Forma-sonata e stile classico .

Si è già detto che la forma-sonata piu che una forma è uno stile, anzi potremmo aggiungere un insieme di
stili. T an t o è vero che se grossomodo la forma-sonata usata da Haydn si pone come modello ai posteri e
Mozart, Beethoven, Schubert, sino a Brahms e oltre la usarono all'incirca secondo la medesima struttura
formale, i risultati, dal punto di vista espressivo e stilistico, saranno assai diversi. Si è evidenziato il valore
teatrale e drammatico della forma-sonata in molta musica di Mozart, ma non altrettanto si potrebbe dire per
quanto riguarda la musica di Haydn, e persino all'interno di uno stesso autore si può osservare come la
forma-sonata usata ad esempio da Mozart nei suoi quartetti abbia un significato e una portata espressiva

assai diversi rispetto a quando viene usata nei concerti per pianoforte. Parlare in termini generali di forma-
sonata peraltro ha poco senso perché se dal punto di vista formale essa si presenta all'incirca sempre identica
o quasi nelle sue linee essenziali in tutti gli autori e in tutti i generi musicali, non altrettanto si può dire per il
suo intrinseco valore espressivo e stilistico. Il quartetto di Haydn, passato alla storia come il genere in cui si è
compiutamente realizzata la forma-sonata, a partire dai Quartetti dell'op. 33, non ha infatti alcuna valenza
drammatica e non ha alcuna relazione con le successive realizzazioni sonatistiche di Mozart, di Beethoven o
di Schubert. Il suo valore è soprattutto discorsivo, e il tutto si svolge, come è stato osservato dallo stesso
Goethe (cfr. Kunst und Altertum) , come in un salotto in cui «quattro personaggi parlano e discutono
animatamente ma sempre civilmente ed educatamente 􀒈>- Haydn ha il dono di saper discorrere e
conversare; il quartetto è lo strumento principe attraverso cui si realizza questa capacità di colloquiare che si
rivela soprattutto nello sviluppo: un colloquiare che non è lo scambio di futili battute in un salotto, o il
piacevole e distratto brusio attorno a una mensa imbandita. Haydn è un sapiente narratore e la struttura della
sua forma-sonata è finalizzata alla costruzione di un racconto denso, con vari personaggi e vicende
complesse, con un inizio e una fine ben precisi. Il suo romanzo-sonata va seguito passo passo dall'

ascoltatore con attenzione e partecipazione, rincorrendo le varie fasi in cui si snoda la vicenda.

In questo tipo di romanzo è implicito un insegnamento, uno sfondo etico che governa la vicenda: una lezione
di severità e di serietà morale, la fede nella ragione costruttrice, nella coerenza del discorso, nel valore del
proprio lavoro artigianale, e infine la fede nella capacità della musica di reggersi autonomamente come
discorso pienamente valido senza bisogno di ricorrere a espedienti, a virtuosismi di sorta, emotivi o tecnici.
Ancora Goethe scrive acutamente di Haydn che « fa senza esaltazione ciò che fa», con « innocenza e ironia
>) (ibid.), lontano in fondo, possiamo aggiungere, dai turbamenti e dalle improvvise malinconie Sturm und

Drang come dal pathos drammatico mozartiano. Anche il quartetto di Mozart, si è detto, non ha le stesse
valenze espressive e stilistiche rispetto ad altre opere quali i suoi melodrammi o i suoi concerti e le sue
sinfonie. Per cui il discorso delle rispettive influenze delle forme melodrammatiche sul sonatismo e viceversa
del sonatismo sulle forme melodrammatiche non può essere generalizzato ma va visto entro ambiti,

autori e generi ben definiti. Il grande vantaggio della forma-sonata è la sua grande plasticità, cioè la sua
capacità formale di adattarsi a esigenze espressive diverse se non addirittura contrastanti e di contenere in sé
potenzialità assai ampie, e di qui deriva la sua fortuna storica. Si spiega cosi come abbia potuto sopravvivere
alle piu diverse avventure stilistiche dalla seconda metà del Settecento sino praticamente al nostro secolo.
Certo la forma-sonata o meglio lo stile sonatistico ha al suo interno potenzialità drammatiche notevoli, anche
se non sempre vengono sfruttate da tutti i musicisti che si ricollegano a questo ambito stilistico. Se Haydn ha
piegato la forma-sonata verso lidi espressivi ben lontani dal drammatico (e non a caso la vocazione e il
temperamento di Haydn sono lontani dalla drammaticità teatrale) cosi anche Schubert e Brahms in tutt ' altra
epoca hanno sfruttato le potenzialità del sonatismo piuttosto verso l'elegiaco e il narrativo.

7· Teatralità del sonatismo classico .

Indubbiamente l' autore dove meglio si può verificare questa convergenza di sonatismo e forme
melodrammatiche è senza dubbio Mozart, non tanto nei quartetti quanto nei concerti, anche se un elemento
teatrale è presente in tutta la sua musica e infatti si può ben affermare che tutta la sua produzione musicale,
anche quella strumentale, è impregnata di spirito melodrammatico. Ma il suo senso del teatro si colloca ben
presto in un orizzonte psicologico e stilistico assai diverso rispetto al modello metastasiano ancora imperante
nella seconda metà del Settecento. Le forme musicali del barocco, cosi architettonicamente definite e
costruite, erano perfettamente congeniali al teatro metastasiano e a una sostanzialmente statica pittura degli

affetti secondo i canoni dell'estetica settecentesca. Nella tradizionale disputa se nel melodramma dovesse
prevalere la musica o la parola, è evidente che secondo l'ottica settecentesca si faceva sentire l'imperiosa
esigenza che la parola dovesse dominare sovrana per timore che la musica prendesse la mano e la sua logica
dovesse prevalere. La musica era sentita come un elemento indefinito e in qualche modo pericoloso e
ambiguo proprio per le sue potenzialità eversive, per la sua dinamica che rischiava di sconvolgere il quadro

affettivo garantito dall'interna razionalità della parola.

