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Lezione del 25 Ottobre

Ripasso

La prima opera nata Euridice di Monte Verdi e le opere per pubblico pagante e tutti i nuovi tipi di opere che si
fanno spazio all’interno del nuovo ambiente teatrale.

Oratorio e San Filippo Neri con la congregazione dell’oratorio a Roma, nasce dal Madrigale, una sorta di
continuus con quello che era nato nel Medioevo, e si lega a quella che era la lauda.

Nasce, l’oratorio, di fatto da quella che era la lauda dialogata/drammatizzata influenzate anche da quelle che
erano le influenze dell’opera.

La lauda quindi è uno strumento efficace per il coinvolgimento dei fedeli, anche al di fuori della liturgia, proprio
perché essa è una forma devozionale, una preghiera al di fuori della musica (come in parte è il lied di Martin
Lutero, anche se li si parla di liturgia).

Quando iniziamo a parlare di oratorio con Carissimi, iniziamo a parlare di un altro tipo di oratorio, una forma
tutta nuova, di fatto, passiamo dall’utilizzo delle uniche voci (2 o 3 voci) che potevano essere verticali, che
seguiva la tradizione del 500.

Con Carissimi, attraverso la sua posizione musicale vicina a quella Operistica, fa della voce un personaggio, pur
rimanendo all’interno dell’oratorio, di fatto il pezzo ascoltato, è quasi come un’aria del personaggio, un’aria che
parla dell’attesa Sela per la morte imminente (vedi mito).

Lo sdoppio delle voci, è una sorta di eco della natura, quindi i colli e i monti (in base al testo), che rispondono al
lamento.

(Rivedi capitolo riguardo l’oratorio)

A Roma c’era una tradizione di mottetti il latino, cattolici e quindi elemento liturgico vero e proprio. Di fatto
questo è una sorta di doppio binario che incrocia il binario di Carissimi, che usa questa tecnica
quantitativamente all’interno del suo oratorio, quindi in latino. L’ultima scia di questo tipo di oratorio ce lo
lascia Vivaldi.

L’oratorio quindi è un genere che deriva dalla lauda e dai mottetti, ma è soprattutto un genere complementare
all’opera. Diventa quindi una doppia faccia di quella dell’opera, un alter ego dell’opera senza scena, costumi. È
quindi “Teatro della Mente”.

Torniamo a parlare dell’opera che a metà ‘600 inizia ad avere una sempre più vasta scenografia, che si fa anche
più sfarzosa e piena.

Riprendendo Monteverdi e il suo allievo, Cavalli, personaggio che prende il testimone da Monteverdi, mettendo
in evidenza come il teatro si fosse sviluppato dal punto di vista sceno-tecnica (spettacolarità della scena
Veneziana, aspetto che affascina gli spettatori).

D’altra parte, l’aspetto vocale che si arricchisce, con i cosi detti gorgheggi, aspetti virtuosistici che si fanno
sempre più presenti, con Caccini e le sue spiegazioni. Viene quindi introdotto, questo, non più nel recitar-
cantando, ma bensì nell’arioso, musica che serve la parola, ma allo stesso tempo aspetto dinamico che
introduce azione ulteriore a della che è già la scena, ricca di azione a sua volta.
Versi di settenari ed endecasillabi sono elementi che svolgono l’azione che incoraggiano e portano avanti
l’azione.

Il dialogo è alla base del recitativo, quindi:

Recitativo -> Azione


Aria -> Espressione

La stessa medesima espressione, funzionano anche per l’oratorio: il recitativo è il momento in cui succede
qualcosa, l’aria invece è il momento in cui il personaggio si ferma dopo l’azione e il personaggio stesso esprime i
suoi pensieri a riguardo e di qui l’aria come espressione psicologica ed espressione profonda del personaggio in
cui la musica si lancia.

Quasi sempre ad aria equivale anche ad espressione drammatica e lamentosa alla quale corrisponde anche un
basso di lamento di fatto.

Pariamo ora di Alessandro Scarlatti e Griselda (1721) con la sua aria sul testo di Apostolo Zeno, che ovviamente
è preceduta da un recitativo. Quello che si sente, ovviamente è la forma col da capo, molto banale (A – B – A’),
di fatto A veniva variato dal cantante, in maniera “autonoma” in un certo senso, ed A era variato anche in un
certo senso una sorta di stacco dalla possibile monotonia della ripetizione di una medesima sezione.

Uno schema di questo tipo, funziona benissimo per questo tipo di nuova opera, con la musica che ha una parte
importante, non sostitutiva.

Il fatto che tutte le opere fossero schematizzate, intrappolate in questo schema, non crea però una rigidità ma
in un certo senso crea uno schema sul quale è possibile creare altro.

A questo si collega la seconda fase del Barocco, che crea una nuova fase di schemi, di un nuovo indirizzo
collegato ad un nuovo Barocco, più rigoroso e meno scompigliato, grazie anche all’accademia

Di fatto da un primo barocco scompigliato, decentrato, senza una linea forte e quindi in un certo senso, prevale
il contorno al centro.

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il contorno al centro.

Di fatto in un certo senso accade una riforma del Melodramma con Apostolo Zeno, figura prestigiosa, che di
fatto consisteva nella revisione di tutto il melodramma, cercando di svolgere in un certo senso il recupero di
elementi chiari e specifici come le 3 unità Aristoteliche, che di fatto consistono nel porre delle linee guida.
Consiste quindi nel porre in un certo senso delle misure, dei paletti, porre una trama centrale che pur avendo
delle deviazioni da questa, vanno sempre a ricondursi con la trama centrale.

Un altro punto è l’estromissione dell’elemento comico dal dramma, viene rivendicata, da Zeno e poi Metastasio,
la dignità dell’argomento, cosa che andrà a braccetto con la dignità della poesia. Quindi un ordine anche nel
libretto. L’aria quindi acquisisce cosi un ordine logico e non è più un fluire senza schema.

Altro punto, è solo nel ‘700 che si inizia a parlare in maniera polare di opera seria e opera buffa, quindi dividere
o iniziare a vedere un genere tragico e commedia.
Un primo approccio al comico, ci riferiamo ad un’opera come quella seria (3 Atti in 15 Scene circa, alternate tra
recitativi ed arie). Quando parliamo di intermezzi, parliamo di intermezzi comici all’interno dell’opera seria. Ve
ne sono 2, uno per ogni intervallo dell’opera.

Gli intermezzi sono elementi che si staccano dall’opera in corso, non centrano nulla, e sono assolutamente
diversi i personaggi e anche i cantanti stessi, tenendo conto però che l’intermezzo non poteva certamente avere
più importanza dell’opera, anche dal punto di vista economico, di fatto non si poteva quasi praticamente
spendere per questi intermezzi.
Anche nell’intermezzo, c’è bisogno di portare avanti l’azione, non ci si ferma mai, quindi è il descrivere qualcosa,
di se stessi o di una situazione e sotto certi aspetti, la presentazione di questa scena che di fatto nell’opera buffa
e nell’intermezzo, rappresenta una scena di vita quotidiana.

Tutto questo, messo assieme, sarà diverso da quello che avviene con Scarlatti, di fatto lui lavora in Francia, sotto
Luigi XIV, Re sole, che inventerà come pura “propaganda politica” la tragedì-lirique.
Di fatto in un Europa in qui tutti conoscono l’opera italiana e l’italiano viene conosciuto praticamente da tutti,
viene fatta questa azione di capovolgimento, col scrivere in francese.

Questo genere che acquista identità, passa attraverso l’inventore riconosciuto, ovvero Lully eil suo seguito,
ovvero Rmeau.
Non è un caso che si chiami tragedì-lirique, poiché ne mantiene gli aspetti della tragedia, ovvero Coro e Danza,
al contrario dell’Italia, dove i cori erano già spariti e le danze pure.
I Francesi, proprio perché gli Italiani erano già andati avanti con l’aria, fanno ripiegata sul recitativo.

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Lezione del 05 Novembre

Se parliamo di teatro musicale, parliamo di due aree in Europa, Italia e Francia. Di fatto, in Francia,
abbiamo la tragedie-lirique, con Lully che da vita a questo tipo di composizione, che dà vita di fatto a
questo filone.
Se togliamo il finale tragico, che all’ora, non era compatibile con la musica, non aveva senso per la
mentalità dell’epoca, che i personaggi tragici, intonino le loro gesta. Se quindi togliamo l’aspetto
melodrammatico, il tutto si trasferisce sotto gli aspetti ideali, procede ad un punto superiore. Il
modo di cantare, a sua volta cambia, è molto duro e ferreo, è uno stile più incentrato sul far capire
la parola -> Declamato intonato.

L’opera barocca francese è un’opera mitica, che si basa sui miti, in particolare i miti metamorfici.
Sotto il re Sole, questi miti ritornano in voga, risorgono, perché sono un elemento che danno forza al
pensiero politico che Luigi IV aveva. Attraverso i suoi compositori, il re comunica alla corte e al
mondo intero, che la Francia era una potenza di Pace (attraverso il mito metamorfico di Alcione).
Nell’ottica della potenza francese, il teatro è al servizio del potere.

Ritornando in Italia e a parlare dell’opera italiana, è un genere che affascina il resto d’Europa,
perché al suo interno troviamo il fascino dell’estetismo e dell’edonismo.

