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16) - Monteverdi e la scuola veneziana - La scuola romana.

La scuola romana Dopo Firenze, lopera fa il suo ingresso a Roma con la Rappresentazione di anima e di corpo di Emilio de' Cavalieri dramma sacro allegorico messo in scena nel 1600. Fu con lelezione di Matteo Barberini come Papa Urbano VIII nel 1623 che si inaugur la consuetudine di allestire per laristocrazia rappresentazioni operistiche con costosi effetti scenici. Dal 1632 si utilizz come teatro una sala costruita a ridosso del palazzo Barberini in Via Quattro Fontane, con tremila posti a sedere. A partire dagli anni Trenta si crearono spettacoli che sviluppavano soggetti epico-cavallereschi ed agiografici (vita di santi cristiani). Il librettista favorito era Giulio Respigliosi (futuro papa Clemente IX) che voleva equiparare lopera al teatro parlato. Egli cur anche gli aspetti registici degli spettacoli in una serie di allestimenti memorabili, di cui il primo fu il SantAlessio, musicato da Stefano Landi. Questopera introduce elementi ridicoli e personaggi comici. In genere, le opere romane sviluppano le situazioni pi varie che richiedono un elevato numero di personaggi e azioni secondarie. La realizzazione scenica era importante quanto la musica. I compositori cercavano di adattare la musica alle esigenze del dramma. Nellopera di Domenico Mazzocchi La catena di Adone (stampata a Venezia, ma rappresentata anche a Roma) c una prefazione in cui si critica il tedio (la noia, la monotonia) del recitar cantando fiorentino e si propone luso di molte mezzarie sparse che lo rompano. Il recitativo diventa cos pi discorsivo ed talvolta interrotto da brevi episodi di carattere cantabile. Si affermano alcune convenzioni (schemi, abitudini) drammatiche che permettono la creazione pi frequente di pezzi chiusi in forma di aria in cui predominano leffusione lirica e il virtuosismo vocale. Una tipica scena madre di tante opere seicentesche il lamento del (o della) protagonista: un momento di disperazione, di dolore. A intonare lamenti soprattutto la donna innamorata e tradita, protagonista in opere letterarie come lEneide (Didone abbandonata da Enea) o lOrlando Furioso (Olimpia abbandonata da Bireno), che erano molto note nel Seicento. Inizialmente la scena lamentosa fu concepita come un lungo recitativo nel quale si avvicendano stati danimo diversi e contrastanti. Il modello del lamento operistico rappresentato dallunico brano superstite dellArianna di Monteverdi, il monologo Lasciatemi morire, cantato dalla protagonista. I compositori erano ben consapevoli dellefficacia del lamento e diedero ad esso la struttura di unaria formata da una serie di variazioni strofiche sopra le ripetizioni di una stessa linea di basso (ostinato), spesso costituito da tetracordo diatonico o cromatico discendente che viene ripetuto con qualche variante. Lo schema del tetracordo cromatico consentiva di intesservi strutture armoniche dissonanti determinate da ritardi, sincopi, sovrapposizioni di frasi tra la parte vocale ed il basso, per esprimer il dolore. Tipico dellaria lamento era il tempo in ritmo ternario. Tra i compositori operanti nella sfera dei Barberini, ricordiamo: Michelangelo Rossi con LErminia sul Giordano (da La Gerusalemme liberata di Tasso) Luigi Rossi con Il palazzo incantato di Atlante (tratto dallOrlando Furioso di Ariosto) Virgilio Mazzocchi con Chi soffre speri, commedia musicale tratta dal Decameron Marco Marazzoli, con Dal bene al male NB- da sapere se lo chiedono Comune denominatore tra opera a Firenze e a Roma: sempre riservata ad un pubblico di elevato ceto sociale (aristocrazia e alto clero) e si rappresenta nei palazzi aristocratici. Differenti sono le tematiche: mitologico-pastorali a Firenze; agiografiche (vita di santi), epicocavalleresche e comiche a Roma. A Roma, inoltre, si cerca di superare il tedioso recitar cantando.

