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La Venexiana

Rossana Bertini
Elena Cecchi Fedi
Laura Fabris
Gloria Banditelli
Claudio Cavina
Giuseppe Maletto
Sandro Naglia
Daniele Carnovich


Svetlana Fomina
Elisa Citterio
Francesco Lattuada
Gianni de Rosa
Daniele Cernuto
Teresina Croce
Cristiano Contadin
Rebeca Ferri
Giorgio Sanvito
Andrea Primiani
Loredana Gintoli

viola da braccio
viola da braccio
viola da gamba
viola da gamba
viola da gamba
cello & recorder
arpa doppia

Paul Beier
Franco Pavan
Fabio Bonizzoni


Recorded at Chiesa della bv Maria del Monte

Carmelo al Colletto, Roletto (Italy),
in January and September
Engineered by Davide Ficco
Produced by La Venexiana
Executive producer: Carlos Cster
Un particolare ringraziamento a Don Lorenzo Rivoiro
per la cortese ospitalit
Art direction, illustrations, design:
:: oficina tresminutos
Editorial direction: Carlos Cster
Booklet co-ordination: Mara Daz
Photograph of La Venexiana: Paola Ferrario
Glossa Music, s. l.

directed by Claudio Cavina

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Setttimo Libro dei Madrigali, .

Symphonia - Tempro la Cetra voce sola

Ohim, dov il mio ben Romanesca a due Soprani
Ah, che non si conviene a due Tenori
Vaga su spina ascosa a . Due Tenori e Basso
Se i languidi miei sguardi Lettera amorosa a voce sola in genere rappresentativo
Chiome doro Canzonetta a due voci concertata
Interrotte speranze a due Tenori
Tu dormi? a . Soprano Alto Tenore Basso
Ecco vicine, o bella Tigre a due Tenori
Non di gentil core a due Soprani
Eccomi pronta ai baci a . Due Tenori e Basso
Soave libertate a due Tenori
Vorrei baciarti, o Filli a due Contralti
Sel vostro cor, Madonna a Tenore e Basso
A questolmo a . Concertato


total time

Setttimo Libro dei Madrigali, .

Con che soavit Concertato a una voce e strumenti

Parlo, miser, o taccio? a . Due Soprani e Basso
Perch fuggi tra salci a due Tenori
Augellin a . Due Tenori e Basso
O come sei gentile a due Soprani
Se pur destina Partenza amorosa a voce sola
Amor che deggio far Canzonetta a concertata
Non vedr mai le stelle a due Tenori
Io son pur vezzosetta a due Soprani
Al lume delle stelle a . Due Soprani Tenore e Basso
Tornate, o cari baci a due Tenori
O viva fiamma a due Soprani
Dice la mia bellissima Licori a due Tenori
Tirsi e Clori. Ballo Concertato con voci e strumenti a

total time


If the dedication to Catherine de Medici suggests a

set of new professional circumstances, which, on the
other hand, never came about (from till his
death, the composer held on to his position as
maestro di cappella in Venice), of much more
import are the novelties which the Seventh Book offers
from a musical perspective. For the edition
Monteverdi chooses a title which in itself is a
declaration of intentions: Concerto. The term
concerto is ambivalent. On the one hand, its
etymology suggests conflict (the Latin verb concertare
means to fight, to combat, to compete). On the
other, the same word has a subtle connection with
the participle consertum (intertwined, connected),
which establishes the principle of union. Seen in the
context of the madrigal, a genre traditionally
polyphonic in nature, the two meanings at the same
time oppose, join and somehow balance one another.
Consequently, the voices assert their individuality,
conflicting with each other. Each one expresses its
own point of view, independently of the others. But
at the same time their movements are unified by a
common base: the harmonic platform provided by
the basso continuo.

Claudio Monteverdi
New concertos
In Monteverdi dedicated his Seventh Book of
Madrigals to Catherine de Medici, Duchess of
Mantua. The decision might seem somewhat strange
since seven years earlier the composer had seen
himself obliged to leave the city when Francesco
Gonzaga dismissed him for reasons that are still not
altogether clear. Although many hypotheses have
been forwarded for this sudden rupture, what is
certain is that Monteverdi continued to enjoy
cordial relations with his former patrons, to the
extent that he even received an occasional
commission from them (one of them, the dance Tirsi
e Clori, closes the new collection of madrigals). For
this reason, some have seen the publication of the
Seventh Book as a preparatory step towards a possible
retur n to Mantua.

