BLANCA CORTZAR

LA SATIRA OPERISTICA NEL LIBRETTO DEL SECONDO OTTOCENTO. LARTE DI FAR LIBRETTI E IL POETA PERSEGUITATO DI ANTONIO GHISLANZONI

La fama di Antonio Ghislanzoni oggi quasi esclusivamente legata alla sua produzione librettistica, nonostante il fecondissimo e spesso pregevole lavoro da lui svolto in ambito letterario e giornalistico. La sua attivit per il teatro dopera, prolifica ai limiti dellincredibile 1, lo vide tante volte collaboratore di operisti minori, ma anche di autori quali Gomes, Ponchielli, Catalani e Petrella. Spicca fra tutte la collaborazione con Verdi, che, com noto, gli chiese di versificare Aida dopo avergli affidato, sotto lauspicio di Ricordi, la delicata revisione de La forza del destino2. Ghislanzoni si misur, con la versatilit che gli era propria, con tutti i sottogeneri del teatro musicale; nei suoi libretti troviamo le indicazione di genere pi diverse, dal melodramma allidillio, dal ballo romantico alla tragedia lirica, passando per il melodramma giocoso, loperetta, lo scherzo comico Non poteva mancare, vista la propensione ghislanzoniana per la critica corrosiva e dissacrante, qualche incursione nellambito della satira sul teatro dopera, riprendendo una tradizione che risaliva al Settecento e che era stata coltivata da ogni grande librettista, da Metastasio a Da Ponte. Lo scopo di queste pagine quello di proporre il testo completo del libretto metateatrale Il poeta perseguitato, apparso nel 1877 sulle pagine del Giornale Capriccio 3, preceduto da alcune considerazioni preliminari su Larte di far libretti4 (1870), prima prova di Ghislanzoni nel campo della parodia del teatro musicale. La tradizione a cui si rifaceva Ghislanzoni aveva avuto inizio nel 1715 con La Dirindina o Il maestro di cappella di Girolamo Gigli, musicato per la prima volta da Domenico Scarlatti. Tuttavia, ad assurgere a modello della librettistica metateatrale posteriore non fu un libretto, bens il caustico libello Il teatro alla moda di Benedetto Marcello (1720). Il filone si dimostrer fortunatissimo e nellarco del Settecento verr consolidato grazie ai titoli Limpresario delle Canarie di Metastasio, musicato per la prima volta da Domenico Sarro (1724), La bella verit di Carlo Goldoni con musica di Niccol Piccinni (1762), Lopera seria di Ranieri de Calzabigi5, musicato da Florian Leopold Gassmann (1769), Prima la musica e poi le parole di Giovanni Battista Casti con la musica di Antonio Salieri (1786) e il pasticcio Lape musicale di Lorenzo Da Ponte, per citare soltanto quelli dei librettisti pi noti. LOttocento ha il suo esempio pi rappresentativo nel libretto di Domenico Gilardoni Le convenienze e inconvenienze teatrali , tratto da due commedie del letterato padovano Antonio Sografi e rappresentato a Napoli nel 1827 con la musica di Gaetano Donizetti, a cui venne inizialmente attribuito il 1

libretto6. Il genere gode di buona salute almeno fino agli anni Cinquanta dellOttocento, come dimostrano, tra altri, Don Bucefalo di Calisto Bassi, posto in musica da Antonio Cagnoni (1847), e Tutti in maschera, libretto di Marco Marcelliano Marcello e musica di Carlo Pedrotti (1856) 7. Scopo dei metamelodrammi quello di ironizzare sul mondo del teatro musicale, in genere mettendo in scena i preparativi per lallestimento di unopera seria. Leterogeneit e lambiguit, caratteristiche del mondo operistico, sono rese trasparenti dalla variegata costellazione di personaggi: prime donne e primi tenori, poeti, compositori, impresari, maestri di musica, madri di virtuose, seconde donne, ballerini, suonatori, sarti, macchinisti infine, tutti quelli che concorrono alla creazione di quellibrido spettacolo che lopera. Le situazioni che ricorrono con maggiore frequenza sono i capricci delle prime donne, lignoranza dei cantanti, i litigi tra librettista e compositore, i problemi dellimpresario o il critico momento della prova. Tra questi topoi forse lultimo a rendere pi evidenti le interferenze tra vita e finzione, e anche la critica, non gi allambiente teatrale, bens alle forme, convenzioni e stereotipi dellopera. Questa satira autoriflessiva si attua sia dal punto di vista testuale e drammaturgico che da quello musicale, e ha come leitmotiv la preponderanza concessa alla musica a scapito della coerenza drammaturgica. Nelle parole di Daniela Goldin:
un problema che prende spesso la forma di scontro tra la presunta razionalit del testo e lirrazionalit della musica che pu rivestire arbitrariamente di note, suoni e timbri, parole o espressioni codificate dalluso letterario e teatrale. Lideale a cui si tende e si giunge nel finale lieto della burrascosa rappresentazione, la consonanza dei due linguaggi8.

questultimo aspetto a venire maggiormente in luce nelle satire ghislanzoniane, soprattutto ne Larte di far libretti, che racchiude una beffarda critica alle convenzioni operistiche accolte dallo stesso Ghislanzoni 9. Nella maggior parte della sua produzione librettistica si pu infatti riscontrare un cospicuo debito verso la tradizione, sia nellimpianto formale che nel repertorio lessicale e stilistico o nelle scelte di drammaturgia 10. Che il librettista vi si conformasse per lo pi a malincuore, obbligato da richieste editoriali o dai musicisti, si evince da queste righe:
I nostri personaggi sono inesorabilmente una o due primedonne, un tenore, un baritono, un basso o grandi masse corali che debbon quasi sempre parlare allunisono. [] Ci si domandano situazioni nuove; se ne trovano talvolta, ma guai se mancano il duetto damore, la romanza, il pezzo concertato, o che so io! Allora il maestro, leditore, il cantante si intromettono con le loro esigenze[]11.

Sono ugualmente significative le parole apparse sul suo Giornale Capriccio, con le quali biasima la vuota retorica del melodramma, esaltando il valore autonomo del testo, e auspica una riforma del libretto secondo i seguenti auspici:
Innanzi tutto, poeta e maestro debbono convenire in questo principio assoluto che il libretto per musica vuol essere un dramma, gi atto per s medesimo a tener desta lattenzione degli spettatori, a dilettare, a commuovere quandanche la musica non venisse a sussidiarlo co suoi validissimi accenti. Falsare un carattere, violentare una situazione, raccorciare od amplificare un dialogo per

comodo della musica, tutto ci pu essere una momentanea risorsa per qualche musicista mediocre, ma gli aberramenti del dramma pregiudicheranno necessariamente linteresse generale dellopera. Lopera album non pi permessa oggi giorno. [] Bandire dal melodramma tutto ci che rappresenta il convenzionalismo di altri tempi, le scene, i monologhi, i dialoghi oziosi che ritardano il movimento dellazione, devessere lintento comune e principalissimo dei due collaboratori dellopera. [] Primi a conoscere la necessit di eliminare dallopera moderna tutte quelle superfluit di cavatine e di dialoghi che non hanno altra ragione di essere fuori delle esigenze musicali del cantante o del maestro, colla medesima logica noi crediamo di dover escludere dal melodramma tutte quelle combinazioni di elementi accessorii che non hanno verun rapporto colla azione, che da quella distraggono i sensi e lintelletto, per suscitare delle sorprese, delle commozioni inaspettate. [] Escludere il riempitivo, tuttoch non abbia un rapporto diretto colla azione, o distragga lo spettatore dal soggetto principale: ecco la pi essenziale riforma da introdursi nel dramma per musica12.

Larte di far libretti la versione in chiave comica di queste amare parole. Il libretto ha una peculiarit rispetto agli altri metamelodrammi: non mette in scena i preparativi per lallestimento di unopera seria, ma sin dallinizio siamo immersi in essa, nellhic et nunc del suo svolgersi. Questopera romantica, con le sue caratteristiche formali e drammaturgiche in versione semplificata e ridotta, si realizza parafrasando se stessa, mettendo in luce i propri procedimenti e la propria natura fittizia, ed questo sdoppiamento a provocare la comicit. E per questo che Ghislanzoni ha opportunamente apposto il sottotitolo opera serio-buffa. Questo lelenco dei personaggi: BARITONO I Tiranno di un paese qualunque, personaggio nervoso
e atrabiliare. PRIMADONNA. Moglie di Baritono, donna di carattere indipendente e soggetta a frequenti deliquii. TENORE. Giovane di oscuri natali, di temperamento epatico, affetto di itterizia e di idropisia cronica. COMPRIMARIA. Damigella di confidenza e amica inseparabile di Primadonna; fanciulla tra i venti e i cinquantanni, dindole maligna e sospettosa. COMPRIMARIO Amico intimo di Tenore; personaggio poco influente e irresoluto. PROFONDO. Frate di un ordine qualunque; zio di Primadonna, amico di Baritono, mecenate di Tenore, ecc., uomo di solida costituzione e di molta autorit, con tendenza pronunziatissima alle stonazioni. CORISTI MASCHI E FEMMINE che mutano nome e condizione a comodo del poeta e del maestro, conservando sempre nel viso e nel portamento il tipo cretino. I coristi, al primo apparire sulla scena, rivelano i loro istinti di ordine, schierandosi in semicircolo e ostentando la maggior parsimonia nei gesti. La scena ha luogo in un paese non ancora conosciuto, i cui abitanti, invece di parlare, cantano o solfeggiano con accompagnamento di orchestra. Epoca: a piacere del vestiarista13.