Questo tipo di affermazione la si nota (esempio pagina 1 dispensa) nell'Aria di Enea, che esprime un
sentimento di dissidio i un aria, solo sua, con un canto lirico, che di fatto, canta il suo dissidio.
Tutto diventa una parentesi di pura bellezza canora, in cui la cantante, all'interno della ripresa, ha la
possibilità di modificare quello che l'autore è andato a scrivere.

Come di fatto, avevamo visto, è il libretto che distingue queste parti, che di fatto, serve come
"schema" da seguire.
Confermiamo quindi che l'opera italiana è un opera principalmente edonistica, che di fatto , non è
tanto il mito a colpire, ma il bel canto, basato sulla struttura.

Il tipo di voce realmente ci va a colpire, proprio perché è un contralto, ovvero, un contraltista, un


uomo con il timbro femminile. L'opera italiana aveva fascino proprio per questo, la qualità della
voce, uomini con un timbro asessuato, i vantaggi di un fisico adulto, un fisico cresciuto in un modo
anomalo secondo delle specifiche particolari, con una capacità vocale superiore a quella comune.
Di fatto questi erano i castrati, che venivano utilizzati inizialmente, voci che facevano il successo
dell'opera.

Nell'aria ad inizio di pag 1, c'è la trasformazione di un sentimento, 3 diversi tipi di arie, una di
congedo, una di sdegno, una di furia. Per esprimere l'effetto di sdegno, si utilizzano elementi ritmici,
che ci fanno capire che cosa prova. Parliamo di affetto, di schema, che si completa in quel
personaggio, tanti stati d'animo che vengono tipizzati al suo interno (del personaggio).
È un teatro molto astratto sotto questo punto di vista, quasi freddo, che cambia improvvisamente,
che si basa sui contrasti, che si basa su cambiamenti improvvisi per quasi in un certo stupire.

Ricordiamoci che in questo periodo (fine '600) iniziamo ad incontrare diversi musicisti a livello
strumentale, troviamo le scuole di violino, si creano poli strumentali, a Roma con Corelli con altri tanti
maestri in Italia, che vanno a creare una vera e propria scuola di violino un tutta Europa, che di fatto
portano lo stile Italiano in tutta Europa nel '700.

Iniziano a svilupparsi (già da tempo) le sonate, di fatto grazie a queste composizioni iniziano a
svilupparsi procedimenti armonici che tutt'ora ritroviamo. Concatenazioni armoniche, progressioni
che danno vita alla struttura compositiva.
La musica strumentale si fa un po in tutta Europa, soprattutto al nord. In Italia ad esempio a

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La musica strumentale si fa un po in tutta Europa, soprattutto al nord. In Italia ad esempio a
Venezia, troviamo musica suonata da dilettanti, suonata nei salotti e nelle casa.

Il link che esiste tra il genere vocale e questo strumentale sta nella struttura e a sua volta di fatto,
nel andare ad apporre modifiche libere in quelle che erano le parti che andavano a ripetersi.
Il legame, nella musica strumentale, che stava tra parte A e B, era un rapporto armonico, un
rapporto basato su Tonica e Dominante. Di fatto come finisce la prima parte si passa ad una parte
nella dominante, nei casi minori, passiamo spesso alla relativa tonalità maggiore.

Parlando di sonata, ne esistono diversi tipi:

- Sonata Bipartita per violino e Basso Continuo (es. Corelli, Violino, Violoncello, Clavicembalo)
- Sonata a Tre (Due violini, Violoncello e Clavicembalo)

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Lezione del 08 Novembre
giovedì 8 novembre 2018

Quando parliamo di musica barocca, parliamo anche di spazio all'esecutore, parliamo di


improvvisazioni, di elementi che l'esecutore andava ad introdurre all'interno di un brano. A
questo corrispondono anche molti trattati che riguardano questo modo di eseguire, trattati
che mostrano quali possibilità esistono nel momento in cui andiamo ad imbatterci in
determinati elementi e quindi capire come andare ad abbellire determinati passaggi.

Quest'aria si può chiamare anche aria di paragone, poiché c'è una figura a cui si riferisce
spesso, ovvero l'usignolo, cantare come un usignolo, un topos musicale.

Le arie di baule, armamentario di quello che un cantante, si portava sempre dietro, era
quel pezzo di cui il cantante era sicuro, cosa che fa capire anche un po' il mondo
impresariale.
L'economia dell'opera, era basata su elementi di spicco, su un cantante che magari era
conosciuto, doveva essere in un certo senso la star che attraeva.

L'opera di Pergolesi, fa capire alcuni aspetti dell'opera Napoletana, proprio perché fu li che
Pergolesi si fece conoscere in maggior modo. È a Napoli che negli anni di Pergolesi, non si
facevano solo intermezzi delle opere serie, ma anche vere e proprie Opere Buffe, le cosi delle
Opere "per Museca". La lingua Napoletana, era la lingua principale in questo tipo di
rappresentazioni, i personaggi principalmente, mentre i personaggi nobili, parlavano
principalmente in fiorentino.

Negli anni dei vice re Spagnoli, le opere rappresentate e scritte, il fatto della lingua crea
una vera e propria divisione tra quello che veniva fatto a Napoli e quello che veniva
fatto da tutt'altra parte.
Questo si denota anche dai tipi di temi, poiché veniva fatta, non una discriminazione
verso i nobili, coloro che stanno il potere, ma bensì una discriminazione e una presa in
giro verso la plebe, gli ignoranti, che vengono derisi per quello che sono e che si
meritano il fatto che non hanno.

Tutto cambia con Goldoni a Venezia, inizia la collaborazione con Baldassarre Galuppi,
nell'opera "Arcadia in Brenta", collaborazione, in cui la musica non è sottomessa alla parola,
ma di fatto musica e testo che vanno a braccetto, che l'una è affine all'altra. Al contrario dell'
epoca di Metastasio, in cui i testi, erano quasi poesie che potevano essere tranquillamente
lasciate cosi come sono, anche senza musica.

A San Samuele, Goldoni non si accontenta questa collaborazione, ma apre le collaborazioni


con i Napoletani, nel 1557 scrive "La buona figliola" e tre anni dopo, il libretto venne preso in
mano da Piccinni, Napoletano, con il quale ci fu un enorme successo.

L'opera buffa, mette in capo, il finale d'atto, cosa che l'opera seria non aveva fatto, ovvero
finali con Arie, Recitativi, Duetti, mentre appunto, con questo finale, si creava un finale che
portava caos, che creava dinamismo.
Un intuizione di Goldoni è quella di creare, quello che verrà rinominato da Da Ponte, un
piccolo dramma in se, ovvero appunto un dramma dentro all'opera, che va a descrivere un
azione più grande.

La concatenazione di elementi compositivi diversi (tempi, tonalità, tempi differenti), sono


elementi che creano il caos, e sono elementi che sono affini principalmente all'opera buffa.

Qual è quindi la novità portata?


In questo caso, le voci sono elemento di movimento, il portare avanti l'azione, azione

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In questo caso, le voci sono elemento di movimento, il portare avanti l'azione, azione
collettiva cantata, un dramma, un intreccio di voci le quali agiscono
contemporaneamente.

Un nuovo filone che nasce a metà '700, uno stile lacrimevole, che Goldoni, sulla base di
"Pamela" (Richarson?), prende a prestito, prevalenza di tonalità minori, andamento moderato
con curve discendenti, aspetti che possono appunto similare aspetti lacrimevoli. Come finale,
sempre un lieto fine, il che non toglie però la diversificazione dei personaggi sulla base del
luogo in cui vengono scritte le opere.

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Lezione del 12 Novembre
giovedì 15 novembre 2018 14:46

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Lezione del 15 Novembre
giovedì 15 novembre 2018 14:46

Il primo '700 è un momento di passaggio. Bach è un punto di passaggio fondamentale, con l'arte
della Fuga, opera tarda di Bach, che funge da tassello teorico, che dimostra come da un soggetto,
presentato in tutte le possibili forme (come i fiamminghi avevano insegnato), si potesse ricavare una
serie di 20 contrappunti.

La fuga, insieme alla suite, formano le due facce della stessa medaglia che in questo periodo si
sviluppa.
Se la fuga è quella forma che si applica a chi conosce, la suite, è la musica per chi ama ascoltarla la
musica, e questa duplice faccia, è una delle cifre di questa epoca. Di fatto c'è una divisione nella
musica, coloro che la ascoltano per piacere, e coloro che le eseguono per professionalità, quindi
musiche che soddisfano l'uno e l'altro aspetto.

Ma Bach è una figura di sintesi degli stili, ovvero, quello tedesco, della fuga, lo stile francese con la
suite, c'è anche quello del concerto, ovvero quello Italiano.
Un aspetto immancabile è la cantata luterana ovvero il corale luterano, andamento omoritmico,
scrittura accordale, lingua tedesca e melodie, semplici derivate dai canti popolari.

La differenza tra cantata e corale è che la cantata non è altro che composta dal corale, amplificato,
con l'aggiunta di recitativi, arie ecc.

Il grosso della produzione di cantate e di corali è a Lipsia, durante il suo ultimo periodo di vita, dove
diventa un cantor, e non è più maestro di cappella come era stato in precedenza. Pur avendo una
gran quantità di impegni, doveva garantire una cantata ogni domenica, pur non essendo stato cosi
comunque, la sua produttività è stata sempre continua.

Dicendo la cantata era composta da un l'aria, il recitativo, duetti, aperti e chiusi da un corale.

L'uso di un preludio ad un corale, quindi avere il tema all'organo per preparare il corale, era solito
quando si aveva a che fare coi fedeli.

