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Il periodo classico

Periodo compreso tra il 1750/70 e il 1810/20 circa.

Una delle prime definizioni del concetto di “classicismo” nell’ambito della cultura musicale apparve
nel 1836, e fu formulata dal professore di filosofia all’università di Gottingen e critico musicale
Amadeus Wendt (1783-1836). Nello scritto “Sullo stato attuale della musica” afferma che non si
può parlare della musica attuale senza far riferimento al cosiddetto periodo classico che l’aveva
preceduto e al rispondente “trifoglio” dei suoi più autentici protagonisti : Haydn, Mozart e Beethoven.
Wendt assegna alla musica del periodo classico i caratteri di:
- Perfetto equilibrio di forma e contenuto,
- Unità nella molteplicità,
- Universalità dell’espressione,
- Compiutezza stilistica.
Queste idee fornirono la base a quasi tutte le definizioni concettuali del classicismo e fissarono le
direttrici lungo le quali si venne a formare uno stabile repertorio sinfonico e cameristico.
Il concetto di classicismo musicale fu elaborato all’interno della cultura romantica tedesca
dell’Ottocento, determinata a rivendicare e a fissare una propria identità nazionale. La musica
strumentale fu per i primi romantici la sola capace di esprimere l’intima natura dell’arte musicale, e
ad essa soltanto venne riconosciuto il diritto di rappresentare autenticamente il classicismo. Nella
coscienza dei romantici tedeschi le composizioni dei tre massimi artefici del classicismo viennese
esprimevano compiutamente le qualità profonde, l’insuperabile genio della propria nazione, e
andavano pertanto prese come modello perfetto e indiscutibile di un gusto legato ad una tradizione
che era considerata la migliore in assoluto.
Fu a partire dall’Ottocento che la musica strumentale di Haydn, Mozart e Beethoven si impose nella
prassi musicale e nelle attività delle istituzioni scolastiche, concertistiche ecc.
Il linguaggio musicale del classicismo germina sul terreno dello stile galante fondato
sull'immediatezza comunicativa.
- Nuova è però la tendenza a considerare la costruzione musicale come qualcosa di più della
semplice melodia accompagnata, bensì come un discorso tra due o più parti dotato di una propria
coerenza interna che investe il linguaggio musicale.
- Crescente ritorno d’interesse per l’arte del contrappunto, il che però non significa tornare a scrivere
solo canoni o fughe, significa :
- superamento del marcato dualismo melodia-armonia,
- possibilità di arricchire la struttura compositiva mediante la tecnica della variazione e
dell’elaborazione motivico-tematica,
- Restituzione alla composizione di un aspetto più complesso e un più alto contenuto
intellettuale.
Aspetti dello stile galante ripreso dallo stile classico
- Gusto per la piacevolezza delle frasi melodiche ben regolate da un principio simmetrico
- Distinzione tra parti principali e parti sussidiarie, dando però a quest’ultime un significato motivico.
Uno dei campi preferiti di questa ricerca è il quartetto d’archi, considerata da molti come la
formazione strumentale che più si adatta a rivendicare l’eguaglianza tra le voci del tessuto polifonico.

La diffusione delle opere strumentali

A partire da circa metà Settecento la vita musicale europea subì alcune trasformazioni che portarono
ad una ridefinizione della figura sociale del musicista. L’antica struttura “feudale” (i datori di lavoro
erano spesso nobili o ecclesiastici) del lavoro musicale era più che mai attiva, ma parallelamente
comparve una nuova forma di organizzazione del lavoro musicale: il sistema del libero mercato
basato sul profitto, che offrì al compositore l’opportunità di operare in autonomia artistica, senza per
questo rompere definitivamente col precedente sistema mecenatistico. La nuova indipendenza
imprenditoriale aprì un nuovo spazio al di là della corte e della chiesa.
L’iniziativa privata poneva però il compositore in balìa del gioco alterno di domanda e offerta. L’artista
“libero” che rivolgeva la sua opera ad un pubblico vasto sperimentava le soddisfazioni ma anche le
delusioni di un’esistenza in gran parte dipendente dal gusto di quel pubblico interclassista, composto
da nobili e borghesi oltre che da musicisti.
L’incomprensione che circondò Mozart nei suoi ultimi anni di vita, ad esempio, fu dovuta dal fatto che
la sua musica non rispondeva più alle aspettative del pubblico viennese. Haydn invece si dimostrò più
conciliante nel cogliere i desideri del pubblico.
Nel tardo Settecento in grande considerazione furono tenute le capacità comunicative della musica
strumentale. In questo contesto il principio strutturale della forma-sonata si presentava come una
costruzione funzionale ai nuovi orizzonti comunicativi della creazione musicale. La ripetizione di
misure, periodi, sezioni, corrispondenze e i contrasti tematici e tonali richiedevano un orecchio attento
e sensibile; comportavano inoltre la necessità di un’attenzione straordinaria da parte dell’ascoltatore.
Destinatario diretto di una buona parte del repertorio strumentale non è infatti la folla stupefatta, bensì
un pubblico che riflette, in grado di comprendere i valori espressivi di un discorso musicale svolto
coerentemente.
Per agevolare l’ascoltatore musicalmente colto che voglia seguire la musica attivamente, per
afferrarne la struttura e comprendere i processi in cui il discorso musicale si va costituendo, gli editori
cominciarono a pubblicare partiture orchestrali e cameristiche in formato ridotto, le cosiddette
“partiturine” adatte allo studio e all’ascolto, non certo all’esecuzione.
La benestante e colta classe borghese dimostrò un accresciuto interesse nei confronti della musica,
dando così nuovi impulsi alla vita musicale e sostenendo la cultura concertistica pubblica e
semipubblica delle metropoli europee, anche se va dato conto l’apporto datovi ancora dalla piccola e
alta nobiltà.
Le diverse società musicali divennero istituzioni sempre più importanti in cui borghesia e nobiltà
manifestavano la propria attenzione per la musica. Queste istituzioni assicuravano una certa
regolarità e continuità alle attività musicali.
L’espansione delle società musicali e della pratica amatoriale nella cerchia familiare schiuse un
importantissimo mercato cui il compositore poteva destinare la propria produzione. Per la prima volta
un compositore professionista poteva vivere principalmente delle entrate procurategli dalle sue
composizioni.
Nella seconda metà del XVII secolo stampa e copia manoscritta erano ormai in concorrenza. Intorno
al 1770 le più importanti e numerose stamperie si trovavano a Londra e a Parigi. Negli altri paesi (in
particolare in Italia, Germania e Austria) invece le opere strumentali circolavano ancora
prevalentemente in copie manoscritte. Dal 1780 però la stampa iniziò a diffondersi sempre di più a
Vienna.
Nella capitale asburgica molte manifestazioni concertistiche si svolsero in privato per iniziativa di
alcuni mecenati musicalmente colti, fra i quali va ricordato il barone Gottfried van Swieten,
promotore di concerti domenicali di musiche antiche. Fu fra i pochi che si adoperarono per creare un
ambiente in cui la riesumazione esecutiva della musica del passato potesse a poco a poco diventare
parte integrante del mondo musicale. Dal 1782 Mozart frequentò regolarmente la cerchia di van
Swieten; scrisse al padre “tutte le domeniche, a mezzogiorno, vado dal barone, dove non si suona
altro che Handel e Bach”.
Quest’esperienza determinò una svolta cruciale nella successiva evoluzione stilistica di Mozart: lo
studio delle fughe di Bach lo impegnò nel costante perfezionamento della propria tecnica compositiva
e provocò il suo interesse verso la polifonia severa e complessa (finale della Sinfonia in Do maggiore
K 551, 1788) che di solito si eseguivano in privato di fronte a piccoli gruppi di intenditori. Oltre a
favorire Mozart nella sua protezione, van Swieten scrisse i libretti della Creazione (1798) e delle
Stagioni (1801) di Haydn, e aiutò il giovane Beethoven a Vienna, il quale in segno di gratitudine gli
dedicò la sua prima sinfonia Op. 21.
Vienna, in quanto capitale dell’Impero asburgico, era un crocevia cosmopolita di famiglie
aristocratiche di varia estrazione etnica e la vita musicale della città era segnata da molteplici apporti
culturali. Attirò nel secondo Settecento numerosi musicisti indipendentemente dalla loro nazionalità
grazie ad una vita concertistica straordinariamente ricca e ad una fiorente editoria musicale.
La vendita delle edizioni era regolata da un decreto imperiale del 1775 che proibiva severamente ogni
forma di pirateria nei riguardi delle opere stampate in Austria, mentre non esisteva alcuna protezione
per le pubblicazioni stampate fuori dai territori dell’Impero.