The concertos dimension implies a certain diversity,

and in this sense the Seventh Book marks another
turning-point. The new publication renounces the

classic five-voice setting (that had monopolized the

first six books) in favour of a very ample formal
variety: madrigals for one, two, three, four and six
voices are found side by side with other song genres,
as the composer specifies on the frontispiece. The
structure of the collection itself is also new: it opens
with an instrumental Sinfonia followed by a monodic
piece (Tempro la Cetra) in the nature of a prologue,
and closes with a dance (Tirsi e Clori). Hadnt
Monteverdi already done something similar in his
Orfeo melodrama, written for the Mantua court more
than ten years earlier?

gestures the sentiments expressed), are to be sung

without following a strict rhythmic structure.
In spite of everything, the Seventh Book remains firmly
rooted in the madrigal tradition. Listening to the
romanesca Ohim, dov il mio ben, we notice that there
is no dialogue between the soprano voices that sing a
tragic lament. What we hear is the representation of
one person, who in intense suffering is first split
apart, then multiplied and finally rejoined. The same
thing occurs in Interrotte speranze: the phrases of the
tenors begin in unison and later bifurcate into
dissonances. Every sentiment has a second layer. Just
as with fabrics, they have an outer and inner side and
their pleats are sown together. The continuo is now
in charge of providing the backbone and unifying
the trajectory of this unfolding of sentiments,
sometimes based on an obsessive scheme of
repeating formulas (as is precisely the case of Ohim,
dov il mio ben), and at others on the adoption of
freer and more flexible lines.

In its extreme variety of accents, forms and settings

(for the first time the instruments have a prominent
role and are not limited to that of continuo), the
Seventh Book forms a kind of imaginary theatre. There
is, of course, no trace of a programme or dramatic
plot connecting the pieces. It is more a succession of
loose and isolated segments, allowing different
combinations: stories which unfold and disappear,
fragments of idylls, tragedies and even comedies, but
of whose protagonists, temporal and spatial setting
we are totally unaware. Two works in particular seem
to have been taken directly from the stage, as is also
the case of the Lamento dArianna. Se i languidi miei
sguardi and Se pur destina, love pieces written in the
representative genre (that is, underlining with

The pieces for four voices (Tu dormi and Al lume delle
stelle) are those that most approach the physiognomy
of the traditional madrigal. Between these two
settings, the trios borrow characteristics from both
groups and create fascinating syntheses (Parlo, miser, o
taccio?). Sometimes they even venture into new and

prophetic territory, as in the trio for tenors Eccomi

pronta ai baci, a surprising comic example in travesti that
presages by nearly fifteen years the wet nurses scene
in LIncoronazione di Poppea.

Seventh Book overflows with mouths: Eccomi pronta ai baci;

Vorrei baciarti, o Filli; Tornate, o cari baci. Lips
impassioned, ardent, voluptuous, angry, beseeching,
lonely... When the two sopranos in Vorrei baciarti, o Filli
superimpose their melodic lines, they seem to be
transformed into the two lips of a larger mouth. A
discovery of Baroque sensuality: with its two
opposing lips united in single harmonic movement,
the mouth becomes another of the new concertos.

Another example of the winds of new times of

which the Seventh Book partakes is the constant
predilection for undulation. The texts of Marino,
Chiabrera and Achillini are imbued with this poetic
undulation as much in their description of objects
and people as in their sophisticated sonorities. From
the fleet-footed repetitive patterns of Chiome doro to
the luxuriance of A questolmo, the music curls
playfully about the words and adds something
intrinsically its own. As soon as the madrigals
polyphonic density thins out and the voice attains
greater individuality, the madrigalisms musical
figures in charge of giving a pictorial representation
of the text are fortified, taking on a more plastic
and autonomously powerful sonorous profile. In
Augellin the vocal part does not describe the bird; it is
the bird. It embodies the creatures chirping. The
singer is a nightingale and soon the melodramas aria
will be its showcase.

Stefano Russomanno
Translated by Will Power

The mouth is the focal point of the mystery of these

undulations so cherished during the Baroque
which personify life, motion and seduction. The

Si la ddicace Catherine de Mdicis semble

indiquer une srie de changements dans lactivit
professionnelle qui, malgr tout, naura pas lieu
(puisque de la date de sa mor t, le compositeur
na pas abandonn sa charge de matre de chapelle
Venise), les nouveauts que le Septime Livre recueille
sur le plan musical sont beaucoup plus
transcendantales. Pour ldition de , Monteverdi
choisit un titre qui est lui seul une dclaration
dintentions : Concerto. Le terme concerto possde
un visage ambivalent. Dun ct, son tymologie
suggre une ide de contraste (le mot latin concertare
signifie lutter, combattre, tre en comptition) ; dun
autre, le mme mot un lien subtil avec le participe
consertum (entrelac, nou), tablissant ainsi un
principe dunion. Transport dans le cadre dun
genre traditionnellement polyphonique comme le
madrigal, les deux ides saffrontent, sinterpntrent
et dune certaine manire squilibrent. En
consquence, les voix sindividualisent, entrent en
conflit entre elles. Chacune exprime maintenant un
point de vue qui lui est propre, spar des autres.
Mais en mme temps leurs mouvements sont unifis
par une base commune : le sol harmonique que la
basse continue leur offre.

