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MARIANGELA BASILE

AMLETO DI CARMELO BENE (da Shakespeare a Laforgue)


Il lavoro di Carmelo Bene sulla vicenda di Amleto si dispiega lungo larco di tutta la sua carriera.
Nel primo dei due periodi in cui viene divisa, cio quello che va dal 59 (anno del debutto con il
Caligola di Kamus) al 76, produce cinque spettacoli teatrali, diversi nel titolo e nella struttura, un
film, unopera televisiva (che il lavoro su cui ho soffermato la mia attenzione) dal titolo Amleto di
Carmelo Bene (da Shakespeare a Laforgue) e unopera radiofonica. importante notare come
questi lavori siano in realt differenti luno dallaltro, tanto da poter essere considerati diversi punti
di vista, diverse angolazioni dalle quali Carmelo Bene ha osservato la storia di Amleto, andando nel
contempo a costituire un unicum della sua riflessione su questa figura e, di conseguenza, sul teatro
tradizionale moderno.
Diversi perch appartenenti al secondo periodo, quello che va dal 76 in poi, sono Homelette for
Hamlet del 1987 e Hamlet Suite del 1994. Questa seconda fase caratterizzata soprattutto da un
diverso atteggiamento di Bene nei confronti del teatro di tradizione, della stampa, del pubblico, che
lo porta a stemperare le istanze pi violente, aggressive, provocatorie presenti nel suo teatro degli
inizi. Questo cambiamento dovuto a diversi accadimenti, avvenuti a cavallo degli anni Settanta e
Ottanta, che hanno dato una svolta alla carriera di Carmelo Bene. Il primo periodo, infatti, si chiude
con la decisione di Bene di abbandonare il teatro, in quanto il suo pubblico era costituito quasi
esclusivamente da una ristretta cerchia di persone legate allambiente delle Cantine romane, al
teatro davanguardia. Sentendo la necessit di rivolgersi ad un pubblico pi ampio, decide di
dedicarsi al cinema, che gli porter il successo e la notoriet che desiderava. Soprattutto in Francia
la critica mostra di apprezzare il suo lavoro e questo influenzer i critici nostrani, che iniziano ad
essere pi indulgenti nei suoi confronti. A questo punto Bene torna al teatro e, forte del successo
cinematografico e del mutato atteggiamento della critica, riesce ad entrare nel circuito del teatro di
prosa, quindi a toccare le maggiori piazze italiane. Ottiene cos la definitiva consacrazione anche
allinterno del mondo del teatro, viene definito un Maestro, diviene una delle figure fondamentali
del teatro del secondo Novecento.
Il lavoro su cui abbiamo incentrato la nostra attenzione lopera televisiva del 74, che contiene
tutti gli aspetti principali del primo teatro di Carmelo Bene. Sin dallesordio, Bene si sente in guerra
contro tutto e tutti, ha un rapporto conflittuale, di eversione con il teatro di tradizione, con lo
spettatore, a cui usa violenza, non approva tutto ci che accademico, i nascenti teatri stabili e
soprattutto il teatro di rappresentazione. Questa avversione nasce dalla sua consapevolezza di
appartenere alla contraddittoriet dei tempi moderni, caratterizzati dallimpossibilit della bellezza
in quanto legata ad un classicismo classista, che vuole mascherare lorrore senza fine di tutto. Ne
consegue che lespressione della bellezza si pu avere solo attraverso la denuncia della sua
avvenuta corruzione, che quindi anche corruzione dellarte, e si fa amara perch non pi
consolatoria e pacificata (come invece accade nel teatro di tradizione). Il teatro di Bene incarna la
lacerazione e la contraddittoriet dellera moderna, che il tempo del trionfo del mercato borghese
in cui tutto, anche larte, merce.
Bene, quindi, prende a modello scrittori che, come lui, si pongono in un rapporto conflittuale, di
dialogo con la societ, come Brecht, Wilde, Artaud. Per quanto riguarda invece la recitazione si rif