Mozart ha sconvolto questo schema dell'estetica settecentesca, affidando invece alla musica il compito di
dare forma e vita al quadro drammatico, alle sue linee portanti, alla sua dinamica interna. « Le parole sono
scritte solo in funzione della musica» lettera al padre del 1 3 ottobre 1 78 1 , in Mozart 1 981, p. 2 I 2],
afferma Mozart in una sua famosa lettera al padre che chiarisce in modo inequivocabile la sua poetica
melodrammatica. In questa prospettiva, rivoluzionaria per l'epoca, la musica deve e può assumere la
funzione drammatica affidata precedentemente alla parola; non le forme musicali del barocco ma il nuovo
stile sonatistico si presta a questa nuova funzione. Mozart non era un teorico, ma era tuttavia pienamente
consapevole di alcuni principi estetici inerenti alla sua nuova concezione melodrammatica e aveva
perfettamente capito quanto lo stile sonatistico fosse in grado di rappresentare piu di qualsiasi altro stile
precedente la sua nuova concezione drammatica, proprio perché esso già contiene i germi, da un punto di
vista formale, beninteso , di un dramma caratterizzato da un profondo dinamismo interno. Indubbiamente
dove lo stile sonatistico ha trovato il terreno piu fertile per svilupparsi è nelle opere comiche, in quelle su
libretto di Da Ponte. Il geniale librettista di Mozart aveva perfettamente capito quale rivoluzione musicale
fosse implicita nello stile sonatistico e di quale nuovo tipo di libretto avesse perciò bisogno Mozart: non piu
commedia di personaggi ma commedia di situazione, dove i casi della vita, gli intrecci comici o drammatici
(ma il comico e il drammatico nella realtà concreta della vita non sono forse indissolubilmente congiunti ?)
rappresentano la molla per una nuova dinamica con le sue tensioni e risoluzioni, proprio secondo quello
schema formale che lo stile sonatistico già contiene al suo interno. Concezione musicale e concezione
drammatica si fondono perfettamente nella nuova opera mozartiana perché sono assolutamente congeniali
una rispetto all'altra. I libretti di Da Ponte sono capolavori; ma anche libretti mediocri possono dar vita a
capolavori operistici, perché è la musica a conferire spessore drammatico alle situazioni del testo.

8. Forma-sonata e teatralità da Metastasio a Mozart.

Questo discorso, che potrebbe essere ampiamente dimostrato attraverso un'analisi testuale, deve essere
completato percorrendo la via inversa, cioè evidenziando quanto lo stile melodrammatico, e in particolare il
nuovo teatro di situazione che faceva la sua comparsa alla fine del Settecento ancora accanto al teatro
metastasiano e ai suoi personaggi staticamente delineati, abbia influenzato il nascente stile sonatistico. E
vero che sembra che quest'ultimo sia nato in ambiente lontano le mille miglia dal teatro melodrammatico,

cioè in ambiente strumentale. Ma è anche vero che si è poi sviluppato con un'impetuosità travolgente nelle
mani di Mozart nel teatro e parallelamente nella musica strumentale . L'opera buffa in particolare , con

i suoi rapidi mutamenti di scene, di umore, di situazione, con le sue trovate, le sue improvvise soluzioni-
risoluzioni non può non avere influenzato lo sviluppo della forma-sonata. Il concerto mozartiano infatti, piu
di ogni altra forma strumentale, ha risentito della dinamica propria del teatro melodrammatico.

Forse senza il teatro mozartiano non sarebbe nato neppure il concerto solistico, ma si può sostenere anche la
tesi contraria. Indubbiamente le due forme sono strettamente interdipendenti. E ciò è stato osservato anche da
illustri studiosi come Rosen. Quest'ultimo osserva a proposito d

el concerto:

L' aspetto piu importante della forma del concerto è che il pubblico si aspetta

l'entrata del solista, e quando egli smette di sonare l'attesa ricomincia. Sotto questo

aspetto si può dire che la forma del concerto data dal 1 7 75 , ed è perciò che esso

è tanto strettamente legato all'aria operistica; in effetti un'aria come "Martern

aller Arten" da Die Entfuhrung aus dem Serail non è altro che un concerto per parecchi

strumenti solisti, in cui il soprano è soltanto il solista piu importante di un

gruppo concertante. Questo rapporto raggiunge il massimo alla fine del Settecento:

ciò che il periodo classico fece fu essenzialmente di rendere il concerto una forma

drammatica, e questo nel modo piu letteralmente teatrale: bisognava che fosse evidente
 che il solista era qualcosa di diverso dagli altri strumenti dell'orchestra [197 1 ,

trad. it. p . 224]

e ancora

Nel concerto barocco il solista (o i solisti) facevano parte dell'orchestra, e suonavano

insieme a essa; il contrasto di sonorità veniva ottenuto facendo tacere il ripieno,

o gli strumenti non solisti dell'orchestra, mentre i solisti continuavano. Gli

effetti drammatici erano praticamente nulli nel primo Settecento, eccettuata l' entrata

dell'orchestra al completo [ibid.].