Claudio Monteverdi
Nouveaux concertos
En , Monteverdi ddie son Septime Livre de
Madrigaux Catherine de Mdicis, duchesse de
Mantoue. La dcision pourrait sembler quelque peu
trange, puisque sept ans auparavant le compositeur
avait t oblig dabandonner la ville quand Franois
de Gonzague mettait fin son contrat pour des
raisons qui sont encore assez obscures. Bien quon ait
spcul beaucoup sur les causes de ce brusque
loignement, il est certain que Monteverdi a continu
maintenir des relations cordiales avec ses anciens
patrons, jusquau point de recevoir commandes
occasionnelles (lune delles met fin la nouvelle
collection de madrigaux : Tirsi e Clori, un ballo). Cest
pour cela que certains ont interprt la publication
du Septime Livre comme tant un pas qui prparait un
possible retour Mantoue.

La dimension du concerto implique un critre de

diversit, et dans ce sens le Septime Livre marque un

autre point dinflexion. La nouvelle publication

renonce la formation classique cinq voix (qui avait
monopolis les six premiers livres) au profit dune
varit formelle trs ample : des madrigaux pour une,
deux, trois, quatre et six voix cohabitent ct
dautres genres de chants, comme le prcise le
compositeur au dbut du livre. La structure du livre
est elle aussi porteuse de nouveaut : le livre souvre
avec une Symphonie instrumentale suivie par une
intervention monodique (Tempro la Cetra) ayant un
caractre de prologue, et finit par un ballo (Tirsi e
Clori). Monteverdi navait-il pas fait dj quelque
chose de semblable dans son mlodrame Orfeo, crit
pour la cour de Mantoue plus de dix ans auparavant ?

uvres semblent avoir t arraches directement de la

scne, Se i languidi miei sguardi et Se pur destina, uvres
amoureuses crites dans le genre reprsentatif
(cest--dire, soulignant les affects par les gestes), quil
faut chanter sans trop suivre la stricte imposition de
la mesure.
Malgr tout, le Septime Livre se maintient dans une
optique madrigaliste. coutons la romanesca Ohim, dov
il mio ben. Entre les voix gmissantes et tragiques des
deux sopranos, il ny a pas de dialogue. On entend une
seule personne qui, sous lintensit de la douleur, se
ddouble, se dmultiplie et finalement se recompose.
Et il se passe la mme chose dans Interrotte speranze : les
phrases des deux tnors commencent par des unissons
et ensuite bifurquent en dissonances. Tous les
sentiments ont une doublure. Comme les tissus, ils
sont composs dun endroit et dun envers, les plis
cousus les uns aux autres. La basse continue a
maintenant la charge de structurer et dunifier le
parcours de cette trame affective, en se basant, soit sur
le schma obsdant de formulations obstines (cest
prcisment le cas de Ohim, dov il mio ben), soit sur
ladoption de lignes plus flexibles et indpendantes.

Dans son extrme varit daccents, de formes et de

formations (pour la premire fois, les instruments ont
un rle remarquable et ne se limitent plus la
ralisation de la basse continue), le Septime Livre
compose une sorte de thtre imaginaire. Il ny a bien
videmment aucune trace dun argument ou dun
drame allant dune uvre lautre, mais plutt une
succession de segments indpendants et isols,
susceptibles de diverses combinaisons : des histoires
affleurent et se dfont, des fragments didylles, des
tragdies et mme des comdies, dont nous ignorons
tous des protagonistes, du moment ou du lieu de
laction. Comme dans le cas du Lamento dArianna, deux

Les uvres quatre voix (Tu dormi et Al lume delle stelle)

sont celles qui se rapprochent le plus de la
physionomie du madrigal traditionnel. Situs entre ces

deux formations, les trios participent des

caractristiques de lune et de lautre, et provoquent
une synthse fascinante (Parlo, miser, o taccio?). Parfois,
ils sengagent mme dans des chemins nouveaux et
prophtiques, comme cest le cas du trio de tnors
Eccomi pronta ai baci, surprenant exemple de comique
travesti qui annonce avec presque quinze ans davance la
scne de la nourrice dans LIncoronazione di Poppea.

Dans la bouche se concentre le mystre de ces

plissures que les baroques ont tant aimes qui sont
la vie, le mouvement et la sduction. Le Septime Livre
est plein de bouches : Eccomi pronta ai baci ; Vorrei baciarti,
o Filli ; Tornate, o cari baci. Lvres passionnes, ardentes,
voluptueuses, colreuses, suppliantes, solitaires...
Quand les deux sopranos superposent, en Vorrei baciarti,
o Filli, leurs lignes mlodiques, elles semblent se
convertir elles-mmes en les deux lvres dune bouche
plus grande. La sensualit baroque dcouvre cela : avec
ses deux lvres contrastes mais unies en un
mouvement harmonique, la bouche est lun de ces
nouveaux concertos.

