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Amleto, da Shakespeare a Laforgue

di Renata Savo

Qualis artifex pereo1 lultima battuta pronunciata da Amleto-Bene prima di morire, ovvero, prima che termini lo spettacolo e tutto ritorni allorigine dellevento teatrale, in quegli enormi bauli, veicoli della provvisoriet e tombe della falsa vita dellistrione. LAmleto sar laccompagnamento funebre di tutta la mi vita,2 dir Carmelo Bene, il protagonista di un dramma, alle prese con limpossibilit di rappresentare: essere o non essere attori, questo il nocciolo profondo e bello del gesto teatrale.3 Di fronte allimpossibilit, dunque, di rappresentare il tragico, lunica via percorribile prendere atto della sua impossibilit attraverso la parodia. Quando sono assenti ironia e umorismo non c assolutamente parodia e dove non c parodia non c tragedia.4 Amleto torna come un refrain durante la vita di Carmelo Bene. Alla fine del testo laforguiano, lautore dice: Un Amleto di meno: la razza non s persa.5 E, infatti, Bene ha sempre saputo che per disamletizzarsi integralmente, non sarebbe bastata una sola esecuzione.6 Nellarco di circa un trentennio, Carmelo Bene riprender a trecentosessanta gradi Amleto: cinque versioni teatrali,7 un film, due versioni

J. LAFORGUE, Amleto, ovvero: le conseguenze della piet filiale, [Hamlet, ou les suites de la pit filiale, in Les moralits lgendaires, 1877], Roma, Libraio-editore, 1944, p. 83. 2 C. BENE, Giancarlo Dotto, Vita di Carmelo Bene, Milano, Bompiani, 1998, p. 124. 3 A. PETRINI, Amleto da Shakespeare a Laforgue per Carmelo Bene, Pisa, Edizioni ETS, 2004, p. 48. 4 Ibidem. 5 J. LAFORGUE, Op. cit., p. 86. 6 C. BENE, Hamlet Suite, in Opere, con lautografia dun ritratto, Milano, Bompiani, 2002, p. 1351. 7 Nella prefazione ad Hamlet Suite Carmelo Bene ne conta cinque, senza menzionare la versione del 62 e del 65. Ibidem. 1

televisive e una radiofonica. Tanto materiale da arrivare a definirlo Amleto del Novecento.8 La prima e la seconda versione teatrale intitolate semplicemente Amleto che andarono in scena rispettivamente al Teatro Laboratorio di Roma (20 ottobre 62) e al Festival dei due mondi di Spoleto (5 luglio 1964), sono tratte da Shakespeare, con qualche accenno a Laforgue.9 Nella terza versione, rappresentata al Teatro Arlecchino di Roma (6 aprile 1965), Basta, con un Vi amo mi ero quasi promesso, Amleto o le conseguenze della piet filiale da e di Shakespeare a Jules Laforgue ,10 compare esplicitamente il nome del poeta francese nel titolo, di cui si sente leco soprattutto in unaccentuata chiave parodistica e metateatrale.11 La quarta versione, rappresentata al Beat 72 di Roma ( 20 marzo 67), sintitola come loperetta di Laforgue, Amleto o le conseguenze della piet filiale, e sar definita dal cronista de Il Messaggero tra il barocco e il floreale per il carattere fortemente grottesco, seppur meno cabarettista della precedente versione.12 Tra la quarta e la quinta versione teatrale intercorrono cronologicamente due film, Un Amleto di meno (73) per il cinema, e Amleto di Carmelo Bene (da Shakespeare a Laforgue) per la televisione (girato nel 74, sar trasmesso da Rai Due il 22 aprile 1978).13 La quinta versione teatrale, rappresentata al teatro Metastasio di Prato (8 ottobre 1975), ha lo stesso titolo della versione televisiva ed lunico dei vari Amleto ad esser stato portato in giro per lItalia.14 Allappello mancano Hommelette for Hamlet, operetta inqualificabile (d Jules Laforgue) di Carmelo Bene (la prima al Teatro Alfieri di Torino, il 1 dicembre 87) di cui stato girato anche un film che si separa nettamente dalle altre versioni per