SCUOLA VENEZIANA La storia dellopera, come genere artistico praticabile ovunque, ha inizio a Venezia a partire dal 1637, quando una troupe di musicisti ambulanti rappresent "L'Andromeda", su musiche di Francesco Manelli e libretto di Benedetto Ferrari nel teatro S. Cassiano: era un primo passo verso l'istituzione di un modello impresariale di opera, con istituzione del biglietto d'ingresso. In pochi anni, sorsero a Venezia altri 5 teatri (ad esempio il teatro dei Santi Giovanni e Paolo). "L'Andromeda", riscosse un grande successo e si replic ben presto l'anno seguente con "La maga fulminata", sempre di Ferrari e Manelli. In questi anni nacque l'edificio del teatro moderno, con cui si pass dalla rappresentazione per pubblico ristretto di invitati nei palazzi nobiliari alla costruzione di un vero e proprio edificio adibito allo scopo. In esso inizialmente la struttura per il pubblico era priva di platea, costituita da una serie di gradinate a semicerchio che fronteggiavano la zona del palco e uno sfondo costituito da un edificio. Successivamente, si form lo spazio centrale oggi occupato dalla platea, allora adibito ad altri generi di spettacoli come il ballo. Il S. Cassiano il primo caso di edificio a s stante. I musicisti che si incaricavano delle partiture erano quasi sempre maestri di cappella che nei momenti liberi iniziavano ad affacciarsi a questa nuova forma di guadagno, mentre i librettisti erano spesso professionisti in altri campi, che per diletto si dedicavano alla poesia. Gli argomenti trattati erano quasi tutti di carattere serio: l'opera "comica" nascer soltanto nel '700 a Napoli, anche se questi "drammi per musica" contenevano spesso passaggi brillanti. Le vicende riprendevano la mitologia greca oppure orientale-esotica, poi subentr il gusto per il filone storicoromano, e contenevano solitamente due vicende amorose: una principale, con personaggi nobili, ed una seconda con protagonisti di estrazione pi modesta. Veicolo prevalente di espressione musicale nelle prime opere veneziane ancora lo stile recitativo. Fino a met secolo, i momenti di maggiore tensione drammatica prendono essenzialmente la forma di monologhi realizzati in stile recitativo, con inserzioni di frasi melodiche "ariose". Le strutture chiuse (arie e canzonette strofche con interventi strumentali) si incontrano perlopi negli episodi narrativi e dialoganti, in situazioni di letizia, nelle scene che vedono impegnati personaggi buffoneschi, damigelle, giovanetti. Via via vi fu l'incremento del numero delle arie solistiche. Tra i cantanti, raramente impegnati in pezzi d'assieme, il ruolo principale spettava ai soprani, maschili (castrati), o femminili, e ai contralti, mentre importanza minore avevano i tenori ed i bassi. L'organico strumentale era scarno, costituito prevalentemente da archi con raro supporto di fiati (flauti ed oboi) per ricreare atmosfere pastorali; i corni erano invece espressamente dedicati ad evocare scene di caccia mentre le trombe richiamavano azioni guerresche. Tra le figure di compositori di spicco in questo primo periodo citiamo Pierfrancesco Cavalli, di cui ci sono giunte ventisei partiture tra le quali "L'Egisto", di argomento pastorale, "Il Giasone", di tema mitologico, "Giulio Cesare", "Pompeo" e "Coriolano" che propongono vicende storico-romane; qui abbiamo una chiara propensione per il melodismo, specie nelle arie, gi cariche di pathos e talvolta di atmosfere lamentose ben espresse da figurazioni di basso continuo discendente ostinato. Altro compositori degni di nota furono Giovanni Legrenzi e Antonio Cesti.