Il concetto di “originalità” delle opere musicali

Con l’aumento del numero degli intenditori si fece strada la tendenza a privilegiare un numero più
ristretto di opere strumentali che rivelassero certi caratteri di originalità, degne pertanto di essere
riascoltate. Si verificò un cambio di mentalità e la musica strumentale cominciò ad essere considerata
una forma d’arte che agisce sui sentimenti e non soltanto una forma inferiore di intrattenimento.
Cominciò così a prendere piede l’idea che il pregio di un’opera musicale stesse nel suo singolare
valore, ossia nella sua “originalità”. Si passo a mettere nel dovuto rilievo più l’individualità che non
l’esemplarità dell’opera.
Il processo di soggettivizzazione dell’espressione musicale, che prelude segnatamente al
romanticismo, era stato anticipato dalla corrente estetica berlinese che faceva capo a C.Ph.E. Bach.
Al capitolo III del suo Versuch sosteneva che il compositore e l’interprete dovevano essere commossi
essi stessi per poter poi commuovere gli altri. Cominciò a farsi strada il concetto di stile personale
inteso come espressione di sé, che scaturisce dall’intimo dell’animo.
Creare per i posteri significava abbandonare la pratica di scrivere in fretta e con facilità. Ciò spiega la
maggior cura della composizione e il modo più ambizioso di presentarla che ebbero alcuni
compositori di fine Settecento.
Haydn ad esempio è molto più attento e lento nel comporre dei suoi predecessori. Esistono molti
abbozzi delle sue composizioni. Prima progettava i temi principali, poi annotava in due piccoli
pentagrammi accordi, bassi figurati e contromelodie, poi abbozzava la partitura orchestrale e solo
successivamente completava la partitura contenente tutte le parti.
Mozart invece componeva con grande capacità di concentrazione e velocità sorprendente. Con molta
probabilità elaborava mentalmente molte sue composizioni prima di sedersi al suo tavolo per
scriverle. Va però ricordato che molti altri compositori del tempo componevano con altrettanta
rapidità. Di norma non stendeva schizzi completi per le sue composizioni. Per i lavori di vaste
proporzioni scriveva abbozzi che comprendevano solo la melodia e il basso, mentre il resto era
lasciato ad un secondo momento. I passi di carattere polifonico gli richiedevano un lavoro più attento.
Nella maggior parte dei suoi ultimi lavori si trovano i segni di un’accresciuta complessità e raffinatezza
di scrittura. La creazione di queste composizioni gli richiese di certo maggior concentrazione e fatica.
In questo scenario crescono d’importanza la figura e il concetto stesso di autore. Il ruolo del
compositore tende a staccarsi sempre di più da quello del virtuoso interprete/improvvisatore e dal
comune membro di un’orchestra.

La forma-sonata

Principio compositivo fondato sull’organizzazione coerente e unitaria di elementi armonico-tonali e


tematici, che si succedono nel tempo secondo una strategia fatta di tensioni e di risoluzioni, di rapporti
di contrasto/contrapposizione e/o affinità.
Di norma è adoperata nei primi movimenti di una qualsiasi composizione strumentale, sia solistica
(sonate) che cameristica (quartetti, quintetti) che orchestrale (sinfonie e concerti solistici). A volte è
applicata anche ai movimenti intermedi e finali.
Nel primo Ottocento avviene la codificazione teorica della forma-sonata come struttura tipica dello
stile classico. Scopo della definizione data per intenti didattici era la creazione di un modello
normativo su cui basarsi per la composizione di opere nuove.
Il primo ad esporre lo schema di questa forma fu Antonin Reicha, prima nel Traité de melodie (1814)
e poi più estesamente nel secondo volume del suo Traité de haute composition (1826). Reicha fornì
una serie di norme da seguire nella composizione del primo movimento di un brano strumentale:
- Nella prima sezione, si passava da un primo tema alla tonica ad un secondo tema alla
dominante attraverso un passo modulante;
- Seguiva poi una parte di “Sviluppo” che portava ad una seconda sezione basata sui motivi
della prima, ora tutti alla tonica, e conclusa da una “coda”.
Le regole di Reicha furono poi adottate e ampliate da Adolf Bernhard Marx nell’opera in quattro
volumi “L’insegnamento della composizione musicale”, opera che ebbe numerose ristampe e che
influì su generazioni e generazioni di musicisti. Lo schema della forma-sonata di Marx è ricavato
soprattutto dalle sonate per pianoforte di Beethoven. Marx attribuisce per primo la denominazione di
“sonata” a questo procedimento compositivo.
Negli Elementi teorico-pratici di musica di Francesco Galeazzi vi si trova una miniera d’informazioni
sulla pratica compositiva ed esecutiva del tempo. I temi hanno un ruolo importante nell’articolazione
della forma. Fattori costitutivi sono in effetti le interazioni e le correlazioni tra elementi tematici ed
elementi tonali.
Per i compositori settecenteschi non esistevano modelli fissi di forma-sonata.Si praticavano delle
“forme-sonata” che offrivano al compositore ampia libertà di scelta sui metodi da adottare per
sostenere con coerenza una struttura compositiva contrassegnata sia dalla dialettica delle aree tonali
sia dalla differenziazione e diversità di funzione dei materiali tematici. È da tenere presente che i
compositori settecenteschi allo stesso modo dei loro predecessori lavoravano all’interno di stili e di
tradizioni comuni, adottati da tutti, e che non vi erano contrasti stilistici paragonabili a quelli che si
riscontrano nella musica del Novecento.
La forma-sonata ha il suo fondamento nella successione di sezioni di stabilità ritmica e melodica
tonalmente chiuse, e di sezioni di instabilità/tensione tonalmente aperte.
Il contrasto è marcato con forza da mezzi tematici che hanno la funzione di articolare in vari modi e di
definire in maniera coerente la struttura della forma.
Il tipo di trattamento cui vengono sottoposti i temi è pertanto condizionato da una determinata
funzione formale che svolgono. Il carattere e il significato di una frase dipendono direttamente da
dove questa si trova all’interno della composizione.
I punti di articolazione sono rinforzati quasi sempre da una pausa, da un mutamento di disegno
ritmico, da un cambiamento improvviso del ritmo armonico e della trama sonora, dall’apparizione
successiva di un tema nuovo o dalla ricomparsa di un tema precedente che però assume una nuova
funzione all’interno della struttura.
Il percorso degli eventi in un movimento in forma-sonata può essere così riassunto:

Esposizione

Contrassegno determinante di questa prima parte è il contrasto delle tonalità. È anche


caratterizzata da un tessuto che si va sempre più animando. Funzione del primo gruppo tematico è la
definizione immediata e inequivocabile della tonica. Per questo molti temi iniziali fanno largo uso delle
tre note della triade di tonica, spesso presentate in forma di arpeggio o accordale.
Il movimento verso la dominante (o relativa maggiore) può avvenire in una grande varietà di modi. La Commented [1]: La progressione armonica è un
insieme di trasposizioni ascendenti o discendenti di
procedura seguita maggiormente è di dare forza propulsiva e direzionale alla sezione di Transizione, una sequenza di accordi.
detta anche ponte modulante, creando un senso di movimento attraverso il coinvolgimento Le progressioni si suddividono in:
coordinato di più elementi del linguaggio musicale:
- tonali o modulanti: le prime restano racchiuse
- L’inspessirsi del tessuto sonoro originariamente semplice;
nell'ambito di una sola tonalità, mentre le seconde
- L’introduzione di dissonanze e di successioni di progressioni modulanti che evitano la tonica, modulano;
nonché di graduali o improvvise modificazioni dinamiche finalizzate ad un capovolgimento del - principali o derivate: le prime implicano accordi allo
regime espressivo; stato fondamentale, mentre nelle seconde almeno un
accordo deve essere rivoltato;
- L’uso di sincopi e controtempi tra le parti, che generano una intensificazione ritmica; - regolari o irregolari: nelle prime le ripetizioni degli
accordi sono l'esatta trasposizione diatonica della
prima esposizione, mentre nelle seconde non lo sono.
- Lo sfruttamento di moti melodici veloci fatti di note ripetute che si muovono per gradi congiunti Commented [2]: Si parla di gradi congiunti quando le
o per ampi salti; note procedono esattamente nella progressione
- L’uso di armonie statiche e protratte, che favoriscono gli effetti di crescendo e diminuendo; naturale in cui si trovano (Do – Re – Mi – Fa – Sol – La
– Si).
- L’impiego di un ritmo armonico progressivamente sempre più rapido;
- L’alternanza di frasi regolari e irregolari per rinforzare il senso di animazione. Commented [3]: Un'armonia statica è un'armonia
composta da circa un accordo (il più delle volte il tonico
Al momento di iniziare il movimento che allontana la tonica, molti compositori usano presentare
del dominante) e il prolungamento di questo accordo.
un’idea tematica totalmente nuova, poi sviluppata contrappuntisticamente. Alcune teorie la
definiscono non-tematica in quanto tonalmente aperta e basata sul principio dell’elaborazione Un'armonia dinamica , d'altra parte, è composta da
motivica. progressioni di accordi.
Una volta completata la modulazione alla dominante (o alla relativa maggiore) può intervenire un
secondo tema che ha la funzione di creare un contrasto, un’opposizione dialettica nei confronti del
gruppo tematico principale.
Segue una sezione conclusiva che ha la funzione di confermare risolutamente il nuovo centro tonale,
spesso ripetuta per fissare con maggior efficacia nella memoria dell’ascoltatore il piano strutturale di
questa sezione.

Sviluppo

Questa sezione assolve due funzioni:


- Ritardare attraverso il movimento armonico e l’elaborazione motivica la stabilizzazione tonale,
- Preparare la risoluzione alla tonica che si avrà nella Ripresa.
Caratterizzato di solito dalla mancanza di forti punti di articolazione, il tessuto musicale dello sviluppo
assomiglia a quello delle forme contrappuntistiche di ascendenza tradizionale del primo Settecento.
Si fa largo uso di progressioni rapidamente modulanti e di estesi cromatismi. Molto adoperate sono le Commented [4]: La progressione armonica è un
varianti motiviche dei temi, che richiedono una scrittura contrappuntistico-imitativa. Si elaborano temi insieme di trasposizioni ascendenti o discendenti di
tratti dall’Esposizione ma si può anche sviluppare materiale nuovo. una sequenza di accordi.
Le progressioni si suddividono in:
Spesso questa sezione inizia con il tema principale alla dominante (Sinfonie 6 e 8 di Haydn) e termina
con una cadenza al relativo minore, che porta subito poi ad una cadenza sulla dominante e quindi alla - tonali o modulanti: le prime restano racchiuse
Ripresa. nell'ambito di una sola tonalità, mentre le seconde
Talvolta si usa anticipare improvvisamente il ritorno del tema principale alla tonica allo scopo di modulano;
- principali o derivate: le prime implicano accordi allo
sorprendere l’ascoltatore, cui seguono subito altri eventi di sviluppo prima di iniziare la Ripresa vera e stato fondamentale, mentre nelle seconde almeno un
propria. Questo momento viene denominato proprio per questo “falsa ripresa”. accordo deve essere rivoltato;
In quanto sezione più dissonante, lo Sviluppo è in genere più breve dell’Esposizione. - regolari o irregolari: nelle prime le ripetizioni degli
accordi sono l'esatta trasposizione diatonica della
prima esposizione, mentre nelle seconde non lo sono.
Ripresa
Commented [5]: Procedimento stilistico musicale che
utilizza alterazioni semitonali di una scala diatonica.
Funzione della Ripresa è di risolvere le tensioni armoniche e tonali che si erano create in parte
dell’Esposizione e nello Sviluppo. Il ritorno alla tonica non comporta però la ripetizione pura e
semplice di tutta o parte dell’Esposizione. La Ripresa va piuttosto considerata come una
reinterpretazione degli schemi dell’Esposizione, sulla quale è ovviamente basata. Mostra pertanto
un’ampia varietà di procedimenti ed è quasi sempre caratterizzata da un considerevole ampliamento
della struttura impiegata nell’Esposizione.

Coda

Estensione della Ripresa con la funzione di riaffermare la tonica facendo quasi sempre uso del primo
tema principale, spesso presentato in forma alterata ed elaborato contrappuntisticamente.
Un tipo particolare di forma-sonata adoperato nei movimenti finali è il “rondò-sonata”, una struttura
ambivalente nella quale uno degli elementi periodici (ritornello) viene riesposto tra Esposizione e
Sviluppo e poi di nuovo nella Coda, che si trasforma pertanto in un ritornello finale.