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Ibidem. A. PETRINI, Op. cit., p. 100. 10 Il titolo fa riferimento allincipit di una poesia di Laforgue, Domeniche. Ivi, p. 69. 11 Ivi, p. 110. 12 Ivi, pp. 123-124. 13 Ivi, p. 82. 14 Dopo lesordio a Prato, stato a Milano (teatro Manzoni), Torino (Alfieri), Roma (Quirino), Napoli (Politeama), Bologna (Duse), ma anche Cuneo, Cesena, Novara, Aosta, Parma, Padova, Brescia A. PETRINI, Op. cit, p. 138. 2

la presenza di un apparato scenografico vivente di angeli bianchi,15 e Hamlet Suite (94), versione-collage da tutta lopera (moralit e poesia) di Jules Laforgue, tradita dalla composizione ritmica e, a volte, librettistica della necessit scenicamusicale.16 Secondo Armando Petrini, Bene ritorna cos spesso su Amleto come lartista che spinto dal desiderio di perfezionare la sua opera, sente il bisogno di rifinirla. 17 Nel caso dellattore-artifex il gesto artistico pu espletarsi soltanto a teatro; il momento dello studio e dellapprofondimento non pu che coincidere con il tempo dellesibizione sul palcoscenico.18 Gianfranco Bartalotta, invece, ricorda come il fascino per il personaggio di Amleto sia testimoniato anche dalla scrittura del primo saggio teorico di Bene Proposte per il teatro, del 1964 la cui introduzione era dedicata proprio allAmleto e adduce il motivo del fascino ispirato dal dramma al valore del personaggio allinterno della cultura rappresentativa, individuato da Maurizio Grande:
Amleto, archetipo delleroe tragico moderno, la condensazione di pratiche teatrali e di significati drammatici che la tradizione ha conservato e istituzionalizzato come linguaggio scenico e come valore pieno della rappresentazione teatrale.19

Lopera di Shakespeare diventa per Carmelo Bene un pre-testo per sviluppare alcune tematiche, volgendo la rappresentazione a dramma dellartista cosciente della propria inadeguatezza in un ruolo (e in un teatro) sclerotizzato dalle infinite repliche dello stesso copione,20 da cui cerca la fuga per divenire artefice degli eventi teatrali.

Il titolo di intonazione lacaniana (homme) e artaudiana (omelette de leternel cadastre). Cfr. G. BARTALOTTA, Carmelo Bene e Shakespeare, Roma, Bulzoni, 2000, p. 45. 16 C. BENE, Opere cit., p. 1354. 17 A. PETRINI, Op. cit., pp. 84-85. 18 Ibidem. 19 M. GRANDE, Larte cancellata, nel programma dello spettacolo, 1975, in G.BARTALOTTA, Op. cit., p. 22. 20 Ivi, p. 23.
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Come un collage

Sin dal primo Amleto Carmelo Bene che si occupa personalmente della traduzione da Shakespeare21 avvia un processo di decostruzione e riscrittura dellopera in senso demistificatorio: come dire, il testo di Shakespeare c ma irriconoscibile. Il suo significato completamente stravolto, perch il regista incastra le scene luna nellaltra simultaneamente,22 come ricorda Luigi Mezzanotte,23 intervistato da Armando Petrini:
un verso vicino a un altro significava unaltra cosa, perch lo vedi? eccolo, ecco che appare lo spettro, eccolo che appare e il re che diceva: bench abbia ancora il suo color del verde della memoria, essere o non essere, di nostro padre24

Decostruire significa affrontare la messinscena in perdita, cio negandogli lo spessore della rappresentazione.25 Carmelo Bene, infatti, ha sempre definito il suo lavoro un togliere di scena,26 perch aggiungendo elementi esterni, parodistici, al testo originale significa allontanarsi da esso e quindi sottrarvi importanza.27 Ogni Amleto in pi in realt sempre un Amleto di meno, come afferma Enrico Ghezzi a proposito del film del 73:
Lopera stessa come fine e cancellazione, sottrazione estrema. Finendo Amleto, consumandolo, smangiandogli un altro giro di vita, Bene si sottrae ripetendola e

