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1.

0 - INTRODUZIONE

In ogni cultura primitiva al canto viene dato un grande significato: è un dono del cielo,
un dono degli dèi. Basta guardare le lingue indoeuropee nelle quali, per indicare il canto
e l’azione magica, c’è una radice comune: cantus – incantus, carmen (da cui il termine
francese charme, incanto, incantesimo, magia, fascino).

“Musica e Poesia sono sempre state riconosciute per sorelle che, procedendo mano in
mano, si sostengono a vicenda. Ciascuna di esse può eccellere singolarmente:
congiunte, esse sono eccellentissime, poiché soltanto allora non manca nulla alla loro
rispettiva perfezione, e brillano spirito e bellezza in un’unica persona”. 1

Di questa concezione unitaria di parole e musica molto sapeva Goethe, per il quale non
c’era un predominio dell’arte dei suoni su quella della poesia senza possibilità di
fraintendimento in proposito: il testo, la poesia, il poeta dovevano dominare. In questo
modo, Goethe dimostrava di essere più ‘classico’ che ‘romantico’, anche se cercò
sempre la difficile sintesi, la possibile conciliazione tra Classicismo (con il suo
equilibrio dell’arte aulica greca che vedeva come un modello perfetto) e il
Romanticismo (con i suoi eccessi e la «fantasia sfrenata»).
Egli era, come lo definì Schiller nel suo celebre saggio Della poesia ingenua e
sentimentale del 1796 successivo alla pubblicazione del Werther e del Wilhelm Meister,
«un romantico controvoglia».

Tra i compositori che Goethe apprezzava e amava c’erano: J. S. Bach, Palestrina,


Pergolesi, Cimarosa, Haendel e, sopra tutti, Mozart.

All’inzio del Settecento l’aria d’opera italiana predominava sul genere liederistico. Solo
dopo la metà del secolo si assiste ad un risveglio d’interesse tanto sul piano teorico che
su quello compositivo. Così l’accompagnamento pianistico si distacca lentamente dalla
logora forma del basso continuo e viene ricercata una semplicità espressiva vicina al

1
John Dreyden – prefazione alla “drammatic opera” The Prophetess del compositore inglese Henry
Purcell (1659-1695).

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canto popolare: proprio come auspicava lo stesso Goethe, che difendeva la supremazia
del linguaggio sopra ogni altra espressione.

Anche se Goethe si rifiutava di considerare la musica come vertice o modello


dell’esperienza estetica, intuì le caratteristiche della nuova estetica musicale romantica.
Egli era convinto che la musica fosse «irrazionalità pura» e il linguaggio, all’opposto,
«tutto fondato sulla ragione». La musica avrebbe dovuto trovare integrazione nella
ragione allo stesso modo in cui nella poesia la musicalità del verso dilata il significato,
integrando suono e parola.

Se, occasionalmente, Goethe ha utilizzato anche forme libere, quando scriveva un Lied
e lo pubblicava come tale, non poteva accettare che il compositore ignorasse la forma
poetica e l’estetica della poesia.

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1.1 - Lo «Sturm und Drang» nella letteratura

Lo Sturm und Drang fu un movimento sorto in Germania attorno al 1770 nel


quale confluirono, oltre ad aspetti letterari o culturali, anche atteggiamenti esistenziali
che anticiparono lo stesso Romanticismo. Nel termine è esplicito il riferimento
all’omonimo dramma di Friedrich Maximiliam Klinger del 1776, traducibile con
Tempesta e assalto (o Tempesta e impeto).
La natura, la storia e la poesia vengono sentite come forme vitali che si
contrappongono a tutto ciò che aveva cercato di imporre la ragione illuministica. Sono
gli aspetti più oscuri e selvaggi della natura ad esercitare il fascino maggiore: sono gli
aspetti della vita spontanea dei popoli primitivi, la religiosità come sentimento semplice,
spontaneo e diretto della divinità ad entusiasmare gli animi. Nella poesia e nel mito si
cerca la presenza di un sentimento anch’esso spontaneo, non vincolato in rigidi precetti,
non subordinato ad alcuna regola. Contro l’estetica classicista, si esalta la spontaneità e
l’immediatezza della poesia, espressione del genio, in contrapposizione ad una
concezione della poesia come artificio e riflessione.
Lo Sturm und Drang rivendicherà non solo il valore del sentimento ma anche
della passione come espressione di autenticità contro ogni rigida norma. I movimenti e i
conflitti dei sentimenti e delle passioni che lacerano gli individui e la società sono
l’oggetto dei drammi di molti autori.
Il giovane Goethe e il giovane Schiller, seguaci del movimento, consideravano sì
la ragione come una forza umana finita, capace di realizzare graduali trasformazioni nel
mondo così come gli Illuministi credevano, ma senza però assolutizzarla o ritenerla
onnipotente. Il passaggio dallo Sturm und Drang al Romanticismo si ha proprio nel
momento in cui questa concezione viene abbandonata e la ragione viene avvertita come
una forza smisurata, illimitata, infinita ed onnipotente.
L’arte, con i seguaci dello Sturm und Drang, non viene più considerata come
espressione fine a se stessa, nella quale rifugiarsi estraniandosi dal mondo, bensì come
portatrice di idee e di nuove dimensioni critiche. Il dramma così acquista grande
importanza quale strumento espressivo particolarmente efficace nel denunciare e
criticare i pregiudizi dell’epoca, i privilegi della nobiltà, il dispotismo, l’eccessiva
severità e parzialità delle leggi.

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1.2 - Lo «Sturm und Drang» nella musica

Se cerchiamo di trovare qualche affinità tra le passioni che animano i poeti dello
Sturm und Drang e quelle dei musicisti degli anni coevi, possiamo individuarle in
alcuni elementi caratteristici, riscontrabili principalmente nella musica strumentale. In
C. W. Gluck, ad esempio, troviamo l’uso frequente di tonalità minori, sincopi,
orchestrazione piuttosto scura ed uso energico degli unisoni; in C. Ph. Emanuel Bach
troviamo uno stile sentimentale che tende alla commozione, alla fantasticheria; in
alcune sinfonie e in alcuni quartetti di Haydn, Boccherini, Mozart invece ci imbattiamo
in una espressività più severa, di una certa maggiore gravità.
L’inquietudine presente in alcune opere di questi compositori, il maggiore senso
di rivolta che le caratterizza, sono determinanti nella definizione di un nuovo linguaggio
e di una nuova forma musicale che avrà nel virtuosismo uno dei suoi più rilevanti
aspetti. Basta guardare alla Germania settentrionale, dove i clavicembalisti nelle cui
composizioni sono state indicate delle caratteristiche che li collocherebbero all’interno
dello Sturm und Drang sono tutti allievi di J. S. Bach (1685-1750); alla Germania
meridionale, dove uno Sturm und Drang musicale si può rintracciare dal 1742, nelle
Sinfonie prodotte dalla scuola di Mannheim, con JohannStamitz (1717-1757) e Franz
Xavier Richter (1709-1789).
In Italia ne troviamo testimonianza nelle ouvertures d’opera di Alessandro
Scarlatti (1660-1725), nelle sonate a tre di Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), in
alcuni degli Esercizi per clavicembalo di Domenico Scarlatti (1686-1750).
In generale le innovazioni di quegli anni sono la dinamica del crescendo, il
contrasto tematico, i procedimenti armonici inattesi, la libera organizzazione temporale
della musica, la caratterizzazione delle parti strumentali, l’accentuazione degli aspetti
drammatici.

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1.3 - La musica nel «Romanticismo»

La musica nel periodo romantico è quanto mai oggetto di riflessioni di carattere


estetico, di richiami all’interno di componimenti poetici o in prosa.
Straordinarie e innumerevoli sono le creazioni musicali nei più diversi generi e nei
diversi paesi europei. E’ da rilevare, innanzitutto, la nuova funzione che il musicista
svolge all’interno di un quadro di riferimento storico-sociale.
Il nuovo ruolo sociale del musicista è collegato da una parte alla lenta, ma
irreversibile, industrializzazione e ai nuovi assetti politico-istituzionali che vengono a
determinarsi nei paesi dell’Europa occidentale tra la fine del Settecento e la prima metà
dell’Ottocento. Le novità toccano, tuttavia, anche altri fattori legati, ad esempio, ai
mutamenti avvertiti nel cambiamento del gusto dovuto alla minore influenza della
musica italiana, e in particolare del melodramma, all’importanza acquisita dalla musica
strumentale, all’interesse rinnovato per la musica di Palestrina e di J. S. Bach. Gli scritti
dei poeti, dei romanzieri, dei filosofi, attorno alla musica sono innumerevoli (Goethe,
Schiller, Fr. Schlegel, Hegel, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche). I letterati più
sensibili e i pensatori più geniali del tempo continuano ad indicare nell’arte dei suoni la
via privilegiata, il cammino più diretto verso l’indicibile. L’aspetto che più colpisce in
quelle pagine è la straordinaria importanza che viene data alla musica, collocata ora
unanimemente al vertice della scala gerarchica del sistema delle arti.
Nel romanticismo la musica è ritenuta arte superiore proprio in ragione e in forza
della sua asemanticità, proprio perché essa non indica ciò che viene espresso dal
linguaggio comune: essa lo supera, cogliendo la vita, il mondo, la realtà, molto più
profondamente. Il rifiuto di ogni espressione linguistica – in quanto ritenuta impotente,
limitata, insufficiente – consente alla musica di cogliere, come nessun’altra arte,
l’essenza stessa del mondo: Idea, Spirito, Infinito, Assoluto. Nell’età romantica non
soltanto si impone la rivalutazione del linguaggio musicale, ma anche il riconoscimento
della musicalità della poesia. Diversi filosofi della fine del Settecento e del primo
Ottocento hanno ulteriormente approfondito questo concetto interessandosi ampiamente
delle origini del canto popolare, della poesia popolare legata al sentimento nazionale,
degli aspetti originariamente musicali del linguaggio poetico.
Johann Georg Hamann (1730-88), riflettendo sulla musica, la definisce come la
lingua «più antica», fondamento e modello di ogni «misura del tempo». La musicalità è

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presente nella poesia stessa e nei canti popolari. Musica e poesia erano originariamente
unite: ai canti popolari bisognerà ritornare per trovare ispirazione e rinnovare la poesia e
la musica moderna.
Johann Gottfried Herder (1774-1803) appoggiandosi alle idee di Rousseau
sull’origine della prosodia antica come derivazione dell’animalesco «grido del
sentimento», nel suo Saggio sull’origine del linguaggio (1772), insistette sulla
convinzione che fosse il canto il linguaggio originario degli uomini. Se per Hamann la
parola originaria è rivelazione divina, per Herder essa – con la sua connaturata
musicalità – viene intesa come invenzione umana. Nella sua dimensione poetica la
parola originaria – la «lingua originaria» – non è soltanto sentimento, emozione
contrapposta alla ragione illuministica ma anche spontaneità. Avviene così che la
musica ritrova in molti autori romantici una considerazione metafisica, viene vista come
una porta che si spalanca sull’ineffabile. Proprio in quanto lontana dai lacci e dai limiti
del linguaggio verbale, la musica acquisterà la valenza di linguaggio prediletto dei
romantici. Sarà così per Novalis, Tieck, Schlegel, Hoffmann, Hegel, per lo stesso
Goethe.
Negli scritti di Novalis troviamo rievocata la potenza magica della musica,
capace di risvegliare «vibrazioni simpatiche» e di svelare la struttura polifonica
dell’universo, «eterno dialogo di mille voci».
Un linguaggio non dissimile da quello di Novalis lo ritroviamo nelle pagine del
suo amico Ludwig Tieck (1773-1853). Nei suoni, afferma Tieck, covano le «scintille
[…] le dolci voci degli angeli». Soltanto ai suoni è possibile avvicinarsi all’Eterno,
«penetrare l’Invisibile»: in essi soltanto Egli si può muovere «liberamente» ed essere
perciò «felice». La musica, nelle sue pagine, si presenta come un linguaggio per iniziati
ai quali soltanto è ammesso di partecipare alla «festa mistica.» Senza la musica la terra
sembra una «casa deserta, ancora incompiuta», una casa in cui non vi sono abitanti. Con
la musica ha inizio la storia più antica, «greca e biblica, anzi la storia di ogni nazione».
La musica, prosegue Tieck, è «poesia» e il poeta «inventa la storia»; lo spirito umano
non è capace di rappresentarsi «qualcosa di attraente, di bello, di vigoroso prima di
essa». Mille «braccia angeliche» accolgono l’uomo che non sa vedere «alcuna
possibilità di rifugio o di salvezza»; anche una sola nota, un singolo suono possono
portarlo «in cielo». La musica offre «le ali» al «dolce amore» che ci viene «incontro su
tutte le strade»: senza musica l’amore «non può diffondersi».