Il concerto solistico
A partire da metà del XVII secolo il genere del concerto inteso come dialogo tra strumento/i solista/i
da un lato e orchestra dall’altro ebbe ancor più ampia diffusione europea rispetto alla prima metà del
secolo. Carattere distintivo del concerto classico è il contrasto dinamico tra solista e orchestra, molto
più marcato rispetto al concerto del primo Settecento.
Protagonista ideale del concerto solistico divenne il pianoforte, strumento rimasto fino ad allora in
secondo piano.
Di notevole rilievo fu l’apporto dato dalle regioni austro-germaniche. Nella Germania del nord il
rappresentante più significativo fu C.Ph.E. Bach, mentre a sud fu G.C. Wagenseil, compositore alla
corte di Vienna dal 1739 alla morte nel 1777.
Alla definitiva affermazione del pianoforte nel concerto solistico contribuì in modo rilevante Johann
Christian Bach, fratellastro di Carl Philip Emmanuel. La sua produzione strumentale si svolse
soprattutto in Inghilterra.
Nel primo movimento cominciò a standardizzarsi il numero delle sezioni di “solo” e di “tutti” o ritornelli,
con di norma tre sezioni di solo incorniciate da quattro ritornelli:
- il primo “solo” è di carattere modulante,
- il secondo termina solitamente al relativo minore,
- il terzo ritorna alla tonica.
Nel tardo Settecento il ritornello orchestrale iniziale venne ad ampliarsi sotto l’aspetto tematico:
- più esteso e di carattere sinfonico presentando tutte o quasi le idee tematiche principali del
pezzo
Mentre sotto l’aspetto armonico vi erano due possibilità:
- poteva rimanere alla tonica
- poteva esserci una modulazione alla dominante e un ritorno alla tonica prima dell’entrata del
solista, che subito comincia la sua Esposizione.
La struttura del concerto richiede in questo modo un’articolazione più variegata. Invece di una sola
Esposizione ce ne sono due è il materiale tematico è molto variegato.
Mozart scrisse concerti per tutti gli strumenti allora in uso, ma un posto privilegiato nella sua
produzione occupano i 23 concerti per pianoforte e orchestra, scritti per se stesso, per imporsi verso il
pubblico viennese come virtuoso della tastiera e come insegnante di prestigio. Mozart portò il genere
del concerto per pianoforte ad un alto grado di complessità formale, di ricchezza espressiva, di
contenuto virtuosistico e sinfonico.

La sinfonia da concerto
La sinfonia da concerto fu il genere strumentale che subì le trasformazioni più profonde nel periodo
classico.
Si standardizzò la formazione orchestrale e si abbandonò anche la polarità tra parti acute e quella Commented [6]: Contrapposizione (in questo caso)
grave (basso continuo) che era stata alla base della scrittura strumentale del primo Settecento.
Enorme fu la quantità di sinfonie prodotte in ogni parte d’Europa nel secondo Settecento. La più
grande domanda di opere sinfoniche proveniva dalle numerose orchestre mantenute dalla miriade di
piccole corti dell’Europa centrale e orientale. E anche dai numerosi monasteri benedettini dell’Austria
e della Baviera, dove venivano impiegate come Tafelmusik (“musica da tavola”, destinata
all’esecuzione durante i pasti).
Il cambiamento più significativo riguardò la definitiva separazione della sinfonia da concerto dalla
sinfonia-ouverture. Senza dubbio ciò avvenne dietro lo stimolo delle teorie riformiste dell’opera che
auspicavano un’organica connessione dell’ouverture al resto dell’opera.
La separazione dei due generi comportò la codificazione della sinfonia da concerto, ora caratterizzata
da proprie particolarità sintattiche. Prese la forma di tre o quattro movimenti di lunghezza sempre più Commented [7]: Danza popolare francese del sec.
estesa: l’ordine tipico era Allegro-Andante-Minuetto-Presto. XVII; in origine di ritmo ternario e forma binaria, cioè in
- Nel primo movimento si sceglie di norma la forma-sonata. due movimenti, ambedue replicati, il secondo dei quali
in forma di trio, passò in seguito a una forma ternaria
- Nel movimento lento, non raramente anche strutturato in forma-sonata, si prediligono lo stile con la ripetizione del primo movimento dopo il trio.
cantabile e il clima lirico. Nella seconda metà del Settecento e nei primi
- Il Minuetto è sempre in una forma articolata in tre parti: dell'Ottocento costituì il terzo tempo della suite, della
sonata, del quartetto e della sinfonia.
- Minuetto-Trio-Minuetto (da capo). Il trio ha la stessa forma e tonalità del minuetto ma
è più breve e l’orchestrazione viene ridotta.
- Anche il finale è scritto in forma-sonata o di rondò oppure una combinazione dei due.
Divenne inoltre comune presso i sinfonisti attivi a Vienna l’uso di anteporre un’introduzione lenta
all’Allegro iniziale, che serviva a definire la tonica e si concludeva quasi sempre su una semicadenza Commented [8]: Formula della musica tonale che crea
sul V grado. un senso di riposo momentaneo, procedendo
Il tipo di sinfonia in tre tempi non fu però del tutto abbandonato: fu adottato dalla maggioranza dei dall’accordo perfetto di tonica a quello di dominante.
sinfonisti italiani ma anche da alcuni compositori viennesi fra i quali lo stesso Mozart in quasi la metà
dei suoi lavori sinfonici.
Molto in voga in Francia a partire dal 1770 fu invece il genere della symphonie concertante, un
lavoro articolato di norma in due, massimo tre movimenti (Allegro-Presto o Allegro-Andante-Presto).
Capolavoro del genere è la Sinfonia concertante in Mib maggiore K 364 di Mozart, frutto del
soggiorno parigino che il compositore effettuò del 1778.
Intorno agli anni 60-80 si determinò un nuovo orientamento nel trattamento della compagine
sinfonico-orchestrale. La scrittura orchestrale venne pensata in favore dello “scambio” e dello
sfruttamento delle peculiarità timbriche ed espressive di gruppi di strumenti ben distinti l’uno
dall’altro. Il nuovo stile di orchestrazione richiede la notazione in partitura di tutte le voci strumentali in
parti separate.
Aspetto tecnico cruciale di questa tendenza è il dissolversi del basso continuo nelle parti separate del
violoncello, contrabbasso o fagotto, mentre il clavicembalo viene eliminato dall’orchestra.
In precedenza, ai fiati era stata assegnata la funzione di raddoppio degli archi. Nella sinfonia del Commented [9]: legni e ottoni
periodo classico invece si richiede una partecipazione costante alla presentazione, alla
segmentazione e allo sviluppo dei materiali tematici importanti, benché questi strumenti siano spesso
ancora impiegati in funzione subordinata agli archi, intervenendo nei passaggi eseguiti “forte”.
L’insieme dell’orchestra viene distinto in tre “gruppi” principali: archi, legni e ottoni, e non sempre Commented [10]: vionini, viole, violoncelli e
vengono usati tutti gli strumenti di un determinato gruppo nello stesso momento. contrabbassi
Commented [11]: due flauti, due oboi, due clarinetti,
Giovanni Battista Sammartini (1700/1775) e la scuola strumentale lombarda due fagotti
Commented [12]: due corni, due trombe
Ruolo di capitale importanza nella precoce definizione del nuovo stile classico, specialmente in
campo sinfonico.
Le sue sinfonie:
- sono di dimensioni più ampie rispetto alle ouvertures sinfonistiche dei suoi predecessori
italiani
- dimostrano una padronanza stupefacente riguardo alla differenziazione e al contrasto dei
temi
- interesse per la ferrea coerenza del discorso musicale.
Nei movimenti in forma-sonata, il gruppo principale è nettamente differenziato dal gruppo modulante,
il gruppo secondario da quello conclusivo cadenzante.
Predilige le linee melodiche accattivanti, aggraziate da ricche ornamentazioni e caratterizzate da una
forte energia ritmica.
I movimenti centrali lenti, spesso presentati nella tonalità della sottodominante o nella relativa minore,
hanno solitamente una notevole carica lirico espressiva.
I movimenti finali spesso sono costituiti da un tempo di minuetto in ¾ che si usava di solito nelle
sinfonie d’opera.
Egli sfrutta bene le risorse della scrittura contrappuntistica, ma predilige una polifonia non-imitativa e
armonicamente progettata.
Orchestrazione
- scrittura delle parti ben definita rispetto ai contemporanei
- intreccio e scambio dei materiali tematici tra primi e secondi violini
- autonomia frequente della parte di viola rispetto al secondo violino e alla linea del basso
- difficoltà di esecuzione non eccessiva
- stile piacevole, di facile comprensione
La quantità maggiore della produzione strumentale riguarda il genere delle sonate a tre per due
violini e basso continuo, ma al primo posto per importanza vengono le sue 68 sinfonie.
Verso la metà del settecento erano molto frequenti le manifestazioni musicali organizzate a Milano,
spesso sotto forma di “accademie” che si tenevano nei palazzi dell’alta nobiltà o in concerti
strumentali pubblici al Castello Sforzesco. Sammartini ebbe parte attiva in queste manifestazioni.
Partecipò inoltre alla fondazione di un Accademia Filarmonica.
Fu maestro di cappella e organista nelle varie chiese milanesi (fra cui Sant’Ambrogio) e scrisse un
notevole numero di opere vocali sacre.
Intorno a Sammartini si formò una scuola strumentale che contribuì ad affermare la posizione di
Milano come importante centro sinfonico. Il contributo di Sammartini condusse direttamente alla
seconda generazione di sinfonisti italiani, molti dei quali virtuosi strumentisti.
Il più importante di essi fu il lucchese Luigi Boccherini, celebre violoncellista e autore di quasi 500
opere strumentali.
Il suo stile si riconosce per la direzione autonoma rispetto alla prassi viennese:
- profusione di idee melodiche dal lirismo al patetismo
- largo uso di ritmi sincopati,
- enfasi nei tempi moderati e lenti (rispetto all’Allegro per i viennesi)
- attenzione per i delicati effetti armonici
- sfruttamento delle possibilità timbriche e tecniche di ogni strumento
- ruolo di primo piano assegnato al violoncello nei quintetti d’archi, con largo impiego di suoni
armonici e di corde doppie.