La passione, un cantata ampia che precedeva i giorni pasquali, il corale che veniva intonato in
apertura aveva caratteristiche differenti. Nell'esempio della Passionsmusik, l'avere un corale
concertato, ovvero degli strumenti, non è altro che avere un raddoppio delle voci, quindi un
contrappunto a livello strumentale.

Per questo tipo di passione, abbiamo un libretto di Picander, che scrive i commenti alla
passione, ovvero, la passione, è già scritto nel vangelo quindi scritta dall'evangelista, ma esiste
un commento, un testo che sta dopo il vangelo e fa delle considerazioni riguardanti la vicenda,
la passione.
La passione, quindi vive su due livelli, un livello oggettivo del racconto biblico e un soggettivo,
quello del librettista che analizza la vicenda, che vive la vicenda.

La ricezione di Bach.

Adolph Chaibe, fu colui che accuso Bach perché, pur lodandolo come organista, lo accusa per la sua
aridità e per il fatto che lui scrivesse fughe. Questa accusa fu fatta attorno al 1741, periodo in cui si
sviluppa lo stile galante, stile che si addiceva a tutti e che si sbarazzava di quelle teorie
contrappuntistiche.

Direzione che si afferma in base al gusto che si faceva sempre più presente, che di fatto, dalla
seconda metà del '700, Bach e le sue tecniche compositive e la sua teoria era già dimenticata se non
a livello di alta conoscenza.

Solo nel 1802 viene pubblicata una piccola biografia, che è simbolo di Germanicità, una tendenza ad

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Solo nel 1802 viene pubblicata una piccola biografia, che è simbolo di Germanicità, una tendenza ad
una cultura germanofona a costruire una propria identità, punto originario che è bach, e come punto
massimo, personificazione, Beethoven.

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Lezione del 19 Novembre
lunedì 19 novembre 2018 14:20

Una Cantata, e a maggior ragione una Passione, sono generi liturgici, per questo anche la divisione in
due parti, in modo da permettere al celebrante di commentare quello che si è andato a sentire.

Nel caso dell'aria da "La Passione" di Caldara e Metastasio, l'aria che ci si presenta è un aria di Tempesta,
un aria col da capo, prima versione di questa passione, ovvero 1729, anno in cui anche lo stesso Bach
scrive lo stesso tipo di passione.

Ma quindi come dobbiamo intenderlo? Oratiorio passione o Passione Oratoriale, la differenza, non solo
liturgica ma anche rappresentativa.
La passione per un luterano è la liturgia, per un cattolico, l'oratorio è solo un momento di preghiera.

Si intende, in questo caso, come un grande commento alla passione, un vero e proprio libretto, e non un
copia e incolla di quello che era il vangelo, con il commento del librettista (come succede con Bach), ma
bensi un interpretazione, un commento da parte di quello che i fatti dicono, un libretto quindi vero e
proprio di Metastasio.

Parlando del Messiah di Haendel, stiamo parlando di un Oratorio da Concerto, un oratorio che nasce per
non essere eseguito in ambito liturgico. Il testo in Inglese, come i testi della maggior parte degli oratori
che venivano scritti in lingua volgare.

Haendel, non è Bach, la sua scrittura non è sulla base di un Corale, ed è uno stile concertato omoritmico,
uno stile compatto, anche se in presenza di alcuni passaggi fugati, che però non rappresentano il suo
stile e questo scritto.
Il suo Oratiorio, diversamente dal solito è scritto in tre parti e non in due, terza parte in cui viene
prospettato il suturo dell'mondo dopo la venuta del cristianesimo, quindi una sorta di opera utopica.

La metà del secolo segna uno sparti acque, con la morte di Bach e Haendel, troviamo la cosi detta fase
pre-classica. Introducendoci negli anni '60 e '70, parliamo di stili come lo sturm und Drang, stili
lacrimevoli, stili che vogliono commuovere.

In questo periodo avviene una riforma teatrale; Gluck, Tedesco, nel 1762, Teatro di Vienna, epoca di
Maria Teresa d'Austria, collabora con Ranieri de Calzabigi librettista Livornese e Gasparo Angiolini,
coreografo, scrivendo " Orfeo ed Euridice".

L'Aria di Orfeo nel Atto III è un aria - rondò, proprio perché vi è la ripresa del tema iniziale, come
avveniva nei temi di Vivaldi, il tema viene riproposto all'interno della composizine. Non c'è bene uno
schema, ma bensi una forma più "aperta"

È una sorta di estensione della forma tripartita:

Rondò Tripartita
A A

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A A
B B
A A
C .
A
D
Ecc

Questa, definita come seconda grande riforma del teatro, è la conseguenza di una certa insoddisfazione
delle classi colte che notavano un certa facilità e una certa corrività, una formula che ormai conosci.
Chi aveva messo il dito sulla piaga, è Benedetto Marcello, che nel 1720, aveva scritto un "libello", un
libro piccolo ma pungente, una polemica, "Il teatroalla Moda", che in maniera scherzosa ma cattiva,
elenca una serie di consigli al contrario del buonsenso (pag 9).

Libello importante che evidenzia il malcostume del teatro del tempo, la musica aveva preso uno stra
potere per cui la logica e il senso del dramma andava perso.

Gluck, con questa riforma dell'opera, parte dal ritrovare il giusto rapporto che unisce la musica con le
parole. Quando parliamo di melodramma, parliamo di dramma espresso in musica, ma se consideriamo
e diamo importanza solo alla musica, il senso del dramma va a svanire. Gluck quindi riparte da questo,
dal ridare importanza e dare peso al dramma. L'espressione del dramma, il seguire quello che il dramma
esprime, viene compiuto da Gluck attraverso l'utilizzo della forma a rondò.

Quando nel '67, scrive l'Alceste, scrive una prefazione, si preoccupa di giustificare le sue scelte, lui ha
voluto rinunciare agli abusi dovuti alla vanità dei cantanti (riprendendo quello che Marcello diceva), il
tutto per non perdere il senso dell'azione e il tutto che deve portare semplicità, quindi nel momento
dell'ascolto, tutto deve risultare verosimile, chiaro a noi e al nostro sentimento.

Per operare questa riforma, Gluck si rifà alla Tragedie Lirique, che si basava sui cori e sulla danza, segno
di un primo contatto tra l'opera francese e quella italiana.

La riforma di Gluck è qualcosa di interno al mondo del teatro d'opera, e come tale raccoglie una serie di
sollecitazioni interne al teatro o che vi riguardavano, come quelle fatte da Marcello, da Muratori
(letterato che parla della perfetta poesia dell'opera italiana).
Questi malumori di fatto erano già interni, già esistevano e già in parte attuati da Metastasio, con la
prima riforma del teatro, ma difficilmente, l'opera di Metastasio ci conduce passo per passo allo
svolgimento dell'opera, ma rimane pur sempre un "bello scompiglio", al contrario di Gluck, che ricerca
una bellezza semplice un "bella semplicità".

Questo concetto di bella semplicità ci conduce all'idea di Classicismo, alle nuove idee che nel secolo
verranno sviluppate e attuate.

Parlando di opera, dobbiamo parlare di opera buffa, opera che riscuote una grossa fetta del mercato
teatrale, a Napoli, teatro dei fiorentini, o in generali, teatri che comunque si dedicavano a questo tipo di
opera.
Quando parliamo della riforma di Gluck, riforma che racchiude il mondo del teatro, poniamo una linea
netta, poiché quando Gluck parla di opera, non parla mai di opera buffa, pur avendo essa un vero e
proprio incasso, di una grossa fetta, come se l'alta società si rifiutasse di riconoscere l'opera buffa, come
se non volesse riconoscere l'importanza che ormai aveva nella società.

Quando parliamo delle vecchie strutture, recitativi ed aria , erano forme e strutture che l'una portava in
avanti l'azione e l'altra soffermavano l'azione, per esprimere quello che il recitativo diceva, per
esprimere una propria opinione all'interno dell'aria.
Il finale d'atto invece è l'unione di questi due aspetti, di azione e commento.

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Lezione del 22 Novembre
giovedì 22 novembre 2018

(Prima parte riferita a Gluck ed integrata nella lezione precedente)

Nella musica strumentale, troviamo un nuovo gusto, che il pubblico necessitava, per svoltare pagina,
andare un po' oltre quello che si sentiva ormai come superato.

Iniziamo a parlare del cosi detto " Stile galante", uno stile pre-classico, che nel periodo del secondo
'700, si rivede in uno stile semplice, uno stile con melodia e accompagnamento (mano DX e SX).
A livello diacronico, il tema, viene ripreso, quindi stiamo parlando proprio di una ripresa del tema
che però non viene ripreso ma variato, poiché il termine del tema, è stato fatto nella tonalità della
dominante, ( Do - Sol), quindi se avesse terminato il tema cosi come fosse stato, avrebbe terminato
nella tonalità della dominante, pertanto il teme inizialmente viene esposto in Sol per poi cambiare a
Do e concludere.

Quindi iniziamo a capire come di fatto lavora questo tipo di composizioni, che modulano, o alla
tonalità dominante o alla relativa minore o nei vasi possibili, e questo inizia a rafforzare sempre più il
concetto di sistema tonale, che già Bach aveva descritto e dimostrato con il clavicembalo ben
temperato.