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Per Friedrich Schlegel (1772-1829) la musica deve essere soltanto linguaggio
del sentimento e trovare in se stessa la possibilità di tendere verso la filosofia. Come
nell’elaborazione concettuale filosofica, la pura musica strumentale svolge il proprio
tema «confermato, variato e contrastato». La musica è libera tanto dalle leggi dell’arte
che da quelle della vita. Dalla profondità «misteriosa» dello spirito e della poesia
risuona la voce del Lied. Interessanti sono le considerazioni sviluppate da Schlegel
quando si richiama alle poesie e ai Lieder di Goethe. Il grande critico invita ad
immaginarsi l’anima del poeta come una terra fertile «dove accanto al cedro adulto e
ramoso molte umili piante e arbusti adornano il suolo, la grazia o la speciale natura dei
quali non rallegra meno uno spirito sensibile, e dove spesso molte vegetazioni sono
soffocate dal rigoglio e si sviluppano solo a metà. Quello che è così frammentariamente
prodotto dal poeta o, se si preferisce, sorge in lui, non è per ciò, sempre un Lied, perché
non basta che sia nato da uno stato d’animo del poeta». Affinché possa divenire
«leggenda e passare attraverso i secoli sulla bocca del canto, esso deve avere in se stesso
una vita autonoma». Tuttavia, prosegue Schlegel, «non sono poche le poesie che
oscillano incerte fra il Lied, il quale non più aderisce al poeta, ed è in sé tutto
trasparente e animato, patrimonio di tutti, e l’effusione puramente personale».
Per E.T.A. Hoffmann la musica «riempie di nostalgia il petto […] e solo in lei»
l’uomo «intende il sommo canto degli alberi, dei fiori, degli animali, delle piante, delle
acque!». La musica è la più romantica delle arti, la sola veramente tale, poiché solo
«l’infinito è il suo proposito», capace di dischiudere all’uomo «un regno sconosciuto,
un mondo che nulla ha in comune con quello esteriore dei sensi che lo circondano, ed in
cui essa lascia tutti i sentimenti determinati, per abbandonarsi ad una nostalgia
inesprimibile».
Nel sistema filosofico di Georg Wilhelm Hegel (1770-1831) l’intera storia è lo
svilupparsi dell’Idea assoluta attraverso vari momenti. In questo complesso rapporto
dialettico grande spazio viene dato anche all’arte. L’arte è, in Hegel, manifestazione
sensibile dell’Assoluto. Nella musica in particolare avviene l’annullamento di ogni
spazialità in quanto è interiorità «inoggettiva», tanto nei confronti del contenuto che
dell’espressione che costituisce il suo lato «formale». Grande affinità ha la musica con
la poesia poiché sia l’una che l’altra espressione artistica si servono del suono come
«materiale sensibile» ma la musica ha più libertà. L’accompagnamento non deve
svolgere una funzione puramente subordinata al testo; essa deve potersi muovere
liberamente per riprodurne perfettamente le parole. Per poter trovare e sviluppare

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musicalmente un’espressione «ricca di anima» è necessario «riempirsi delle parole
espresse, della situazione, dell’azione, ecc.», partire da questa «animazione interna». Per
poter ricavare un testo musicalmente valido e profondo è naturalmente indispensabile
che nel testo poetico siano del tutto assenti banalità, che esso non sia «triviale, freddo e
assurdo». Perché la musica possa conformarsi al contenuto testuale, il testo deve
contenere la «serietà» del cuore e il compositore essere presente «con tutto il suo
animo».

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1.4 - Goethe parla di Goethe

“Un istinto poetico sempre attivo, sempre operante verso l’interno e l’esterno, un istinto
che dà forma e concretezza a ogni cosa, costituisce il punto centrale e la base della sua
esistenza. Quando si è compreso questo, si risolvono tutte le altre apparenti
contraddizioni. Poiché questa forza è inesauribile, deve espandersi verso l’esterno per
non rimanere senza scopo, senza un oggetto; e poiché non è contemplativa ma pratica,
deve agire al di fuori di se stessa come una controforza. Da ciò derivano le molte false
tendenze: verso l’arte figurativa, per la quale gli manca la vocazione; verso l’attività
pratica, per la quale è privo di duttilità; verso le scienze, per le quali non possiede una
sufficiente costanza. Ma poiché in tutti e tre questi campi si comporta in maniera
creativa, deve espandersi ovunque, verso la realtà della materia e del contenuto,verso la
unità e la convenienza della forma: così anche queste false tendenze, in cui tanto si
affatica, non rimangono infeconde, né internamente né esternamente.
Nelle arti figurative lavorò fino a quando non si appropriò il concetto tanto degli oggetti
quanto della loro trattazione, e giunse al punto in cui poté abbracciarli nel loro insieme e
vedere nello stesso tempo la propria incapacità. Soltanto così il suo modo di osservare
gli oggetti, pieno di partecipe simpatia, è diventato puro. Negli affari egli può essere
utile, se essi abbisognino di una certa continuità e se alla fine in qualche modo ne derivi
un’opera duratura o se almeno, cammin facendo, si mostri qualche cosa di formato e di
concreto. Di fronte agli ostacoli non ha nessuna duttilità, ma o cede o resiste con forza,
persevera o getta via, secondo come gli ordinano la sua convinzione o il suo umore
momentanei. Può essere tollerante con tutto ciò che avviene e che è prodotto dalla
necessità, dalla arte o dal mestiere; solo in un caso è costretto a volgere altrove il suo
sguardo, quando gli uomini agiscono secondo l’istinto e presumono di agire secondo un
fine. Da quando ha capito che nelle scienze importa più l’educazione dello spirito con
cui vengono trattate che gli oggetti stessi di cui trattano possiede ciò che prima era solo
un’aspirazione casuale e indistinta; non ha rinunciato a questa attività dello spirito, ma
l’ha regolata maggiormente e amata di più; così come egli non si sottrae del tutto alle
altre due tendenze che gli sono divenute in parte abituali e in parte indispensabili per
condizioni di vita, ma le esercita occasionalmente, con maggior coscienza e con quella
limitazione che ora conosce; tanto più che quanto un forza spirituale è moderatamente
sviluppata altrettanto torna di vantaggio a tutte le altre. Il carattere particolare del suo

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istinto poetico lo determinino gli altri. Purtroppo la sua natura tanto per il contenuto che
per la forma si è sviluppata attraverso molti impedimenti e difficoltà e solo tardi poté
agire con una certa consapevolezza, quando però il tempo della più grande energia era
ormai passato. Una singolarità che lo ha sempre qualificato come artista e come uomo è
l’eccitabilità e mobilità della sua natura che si lascia subito impressionare dall’oggetto
presente così che deve o fuggirlo o abbracciarlo. Lo stesso gli succede con i libri senza
sentirne l’influenza, non né risente l’influenza senza che cerchi di reagire attivamente ad
esso e di creare qualche cosa di simile, anche se le tendenze di quel libro rispondano
pochissimo alla sua natura.”2

J. Wolfgang von Goethe

1.5 - Goethe
2
Descrizione di sé medesimo, dai Viaggi nella Svizzera, pubblicati nel 1797.

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Goethe nacque a Francoforte il 28 agosto del 1749.
Il padre, Johann Caspar, era consigliere imperiale; la madre, Catharina Elisabeth,
proveniva dai Textor, una famiglia molto potente: il nonno Johann Wolfgang fu per
molto tempo sindaco della città. Goethe trascorse serenamente l’infanzia e
l’adolescenza, educato alle lingue antiche e moderne, allo studio della cultura classica,
alle arti e alla musica.
Nel 1765, per volontà del padre, si iscrisse, all’Università di Lipsia, alla facoltà
di Giurisprudenza. Lipsia, centro mercantile celebre per la fiera del libro che vi si
teneva, per il suo Ateneo e per la vivacità della vita sociale e culturale, richiamava a sé
numerosi viaggiatori provenienti anche dai paesi del vicino Est europeo. Risale a questo
periodo la sua passione per la figlia dell’albergatore presso il quale alloggiava: a lei
dedicò una serie di poesie che riflettevano il suo stato d’animo. Ammalatosi gravemente
per la vita condotta nella «piccola Parigi» (come la fa definire dall’allegro Frosch del
Faust), fu poi costretto a lasciare Lipsia e a interrompere gli studi per far ritorno a
Francoforte e curarsi nella casa paterna. La malattia e la devozione della madre
provocarono una profonda crisi mistica nel giovane Goethe, che si avvicinò al Pietismo
e alla tradizione ermetica, studiando e praticando seriamente l’esotismo e l’alchimia:
interessi che, pur criticamente, lo accompagnarono e occuparono per tutta la vita.
Ripresosi definitivamente dalla lunga convalescenza, nel 1770 si stabilisce a
Strasburgo per portare a termine gli studi di diritto, anche se con poca convinzione.
Nella capitale dell’Alsazia, dopo l’incontro con Herder, prende consapevolezza della
sua vocazione poetica, spirituale ed estetica. Le liriche di impronta sentimentale e
naturale del periodo strasburghese costitruiscono il vertice della fase Strurm und Drang
di Goethe.
A ventidue anni, nel 1771, Goethe ritornò a Francoforte, quindi a Wetzlar per
esercitarsi nella pratica legale e poi nuovamente a Francoforte. La definizione che aveva
dato della sua arte come una sorta di confessione poetica, si rispecchia anche nel suo
primo grande romanzo epistolare d’amore e morte, Die Leiden des jungen Werthers (I
dolori del giovane Werther), pubblicato nel 1774 e tradotto in diverse lingue, rendendo
famoso ben oltre i confini della Germania il suo giovane autore. Werther è un’anima
ardente e appassionata, si innamora di Carlotta venendo a sapere troppo tardi che lei è
già promessa sposa di Albert, uomo pacato e tranquillo. Albert, pur dubitando dei

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sentimenti di Werther, lascia che i due si frequentino. Carlotta è progressivamente
attratta da Werther, sente di amarlo, si lascia baciare da lui. Incapace di resistere alla
passione, e disperando di avere Carlotta tutta per sé, Werther finge di dover partire per
un breve viaggio e si uccide.
Risale a quegli anni anche la prima stesura del poema drammatico Faust,
pubblicato postumo come Urfaust. Il Faust è l’opera in cui Goethe si dedicò per gran
parte della sua vita di scrittore, almeno dal 1773. Con la figura del “Faust”, Goethe crea
uno dei miti più profondi dell’uomo moderno. E’ un lavoro quello attorno al “Faust”
che impegna Goethe fino alla fine, attraverso vari rifacimenti e ampliamenti, e in cui la
tematica classicista goethiana mostra tutta la sua complessità. In quest’opera, che è il
suo indiscusso capolavoro, Goethe riprese il soggetto di una leggenda popolare molto
diffusa in Germania e che in Inghilterra era già stata soggetto di una rielaborazione
teatrale da parte del poeta elisabettiano Cristopher Marlowe. La storia ha come
protagonista uno studioso, Johann Faust, che, ormai vecchio, tentato dal demonio
Mefistofele, vende la propria anima in cambio di giovinezza, sapienza e potere. Ora
Faust, onnipotente, può disporre delle sorti altrui: porta alla follia e alla morte una
povera fanciulla, Margherita; poi inizia a esercitare la sua influenza diabolica presso le
corti principesche del gran mondo. E benché tutto sembri congiurare alla dannazione di
Faust, la pietà divina riconosce il desiderio di bene che è stato all'origine di tanto
peccare: la stessa Margherita intercede per Faust, simbolo ormai dell'umanità stessa e
del suo cammino verso la redenzione. L'opera, allegoria della vita umana nell'intera
gamma delle passioni, delle miserie e dei momenti di grandezza, afferma il diritto e la
capacità dell'individuo di voler conoscere il divino e l'umano, la capacità dell'uomo di
essere "misura di tutte le cose", e mostra il cammino percorso da Goethe dagli anni
inquieti dello Sturm und Drang fino alla compostezza classica delle forme e alla
saggezza della maturità. E' il mito della superbia della ragione illuministica, dell'uomo
che vuole essere il signore del mondo.
Anche la prima versione del romanzo Wilhelm Meisters (pubblicata anch’essa
postuma con il titolo: Wilhelm Meisters theatralische Sendung - La missione teatrale di
Wilhelm Meisters), risale allo stesso periodo.
La seconda redazione del “Meister” risale al 1795 con il titolo Wilhelm Meister
Lehrjare - Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister. Ci sarà, nel 1829, una terza
edizione intitolata Wilhelm Meister Wanderjahre - Gli anni di peregrinazione di
Wilhelm Meister che l’ottantenne scrittore riuscì a completare prima della morte. Un

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altro editore tedesco pubblicò anonimo, un romanzo dal titolo identico, che continuò a
uscire in vari volumi fino al 1828; a peggiorare le cose, molti recensori trattarono
insieme l’opera di Goethe e quella del suo imitatore (un parroco dal grottesco nome
Pustkchen - torta soffiata), e alcuni mostrarono addirittura di preferire il plagiario.
Goethe rispose con l’edizione completa del 1829, senza concedere nulla ai gusti del
pubblico e dei critici. L’opera si venne costruendo per quasi un trentennio come un
insieme di racconti, all’interno di una cornice dove si muovono, quasi irriconoscibili, i
personaggi del primo “Meister”. Tema dell’opera è la rinuncia alla felicità del singolo
per il bene comune. In una “provincia pedagogica” minuziosamente descritta, con
attenzione per i problemi dell’industrializzazione e del colonialismo, Goethe elabora
una sua utopia sociale, ma inseparabile da un deciso pessimismo sull’esistenza umana.
La vicenda principale del nuovo romanzo, conclusivo del “Meister”, è dato dal desiderio
di Wilhelm Meister di educare il figlio Felice alle nuove esigenze della società moderna.
Aiutato da Montano, e in compagnia dei nipoti Lenardo, Giulia e Ersilia, che si
innamorerà di Felice, dopo aver vissuto in una famiglia patriarcale simile a quella
evangelica, approda dunque presso la Provincia Pedagogica, istituto ispirato ai princìpi
di Pestalozzi. Qui si è educati alle esigenze della spontaneità oltre che alla vita sociale. I
racconti inseriti servono a dimostrazione degli argomenti proposti. Tra essi si ricordano
“La nuova Melusina” (1807), “La pellegrina pazza” (1808), “La brunetta” (1815),
“L’uomo di cinquant’anni” (1817). Quest’ultimo racconto è una storia d’amore, terribile
e meravigliosa: un onesto maggiore scopre che la giovanissima nipote è innamorata di
lui, ne è spiritualmente sedotto, si sente per la prima volta vecchio e si mette a rincorrere
la giovinezza perduta. Il racconto ebbe una gestazione lunga, risalente al 1807, con la
ripresa nel 1827 e la sua conclusione all’interno del “Meister”. Più brevi sono i racconti
“Troppo oltre” (1828), e “Chi è il traditore?” (1820) presenti anch’essi nel “Meister”.
Espressioni poetiche del giovane stürmer, desideroso di rinnovare la cultura
tedesca, sono, oltre a Faust, Meister e Werther, anche le figure dei grandi inni Der
Wanderer (Il Viandante), del Mahomets Gesang (Canto di Maometto), del Goetz von
Berlichingen (1771). La crisi dei giovani intellettuali tedeschi è la stessa che tocca
anche a Goethe: l’accettazione, attraverso la creatività artistica, dei forti
condizionamenti sociali imposti dalla sua epoca.
Invitato dal giovane duca Carl August nel 1775, Goethe si trasferì a Weimar al
suo servizio. Fra il giovane poeta e il più giovane regnante della capitale del piccolo
stato sassone nacque e si sviluppò una grande amicizia che facilitò la loro