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Fatta eccezione per il personaggio di Polonio (Manlio Nevastri, in arte Nistri) per il quale preferisce utilizzare una traduzione ottocentesca, pi pesante e ampollosa, tale da restituire la sua cultura stagnante. A. PETRINI, Op. cit., pp. 63-64. 22 Bene in questo si rif allUlisse di Joyce: Il ritmo che cerco di dare negli spettacoli quello che ha la vita nellUlisse, il divenire caotico ma oscuratamente ordinato della vita e delle persone. Cfr. A. PETRINI, Op cit., p. 63. 23 Luigi Mezzanotte interpreta Orazio nel 62, re Claudio nel 64, Laerte nel 67 e nelle trasposizioni filmiche del 73 e del 74. A. PETRINI, Op. cit., p. 78. 24 A. PETRINI, Op. cit., p. 161. 25 L. MANGO, La scrittura scenica, un codice e le sue pratiche nel teatro del Novecento, Roma, Bulzoni, 2003, p. 127. 26 Ma torniamo al togliere di scena. Una trovata? Piuttosto, direi una perduta. Cfr. C . BENE, Operecit., p. 1118. 27 Non bisogna cascarci. Il metodo additivo solo apparente. Coincide con quello sottrattivo. Pi addizioni, pi togli. Un pi fa tre volte meno. Cfr. G. DOTTO, C. BENE, Op. cit., p. 222. 4

storcendola per lultima volta alla domanda dellessere o non essere, risolvendola nellapparire/scomparire simultaneo. Stasera non vi dar le fonti, morirete di sete. Nelleffimero verbale questo motto di Carmelo Bene indica la profusione di cultura testuale e insieme il rifiuto di risalire alla citazione come origine. Niente fonti.28

E alla sottrazione del testo corrisponde la sottrazione dei personaggi, ridotti a pure situazioni.29 Si tratta di un rifiuto stesso del concetto di interpretazione: se nellinterpretare si d ununica angolazione a una cosa che non ha angolazioni, afferma Bene nel 75 a proposito dellAmleto, evidente che tale pratica deve essere sabotata.30 Il rapporto di Carmelo Bene con il testo di Shakespeare, quindi, alquanto complesso e ha molto in comune con le teorie di Antonin Artaud. Entrambi, infatti, condividono lintenzione di far guerra al testo:31
Il testo! il testo! il testo! Nel teatro moderno-contemporaneo si persevera insensatamente su questa sciagurata conditio sine qua non del testo, considerato ancora propedeutica, premessa (padronale) alla sua messinscena []. Dopo Artaud, quel che conta (urge) liberare il teatro da testo e messinscena.32

I metodi, dunque, prediletti da Bene per avviare la demolizione del testo sono la sua riduzione a brandelli e la sua riscrittura attraverso meccanismi scenici che ne articolano la parodia. A partire dal 65, con Basta, con un Vi amo mi ero quasi promesso, Bene comincia a servirsi di effetti parodistici, filtrando eplicitamente il testo shakespeariano attraverso Laforgue. Nelloperetta del poeta francese che non un testo rappresentativo Amleto non pi leroe tragico morso dalla brama di vendetta, che escogita la recita a corte come potenziale trappola per inchiodare la coscienza dello zio, artefice dellassassinio; piuttosto lartista decadente che figurandosi

C. BENE, Opere cit., p. 1547. G. DOTTO, C. BENE, Op. cit., p. 345. 30 E. BAIARDO, ROBERTO TROVATO, Un classico del rifacimento. LAmleto di Carmelo Bene, Genova, Erga edizioni, 1996, p.31. 31 G.DOTTO, C. BENE, Op. cit., p. 327. 32 Ibidem.
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luccisione del padre in tutta la sua irrefutabilit poetica si affida allorribile, orribile avvenimento al fine di esaltare la piet filiale.33 Come in un collage,34 Carmelo Bene mescola sapientemente loriginale shakespeariano con la parodia laforguiana. Nellopera di Laforgue sono assenti personaggi come Orazio e Polonio (che gi morto allinizio delloperetta), Marcello, e persino il fantasma del re, mentre a Rosencrantz e Guildenstern lautore fa solo un debole riferimento. Compaiono, per, personaggi nuovi, non presenti in Shakespeare: Kate e William, i due primi attori della compagnia che giunge a Elsinore per recitare lassassinio del re. Carmelo Bene, quindi, attinge alluna e allaltra fonte, mescolando insieme i personaggi. Si serve, inoltre, dalla versione del 65 in poi, di rimandi ad altri testi: versi di poesie di Laforgue, di Gozzano e,35 addirittura, forse pi presumibilmente dal 73 in poi
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salienti della lettera di Freud a Wilhelm Fliess (15 ottobre 1899) dove il padre della psicanalisi spiegava il significato occulto delle azioni di Edipo e di Amleto. Gli intagli che Bene esegue si posizionano sul doppio registro dellopera shakespeariana, senza eludere nessuno dei momenti essenziali della vicenda, e laforguiana. Da questultima, infatti, estrapola gran parte dei dialoghi dei personaggi, mentre i celebri monologhi shakespeariani sono tutti affidati ad un isterico Orazio che, in un certo senso, vorrebbe recitare la parte del protagonista, ma quella