Quello che varia tra Barocco e Stile Galante, sta proprio nella ricercatezza di un unità ed una
semplicità, nel Barocco, di fatto, vi è più una ricercatezza, una frammentazione tematica, non
garantita da un unità come avviene nello stile pre-classico (es. pag 12 Galuppi e Scarlatti)

Con Carl Philipp Emanuel Bach, abbiamo il primato del cosi detto, stile sentimentale (Empfindsamer
Stil), considerato come qualcosa di complementare allo stile galant anche se, modernamente, viene
molto assimilato al Romanticismo

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Lezione del 26 Novembre
lunedì 26 novembre 2018

La società vede un evoluzione, che si adatta anche al mondo musicale, con lo stile galante, si inizia ad
avere una musica più facile, che si rivolge ad esecutori che hanno un livello di specializzazione
basilare, dilettanti quindi.
Esempi come Theleman, individuo che scrive per un certo tipo di esecutore, come lo stesso figlio di
Bach, che scrive musica per il re di Prussia, dilettante, che di fatto, faceva musica per puro diletto.

In questo periodo, non vediamo fughe o sinfonie, anche se, a livello territoriale, a Mannheim, ad
esempio, si crea una scuola, a cui capo vi era Stamiz, il quale crea, un orchestra, che avrà un grande
successo, orchestra che, secondo un critico musicale inglese Charls Barbei, definì quest'orchestra, un
orchestra di generali. Questo, si può intendere proprio per il tipo di suonare, per il modo in cui
eseguivano un nuovo tipo di musica.

Stamiz, in questa "Melodia Germanica" è una sorta di forma in sviluppo, i temi che lui utilizza,
ritornano spesso, ci sono segmenti, spunti tematici che ritornano sempre all'interno del brano. Il
concetto di sviluppo all'interno di questa sinfonia, ovvero il riprendere qualcosa e variarlo, è
presente ma in parte, dato che quello che scrive, non viene variato.

Questo prevale il fatto che Stamiz possa essere definito preclassico, proprio perché non vi è presente
quella caratteristica di sviluppo per cui uno spunto tematico debba essere ripreso e variato.

Con Haydn, abbiamo uno stile diverso, puramente classico, (40 anni da Stamiz), una sinfonia, che
diversifica da tutto quello che fino ad ora c'è stato. Si possono trovare modulazioni armoniche che ci
sono e si fanno sentire spesso, in maniera diversa da quella che fino ad ora c'è stata.
Parlare di temi, primo tema e secondo tema, inizia a prendere forma quella che è l'idea di forma a
sonata, che già con Stamiz avveniva, di fatto una forma Bitematica - Tripartita, una forma dialettica,
considerando il fatto che anche se si volesse ridurre in termini schematici, troviamo una
contrapposizione già nell'esposizione e tutto si muove, quindi parlare di A e B sarebbe difficile,
poiché anche semplicemente nell'esposizione abbiamo già elementi contrastanti tra di essi.

Lo sviluppo, il mezzo del movimento che consiste nel riutilizzo dei materiali tematici dell'esposizioni,
ma non in maniera identica (come in Stamiz), ma attraverso le modulazioni, riproporre temi
trasformandosi, prima di tutto armonicamente, fino a che la ripresa non riporta il discorso alla sua
origine, facendo attenzione però all'unità tonale della composizione, considerando quindi che la
tonalità di fine che deve essere della Tonica e non della Dominante come avveniva al termine
dell'esposizione.

Quello sentito, è il primo di 4 movimenti, di fatto una sinfonia classica è composta di 4 Movimenti
diversi (Allegro, Andante, Minuetto, Finale -> più riprese dei temi, quindi una forma Rondò, o in caso
un Finale con Variazione) definendo cosi una macro forma.

Stando a guardare anche quello che riguarda l'aspetto timbrico, in Stamiz, abbiamo un organico più
stretto, in cui i fiati svolgono una parte a se, in un certo senso acquistano importanza rispetto al
ruolo che fino ad allora avevano avuto, in Haydn, i fiati, sono più numerosi, e svolgono un ruolo di
dialogo con gli archi, quindi un risultato che coglie qualcosa da Stamiz e lo sviluppa.

Ritornando all'orchestra di Mannheim, essa, non si distingue solo per fiati, elemento che era già
presente in alcune orchestra, ma nel nuovo orizzonte della sinfonia, questo voleva dire dare pari
importanza ai fiati e agli archi. Importante è lo sviluppo di quelle che sono le agogiche, i crescendo, e
non solo una dinamica a terrazza (F e P), l'introduzione di tremoli ed elementi che non erano
presenti.

Gli organici potevano essere anche ridotti per quartetto d'archi, ma la forma poteva rimanere la
medesima.
Gli storici riconoscono a questi quartetti di Haydn il modello per i quartetti classici.

Storia e Storiografia 2 Pagina 14


Gli storici riconoscono a questi quartetti di Haydn il modello per i quartetti classici.

Quando parliamo di divertimento, parliamo di una composizione per ensemble non ben definito,
può essere misto (fiati e archi o altro), che era fatto per eventi di sfarzo e giusto per divertimento,
ma con Haydn iniziamo ad avere una forma, uno schema che verrà mantenuto e che diventerà per
vera e propria esecuzione da concerto.

Storia e Storiografia 2 Pagina 15


Lezione del 29 Novembre
giovedì 29 novembre 2018 14:40

Quando parliamo di musica classica, parliamo di un termine più generale, senza far però specifico
riferimento ad un classicismo. Parlando di opera Neo-Classica, stiamo parlando di un opera che
riprende miti classici.
Nel corso dell'800, si trova in quelli che sono Mozart e Beethoven, come canoni classici, punti di
riferimento per imitarli e seguire quella che è una strada ormai ben tracciata.

Dei grani generi classici, mancano all'appello le sonate (per pianoforte) e forme come il concerto,
strettamente collegate a Mozart, e prendiamo lui poiché, Mozart scrisse concerti come campo di
allenamento per la scrittura di quelle che poi saranno le sue grandi opere.

Il concerto classico, ha come struttura fondante, una struttura composta da tre movimenti, in questo
primo movimento abbiamo una doppia esposizione, la prima tutta in tonica, e la seconda, con un
doppio polo, tonica dominante, con una cadenza solistica (alla fine del primo tempo e del terzo
tempo).

Quando parliamo di Mozart, a dispetto di Haydn, abbiamo una proliferazione tematica e in questo
concerto in La Maggiore

La ricchezza polifonica, soprattutto nei concerti per violino, abbiamo un gioco tra i fiati a livello
tematico e a livello timbrico e di colori.
Questo interesse che Mozart aveva verso la Polifonia nasce dal suo periodo Viennese, ovvero
è li che lui si scopre operista e nelle lettere che invia a suo padre lo scrive, io sono nato per il
teatro.

Biograficamente, questo stile si spiega grazie al legame Massonico con il Barone Ghotefride
Van Swiden, bibliotecario di corte Viennese e da quella biblioteca, che conteneva scritti di
Bach ed Haendel.
Mozart, trovandosi tra le mani queste composizioni, porta la polifonia Barocca all'interno delle
sue composizioni, non portando elementi come canone ecc, ma bensì imitazioni ed elementi
stilistici.

Metà ottocento, si crea il mito dei geni del passato, e grazie a Mozart abbiamo un primo avvio
di questa riscoperta.

Come detto però, Mozart, principalmente si sente un operista.

Le Nozze di Figaro, scritto da un nobile Parigino, Bou Marche, dove, in quel periodo, regnava Luigi
XVI e Maria Anonietta, sorella di Giuseppe II D'Austria, periodo in cui regnava era anche il periodo in
cui Mozart era attivo a Vienna, e tra i due vi era una un'amicizia e di fatto, con le Nozze di Figaro, la
nobiltà veniva rappresentata come detentrice di un potere in maniera eccessiva, dislivello che era
messo in opera, e che proprio per l'amicizia tra Giuseppe e Mozart, non venne censurata.

Nell' 1787 Mozart, accetta una richiesta da Praga per una nuova Opera e Da Ponte (librettista anche
delle Nozza di Figaro), prende quella che è la figura di Don Giovanni, figura che nasce nel '600, da un
gesuita "Don Juan" uno scritto con un fine di insegnamento religioso, un personaggio che doveva
espiare i suoi peccati carnali, finendo all'inferno.
Come nell'opera scritta nel '600, anche nell'opera di Mozart, al termine, Don Giovanni finisce
all'inferno.

Questa che Mozart compie è una nuova Drammaturgia Musicale, il Don Giovanni in sé è un opera
Buffa, con aspetti drammatici sui generis.
Quello che fa Mozart è una vera e propria novità, di fatto sul piano della prospettiva musicale,

Storia e Storiografia 2 Pagina 16


Quello che fa Mozart è una vera e propria novità, di fatto sul piano della prospettiva musicale,
essendo quella del teatro, sul piano musicale, una realtà musicale giudicabile con i criteri della
poesia, quindi prima l'eleganza poetica, come era Metastasio. Di seguito Gluck, aveva parlato di una
parola elegante e di una musica semplice.

Con Mozart, la musica dice già tutto, la musica preannuncia già quello che succede. Quindi, se è vero
il primato della musica in questo periodo, è la musica che deve assumere una connotazione
drammatica, e lo fa costruendo una unità, inizia come finisce. In quest'ottica, il primato della
sinfonia.

Storia e Storiografia 2 Pagina 17


Lezione del 03 Dicembre
lunedì 3 dicembre 2018 14:37

Oggi parliamo di opera Francese o di opera d'influenza (quindi una derivazione) Francese.