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collaborazione nella direzione statale. Il duca Carl August gli assegnerà uno stipendio
annuo di 1200 talleri e una casa a due piani, in una felicissima posizione. Sarà la casa
più amata da Goethe, la Gartenhaus, la «Casa sul giardino», nella quale amerà ritirarsi a
riflettere e a scrivere non appena possibile. Una casa circondata di alberi, con un grande
giardino, un grande parco denominato «La stella» e nei pressi l’Ulm, un piccolo fiume
del luogo. E’ anche da questa dimora, da questo paesaggio, che Goethe attinge molti
stimoli e si apre ai grandi studi di botanica che lo accompagneranno – con risultati
anche filosofici – per tutta la sua lunga vita. Vi fu un periodo in cui a casa di Goethe,
ogni mercoledì si poteva bere il tè, conversare, leggere poesie. In occasione di questi
incontri Goethe componeva, di tanto in tanto, poesie socievoli e conviviali. Oltre alla
casa-giardino, nel 1776, il duca gli conferirà anche la cittadinanza onoraria. Nei
ventisette anni della sua direzione del teatro di corte di Weimar vennero rappresentate
otto opere di W. Shakespeare, diciannove dello stesso Goethe, diciotto di F. Schiller,
quattro di G.E. Lessing.
Assorbito e impegnato per oltre un decennio negli affari quotidiani di governo,
nella gestione della cosa pubblica, Goethe cominciò a vivere una profonda
trasformazione della sua personalità, della sua concezione intellettuale, della sua
produzione dando forma ed elaborando una poetica dell’esperienza, sublimando
l’esperienza vissuta, spingendo sempre più fortemente a favore della forma la dialettica
tra ‘vita’ e ‘forma’ e orientandola alla riscoperta della tradizione classica secondo le
tematiche e la sensibilità proprie del classicismo europeo. Questa diversa concezione, da
lui difesa con fermezza, non mancò di portarlo ad isolarsi dagli intellettuali più
intelligenti ed aperti.
La concezione ‘neoclassica’ di Goethe, il suo sofferto e distaccato equilibrio
intellettuale, prende forma nei due anni successivi con le opere teatrali Iphingenie auf
Tauis (Ifigenia in Tauride), del 1779, e il Torquato Tasso, composto tra il 1780 e il
1787. Ponendosi al di fuori della rivoluzione romantica, Goethe costruiva l’immagine di
se stesso come quella dell’ «ultimo umanista», lontano dall’eccessivo coinvolgimento
nelle vicende umane e nelle estreme esperienze artistiche. Egli, tuttavia, non era in
realtà del tutto estraneo – come invece si è voluto talvolta far credere – alle tensioni
delle passioni umane e alla forza dell’arte nei suoi aspetti più sconvolgenti. Dalla
frequentazione degli uomini della sua epoca più eminenti in ogni campo, Goethe trasse
ispirazione per la sua opera; le esperienze spirituali umane e culturali vennero

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disciplinate nelle sue grandiose costruzioni estetiche e scientifiche della maturità,
impedendone così la dispersione.
Goethe – che non disdegnava certo i vantaggi che il destino gli aveva offerto e i
riconoscimenti sociali che aveva ottenuto – non fu tuttavia mai ‘popolare’ nel senso che
comunemente si attribuisce al termine. L’insofferenza che dimostrava per il suo
ambiente più vicino, il distacco dai problemi della Germania del suo tempo, lo
portavano a raggiungere esiti artistici altissimi ma inaccessibili a molti. Di tutto ciò egli
era certamente consapevole e a tale frattura cercò parzialmente di rimediare con
giustificazioni di ordine superiore, inoltrandosi nelle complesse questioni della
religiosità misterica, sperimentata nelle sue varie manifestazioni alchemiche, ermetiche,
massoniche.
Stanco degli impegni di governo, sociali e mondani, dal 1786 al 1788 Goethe
compie la sua grande esperienza di viaggio in Italia dove completa l’Egmont e riprende
il Faust e il Wilhelm Meister, i due più importanti progetti letterari della sua vita.
Soggiorna soprattutto a Roma donde compie una sortita a Napoli e in Sicilia. Goethe
ama Roma, il suo ambiente, quel mondo classico che finalmente osserva da vicino e al
quale d’ora in poi si riferirà continuamente. Visita Verona, dove ammira i bassorilievi
mortuari romani; Urbino, per i dipinti di Raffaello; Firenze, Venezia e Milano. Il
viaggio in Italia fu la rivincita della poesia troppo sacrificata alle esigenze della vita di
corte e dell’attività politica ed amministrativa, fu l’attuazione di un sogno vagheggiato
sin dall’infanzia, fu anche e soprattutto lo scoppio violento della vitalità mortificata
dalla passione estenuante per una donna intimamente frigida, Charlotte von Stein.
L’esperienza goethiana del bel paese «dove il cedro fiorisce» fu assai complessa.
Goethe acquistò in Italia un più profondo senso della realtà oggettiva dell’arte e
conobbe per la prima volta quella serenità dell’anima che era oramai piena maturità e
che avrebbe conservato per tutta la vita. «Ora sono qui, tranquillo e, a quanto sembra,
acquietato per tutta la vita» dice la stupenda prima lettera da Roma.
Il miracolo italiano fu appunto la scoperta di un’identità del sogno e della realtà,
la quale era tuttavia un potenziamento del sogno e, la realtà, gli si manifestò nella
materia più nobile e solida, nel marmo. Il paesaggio e il clima anche culturale che
respirava in Italia sollecitarono ulteriormente la sua passione per il disegno, le sue
osservazioni sulla natura e per gli studi scientifici.
Ritornato a Weimar, Goethe stupì e anche scandalizzò i suoi concittadini
unendosi, nel luglio 1788, con la giovane Christiane Vulpius, di estrazione popolare,

15
che sposerà il 19 ottobre 1806 e dalla quale avrà un figlio, August, nato il 25 dicembre
1789.
Mentre sotto l’influsso della Rivoluzione francese del 1789 l’Europa entrava
definitivamente nell’epoca della politica di massa, Goethe si trincerava sempre più nella
isolata torre d’avorio dei suoi studi scientifici, pubblicando memorie e riflessioni sui
grandi studi di botanica, di ottica, di mineralogia, di zoologia. L’atteggiamento
conservatore di Goethe lo spinse a scrivere drammi e commedie contro gli avvenimenti
prodotti dalla Rivoluzione francese. Goethe non ama la Rivoluzione francese: il suo
realismo diffida da astrazioni affascinanti ma pericolose quali uguaglianza, libertà e
fraternità. Per lui, l’intelligenza e il giudizio sono appannaggio esclusivo di una ristretta
minoranza e non della grande massa popolare. Nel 1824 scriverà: «Della rivoluzione
francese non potevo certo essere amico, perché avevo sotto gli occhi tutti i suoi crimini,
anche se ero convinto che nessuna rivoluzione nasce per colpa del popolo, bensì del
governo». Nella violenza distruttrice della rivoluzione egli ritrovava la stessa potenza
sconvolgente che lo aveva quasi spinto al suicidio e dalla quale soltanto un duro lavoro
impersonale sul terreno della poesia e della scienza lo avevano salvato. Tuttavia, quelle
forze oscure, quel magma ribollente e violento che aveva dentro di sé, lo costringevano
a realizzare sempre e incessantemente nuove creazioni letterarie, poetiche e scientifiche.
Nel 1809 appare autonomamente il romanzo Die Wahlverwandschafen (Le affinità
elettive), capolavoro della mentalità conservatrice, ma non reazionaria, del grande
borghese, in cui il conflitto fra l’ordine, in questo caso il matrimonio, e le passioni è
risolo a favore del primo. Vi venivano rappresentati i motivi della crisi matrimoniale,
della gelosia, dell’adulterio e dell’apparizione, dolce e imprevista, dell’innamoramento,
pronto a sconvolgere gli equilibri istituzionali sui quali si fonda la famiglia moderna.
Tra il 1811 ed il 1830 Goethe sente l’esigenza di ripercorrere, e far conoscere,
gli anni della propria infanzia e giovinezza fino alla decisiva esperienza di Weimar.
L’intreccio di storia, vita e poesia viene così, programmaticamente, a prendere forma
nell’autobiografia – poetica ed intellettuale allo stesso tempo – Aus meinem Leben.
Dichtung und Wahrheit (Dalla mia vita. Poesia e verità).
Tra il 1815 ed il 1819, in collaborazione con la poetessa Marianne von
Willemer, scrive il West-östhlicher Divan (Divano occidentale-orientale). Dopo aver
concluso il Meister e l’ Italienische Reise (Viaggio in Italia) nel 1830 Goethe – in
seguito alla morte del figlio August - si ammala gravemente. Riuscirà, nonostante tutto,
a riacquistare le forze per concludere la sua autobiografia e, l’anno successivo, il Faust.

16
Morirà a Weimar il 22 marzo 1832, poco dopo mezzogiorno.

1.6 - Wilhelm Maister

17
«Egli [Schiller] tuttavia aveva torto[…] Quest’opera appartiene del resto alla produzione più
incommensurabile, la cui chiave manca quasi anche a me. Vi si cerca un centro ed è difficile
e neppure bene farlo. Io intendevo mostrare come la vita ricca e varia che scorre
dinanzi ai nostri occhi sarebbe qualcosa anche in sé, senza una tendenza manifesta, che invero
esiste soltanto per il concetto»
Goethe a Eckermann

Wilhelm Meister è un giovane che il padre ha avviato all’attività commerciale,


appassionato di teatro fin dall’infanzia e lui stesso autore di alcuni testi
drammatici. Innamoratosi dell’attrice Marianne, e desideroso di poter
rappresentare alcuni suoi lavori, Wilhelm progetta la fuga dalla casa paterna,
confidando di vedere coronato il suo sogno d’amore e di realizzare la propria
vocazione artistica, di compiere – in tal modo – la propria «formazione».
Credendo di essere tradito da Marianne, il giovane intraprende un viaggio
d’affari – su incarico del padre e su consiglio del socio di questi, Werner – per
superare la delusione sentimentale. Fin dall’inizio del suo itinerario, Wilhelm
trascurava i suoi impegni di lavoro a causa dell’attrazione e del fascino che
esercitavano su di lui una serie di persone che ruotavano attorno alla vita
teatrale: l’attrice Philine, di cui si invaghisce, gli attori girovaghi della
compagnia dei coniugi Melina. Ma soprattutto, è profondamente toccato dalla
figura di Mignon e da quella non meno triste e solitaria, del vecchio arpista che
vive isolato nella sua arte. Wilhelm entra a far parte della compagnia itinerante
come amatore e critico dilettante, recitando in un castello di nobili. Il
luogotenente Jarno gli farà leggere e apprezzare Shakespeare, di cui Wilhelm si
entusiasma, alternando a questa rivelazione il rammarico per l’aridità e
l’approssimazione degli attori. Lasciato il castello, la compagnia viene assalita
nella foresta da un gruppo di banditi. Interrogano alcuni cavalieri, tra i quali una
donna misteriosa – l’«Amazzone», come la chiamerà il protagonista – che trae in
salvo Wilhelm, ferito durante l’assalto. Ripresosi, Wilhelm incontra l’amico
Serlo, capocomico di una rinomata compagnia di teatro stabile, la cui sorella
Aurelie gli confida la propria disperazione a causa della sua infelice passione per
Lotario. Abbandonata da quest’ultimo, Aurelie riesce a trovare un po’ di
conforto occupandosi del piccolo Felix (che alla fine del romanzo si scoprirà
essere il figlio di Wilhelm). Con la compagnia di Serlo, Wilhelm collabora alla

18
rappresentazione dell’Amleto: non è difficile scoprire, nelle considerazioni che
troviamo nel romanzo, le riflessioni che lo stesso Goethe aveva espresso su
Shakespeare in più occasioni3. Nonostante il successo ottenuto, Wilhelm avverte
quanto la visione ideale ed educativa che egli vorrebbe fossero presenti nel
teatro siano, in realtà, distante da quella di Serlo. Nel frattempo, un medico che
cerca di guarire Aurelie e di salvare l’ Arpista dalla follia, affida a Wilhelm un
manoscritto di una nobile poetessa; con il titolo di Bekenntnissen einer schönen
Seele (Confessioni di un’anima bella), Goethe introduce nel suo romanzo il
testamento spirituale di una persona che aveva realmente conosciuto. Attraverso
il manoscritto viene così ad essere denunciato il culto esclusivo della bellezza
interiore, di quella appunto «schönen seele », tanto cara ai primi romantici.
Grazie a questo espediente narrativo, viene in tal modo genialmente data la
possibilità di offrire una soluzione efficace alla vicenda: Wilhelm raggiungerà il
castello dei nipoti dell’«anima bella», per seguire le volontà testamentarie della
scomparsa Aurelie ed egli comprenderà così il significato profondo delle sue
peripezie: la «Società della Torre» – una misteriosa e segreta associazione
modellata sull’esempio della massoneria – ha infatti predisposto e favorito le sue
esperienze al fine di formare, com’è nei suoi scopi, persone in grado di agire e
operare per il bene comune. Alla fine del suo periodo di apprendistato, non sarà
più necessario per lui proseguire sulla via del teatro per elevare la propria vita.
La rinuncia all’esistenza artistica sarà l’inevitabile conseguenza
dell’arricchimento interiore avvenuto in Wilhelm, pronto ormai a entrare e agire
nella società degli uomini. Tragica è la morte alla quale andranno incontro
Mignon e l’Arpista che – attraverso l’arte – avevano dato voce al loro triste
destino. Verso la fine del romanzo, Wilhelm riconoscerà in Felix il figlio nato
dal suo rapporto sentimentale con Marianne, ormai deceduta. In Nathalie –
donna religiosa e impregnata di umanesimo – scoprirà la nipote dell’«anima
bella», l’Amazzone che lo aveva tratto in salvo dall’agguato dei briganti.