Cest par son got constant pour londulation que le

Septime Livre respire aussi lair des temps nouveaux.
Ondulation potique qui inonde les textes de Marino,
Chiabrera ou Achillini, dans leurs descriptions
dobjets et de personnes tout autant que dans les
sonorits sophistiques. Des boucles lgres de Chiome
doro la frondaison de A questolmo, la musique forme
une houle de plissures dlicieuses et ajoute quelque
chose qui est intrinsquement elle : au moment o
lpaisseur polyphonique du madrigal se rarfie et la
voix atteint une plus grande individualit, les
madrigalismes figurations musicales charges doffrir
une reprsentation picturale du texte deviennent plus
robustes ; ils acquirent un profil plus plastique et
obtiennent une force autonome de relief sonore. Dans
Augellin, la partie vocale ne dcrit pas loiseau, elle est
loiseau : elle assume elle-mme les roulades de
loiseau. Linterprte est un rossignol et bientt laria
du mlodrame sera son champ dexhibition.

Stefano Russomanno
Traduit par Pierre Mamou

Veranlasst die Widmung fr Caterina de Medici auch

dazu, eine Reihe beruflicher Vernderungen zu
vermuten, die sich jedoch nie verwirklichen sollten
(von bis zu seinem Tod gab der Komponist seine
Aufgabe als Kapellmeister in Venedig nicht auf), so
sind doch die musikalischen Neuerungen des Siebten
Buches von weitreichenderer Bedeutung. Fr die
Ausgabe von whlt Monteverdi einen Titel, der
an sich schon eine Absichtserklrung darstellt:
Konzert. Der Begriff Konzert ist von ambivalenter
Natur. Einerseits suggeriert seine etymologische
Herkunft die Vorstellung von widerstrebender
Gegenberstellung (das lateinische concertare bedeutet
kmpfen, bekmpfen, im Wettstreit sein.
Andererseits befindet sich das selbe Wort in subtiler
Nhe zu dem Partizip consertum (ineinander
verschrnkt, verknotet), was ein Prinzip der
Vereinigung zum Tragen kommen lsst. Auf den
Bereich eines traditionell polyphonen Genres
bertragen treten sich beide Impulse entgegen,
durchdringen sich und gleichen sich in gewisser Weise
aus. Folge ist, dass die Stimmen sich individualisieren
und in Konflikt miteinander treten. Jede fr sich
drckt nun einen individuellen, von den anderen
getrennten, Gesichtspunkt aus. Doch gleichzeitig sind
ihre Bewegungen auf einer gemeinsamen Basis
vereinigt: die vom Generalbass bereitgestellte
harmonische Grundlage.

Claudio Monteverdi
Neue Konzerte
widmet Monteverdi sein Siebtes Madrigalbuch
Caterina von Medici, Herzogin von Mantua. Die
Entscheidung mag etwas verwunderlich anmuten,
musste der Komponist doch sieben Jahre vorher die
Stadt verlassen, da ihn Francesco Gonzaga aus immer
noch wenig klaren Motiven entlassen hatte. Wenn
auch viel ber die Beweggrnde dieses brsken
Auseinandergehens spekuliert wurde, so trifft doch
auch zu, dass Monteverdi weiterhin herzliche
Beziehungen zu seinen ehemaligen Herren pflegte,
was ihm auch gelegentliche Auftrge einbrachte (von
denen einer, der Tanz Tirsi e Clori, die neue
Madrigalsammlung abschliet). Deshalb hat man in
der Verffentlichung des Siebten Buches verschiedentlich
auch einen vorbereitenden Schritt in Richtung auf
eine mgliche Rckkehr nach Mantua sehen wollen.

Die Dimension des Konzertes geht implizit einher

mit einem Kriterium der Verschiedenheit, und in
diesem Sinne markiert das Siebte Buch einen weiteren
Wendepunkt. Diese neue Verffentlichung verzichtet
auf die klassische fnfstimmige Besetzung, welche die
ersten sechs Bcher monopolisiert hatte, zugunsten
sehr weitreichender formeller Variett: Madrigale fr
eine, zwei, drei, vier und sechs Stimmen stehen neben
anderen Gesanggenres, wie der Komponist selbst
auf dem Titelblatt erluter t. Auch die Struktur des
Buches bringt Neues: Den Anfang macht eine
Symphonie, auf die ein monodischer Abschnitt folgt
(Tempro la Cetra), dem ein gewisser Prologcharakter
eigen ist, und den Abschluss macht ein Tanz (Tirsi e
Clori). Hatte nicht Monteverdi bereits in seinem
Melodram Orpheus etwas hnliches gemacht, das er
mehr als zehn Jahre vorher fr den Hof von Mantua
komponiert hatte?