Si trascrive di seguito la seconda scena dellatto I, costruita parodisticamente come una sorta di Scena e aria melodrammatica: TENORE
(uscendo da un muro o da una pianta e arrestandosi in fondo alla scena ): Quai voci! Son pur dessiio li conosco (a Comprimario) Li vedi tu?.. COMPRIMARIO (guardando fissamente il suggeritore) Li vedo in fondo al bosco Si ritraggon i vili e qui tu puoi Cantar liberamente La cavatina tua TENORE (afferrando comprimario per un braccio e conducendolo sul davanti della scena) Si: mio fedele! Altra ragion qui non mi trasse- e certo Venuto non sarei, Se il maestro, cedendo ai voti miei, La cavatina non mi avesse scritto COM[PRIMARIO] Siete primo tenor- ne avete il dritto. TEN[ORE] Or va, diletto mio- veglia da lunge. Esplora il bosco, la vallata, il colle Mentre io canto ladagio in mi bemolle (Comprimario si allontana alzando il braccio destro e si ferma dietro una quinta a conversare con una corista). TENORE (impiombandosi presso la buca del suggeritore ) Per quel destin che a gemere Condanna ogni tenore, La moglie del Baritono Amo di immenso amore E questo ardente affetto Cui nulla estinguer pu, Nel prossimo duetto A tutti. e a lei dir. COMPRIMARIO (entrando in scena agitatissimo, e accostandosi a Tenore gli canta con voce fioca nellorecchio) Or che ladagio Hai terminato; Tenor carissimo, Son qui tornato. Per darti il tempo Di riposar. TENORE (dirigendosi con Comprim.[ario] verso il fondo della scena) Oh! mille grazie! Ben obbligato Andiam lin fondo A passeggiar

(Squillo di trombe nellorchestra. Dopo aver respinto Comprimario nel vano di due quinte, Tenore si slancia di nuovo verso la ribalta, gridando a tutta voce) Nuovi prodigi il pubblico Della mia gola aspetta. Ei vuol la cabaletta La cabaletta avr. E grider si forte: Guerra, sterminio e morte! Che di mie note al turbine La volta croller

La critica alla cabaletta lampante qui come in altri punti del libretto. Il rimprovero maggiormente mosso alla cabaletta era, com noto, quello di mancare di giustificazione drammatica (spetterebbe al tempo di mezzo cercare di renderla pi credibile), ed essere per lo pi una concessione alla richiesta da parte del pubblico dei virtuosismi tradizionalmente annessi a questa forma. Nel nostro caso, le parole guerra, sterminio e morte (con le trombe a sottolineare il carattere eroico delle cabalette tenorili), assolutamente incongruenti, e le allusioni al pubblico, evidentemente costituiscono una critica che si muove su questa linea14. Nel libretto sono inoltre continue e ricorrenti le allusioni al triangolo amoroso (soprano e tenore si amano ostacolati dal baritono), adibito nel libretto dopera romantico a principale fonte di conflitto con dei risvolti inesorabilmente tragici15: TENORE
(fissando il lampadario con occhi appassionati): Non iscordar, bellangelo, Che prima donna sei Poich il libretto serio Morir con me tu dei In barba al re baritono, Al basso e ad altri ancora, Infino allultimora Noi canteremo insiem. Ed i maggiori applausi Per certo coglierem (atto I, scena IV)

Oppure, Tenore e Soprano colti in flagrante tradimento dal Baritono: BARITONO

(colla spada alzata): Coppia infame; e spenti al suolo In vedermi non cadeste? Se il rossetto non aveste Voi dovreste impallidir (gettando la spada in un fosso) Oh furore! E non mi dato Punir tosto il reo misfatto! Ma vi aspetto allultimatto Dove tutti han da morir. TENORE (correndo ad abbracciare Prima-donna e guardando Baritono con feroce ironia): Or che il brando egli ha gettato Vien mi abbraccia al suo cospetto Fino allultimo quartetto

Non possio non puoi morir. N pu il vil, se anco il volesse Punir tosto il reo misfatto, Ch, noi morti nel primatto, Dovria lopera finir (atto I, scena V)

E evidente la parodia del linguaggio melodrammatico attraverso lassunzione duno stile e dun lessico classicheggianti, che alternandosi ad un registro stilistico prosaico producono un contrasto comico 16. Viene pure derisa la codificazione delle funzioni narrative che il narratore-compositore (in questo caso immaginario) attua attraverso i timbri puri, i quali somministrano informazioni eccedenti rispetto a quanto reso esplicito dal libretto: la primadonna certa, sentendo i timbri del flauto e dei timpani, dellarrivo del tenore-amante: PRIM.[ADONNA]
E il mio Tenore! Egli verr Mel dice Questa di flauto melodia soave Che nellaria si spande (trillo di flauto nellorchestra). Oh! Rimembranza!17 omai tempo chio canti una romanza (atto I, scena III)

Oppure del marito baritono: []

(rullo di timpani) PRIMADONNA. O mio spavento! TENORE I timpani!

PRIMADONNA Tu pure udisti? TENORE Ho udito

PRIMADONNA Sempre quel suon funereo Precede mio marito (atto I, scena IV)

Un altro procedimento narrativo ricorrente nel melodramma dellepoca (soprattutto in Verdi) il denotare la presenza di un oggetto psichico lontano dal presente attraverso il suono solista di un legno 18. Cos Ghislanzoni associa acutamente il suono del flauto anche alla rimembranza, come nellesempio prima citato. Uno dei topoi della satira del teatro dopera era quello di motteggiare i capricci e le megalomani richieste dei cantanti; Ghislanzoni ancora una volta non perde la succosa occasione di schernirli 19, come si pu vedere nel recitativo del tenore e del comprimario riportato sopra, oppure ancora in questo passo: FRATE:
Chio sono il basso non ignorate E necessario che mascoltiate Lo vuol lo esige lonor dellarte

Fui scritturato qual prima parte E senza unariasenza un duetto Bella figura farei davver! (atto II, scena II)

Il librettista aveva probabilmente in mente i dialoghi oziosi che ritardano il movimento dellazione, di cui parla nelle sue considerazioni sul libretto, prima riportate, quando scrisse linizio del duetto: A DUE VOCI:
O gioia inesprimibile! PRIMADONNA. Sei tu? TENORE. Son io PRIMADONNA. TENORE: Dici il ver? PRIMADONNA. Le tenebre Son folteeppur ti vedo A DUE VOCI. La luce del proscenio Irradia i cori amanti Non perdansi gli istanti Dellora approfittiam! PRIMADONNA. Dunque risolvi affrettati (con impazienza) TENORE. Che vorr mai? (da s, ritraendosi) PRIMADONNA. Cantiam (atto I, scena IV) Tel credo

Ghislanzoni non risparmia nemmeno gli aspetti convenzionali scenografie, come si pu apprezzare allinizio del terzo atto: Luogo solitario.- Nel mezzo della scena
un sasso di legno.- A sinistra una grotta. TENORE Ecco il luogo ecco il bosco Io ben lo riconosco Per questo sasso che non manca mai Dove una Primadonna ed un Tenore Sono chiamati a sospirar damore (atto III, scena I)

delle

In tutti gli esempi riportati sopra presente un continuo spostamento tra la rappresentazione e lallusione al suo carattere fittizio. Questo procedimento, che tronca lillusione scenica20, serve a Ghislanzoni per illustrare e 7

denunciare il codice melodrammatico. I nostri personaggi (che non arrivano nemmeno a esserlo, rimanendo confinati in ruoli come baritono-marito o tenore-amante, ecc.), affetti da una sorta di schizofrenia teatrale, prendono molto sul serio la loro doppia natura di attori-cantanti/ruoli, in quello che diventa una rappresentazione al quadrato. Ecco altri esempi: BARIT.[ONO]
(alle guardie) La regina vedeste? (breve pausa) Una risposta Non mi attendo da voi - siete comparse E una comparsa non parl giammai Ite! Solo esser voglio [] (atto II, scena I)

Oppure: PRIMADONNA
Alla mia voce, o flauti, Il dolce suon sposate, gemendo a lui recate Leco del mio dolor Ditegli che laspetto Pel solito duetto Che moglie di un baritono Sempre amer i tenor (guardando verso le quinte) Egli verr non tarder Lo veggo Ritto al pi di una quinta Egli misura Il tempo colla man si inchina a bere Un sorso dacqua e zucchero tossisce Si slancia alfine (correndo incontro a Tenore e abbracciandolo col pi vivo trasporto ) Il cielo a me ti unisce! (atto I, scena III)