3
“Apparentemente l’importanza del teatro e del dramma viene ancor maggiormente messa in rilievo. Però
soltanto apparentemente, perché il problema di Shakespeare sorpassa per Goethe di gran lunga la sfera del
teatro. Shakespeare è per lui un grande educatore e tende allo sviluppo completo dell’umanità e della
personalità; i suoi drammi: esempi perfetti che mostrano come la personalità si sia sviluppata nei grandi
periodi dell’umanesimo e come dovrebbe svilupparsi nel presente. La rappresentazione di Shakespeare
sui palcoscenici dell’epoca è necessariamente un compromesso. Guglielmo Meister sente sempre quanto
Shakespeare esca dai limiti della scena. Egli si preoccupa di salvare quanto più possibile quello che in
Shakespeare è l’essenziale.” Lukács - Goethe e il suo tempo pp.51, 52.

19
Inutilmente Therese cercherà di contrastare l’amore di Nathalie; alla fine,
Wilhelm sposerà Nathalie e Lotario si unirà a Therese.

1.7 - Dal realismo de “La missione teatrale di Wilhelm Maister”


al classicismo de “Gli anni dell’apprendistato di Wilhelm Maister”

20
Uno dei più complessi problemi critici è probabilmente quello di spiegare il
rapporto tra le due versioni e non tanto nel senso di un puntuale confronto filologico o
stilistico, quanto di una più generale considerazione storico-critica che si proponga di
chiarire perché “Gli anni dell’apprendistato” appaiono più un’opera di mortificazione di
quella stupenda realtà narrativa che era “La missione teatrale”. Entrambe le opere
rappresentano due operazioni culturali molto diverse e solo il confronto può far
intendere i modi e le finalità di una rielaborazione nella quale la rigorosa Entsagung
(rinuncia) del Goethe classico si dimostra particolarmente efficiente.
Il Wilhelm della “Missione teatrale” rappresenta lo Stürmer che, in una
prospettiva critica, mette a nudo la crisi istituzionale della cultura borghese. Lukács
considera la “Missione teatrale” solo come una prima fase di preparazione de “Gli anni
dell’apprendistato” e la superiorità di quest’ultimi sarebbe garantita da una visione
oggettiva e totale della società borghese, non più vista, come nella prima versione
dell’opera, dalla prospettiva parziale e antiumanistica dell’avventura teatrale del
protagonista. “Ci pare tuttavia che il compito della critica non possa essere quello di
spiegare il passaggio dalla prima alla seconda redazione come uno spontaneo ed
organico processo di evoluzione da una fase di imperfetta ad una, posteriore, di perfetta
realizzazione, ma di tener ben distinte le due versioni e di chiedersi quale sia il rapporto
dialettico, quali resistenze ad esempio possa avere opposto il frammento della Sendung
alla stilizzazione classicistica del romanzo compiuto”4.
Il pregio maggiore della “Missione teatrale” è quello di essere un’opera che
cresce organicamente da se medesima e su se medesima secondo il ritmo immanente di
un evoluzionismo naturale che parte, senza gli artifici retrospettivi de “Gli anni
dell’apprendistato”, dall’infanzia del protagonista e lo segue nel suo processo di crescita
fisico e psicologico. Il tempo narrativo realizza così un tipo di narrazione ‘naturalistica’
seguendo lo sviluppo organico di un individuo colto nel suo ambiente naturale. Questa
prospettiva immanente del narratore, che fa della “Missione teatrale” uno dei pochissimi
romanzi veramente realistici del Settecento tedesco, è tuttavia compromessa in partenza
dal fatto che il romanzo goethiano vuole essere, sì, la storia di un personaggio, ma
anche di una cultura.

4
G. Baioni, Goethe. Classicismo e rivoluzione cit., pp. 163-164.

21
Il Goethe de “Gli anni dell’apprendistato” abbandona la prospettiva realistica in
virtù della quale si era quasi completamente identificato con il protagonista e spezza
quel rapporto organico tra il tempo naturale e il tempo narrativo che lo rendeva, per così
dire, complice del destino del suo eroe. Alla fine del suo noviziato Wilhelm viene
chiuso nell’oscura torre (fino a quel momento a lui preclusa) e gli appaiono, dietro ad
alcuni tendaggi, i vari personaggi da lui incontrati durante il suo viaggio. Questi
personaggi altri non sono che gli stessi appartenenti alla “Società della Torre” che ora,
dopo averlo chiuso lì dentro e fattisi riconoscere, gli consegnano una lettera dove
Wilhelm rilegge tutta la soria delle sue peregrinazioni vissue fino a quel momento. Con
questo rituale di inziazione massonica, Wilhelm apprenderà così che quell’itinerario che
credeva il proprio destino, espressione del proprio genio e della propria vocazione
artistica, è stato in realtà seguito, favorito, corretto e addirittura progettato dalla Società
della Torre che l’ha condotto attraverso la peripezia del teatro affinché egli giungesse in
virtù di una esperienza personale alla verità della Società degli eletti, «poiché l’errore –
si sentirà dire da Wilhelm – può essere guarito solo attraverso l’errore».

1.8 - Goethe e la musica

22
«Non posso giudicare la musica; mi manca infatti la conoscenza dei mezzi che servono a questo scopo:
posso solo parlare dell’effetto che fa su di me quando mi abbandono a lei più volte con purezza»
J. W. Goethe

Nella famiglia Goethe tutti amavano la musica. Il padre, Johann Caspar, suonava
il liuto e il flauto; la madre Frau Aja, il clavicembalo; la sorella Cornelia cantava.
Johann Wolfgang studiò il pianoforte e il violoncello e cantava con voce di basso.
Quand’era fanciullo, come ricorda il Poesia e verità, sua madre lo
accompagnava al cembalo e lui cantava una canzonetta che il suo precettore italiano, il
monaco pugliese Domenico Giovinazzi, gli aveva insegnato.
Tra gli avvenimenti che lo colpirono entusiasticamente quand’era ragazzo vi
furono l’ascolto dell’intermezzo di Jean Jacques Rousseau Le devin du village e il
concerto dato a Francoforte nel 1763 da Wolfgang Amadeus Mozart. Goethe aveva
allora quattordici anni, Mozart soltanto sette: sarà un ricordo indimenticabile. Come
disse a Eckermann quasi settant’anni dopo, «un fenomeno come Mozart resterà sempre
un miracolo che non si può spiegare in nessun modo».
L’intelligenza multiforme di Goethe, la sua curiosità onnivora, non poterono
certo trascurare anche l’attenzione e la riflessione attorno alla musica. Per quanto l’arte
dei suoni non gli abbia dettato la creazione di opere teoriche grandiose, tuttavia
considerazioni più o meno articolate, o anche semplici allusioni, attorno alla musica
affiorano numerose un po’ in tutti i suoi scritti. Cosa Goethe pensasse della musica, dei
compositori, dei vari generi musicali, dei suoi rapporti con la parola lo si può arguire
dalla lettura dei suoi romanzi, dei drammi, dei Singspiele, delle pagine memoralistiche e
diaristiche, dell’epistolario, degli aforismi, delle sue poesie.
Come per altri scrittori del periodo romantico, anche per il grande poeta di
Weimar la musica era vista come un’espressione artistica alquanto particolare, nella
quale la ‘dignità’ appariva in modo «eminente», poiché l’arte dei suoni è sprovvista di
una materia della quale tener conto. Essa è capace di innalzare e nobilitare quanto le è
dato di esprimere; la musica è forma e contenuto.

1.9 - Sul Lied

23
«Il compositore che deve accompagnare, sostenere, elevare e imitare la poesia […]»

Goethe a Zelter, 17 aprile 1815

Come canzone per voce sola e pianoforte, il Lied occupa – nel Romanticismo
tedesco – una posizione di primissimo piano.
Espressione soggettiva e intima, esso realizza (o tende a realizzare) una profonda
compenetrazione tra testo poetico e ‘testo’ musicale. Caratteristica formale del testo del
Lied è la suddivisione pressoché identica delle varie strofe, tanto nel numero dei versi
quanto nella loro metrica. I Volkslieder, i Lieder d’arte di tipo popolare – di moda già
nel Settecento – erano scritti da alcuni letterati che si proponevano di scoprire i tratti
originali e caratteristici delle tradizioni nazionali. Affine al Lied era la ballata, genere di
poesia lirico-narrativo in più strofe, molto diffusa in Germania negli ultimi decenni del
Settecento, sull’esempio dell’antica ballad inglese. La ballata tedesca trovava nelle
leggende della mitologia nordica e nelle storie fantastiche le fonti per i suoi contenuti e
le sue intonazioni.
Gottfied Augus Bürger (1747-1794) – con la sua tragica lirica d’amore e morte
Lenore scritta a Göttingen nel 1774 – fu tra i primi a stabilire la forma della ballata
tedesca. Questa celebre lirica fu musicata da diversi compositori ma furono soprattutto
Goethe e Schiller i poeti massimi di questo genere e, più di altri poeti, messi in musica.
La linea melodica, nel Lied, è caratterizzata da una spiccata cantabilità che,
generalmente, aderisce allo schema metrico regolare del testo poetico in modo molto
stretto, rispecchiandone il contenuto emotivo-espressivo5.
Dal punto di vista della forma, la distinzione si può fissare, essenzialmente, in
due tipi di Lied: 1) il Lied strofico, che costituisce la struttura fondamentale del Lied
preromantico, con una stessa melodia per le diverse strofe (melodia che può essere
modificata leggermente allorché un cambiamento venga richiesto dall’espressività delle
singole strofe), oppure con due melodie cantate nello schema ABBA (per il Lied di
quattro strofe), o nello schema ABABA (per il Lied di cinque strofe) ecc.; 2) il Lied non
strofico di forma aperta (durchkomponiert), nel quale la musica segue il testo da cima a
fondo, senza ripresa, ritornelli o ripetizioni di qualsiasi sorta. In quest’ultimo caso la
musica segue in modo più diretto che non nella precedente struttura il significato
5
Nella sua Introduzione al vol. Lieder cit., pp. IX – XIV, Giuseppe Bevilacqua ha spiegato che la parola
Lied, nel medio – alto tedesco, sta per «strofa», ed è strettamente connessa, nella lingua italiana, con quel
particolare genere di canto che – dalla fine del XVIII secolo, più ancora nel XIX «ha stretto un vincolo
indissolubile con la musica preromantica, romantica e neoromantica».

24
poetico del testo, anche nei dettagli più piccoli. La prima forma, quella strofica, fu
preferita dai maggiori compositori di Lieder e ballate per voce sola e pianoforte alla fine
del Settecento e annovera – tra i suoi autori più rappresentativi – Johann Friedrich
Reichard (1752-1814), Carl Friedrich Zelter (1758-1832).
Entrambi amici di Goethe, furono attivi alla corte di Federico II a Berlino.
Zelter, in particolare, ebbe un ampio rapporto epistolare con il grande poeta per più di
trent’anni.
Qui, alla corte berlinese di Federico II, tra gli anni ’50 e ’60 del Settecento, il
rapporto tra musica e linguaggio – tante volte al centro del dibattito nell’Illuminismo – è
molto sentito. In quel circolo di letterati e musicisti – che gli storici definiranno come
«prima scuola liederistica di Berlino» - si cercò di studiare come risolvere il problema
dell’unità tra parola e suono in modo razionalistico, imponendo la stretta adesione
dell’inflessione melodica alla declamazione del testo e la semplice condotta armonica
della parte pianistica come la condizione sine qua non per la riuscita nell’intento
artistico. Successivamente, verso gli anni ’70 del secolo, lo Sturm und Drang e la
grande lirica di Goethe porranno le condizioni per oltrepassare questa uniformità
programmatica: non più imitazione d’ariette francesi bensì – pur mantenendo come
idee-guida semplicità, chiarezza e aderenza al testo poetico – apertura alla tradizione
popolare, ad una più intensa sottolineatura degli aspetti drammatici, alla poesia
ossianica, alla mitologia nordica, nonché agli stimoli che provenivano dall’Inghilterra.
Attorno agli anni Settanta del XVIII secolo, grazie all’impulso dato alla
letteratura per lo strumento relativamente ad alcune sonate di Haydn ed alcune sonate e
concerti di Mozart, il pianoforte acquisisce sempre di più uno stile personale, articolato
e indipendente, imponendosi come lo strumento a tastiera più importante. La maggiore
versatilità e le più ampie possibilità dinamiche, lo imposero sul più antico clavicembalo,
mentre la sua difficoltà ad amalgamarsi con gli archi portò i compositori a trattarlo
principalmente come strumento solistico e a sfruttarne al massimo tutte le possibilità
virtuosistiche. La sua maggiore capacità di alludere agli effetti orchestrali, ebbe un
influsso notevole sulla nuova moda di trascrivere per pianoforte le opere liriche. Nelle
riduzioni per canto e pianoforte presenti negli spartiti pubblicati dal 1785 in poi si può
notare la sostituzione dell’accompagnamento (in precedenza segnato come un basso
cifrato) con indicazioni più complesse della parte strumentale. Il nuovo strumento
mostrava così, tanto agli esecutori quanto al pubblico, le nuove possibilità che potevano
ora presentarsi nell’accompagnamento della voce. Questi nuovi orientamenti

25
contribuirono a preparare le condizioni per il passaggio dal più semplice, e talvolta
rudimentale Volkslied, al Lied nel quale la musica vocale solistica si viene a configurare
sempre più come una complessa, e alquanto straordinaria, forma di espressione
musicale.
Come altri generi musicali – l’opera, la sinfonia, la sonata – il Lied si consolida
e afferma, in Germania, nel Settecento; nuove prospettive si aprono grazie alle
possibilità offerte dalla scrittura pianistica del periodo classico, così come ulteriori esiti
artistici si raggiungono attraverso l’influenza dell’aria e del recitativo, nonostante agli
esordi del Lied si trovasse su posizioni contrapposte rispetto ai modi più artificiali del
canto operistico. Ulteriori contributi verranno ad arricchirne le risorse ma anche, in
parte, a minacciarne la sua più profonda natura: il cromatismo e la declamazione
wagneriana. Il poema sinfonico eserciterà pure un suo fascino, non senza ampliare a
dismisura le normali dimensioni del Lied, come testimoniano le composizioni, davvero
straordinarie, di Hugo Wolf, Gusav Mahler e Richard Strauss.
Difficilmente i compositori attivi nel primo Ottocento avrebbero potuto
intravedere quale sarebbe stato il futuro del Lied verso gli ultimi decenni del secolo. Chi
di loro avrebbe potuto immaginare che il genere si sarebbe trasformato così
radicalmente, dilatandosi all’inverosimile, nel Lied orchestrale?
Il Lied orchestrale si diffonde ampiamente, attraendo non solo i maestri sopra
citati (H. Wolf, G. Mahler, R. Strauss) ma anche Arnold Schönberg, Alban Berg, a
partire dal 1900, quando si cominciò non solo a dare veste orchestrale a brani per voce
con accompagnamento di pianoforte ma anche a realizzare composizioni originali per
voce e orchestra sino a giungere, come farà superbamente Mahler, ad espandere il Lied
a dimensioni grandiose.