Avendo parlato di Haydn e Mozart, del Classicismo Viennese. Con l'affermazione della musica
strumentale come musica primaria e l'opera che venne sempre con Mozart, successivamente, è
parlare ancora di opera italiana.

Opera Francese -> Operà Comique, un nuovo tipo di opera che possiamo trovare solo negli anni 70
del '700, quello che connota il teatro francese nel '700 non è realmente legato al mondo dell'operà,
ma bensì legato al mondo razionale che era presente in Francia durante il periodo.

Termine chiave, in questo periodo è la critica, è il Pamphlet (Querelle), una sorta di "libello" alla
Benedetto Marcello, il suo senso era essere concisi e diretti. Parlando di Querelle, che ne sono
diverse, e quella che ci interessa è la Querelle des Bouffons (1752), innescata da Rosseau e la
pertinenza di fatto, è l'estetica della musica. Nasce dall'esecuzione della "Serva Padrona" di Pergolesi
da parte di una compagnia teatrale Italiana (alla accademie Parigina). Rosseau si innamora di questa
opera, e la vede come soluzione a quella che è, secondo lui, la crisi dell'opera Francese, per lui di
fatto era diventata un opera morta, che non dava contenuti, che era diventata un opera artificiosa,
per pochi e soprattutto, aveva il difetto di essere innaturale.
A Rosseau, interessava il contenuto, di fatto, la lingua italiana, in virtù del suo essere, esprime le
passioni. Si inizia a parlare di fatto di Romanticismo, e la linea di demarcazione risiede nell'estetica, il
passare da arte, che è un artificio mentale e che non deve essere uno schema, ma deve essere
espressione di un sentimento del cuore.
Una cosa, Naturale, per un filosofo come Rosseau, è qualcosa che tocca il cuore.

L'intenzione di Rosseau, è dimostrare come la semplicità, non è per forza qualcosa di banale, ma
bensì essere qualcosa a servizio della parola e quindi del sentimento. Il significato dell'opera che
scrive funge da manifesto, a scopo esplicativo.

Alla base dell'operazione che Rosseau compie è anche sulla base di una sua intuizione, sulla base di
una sua riflessione, ovvero quella che il Francese, non è una lingua musicale, adatta per l'opera,
come l'italiano, il francese non è musicale.
Questo perché all'interno della sua conoscenza filosofica, lingua e musica sono la stessa cosa, poiché
l'uomo, sin dal principio, si esprimeva attraverso grida e suoni. La differenziazione di quello che è il
linguaggio e il gesto deriva dall'uomo.

Tutto questo, di fatto negli anni '70, sfocia nell'Operà Comique, un nuovo genere differente da
quello passato, principalmente perché i dialoghi erano parlati e il tutto nasce dalla costola della
commedia, dove i dialoghi erano appunto recitati e non cantati.

Nel 1789 troviamo quello che è un esempio di opera comique, in italia, con la ripresa con lo stile
italiano e la lingua italiana di un opera comique francese. Questa operazione viene fatta da Paisiello,
e non fa solo una trasposizione pari pari, ma vi aggiunge anche delle arie, aggiungendovi musica, ma
musica anche i dialoghi.

Storia e Storiografia 2 Pagina 18


musica anche i dialoghi.

L'opera scritta da Paisiello, giunge in un periodo storico importante, in mezzo tra la rivoluzione
francese e quella che è la prima repubblica italiana. Di fatto quest'opera nasce a Napli (audio!!!)

La trama di queste opere sono trame Borghesi, che inizialmente, vede la divisione tra le classi sociali,
che alla fine vengono in un certo senso appiattite. Visto nel contesto, questa tematica acquisisce un
importante ruolo.

Un compositore italiano, fiorentino, Luigi Cherubini, nel 1777, che lavora in Francia, scrive Medee,
che è un Operà Comique, non tanto per i temi trattati quindi (poiché alla fine medea uccide i figli),
ma poiché la forma dei dialoghi e recitata, e questa opera, che è l'inizio della sua carriera, ci dice che
nel secondo settecento, ci sono più punti d'incontro tra l'opera Francese e l'opera Italiana. Quelli che
erano stati due binari distinti, si mostrano man mano sempre più convergenti tra di loro.

Arriviamo quindi a parlare di quella che è l'opera Neo-Classica (assieme a Spontini, altro italiano che
lavora in francia), e in questo senso, stiamo parlando di un opera che fa richiamo a quello che era il
mito, trovando quindi un equilibrio tra contenuto e forma.

Storia e Storiografia 2 Pagina 19


Lezione del 06 Dicembre
giovedì 6 dicembre 2018 10:59

Parlando di Cherubini e di opera Neo-Classica, lo possiamo legare a quello che è il Fidelio di


Beethoven (Singshpil), ovvero un genere un modo di scrivere che risente molto del modo di scrivere
dell'opera francese.
Quest'opera è la cima dell'iceberg, il primo antecedente di questo tipo di opera, sono opere come
quelle di Mozart, con il Flauto Magico. Come Singspil, è una forma di carattere popolare, che sotto
un certo punto di vista nasce come l'operà francese, è la base di un teatro popolare, che nasce nei
posti all'aperto, con dialoghi parlati.
Di seguito a Vienna, trova dei luoghi in cui vengono eseguiti, come i teatri Haufter Widen, teatri
piccoli, teatri borghesi.

In parole semplici, questo tipo di teatro è un teatro fiabesco, che ha grande successo, che è una
tradizione che si fa spazio, il raccoglimento di una serie di tradizioni che costruiscono quella che
diventerà la cultura germanofona. Il raccoglimento di aspetti popolari, portati a livelli di cultura
elevata.
La fiaba è quella via di accesso, attraverso cose semplici, ad una sfera più elevata, legata alla
filosofia.

Parlando di generi, Il Flauto magico, è profondamente contraddittorio, poiché da un lato ci propone


vocalità molto semplici e dall'altra, allo stesso tempo c'è anche la proposta di vocalità complesse,
assimilabili a quelle che possono essere le vocalità di un opera seria.
Come di fatto avviene per la fiaba, legata alla filosofia, così avviene anche per la musica, che dagli
spunti più popolari, va legata a quegli aspetti della musica alta.

Questo è comunque un contrasto voluto da Mozart, è un modo per valorizzare i gusti e la tradizione
popolare, ma anche per mostrare quella che era la realtà massoni presente a Vienna, massoneria
che all'epoca proponeva ideali libertari ed egualitari e di fraternizzazione.

In Beethoven, troviamo caratteristiche diverse, lui scrive il Fidelio nel 1805, epoca Napoleonica e
tutti ormai sono influenzati dai nuovi ideali. La forte cultura Francese si fa risentire in questo e anche
nelle sue opere.
Il momento storico accade nel 1809, quando la Francia bombarda Vienna, ma la questione che aiuta
a spiegare determinate scelte legate alla musica strumentale, di fatto Beethoven, non era operista
ma bensì conosciuto per le sue musiche strumentali, e che di fatto era considerata come musica
d'apice.

Ricordiamo che Vienna, non ebbe motti rivoluzionari, che invece avvennero in Francia, con la
laicizzazione dello stato grazie alla rivoluzione Francese, e di fatto, Vienna, diventa una sorta di luogo
di conversazione dei vecchi canoni.

Parigi non conosce un'evoluzione della forma musicale strumentale, della cosi detta forma sonata,
che invece a Vienna, era avvenuto.
La cultura Francese elabora un idea rivoluzionarie che appartiene alla storia civile, mentre Vienna,
non compie questo tipo di rivoluzione, ma benìi una rivoluzione prettamente musicale di carattere
dialettico, che vive di contrasto.

Storia e Storiografia 2 Pagina 20


Lezione del 10 Dicembre
lunedì 10 dicembre 2018 14:34

Nell'Opera di Clementi "Gradum ad Parnasum", abbiamo una raccolta di studi didattici, nata in
Inghilterra, e guardando di fatto il luogo in cui lui lavora, capiamo come mai di fatto lui compie
notevoli attività, come compositore, direttore ma anche editore.

Clementi è di fatto il rappresentante di un Classicismo, una delle facce dell'epoca successiva al


congresso di Vienna del 1815 (1817 1826 pubblicazione del Gradum ad Parnasum), e questo stile è il
riflesso dello stile classico Viennese.
Iniziamo a trovare in questo periodo anche le prime opere Romantiche, quindi abbiamo una
molteplicità di generi, con sempre però Vienna come centro gravitazionale.

Nel 1798, Beethoven pubblica la Patetica, nel 1800, pubblica il Chiaro di Luna (op 27 n 2), chiamata
quasi fantasia, e questi sono i primi schemi, i primi sentori di voler andare oltre i vecchi schemi.

La sinfonia "L'Eroica", porta il marchio Napoleonico, nasceva dedicata a lui, con però la dedica
strappata in seguito all'auto incoronazione di Napoleone nel 1804.

Con Beethoven si affronta la nuova immagine di musicista come intellettuale e come uomo di
sapere, una sorta di superamento di quella che era la distinzione di Aristotele tra musico e
meccanicus, superando questa distinzione.