isolierter Segmente, empfnglich fr verschiedene

Kombinationen: Geschichten die erblhen und
wieder verschwinden, Fragmente romantischer
Liebesgeschichten, Tragdien und gar Komdien, von
denen uns die Protagonisten wie auch Zeit und Ort
der Handlung verborgen bleiben. Zwei Werke
scheinen direkt der Bhne entnommen zu sein, wie
dies auch bei Lamento dArianna der Fall ist. Es handelt
sich um Se i languidi miei sguardi und Se pur destina, im
reprsentativen Genre (Gemtsbewegungen werden
mit Gesten unterstrichen) geschriebene
Liebesstcke, die gesungen werden, ohne dabei der
strikten Vorgabe des Taktes zu folgen.
Trotz allem folgt das Siebte Buch in seinem Verlauf
stets der fhrenden Bahn einer madrigalistischen
Sichtweise. Schenken wir nun der Romanesca Ohim,
dov il mio ben Gehr. Zwischen den klagenden und
tragischen Stimmen der zwei Soprane gibt es keinen
Dialog. Zu hren ist eine einzige Person, die sich
unter der Intensitt des Schmerzes krmmt, sich
zweiteilt und schlielich wieder herstellt. Bei Interrotte
speranze geschieht Gleiches: Die Stze der beiden
Tenre beginnen im Unisono, um sich dann in
Dissonanzen zu verzweigen. Alle Gefhle sind
doppelschichtig. Wie ein Stoffgewebe bestehen sie
aus rechter und linker Seite, deren Falten jeweils
miteinander verwoben sind. Dem Generalbass kommt

In seiner extremen Variett von Akzenten, Formen

und Besetzungen (erstmalig kommt den
Instrumenten besondere Bedeutung zu und sie sind
nicht mehr auf die Realisierung des Generalbasses
beschrnkt), gibt das Siebte Buch einer Art imaginrem
Theater Form. Natrlich gibt es keinerlei Anzeichen
eines Handlungsstranges oder eines dramatischen
Leitmotives zwischen den Stcken, vielmehr kommt
es zu einer Abfolge voneinander getrennter und

es nun zu, dieser gefhlsbetonten Struktur Rckgrat

und Einheitlichkeit zu verleihen, wobei er einmal
vom obsessiven Schema obstinater Formulierungen
ausgeht (dies ist genau bei Ohim, dov il mio ben der
Fall) und dann wieder eine flexiblere und losgelstere
Linienfhrung zum Tragen kommen lsst.

dichten Belaubung von A questolmo schwillt die Musik

kruselnd in freudig vergngten Windungen an und
fgt etwas ihr ganz wesentlich Eigenes hinzu. In dem
Moment da die polyphone Dichte des Madrigals
beginnt, dnner zu werden und die Stimme eine
grere Individualitt erreicht, werden die
Madrigalismen musikalische Figuren, die eingesetzt
werden, um eine malerische Darstellung des Textes zu
ermglichen robuster, nehmen ein platischeres
Profil an und bekommen eigenstndige Aussagekraft
vor dem klanglichen Relief. In Augellin beschreibt der
Vokalteil nicht den Vogel, er ist es selbst: Auf sich
selbst bezogen bernimmt er das Zwitschern des
Vogels. Der Snger ist eine Nachtigall und bald wird
die Arie des Melodrams das Feld seiner
Schaustellung sein.

Die Stcke fr vier Stimmen (Tu dormi und Al lume

delle stelle) sind jene, die sich am meisten der
Physiognomie des traditionellen Madrigals nhern.
Zwischen diesen beiden Besetzungen angesiedelt
haben die Trios teil an den Charakteristiken der einen
wie der anderen Gruppe, was zu faszinierenden
Synthesen fhrt (Parlo, miser, o taccio?). Zuweilen
dringen sie gar in neue und prophetische Gebiete ein,
wie dies etwa auf das Tenortrio Eccomi pronta ai baci
zutrifft, ein ber raschendes Beispiel von TravestieKomik, das fast fnfzehn Jahre im Voraus die
Ammenszene in LIncoronazione di Poppea ankndigt.

Im Munde konzentriert sich das Geheimnis dieser

im Barock so geliebten Faltenwrfe, die
gleichermaen Leben, Bewegung und Verfhrung
sind. Das Siebte Buch schumt von Mndern ber:
Eccomi pronta ai baci; Vorrei baciarti, o Filli; Tornate, o cari
baci. Leidenschaftliche, glhende, lustvolle,
aufbrausende, flehende, einsame Lippen... Wenn die
zwei Soprane in Vorrei baciarti, o Filli ihre
Melodielinien berlagern, scheinen sie selbst zu zwei
Lippen eines greren Mundes zu werden. Die
Sinnlichkeit des Barock entdeckt dies: Mit seinen