E, gi sul finire dellopera, Ghislanzoni usa la morte dei due disgraziati amanti per mettere ancora in luce la natura irrimediabilmente illogica del melodramma: PRIMADONNA (con voce morente):
Tenore ascoltami questo duetto Pur troppo lultimo che insiem cantiam Con due magnifiche note di petto Si avverta il pubblico che noi moriam TENORE (alzandosi con uno sforzo supremo): Addio bellangelo sul do di petto Ti ferma PRIMADONNA. Ah basti! TENORE Basti!cadiam! (atto II, scena III)

Non dovevano finire con Larte di far libretti le comiche invettive di Ghislanzoni contro il mondo del melodramma, che troveranno invece un seguito in Il poeta perseguitato. Lidea venne suggerita al librettista da 8

Amilcare Ponchielli, che nelle more della redazione del libretto I Mori di Valenza, che Ghislanzoni tardava a licenziare 21, gli sped una lettera scherzosa con la traccia di un libretto che doveva servire a scuotere linerzia del suo poeta. Questo non si sent ad ogni modo incitato a lavorare con rinnovata foga a I Mori di Valenza, ma assecond volentieri linvito scherzoso alla stesura del nuovo libretto scrivendo in un battibaleno Il poeta perseguitato. Nelleseguire il gradito compito segu scrupolosamente la traccia e il primo verso dogni numero fornitigli da Ponchielli, pubblicando il divertente risultato sul Giornale Capriccio22, sua penultima fatica giornalistica23. Non si tratta di una parodia del melodramma comera invece Larte di far libretti, bens di una satira sullingrato mestiere del librettista; bench si trovino i consueti personaggi delle satire sul teatro (cantanti, poeta, compositori, impresario), mancano le solite ambientazioni (allestimento dellopera, teatro nel teatro) e alcuni luoghi obbligati (capricci dei cantanti, problemi economici dellimpresario, ecc.). Quello che non manca, ed anzi assolutamente prevalente, il topos prima la musica, poi le parole, ossia la sudditanza del librettista al compositore. Infatti Il poeta perseguitato ridicolizza non tanto lambiente teatrale o il melodramma in s, quanto la protostoria di questultimo, ossia i rapporti tra librettista e musicista durante la gestazione del libretto dopera. I personaggi principali non sono altri che Ponchielli e lo stesso Ghislanzoni, sotto il nome di Poeta. Si gi evidenziato, a proposito de Larte di far libretti, come Ghislanzoni condannasse la retorica melodrammatica; a questo disgusto, sufficiente per rendere sgradito il compito di librettista, si aggiungevano i ritmi di lavoro pesantissimi, le pressanti richieste di editori e compositori e la mancanza di una dignit artistica conferita al proprio lavoro:
[] Allora il maestro, leditore, il cantante si intromettono con le loro esigenze. E quando tutte queste esigenze sembrano appagate, quando sacrificando ad esse il buon senso, la logica, la nostra individualit, il nostro entusiasmo, persino il nostro istinto di prosodia, siamo riusciti a costruire un melodramma accettato con piena soddisfazione dal maestro, la nostra creazione si denunzia col titolo di libretto o collaltro pi significativo di parole 24.

Non stupisce allora vederlo esprimersi come segue, in riferimento allattivit a cui, nonostante tutto, dedic gran parte del suo tempo e del suo impegno:
Oggimai il mestiere di scriver libretti divenuto un s crudele martirio, che da far meraviglia se qualche uomo dingegno osi ancora affrontarlo. Per condurre luomo allimbecillit vi hanno molte vie; questa, dello scriver libretti, indubbiamente la pi sicura25.

Infatti Ghislanzoni, che si sentiva innanzitutto narratore e giornalista, considerava lattivit di librettista secondaria e finalizzata unicamente al guadagno economico. Medit pi volte (forse non del tutto seriamente) lidea dellabbandono, di cui parla in una lettera a Ricordi del 28 agosto 1873, due anni dopo Aida:
mia ferma intenzione, una volta esauriti gli impegni gi assunti, di non scrivere pi libretti, quando non si tratti del M Verdi 26; cercher un posto da segretario in qualche municipio del territorio lecchese, e vivr di minestra e polenta27.

La sua attivit era cos incessante da vederlo intento a scrivere vari libretti contemporaneamente. Cos in una lettera indirizzata ancora a Ricordi nel giugno del 1874 annunciava: La risoluzione di fare un libretto alla volta fu da me presa
irrevocabilmente. Sar pel meglio dei committenti e di me. Far pi presto e pi bene []28.

Evidentemente la ferma risoluzione non fu mai portata a compimento, se tre anni pi tardi, nel Poeta perseguitato, Ghislanzoni si autorappresenta in chiave umoristica (e forse anche iperbolica) mentre redige ben sette libretti contemporaneamente, sottoposto a frenetica persecuzione da una miriade di maestri. Sar in breve tempo che arriver allamara e lucida conclusione:
Avrei preferito di impiegar altrimenti il mio ingegno, ma a parte alcuni epigrammi satirici e qualche scrittarello di prosa dove mi son sbizzarrito a narrare delle fole, tutta la mia letteratura rappresenta un canovaccio per trapunti melodici29.

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APPENDICE Giornale Capriccio di A. Ghislanzoni n. 19, ottobre 187730

Il maestro Amilcare Ponchielli non solamente un dotto e ispirato musicista, ma altres un uomo di molto spirito e un coltissimo ingegno. Recentemente, per scuotere linerzia del suo poeta che tardava ad inviargli le ultime scene di un libretto, gli inviava la lettera seguente: Carissimo Ghislanzoni, Oggi mi venne sottocchio un Catalogo, nel quale trovai iscritta unoperetta semiseria intitolata: Il Poeta perseguitato. Eccoti la distinta dei pezzi: ATTO I CORO DI INTROD.[UZIONE] - Aspettare e non venire Fran.[chi] 3 --31 REC.[ITATIVO] E SCENA - Or via! Parlargli duopo! TERZETTINO -Ten.[ore] Basso Sop.[rano] - A Lecco, a Lecco andiamo! . . . .. . . . . 4 -RACCONTO per BASSO: - Dellisola Botta fra i platani ascoso . . . . . . . . . . . . . . . . 5 -RECITATIVO - Se leditore aspetta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -- 50 FINALE I - Che dir, Che fare ormai? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 -STRETTA Ogni indugio si partiamo! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ATTO II ARIA PER BARITONO - Fra i giornali ed i libretti . . . . . . . . . . . 5 -SCENA E REC.[ITATIVO] - Ponchielli! tu! qui a Lecco! . . . . . . . . -- 60 GRAN DUETTO - Sta tranquillo! questa sera . . . . . . . . . . . . 6 -RECITATIVO - No : non ti credo pi QUARTETTO - Sop.[rano] Ten.[ore] Bar.[itono] Basso - Se . . . . . . . 10 -ATTO III TERZETTO - B.[asso] Bar.[itono] Ten.[ore] - Due maestri entro la stanza! . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 -REC.[ITATIVO] E CORO - E lui, vi dico: Verdi!! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -- 40 SESTETTO - Due Sop.[rani] Due Ten.[ori] Due Bassi - Gomes! Rossi! Ravera! Cagnoni! . . . . . . . . . . . 6 -SCENA E REC.[ITATIVO] - E finita! . Dio sa quando! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -- 50 CANTO INTERNO - Miserere mei Deus (Litanie in scena e Baccanale sul soffitto): Forse col vin di Chianti! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 -DUETTINO - Fugg a Galbiate sul Monte Barro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 -SCENA ULTIMA (Apoteosi sul Monte Barro con coro di donne non vergini): Ah! tu signor lo ispira! OPERA COMPLETA 50 -. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . si tratta di denaro . . . . . . . .

2 -. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . tronchi . 3 --

Giornale e Capriccio n. 20, ottobre 1877 11

La bella e spiritosa lettera dellegregio M Ponchielli che noi pubblicammo nellultimo numero, ha suggerito al direttore del Giornale-Capriccio il tema di uno stravagantissimo libretto dopera, del quale ci affrettiamo a pubblicare lo schema, accompagnando la prosa di alcuni frammenti lirici. I nostri amabili lettori vedranno che il poeta ha seguito scrupolosamente le traccie indicate dal maestro, rispettando anche i versi gi proposti nel Catalogo dellEditore e iniziando con quelli i singoli pezzi dellopera. Se questo nuovo metodo di collaborazione verr in avvenire adottato dai maestri e dai poeti, le cose andranno pi spiccie, n si avranno dalluna parte e dallaltra tanti argomenti di contese e di recriminazioni. IL POETA PERSEGUITATO