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A. PETRINI, Op. cit., p. 70. Per fare Shakespeare bisogna essere Shakespeare, dichiara Bene, riferendosi alle regole di quella composizione che trasfigurazione di materiali preesistenti, citazione e parodia, plagio e contaminazione. Shakespeare, infatti, costruisce la propria opera con materiali attinti a Francis de Belleforest, a Tomas Kyd e/o altre fonti indefinite ma non inesistenti. Cfr, R. TESSARI, Un Amleto e una armatura, in R. TESSARI, R. ALONGE, Immagini del teatro contemporaneo, Napoli, Guida, 1977, pp. 385399. 35 Derivano da Signorina Felicita ovvero La Felicit i celebri versi pronunciati da Amleto-Bene per manifestare la sua insensata malinconia: Ed io non voglio pi essere io./ Non pi lesteta gelido, il sofista, / ma vivere nel tuo borgo natio, / ma tendere alla piccola conquista / mercanteggiando placido, in oblio / come tuo padre, come il farmacista / Ed io non voglio pi essere io!. R. TESSARI, Carmelo Bene, Un Amleto tra Shakespeare e Laforgue, in R. TESSARI, R. ALONGE, Lo spettacolo teatrale, dal testo alla messinscena, Milano, LED, 1996, pp. 127-145. 36 A. PETRINI, Op. cit., p. 76. 6

tradizionalmente seria, tutta dedicata a far gridare lultimo grido al sangue del padre, e non quella perduta nelle finzioni di bellargomento.37

Scene e costumi

Nella descrizione della scenografia ed i costumi che Bene concepisce per i suoi allestimenti, far riferimento soprattutto alle due trasposizioni filmiche, del 73 e del 74 Un Amleto di meno38 e Amleto, (da Shakespeare a Laforgue)39 dato che le rivisitazioni (teatrali e filmiche) comprese tra il 62 ed il 75 sono state interpretate da qualcuno come un testo spettacolare tutto sommato unitario.40 Lintero spettacolo sembra giocare sulla dialettica tra finzione e finto e sulla metateatralit dellevento scenico. Come nota Roberto Alonge:
Amleto, nel testo elisabettiano, lesitante regista metaforico del proprio dramma, e lautentico regista di quello minore e funzionale al primo che affida agli attori convenuti in Elsinore. Nella moralit, appare come lautore dimentico della sua tragedia pubblica, interessato solo al bellargomento che gli attori (Kate e William) devono portare, prima, sulla scena del castello danese, poi, a Parigi. Bene parte da questultima situazione (gi nata in margine alla trama Shakespeariana), ma ne fa una cornice che riassorbe in s gli elementi principali della favola originaria [] Amleto non preesiste alla troupe di Kate, bens questultima a costruire lo spettacolo, ad accogliere nel suo gioco un Amleto che insieme esterno ed interno ad esso.41