Auch dort, wo das Siebte Buch bestndigen Gefallen an

wellenartiger Bewegung findet, zeigt sich, wie das
Werk die Luft neu angebrochener Zeiten atmet. Eine
poetische Ondulation, die die Texte von Marino,
Chiabrera oder Achillini sowohl in ihren
Beschreibungen von Gegenstnden und Personen wie
auch in ihren ausgefeilten Klanglichkeiten erfllt. Von
den leicht lockigen Schleifen von Chiome doro bis zur

einander entgegengesetzten doch in einer

har monischen Bewegung vereinigten Lippen ist der
Mund ein weiteres der neuen Konzerte.
Stefano Russomanno
bersetzt von Bernd Neureuther

Si la dedicatoria a Caterina de Medici hace suponer

una serie de novedades laborales que, a pesar de todo,
no llegaron a realizarse (desde hasta su muerte, el
compositor no abandon su cargo de maestro de
capilla en Venecia), mucho ms trascendentales son
las novedades que el Sptimo Libro recoge en el plano
musical. Para la edicin de , Monteverdi escoge
un ttulo que por s solo es una declaracin de
intenciones: Concierto. El trmino concierto posee
una cara ambivalente. Por un lado, su etimologa
sugiere una idea de contraposicin (el verbo latn
concertare significa luchar, combatir, competir). Por
otro, la misma palabra tiene una sutil vinculacin con
el participio consertum (entrelazado, anudado), lo que
establece un principio de unin. Trasladados al
mbito de un gnero tradicionalmente polifnico
como el madrigal, los dos impulsos se enfrentan, se
compenetran y de algn modo se equilibran. Como
consecuencia, las voces se individualizan, entran en
conflicto entre ellas. Cada una expresa ahora un
punto de vista propio, separado de los dems. Pero al
mismo tiempo sus movimientos son unificados por
una base comn: la tarima armnica que ofrece el
bajo continuo.

Claudio Monteverdi
Nuevos conciertos
En , dedica Monteverdi su Sptimo Libro de
Madrigales a Caterina de Medici, duquesa de Mantua.
La decisin podra sonar algo extraa, puesto que
siete aos antes el compositor se haba visto
obligado a abandonar la ciudad al despedirle
Francesco Gonzaga por razones todava poco claras.
Aunque mucho se ha especulado sobre las causas de
este brusco alejamiento, lo cierto es que Monteverdi
sigui manteniendo relaciones cordiales con sus
antiguos patrones, hasta el punto de recibir encargos
ocasionales (uno de ellos, el baile Tirsi e Clori, cierra
esta nueva coleccin de madrigales). Por eso, algunos
han querido ver en la publicacin del Sptimo Libro de
Madrigales un paso preparatorio hacia un posible
regreso a Mantua.

La dimensin del concierto conlleva implcito un

criterio de diversidad, y en este sentido el Sptimo
Libro marca otro punto de inflexin. La nueva

publicacin renuncia a la clsica plantilla a cinco

voces (que haba monopolizado los seis primeros
libros) a favor de una muy amplia variedad formal:
madrigales para una, dos, tres, cuatro y seis voces
conviven al lado de otros gneros de cantos, tal
como especifica el compositor en el frontispicio.
Tambin la estructura del libro es novedosa: se abre
con una Sinfona instrumental seguida por una
intervencin mondica (Tempro la Cetra) con carcter
de prlogo, y se cierra con un baile (Tirsi e Clori).
No haba hecho ya algo parecido Monteverdi en su
melodrama Orfeo, escrito para la corte mantuana ms
de diez aos antes?

Se trata de Se i languidi miei sguardi y Se pur destina,

piezas amorosas escritas en el gnero
representativo (esto es, subrayando con los gestos
los afectos), que hay que cantar sin seguir el estricto
dictamen del comps.
Pese a todo, el Sptimo Libro se mantiene en el cauce de
una ptica madrigalista. Escuchemos la romanesca
Ohim, dov il mio ben. Entre las voces lamentosas y
trgicas de las dos sopranos no hay dilogo. Lo que
se oye es una nica persona que, bajo la intensidad
del dolor, se desdobla, se duplica y finalmente se
recompone. En Interrotte speranze, ocurre lo mismo: las
frases de los dos tenores empiezan por unsonos y
luego se bifurcan en disonancias. Todos los
sentimientos tienen una doble capa. Como los
tejidos, estn compuestos de un derecho y un revs,
cuyos pliegues estn cosidos unos con otros. El bajo
continuo es ahora el encargado de vertebrar y unificar
el recorrido de esta trama afectiva, basndose ora en
el obsesivo esquema de formulaciones obstinadas (es
el caso precisamente de Ohim, dov il mio ben), ora en
la adopcin de lneas ms flexibles y sueltas.

En su extremada variedad de acentos, formas y

plantillas (por primera vez los instrumentos tienen
un papel destacado y no se limitan a la realizacin
del bajo continuo), el Sptimo Libro conforma una
especie de teatro imaginario. No hay por supuesto
rasgos de un hilo argumental o dramtico entre las
piezas, sino ms bien una sucesin de segmentos
sueltos y aislados, susceptibles de diversas
combinaciones: historias que afloran y desaparecen,
fragmentos de idilios, tragedias e incluso comedias,
de los que desconocemos los protagonistas, el
momento o el lugar de la accin. Dos obras parecen
haber sido arrancadas directamente del escenario,
como ocurre tambin en el caso del Lamento dArianna.