Storia e Storiografia 2 Pagina 21


Lezione del 13 Dicembre
giovedì 13 dicembre 2018 10:39

Parlando di Vienna, stiamo parlando della capitale della musica, e stiamo parlando di un periodo
storico ampio, e stabilito il fatto che la visone, nel corso del tempo cambia, quindi da un periodo
classico ad un periodo di disillusione.
A Vienna, fiorisce questa stagione musicale, grazie ad un carattere cosmopolita della città che si
alimenta con forze autoctone, grazie ai luoghi che esistevano per far musica, che richiamava a se,
grandi musicisti da tutta Europa ( come Salieri - Italiano, Gasman - Tedesco, Duchek - Boemo) che di
fatto facevano quello che ai viennesi piaceva, ovvero la musica in se.

Cresce il numero di Teatri e di Sale da Concerto e cresce di conseguenza anche l'editoria (Arteria ->
Pubblica musiche di Haydn e Beethoven). A corollario di queste istituzioni troviamo una serie di
nobili illuminati, che sostenevano le arti.

L'Europa intera comunque si stava indirizzando verso un nuovo livello moderno, ma a Vienna, chi
apriva le porte dei propri palazzi a concerti semi pubblici, che erano creati con una sottoscrizione.
Tanto era consolidato questo rapporto, quasi familiare, tra compositore e mecenate, o chi impiegava
un musicista, ci fa giungere a quasi un paradosso. Nel 1809, alcuni nobili decidono di sottoscrivere
una rendita a Beethoven perché lui rimanga a Vienna, dandogli carta bianca, scrivendo quello che
voleva e quando voleva, facendo cosi, di fatto questi nobili avrebbero vissuto di luce riflessa dalle
opere di Beethoven.
Di fatto, cosi, il compositore diventa libero professionista.

Due date ci permettono di capire questo concetto:


Il libero professionista, non nasce con Beethoven, ma con lui prende quella forma pienamente
acquisita, di fatto nel 1790 con Haydn e la morte di Nicholaus Esteranzi, si trova libero da obblighi,
non più impiegato come musicista di corte, ma prese in mano l'offerta di Slomon in Inghilterra per
comporre e dirigere quelle che saranno le Sinfonie Londinesi.
Cosi come nella vita di Mozart che nel 1781, quando venne congedato dal conte Colloredo,
arcivescovo di Salisburgo, si sposto a Vienna e li trovò, lezioni private, concerti organizzati per
sottoscrizione (grazie anche alla massoneria) e grazie anche alla pubblicazione dei opere (con
Arteria) e grazie anche alle commissioni operistiche.

Un espressione in musica di questo nuovo sentimento è la Sinfonia n°6 di Beethoven. Opera che è in
5 tempi, che scardina il comune scrivere. L'insofferenza delle strutture consolidate, si intreccia con il
nuovo sentimento per la natura.
"Risveglio dei sentimenti all'arrivo in campagna" -> non è l'estetica della natura, l'imitazione dei
suoni della natura, ma bensì grazie all'orecchio interno, lo sviluppo di una melodia dell'animo, del
sentire.

Considerando le Sinfonie di Beethoven, ci accorgiamo come dalla prima all'ottava, tutte si


racchiudono in 15 anni, mentre la nona, è un opera che arriva 10 anni più tardi, come opera utopica
degli ideali di fratellanza che si presentano all'interno del periodo di restaurazione. Il senso della
Nona, essa ha un senso essoterico, ovvero, massima comunicazione con il pubblico, grazie anche al
teso che di fatto riferisce un messaggio di fratellanza.

Con Beethoven di fatto, si arriva alla libera espressione del sentire, non con un fine materiale, non
conducibile quindi a programmi didattici o cosi via, ma una laicità del pensiero, l'espressione
puramente estetica.

In Beethoven troviamo anche un senso più esoterico, ovvero uno sile più chiuso, impenetrabile, che
troviamo nelle sonate per pianoforte, violoncello, e in generale negli ultimi quartetti. Di fatto questo
è chiamato il periodo del silenzio di Beethoven, detto fuorigioco, a livello utopico e della riflessione

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è chiamato il periodo del silenzio di Beethoven, detto fuorigioco, a livello utopico e della riflessione
estremamente interiorizzata, recupera la sua interiorità.

Storia e Storiografia 2 Pagina 23


Lezione del 17 Dicembre
lunedì 17 dicembre 2018 14:37

Il passaggio dal classicismo al romanticismo, lo facciamo grazie a Schubert, musicista Viennese, nato
in una generazione (97) che è pienamente calata nel periodo della restaurazione che denota un
profondo cambiamento di prospettiva.

Confrontiamo la 9a Sinfonia di Beethoven e la 8a, incompiuta, di Schubert.

Il rapporto Tonica Dominante, viene abbandonato, smussato, sostituito da quello che è il rapporto
tra il I e il VI, un passaggio più dolce. Passaggi tonali, più soffici, meno aggressivi.
I caratteri del tema introduttivo, sono i caratteri dell'intera composizione, detta il tono espressivo di
quasi tutto questo primo movimento. Il confronto che nasce con Beethoven, prende un po' questa
piega, tocca il clima e il tono espressivo.
Se in Beethoven, le sinfonie sembrano direzionate, quindi nascono magari sotto tono, che puntano
verso l'alto, puntano verso la luce, che una luce illuministica, della ragione che muove verso il bene e
il riscatto l'uomo, e quindi la composizione stessa.
In Schubert, la parola chiave è fantasia, quella un cui l'uomo trova il riscatto e la liberazione, come
nei pensieri, che si rifanno molto alla volontà, al destino, e alla ricerca della felicità.

Con Schubert, abbiamo la novità portata con il Lied, soltanto con lui si inizia a parlare di questo
genere come forma d'arte, e questa è la sua grande genialità, l'invenzione di questo genere.

La forma del Lied, di norma e Durchcomponiert, ovvero scritta da cima a fondo, seguendo la poesia,
quindi musica che segue la parola, che soggettivamente viene composta sula base del testo.
Il contenuto del Lied d'arte, si connota per la scelta della grande poesia e dei grandi nomi di chi la
scrisse. Tra Goethe, Schiller e grandi altri poeti romantici tedeschi. Schubert diede inizio a questa
tradizione, facendo continuare Schumann, Webern, Wagner, Schonberg, quindi la grande "classe"
tedesca.
Schubert, come capoclasse, che diede inizio al Lied Romantico, a livello poetico, troviamo proprio
Goethe, come scrittore di poesie che elevo la lingua borghese tedesca a lingua poetica di fatto prima
di lui vi era un enorme dislivello linguistico, di fatto si passava da un opposto all'altro, ma con
Goethe, abbiamo l'espressione di concetti alti, attraverso una lingua accessibile, ovvero borghese.

Nella Fantasia per Pianoforte di Schubert, troviamo un unico tema che si vede riproposto, variato 4
volte, in 4 "tempi", che lui non vede come una sonata, ma come un fluire, in maniera continua, con il
fluire del tema l'uno nell'altro.

Il Lied, diventa la base per quella che è una composizione più grande, che viene fatto per un
complesso strumentale (es. quindetetto della trota basato sul Lied omonimo).
Un altro modo di comporre è l'unione di diversi Lieder, per raccontare una storia più grande (La
Mugnaia, lider che raccontano, l'innamoramento, il distacco ecc).

Con Schumann, abbiamo un concetto diverso di Lieder, ovvero l'equiparazione del pianoforte con la
voce, con l'uso del pianoforte come raddoppio della melodia, di strumento che sta alla pari della
voce, che abbraccia la poesia e la risolve.

Storia e Storiografia 2 Pagina 24


Lezione del 20 Dicembre
giovedì 20 dicembre 2018 10:43

Il principio narrativo di quello che Schumann scrive in 20 Lied è quello di raccontare una storia
(L'innamoramento di una donna), ma che cosa succede quando parliamo di solo musica, di un ciclo
compositivo strumentale, che richiamano un idea poetica, ovvero il costante richiamo a qualcosa di
esterno che richiama l'insprazione. Nel caso del Carnaval, non c'è una vera e propria informazione
conclamata.

Nell'insieme, parliamo di un insieme di maschere, un gioco di maschere da cui traspariscono dei


caratteri che hanno un significato particolare, di cui Florestano ed Eusebio, sono personaggi
emblematici della sua scrittura.
Questi due nomi di fatto rappresentano un alter-ego di Schuman, un lato introverso, di Eusebio e un
lato estroverso di Floerstano. Questi caratteri esposti, sono quindi delle maschere che si mescolano
con le altre 20, e il senso di questi, non è nella narrazione, ma bensì "scene piccole su 4 note", come
scrive lui.
Di fatto, in ogni brano, vi è un tema usato, composto da 4 note e di fatto, grazie alla notazione
anglosassone, utilizza le note derivate dalle lettere (SCHA - AsCH -> Ad esempio Asch era il villaggio
da cui veniva la fidanzata del periodo) e di fatto, diventano temi e spunti di descrizione
autobiografica. Dal punto di vista strutturale, di fatto è un elemento nascosto, un tema celato, che
funge da elemento che collega le composizioni.

I Romantici del primo periodo, sono musicisti che vivono in un breve lasso di tempo, Chopin,
Schumann, Schubert, Mendelssohn, Berlioz, vivono in quella fase tra il 1810 e 1850.
L'elemento caratteristico, è quell'aspetto che si presenta all'interno di una composizione, e a diversi
artisti ce lo presentano, ma diversi artisti lo usano e non è però sempre lo stesso aspetto. Se in
Schumann erano queste maschere, che quindi rappresentavano dei caratteri veri e propri.
Non bisogna confondere però il caratteristico con il descrittivo. In Mendelsshon, il caratteristico ci
aiuta a capire come, i romantici, nelle grandi forme, continuino ad utilizzare le forme classiche, come
la forma a sonata.