OPERETTA BUFFA IN TRE ATTI PERSONAGGI UN POETA UN MAESTRO. UN BASSO UN TENORE UNA PRIMA DONNA UN EDITORE. UN PORTALETTERE UN IMPRESARIO Coristi- Coriste- Comparse ATTO I SCENA I Una sala in Milano dalle cui finestre spalancate si vedono a distanza di trenta miglia i platani che circondano a Pescarenico32 lalbergo dellisola Botta. Allalzarsi del sipario, Un poeta sale sovra un platano a mezzo di una scala a piuoli. Frattanto, nella sala di Milano entrano parecchi individui di ignota provenienza e di aspetto melanconico. CORO Aspettare e non venire33 E una cosa da morire E un tormento a cui luguale Sulla terra non si d Ma pur troppo in questa valle Scompigliata e dolorosa Tutti aspettan qualche cosa Che venir mai non dovr. (Entra un Maestro, pallido, rabbuffato, sonnacchioso, in veste da camera, col cappello a cilindro sulla testa, il piede destro calzato da uno stivale e il sinistro da una pantoffola. Viene in scena gesticolando e parlando ad alta voce come se alcuno lo seguisse .) [MAESTRO] Or via! Parlargli duopo Son stufo di aspettare Domani o prima o dopo O allalba o a mezzod Cio fra quattro giorni Noi partirem di qui

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Anzi per mi pare Basta! va ben cos! (cade addormentato sovra una seggiola34.) Scena II Entrano un Tenore ed una Prima donna in abito di viaggio colle borse alla mano; stupiscono in vedere il maestro addormentato e scuotendolo per le braccia lo risvegliano. Questi li guarda trasognato e domanda: Siamo a Roma? a Milano? a Cremona?_ Diamine! esclamano quelli; non si era detto di partire per Lecco? __ Ah! VeroVerissimo! Che ora fa? Si vada! grida il maestro balzando in piedi. E qui segue il terzetto: TUTTI A Lecco, a Lecco andiamo SOP.[RANO]- TEN.[ORE] Presto rimuta i panni (Spogliano il maestro dalla veste da camera e lo aiutano ad indossare un bel abito da viaggio) MAESTRO Eccomi a voi partiamo! SOP.[RANO] Prendi il cappello! MAESTRO (rimettendosi il cappello che gli era caduto dalla testa ) E ver! Son pronto (Muovono per partire. Il maestro, arrestandosi improvvisamente ) No! un momento! SOP.[RANO]- TEN[ORE] Che stato? MAESTRO (come sopra) Qual pensier! Questoggi ho appuntamento Con Giulio35 in Galleria Per lore quattro SOP.[RANO]-TEN.[ORE] (esitanti) Via! Lo avvertirem MAESTRO Sta ben!

TUTTI Andiamo (Si avviano per partire, quindi il maestro si arresta ancora, battendosi la fronte come sopra ) MAESTRO Dio! Che testa! TEN.[ORE]- SOP.[RANO]

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(con impazienza) Ma dunque? MAESTRO Or mi sovvien Che oggi il marchese Resta Mi aspetta a pranzo TEN.[ORE]- SOP.[RANO] (esitanti) E vero MAESTRO (con risoluzione) Non diamoci pensiero Partiam!_ gli scriver TUTTI Si vada! MAESTRO (arrestandosi e percuotendosi tre volte la fronte) Uh! smemorato Chio sono! SOP.[RANO] TEN.[ORE] (con impazienza) Or cosa nato? MAESTRO (dopo breve esitazione) Ho preso troppo impegni Partire io non potr. SOP.[RANO] Ma s TEN.[ORE] Ma no MAESTRO Ma no TEN.[ORE] Ma s. TUTTI Ander? Rester? Che far? S S S No no no! ecc. ecc. SCENA III Entra un Basso, il quale annunzia colle sue note pi profonde di esser giunto in quellistante da Lecco. Il maestro, il soprano, il tenore e i coristi gli si fanno dattorno, e lo investono di domande per aver nuove del poeta: e qui ha luogo lAria-racconto sulle parole: [BASSO]

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Dellisola Botta fra i platani ascoso Ei vive solingo, col mondo crucciato; Nellocchio smarrito, nel volto sdegnoso Somiglia lo spettro dun Re spodestato; Se alcun per parlargli nel bosco si avanza, Ei fugge, si chiude nellerema stanza Gridando allostiere: se vengon maestri, A tutti dirette che in casa non son. TUTTI Qual nuovo mistero! strano davvero! Il misero, ahi! Forsesmarr la ragion. BASSO Frattanto, alle soglie dellampia cantina Chi giuoca alla mora, chi giuoca al tresette, In mezzo al baccano si addensa in cucina Un acre profumo di salse e polpette Ahi, misero vate! esclamo fremendo Dei lunghi silenzi lenigma comprendo Fra simili incensi, fra tanto baccano, Quai libri, quai versi donarci puoi tu? TUTTI In questo momento seccarlo fia vano Del nostro viaggio non parlisi pi. (A tal punto si ode la voce del poeta che alla distanza di trenta miglia canta da un platano ) [POETA] Se leditore aspetta Oh! Quante volte anchio Nei d della bolletta Attesi e attesi invan! Beato luom che trafica Sovra lingegno altrui! Ahi! sempre un merlo io fui Un papero un gabbian! (Al suono di questi versi sinistri, tutti rimangono colpiti di stupore, e schierandosi dinanzi alla ribalta, cantano a voci sole il pezzo concertato ) [TUTTI] Che dir? che fare ormai? Che fare ormai? che dir? Il caso brutto assai E tempo di partir! Che facciam? Dunque andiam! Su! Partiam! Restiam qui! No no no S s s ecc (La prima donna, con voce vibrata e acutissima: ) [PRIMADONNA] Ogni indugio si tronchipartiamo Alla sponde dellAdda voliamo Sia che vuolsi, a Milan torneremo Ravvivati dal limpido sol. TEN.[ORE] Ogni indugio si tronchi partiamo Alle sponde dellAdda torniamo

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Sia che vuolsi, lass compreremo Ville, casse, palazzi e robbiul36 MAESTRO Ogni indugio si tronchi partiamo! Alle spiaggie dellAdda torniamo Sia che vuolsi, lass rideremo E godremo del limpido sol! (Il coro per indisposizione omette la sua strofa. Maestro e Primadonna partono abbracciati: il Tenore li segue con volto radiante di giubilo). ATTO II [Scena I] La scena rappresenta una stanza allosteria dell Isola Botta a Pescarenico._ I rami di un platano toccano la finestra e proiettano nella camera un riflesso verdognolo. Le muraglie sono verdi, verdi i mobili, verdissima la faccia del Poeta, che siede allo scrittoio sepolto fra due ceste ricolme di carte. E lalba. Dopo breve preludio dellorchestra, nella quale i clarini e i fagotti, per dare al quadro una tinta locale, imitano il gracidio delle rane e daltri anfibii, il Poeta si alza e passeggia meditabondo, cantando in chiave di baritono 37 la seguente Aria: [POETA] Fra il giornale ed i libretti Vo stemprandomi il cervello Pensa a questi, attendi a quello, Io lavoro notte e d. Se facessi il ciabattino, Si dannato non sarei, Qualche tregua almeno avrei Alla festa e al luned Del giornal nessun si lagna Alla fine dei semestri; Ma le nenie dei maestri Mi faranno un d scoppiar. (torna a sedere) Terminiamo questa strofa UNA VOCE. E permesso? (entra un fattorino della Posta e depone un plico sul tavolo ) POETA. Il portalettere! IL PORTALET.[TERE] Ve ne han tre POETA Si pu scommettere Pria daprirle (al fattorino) Or puoi andar! (Il Poeta apre una lettera e legge ad alta voce) Questa mane ho ricevuto Il libretto; bravo! bene! bellassai- perconviene Tutto il prologo mutar Ammirabile il primatto M piaciuto immensamente Quattro scene solamente Sar duopo ritoccar

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Sul secondo ho nulla a dire E magnifico, stupendo Io perrifarlo intendo; Il finale non mi va Saria bene al fin dellopera Che morisse anche il tenore (con impeto, facendo in brani la lettera e gettandola nella cesta ) E il maestro leditore Lo spartito e chi ludr (dissugella con mano tremante unaltra lettera e legge ) Latto primo ho ricevuto bellississimo, perdio! Questa volta spero anchio Sublimarmi al par di te Sol dir che i personaggi Han dei nomi molto brutti, Converr cangiarli tutti Ci difficile non . Per esempio: non mi piace Che il tenor si chiami Enrico Un tal nome troppo antico Or si vuol la novit N vorrei la prima donna Si chiamasse Elisabetta (come sopra, stracciando la lettera) Dio ti mandi una satta E tal noia finir! (Apre unaltra lettera e legge): Ho sbozzato lultimatto Or, due strofe a te domando Presto, veh! Mi raccomando Non ho tempo di gettar Al momento in cui la donna Canta lultima romanza, Vuo che soda in lontananza Lieto brindisi echeggiar. Io la musica ho gi scritta Ecco il metro: l-l-lra Tic-ti-tocc ti tic titra P- p- p, p-p-p-p Versi tronchi alla francese Rotti corti mhai capito?38 (gettando malinconicamente il foglio) Lascia far sarai servito Qualchedun ti servir. (mette il cappello e muove per uscire dalla stanza, ma la porta si spalanca ed entra il Maestro.) SCENA II Il Poeta- il Maestro POETA (arretrando sorpreso) Ponchielli! tu qui a Lecco! MAESTRO Venni tu mhai capito POETA