La scuola sinfonica di Mannheim


Contribuirono in modo significativo a modernizzare la tecnica orchestrale e dare una definizione della
struttura della sinfonia.
Celebre sostenitore delle attività musicali della città fu il principe Carl Theodor di Pfalzbayern,
entusiasta ammiratore delle arti. Sotto il suo regno l’orchestra di corte divenne una delle orchestre più
ampie, abili e ammirate d’Europa, anche perchè presentava uno dei più numerosi organici vocali e
strumentali con i suoi 58 elementi (1756)
Il repertorio dell’orchestra comprendeva soprattutto opere sinfoniche e concerti scritti da alcuni dei
suoi componenti e si distinguevano per lo sfruttamento delle possibilità dinamiche ed espressive
dell'orchestra, anche se gran parte delle loro caratteristiche andavano contemporaneamente
apparendo in diverse opere sinfoniche della scuola italiana e viennese.
La loro severa disciplina orchestrale trasformò in senso moderno la prassi esecutiva, divenendo il
modello da seguire. Le lodi dei critici contemporanei erano infatti rivolte più in qualità di esecutori
eccellenti che non di compositori. È in questo senso che l'orchestra fece una profonda impressione
sul pubblico parigino quando si esibì più volte al concert spirituel dagli anni 50 in poi.
Elementi stilistici, formali, espressivi
Sonorità
- equilibrio tra archi e fiati: entrambi assumono un ruolo solistico all’interno dell’orchestra
(Valore melodico della parte di viola o di clarinetto)
- Mescolanza del timbro di archi e fiati
Armonia
- stabilità armonica ottenuta per mezzo dell’allungamento del ritmo armonico
- modulazioni delineate da motivi ben disegnati, accompagnate da lunghi crescendo
- contrapposizioni tra maggiore e minore
Melodia
- motivi ben disegnati e articolati, spesso presentati all’unisono in apertura dei tempi veloci.
- ripetizione stereotipata di frasi
- melodie abbellite da appoggiature e acciaccature espressive (sospiri)
Ritmo
- maestosi fortemente marcati
- predilezione per gli andamenti sincopati per creare tensione
- sfruttamento di effetti di accelerazione e decelerazione ritmica
- spesso adoperati sono i contrasti ritmici
Forma
- apparato tematico che utilizza svariati tipi di contrasto
- forma-sonata spesso adottata nei primi movimenti
- netta differenziazione delle diverse aree tematiche per rendere chiara la struttura
- aree di stabilità armonica messe di fronte ad altre instabili, contrassegnate da temi
differenziati
- Ad un’enfatica esposizione di uno o più temi si prosegue con temi modulanti e una volta
raggiunta la dominante si presentano temi contrastanti
- le sezioni conclusive sono ravvisabili per l’uso di formule armoniche e melodiche cadenzanti
- la Ripresa spesso inizia con un tema del gruppo secondario alla tonica
Le esperienze stilistiche dei Mannheimer hanno lasciato tracce inconfondibili anche su alcune
composizioni di Mozart, il quale soggiornò in quella città nell’inverno 1777-1778. Fu molto
impressionato dall’ottima orchestra e mantenne buoni rapporti col suo direttore Cannabich.
La Sonata per pianoforte in Do maggiore K 309 fu composta a Mannheim per la figlia di Cannabich,
alla quale il compositore impartì lezioni di pianoforte. Evidente è l’intenzione di Mozart di adeguare
i’ideale sonoro del pianoforte alla sonorità orchestrale.

La musica per pianoforte

Lo strumento fu inventato a Firenza dal padovano Bartolomeo Cristofori, accordatore e riparatore di


clavicembali alla corte dei Medici.
Al 1690 risale la prima tastiera da lui realizzata e battezzata Gravicembalo col piano e forte, che già
conteneva parti essenziali della meccanica del pianoforte moderno: era applicata una martelliera
all'interno del clavicembali che rendeva possibile graduare l’intensità del suono mediante la pressione
sui tasti.
Nel secondo Settecento si passò a perfezionare continuamente la meccanica del pianoforte e a
migliorarne la qualità del suono. Fino al primo Ottocento avevano una sonorità discreta, un timbro
sottile e penetrante e un’estensione compresa di cinque ottave, dal Fa grave al Fa5.
Dal 1770 si allargò sempre di più la base di utenza del piano: lo strumento entrò gradualmente nelle
case dei nobili e nelle sale da concerto.
Si cominciò così a formare una copiosa letteratura pianistica alla quale prestarono la loro opera
quasi tutti i contemporanei del tempo.
Si favorì la produzione di brani di carattere didattico grazie alla organizzazione ormai industriale
dell’editoria musicale, con notevoli tirature per ogni raccolta di pezzi.
Numerose sono anche le sonate per piano solo o a 4 mani scritte dai compositori con finalità
pedagogiche per esercitare i loro allievi.
Intorno alla fine del Settecento la sonata per pianoforte si cristallizzò nel tipo a tre movimenti nella
successione seguente:
- un primo tempo veloce quasi sempre in forma sonata
- un tempo d’andamento lento nella forma A-B-A1
- un tempo di nuovo veloce spesso in forma di rondò
Benché non fosse un pianista virtuoso, Haydn fu un profondo conoscitore della tastiera, come
dimostrano le sue 48 sonate per pianoforte, caratterizzate da un lessico espressivo e di stile
estremamente variegato. Furono concepite per un ampia circolazione.
Il numoro cospicuo di allievi disposti a impararte il pianoforte impose la creazione di una migliore
metodologia di studio, adeguata a sfruttare le possibilità sonore dello strumento.
Il primo metodo dedicato esclusivamente al pianoforte fu scritto da Johann Peter Michmeier (La vera
maniera di suonare il pianoforte, 1797 Dresda)
L’opera pianistica di Muzio Clementi (1752-1832)