Las piezas a cuatro voces (Tu dormi y Al lume delle stelle)

son las que ms se acercan a la fisionoma del
madrigal tradicional. Situados entre estas dos
plantillas, los tros participan de las caractersticas de

uno y otro grupo, y promueven sntesis fascinantes

(Parlo, miser, o taccio?). A veces se adentran incluso en
nuevos y profticos terrenos, como es el caso del tro
de tenores Eccomi pronta ai baci, sorprendente ejemplo
de comicidad en travesti que anuncia con casi quince
aos de antelacin la escena de la nodriza en
LIncoronazione di Poppea.

En la boca se concentra el misterio de estos pliegues

tan queridos por los barrocos que son vida,
movimiento y seduccin. El Sptimo Libro rebosa de
bocas: Eccomi pronta ai baci; Vorrei baciarti, o Filli; Tornate o
cari baci. Labios apasionados, ardientes, voluptuosos,
airados, suplicantes, solitarios... Cuando las dos
sopranos superponen, en Vorrei baciarti, o Filli, sus
lneas meldicas, ellas mismas parecen convertirse en
los dos labios de una boca ms grande. La
sensualidad barroca descubre esto: con sus dos labios
contrapuestos pero unidos en un movimiento
armnico, la boca es otro de los nuevos conciertos.

Donde el Sptimo Libro tambin respira el aire de los

nuevos tiempos es en el gusto constante por la
ondulacin. Ondulacin potica de la que los textos
de Marino, Chiabrera o Achillini estn repletos
tanto en sus descripciones de objetos y personas
como en sus sonoridades sofisticadas. De los ligeros
bucles de Chiome doro a la frondosidad de A questolmo,
la msica se encrespa en plegaduras gozosas y aade
algo intrnsecamente suyo. En el momento en que la
espesura polifnica del madrigal se enrarece y la voz
alcanza una mayor individualidad, los madrigalismos
figuraciones musicales encargadas de ofrecer una
representacin pictrica del texto se robustecen,
adquieren un perfil ms plstico, cobran una fuerza
autnoma de relieve sonoro. En Augellin, la parte
vocal no describe al pjaro, es el pjaro: asume sobre
s misma los gorjeos del ave. El cantante es un
ruiseor y pronto el aria del melodrama ser su
campo de exhibicin.

Stefano Russomanno

Se la dedica a Caterina de Medici fa supporre una

serie di novit lavorative che ad ogni modo non si
concretizzarono (dal fino alla morte, il
compositore non abbandon il suo posto di maestro
di cappella a Venezia), pi trascendentali sono le
novit che il Settimo Libro raccoglie sul piano
musicale. Per ledizione del , Monteverdi sceglie
un titolo che di per s una dichiarazione dintenti:
Concerto. Il termine concerto ha un aspetto
ambivalente. Da un lato, la sua etimologia suggerisce
unidea di contrapposizione (il verbo latino concertare
significa lottare, combattere, competere). Dallaltro,
la parola stessa ha un sottile vincolo con il
participio consertum (intrecciato, annodato), e per
questo accenna anche a un principio di unione.
Trasferiti nellambito di un genere tradizionalmente
polifonico come il madrigale, questi due impulsi si
affrontano, si compenetrano e in qualche modo si
equilibrano. Di conseguenza, le voci si
individualizzano, entrano in conflitto tra di loro.
Ciascuna esprime adesso un punto di vista proprio,
separato dagli altri. Ma al tempo stesso i suoi
movimenti sono unificati da una base comune: la
pedana armonica offerta dal basso continuo.

Claudio Monteverdi
Nuovi concerti
Nel , Monteverdi dedica il suo Settimo Libro di
Madrigali a Caterina de Medici, duchessa di Mantova.
La decisione potrebbe suonare un po strana, dato che
sette anni prima il compositore si era visto obbligato
ad abbandonare la citt dopo essere stato licenziato
da Francesco Gonzaga per ragioni tuttora poco
chiare. Si speculato molto sulle cause di questo
brusco allontanamento, fatto sta che Monteverdi
continu a mantenere relazioni cordiali con i suoi
antichi datori di lavoro, a tal punto da ricevere
occasionali commissioni (una di queste, il ballo Tirsi e
Clori, chiude la nuova raccolta di madrigali). Per
questa ragione, alcuni hanno voluto scorgere nella
pubblicazione del Settimo Libro un passo preparatorio a
un possibile ritorno a Mantova.