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R. TESSARI, Un Amleto e una armatura, cit.. Un Amleto di meno, lungometraggio scritto e diretto da Carmelo Bene, produzione Donatello, 1973. 39 Amleto (da Shakespeare a Laforgue), lungometraggio scritto e diretto da Carmelo Bene, produzione RAI, 1974. 40 A supporlo Armando Petrini, che individua due fasi nella carriera di Carmelo Bene (A. PETRINI, Op. cit., pp. 18-19), individuando una sorta di svolta in senso lirico e simbolistico verso la met degli anni 70: non stupir di trovarsi effettivamente di fronte, nel periodo indicato, 1962-1975, a un rapporto che pur mutando nel tempo e arricchendosi di sempre nuove modulazioni e variazioni, anche di grande rilievo, d vita nel suo insieme a un testo spettacolare sotto molti punti unitario. Cfr. A. PETRINI, Op. cit., p. 85. 41 R. TESSARI, Un Amleto e una armatura, cit., pp. 387-388. 7

La metafora del gioco teatrale si coglie attraverso tutti i materiali fisici che compongono la scena. A partire dagli enormi bauli su cui sono incollate etichette Paris expres che delimitano lo spazio dellazione.42 Essi alludono al luogo concreto in cui gli attori custodiscono gli arredi e i costumi scenici, 43 ma anche al desiderio di evasione, nucleo tematico centrale nellAmleto laforguiano. La ripresa televisiva si apre con un montaggio repentino di dettagli che mostrano gli attori in procinto di andare in scena; dai bauli tirano fuori i costumi e in essi ripongono oggetti simbolicamente rilevanti ma allo stesso tempo anacronistici e inefficienti sul piano drammaturgico, come dimostra la rivoltella riposta da Laerte il quale, com noto, uccide Amleto con un colpo di fioretto intinto nel veleno. 44 Inoltre, come osserva Roberto Alonge, la scena si compone di un espediente scenico rotante e pannelli laterali che consentono al fondale di cambiare colore (bianco o nero).45 Questo espediente ha una precisa funzione simbolica: intervenire a smascherare ogni tentativo di illusione scenica.46 Il colore dei fondali, che definisce il ritmo dellazione un ritmo di sistole e diastole riveste, secondo Alonge, un importante ruolo anche nellesprimere il livello di intimit e di introspezione nel momento scenico: spettano al candore abbagliante i momenti pubblici e topici della tragedia (liniziale discorso a corte di Claudio, per esempio []. Mentre cala nelle tenebre leffondersi dello spleen laforguiano del

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Nella versione cinematografica sono presenti, inoltre, (come nelle prime versioni teatrali), anche i leggii con i copioni del testo, sfogliati in scena dagli attori. 43 Nella versione cinematografica sono presenti, inoltre, (come nelle prime versioni teatrali), anche i leggii con i copioni del testo, sfogliati in scena dagli attori. 44 W. SHAKESPEARE, Amleto, Otello, Macbeth, Re Lear, Milano, Garzanti, 1974, pp. 91-92. 45 Per scelta di Bene il film televisivo in bianco e nero. Dopo la fantasia di colori sgargianti, barocchi, del film precedente, Bene sent forse il bisogno di sperimentare lassenza di colore (tale versione, infatti, solo in bianco e nero, esclusi i grigi). Nella lunga intervista concessa a Gianfranco Dotto, infatti, dichiarer di preferire la versione televisiva a quella cinematografica, proprio per i neri inchiostrati straordinari. Cfr. G. DOTTO, C. BENE, Op. cit, p. 308. 46 Non possono mancare, allo spazio che ospita i bauli del provvisorio, n le classiche quinte n il classico fondale. La macchina teatrale riconoscibile solo attraverso la riconoscibilit dei suoi meccanismi, Perci la rappresentazione di questo Amleto viene incorniciata nel gioco dei pannelli laterali scorrevoli e di un fondale che ruota sul proprio asse orizzontale, immergendo lazione, alternativamente, nel nero assoluto o nel bianco assoluto delle sue facciate. Cfr. R. TESSARI, Un Amleto e una armatura, cit.. 8