a campioni del recitare parodico come Benassi, soprattutto per quanto riguarda luso della voce,
molto nasale, in maschera, e Petrolini per la recitazione surreale.
Ma per capire a fondo il teatro di Carmelo Bene necessario tenere presente il suo rapporto con la
tradizione e il modo in cui lui dialoga con questa tradizione. Infatti, ci che Bene cerca di attuare
attraverso il suo teatro non uninnovazione che passa attraverso una nuova trovata, unidea mai
avuta prima da nessun altro, ma un rinnovamento. Per lui rinnovare, per, non significa recupero
dellantico, ma opposizione al teatro ufficiale daccademia, cio al compiacimento del
rappresentare, mettere in scena, interpretare. Questa sua convinzione dellimpossibilit della
rappresentazione lo porta a perseguire lantinaturalismo, ad ostentare lartificialit insita nel teatro e
a definire la figura dellattore, da un lato come attore artifex, cio signore della scena, padrone delle
tecniche del Grande Attore della tradizione, di cui si serve per deridere la volont, del Grande Attore
appunto, di rappresentazione, e dallaltro come non-attore, cio attore che fa la parodia della
rappresentazione, che recita la propria agonia. Ricerca la parodia perch solo attraverso di essa
possibile la tragedia: non si tratta di dissacrazione, di mettere in ridicolo tutto ci che appartiene al
passato, ma di metterlo in discussione. Bene preferisce pugnalare la Gioconda piuttosto che
disegnarle i baffi. Limpossibilit della rappresentazione trova espressione sulla scena (nellopera
televisiva del 74) grazie ad una trovata registica molto particolare: non Amleto a declamare i suoi
monologhi, ma si limita a strappare le pagine del copione in cui sono riportati e le passa al suo
amico Orazio. Sar lui a leggerli. In questo modo Bene priva il grande attore del teatro di tradizione
del momento pi solenne della sua rappresentazione, momento che viene eliminato proprio perch
non pi possibile.
Il rinnovamento del teatro di Bene parte dal testo perch questo non viene rappresentato, ma
rielaborato tenendo, per, come punti fermi i temi fondamentali. Il testo una base da cui prendere
spunto, va riscritto su di s e non attualizzato per mezzo di una nuova chiave interpretativa. Un testo
riscritto inserendo rimandi a opere letterarie e filosofiche che permettono di raggiungerne
lessenza pi intima. Per quanto riguarda questo specifico aspetto del suo teatro, lo stesso Carmelo
Bene ha affermato di aver attinto dalla letteratura le soluzioni innovative presenti nei suoi lavori, ed
in particolare dallUlisse di James Joyce, in cui sono presenti differenti filoni e rimandi che si
intrecciano ottenendo unopera piuttosto composita. Bene, infatti, ha spesso affermato che per fare
Shakespeare bisogna essere Shakespeare, volendo intendere che per portare in teatro un testo di
Shakespeare, appunto, bisogna farsi autore del testo stesso rielaborandolo, riscrivendolo, attraverso
un meccanismo molto simile a quello del montaggio cinematografico, per cui delle frasi del testo
stesso potevano essere scomposte e ricomposte per avere un nuovo senso, oppure nel testo di
partenza venivano inseriti brani di altre opere, poesie, singole battute o dialoghi di altre opere
teatrali. Tutto questo, da un lato, consente di mettere in luce determinati aspetti del testo di partenza,
ma dallaltro, fa s che questo costituisca uno spunto attraverso il quale veicolare messaggi che non
vi sono presenti, ma appartengono a chi il testo lo sta riscrivendo.
Per quanto riguarda la versione televisiva del 74, Carmelo Bene ha attinto il suo modo di osservare
la vicenda di Amleto da Le moralit leggendarie di Jules Laforgue, poeta decadente vissuto nella
seconda met dellOttocento (scelto anche perch il decadentismo costituisce uno dei modelli a cui
Bene fa riferimento). In questopera Laforgue riprende personaggi emblematici della tradizione
teatrale, per togliere laura di solennit, tragicit, eroismo che li ha sempre caratterizzati e dare loro
una connotazione pi umana, avvicinarli alla quotidianit, ma nello stesso tempo anche un po per