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Resto di princisbecco MAESTRO Io resto di granito (Poeta e Maestro si guardano fissamente per qualche minuto, indi si abbracciano. Il Poeta, sciogliendosi dallamplesso, si asciuga una lacrima e d principio al Duetto: ) POETA (colla massima calma) Sta tranquillo! Questa sera Finir lultima scena MAESTRO Bravo! Dimmi: in qual maniera Chiuder pensi? POETA Ti dir: Al momento in cui dal tempio Torna Enrico desolato MAESTRO Senti invece avrei pensato POETA (impaziente) Prima ascoltami MAESTRO Per POETA Io diceva MAESTRO. Io son davviso Vorrei proprio POETA. Io crederei MAESTRO Quattro versi bramerei Nel finale POETA (turbato) Si vedr MAESTRO Poi mi par non sconverrebbe Che il tenor dicesse al basso POETA (dando il braccio al maestro per condurlo via) Ho capito! andiamo a spasso E il cervel si calmer (Il maestro guarda il Poeta collocchio dellincredulo, poi comincia il Recitativo: ) [MAESTRO] No! non ti credo pi

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POETA Comincio anchio A credere che pi non finiremo Perdio! MAESTRO Per Cristo! POETA Per tutti i demni! SCENA III Prima donna, Tenore e detti TENORE. Che avvien? DONNA. Che fu? MAESTRO: Le solite questioni (Il tenore si accosta al Poeta e con voce melliflua intona il quartetto: ) TENORE Se si tratta di denaro, Lesinar con lei non voglio Ho qui in tasca il portafoglio Parli, chiegga, e pagher. DONNA (sottovoce al maestro) Tutti sanno che il denaro Dei poeti infiamma lestro MAESTRO (da s) Sono artista, son mastro Qualche cosa anchio ne so. POETA (da s, con riso sarcastico) Se intascassi il mio denaro, infischiandomi dal resto, Se imparassi a scriver presto Senza tanto disputar, Da tal metodo trarrei Maggior utile che danno, Potrei forse dentro lanno Sei libretti terminar. (Il tenore, la prima donna e il maestro escono mestamente dalla stanza: il poeta esce dalla finestra e va a nascondersi fra i rami del platano.- Cala lentamente il sipario ). (LATTO TERZO AL PROSSIMO NUMERO)

Giornale - Capriccio n. 22, novembre 1877

IL POETA PERSEGUITATO OPERETTA BUFFA IN TRE ATTI

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(Continuazione) ATTO III [Scena I] La scena divisa in tre compartimenti.- Nel mezzo, la camera del Poeta; a sinistra, lanticamera; a destra, la sommit di un platano, i cui rami danno sulla finestra. Allalzarsi del sipario, il poeta discende dallalbero e viene a sedere nella camera fra due altissimi portapanni carichi di abiti e sormontati da varii cappelli a larghe tese. Il Maestro e il Tenore, dallanticamera, osservano pel buco della serratura, e scambiando i portapanni per due maestri di musica, cantano sommessamente. A DUE Due mastri entro la stanza! Donde giunti? Chi saranno? MAESTRO Pi per me non vha speranza Un libretto essi vorranno TENORE Non vha dubbio MAESTRO (sospirando)

E il mio frattanto Le calende attender!!! IL POETA (nella stanza, parlando fra s) Rivediam questi libretti TENORE Hai sentito? MAESTRO S pur troppo! Eran giusti i miei sospetti Due mastri son costor Se veder potessi il muso Di quei nuovi rompitorta TENORE (aprendo luscio) Piano piano apriam la porta MAESTRO (con enfasi caricata) Pi non freno il mio furor IL POETA (mettendo sotto fascia un libretto) Allautore della Fosca39 Questo abbozzo destinato; Della terra ovegli nato Qui gli ardori ei trover; De suoi mari, de suoi fiumi I sorrisi e le tempeste, Delle vergini foreste I profumi sentir!

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TENORE E MAESTRO (sottovoce, fra loro) Pel suo Gomes prediletto Terminato ha gi il libretto Or vedrem se finalmente Anche il nostro compir IL POETA (mettendo sotto fascia un altro libretto) Allautor del Don Bucefalo40 Che allidillio or volse gli estri, Blande immagini campestri Questo libro pu ispirar Qui degli orti e dei giardini Rivedendo i frutti e i fiori, Del villaggio i lieti amori Vorr forse ricantar. MAESTRO (al tenore) Al Cagnoni ha provveduto TENORE Tanto meglio! Or puoi sperar Il POETA (chiudendo sotto fascia un altro libretto) Del mastro Spattoloni, Che mi chiede un dramma atroce, Forse allindole feroce Pu un tal libro convenir Di cervelli dilaniati E di stinchi smidollati Qui una mostra sanguinosa Che fa il core abbrividir MAESTRO - TEN.[ORE] Par che a tutti abbia pensato E un bravuom; non c che dir! IL POETA (mettendo sotto fascia un altro libretto): Per costui, che vorra fare Una farsa allOffembacche, Un bel tema ho destinato Che avr il plauso universal. Sei riesce a musicare I salami e le saracche Verr presto proclamato Un portento musical. MAESTRO - TENORE Par chegli abbia terminato (ritraendosi dalla porta) Qualcun esce (Il poeta, che si sar messa una barba posticcia, avvolto in ampio mantello, col cappello abbassato sugli occhi, esce dalla stanza e attraversa rapidamente lanticamera .) Il POETA Date il passo! TENORE - MAESTRO

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(sorpresi) Chi sar? VOCI AL DI FUORI Venga arrestato! Viva! Morte! TENORE E MAESTRO Presto! Abbasso Discendiamo! VOCI Morte! Viva!

MAESTRO-TENORE Oh! Qual strepito infernal! [Scena II] Mentre il Maestro e il Tenore vorrebbero slanciarsi verso la scala per discendere al piano inferiore, la prima donna e due Bassi, con seguito di Maestri e daltra gente, si avanzano e chiudono luscita. Si potrebbe, pel maggior effetto della scena, far comparire alcuni garzoni dellalbergo con fiaccole, od anche con candelieri comuni. I sopraggiunti interrogano il Maestro ed il Tenore per sapere chi sia il personaggio test uscito dalla stanza del Poeta. Il Maestro, in mezzo al gridio generale, va ripetendo: [MAESTRO] E lui vi dico Verdi! TENORE Ohim! Noi siam spacciati CORO DI MAESTRI Linfausto dubbio sperdi Gran Dio! piet! piet! Se il gran mastro a lui Un dramma ha chiesto ancora, Noi tutti alla malora Quel birbo mander Lo scompiglio va crescendo. Al gran pezzo concertato che comincia colle parole: Gomes, Rossi, Ravera, Cagnoni41 Succede il breve recitativo: E finita! Dio sa quando e a questo tien dietro la nenia funebre del Miserere, interrotta dai lieti brindisi che partono dai sotterranei dellosteria. Tutti questi pezzi non hanno verun significato drammatico e non servono che a prolungare lazione con discapito delleffetto generale dellopera. Non farebbe per meraviglia che il dotto pubblico42 li applaudisse col maggior entusiasmo. [Scena III] Al momento in cui i maestri e tutti quanti muovono costernati per andarsene, entra ansante e sudato un Impresario con varii rotoletti di carta nella mano. Tutti gli si fanno intorno, chiedendo ad una voce: Ebbene? Quali nuove ci recate? _ Buonissime! Risponde lImpresario._ Dunque il nostro poeta? IMPRESARIO (dominando la scena) Fugg a Galbiate sul Montebarro 43 In pegno alloste lasci il tabarro Non disse motto, vol spar L presso il ponte- io lho incontrato

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Quattro libretti mha consegnato TUTTI (con gioja e stupore) Quattro libretti! IMPRESARIO (mostrando i rotoli con aria trionfale) Eccoli qui (I maestri assalgono limpresario per strappargli dalle mani i manoscritti, ma quegli, slanciandosi sopra un tavolo e tenendo le carte sollevate, prosegue a tutta voce ): Vi discostate! No no perdio! Compire io debbo lincarico mio Questi libretti nessun qui avr Al Montebarro tutti verrete L sceglierete- giudicherete E il comun voto pago sar TUTTI. Partiam! Dei monti sullalte cime Tutto grandeggia, divien sublime L forse in grazia del piedestallo Ognun sembianza di genio avr. (partono lietamente abbracciati.) [Scena IV] Cambiamento di scena. Laltura del Montebarro; a destra la chiesetta, sul davanti il sagrato, alberi secolari ecc. ecc. _ Il Poeta si inoltra barcollando e va ad inginocchiarsi sui gradini della Chiesa._ Una allegra comitiva di giovinotti e di donne sta mangiando e trincando sullerba._ Quattro o cinque personaggi dallaspetto truce si appostano dietro i tronchi degli alberi.- Dopo un breve agitato dellorchestra, lImpresario, i Maestri e tutti quanti si slanciano sul sagrato, ma poi, vedendo il Poeta che gesticola enfaticamente sulla porta della chiesa, si arrestano e cantano sommessamente: [TUTTI] Ah! tu, Signor, lo ispira Il genio suo feconda Gli empi di versi il cerebro Di rime il cor gli inonda; Spremigli dai pulmoni Le nuove situazioni E i metrie i ritmi asmatici Dellarte che verr!44 (Finito il Coro, al quale si saranno intrecciate le voci dei giovanotti e delle donne poco morigerate che stanno gozzovigliando sotto gli alberi, dietro un cenno del Poeta, limpresario scioglie il plico che tiene nelle mani e distribuisce i libretti ai maestri. Il Poeta si prosterna di nuovo sui gradini della chiesa, cantando: ) [POETA] Ah! tu, signor li ispira Fa che nessun si sdegni O fa che pronta allira Succeda la piet. (I Maestri, dopo aver sciolte le pagine dei rispettivi libretti: ) [MAESTRI] Ma ch! il libretto del suo droghiere! Che veggo! Il libro dellortolano! Del macellajo la nota a me! A me il libretto del salumiere! TUTTI

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(avventandosi al Poeta) Ah! scellerato! UN MAESTRO (interponendosi) Fermate! IMPRESARIO Piano!