«Tutta la musica è melodia»


Johann Mattheson

«Se il mondo intero potesse solo sentire la forza dell’armonia… »


Wolfgang Amadeus Mozart

Mentre i compositori del Classicismo si inoltravano soltanto raramente, e


comunque mai con la stessa arditezza, in tonalità lontane, i maestri del Romanticismo
amano esplorare nuove armonie allargando il percorso tonale attraverso l’inclusione di
tonalità con molti diesis e molti bemolli in chiave e l’ampio uso di accordi di settima

26
diminuita e di nona. Verso la fine del Settecento, con il manifestarsi della nuova
sensibilità romantica, poeti, letterati e filosofi accennarono ulteriormente, e in più casi
esasperano, le motivazioni e le testimonianze a favore della musica. Posta al centro
dell’attenzione e considerata come il punto di convergenza delle arti, l’arte dei suoni
viene ritenuta come una forza straordinaria, capace di impadronirsi «di ogni cosa e che
nessuno è capace di spiegare», come ebbe a dire lo stesso Goethe. Il passaggio dal
potere aristocratico a quello borghese, con le trasformazioni conseguenti che toccano
tanto l’assetto organizzativo socio – culturale, quanto nuovi modi di pensare e nuovi
valori, non sono certo senza riflessi nell’incidere sulla nuova posizione sociale del
musicista e dell’artista più in generale.
La maggiore libertà di cui dispone ora l’artista si riflette, e non poteva essere
altrimenti, anche sui vari generi musicali che si struttureranno sempre più secondo
convenzioni formali le quali, a seconda dei casi, confermano, modificano o stravolgono
quelle precedenti. Il linguaggio musicale, la forma musicale, le modalità di
comunicazione del compositore con il suo pubblico, sono elementi decisivi per entrare
in contatto, per ‘dialogare’ o meno con i destinatari delle sue creazioni.
Nei compositori più aperti alla nuova concezione estetica viene sempre più
avvertita l’esigenza di subordinare la forma musicale alle proprie esigenze espressive e
comunicative. Se nelle epoche precedenti la personalità individuale, propria del singolo
musicista era maggiormente condizionata – a seconda della propria forza creativa e
della propria originalità – nel periodo romantico essa spicca più fortemente sullo
sfondo, condizionando l’evoluzione del linguaggio musicale in modo più incisivo,
contribuendo alla sua rapida trasformazione.
Le sollecitazioni alle quali viene sottoposto il compositore romantico sono
complesse e problematiche, si snodano attraverso itinerari anche tortuosi, non sempre
rettilinei. Esse vengono assimilate secondo modalità e temi che risentono di molteplici
fattori: della poetica del singolo musicista, delle reciproche influenze stilistiche, come
pure del condizionamento del mercato musicale.
Se nel Classicismo è emersa principalmente la tendenza diretta soprattutto a
garantire la purezza della forma, nel Romanticismo è prevalsa la preoccupazione di dare
voce all’espressione delle emozioni e dei sentimenti. I principali compositori
dell’Ottocento non si accontentavano più di considerare la loro arte come una pura
organizzazione di suoni, di ritmi, di melodie e di armonie; essi tendevano ad attribuire
significati più profondi alle loro creazioni. Gli elementi letterari e pittorici sui quali essi

27
sembravano voler fare sempre di più affidamento indeboliranno il senso della forma e
dell’ordine della musica come mai prima di allora si era verificato.

1.10 - Mignon

28
La critica letteraria non ha mai smesso di interrogarsi sul significato, anche
simbolico, che la figura di Mignon riveste tanto all’interno del romanzo quanto, più
ampiamente, sullo sfondo del Romanticismo tedesco.
Come intuirono i critici più sensibili, primo fra tutti Friedrich Schlegel, Mignon
era «la molla segreta» dell’opera goethiana6, il suo dramma era l’unica zona del
romanzo dinanzi alla quale si arrestava l’onnipotenza e l’onniscienza del narratore
suscitando «spavento e commozione» o, come osservava Christian G. Körner, turbando
la calma e l’armonia di una piacevole lettura contemplativa. Mignon in sostanza
imponeva una lettura critica dell’opera, perché – come doveva dichiarare lo stesso
Goethe – essa era il personaggio per il quale era stato scritto l’intero romanzo.
Le interpretazioni romantiche vedevano in Mignon «l’angelo della poesia» e
interpretavano la sua morte come la fine dell’arte nel mondo economico, così scriveva
ad esempio Joseph Görres: «i segni dei nuovi tempi annunciano che la poesia si perderà
nell’economia e nell’industria».
Nella storia dell’amore di Agostino e Sperata, da cui nascerà Mignon 7, Goethe
ha inventato una storia romantica proprio perché ha voluto rappresentare la primitiva,
indifferenziata naturalità dell’amore romantico che nella sua assolutezza nega i valori
intersoggettivi della società. L’amore incestuoso di Agostino non è un peccato contro
natura, ma contro la società8, è l’affermazione del soggettivismo romantico che
nell’unione tra fratello e sorella intuisce mitica unità platonica dell’anima umana.
Questo amore senza storia è un amore romantico proprio perché sogna di realizzarsi nel
paradiso classico. La cifra mitica di questo amore incestuoso è la natura classico-
mediterranea, sono i cipressi, i limoni e gli aranci, sono i fiori del mirto che vedono il
compimento dell’amore di Agostino e Sperata. Agostino non può considerare il suo
amore per la sorella Sperata una colpa, se la natura lo ha permesso e la stessa natura fa
sì che nel giglio «lo sposo e la sposa scaturiscano dallo stesso stelo». «Non sono essi
congiunti del fiore che li generò entrambi e non è il giglio l’immagine dell’innocenza, e
6
Goethe und seine Kritiker cit., p.49 F. Schlegel
7
O. Rank a questo proposito rileva in Goethe una tendenza incestuosa verso la sorella Cornelia.
Significativo è per Rank il fatto che Goethe abbia incominciato a scrivere il Wilhelm Meiser subito dopo
la morte della sorella e nel pieno della sua relazione con Charlotte von Stein, nella cui figura si fondevano
per il poeta le immagini della madre e di Cornelia. Ph. Sarasin, sulla scia di Freud, osserva che il
complesso di Mignon nasce proprio durante la relazione di Goethe con Charlotte von Stein, come
espressione di un desiderio sessuale che si sublima in pura Sehnsucht (Nostalgia). Mignon sarebbe così la
proiezione onirica della Cornelia nevrotica e sessualmente inibita verso la quale Goethe assume la stessa
funzione di padre che Wilhelm Meiser nel romanzo accetta nei confronti di Mignon.
8
L. A. Fiedler osserva a questo proposito che l’incesto tra fratello e sorella acquista nella letteratura
romantica il significato di una ribellione antiborghese ovvero di un trionfo della natura sulle convenzioni
sociali.

29
non è forse fertile l’unione di un fratello e sorella?». Il giglio, non a caso, è appunto il
fiore che Mignon porterà in mano quando inizierà la metamorfosi che la condurrà alla
morte o meglio al ritorno nella grande indifferenziata unità della natura. Il giglio in
sostanza è qui l’immagine della pianta archetipa che è anche la pianta ermafrodita. Nel
Notizheft, scritto durante il viaggio di ritorno dall’Italia, vi è un’annotazione rivelatrice
circa la generazione della pianta: «Non si può avere giusto concetto dei due sessi se uno
non li immagina in un unico individuo. Le piante ci danno per questa considerazione la
migliore occasione». La pianta porta dunque in se stessa i due sessi che negli animali e
nell’uomo sono sempre separati in due individui diversi.
Il regno vegetale, quindi, è unità, quello umano e animale dissociazione,
angoscia, distanza. Essenziale è allora il fatto che la ricerca classica condotta da Goethe
in Italia fosse diretta proprio a superare l’infinita varietà delle forme naturali nell’unità
della pianta ermafrodita che diventa allora veramente il segno iconico della sua
esperienza italiana. Se l’Italia era la terra «dove era stato per la prima volta
incondizionatamente felice», ciò era forse perché l’esperienza italiana rappresentava per
lui appunto la felicità assoluta della pianta archetipa e il ritorno a Weimar doveva essere
allora l’esilio dalla patria ideale e dunque il ritorno nella storia, ovverossia nel regno
della divisione e della molteplicità in cui l’unità della Urpflanze (pianta archetipa) si
disgiungeva nel conflitto dei sessi e degli individui. «In ogni separazione vi è sempre un
germe della follia», scriverà Goethe, che nella figura di Mignon rappresenterà appunto
questa follia e il disperato desiderio di ritornare all’unià indifferenziata della pianta
archetipa. Si comprende allora quale sia il senso più segreto della figura di Mignon e
soprattutto il significato del suo esilio in Germania e, quel che più importa, del
sacrificio che il poeta fa di lei. Si comprende in sostanza quanto il classicismo del
Goethe post-italiano sia, dietro la maschera dell’olimpico imperturbabile, angoscioso e
drammatico, dettato com’è dalla coscienza di un male segreto che solo la rinunzia più
coerente alla felicità italiana poteva forse guarire.
Mignon, si è detto, è il frutto dell’amore incestuoso di Agostino e Sperata, è la
creatura androgina che porta in sé medesima la legge della Urpflanze e ciò significa il
dramma di quella naturalità indifferenziata che sta prima della cultura, della società e
della storia e che si esprime nello struggente desiderio di negare se medesima, di
annullare la propria mobile Sehnsucht (desiderio, nostalgia) nell’immobilità del
paradiso italiano.

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Mignon, interpretata come espressione o simbolo della totalità dell’anima
umana, non esprime nulla di classico e anzi rappresenta la più pura figura romantica che
mai sia stata concepita. Essa reca in sé il dramma dell’interiorità romantico-borghese
che sogna il paradiso classico dell’assolutezza indifferenziata dell’anima individuale.
Frutto di un incesto in cui si esprime uno dei massimi miti del soggettivismo romantico,
Mignon rivela la sua natura romantica innanzi tutto nella sua natura di acrobata. Il
«desiderio di vagare sulle vette dei monti, di camminare da una casa all’altra, da un
albero all’altro», quella spinta verso l’alto che nell’ultimo colloquio con Wilhelm le fa
invidiare l’esistenza aerea degli uccelli, è in Mignon un «istinto naturale». E’ anzi
questo suo istinto che la spinge a indossare vesti maschili che le permettono di imitare
liberamente i giuochi degli acrobati. La sua natura androgina è così indissolubilmente
legata alla sua natura aerea che fa sì che un giorno Mignon non ritrovi più il cammino
che la riporta dopo le sue peregrinazioni alla quiete della casa classica. Mignon non
lascia quindi passivamente l’Italia perché viene rapita da una compagnia di acrobati
diretti in Germania. L’affrontare il passaggio delle Alpi, orrida sede dell’antica sede dei
draghi, è per Goethe una terribile prova che per il suo «istinto naturale» Mignon
doveva compiere perché il premio era l’Italia. Mignon, quindi, rappresenta una
condizione archetipa dell’anima goethiana nella sua Sehnsucht verso l’ideale patria
italiana. Il passaggio delle Alpi ha così un preciso significato storico: è la grande
frattura che la cultura tedesca, per la sua sete di assoluto e per il suo amore del
demoniaco, ha operato con la tradizione classica europea. Non è quindi un caso che il
capo della compagnia di saltimbanchi che rapisce Mignon venga chiamato der grosse
Teufel (il grande diavolo) per la sua eccezionale abilità di acrobata. In realtà la natura
aerea di Mignon può conoscere solo gli estremi dell’angelo e del demone ed esclude
qualsiasi sintesi umanistica. Mignon infatti, lungi dall’essere una figura angelica, è una
figura torbida quante altre mai. Quando, nell’VIII libro, si avvicinerà alla morte,
accetterà di deporre le sue vesti maschili per indossare una veste che solo
apparentemente è una veste femminile. In realtà è una tunica angelica che esprime tutta
la sua ansia di trasfigurazione. Mignon non è un angelo, ma vorrebbe esserlo, il suo
cuore non è puro, ma vorrebbe essere puro come il giglio che porta in mano, e in questo
suo desiderio di purificazione c’è la coscienza della propria ibrida natura, incapace di
maturare in una determinazione umana e intersoggettiva dell’eros. La sua passione per
Wilhelm non è meno torbida per la sua ingenuità, anzi è tanto più torbida, quanto più è
ingenua e irriflessa. Il suo tentativo di entrare nella stanza di Wilhelm è in sostanza il