protagonista.47 Con un gioco che somiglia ad una quarta parete squarciata circolarmente, Bene introduce lo spettatore, come un voyeur, nello spazio della finzione teatrale. Il buco circolare la falsa frontiera che permette allazione di esistere come finzione,48 sottolinea ulteriormente leffetto straniante di uno spettacolo ossessivamente finto.49 Anche i costumi, assolutamente fantastici, inesistenti nella realt (e quindi impossibili) oppure inesistenti letteralmente come dimostra la nudit della regina Gertrude soggiacciono a un preciso disegno simbolico. Stando ad una loro attenta analisi, si troverebbe difficolt a collocare lazione in un tempo preciso della storia: Orazio indossa un lungo cappotto nero che farebbe pensare ad unepoca moderna,50 Ofelia ha unacconciatura da bamboletta di porcellan a, ma altri personaggi indossano abiti di foggia dun vetusto teatro da grande attore,51 con un eccesso di lustrini, ricami, maniche voluminose e colletti stravaganti. C molto Laforgue, secondo Alonge, nella scelta dei costumi, per limmersione di Amle to in un contesto di modernit che riduce a mero kitsch le macerie dun medioevo fasullo:52
Gli attori dellAmleto non indossano vesti, bens stanno sotto ad abiti che sembrano per certi loro rigonfiamenti, per certa loro dignit esistere di per s ed imporsi alluomo che li assume. Il segno scenico del costume pare cresciuto su se stesso, lungo una propria bizzarra storia di convenzioni teatrali e culturali.53

Lesempio pi evidente di una simbologia ai limiti del paradossale dato dal personaggio di Polonio. Sempre in compagnia di una nuda Gertrude, il Gran Ciambellano crede di essere un vegliante,54 ma la sua berretta da notte lo

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Ibidem. R. TESSARI, Un Amleto e una armatura, cit.. 49 A. PETRINI, Op. cit., p. 154. 50 Il suo pastrano rispecchia il suo carattere, come doppio di Amleto, perch quanto rimane dellabito romantico-ribelle smesso dal protagonista. Cfr. Un Amleto e una armatura, cit. 51 R. TESSARI, Carmelo Bene, Un Amleto tra Shakespeare e Laforgue, cit... 52 Ivi. 53 R. TESSARI, Un Amleto e una armatura, cit.. 54 R. TESSARI, Carmelo Bene, Un Amleto tra Shakespeare e Laforgue, cit.. 9

denunzia in quanto colpevole dun sonno della sapienza .55 E sebbene pronunci le future argomentazioni freudiane sullesitazione di Amleto nel vendicare la morte del padre, lo fa in una maniera talmente sussurrata da risultare incomprensibile. 56 Anche il colore del costume di Amleto acquista uno strano valore simbolico. Il nero che la tragedia shakespeariana vorrebbe associato al lutto, qui denota labito di gala indossato dallartista il giorno della grande occasione,57 in cui finalmente la sua opera viene rappresentata a corte.58 La sua figura fortemente appesantita dallo spessore di stoffe rigonfie che cadono sui bicipiti e sulle spalle, a coprire il giustacuore dei suoi tragici dubbi.59 Rosencrantz e Guildenstern, poi, sono due donne e per di pi gemelle; come si vede soprattutto nella versione cinematografica, tra sonore risate si lasciano sadomasochisticamente frustare da Amleto fino alla macabra fuoriuscita di zampilli di sangue, a significare la loro assoluta ipocrisia. Sono, quindi, destinate ad essere ricoperte di bende e cerotti e ad avere le gambe inferme, tipiche di ogni bugia ruffiana.60 Infine, a met tra arredo scenico e personaggio si colloca Fortebraccio, il principe di Norvegia che si autoproclama re di Danimarca. Nonostante le gravi difficolt motorie, ingessato in una gigantesca e ridicola armatura irta di cuspidi, Fortebraccio raggiunge incontrastato il trono. Senza maschera e senza volto, la sua autoproclamazione rappresenta lassurdo finale di una tragedia che non mai esistita.

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Ivi. Crede di saper svelare i segreti pi fondi dellanima: mentre capace soltanto dellinutile gioco morboso, da mero voyeur impotente, di coprire e scoprire senza posa il corpo nudo (e non certo lintima essenza) della donna-madre-amante. Cfr. Ivi. 57 Nella versione cinematografica, invece, dove trionfa il colore, labito di un rosso intenso. 58 Se volete vestirlo di nero, ve lo concedo a patto che consideriate questa tinta una necessit di rigore, mai certamente un lutto per suo padre. Nero come e perch? Cos, com nero un abito di gala indossato da un autore-regista fortunato, rappresentato finalmente a corte. Cfr. C. BENE, Amleto di W. Shakespeare, in C.BENE, Opere cit., p. 629. 59 R.TESSARI, Un Amleto e una armatura, cit.. 60 Ibidem. 10