GIOVANOTTI E DONNE (accorrendo) Ma che vuol dire questo baccano? IL POETA (accennando agli individui di aspetto truce che stanno nascosti dietro gli alberi ) Ol! Venite! CORO Demente egli (Il Poeta, dominando la scena dalla gradinata fa sapere che se altri desiderassero vedere dei libretti pi terrificanti, si volgano al suo sarto, al suo prestinajo ecc. ecc., tutte persone onestissime, e disposte ad ogni transazione amichevole. Il discorso del poeta produce negli astanti una vivissima commozione, la quale si risolve in un coro generale ) [TUTTI] Non vha genio di poeta Che resista a tai libretti. Una burla si faceta A noi spetta di compir Da tai noje liberato, Il poeta disgraziato Co suoi nuovi melodrammi Far il secolo stupir. (I maestri aprono i portafogli- un vespajo di banconote svolazza intorno al Poeta_ i cinque personaggi truci, che mai non hanno aperto bocca infino ad ora, prorompono in esclamazioni di gioja e da ultimo ballano allegramente il cancan colle donne poco dignitose delle quali s parlato pi sopra. Abbracciamenti generali. Una aurora boreale splende nel cielo, e l si veggono a lettere di diamante fiammeggiare i titoli dei libretti che il Poeta sta scrivendo: I mori di Valenza, La maschera, Messalina, Il Gondoliero, Il falconiere, Martino Paz, Calandrino45. Il sipario cala rapidamente e ferisce tra crappa e coll tre o quattro editori. )

SUMMARY Well-known as librettist for composers such as Verdi, Ponchielli, Catalani, Petrella and Gomes, Antonio Ghislanzoni was also journalist, musical critic and publisher of Giornale Capriccio, a magazine in which he serializes two meta-theatrical librettos, Larte di far libretti (1870) and Il poeta perseguitato (1877). After focusing on the practice of meta-theatrical texts, from La Dirindina o Il maestro di cappella (1715) by Girolamo Gigli and Domenico Scarlatti up to Le convenienze ed inconvenienze teatrali (1827) by Domenico Gilardoni and Gaetano Donizetti, this paper presents an analysis of Ghislanzonis view of opera and musical theatre, pointing out his critics on operatic rhetoric and traditional forms. Larte di far libretti is a romantic opera written almost as a paraphrase of itself; it makes everybody laugh emphasizing its fictitious nature and its conventions. Seven years later, Il poeta perseguitato fully reprinted in the appendix is a parody of the thankless tasks of librettists and of their difficult relationships with composers, singers and impresarios.

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Note In realt piuttosto considerevole la differenza tra il numero di libretti di cui si ha notizia e il numero di quelli materialmente reperibili. Per un elenco dei libretti ghislanzoniani cfr. Giuseppe FARINELLI, La librettistica di Antonio Ghislanzoni: contributo ad una ricerca , in OttoNovecento, n. 1, gennaio-febbraio 1986, pp. 21-34, poi confluito con integrazioni in Giuseppe FARINELLI, Dal Manzoni alla Scapigliatura, Milano, Istituto di Propaganda Libraria, 1992, pp. 299-317. Pi completo Aroldo BENINI, Antonio Ghislanzoni librettista in Aroldo BENINI, Per la biografia di Antonio Ghislanzoni, in Archivi di Lecco, anno XVI, n. 2, aprile-giugno 1993, pp. 135-179, che d notizia di centoquattro libretti e accenna al successo delle opere con notizie tratte dalla cronaca giornalistica. La ricognizione pi recente ed esauriente dal punto di vista della concreta reperibilit dei testi, quella di Blanca CORTZAR, Katya GENGHINI, Marco MOIRAGHI, Maria Grazia SIT, Contributo per un catalogo dei librettisti scapigliati, in corso di stampa. 2 Pi spinosa la questione della partecipazione di Ghislanzoni nella traduzione e adattamento allitaliano del Don Carlos verdiano; Aroldo Benini attribuisce tutto il merito a Ghislanzoni, negando la paternit della traduzione ad Achille de Lauzires per una questione di date: Lauzires mor nel 1875 mentre la versione italiana dellopera fu rappresentata al Teatro alla Scala di Milano il 10 gennaio di 1884 (cfr. Aroldo BENINI, op. cit., p. 166). Se vero che le comuni enciclopedie segnalano come coordinate esistenziali di Lauzires le date 1800-1875, Stieger riporta invece 1818-1894 (cfr. Franz STIEGER, Opernlexikon, vol. III, Librettisten, tomo 1, Tutzing, Schneider, 1975, p. 518); di fatto esistono segnalazioni di opere di Pedrell e Dubois, tra altri, scritte anche un decennio oltre il 1875, su libretti di un Lauzires de Thmines. Ad ogni modo, lobiezione principale da opporre a Benini che la versione in quattro atti del Don Carlos del 1884 non lunica esistente in italiano: si rappresentavano versioni italiane non solo in Italia ma anche allestero gi dal 1867, lo stesso anno della prima rappresentazione parigina. La versione considerata con la partecipazione di Ghislanzoni pare sia quella del 1872: Verdi desiderava introdurre alcuni cambiamenti per la rappresentazione al Teatro di San Carlo di Napoli e aveva domandato dei versi nuovi al librettista della recentissima Aida, come dimostrerebbe una lettera conservata a New York (cfr. Ursula GNTHER, Ledizione integrale del Don Carlos di Giuseppe Verdi , Milano, Ricordi, 1977). Lintervento di Ghislanzoni non esclude pertanto quello di Lauzires, che indubbiamente si occup della traduzione in una delle versioni dellopera rimaneggiata. La versione in quattro atti del 1884, di cui parla Benini, si valse della traduzione di Lauzires gi esistente, rivista per loccasione da Angelo Zanardini, che tradusse anche i nuovi versi scritti in francese da Camille Du Locle. 3 Ringraziamo Maria Grazia Sit per la segnalazione della fonte. 4 Larte di far libretti, opera serio-buffa in tre atti , apparve inizialmente come fascicolo allegato alla Gazzetta Musicale di Milano del 1 e 30 gennaio 1870, per confluire poi in Antonio GHISLANZONI, Libro allegro, Milano, Tipografia Editrice Lombarda, 1878, pp. 73-111. Bench lo stesso autore, nel primo volume dei suoi Capricci letterari, affermasse che il libretto era stato musicato da diversi maestri, abbiamo soltanto notizia della rappresentazione data in occasione di una festa universitaria a Parma, con la musica di tre musicisti dilettanti (cfr. Festa universitaria / Parma 1891 / Tramelogedia / (Larte di far libretti) / parole di / Antonio Ghislanzoni / musica di tre, ma incogniti autori. Editore Tito di Giov. Di Batt. Di Franc. Di Lui, (la fine del prossimo anno) [Parma, Tip. Ferrari e Pellegrini, 1891]). 5 Daniela Goldin lo considera lesempio pi completo e articolato di satira operistica (cfr. Daniela GOLDIN, Aspetti della librettistica italiana tra 1770 e 1830 , in Daniela GOLDIN, La vera fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, Torino, Einaudi, 1985, pp. 3-72: 10-13). 6 Lantologia La cantante e limpresario e altri metamelodrammi , Genova, Costa & Nolan, 1988, contiene quasi tutti i metamelodrammi citati, tranne Lape musicale di Da Ponte; in pi contiene Lopera nuova di Giovanni Bertati (1781) e unutile introduzione di Francesca SAVOIA, pp. 19-35. A questantologia fa riferimento larticolo di Franco VAZZOLER, Al libretto si dia mano. Lopera nellopera in alcuni libretti del Settecento , in Limmagine riflessa, anno XI, n. 2, 1988, pp. 335348. 7 Per unanalisi del Don Bucefalo e di Tutti in maschera, cfr. Marco EMANUELE, Lopera sullopera: la riscrittura del passato nellopera comica italiana di met Ottocento , in Marco EMANUELE, Opera e riscritture. Melodrammi, ipertesti, parodie , Torino, Paravia, 2001, pp. 101-145. 8 Daniela GOLDIN, Un microgenere melodrammatico, lopera dellopera , in Daniela GOLDIN, op. cit., pp. 73-76: 74. 9 in questo senso che Travi definisce Larte di far libretti una palinodia (cfr. Ernesto TRAVI, Loperosa dimensione scapigliata di Antonio Ghislanzoni, in OttoNovecento, nn. 5-6, settembre-