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suo inconscio tentativo di farsi donna, di maturarsi, di compiersi, di chiarire e di
determinare la propria ibrida natura indeterminata. Non è quindi un caso che Mignon
venga preceduta nella stanza di Wilhelm dalla donna più donna del romanzo, che
Wilhelm insomma ceda a Philine, per la prima e ultima volta, proprio nel momento in
cui Mignon esprime nella sua rabbiosa eccitazione, l’inconscio desiderio di farsi donna.
E’ questo il punto in cui ha inizio l’ascesi di Mignon. Incapace di sviluppo e di
maturazione, incapace di diventare donna, Mignon non può che iniziare la parabola
della sublimazione angelica della sua natura ermafrodita. L’androginia della creatura
incestuosa deve rovesciarsi nell’androginia pura dell’angelo. Il dramma di Mignon in
sostanza non è di essere puro spirito costretto a vivere nella prigione della materia e che
dalla materia aspira ad evadere nella sua patria divina, come vorrebbe il dualismo della
critica spiritualistica. E’ al contrario quello di essere ibrida unità embrionale di spirito e
istinto, quello appunto di essere creatura «totale», indifferenziata e proprio per questo
immersa nell’insondabile elementarità della natura umana.
Mignon esprime anche il genio poetico di Goethe. In verità l’essenza di Mignon,
la sua natura disarmonica, può sublimarsi soltanto nell’inconscio automatismo della sua
danza. Solo nella danza infatti questa sua «convulsa e spasmodica mobilità» diventa
assoluta perfezione e assoluta armonia. Bendati gli occhi, escluso ogni riferimento alla
realtà empirica, Mignon può rivelare a Wilhelm nell’aspra laconica passionalità del
fandango il suo misterioso centro interiore. Il canto di Mignon è la negazione della
parola: se da bambina ha imparato quasi da sola a cantare e a suonare la cetra, Mignon
non ha appreso altrettanto bene ad esprimersi attraverso la parola. Non solo recita
malissimo le poesie di Wilhelm e mostra una testarda, significativa ostilità verso il
teatro, ma parla e scrive a stento e solo quando canta e suona la cetra, «sembra servirsi
dell’unico organo con cui esprime e comunica la propria anima».
Il canto di Mignon Kenst du das Land… è al di qua e al tempo stesso al di là
della parola. Che Wilhelm debba tradurre in tedesco il canto che Mignon ha espresso
nel suo rotto e frammentario miscuglio di francese, tedesco e italiano non vuol dire
certo che Mignon, essendo italiana, sia incapace di esprimersi in tedesco. Vuol dire
piuttosto che Mignon ha saputo esprimersi perfettamente e armoniosamente soltanto nel
puro modo del canto e che soltanto nel puro melos può raggiungere l’assoluta armonia
solo nel puro ritmo della sua danza inconscia.
Heiss mich nicht reden, heiss mich schweigen («Non dirmi di parlare, dimmi di
tacere») canta Mignon in uno dei suoi più famosi Lieder. Il Goethe del Wilhelm

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spiegherà questo dovere del silenzio con il giuramento fatto da Mignon di non rivelare
mai le proprie origini. Qualunque interpretazione si voglia dare ai versi di Mignon, resta
un dato di fatto: Mignon ha il dovere di essere un mistero inespresso, di restar chiusa
nella sua cupa natura irrelata perché non ha e non può avere una sua forma organica
compiuta e individuata. Essa resta sospesa tra la virtualità pura e la Humanität (umanità)
e per la sua incapacità di sviluppo e di oggettivazione è la negazione più radicale del
romanzo pedagogico. Il romanzo, che aveva cercato di tracciare l’itinerario culturale
dell’intellettuale borghese nel suo tentativo di superamento dell’alienazione della vita
economica, incontra in Mignon il suo mistero più cupo, scopre in Mignon il mito più
emblematico dell’antiumanesimo.
Il dovere del silenzio che rappresenta il dramma di Mignon era così innanzitutto
il dovere del poeta umanista che sente di doversi arrestare dinanzi al mistero del genio
poetico. Goethe ha senza dubbio intuito in Mignon l’aspetto più sublime, ma anche più
torbido della propria vocazione poetica, nella quale ha avvertito un limite estremo oltre
il quale vi poteva essere solo la follia dell’indifferenzazione ermafrodita. Certo, la figura
di Mignon era una manifestazione, ma una manifestazione in fondo tragica e cupa, la
rivelazione di una zona insondabile e inaccessibile dinanzi alla quale venivano meno
tutti i presupposti fondamentali del suo classicismo.
Con la scoperta del mito si poneva ora anche il dovere morale della sua
distruzione, la necessità di concludere il romanzo contro la manifestazione (epifania) di
Mignon, per affermare i valori dell’uomo, della coscienza, della ragione e della società
chiarendo i termini reali della specifica problematica culturale della nuova classe
borghese. Goethe, come si è visto, la fissa nei termini di un conflitto tra individuo
estetico e società economica che determinerà tutta la cultura moderna. Questo punto di
partenza implicava dapprima la scelta dell’arte e il rifiuto dell’economia, ma
l’esaltazione esclusiva dell’arte e la condanna altrettanto esclusiva della realtà
economica conduceva poi Wilhelm a sperimentare tra gli attori e soprattutto nel destino
di Mignon il carattere distruttivo e antiumanistico dell’estetica romantico-borghese.
La misteriosa bambina incarna la manifestazione corporea della Poesia in un mondo
prosaico ed è il personaggio centrale del romanzo: proprio a causa di questa figura
Goethe ha scritto quest’opera, secondo quando detto da lui stesso. “La particolare natura
della buona bambina è quasi unicamente profonda nostalgia” Sehnsucht - desiderio “che
lambisce l’infinito”, ci dice nel romanzo.

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Un segreto sta alla base delle liriche di Mignon.
Nel quarto libro, al cap. XI, Mignon canta:

Nur wer die Sehnsucht kennt,


Weiβ, was ich leide!
Allein und abgetrennt
Von aller Freude,
Seh ich ans Firmament
Nach jener Seite.
Ach! der mich liebt und kennt,
Ist in der Weite.
Es schwindelt mir, es brennt
Mein Eingeweide.
Nur wer die Sehnsucht kennt,
Weiβ, was ich leide!

Chi solo conosce la nostalgia


sa quel ch’io soffro!
Sola, e priva d’ogni gioia
il firmamento da quella parte guardo.
Ah! Chi mi ama, chi mi conosce
È assai lontano!
Ho le vertigini, sento
bruciarmi il petto.
Chi solo conosce la nostalgia
Sa quel ch’io soffro!

Mignon è condannata ad una solitudine senza gioia, esclusa dalla comunità degli
uomini. Il suo senso di estraneità è acuito dalla nostalgia di una patria lontana e perduta,
dove qualcuno la ami e la comprenda. Questi sentimenti erano stati espressi nella ballata
Kennst du das Land? ch’ella canta in apertura del terzo libro.

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Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,
im dunklen Laub die Goldorangen glühn,
ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
die Myrte still und hoch der Lorbeer steht?
Kennst du es wohl?
Dahin, dain
möcht’ich dir, o mein Geliebter, ziehn!

Kennst du das Haus, auf Säulen ruht sein Dach,


Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach,
und Marmorbilder stehn und sehn mich an:
was hat man dir, du armes Kind, getan?
Kennst du es wohl?
Dahin, dahin
möcht’ ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn!

Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?


Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg,
in Höhlen wohnt der Drachen alte Brut,
es stürzt der Fels und über ihn die Flut:
kennst du ihn wohl?
Dahin! Dahin geht unser Weg; o Vater, laβ uns ziehn!

Conosci la terra dove i limoni mettono il fiore,


le arance d’oro splendono tra le foglie scure,
dal cielo azzurro spira un mite vento,
quieto sta il mirto e l’alloro è eccelso,
la conosci tu forse?
Laggiù, laggiù
Io vorrei andare con te, amato mio!

Conosci la dimora? Il tetto posa su colonne,


risplende la sala, la stanza è tutta un bagliore,

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e statue marmoree mi volgono lo sguardo:
povera bambina, che cosa ti hanno fatto?
La conosci tu forse?
Laggiù, laggiù
Io vorrei andare con te, difensore mio!

Conosci il monte e il sentiero che tra le nubi si perse?


Il mulo cerca il suo cammino fra le nebbie,
l’antica stirpe dei draghi abita in spelonche,
precipita la rupe e, sopra, la massa di onde,
lo conosci tu forse?
Laggiù, laggiù, è la via che noi faremo: andiamo padre mio!

Nel quinto libro, cap. XVI canta:

Heiβ’ mich nicht reden, heiβ’ mich schweigen,


Denn mein Geheimnis ist mir Pflicht;
Ich möchte dir mein ganzes Innre zeigen,
Allein das Schicksal will es nicht.

Zur rechten Zeit vertreibt der Sonne Lauf


Die finstre Nacht, und sie muβ sich erhellen;
Der harte Fels schlieβt seinen Busen auf,
Miβgönnt der Erde nicht die tiefverborgnen Quellen.

Ein jeder sucht im Arm des Freundes Ruh,


Dort kann die Brust in Klagen sich ergieβen;
Allein ein Schwur drückt mir die Lippen zu,
Und nur ein Gott vermag sie aufzuschlieβen.

Non chieder ch’io parli ma lascia ch’io taccia


Poich’è mio dovere serbare il segreto.
Oh quanto svelarmiti io tutta vorrei!
ma il crudo destino mi pose tal veto.

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Il corso del sole costringe, all’aurora,
la gelida notte a togliersi il velo,
la rigida rupe dischiude il suo grembo,
di ascose sorgive la terra ristora.

Ognun dell’amico sul seno riposa


e il petto affannato in lacrime effonde;
ma un giuro le labbra un dì mi serrò
e un Dio solamente dischiuderle può.

Il segreto domina questa seconda lirica: Mignon vorrebbe aprire tutto il suo
cuore a Wilhelm, ma il destino e un giuramento lo impediscono. Anche la natura
conosce pace: il sole caccia via le tenebre, le dure rocce si aprono alle fonti sotterranee;
ognuno può trovare conforto fra le braccia di un amico: tutto ciò è a lei precluso.

So laβt mich scheinen, bis ich werde;


Zieht mir das weiβe Kleid nicht aus!
Ich eile von der schönen Erde
Hinab in jenes feste Haus.

Dort ruh ich eine kleine Stille,


Dann öffnet sich der frische Blick,
Ich lasse dann die reine Hülle,
Den Gürtel und den Kranz zurück.

Und jene himmlischen Gestalten,


Sie fragennicht nach Mann und Weib,
Und keine Kleider, keine Falten
Umgeben den verklärten Leib.

Zwar lebt’ich ohne Sorg und Mühe,


Doch fühlt’ ich tiefen Schmerz genung,
Vor Kummer altert’ich zu frühe,

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Macht mich auf ewig, wieder jung.

Lasciatemi apparir finch’io trapassi!


Non mi spogliate della bianca veste!
Io volgerò dalla terrena festa
giù verso l’aspra dimora i miei passi.

Solo brev’ora là dovrò posare,


poi fresche viste mi si sveleranno;
il bianco manto poi dovrò spogliare
e diadema e cintura caderanno.

Ma quelle creature celestiali


non chiedono se donna o uomo sia,
e né veste né panno il corpo immia.
Trasfigurato, che ha soltanto l’ali.

Certo di pene e di fatiche priva vissi;


e dolore pur conobbi assai.
Innanzi tempo d’affanni invecchiai;
oh che in eterno io giovane riviva!

In questo lied si rivela la natura più profonda di Mignon: ella è un angelo caduto,
un essere celeste disceso nel corpo terreno, che brama di tornare al cielo. Perciò è
“straniera”: con la morte, lasciato cadere il velo del corpo terrestre, tornerà alla sua
patria, dove non c’è distinzione tra uomo e donna (di qui il tema della androginia di
Mignon).

Vediamo la costruzione romanzesca di Mignon confrontando la versione


definitiva del romanzo con la prima stesura, scritta fra il 1777 e il 1785 cioè “La
missione teatrale di Wilhelm Meister”. Solo pochi amici lessero questa prima versione,
che rimase sconosciuta all’Ottocento. Nel 1910 fu scoperta una copia del manoscritto

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fatta da un’amica di Goethe, Barbara Schulthess e da sua figlia, che ci ha restituito
questa prima redazione del romanzo.
La prima versione può essere considerata un romanzo diverso dai Lehrjahre. La
prima racconta la storia della vocazione di Wilhelm per il teatro; nelle ultime pagine del
romanzo il protagonista sintetizza così la storia:

“Sì, se vi era una professione, una missione chiara ed espressa, è proprio questa.
Tutto avviene, per così dire, per puro caso, e senza che io faccia nulla, ma tutto
come un tempo avevo pensato, come me l’ero proposto. Stranissimo! Con nulla
l’uomo sembra essere più in confidenza che con le proprie speranze e i propri
desideri, che a lungo nutre e conserva in cuore, e tuttavia quando un giorno gli si
fanno incontro, quando quasi lo importunano, egli non li riconosce, e ne
rifugge.”

La storia si sviluppa in modo rettilineo, dalla fanciullezza alla maturità del


personaggio, fino a quando egli risponde alla sua vocazione e decide di fare l’attore.
I Lehrjahre invece raccontano la formazione del protagonista, benvoluto dal
destino e guidato senza ch’egli lo sappia dalla «società della torre», che lo porterà a
raggiungere un pieno ed armonico sviluppo di sé, e a sposare una donna perfetta
Natalie. Differente è la funzione e la posizione di Mignon nei due testi. La sua
evoluzione avviene per salti improvvisi, più che per tappe successive: ogni sviluppo,
ogni salto, è scandito da un evento traumatico. Questa particolare articolazione dello
sviluppo del personaggio, propria dei Lehrjahre, è rispecchiata nella differente
disposizione dei canti rispetto alla Theatralische Sendung.
I canti di Mignon contengono stretti legami (anche se di primo acchito piuttosto
oscuri) con gli eventi narrati. Nella Theatralische Sendung questa relazione è ancora
solo implicita: i canti compaiono come intermezzi che contengono allusioni ermetiche
al misterioso passato di Mignon. Così la prima poesia è Heiβ mich nicht reden, heiβ
mich schweigen, che precede Kennst du das Land? collocata in apertura del libro
successivo.
Nei Lehrjahre la ballata Kennst du das Land? apre il libro terzo, ed appare quasi
come conseguenza della prima crisi convulsiva di Mignon, che chiudeva il libro
precedente; siamo cioè nel momento in cui Wilhelm “adotta” definitivamente Mignon.