CLAUDIO MONTEVERDI Nato a Cremona nel 1567, studi musica con il Maestro Ingegneri e a quindici anni pubblic una raccolta di Sacrae cantiunculae cui seguirono madrigali spirituali e un volume di Canzonette. Il 1 Libro de madrigali a 5 voci apparve nel 1587, seguito dal 2 Libro tre anni dopo. Tra il 1590 e 1592 fu suonatore di viola alla corte del duca Vincenzo I di Mantova. Nel 1592 pubblic il 3 Libro de madrigali. Nel 1599 segu il duca nelle Fiandre e spos una cantante. Nel 1601 fu nominato maestro di cappella alla corte dei Gonzaga a Mantova. Nel 1603 pubblica il 4 Libro de madrigali, e nel 1605 il 5 Libro: queste opere vennero attaccate per la loro modernit dal monaco bolognese Artusi. Nel 1607 vi fu la rappresentazione a Mantova della sua prima opera teatrale Orfeo; nello stesso anno mor la moglie. Prostrato, torn al lavoro per il matrimonio di Francesco Gonzaga, erede del ducato di Mantova, scrivendo lopera Arianna, la cui partitura andata perduta (tranne il lamento) ed il balletto Il ballo delle ingrate. I rapporti col duca di Mantova andarono poi deteriorandosi. Nel 1610 comp viaggi a Venezia e a Roma per la pubblicazione del Vespro della Beata Vergine dedicato a Papa Pio V. Nel 1612 fu licenziato dai Gonzaga, nel 1613 fu nominato maestro di cappella della basilica di S. Marco a Venezia, dove si dedic all'organizzazione della cappella, in declino, ampli l'orchestra, ripristin l'usanza delle messe cantate quotidiane e allarg il repertorio del coro. Nel 1614 pubblic il 6 Libro de madrigali e lavori per il teatro, tra cui il balletto Tirsi e Clori. La sua fama crebbe e la corte di Mantova cerc di persuaderlo a ritornare, ma egli rifiut. Il secondo decennio a Venezia, caratterizzato da uno stile pi realistico, specialmente inizi con l'adattamento a cantata di una scena tratta dalla Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, Il combattimento di Tancredi e Clorinda, dove cerc di riprodurre con formule sonore, parole ed immagini del testo. Il soggetto fu poi utilizzato per un'opera (Licori finta pazza innamorata d'Aminta), scritta nel 1627 per il nuovo duca di Mantova, Vincenzo II, e forse mai rappresentata. Nel 1632 pubblic un nuovo volume di Scherzi musicali e nel 1638 una raccolta di Madrigali guerrieri et amorosi. In questo periodo apparvero almeno tre nuove opere, di cui due, Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) e L'incoronazione di Poppea (1642), arrivate fino a noi. Negli ultimi anni la fama di Monteverdi raggiunse il culmine. Mor a Venezia nel 1643. Monteverdi fu ritenuto un innovatore determinante nel superamento dello stile contrappuntistico rinascimentale e nell'affermazione dello stile barocco. Le sue opere fino al 2 Libro de madrigali seguono gli insegnamenti di Ingegneri e sono scritte in stile polifonico. I madrigali rivelano l'influenza dello stile di Luca Marenzio, descrittivo e basato su brevi frasi incisive e ritmiche. Il 3 Libro de madrigali rivela un mutamento di stile dovuto all'influenza di de Wert vissuto a Mantova e i cui ultimi madrigali presentano dissonanze, cromatismo e linea melodica fortemente espressiva. Monteverdi adott la stessa tecnica, anche con dissonanze accentuate e prolungate. IL 4 Libro de madrigali fu attaccato dal monaco Artusi per lo stile armonico avanzato e l'impiego di insolite dissonanze. Monteverdi si difese affermando che le sue innovazioni erano solo un'estensione dell'opera di altri compositori tra cui Cipriano de Rore. Alle innovazioni armoniche Monteverdi aveva aggiunto un ampio uso dell'ornamentazione poich la musica deve esprimere il significato delle parole, seguendole nelle loro sfumature. Monteverdi fa riferimento per le sue opere a due pratiche di composizione: la prima comprende la vecchia arte del contrappunto, per la quale "l'armonia non comandata ma comandante"; la seconda quella in cui "per signore dell'armonia pone l'oratorio", in cui cio i valori espressivi del testo prevalgono su quelli della musica. Conseguenza di questa seconda pratica fu la teoria degli affetti secondo la quale specifiche figure musicali venivano associate a determinate emozioni. Il contenuto del 4 e del 5 Libro de madrigali rappresenta, con gli ultimi madrigali del 6 Libro, il culmine dello stile madrigalistico. Molti testi sono di Guarini e in essi domina un clima di sofferenza, accentuata dalla musica: la dissonanza liberamente usata, ma anche laccostamento degli accordi consonanti causa di tensione espressiva. Forte il legame tra immagini poetiche e musicali. Inoltre negli ultimi sei madrigali del 5 Libro il basso continuo si rivela un elemento armonico essenziale per sostenere la struttura dell'opera. 3