I personaggi

Si gi detto che il vero dramma di Amleto in Laforgue quello di recitare bene in uno spazio che non gli congeniale. La corte di Elsinore, infatti, annoia tremendamente61 il Principe; questo il problema al centro del dramma laforguiano, dove Amleto sembra porre rimedio allo spleen sputacchiando contro le pareti del corridoio62 che conduce alla portineria del castellano.63 NellAmleto di Carmelo Bene, per, il protagonista-artifex non lunico ad annoiarsi. Claudio, interpretato da Alfiero Vincenti,64 fa della noia il suo tratto caratterizzante:65
[] il Claudio di Alfiero Vincenti un re ricalcato dalla noia dellattore. Compreso in se stesso e assorto solo quando ha rapporti economici con Amleto, egli recita quasi senza colore di voce, giocando su toni e su ritmi e su cadenze astratte la sua scarsa adesione al ruolo.66

Il re Claudio, da nemico che si deve eliminare per compiere la vendetta e dare senso alla tragedia, si rivela addirittura socio di Amleto. Lui e il nipote divengono a tal punto complici da improvvisare insieme unesibizione canora. Tra uno sbadiglio e un ohib fuori tono, Claudio a sborsare i sacchetti tintinnanti, pieni di monete, affinch la rappresentazione abbia luogo. Allo stesso tempo, per, pretende che essa debba essere quanto pi filologica possibile e interviene, quindi, con assoluta pacatezza a correggere lazione degli interpreti assorti nella recita dellorrido evento.
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J. LAFORGUE, Op. cit., p. 54. Lo sputo, tra laltro, un elemento caratterizzante dello stile di Bene. Gigi Livio, a proposito di Pinocchio (1966) ha scritto di un vero e proprio linguaggio degli sputi. Nell Amleto, labitudine di sputare in scena, documentata a partire dal 1975. A.PETRINI, Op. cit., pp. 145-146. 63 J. LAFORGUE, Op. cit., p. 34. 64 Alfiero Vincenti interpreta il re nei due film e nelle versioni teatrali del 65 e del 75. A . PETRINI, Op. cit., p. 78. 65 Secondo Enrico Baiardo, Bene ridefinisce i caratteri dei personaggi privandoli di sottigliezze psicologiche ed esaltando un particolare aspetto della loro personalit: noia-Claudio, carnalit-Gertrude, pedanteriaPolonio, sciattezza-Ofelia, ottusit-Laerte, tradizionalismo-Orazio, ambiguit-Rosencrantz e Guildenstern. [] Amleto mostra nei loro confronti reazioni diverse, esibendosi in unampia gamma di comportamenti: ruffianesco verso Claudio; opportunista e beffardo con Orazio; sadico e ambiguo nei confronti di Ofelia; furbo e spietato verso Rosencrantz e Guildenstern; vendicativo con Polonio; indifferente nei confronti della madre; deridente verso il fantasma; infine consolatore e affettuoso con Kate. E. BAIARDO, R. TROVATO, Op. cit., p. 43.
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R.TESSARI, Un Amleto e una armatura, cit.. 11