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Ella da quel momento lo chiama «padre» e non più «signore»: «Padre mio! gridò. Tu
non mi abbandonerai! Tu mi sarai padre! Io sono tua figlia!» (libro secondo, cap. XIV).
La famosa ballata porta le tracce di questa trasformazione; nel passaggio fra le
due stesure i tre vocativi, che chiudono ogni strofa, da «o mein Gebieter» (o mio
signore) si trasformano in «o mein Gelibter» (o mio amato), «o mein Beschützer» (o
mio difensore) e infine in «o Vater» (o mio padre). La poesia diviene uno specchio
dell’evoluzione interiore del personaggio, evoluzione “per salto” stimolata da un evento
traumatico. Goethe aveva introdotto l’episodio della crisi di Mignon con parole
significative: «Nulla è più commovente che vedere un amore nutrito in silenzio, una
fedeltà che si è fortificata in segreto e che finalmente, al momento opportuno, si
avvicina a colui che finora non ne è stato degno, e gli si rivela» (libro secondo, cap.
XIV).
La prima poesia di Mignon, che in realtà è cantata da Mignon e dall’arpista
(circostanza che Schubert riprodurrà nei suoi lieder), compare solo nel quarto libro, al
cap. XI dei Lehrjahre, quando Wilhelm si sta riprendendo dalla ferita ed è rimasto solo
alla locanda; nella prima versione compariva più o meno allo stesso punto della storia,
nel sesto libro, al cap. VII.
Nella Theatralische Sendung leggiamo: «Mignon e il vecchio cantavano già da
un pezzo nella stanza accanto accompagnandosi con l’arpa; finalmente una melodia
sconosciuta attirò l’attenzione del nostro amico; stette in ascolto; Mignon cantava: Chi
solo conosce la nostalgia» (libro sesto, cap. VII).
Nei Lehrjahre il passo è leggermente modificato: «Cadde in una nostalgica
fantasticheria, e l’aria che Mignon e l’arpista cantavano proprio allora, con espressione
dolcissima, in un anomalo duetto, s’accordò meravigliosamente ai suoi sentimenti»
(libro quarto, cap. XIII).
Nel primo caso possiamo pensare ad un canto solistico; nel secondo ad un
duetto.

La seconda poesia di Mignon (“Di parlare non chiedermi”) ne “Gli anni


dell’apprendistato” chiude il libro quinto, cap. XVI: Wilhelm, dopo la morte di Aurelie,
sta partendo per portare la sua ultima lettera a Serlo. Goethe introduce la poesia quasi
parenteticamente: «trascriviamo qui, per concludere, una poesia che Mignon aveva
recitato talvolta con molta espressione e che il rapido avvicendarsi di tanti e singolari
avvenimenti ci ha impedito di riportare finora». Numerosi però sono stati gli eventi che

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hanno coinvolto Mignon, tutti concentrati in una notte: la rappresentazione dell’Amleto
e il banchetto nel quale ella era apparsa particolarmente sfrenata, fino alla misteriosa
donna che si infila nel letto di Wilhelm.
Questa notte segna un nuovo salto nell’evoluzione del personaggio di Mignon.
Un segnale indiretto e misterioso è colto con stupore proprio da Wilhelm al vederla
entrare in camera il mattino seguente:

In quella notte pareva essersi fatta più alta; venne davanti a lui con un
atteggiamento nobile e fiero, e lo fissò negli occhi con aria così grave ch’egli
non riuscì a sopportarne lo sguardo. Non lo toccò, come faceva quasi sempre,
stringendogli la mano, baciandogli le gote, le labbra, il braccio o la spalla; ma
dopo avergli messo in ordine la stanza, uscì senza aver aperto bocca. (libro
quinto, cap. XIII)

Da questo momento in poi Mignon chiama Wilhelm «Meister» (Maestro). Nel


libro ottavo, al cap. III, scopriremo che Mignon quella notte si era nascosta in camera di
Wilhelm, ma era stata anticipata dalla misteriosa fanciulla, ed aveva trascorso tutta la
notte in preda a terribili convulsioni: «Provò allora un tormento inaudito; tutte le
sensazioni violente di un’appassionata gelosia si unirono all’anelito sconosciuto di una
brama oscura e assalirono quella natura sviluppata solo a metà. Il suo cuore, che fino
allora aveva battuto forte per l’attesa e il desiderio, cominciò a un tratto ad arrestarsi e a
pesarle nel petto come un blocco di piombo; aveva il respiro inceppato, non sapeva che
fare; udì l’arpa del vecchio, corse nella soffitta e passò la notte ai piedi dell’arpista, in
spaventevoli convulsioni».
La poesia Heiβ mich nicht reden, heiβ mich schweigen, quindi, dà voce ad un
nuovo stato, ad un diverso livello di consapevolezza del personaggio, che non può
rivelare quello che prova. Le parole «tutto il mio cuore ti vorrei mostrare, ma non lo
vuole il destino», dopo la notte di gelosia e di sofferenza, hanno un nuovo significato,
radicato non più nella leggerezza dell’origine celeste di Mignon, ma nel peso del suo
corpo terreno.
Mandata in convalescenza presso Therese, «certi sentimenti profondi la
logoravano lentamente, e una grande emotività che lei cercava di dissimulare,
provocava spesso violenti e pericolosi spasmi al suo povero cuore; sotto l’effetto di
emozioni inattese, quest’organo primario della vita si fermava all’improvviso e nel petto

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della cara fanciulla non si percepiva più traccia del salutare moto vitale. Passato lo
spasmo angoscioso, la forza della natura riprendeva a manifestarsi in violente
pulsazioni, che spaventavano la bimba per il loro eccesso, come prima l’avevano fatta
soffrire venendo meno» (libro ottavo, cap. II).
In occasione di un compleanno Mignon viene vestita da angelo, con «un lungo e
leggero abito bianco […]. Non mancavano poi una fascia d’oro a cingerle il petto e un
diadema pure d’oro sul capo. […] un paio di grandi ali dorate. Così, con un giglio in
una mano […]» (libro ottavo, cap. II).

- “Sei un angelo?” domandò una bimba.


- “Vorrei esserlo” rispose Mignon.
- “Perché porti un giglio?”.
- “Se il mio cuore fosse puro e aperto come queso fiore, sarei felice”.
- "E le ali? Falle vedere!”.
- “Stanno al posto di ali più belle che non si sono ancora spiegate”.

(libro ottavo, cap. II)

Quando vogliono spogliarla del suo vestito, Mignon si oppone e canta «So laβt
mich scheinen, bis ich werde» («Lasciate che io appaia quale sarò»). Da allora in poi
vestirà sempre di bianco.
Goethe sviluppa tutta una semantica del vestiario in Mignon: ella non vuole
vestire da ragazza, e si oppone a chiunque la forzi a farlo: nel quarto libro, cap. I dice:
«Io sono un ragazzo; io non voglio essere una ragazza». L’androginia di Mignon è al
contempo un’immagine del suo stato di indistinzione e della sua perfezione celese (a
questa allude il giglio).
Ogni volta che Mignon compare sulla scena, si apre intorno a lei un vuoto: il
narratore onnisciente può cogliere solo alcuni tratti, alcune tracce, che galleggiano sulla
superficie dell’implicito tesuale, che aumenta in questi passi. Abbiamo quindi gli
elementi per riconoscere la presenza di un livello simbolico del testo. Le poesie sono il
nucleo di questo livello simbolico dell’espressione del personaggio: in primo luogo
perché si sgancia dalla contingenza narrativa, per rimandare alla fabula del mito, in
secondo luogo perché solo a questo personaggio (così come per l’Arpista) compete
l’espressione poetica, la capacità di cantare i moti della sua anima. Il personaggio è

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quindi allo stesso tempo oscuro e trasparente: oscuro perché il suo dire poetico rimanda
immediatamente alla vertigine del simbolico, trasparente, perché è l’unico che sa dire la
Sehnsucht (la nostalgia), l’estraneità, la spinta al viaggio, l’aspirazione a tornare in
cielo.
Mignon tramite le proprie poesie, attinge quindi ad una sfera propriamente
simbolica. Nell’allegoria del «romanzo di formazione» solo i lati oscuri della vittima del
destino rimarranno irriducibili ad una auto-interpretazione, poiché alla fine della storia
il suo segreto potrà essere rivelato, ma con ciò non potranno essere esaurite tutte le
risonanze simboliche delle sue poesie.
Perciò le poesie assumono un notevole grado di indipendenza dal romanzo, e
possono essere estrapolate, senza perdere la loro vocazione ad un articolazione
narrativa. Le poesie infatti continueranno a suggerire una articolazione degli elementi
del livello simbolico; il racconto che ne potrebbe sortire potrebbe anche avere un
intreccio differente.

1.11 – Il Lied di Mignon Kennst du das Land?

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A giusto titolo Goethe è stato definito il nume tutelare della lideristica: i suoi
testi poetici hanno fornito ai musicisti temi e figure che sono entrati a far pare integrante
del loro universo musicale.
Nella figura di Mignon troviamo concentrati tutti i temi cardine della liederisica
romantica: il destino e la colpa, l’estraneità dal mondo, il desiderio di una patria lontana,
il desiderio di viaggiare, l’emarginazione, la dispiegazione del destino romanzesco:
Mignon torna al mondo ultraterreno dal quale si è distaccata nascendo sulla terra.
La misteriosa bambina incarna la manifestazione corporea della Poesia in un
mondo prosaico ed è il personaggio centrale del romanzo: proprio a causa di questa
figura Goethe ha scritto quest’opera, secondo quando detto da lui stesso. “La particolare
natura della buona bambina è quasi unicamente profonda nostalgia che lambisce
l’infinito”, ci dice nel romanzo.
Il suo canto nel Wilhelm Maister viene così descritto: «Ella incominciava ogni
verso festosamente, con voce sonora, come volesse richiamare l’attenzione su qualche
cosa di straordinario, come volesse dire qualche cosa di importante. Al terzo verso il
canto diventa più fosco e cupo; il Kennst du es wohl? Ella lo esprimeva assorta e piena
di mistero; nel dahin! dahin! c’era un’irresistibile malinconia; e ad ogni ripetizione
sapeva modificare talmente il suo lass uns zieh’n, che ora era supplichevole e stringente,
ora incalzante e pieno di promesse».
Wilhelm, che ha ascoltato la «cara fanciulla», s’accorge che, trascrivendo la
canzone, va irrimediabilmente perduta l’originalità e l’«ingenuità infantile
dell’espressione». Avviene come in un altro passo del gran libro: «con tanta vita e verità
espresse il Lied, da parere che l’avesse poetato in quel momento e in quell’occasione».
Questa impotenza a rendere, ricorrendo alla notazione precisa, quanto era
ingenuamente fiorito sulle labbra del cantore, è, in Goethe, un altro tratto
sbalorditivamente romantico. La verità del cuore, che il canto rivela con immediatezza,
è dunque di natura in analizzabile, inadattabile alle strettoie di un sistema.

Mignon con le sue poesie e, in paricolare, con la ballata Kenns du das Land? ha
ispirato straordinari Lieder di L. van Beethoven, F. Schubert, R. Schumann, F. Liszt, H.
Wolf. Anche F. Reichardt, C. F. Zelter hanno composo Lieder su questo testo così come
Ambrosie Thomas le si è ispirato per la sua opera “Mignon” ma, ai fini del presente
lavoro ho deciso di analizzare i Lieder dei primi cinque compositori. Infatti, analizzando

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il Lied nelle versioni dei questi compositori (Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt,
Wolf), possiamo notare l’evoluzione romantica di questa forma compositiva. “Il Lied di
Mignon, obbligando il compositore al rispetto della strofa, ci dà anche la prova della
necessità di quella evoluzione formale. […] Ove la dissoluzione dello schema, della
forma presupposta risulti impossibile” qui “il compositore riforma dall’interno le
strutture accettate, arrivandosi con Wolf a mutarle integralmente: la variazione annulla
la ripetizione; e niente rimane dell’antica strofe unitaria, sotto la quale si arrivò a
segnare fino a sei testi sovrapposti” (Bortolotto).

Ludwig van Beethoven (1770-1827) compone durante la sua vita, un centinaio


di Lieder secondo tutti i tipi e tutte le forme proprie dell’epoca: il semplice Lied
strofico, il Lied strofico variato, il Lied parzialmente sviluppato e il Lied totalmente
sviluppato (durchkomponiert).
Il Lied Kennst du das Land? è del 1809. E’ il primo dei 6 Lieder op. 75 ed è
l’unico ad essere tratto dal Wilhelm Meister.
Per questo Lied (in La Maggiore e in forma di couplet) Beethoven si attiene ad
una rigorosa stroficità: le tre stanze della lirica («kennst du das Land»; «kennst du das
Haus»; «kennst du den Berg») hanno la stessa resa, salvo una variane
nell’accompagnamento strumentale alla terza, in cui quartine di biscrome sosituiscono
le terzine di semicrome, e la linea vocale viene raddoppiata dal pianoforte all’ottava
anziché al semplice unisono. Per il resto l’identità è spinta fino alle più piccole
indicazioni dinamiche. L’evocazione del sanfter Wind (mite vento), del blauer Himmel
(azzurro cielo), degli umili mirti e degli alti allori, segue innegabilmente il testo da
vicino, con una accentuazione prodigiosa delle parole-chiave, perfino con la garbata
onomatopea delle terzine ondulanti, e il soffio gentile degli abbellimenti vocali.
La domanda Kennst du es wohl? è resa con una melodia ascendente e rimane
sospesa nella dominante della tonalità principale (La magg.).
La seconda parte della strofa non cambia tonalità, ma si differenzia con rilievo
spiccato per ritmo e movimento: 6/8 contro i 2/4 precedenti, geschwinder (più veloce)
contro il ziemlich langsam (abbastanza lento).