dicembre 1980, p. 76). 10 ancora Travi a vedere in Romani il modello linguistico e stilistico del Ghislanzoni librettista (cfr. op. cit., p. 74). Nonostante la sostanziale impronta conservatrice dei suoi libretti, Adriana Guarnieri Corazzol vede pure un Ghislanzoni pure capace di modernit (la metrica di Aida, limpianto registico di Spartacco []): sostanzialmente un autore di idee che stempera le novit del messaggio in una veste linguistica tradizionale [Adriana GUARNIERI CORAZZOL, Scrittori-librettisti e librettisti-scrittori tra Scapigliatura e Dcadence (Ghislanzoni, Praga, Fontana, Leoncavallo) , in Letteratura, musica e teatro al tempo di Ruggero Leoncavallo , Atti del II convegno internazionale (Locarno, 1993), a cura di Lorenza Guiot e Jrgen Maehder, Milano, Sonzogno, 1995, pp. 11-40: 20, poi confluito in Adriana GUARNIERI CORAZZOL, Musica e letteratura in Italia tra Ottocento e Novecento, Milano, Sansoni, 2000, pp. 7-50: 21]. 11 Cit. in Sergio MARTINOTTI, Ghislanzoni saggista e critico musicale, in Loperosa dimensione scapigliata di Antonio Ghislanzoni, Atti del Convegno di studio (Milano, Lecco, Caprino Bergamasco, 1993), Milano, Istituto per la Storia del Risorgimento Italiano, 1995, pp. 163-172: 170, senza precisazione di fonte. 12 Antonio GHISLANZONI, Del libretto per musica, in Giornale-Capriccio n. 19, ottobre 1877, pp. 9-19: 15. A questo piccolo saggio si era dato inizio sul n. 15, agosto 1877, pp. 18-29. 13 Per questa e le citazioni che seguono cfr. Antonio Ghislanzoni, Larte di far libretti, op. cit. 14 Nonostante il riferimento corrosivo alle cabalette, palese che Ghislanzoni non potesse farne a meno, come si desume dalle parole di Verdi in questo notissimo passo della corrispondenza tra il compositore e Ghislanzoni datata 28 settembre 1870, in piena gestazione di Aida: [] Vedo chella ha paura di due cose: di alcuni, dir cos, ardimenti scenici, e di non far cabalette! Io sono sempre dopinione che le cabalette bisogna farle quando la situazione lo domanda. Quelle dei due duetti non sono domandate dalla situazione, e quella specialmente del duetto tra padre e figlia non parmi a suo posto. Aida in quello stato di spavento e di abbattimento morale non pu n deve cantare una cabaletta [] (I copialettere di Giuseppe Verdi , a cura di G. Cesari e A. Luzio, Bologna, Forni, 1987, ristampa anastatica delledizione di Milano, 1913, p. 645). 15 Su questo argomento, tra i molti contributi possibili, cfr. Scott L. BALTHAZAR, Aspects of form in the Ottocento libretto, in Cambridge Opera Journal, n. 7, 1995, pp. 23-35. 16 La parodia del registro stilistico alto era un espediente ricorrente gi nel Settecento, non solo nella satira del teatro musicale, ma anche nellopera buffa in generale, e si attuava sia a livello del testo che della musica. 17 Si tratta, evidentemente, di una citazione del verso che Norma, protagonista dellomonima tragedia lirica di Felice Romani posta in musica da Vincenzo Bellini (1831), pronuncia per ben due volte nel corso del duetto con Adalgisa (atto I, scena VIII). Sulla pratica della citazione e della contraffazione di versi celebri, cfr. infra nota 32. 18 Per la dimensione narrativa attuata dalla musica nel teatro dopera, cfr. Luca ZOPPELLI, Lopera come racconto. Modi narrativi nel teatro musicale dell'Ottocento , Venezia, Marsilio, 1994, le cui considerazioni sono risultate preziose per la redazione di queste righe. 19 La conoscenza dei cantanti, e del mondo teatrale in generale, viene a Ghislanzoni da tre prospettive diverse: quella del librettista, quella del critico musicale, e quella del cantante. infatti da ricordare che lo scrittore fece una non disdicevole carriera come baritono prima di intraprendere lesercizio della letteratura. 20 Questo procedimento di rottura dellillusione scenica attraverso il richiamo alla teatralit della trama era gi in uso nellopera buffa di fine Settecento, anche se non in modo cos onnipresente come nel nostro libretto. 21 E infatti Ponchielli finir i suoi giorni senza vedere lopera rappresentata. La prima esecuzione ebbe luogo finalmente a Montecarlo con la strumentazione di Cadore nel 1914, ventotto anni dopo la morte del compositore de La Gioconda. Il ritardo colpisce ancor di pi se si considera che Giulio Ricordi aveva comprato anticipatamente lopera. Oltre a I Mori di Valenza , Ghislanzoni scrisse per Ponchielli Il parlatore eterno (Lecco, 1873) e I Lituani (Milano, 1874). 22 Cfr. Antonio GHISLANZONI, Il poeta perseguitato. Operetta buffa in tre atti , in Giornale Capriccio, n. 20, ottobre 1877, pp. 3-17. La continuazione (terzo atto) sul Giornale Capriccio, n. 22, novembre 1877, pp. 3-12, mentre la lettera di Ponchielli con la traccia del libretto era apparsa sul n. 19, ottobre 1887, pp. 23-24. Il Giornale Capriccio, pubblicato tra il gennaio del 1877 e lagosto del 1879, fu interamente redatto da Ghislanzoni. Per il regesto dellintero giornale realizzato da Ermanno PACCAGNINI, cfr. La pubblicistica nel periodo della scapigliatura. Regesto per soggetti dei

giornali e delle riviste esistenti a Milano e relativi al primo ventennio dello Stato unitario: 18601880, a cura di Giuseppe Farinelli, Milano, Istituto di Propaganda Libraria, 1984, pp. 549-560. 23 Lultima sarebbe stata La posta di Caprino dopo il suo ritiro definitivo a Caprino Bergamasco. 24 Cit. in Sergio MARTINOTTI, op. cit., pp. 170-171, senza indicazione di fonte. 25 Antonio GHISLANZONI, Del libretto in musica, in Giornale Capriccio, n. 15, agosto 1877, p. 18. Il corsivo dellautore. 26 Lammirazione per Verdi era evidentemente cos smisurata da fargli desiderare di sottoporsi di nuovo alla tortura che Verdi gli inflisse durante la preparazione per il libretto di Aida; infatti, come si pu evincere dallepistolario verdiano, il compositore sfrutt fino allinverosimile Ghislanzoni, partecipando attivamente (e con incredibile lucidit drammaturgica) alla genesi del libretto (cfr. I copialettere di Giuseppe Verdi, op. cit., pp. 638-675). 27 Aroldo BENINI, Il demone dello scrittoio. Lettere di Antonio Ghislanzoni 1853-1893 , a cura di Gian Luca Baio e Giorgio Rota, Bergamo, Cattaneo, 2001, p. 85. 28 Op. cit., p. 95. 29 Antonio GHISLANZONI, Melodie per canto (1879), cit. in Ernesto TRAVI, op. cit., p. 87. 30 Il testo completo del libretto, inclusa la lettera di Ponchielli, era gi stato ripubblicato in occasione del centenario ponchelliano in Ulderico ROLANDI, Amilcare Ponchielli librettista, Como, Emo Cavalleri, 1935 (estratto da NICIA, Rivista medica darte e variet, n. 12, dicembre 1934). 31 In modo scherzoso Ponchielli indica il prezzo in franchi dei pezzi staccati e dellopera completa, come se si trattasse di una pubblicit della casa editrice Ricordi. 32 La relazione di Ghislanzoni con Pescarenico non era molto felice, dato che sua moglie, gravemente ammalata, fu lasciata l per anni presso parenti. Delle visite fatte alla moglie il librettista ha lasciato triste testimonianza nelle sue lettere (cfr. Aroldo BENINI, Il demone, op. cit.). Nel Dizionario Corografico della Lombardia , seconda edizione riveduta da Felice Griffini, Milano, Civelli, 1854, troviamo la seguente definizione della Pescarenico del tempo: Frazione del comune e capoluogo del distretto (X) di Lecco, provincia di Como. Villaggio sulla sinistra riva dellAdda, dirimpetto a Pescate, ed un miglio ad ostro da Lecco. abitato pressoch solo da pescatori. Ivi esiste ancora il convento, gi de Cappuccini ove, secondo il Manzoni, abitava quel fra Cristoforo, uno dei protagonisti nel suo romanzo dei Promessi Sposi [] nel mezzo [del lago], dalla parte di Pescarenico, evvi unamena e verdeggiante isoletta cinta da un muro, e che porta lo stesso nome. 33 , com noto, il primo verso dellaria di Uberto ne La serva padrona di Gennaro Antonio Federico, per la prima volta posta in musica da Giovanni Battista Pergolesi. Espediente comune nella satira operistica settecentesca era quello dintrodurre delle arie conosciute, dando luogo ai cosiddetti pasticci. Un esempio di pasticcio la satira Lape musicale di Lorenzo Da Ponte, infarcita con arie di Salieri, Mozart e altri autori. Unaltra possibilit era quella di contraffare i versi, come fece Domenico Gilardoni per Donizetti ne Le convenienze ed inconvenienze teatrali , dove laria Assisa appi dun salice della Desdemona rossiniana si trasforma nel pi prosaico Assisa appi dun sacco. Nel nostro caso Ghislanzoni si ferma al primo verso suggeritogli da Ponchielli. 34 Del Ponchielli sonnacchioso che cade addormentato Ghislanzoni dar notizia (in modo non cos ironico e bonario come sopra) in una lettera a Giulio Ricordi del febbraio 1882: il compositore si era addormentato mentre gli leggevano largomento di un nuovo libretto. Cfr. Aroldo BENINI, Il demone, op. cit., p. 169. 35 Probabile riferimento a Giulio Ricordi, editore di Ponchielli. La galleria evidentemente la Galleria Vittorio Emanuele di Milano. 36 La parola pi vicina a robbiul trovata in Giuseppe BANFI, Vocabolario Milanese Italiano , Vimercate, Meravigli, 1983 (ristampa anastatica delledizione di Milano, 1870), robila che viene definita come raviggiuolo: caciuola fatta per lo pi con latte di pecora, capra, o anche di vacca, o con pi di uno di tai latti commisti. Pi recentemente, Ambrogio Maria ANTONINI, Vocabolario Italiano Milanese, Milano, Meravigli, 1983, la parola robioeula viene definita semplicemente come robiola raviggiuolo. 37 Come gi accennato nella nota 12, Ghislanzoni fece carriera come baritono. Il debutto nel 184647, a ventidue anni, diede inizio a una carriera che lo vide solista anche in teatri francesi. Dopo un incredibile fiasco al Teatro Carcano di Milano nel 1855 si decise a intraprendere la carriera letteraria, sotto consiglio dello stesso Rovani. 38 Sergio Martinotti fa notare levidente somiglianza tra questo passo e quello che si legge in una lettera della corrispondenza tra Verdi e Ghislanzoni per il libretto di Aida. Il compositore, dopo