Amleto, poi, il grande personaggio tragico, non rinuncia solo alla piet filiale, ma anche ai celebri monologhi, che cede con totale disinteresse a Orazio attraverso dei pezzi di carta strappati. Al contrario dell'Amleto shakespeariano, Amleto-Bene non mostra mai alcun dubbio: non gli importa nulla del suo trono, n della vendetta che ha da compiere, perch tanto i morti son morti. 67 La sua recitazione quanto di pi flessibile e modulato si possa immaginare, al punto che, suggerisce Deleuze, meriterebbe unanalisi approfondita su una sorta di spartito musicale.68 Tra scatti repentini, intonazioni che fanno intuire luscita dal suo personaggio e frasi cantilenanti, Bene mette in atto un lavoro di afasia sul linguaggio: dizione bisbigliata, balbettante o deformata, suoni appena percepibili, ghigni improvvisi. Ofelia e Gertrude, invece, ricoprono un ruolo assolutamente marginale. La prima in preda ad impulsi sessuali sfrenati e si protende verso il sesso di Amleto, il quale, per, non la desidera pi perch si invaghito di Kate. Leffetto assolutamente comico, soprattutto nel film del 73, dove Ofelia una bizzarra ragazza giocherellona e maliziosa, seminuda, ma con in capo una cuffia da suora. Gertrude, invece, sempre inseguita da Polonio, si esprime con la sua presenza muta, come seno materno.69 una figura introversa, con lo sguardo perso nel vuoto. Le uniche volte che apre bocca per annunciare lassassinio di Polonio e, subito dopo, per parlare con il figlio. Questo dialogo, che avrebbe potuto svelare il mistero del complesso di Edipo, per, in francese e risulta, quindi, inaccessibile allo spettatore. Allinteriorit assoluta di Gertrude fa da contrasto il carattere estroverso di Kate (Lydia Mancinelli); la sua presenza scenica e la sua voce sono il segno della primadonna che lamateur di teatro sogna come amante: somma bellezza, estroversione, capriccio isterico e corretta dizione.70

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J. LAFORGUE, Op. cit., p. 73. G. BARTALOTTA, Op. cit., pp. 28-29. 69 R. TESSARI, Un Amleto e una armatura, cit.. 70 Ivi. 12

Laerte, tenace difensore del senso morale,71 il personaggio forse meno modellato, pi verosimile, quindi il pi tragico. Rodolfo Wilcock per la versione del 67 fa riferimento addirittura ad un suo memorabile pianto:72 appena dopo aver ucciso Amleto, infatti, Laerte ha un vero e proprio pentimento e invoca il corpo del principe defunto con un Compagno!, lo abbraccia e lo bacia sulla fronte (alludendo, quindi ad una inventata omosessualit presente in Laforgue), rovesciando quindi parodisticamente i ruoli drammatici: Amleto dovrebbe pentirsi per non aver mostrato la sua piet filiale e Laerte non dovrebbe di certo pentirsi di aver vendicato lassassinio di suo padre e di sua sorella. A tal proposito divengono profetiche le parole del monologo di Claudio che dovrebbe riferire a se stesso declamate davanti al testo di Shakespeare, nellunico momento, forse, di verit scenica dello spettacolo:

E allora? Che rimane? Il pentimento? Provare quanto pu il pentimento? Tutto pu il pentimento. Ma che pu mai quando uno non riesce a pentirsi?73

Bibliografia:

E. BAIARDO, R. TROVATO, Un classico del rifacimento. LAmleto di Carmelo Bene, Genova, Erga edizioni, 1996. G. BARTALOTTA, Carmelo Bene e Shakespeare, Roma, Bulzoni, 2000. C. BENE, G. DOTTO, Vita di Carmelo Bene, Milano, Bompiani, 1998. C. BENE, Opere, con lautografia dun ritratto, Milano, Bompiani, 2002.

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A. PETRINI, Op. cit., p. 134. Ibidem. 73 Amleto (da Shakespeare a Laforgue),74, cit. 13

J. LAFORGUE, Amleto, ovvero: le conseguenze della piet filiale, [Hamlet, ou les suites de la pit filiale, in Les moralits lgendaires, 1877], Roma, Libraio-editore, 1944. L. MANGO, La scrittura scenica, un codice e le sue pratiche nel teatro del Novecento, Roma, Bulzoni, 2003. A. PETRINI, Amleto da Shakespeare a Laforgue per Carmelo Bene, Pisa, Edizioni ETS, 2004. W. SHAKESPEARE, Amleto, Otello, Macbeth, Re Lear, Milano, Garzanti, 1974. R. TESSARI, R. ALONGE, Immagini del teatro contemporaneo, Napoli, Guida, 1977. R. TESSARI, R. ALONGE, Lo spettacolo teatrale, dal testo alla messinscena, Milano, LED, 1996.

Video di supporto:
Un Amleto di meno, lungometraggio scritto e diretto da Carmelo Bene, produzione Donatello, 1973. Amleto (da Shakespeare a Laforgue), lungometraggio scritto e diretto da Carmelo Bene, produzione RAI, 1974.

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