Per quano riguarda Franz Peter Schubert (1797-1828), è certo che la sua
preminenza nel campo del Lied è dovuta esclusivamente al suo genio. Egli possedeva il

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talento di comporre autentiche e purissime melodie e di tradurre sul pianoforte
immagini poetiche con abbondanza come non era mai avvenuto prima di allora. Era
questa una dote naturale, che però il musicista seppe coltivare e perfezionare nel corso
di tutta la vita. I Lieder di Schubert si possono dividere in 3 grandi gruppi: al primo
appartiene il Lied strofico. In questa categoria rientra anche quello che potremo
chiamare lied strofico modificato in cui 5 strofe sono cantate nello schema alternato
ABABA. Al secondo gruppo appartiene il Lied durchkomponiert dove le strofe hanno
sempre una diversa melodia ma l’intera composizione ha un’accompagnamento sempre
uniforme. Al terzo gruppo fa parte il Lied che deriva dalla “scena operistica” con una
serie di sezioni indipendenti in cui non soltanto la tonalità ma anche il tempo, il metro e
lo stato d’animo possono cambiare.
Il Lied Kennst du das Land? Schubert lo compone nel 1815. E’ un Lied sciolto
(numero catalogo D 321) in quanto non fa parte di nessuna raccolta.
Composto in La Maggiore, in forma di couplet (stessa melodia per frasi diverse),
in esso viene espressa la nostalgia della felicità e della compiutezza primordiale, da
parte dello spirito mobilissimo, ma lacerato dalla contraddizione e dal limite. Poesia
della malattia, poesia sentimentale.
Qui la domanda Kennst du es wohl? ha una melodia discendente con un
inquietante quarta allargata (La – Mi bemolle). Se Beethoven usava le alterazioni di
diesis, Schubert usa i bemolli per rendere una tonalità triste, nostalgica pur essendo in
maggiore.
Alla 6a battuta cambia tonalità bruscamente con un’inaspettata modulazione a
Sol bemolle Magg.
Da sottolineare lo slancio cromatico, la “corsa” per rendere l’invocazione
gioiosa Dahin!.
Tutti i Dahin! (in Goethe viene ripetuto 6 volte, in Schubert 33 volte) sono in
linea ascendente e nelle terze assolutamente schubertiane si immalinconiscono.
La versione di Schubert, di uno stile personalissimo di immediata riconoscibilità,
accoglie alcune delle soluzioni già adottate da Beethoven: rispetta la suddivisione in tre
strofe della poesia, scinde ogni strofa in due parti distinte, cui attribuisce diverso
movimento; sottolinea l’ingresso del Wind con un accompagnamento di terzine e con
note di passaggio nella linea vocale; chiude la prima sezione con grande libertà rimica,
declamando il «kennst du es wohl?» «a piacere».

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Robert Alexander Schumann (1810-1856) scrive lo stesso Lied nel 1841. Fa
parte della raccolta Lieder und Gesange (Op. 98a – di cui è il n° 1) che contiene tutti
Lieder su testi dal Wilhelm Meister.
Nel Lied Kennst du das Land? è chiaro come tutti gli slanci, le tensioni verso
una realtà precisa, oggettivata, si rivoltano in capziose introversioni.
Il Lied è composto in Sol Minore e in forma di couplet. Possiamo dire che non
conclude più sulla richiesta imperiosa, decisa a strappare l’assenso (come poteva essere
per Beethoven e Schubert), ma in una frase quasi recitata, “offuscando la violenza del
canto nell’ombra di una rassegnata inerzia ipocondriaca” (Bortolotto).
Gli elementi dedotti sono: la stroficità, la corrente continua del canto,
l’abbellimento vocale, l’accompagnameno a terzine, le riprese di un disegno pianistico
(che qui si precisa anzitutto come introduzione di sole quattro battute).
Se il Lied di Schubert era un crescendo, questo di Schumann ripropone lo
schema romantico. La Mignon di Schubert può, almeno finché il canto dura, illudersi
sul ritorno, o almeno ripresentarsi per un istante il cielo materno: il Lied di Schumann è,
invece, «senza sole».
Dopo il maggiore l’incupimento della quinta discendente mi bemolle – la
bemolle alle parole dahin mit dir (riconducente la gravità, la chiusura del sol minore
iniziale) ci illumina sulla essenza del gran rifiuto romantico più d’un tratto. L’approdo
della condizione equivoca può essere solo la morte: il principio che rende romantica la
nostra vita, aveva detto Novalis.
Da segnalare il Requiem für Mignon di Schumann (Op. 98b), sempre su testo del
Wilhelm Meister, per 5 solisti, coro e orchestra.

Franz Listz (1811-1886) compose 76 Lieder su testi in 5 lingue diverse (tedesco,


francese, italiano, ungherese, inglese). “Tra questi i migliori sono però quelli su testo
tedesco soprattutto di Goethe che emanano un lirismo generoso e una sensibilità
commovente” (Serge Gut).
Compone diverse versioni del Mignon’s Lied: nel 1841, nel 1856, nel 1860.
Quella più eseguita è la prima versione, che nel catalogo Listz è l’opera R 592.
In questo Lied vengono espresse una sentimentalità oltremodo compiaciuta, una
languidezza sempre disposta a cedere il passo alla peggiore vocalità d’opera di
derivazione franco-italiana.

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Ciò che in Listz appare di prim’ordine, e che blocca infatti tutta l’attenzione del
compositore, è la ricerca armonica.
La scrittura del pianoforte ha una larga prevalenza di accordi estesi ed arpeggi,
improvvisa semplificazione in canti di pochi suoni, vibrati nel centro della tastiera,
tremoli, disegni ornamentali, accordi ribattuti nei registri estremi, per una speciale
degustazione del suono edonista.
Da notare i tremoli del pianoforte alla terza strofa che sottolineano l’intensità del
testo.
Particolare la soluzione che Listz ha adottato per la chiusa dove vi si ripetono le
tre domande ma, con l’aggiunta: «kennst du SIE wohl?» che, per Bortolotto,
“basterebbe da sola a rifiutare a ques’opera l’appartenenza alla tradizione”.

Hugo Wolf (1860-1903) ha scritto 51 Lieder su tesi di Goethe nell’arco di due


anni (1888-1889). “Tutto ciò che conferisce valore ai Lieder di Wolf (la sensibilità
letteraria, il senso meticoloso della declamazione) sembra essere stato studiato
esattamente per scoraggiare il pubblico. I Lieder hanno vissuto e vivranno proprio per il
loro grande pregio musicale, ma non bisogna dimenticare che questo genere di
composizione si caratterizza per il suo intimo rapporto con le parole, con il linguaggio e
con la poesia. Wolf possedeva per i Lieder tutte le doti ed era capace di sfruttare
originalmente le risorse tecniche del pianoforte; aveva una notevole intelligenza critica
e un temperamento vivace che gli consentivano di toccare gli estremi limiti della gioia e
della disperazione, della tenerezza o dell’asprezza. In questo modo esprimeva nei Lieder
una vasta gamma di sentimenti, stati d’animo ed emozioni che gli conferiranno una
padronanza assoluta sia nella forma lirica sia di quella drammatica. Poiché tutta la
musica di Wolf è legata alla poesia, questa «simbologia» ritmica pervade non soltanto la
parte pianistica ma anche quella vocale. Ciò non significa che le parti vocali siano
monotone; al contrario, sono capaci delle inflessioni più delicate e più sottili, ed è
proprio la costante sensibilità ritmica che rende questo possibile, sostenendo
costantemente la flessuosa linea vocale, che è libera di fare digressioni ritmiche senza
neppure sembrare troppo elaborata o impedire lo sviluppo della composizione. E’
questo un aspetto della «declamazione», ovvero lo stilema fondamentale della tecnica
compositiva di Wolf: la flessibile parte vocale che è «formata per la vita delle parole»
(Byrd). Perfino nei Lied strofici la melodia non segue necessariamente modelli

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prestabiliti di ripetizione, ma si sviluppa in modo da accordarsi con uno sato d’animo
mutevole o con una nuova immagine poetica” (Eric Sams).
Il Lied Kennst du das Land? è stato scritto nel 1888.
“Nel Lied wolfiano non v’è traccia del personaggio, il testo non appartiene più al
Wilhelm Meister, e con la società, con i compagni di vagabondaggio non ha connessioni
neppur sottointese. Il Geliebter, il Beschützer, il Vater delle chiuse è semplicemente il
tu della lirica contemporanea.
In questo canto wolfiano il paese degli aranci nessuno lo ha mai conosciuto e
verso cui è impossibile partire. Esiste solo nella coscienza di non appartenervi ed è
intenzionato da tale estraniazione.
Qui la stroficità, il periodare a otto battute, il rispetto per le suddivisioni
originarie della stanza, sono letteralmente travolti dalle arroventate progressioni
cromatiche. Valgono a stabilire un lancinante contrasto tra prima e seconda parte, chiusa
e aperta rispettivamente: tra la stasi funerea e l’impulsione febbrile” (Borolotto).
Le due parti del Lied, prima e più che dalla diversa indicazione di tempo, si
distinguono per il rapporto opposto che intercorre fra pianoforte e voce: il canto domina
sovrano nella prima sezione, lo strumento nella seconda.
La linea melodica del canto alterna la zona centrale con la zona grave facendo
leva sui colori della voce e del parlato.
Nel 9/8 è da evidenziare le terzine del basso precedute dalla pausa di croma
risultando così astratte, instabili.
Nella ripetizione del Dahin! le terzine unite alle sincopi della mano destra
aumentano il senso di grande agitazione.
Nella terza strofa il senso di angoscia è aumenato dal tremolo del pianoforte che
ben identifica la resa della “grotta dei draghi”.

Conclusioni

Benché molti e diversi siano i fenomeni musicali designati con questo nome, il
Lied è per eccellenza quel genere particolare di “canto” (letterario) che, a partire dalla

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fine del Settecento, e poi per tutto l’ottocento, con propagini fin entro il secolo scorso,
ha stretto un vincolo indissolubile con la musica romantica.
Thomas Mann indulgendo nella mitizzazione del Lied lo definisce come
espressione di una “sovrappersonale anima tedesca” che attraversa i secoli sulle ali del
canto.
“Enigmatica per l’intelletto, chiara al sentimento, la voce del Lied risuona dalle
misteriose profondità dello spirito e della poesia” (Schlegel): è la voce dell’interiorità
raccolta e pensosa, dell’intimità casalinga, ma anche il desiderio di una patria che è
sempre altrove, e insieme il canto ozioso e spensierato del perdigiorno; dice l’attimo di
consonanza col mondo e insieme dà fiato al dolore di questa brevità e del distacco, alla
malinconia della lontananza e della solitudine.
Il Lied è la canzone della nostalgia, appartiene a una zona di sentimenti che
difficilmente si lasciano dire, promette una nuova parola magica, che dovrebbe
schiudere l’enigma del mondo, ma che le labbra non riescono a pronunciare.
Nell’intimità accogliente e nostalgica del Lied Thomas Mann sentiva echeggiare
l’indicibile struggimento di una forma che rinvia oltre i propri limiti, di una felicità che
naufraga nell’illimitato, di un oblioso abbandono il cui segreto si sottrae a quel calcolo e
a quella fatica senza i quali non sarebbe nata quella melodia che lo dice.
Il Lied è l’essenza dell’anima tedesca, e i tedeschi cercano la vita, secondo
Mann, in una misteriosa essenza sfuggente alle rassicuranti meditazioni della ragione
umanistica, ossia nella morte.
Altissima espressione aristica, il Lied non è libero bensì legato dalle leggi
dell’arte, che ne fanno, di volta in volta, l’inconfondibile voce di una personalità poetica
e di un’individualità storica ben precisa, di un autore, di una cultura e di uno stile.
Proprio per questo il Lied resta nell’animo, oscuro e quasi addormentato, come diceva
Schlegel, per risvegliarsi con la voce dell’intensità del sentimento. Nei Lieder di
Schubert e Schumann ritroviamo quell’attimo privilegiato in cui ci sembra di vivere
all’unisono col mondo, di respirare col suo ritmo, di ritrovarci nello stormire degli alberi
o nel mormorio delle acque. Ci pare che il Lied risvegli ed esprima quel canto nascosto
che dorme nelle cose.
Ma se il Lied dice l’attimo di consonanza col mondo, esso dice anche che
quest’armonia dura solo un attimo e poi si dilegua, e dà voce al dolore di questa brevità
e di questo distacco, alla malinconia della lontananza e della solitudine.

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Nel Meister Goethe ha voluto affermare la possibilità, pur nel lacerato mondo
contemporaneo, di costruire un modello di umanità armonica. Nella complessa
peripezia del protagonista lo scrittore ha esemplificato la propria fiducia nel valore
formativo sia dell’arte che dell’azione.
Tale fiducia è nettamente percepibile, e prevalente, nell’opera. Ma non assolua,
non cieca. Goethe era, nella straordinaria poliedricità della sua intelligenza, troppo
consapevole dell’astrattezza che minacciava un’affermazione unilaterale dell’ideale
umanistico; ed era anche troppo consapevole della oggettiva precarietà della propria
ipotesi per non elaborare - a margine ma in posizione pur molto significativa - una
specie di controcanto, una voce che evocasse le regioni dell’anima in cui all’armonica
formazione dell’individuo si opponevano i più oscuri fantasmi, la minaccia di
disgregazione, la precarietà assoluta: Mignon. Questa tragica figura è la costola
d’Adamo della poesia romantica e del Lied.
Per i romantici, Mignon non esprime, come per Goethe, un controcanto di
sfondo, ma una condizione umana nuova che essi sentono avviata a diventare il destino
di tutto un secolo, la stigmata di una cultura votata alla crisi permanente e all’eclissi di
tutti i valori. E’ nei romantici della prima ora, solo un presentimento, un’intuizione:
perciò – per non dissolversi – è necessario che questa conservi il suo carattere di
fantasia, il suo legame con l’indicibile, la sua totale improbabilità psicologica.
I portatori di quei sentimenti smisurati e indicibilmente struggenti, al di là di
ogni logica e di ogni etica sociale, che ritroviamo nei canti di Mignon, non potevano
essere personaggi tratti, come Wilhelm o Philine o l’anima bella, dalla vita reale. Un
simile soggetto lirico appartiene esclusivamente al mondo immaginario, al sogno.

BIBLIOGRAFIA

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(Piccola Biblioteca Einaudi) 1998

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51
(La Nuova Italia editrice) 1974

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(Piccola Biblioteca Einaudi) 1977

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(Adelphi)

S. Toffolo – Schubert e Goethe. Tra classicismo


e romanticismo
(Edizioni Armelin Musica) 2000

G. Abraham – Il Romanticismo. Storia della Musica


(Garzanti Editore) 1991

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(Casa Editrice Le Lettere)

AAVV – Dizionario della musica e dei


Musicisti. Le Biografie
(UTET) 1986

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