La dimensione del concerto comporta

implicitamente un criterio di diversit, e in questo
senso il Settimo Libro segna unaltra inversione di

tendenza. La nuova pubblicazione rinuncia al classico

organico a cinque voci (che aveva monopolizzato i
primi sei libri) in favore di una pi ampia variet
formale: madrigali a una, due, tre, quattro e sei voci
convivono accanto a altri generi di canti, come
specifica il compositore nel frontespizio. Anche la
struttura del libro nuova: si apre con una Sinfonia
strumentale seguita da una monodia (Tempro la Cetra)
con funzione di prologo, e si chiude con un ballo
(Tirsi e Clori). Monteverdi non aveva gi fatto
qualcosa di simile nel suo melodramma Orfeo, scritto
per la corte mantovana pi di dieci anni prima?

rappresentativo (ossia, sottolineando con i gesti gli

affetti), che bisogna cantare senza obbedire alla
stretta quadratura della battuta.
Ci nonostante, il Settimo Libro si mantiene nellorbita
di unottica madrigalistica. Ascoltiamo la romanesca
Ohim, dov il mio ben. Tra le voci lamentose e tragiche
dei due soprani non c dialogo. Chi canta ununica
persona che, sotto la pressione dellintensit del
dolore, si sdoppia, si duplica e alla fine si ricompatta
in se stessa. In Interrotte speranze, succede lo stesso: le
frasi dei due tenori cominciano con unisoni e dopo si
biforcano in dissonanze. Tutti i sentimenti
possiedono un doppio strato. Come i tessuti, sono
composti da un diritto e un rovescio, le cui pieghe
sono cucite le une con le altre. Il basso continuo
ora lincaricato di articolare e unificare il percorso di
questa trama affettiva, basandosi ora sullossesivo
schema di formule ostinate ( il caso precisamente di
Ohim, dov il mio ben) ora sulladozione di linee
flessibili e scorrevoli.

Nella sua estrema variet di accenti, forme e organici

(per la prima volta gli strumenti hanno un r uolo
rilevante e non si limitano alla realizzazione del basso
continuo), il Settimo Libro d forma a una specie di
teatro immaginario. Non esistono ovviamente tracce
di un filo conduttore narrativo o drammatico tra i
vari brani, ma piuttosto una successione di segmenti
sciolti e isolati, suscettibili di diverse combinazioni:
storie che affiorano e spariscono, frammenti di idilli,
tragedie e addirittura commedie, di cui ignoriamo i
protagonisti, il momento o il luogo dellazione. Due
pezzi sembrano essere stati strappati direttamente
dallo scenario, come succede pure nel caso del
Lamento dArianna. Si tratta di Se i languidi miei sguardi e
Se pur destina, brani amorosi scritti nel genere

I brani a quattro voci (Tu dormi e Al lume delle stelle)

sono quelli che pi si avvicinano alla fisionomia del
madrigale tradizionale. Situati tra questi due organici,
i trii partecipano delle caratteristiche ora di un
gruppo ora dellaltro, e promuovono sintesi
affascinanti (Parlo, miser, o taccio?). A volte si

addentrano addirittura in nuovi e profetici terreni,

come nel caso del trio di tenori Eccomi pronta ai baci,
sorprendente esempio di comicit en travesti che
annuncia con quasi quindici anni danticipo la scena
della nutrice ne LIncoronazione di Poppea.

pronta ai baci; Vorrei baciarti, o Filli; Tornate, o cari baci.

Labbra appassionate, ardenti, voluttuose, adirate,
supplichevoli, solitarie... Quando i due soprani
sovrappongono, in Vorrei baciarti, o Filli, le loro linee
melodiche, sembrano trasformarsi nelle due labbra di
una bocca pi grande. La sensualit barocca scopre
questo: con le sue due labbra contrapposte ma anche
unite in un movimento armonico, la bocca un altro
di questi nuovi concerti.

Dove pure il Settimo Libro respira laria dei tempi nuovi

nel gusto costante per londulazione. Ondulazioni
poetiche delle quali sono pieni i testi di Marino,
Chiabrera o Achillini sia nelle loro descrizioni di
oggetti e persone sia nelle loro sonorit sofisticate.
Dai leggeri boccoli di Chiome doro alla frondosit di A
questolmo, la musica sincrespa in piegature gioiose e
aggiunge qualcosa di intrinsecamente suo. Nel
momento in cui la densit polifonica del madrigale si
sfittisce e la voce acquisisce un maggiore
individualismo, i madrigalismi figurazioni musicali
incaricate di offrire una rappresentazione pittorica
del testo si irrobustiscono, acquistano un profilo
pi plastico, assumono la forza autonoma di un
rilievo sonoro. In Augellin, la parte vocale non descrive
un uccello, luccello: assume su di s i gorgheggi del
volatile. Il cantante un usignolo e presto laria
melodrammatica sar il suo campo desibizione.

Stefano Russomanno

Nella bocca si concentra il mistero di queste pieghe

cos care ai barocchi che sono vita, movimento e
seduzione. Il Settimo Libro abbonda di bocche: Eccomi

La Venexiana
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