Tra i metodi per pianoforte di quegli anni un posto di primo piano occupo l’Introduction to the art of
playing on the Piano-Forte del romano Muzio Clementi, pubblicato a Londra nel 1801.
Il metodo ebbe larga diffusione con le sue 12 edizioni a Londra e 26 all’estero, tra cui una in Italia.
Beethoven utilizzò quest’opera per l’istruzione del nipote Carl nel 1816.
Tra il 1817 e il 1826 pubblicò a Londra tre volumi dal titolo Gradus ad Parnassum, contenenti cento
esercizi, ognuno dei quali inteso a sviluppare una o più tecniche pianistiche
Fu tra i primi compositori che si dedicarono all’esplorazione sistematica delle più svariate possibilità
tecniche ed espressive dello strumento, producendo quasi esclusivamente composizioni per questo, a
volte in termini orchestrali. Non a caso gli è attribuito l’epiteto di “padre del pianoforte”
Romano di nascita, si trasferì a Londra appena quattordicenne e trascorse lì quasi tutta la sua vita,
svolgendo l’attività di pianista virtuoso, compositore e insegnante. Dal 1790 si dedicò solo all’attività di
editore e titolare di una fabbrica di pianoforti.

Franz Joseph Haydn (1732-1809)


- Nato a Rohrau (Austria) da una famiglia di assai modeste condizioni
- Educazione musicale nella scuola corale della cattedrale di Santo Stefano a Vienna
- Congedato a diciotto anni dopo la muta di voce e per 10 anni ebbe un'esistenza di stenti e
privazioni
- Intorno al 1750 incontrò Nicola Porpora, insegnante di canto a Vienna che lo assunse come
accompagnatore al cembalo. Lì egli potè approfondire le proprie cognizioni musicali oltre che
imparare correttamente l’italiano.
- Verso il 1759 fu al servizio dei conti Carl Joseph Edler von Furnberg e Carl Joseph Franz von
Morzin, da quest’ultimo fu assunto come direttore della piccola orchestra privata nella sua
residenza estiva a Lucavec
- Nel 1761 fu assunto come vicemaestro di cappella dal principe Paul Anton I Esterhazy tra
Eisenstadt e Vienna. Quando quest’ultimo morì gli successe il fratello Nikolaus ,
soprannominato “il Magnifico”, appassionato di musica.
- Nel 1776 si trasferì la residenza a Esterhaza dopo aver trasformato una modesta palazzina
di caccia in un enorme palazzo emulo di quello di Versailles, con un teatro d’opera dove vi si
rappresentavano opere italiane, lavori drammatici in prosa di tedeschi e Shakespeare. Haydn
rimase legato agli Esterhazy fino alla morte.
- “come direttore di orchestra, avevo la possibilità di fare esperimenti, di studiare il
modo di ottenere o attenuare un effetto a mio piacimento; non vi era nessuno che
potesse turbarmi o affligermi, ed ero costretto ad essere originale”.
- Qui Haydn aveva a disposizione un piccolo gruppo di cantanti e di abili strumentisti.
- Produzione destinata al pubblico intelligente e colto di cui il principe Nikolaus amava
circondarsi
- 1776-1783 attenzione sul teatro d’opera, scrisse una decina di opere tra serie,
comiche e Singspiele ma soprattutto adattò come direttore artistico alcuni lavori fra i
principali operisti del tempo per il teatro di corte.
- Molti brani cameristi furono composti tra il 1761 e il 1775 per il principe.
- Nessuno come Haydn diede un contributo così importante nel campo della musica
strumentale
- Capacità di produrre capolavori in quasi tutti i genere della musica del tempo (quasi 1000
composizioni)
- La sua opera può essere considerata come ultimo grande frutto del mecenatismo musicale
- Seppe unire mirabilmente maestria contrappuntistica con il nuovo gusto “preromantico” per le
espressioni forti e i robusti contrasti, per la brillantezza delle tinte sonore e per la “pregnanza”
dei suoi motivi.
- Maestro insuperabile del quartetto d’archi
- Portò la sinfonia all’apice della perfezione per ampiezza e profondità di scrittura ottenute.
- Il suo prestigio dipese non in scarsa misura dai mercati musicali di Parigi e di Londra
- Haydn fu imitato da Mozart e da Beethoven: fu amico del primo e insegnante del secondo.
Alcuni lavori della sua maturità subirono a loro volta l’influsso della musica di Mozart.

I quartetti d’archi, le sinfonie e gli oratori


Quartetti : Op 9 / 17 / 20 / 33 (quartetti russi).
- Dopo la 33 non abbandonò più il genere e scrisse altre 9 raccolte (68 quartetti in totale)
- Ciascuna serie costituita da sei composizioni ognuna articolata in quattro movimenti
- Composizioni nate come intrattenimento di chi la esegue e dall’organico molto flessibile
- Spessore sonoro, complessità e raffinatezza di linguaggio allora sconosciuti.
- Distribuzione del materiale tematico fra tutte le parti, utilizzando ampiamente la scrittura
contrappuntistica.
- Influsso dello stile empfindsamer di C.Ph.E. Bach, soprattutto nell’Op 20.
- Op 33 (1782)
- pubblicati dalla ditta Artaria, composti “in uno stile del tutto nuovo e speciale” dopo quasi un
decennio in cui non pubblicò quartetti
- si fondano perfettamente rigore del lavoro tematico e pregnanza dell’invenzione melodica,
immediatezza del linguaggio musicale e semplicità-
- interscambio fra parti principali e sussidiarie
- netta caratterizzazione di ciascuno dei 4 movimenti
- procedimenti della forma-sonata nei primi movimenti
- tutti i minuetti cono indicati come Scherzo e richiedono un tempo di esecuzione leggermente
più veloce
- trasformazione del finale in un movimento orecchiabile, quasi di sapore “popolare”
Sinfonie : 107
- la maggior parte scritte a Esterhaza e pensate per il limitato complesso orchestrale, ma per
questo sviluppano uno stile originale, con procedimenti e forme che variano costantemente
- pioniere nell’introduzione del corno inglese (4)
- nelle sinfonie dei primi anni ‘60 è visibile l’influsso dello stile vivaldiano (nella biblioteca di
Paul Anton vi erano le Quattro stagioni). Le tre sinfonie 6, 7 e 8 del 1761 sono intitolate Le
Matin, Le Midi, Le Soir per le differenti parti del giorno che descrivono.
- in certi casi i titoli descrittivi vennero inseriti in tempi successivi dallo stesso Haydn o dai suoi
editori per meglio commercializzare l’opera.
- alcuni movimenti di sinfonie erano musica di entr’acte per rappresentazioni teatrali di prosa
- la Sinfonia in Do magg. n 60 (“il distratto”, 1774) fu concepita come ouverture e intermezzo
per la commedia di Regnard Le Distrait e si distingue per i suoi sei movimenti, numero
perfettamente appropriato per una commedia in 5 atti
- 1768-1773 periodo etichettato come Sturm und Drang, nel quale la sua produzione si colorò
di nuove sfumature, di momenti di alta tensione espressiva come risultato dell’influsso del
movimento culturale, specie nei testi teatrali.
- a partire dagli anni ‘80 Haydn riuscì a promuovere in tutta Europa le sue sinfonie
- Sinfonie parigine (82-87) commissionate dalla loggia massonica di Parigi e presentate ai
Concerts de la Loge Olympique e al Concert Spirituel (88-92)
- Distinte per un’orchestrazione più raffinata e la costante ricerca di effetti nuov, come raddoppi
insoliti
- 1790 Morte del principe Nikolaus, al quale successe Paul Anton II che licenziò l’orchestra, pur
mantenendo Haydn come maestro di cappella solo in veste nominale. Haydn si trasferì così a
Vienna dove incontrò l'impresario e violinista Peter Salomon, il quale gli offrì un contratto per
la composizione di 12 pezzi sinfonici da eseguirsi in concerti pubblici alle Hanover Square
Rooms di Londra (capienza di 900 spettatori)
- le ultime 12 videro la luce a Londra tra il 1791 e il 1795, per questo chiamate “Londinesi”. I
soggiorni in questa città furono fra gli avvenimenti più importanti della carriera artistica del
compositore, che guadagnò uno straordinario successo e un innalzamento del suo status di
grande compositore
- Vette insuperate del genere sinfonico dell’epoca classica
- Paul Anton II morì dopo solo 4 anni e nel 1794 Nikolaus II chiese ad Haydn di ricostituire
l’orchestra e il coro di corte, anche se i suoi compiti divennero prevalentemente di carattere
amministrativo e si limitarono alla composizione di una messa l’anno
Oratori
- I lavori più importanti della maturità creativa sono i due grandi oratori “La Creazione” e “Le
Stagioni”, ispirati ai grandi oratori di Handel che Haydn sentì a Londra.
- Strumentati per un vasto organico di fiati, con numerosi passi strumentali illustrativi.
- I libretti furono scritti dal barone van Swieten.