avere proposto a Ghislanzoni unaccozzaglia di parole senza rima da volgere in versi, gli intima: Ella non pu immaginare sotto quella forma s strana, che bella melodia si pu fare, e quanto garbo le d il quinario dopo i tre settenari, e quanta variet danno i due endecasillabi che vengon dopo: sarebbe per bene che questi fossero o entrambi tronchi o entrambi piani. Veda sella pu cavarne dei versi, e mi conservi tu s bella, che tanto bene fa alla cadenza. (cfr. Sergio MARTINOTTI, op. cit., p. 168. Per la lettera, datata 3 novembre 1870, cfr. I copialettere di Giuseppe Verdi, op. cit., p. 664). 39 Melodramma in quattro atti di Antnio Carlos Gomes (1836-1896) su libretto di Ghislanzoni, che a sua volta lo aveva tratto dalla novella La festa delle Marie di Luigi Capranica. Fu rappresentato al Teatro alla Scala di Milano il 16 febbraio 1873, senza gran successo, che fu poi ottenuto nella ripresa scaligera del 7 febbraio 1878, grazie ad una nuova versione. Nonostante ci lopera non riusc mai a ottenere la popolarit daltre opere di Gomes. Oltre a Fosca, Ghislanzoni scrisse per Gomes il libretto di Salvator Rosa (debutto al Teatro Carlo Felice di Genova il 21 marzo 1874), che riscosse un notevole successo. Il compositore, di origine brasiliana, si trasfer in Italia nel 1864 per studiare con Lauro Rossi (un altro compositore collaboratore di Ghislanzoni, cfr. infra, nota 39) e raggiunse grande notoriet grazie al successo de Il Guarany, rappresentato per la prima volta nel Teatro alla Scala di Milano il 19 marzo 1870 su libretto di Antonio Scalvini e Carlo dOrmeville, dalla novela O Guarani di Jos de Alencar. A questopera seguirono, oltre alle menzionate Fosca e Salvator Rosa, Maria Tudor (Milano, 1879), Lo schiavo (Rio de Janeiro, 1889), e Condor (Milano, 1891). 40 Melodramma giocoso in tre atti di Antonio Cagnoni (1828-1896) su libretto di Calisto Bassi. La prima rappresentazione ebbe luogo al Conservatorio di Milano, di cui Cagnoni era allievo, il 28 giugno 1847. Come gi accennato, anche questo un esempio di satira del mondo del teatro musicale ( di fatto una parafrasi de Le cantatrici villane di Fioravanti). Lopera venne replicata con successo negli anni successivi in diversi teatri milanesi (tra cui il Teatro alla Scala) ed europei. Ghislanzoni scrisse i libretti per le seguenti opere di Cagnoni: Un capriccio di donna (Genova, 1870), Pap Martin (Genova, 1871), Il duca di Tapigliano (Lecco, 1874), Francesca da Rimini (Torino, 1878) e Re Lear (il libretto fu ultimato nel 1883 e pubblicato nel 1900; tuttavia non si hanno notizie di esecuzioni). Il compositore pavese conobbe una certa notoriet grazie a due melodrammi giocosi, il gi citato Don Bucefalo e Pap Martin. Nel 1887, dopo la morte di Ponchielli, gli succedette come maestro di cappella in Santa Maria Maggiore a Bergamo. 41 Per Gomes e Cagnoni cfr. supra note 35 e 36. Lauro Rossi (1812-1885) e Nicol Teresio Ravera (1851-?) composero le musiche per due libretti di Ghislanzoni, rispettivamente Gli artisti alla fiera (Torino, 1868) e Fiamma (Alessandria, 1890). 42 Questironico riferimento al dotto pubblico, squisitamente ghislanzoniano e presente anche ne Larte di far libretti, fornisce loccasione per far notare quello che era gi palese sin dallinizio del libretto, e cio la forte presenza dellautore nelle didascalie, il suo marcato carattere narrativo. Daltronde Il poeta perseguitato non che uno scherzo da leggere, non da rappresentare. 43 Nel periodo del Poeta perseguitato Ghislanzoni abitava al porto di Lecco, nel comune di Malgrate, sotto il Monte Barro; tuttavia alternava ancora la residenza tra Malgrate e le sue precedenti dimore, la vecchia abitazione in via San Nicolao a Milano e Mariaga di Eupilio, in provincia di Como (cfr. Aroldo BENINI, Per la biografia, op. cit., p. 95). Nel Dizionario Corografico, cit., troviamo questa definizione della Galbiate del tempo: [] Da Galbiate si gode un amenissimo punto di vista che si estende su tutto il cos detto piano dErba a levante, e dalla plaga opposta locchio segue il corso dellAdda ed ha in prospetto una porzione della provincia bergamasca. [] Altri bei punti di vista si hanno dalle villeggiature Ballabio e Sanchioli, e meglio ancora dal convento in vetta al monte Baro []. Di questultimo invece ci viene detto: Montagna dalla Brianza alta 2970 piedi al di sopra del livello del mare ed alla cui sommit si hanno estesi e mirabili punti di vista. Essa sorge tra il lago di Pescarenico e quello di Annone []. 44 noto lo sdegno di Ghislanzoni nei confronti degli avveniristi, atteggiamento che lo schierava accanto a Verdi e alla casa Ricordi; bisogna ricordare, infatti, che il librettista fu direttore per tre anni della Gazzetta Musicale di Milano (giornale di Ricordi), e dalle sue colonne, come dalle altre molte testate dove scrisse, scagli attacchi contro i progressismi e i miti doltralpe. 45 I libretti elencati, di cui si hanno notizia, sono: I Mori di Valenza (cfr. supra, nota 20) e La maschera, con musica del maestro Gerosa. Di questultimo d notizia lo stesso Ghislanzoni nel primo volume dei Capricci letterari (1876), tuttavia non reperibile e non si hanno notizie di esecuzioni. Benini fa notare che Gomes aveva scritto unopera con lo stesso titolo proprio nel 1876, rimasta incompiuta; cfr. Aroldo BENINI, Per la biografia , cit., p. 158. Messalina il titolo di

un balletto del napoletano Giuseppe Giaquinto (?- 1881), da librettista anonimo (com consueto nel caso dei balletti), rappresentato per la prima volta al teatro Apollo di Roma nel marzo del 1877. Ghislanzoni scrisse una divertente critica di una rappresentazione a Torino del balletto di Giaquinto sul n. 23 (1877) del Giornale-Capriccio, pp. 20-21. possibile che si sia unicamente appropriato del titolo Messalina redigendo lultima didascalia de Il poeta perseguitato; ma considerato il fatto che Giaquinto aveva composto balletti in collaborazione con musicisti come Paolo Giorza e Costantino dallArgine, gi collaboratori di Ghislanzoni, non sembra del tutto azzardato ipotizzare che questultimo possa avere steso il libretto per il ballo Messalina. Non sarebbe stata la sua prima prova in quel campo, visto che anche quello di Amore e capriccio un libretto di ballo, mentre Fiamma indicata come opera-ballo.