Nella sinfonia Italiana di Mendelssohn, il caratteristico è definito con il saltarello finale, una forma
tipicamente di danza Napoletana, utilizzato qui, non come aspetto descrittivo, ma come elemento
caratteristico della musica, della cultura italiana vista dai pensatori Europei.

Anche il tema del primo tema, ribattuto e danzante, è il tema caratteristico che rappresenta bene
l'idea italiana (anche in legame con Rossini). Caratteristico in fondo è anche il 4 movimento della 5
Sinfonia, la riforma, di fatto il movimento si apre con un Chorale, il quale corale era il manifesto della
fede luterana, e questa composizione cade nell'anno 1830, anniversario della nascita della chiesa
Luterana. Caratteristico, proprio perché l'elemento tematico, il Corale, connota la composizione.

Tempo fa parlavamo di un momento importante nella riscoperta di Bach, ebbene nel 1829,
Mendelssohn, di fatto rieseguì la passione secondo matteo.
Prima ancora, la pubblicazione nel 1809, della sua Biografia e la riscoperta poi, delle sue opere per
mano della Bach Gheselshaft, nel 1850, assieme a questo avvenimento, portano alla riscoperta di
Bach.

L'estetica Romantica, si fa nascere con Wackenroder, di fatto prima di lui, un opera romantica era
considerata si bella, ma non aveva messaggio. Di fatto, come per Kant, la musica in quanto tale, è un
linguaggio vuoto, ed è l'ultima delle arti, aveva bisogno della parola per esprimere qualcosa.
Con Wackenroder, avviene un ribaltamento, poiché proprio l'assenza di concetto eleva la musica a
linguaggio privilegiato per cogliere quello che è l'assoluto, che, in quanto tale, non ha una
definizione.
Molti aspetti, di fatto, rendono questo tipo di pensiero, una devozione artistica, un culto dell'arte,
proprio per la sua assenza di linguaggio.

Storia e Storiografia 2 Pagina 25


proprio per la sua assenza di linguaggio.

Seguendo questo filone, di fatto possiamo capire le sinfonie di Schumann, che usano un linguaggio
decisamente più estratto.
Mendelssohn, però, utilizzando la pista del caratteristico, prende un'altra direzione, rispetto questa
logica, di fatto si genera anche una discrasia per quanto riguarda i generi musicali, principalmente
per quanto riguarda la musica borghese.
Di fatto, la musica borghese, rispetto al '700, in quest'epoca, parliamo di un "salon musick", una
produzione di consumo, che incrina il quadro, che di fatto vede questo tipo di produzione, che si
distingue da un tipo di musica d'arte.

Questa distinzione la troviamo, non solo in Germania, ma anche a Parigi, con Chopin, di fatto i suoi
Valzer, sono si musica che nasce per essere ballata, ma nei quali troviamo un grandissimo tecnicismo
e un virtuosismo, che di fatto ambisce ad essere qualcosa di più rispetto a musica da salotto.

Parlando di musica Biedermeier o in stile Biedermeier, come i concerti di Chopin, o in ampio nei
concerti per pianoforte ed orchestra, che rappresenta un gusto un po' critico, che di fatto, era una
serie di tecnicismi e virtuosismi del solista, che ammaliava e intratteneva il pubblico, non tanto per
l'aspetto stilistico del brano o gli aspetti formali, ma bensì sul vero e proprio virtuosismo, che erano
semplicemente una suggestione per quello che era il pubblico borghese.

Il Notturno, sposa le esigenze di una musica da salotto con la ricerca timbrica e una ricerca
strutturale e formale di alto livello.

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Lezione del 07 Gennaio
lunedì 7 gennaio 2019

Eravamo rimasti mettendo a fuoco un concetto caro ai romantici ovvero quello della notte, che per i
romantici, è il momento in cui le cose si mostrano nella loro essenza.
L'ascolto del Notturno di Chopin, ci serve anche per capire come di fatto, Chopin, suoni nei salotti,
non nelle sale da concerto, non amava il suonare in pubblico.
Il lato della spettacolarità ci viene data da Listz, il suo luogo deputato era il teatro, la grande sala da
concerto. In Italia, Raffaello Barbiera, descrive il salotto della contessa Mattei, e tra le figura appare
anche Listz, della sua gestualità e il suo modo di fare molto scenico, e il suo voler accaparrare le
masse. Listz è anche questo.

Seguendo questo filone quindi troviamo Paganini, Italiano e gli studi dimostrano come molto di Listz
si deve a Paganini, e coglie in lui una ricerca che stava compiendo.

I capricci di Paganini realmente, sono studi, sono pezzi che ci fanno affrontare tutte le possibilità di
un territorio che va oltre quello che di norma si fa, andando oltre quello che era consueto fare, un
virtuosismo trascendentale come lo definisce Listz. Questo va a creare un immagine quasi
stregonesca, sovraumana.

Paganini premeva molto su questo tasto, si era creato l'immagine di uomo che poteva attingere a
forze sovraumane.
Tutto questo affascina Listz e di fatto conia un termini, virtuosismo trascendentale, e crea di fatto
una raccolta di studi trascendentali, 12, che di fatto, attingono a questo virtuosismo sopra ogni
regola.

Tante ripresentazioni del tema ma sempre variate, rappresenta un elemento costruttivo compositivo
di forme relativamente grandi attraverso il procedimento della variazione, permettendo così di
elaborare e sviluppare una tecnica trascendentale.

Rimanendo in superfice, la difficoltà tecnica, la difficoltà meccanica va alla lunga oltre rispetto quello
che veniva fatto (es tecnica bidermaier), si presenta la tecnica degli accordi, degli arpeggi, del
pedale.
Listz da un titolo allo studio, Mazeppa, militare, si innamora di una donna sposata, e una volta
scoperto, viene legato ad un cavallo e lanciato in corso. Lui resiste, non si rasegna a morire e viene
salvato da un drappello di Cosacchi, che una volta conosciuto come personaggio, lo eleggono
comandante.

Questa storia viene scritta da Victor Rugò, punto principale per capire. I suoi titoli (di Listz) poggiano
su fonti per lo più letterarie, questo da un peso nella cultura, cosa che Paganini non faceva, ispirata
al concetto dell'unità delle arti.
Concetto che era già stato detto da Schuman, di fatto diceva, l'estetica di un arte è pari all'estetica di
un'altra arte, cosa che sta a dire che non c'è un arte superiore all'altra, cambia il modo di dire ma i
concetti sono quelli.

Partendo da questo, Listz, pensa la sonata in maniera diversa, la vede come musica che guadagna
valore dal contatto con le altre arti.

Da un lato, troviamo un aspetto descrittivo, prendiamo qualcosa di extramusicale e con la music lo si


esprime e lo si interpreta, generando così una sorta di descrittivismo, e gli storici, lo modulano come
verrà detta "musica a programma".

Si dice musica a programma perché ad essere rappresentata è una narrazione, il raccontare


qualcosa, viene rappresentato un dramma (es Mazzeppa). Sono comunque due modi di vedere e di
percepire.

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percepire.
Differenziato però dal principio di descrittivismo del periodo Illuministico.

Trovandoci nel mezzo dell'800 romantico, ci troviamo anche in quello che è l'aspetto autobiografico,
la rappresentazione di se stessi nelle opere, come Mazzeppa e Listz. Questi aspetti autobiografici
risultano importanti perché, Parigi, nel 1830, Berlioz scrive un opera capitale, La sinfonia Fantastica,
dove di fatto parla di sé, raccontando in una lettera che il contenuto della sinfonia nata da un amore
non corrisposto e vendicato, se non chè la vendetta di questo amore non corrisposto (omicidio della
donna) determina un desiderio di autoannientamento, mal calcolato, per cui attraverso l'oppio, che
avrebbe dovuto uccidere, lo getta in un sogno profondo, pieno di incubi.

Troviamo moltissimi effetti timbrici, un grande rifrazione di colori, che Berlioz crea attribuendo a
strumenti diversi, figurazioni diverse. Questo è il divisionismo timbrico e di fatto nel '54 scrive un
trattato sulla timbrica delle sue orchestrazioni.
I tedeschi, tendono all'amalgama dei timbri mentre i francesi cercano la divisione timbrica.

La questione dell'auto biografismo, di fatto emerge nella Fantastica, sfrutta una delusione personale,
per creare una Sinfonia di questo tipo.

Siamo negli anni trenta e Listz scrive i suoi Studi verso la fine del '30, di fatto, Berlioz mette le basi
per quello che Listz farà.

Nella musica strumentale parlando di tema ciclico, parliamo di tema che unisce i diversi movimenti,
ritorna sempre ma non è mai uguale.

Attorno, nello stesso luogo, a Parigi, troviamo Rossini, nell'anno in cui sale al potere Luigi D'Orlean,
dopo la restaurazione, periodo in cui la cultura è in piena fioritura.
Rossini nel '29, a Parigi scrive Guglion Tell, scritto per il teatro di corte ufficiale. Lui rappresenta
l'altra faccia della medaglia, l'ultimo dei classici in periodo romantico, sentendosi completamente
estraneo alla cultura dell'epoca.