metterli in ridicolo, farne oggetto di parodia. Gli scritti di Laforgue, infatti, si caratterizzano proprio
per il gusto per la parodia, lironia e lintreccio tra nuovo ed antico, tutte caratteristiche che
ritroviamo in Carmelo Bene. Ne Le moralit leggendarie Amleto non pi preso dallanelito alla
vendetta, ma la dimentica preso dallentusiasmo del proposito di partire in tourne con Kate, prima
attrice della compagnia chiamata per la recita a corte, della quale si innamora. Nellopera televisiva
di Bene ritroviamo questa caratterizzazione di Amleto, ma in questo caso lo spettacolo intero
coincide con la recita a corte, la troupe preesistente al dramma e accoglie Amleto, che ne diventa
un membro interno, ma anche esterno in quanto autore del testo da loro messo in scena. Inoltre
scompare lamore del protagonista per Ofelia che, come nel testo di Laforgue, una ragazzina
viziata, egoista ed egocentrica, frutto della cultura borghese per cui tutto merce e, di conseguenza,
presa solo dalla smania di possedere Amleto in quanto bene tra i beni.
Allinterno del dramma Shakespeariano Bene inserisce anche brani dellInterpretazione dei sogni di
Freud, perch in questo testo lautore spiega quello che lui definisce il complesso di Edipo, per
cui ogni bambino prova un desiderio sessuale nei confronti della madre e quindi vede nel padre un
nemico, desiderio che ha preso corpo nella celebre tragedia greca in cui il protagonista (Edipo
appunto) uccide il padre e sposa la madre, anche se lo fa in modo inconsapevole. Proprio questo
meccanismo psicologico sarebbe alla base della vicenda di Amleto, che non riesce ad uccidere lo
zio in quanto ha concretizzato una sua aspirazione recondita. Da tutto ci deriva il modo in cui
rappresentata la figura della regina Gertrude, madre di Amleto, presente solo in quanto oggetto di
desiderio: uno schizzo sintetico, caratterizzata soprattutto da una sensualit fisiologica (sin
dallinizio si presenta al pubblico a seno nudo e sar cos per tutta la durata del film), quando parla
lo fa con dei sussurri appena percettibili. Questa interpretazione del comportamento di Amleto
affidata alle parole di Polonio, in quanto il suo personaggio rappresenta la cultura tradizionale,
vecchia e stantia, legata alla classe borghese, che cercava sempre di inquadrare ogni espressione
artistica entro degli schemi predefiniti. Infatti, luccisione di Polonio da parte di Amleto sta proprio
ad indicare la volont di sbarazzarsi della vulgata psicanalitica per cui le opere artistiche vengono
interpretate attraverso il meccanismo dellinconscio. Al contempo, per, questa uccisione una
conferma del meccanismo di rimozione che alla base della tragedia, per cui Amleto incapace di
uccidere Claudio. Carmelo Bene sottolinea questo file rouge che lega Amleto a suo zio, mostrando
la complementariet dei due personaggi: Claudio diventa impresario di Amleto che, invece di
vendicare il padre, decide di partire in tourne con Kate (lo capiamo dal fatto che Claudio a pi
riprese d un sacchetto pieno di monete al nipote). Questo legame sancito anche dalla scena in cui
Amleto canta una canzone appartenente alla tradizione napoletana (Bene ama mescolare elementi di
cultura elevata ad altri di derivazione popolare) e lo zio gli fa da spalla, accompagnandolo con la
chitarra.
Possiamo dire quindi che il testo shakespeariano, di cui comunque vengono mantenuti i temi di
fondo, costituisce un sostrato per costruire uno spettacolo nuovo, altro rispetto a quello di partenza,
per mezzo del quale Bene comunica con la realt che lo circonda, col pubblico, con il teatro di
tradizione, esprimendo il suo personalissimo pensiero.
Riferimenti bibliografici
Piergiorgio Giacch, Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, Milano, Bompiani,
2007 (1 ed. 1997).

Armando Petrini, Amleto da Shakespeare a Laforgue per Carmelo Bene, Pisa, ETS, 2004.
Franco Quadri, Lavanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976), Torino, Einaudi, 1977
(capitolo Carmelo Bene, tomo I, pp. 69-131).