Mozart (1756-1791)
Molteplicità degli stili:
- Stile galante nel suo aspetto più estroverso: la melodia cantabile, il basso albertino
- Stile galante nell’accezione seria: stile emfisdamer, tonalità minori, ricerca armonica
- Stile eroico: opera seria italiana e Gluck, tensione drammatica del lrecitativo accompagnato
- Stile comico: commedia musicale italiana
Mozart non è solo il più bravo in tutto ciò che è già in circolazione, ma si fa anche intendere parlando
su due piani, quello degli oggetti musicali usati e quello del soggetto che sceglie e li adopera,
stabilendo fra i due punti di vista una rete di sfumature e rapporti molteplici; se pesca a piene mani nel
“già detto”, coglie anche i nessi prima d’allora sconosciuti.
Amadeus nasce a Salisburgo, città molto aperta all’influenza italiana e in quel periodo dotata di una
ricca vita musicale.
Il padre Leopold era violinista e dal 1763 vice maestro di cappella alla corte del principe arcivescovo
di Salisburgo. Oltre che compositore era anche teorico e impartì al figlio un ottimo insegnamento della
teoria e della pratica musicale.

Formazione (1763-73): Esplorazione di generi e stili


Inizia a scrivere minuetti a sei anni, sinfonie a otto, messe e opere a dodici

Tra il 1762 e il 1766 la famiglia Mozart viaggiò per l’Europa nord occidentale, esperienza di
fondamentale importanza per la formazione del giovane Wolfgang, che ebbe l’occasione di ascoltare
gli stili della più recente musica sinfonica e da camera (l’orchestra di Mannheim, la musica sacra
francese, l’arte violinistica di Nardini, le sonate per violino e per pianoforte).
Nel 1764 a Parigi pubblica la sua prima opera stampata, le quattro sonate per violino e pianoforte K 6
- 9 . In questo periodo compose anche le prime sinfonie (K 16, 19 e 22), tutte all’italiana (tre
movimenti).
I successivi tre anni (1767-1769) li passerà tra Salisburgo e Vienna, dove comporrà la sua prima
opera, il dramma giocoso La finta semplice e altre sinfonie (K 43, 45, 48) con uno schema in quattro
movimenti
Tra il 1769 e il 1773 Leopold condusse il figlio per tre volte in Italia allo scopo di introdurlo alla musica
italiana, specialmente allo stile dell’opera seria e comica. Il primo viaggio fu il più lungo (1769-1771) e
quello che più gli assicurò successi straordinari.
- A Milano conobbe Sammartini
- A Bologna grazie all’appoggio del teorico Giovanni Battista Marini fu ammesso all’Accademia
Filarmonica
- Firenze, Roma, Napoli e poi tornando Bologna, Milano, Torino, Venezia.
- In tutte queste città diede concerti dinanzi a un pubblico sceltissimo ed ebbe occasione di
sentire opere serie e buffe.
Il secondo e terzo viaggio furono più brevi (1771 e 1772-1773) e videro il compositore impegnato
soprattutto a Milano per la rappresentazione della serenata Ascanio in Alba su testo di Parini
eseguita al Teatro Regio nel 1771, e l’opera seria Lucio Silla, nello stesso teatro nel 1772.
Quest’ultima non piacque e fu l'ultima che Mozart scrisse per l’Italia.
Durante i viaggi italiani scrisse inoltre 27 sinfonie e i primi 5 quartetti d’archi

Maturità (1773-81): Superamento di stereotipia (sinfonia k 183 (influenza di Haydn), 200 e 201); 75-
77: konzertmeister fino al 1777 e poi organista di corte a Salisburgo dal 1779 al 1781.
Divenne però sempre più insoddisfatto delle limitate possibilità che la vita musicale di una città di
provincia poteva offrirgli. Inoltre i rapporti con l’arcivescovo si andarono progressivamente guastando
per le sue lunghe assenze.
Mete privilegiate in questo periodo furono Monaco di Baviera e Vienna, nella quale fu molto colpito
dalle sinfonie e i quartetti di Haydn e le sue sinfonie scritte nel periodo successivo ne rivelano
l’influenza.
1774 rappresentazione del suo dramma giocoso La finta giardiniera a Monaco di Baviera e ultima
opera per il teatro di corte di Salisburgo, Il re pastore su testo di Metastasio.
1777 viaggio di 16 mesi alla volta di Parigi con la madre. Cercò senza successo un impiego a corte
sia a Monaco che a Mannheim oltre che nella capitale francese, anche se lì diede lezioni private a
fanciulle dell’alta società e pubblicò sei sonate per violino e pianoforte K 301-306 dal noto editore
parigino Jean Georges Sieber. Il soggiorno parigino fu inoltre rattristato dalla morte della madre nel
luglio 1778. Lasciò la città a fine Settembre, fermandosi a Monaco e Mannheim prima di raggiungere
Salisburgo.

Decennio Viennese (1781-91): Indipendenza professionale, approfondimento del contrappunto.