Strano che però a primo impatto, il Guglielmo Otell, scrive un racconto storico, sul padre della
svizzera, il tema della Natura con i paesaggi suggestivi -> C'è Shiller di mezzo, forti simbologie che
riconducono all'area Romantica.
Ma all'ascolto, si c'è lidea romantica, con l'overture, si annunciano i temi principali nei vari aspetti,
c'è un carico che precedentemente così non era.

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Lezione del 10 Gennaio
giovedì 10 gennaio 2019 10:37

Le radici di Berlioz, le troviamo nella vita ricca di cultura del conservatorio di Parigi, di fatto grazie ad
Habanek, negli anni '20, a Parigi si potevano ascoltare tutte le sinfonie di Beethoven, concepite come
un massiccio montuoso a 9 cime, consapevolezza di un opera unica e organica che valeva la pena di
essere proposta.
La piega, giocando sulla definizione di classicismo e romanticismo, riprendiamo l'opera, e seguendo
tutta la linea di fine '700, Rossini concluse nel '29, la sua carriera con il Guglielmo Tell, che di fatto
troviamo nella sintassi musicale, profondamente classico, seppur trovando aspetti romantici sotto il
punto di vista romantico.

Se quel rossini, conclude nel '29, l'aveva iniziata nel '10, con tutta una serie di composizioni
all'insegna del comico e nell'immaginario popolare, per lo meno del '900, è rimasto identificato nel
genere comico, ma con un po più di lucidità, Rossini si muove su un crinale di epoche nella quale in
cui erano presenti ancora elementi dell'opera seria, pur essendo identificate come comiche, aspetti
che di fatto, Rossini stesso conferma.

L'opera Romantica, specialmente quella Italiana, è un opera tragica, con la coscienza dell'epoca
passata, si esaurisce quel filone buffo, precedente, e l'opera romantica, acquisisce connotati tragici,
nel senso catartico del termine stesso, poiché la cupezza dii fondo, basata sui soggetti storici, è
rappresentata dagli aspetti cupi.

Rossini, costruisce la sua carriera in 2 teatri, il San Carlo di Napoli e la Fenice di Venezia, fulcri del
periodo storico.
In particolare a Venezia nel 1813, esordisce con opere buffe in 2 atti, di lunga estensione, la prima fu
Italiana di Algeri, che di fatto apre il filone a cui appartiene anche il Barbiere di Siviglia. (Pag 50)

La trama deve rispettare dei criteri di verosimiglianza.


L'Italiana sta assieme ad un insieme di Opere buffe che cadono negli anni intorno al '15 (Congresso
di Vienna), di fatto Cenerentola è del '17. Guarda caso con Rossini, i tipi di finale di rossini (esplosivi),
concludono anche quel periodo positivo rappresentato dal pre-congresso e di fatto, dopo il '15,
troviamo casi sempre più isolati di opere Buffe.
Nel '30, i protagonisti dell'opera in Italia sono Bellini e Donizetti. Esiste anche un genere di medio
carattere, ovvero un opera semi buffa, con Sonnambula di Bellini, opera drammatica.
Guardando come si presenta l'opera tragica, cifra dell'opera Romantica, prendiamo a caso Norma di
Bellini (pag 50) anche qui, stile romantico per quanto riguarda il tema, ma fortemente classico per
quanto riguarda lo stile, detto quindi uno stile romantico-classicheggiante. Classica è
l'orchestrazione e anche la melodia purissima, dove vi sono pochissime fioriture, con una melodia
molto leggera e affatto virtuosa.

Nello stesso tempo, però, soccombe il carattere tragico, di fatto Norma sta interrogando la luna per
conoscere il momento in cui i galli avrebbero dovuto attaccare i Romani, se non però che lei fosse
innamorata di Pollione, generale romano, che mostra un secondo canale legato a quello del conflitto
con i Romani, ovvero un canale amoroso, che condannerà Norma alla morte e Pollione, che da
personaggio operistico, fa da contrasto, tradendola, che rende realistico come al momento del rogo
creato per Norma, lui si pente, ritrovando il sentimento per Norma, morendo anche lui assieme a lei.
Il rogo, rappresenta questo elemento catartico, di purificazione.

Tutto ha la funzione di potenziare un tragico che doveva suscitare pietà e terrore.

Negli anni '40, l'arrivo di Verdi significa uno spostamento di asse da una vocalità individuale, del bel
canto di un unico, alla componente corale, facendo ritorno ad un primordio dell'opera. Opere come
il Nabucco del '42 o Ernani del '44, vengono definite opere Corali, nel senso che il coro è
personaggio, ovvero ha una sua individualità collettiva.

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personaggio, ovvero ha una sua individualità collettiva.

Ernani, di Verdi del '44, è un opera Politica, (vedi storia), di fatto Ernani, rimane protagonista sotto
tutti gli aspetti, sul carattere morale, che attraverso la morte, Ernani rispetta ciò che ha detto,
rispetta l'avversario (Silva) e rispetta quindi la parola data.

Dov'è che i compositori e i librettisti, come facevano a conoscere la storia? Attraverso fonti
letterarie, popolari all'epoca, in queso caso di Victor Rougò.

L'opera Romantica Italiana è l'opera di una nazione che si va a costruire, che si sta andando a
fondare, che di fatto nel '61 dichiara il Regno d'Italia, con le guerre d'indipendenza. L'opera
Nazionale, che Gramsci definisce come opera popolare nazionale, genere culturale che identifica gli
italiani come nazione, parte da una rilettura della grande letteratura internazionale, all'insegna di un
respiro Europeo. Questo determina anche il grande numero di persone che potevano andare a
teatro, di fatto, sviluppo della cultura, e quindi diffondere la cultura attraverso l'opera.

Arrivati quindi in questi anni, possiamo recuperare l'opera Francese di Meyerbeer, Tedesco
Naturalizzato Francese, e di fatto, l'opera Romantica, in Franca, viene rappresentata la Grand'Operà,
una sorta di aggiornamento della tragedie lirique.
Il primo elemento di composizione per creare il grande è il molteplice, ovvero il corale, elemento
decisivo, ma che può essere giocato in maniere diverse. Possiamo trovare il coro di azione, scene di
massa.

Allestimento grandioso, ma qui (Gli ugonotti), visione tragica degli eroi ma della storia, strage degli
ugonotti, che è davanti e determina il tono del dramma. Non è qualcosa che rimane sullo sfondo, ma
è qui, aspetto fondamentale.

Rimane la Germania, nel '45, troviamo il Tannhauser, di Wagner.

Il termine leit motif, un po piu precisamente però, in questo periodo non parliamo di questo ma di
motivi ricorrenti, di fatto il tema che abbiamo sentito è anche il tema che apre l'Overture, il tema dei
pellegrini.
C'è forse un tono diverso rispetto a quello che possiamo trovare in Italia e in Francia? Bhe si, qui il
tono è più cupo, anche il testo poetico è diverso, ha una metrica parisillaba, un senario oppure
ottonario oppure decasillabo.
Così come gli imparisillabi sono quelli dispari, settenario, novenario (meno usato), endecasillabo.

Questo è importante perché il ritmo della musica vocale, incide nella musica strumentale.
I versi imparisillabi, presentano irregolarità, più liberi e vicini alla prosa.

La scena che ci si presenta, è di un coro di pellegrini, un corale realmente. Di fatto, un corale che dà il
tono, non solo a questa scena, ma a tutta l'opera. Pur non essendo di soggetto sacro, le opere
Wagneriane, tranne il Parsifal, che ha soggetto religioso, alle spalle vede Carl Maria Von Weber, che
in terra scrisse opere a sfondo religioso.

Weber lo conosciamo molto come operista, come predecessore di Wagner.


Weber si rifà molto allo stile Biedermeier, il fatto di far emergere uno strumento rispetto ad altri, il
fatto di fargli avere aspetti semi virtuosistici, utilizzando come sinonimo, uno stile Brillante.

C'è il gusto di Weber per uno stile brillante, per uno stile da salotto, per un gusto danzabile.

Sul piano dei generi, Der Fraeischutz, è un sieng spiel, nel modo in cui lo era stato il flauto magico o il
Fidelio, con carattere parlato, dialogato, come quello dell'opera francese.

È proprio nel campo dell'opera che l'overture sperimenta la descrizione, con questo intento di
descrivere il temporale, la battaglia ecc, come nel Guglion Tell.

Si può dire ce la musica descrittiva in campo sinfonico ha i suoi primi esempi in Beethoven, e in

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Si può dire ce la musica descrittiva in campo sinfonico ha i suoi primi esempi in Beethoven, e in
Mendelssohn e i generi che comprendono questi generi, non sono solo la sinfonia, ma anche nel
mondo del teatro, e anche il mondo del teatro di parola (Egmont, Coriolano di derivazione teatrale,
che è spontaneo pensare che d fatto i temi utilizzati abbiano aspetti comunicativi).

Facendo perno su questo effetto, quello che nel 1820, suona fantastico e magico, diventa religioso
negli anni '40 con Wagner (il quale non scrive più sieng spill, ma interamente cantate). Wanger
quindi omologa l'opera tedesca a quella Europea.

Con Wagner quindi abbiamo l'esempio di teatro simbolico dove vige la dialettica di peccato come
tesi, sacrificio d'amore come antitesi, e di espirazione come sintesi. Una sorta di teologia applicata,
che non avviene negli altri, nei quali troviamo un lieto fine, ma non la morte che significa
l'espirazione dei peccati.

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Lezione del 14 Gennaio
lunedì 14 gennaio 2019 12:09

Ripasso

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