La prima opera teatrale di Monteverdi a noi pervenuta

ORFEO vedi N 14
Importante il volume di musica sacra Vespro della Beata Vergine del 1610. La musica scritta secondo moduli moderni: i salmi e i magnificat si basano su mezzi tipici dell'opera teatrale e dei madrigali con il basso continuo, mentre il versetto dell'apertura Deus in adjutorium un rifacimento della ouverture-toccata di Orfeo. I mottetti inseriti tra i salmi sono composti in uno stile ancor pi moderno e sono dedicati ad esecuzioni solistiche, vista l'agile ornamentazione e gli ariosi liberamente declamati. Dal punto di vista armonico sono presenti complesse dissonanze. Restano per legami con il passato, soprattutto nell'uso del canto gregoriano nei salmi e nei magnificat. La musica scritta nel periodo veneziano la conseguenza di un ulteriore cambio. Il 7 Libro de madrigali rivela che, nel primo periodo a Venezia, Monteverdi si dedic all'esplorazione delle nuove risorse offerte dal basso continuo, componendo in forma monodica. Assai importanti furono gli esperimenti di analisi delle emozioni umane. Monteverdi introdusse nella musica preoccupazioni psicologiche per esprimere con i suoni tutto l'arco di emozioni. Per questo suddivise le emozioni in tre tipi, cui fece corrispondere particolari figurazioni musicali con ritmi assai marcati che chiam "stile molle", "stile temperato" e "stile concitato" additando nell'assenza di quest'ultimo la lacuna pi grave della musica dell'epoca. La prima composizione in cui applic queste teorie fu il madrigale scenico Il combattimento di Tancredi e Clorinda, in cui sono presenti effetti originali affidati agli archi, come il pizzicato e il tremolando. Mentre il canto del narratore si sviluppa in un arioso, la scena del combattimento tra i due protagonisti improntata al realismo, in cui risaltano il cozzo delle spade e il galoppare dei cavalli. Lo stile concitato appare con pi rilievo in altre composizioni, come nei Madrigali guerrieri et amorosi (1638). Nella musica da chiesa, Monteverdi segu lo stile collaudato nel Vespro della Beata Vergine (1610), in cui si rivela sia l'interesse per lo stile antico, sia l'esigenza di un linguaggio pi moderno. Comunque le messe di Monteverdi rimangono legate ad un'espressione contrappuntistica. I mottetti che scrisse per i virtuosi di San Marco, invece, sono composti in un linguaggio molto moderno. Essi si basano su una gamma emotiva assai vasta, rispondendo ai gusti mutati dell'epoca: le musiche per alcuni testi del Cantico dei Cantici e quelle per le feste della Beata Vergine si riaccostano alle opere mantovane, di cui condividono stile ed atmosfera e in particolare l'uso di melodie ornamentali. Sono le due ultime opere teatrali quelle dove meglio si rivela la capacit di assimilare profonde novit stilistiche e di contenuto. Tanto nel Ritorno di Ulisse in patria che nell'Incoronazione di Poppea, si ha una precisa rivalutazione dell'elemento umano nei confronti di quello allegorico, che compare qui in misura limitata. Importante anche l'alto numero di personaggi di cui Monteverdi si serv soprattutto nell'Incoronazione di Poppea. Anche musicalmente queste due opere presentano un grande interesse grazie alla vastit delle loro risorse. Monteverdi accett le convenzioni che affidavano al coro e all'orchestra solo ruoli ridotti, per accentrare l'azione sul solismo vocale. Compose recitativi assai simili ad ariosi ed elabor molti tipi di arie e di pezzi d'insieme che vanno da semplici motivetti a strutture complesse che seguono il significato delle parole. Queste "forme chiuse" (pezzi a s, come le arie, i duetti, ecc.) non sono autosufficienti e non ostacolano mai lo svolgersi dell'azione drammatica che ha sempre un preciso momento di massima tensione.

ORFEO Vedi n 14

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