Trilogia dapontiana.
- si trasferisce nel marzo del 1781 contro il volere del padre
- rottura dei legami con la corte arcivescovile salisburghese (licenziato per insubordinazione Commented [13]: Mancanza grave nei confronti del
nel 1782). La sua ribellione assume il significato di una dichiarazione di guerra fra il nuovo rispetto e dei doveri cui sono tenuti gli inferiori
mondo borghese e l’antico regime della produzione artistica. nell'ambito di una gerarchia.
- si affermò ben presto come pianista e direttore nella Augarten-Saal ma soprattutto nelle
riunioni private del barone van Swieten. Qui trasse origine la tendenza alla complessità e
ricchezza linguistica nonché all’uso crescente dell’idioma contrappuntistico.
- 1782 grande successo con “Il ratto del serraglio”, un Singspiel ritenuto primo capolavoro del
teatro musicale in lingua tedesca.
- matrimonio con Constanze Weber e visita del padre che si rende conto della fortuna ottenuta
dal figlio, commuovendosi alla consacrazione che ascolta dalla bocca di Haydn che lo
descrive come “il più grande compositore del mondo”.
- 1784-1786 anni dei concerti per pianoforte e orchestra
- mutamento della situazione negli ultimi 4 / 5 anni della sua esistenza
- 1787 nominato “compositore di corte” in sostituzione di Gluck morto in quell’anno, ma la
nomina è poco più che onorifica e le uniche commissioni sono danze di società e minuetti.
- successi sporadici, difficoltà economiche e delusioni professionali
- fu aiutato da fedeli amici appartenuti come lui alla massoneria (dal 1784)
- 1791 un privato che vuole restare anonimo gli commissiona un Requiem, rimasto incompiuto,
e la psiche emotiva di Mozart è turbata
- morì probabilmente di febbre reumatica infiammatoria acuta nel 1791.

Il teatro di Mozart
22 opere teatrali
Opere serie:
- Mitridate, Re di Ponto, Lucio Silla (scritte per Milano)
- Il re pastore
- Idomeneo
- La clemenza di Tito
Opere buffe:
- La finta semplice
- La finta giardiniera
- L’oca del Cairo e Lo sposo deluso (incomplete)
Trilogia Dapontiana
- Le nozze di Figaro
- Don Giovanni
- Così fan tutte
Singspiel in lingua tedesca (rilevanti)
- Il ratto del serraglio
- Il flauto magico
Caratteristiche
➢ Infallibile sensibilità per il linguaggio del teatro musicale. Le sue opere nacquero sempre in
armonia con i generi teatrali dell’epoca (non fu un innovatore).
➢ Influenze dell’opera italiana
➢ L’opera comica nel secondo Settecento era caratterizzata da una flessibilità delle strutture
musicali e drammaturgiche piuttosto ampia che Mozart sfrutta a pieno.
➢ Compose un buon numero di arie “alternative” da inserire in opere preesistenti per adattare
un lavoro già composto ai nuovi interpreti a disposizione.
Idomeneo (1781)
➢ convenzioni musicali e drammaturgiche completamente assorbite dall’originalità della sua
impronta creativa
➢ commissionata nel 1780 dalla corte di Carl Theodor, trapiantato a Monaco di Baviera Da Commented [14]: Celebre sostenitore delle attività
Mannheim nel 1778 musicali di Mannheim, entusiasta ammiratore delle arti.
➢ composta fra Salisburgo e Monaco in un lungo periodo di gestazione e di preparazione Sotto il suo regno l’orchestra di corte divenne una delle
orchestre più ampie, abili e ammirate d’Europa, anche
dovute a difficoltà e incomprensioni di ogni tipo, sia da parte del librettista (al quale chiese perchè presentava uno dei più numerosi organici vocali
continuamente di apportare variazioni e adattamenti al libretto) sia dei cantanti e strumentali con i suoi 58 elementi (1756)
➢ libretto dello sconosciuto Giambattista Varesco adattato al testo preesistente della tragédie
lyrique di Antoine Danchet, 1712
➢ si inserisce in una precisa linea di gusto delle corti tedesche che prediligevano soggetti
francesi (antico soggetto mitologico), scenicamente sontuosi, inframmezzati da balli, con un
importante apporto orchestrale e corale, scritti su musica di stile italiano.
➢ separazione fra recitativo (azione) e aria (rappresentazione degli affetti)
➢ più ricca orchestrazione di tutta l’esperienza di Mozart
➢ uso ponderato e insieme approfondito degli strumenti
Il ratto del serraglio (1782)
➢ primo grande capolavoro nella storia del Singspiel tedesco. In origine il Singspiel era una
commedia in musica di argomento popolaresco, spesso basati su leggende e favole
ambientate in luoghi fantastici, inframmezzata da brani musicali e interpretati da
semidilettanti. L'intento era di fondare una forma di canto e di teatro musicale adatta alla
lingua tedesca (era opinione diffusa che il recitativo cantato non si adattasse bene alla lingua)
con vicende che non vedevano i nobili come protagonisti.
➢ attinge a piene mani sia dalla tradizione dell’opera comica italiana che dal Singspiel
➢ esotico soggetto turco con un particolare colorito orchestrale (gran cassa, ottavino, triangolo e
piatti) che piacque immensamente al pubblico viennese
➢ pezzi vocali solistici riescono a comunicare direttamente l'interiorità dei personaggi
➢ arie di forma e contenuto diversissimi
➢ Mozart si era curato della messa a punto preventiva dei libretti che stava per musicare (“in un
opera la poesia deve essere assolutamente la figlia ubbidiente della musica, e le parole
scritte in funzione di essa”), inaugurando così un metodo compositivo alla base di tutta l’opera
ottocentesca.
Lorenzo Da Ponte
➢ quasi nulla si sa sulla gestazione delle opere, lavorando nella stessa città i due artisti non si
scrissero mai lettere
➢ dalle Memorie di Da Ponte sappiamo che Mozart propose di ricavare il libretto de Le nozze di
Figaro, mentre nel caso del Don Giovanni Da ponte rivendicò a se stesso l’aver per primo
pensato al soggetto
➢ ciascuna delle tre opere ha in comune un’ambientazione reale e il tema di lealtà e fedeltà
nell’amore tra esseri umani.
➢ Nozze di Figaro : intreccio che ruota attorno all’amore di Figaro e Susanna e alla loro volontà
di sposarsi a dispetto di tutte le complicazioni
➢ Don Giovanni : passione sessuale e sensuale incarnata nella personalità distruttiva del
protagonista, che ha potere assoluto sugli altri personaggi e infrange tutte le regole
➢ Così fan tutte : amara satira sull’instabilità amorose delle donne
➢ libretti predisposti in una straordinaria varietà di strutture
➢ alternarsi dinamico dei recitativi, dei pezzi a solo e quelli d’insieme
➢ arie di forma liberissima, spesso la varietà dei metri e delle combinazioni in cui si presentano
le rime toglie ogni regolarità schematica. L’aria col da capo viene quasi completamente
abbandonata. Spesso le arie sono comprese in un recitativo
Il flauto magico
➢ ultima opera tedesca
➢ racconto fantastico carico di significati simbolici
➢ libretto scritto dal cantante e impresario Emanuel Schikaneder, compagno massone
➢ trama sviluppata in un antico Egitto immaginario
➢ combinazione di elementi stilistici appartenenti alla tradizione dell’opera buffa, dell’opera seria
e del Singspiel
➢ libretto e musica sono costellati di simboli massonici sin dalle prime tre battute dell’ouverture
➢ anche i timbri sonori assumono significato caratterizzante: i corni di bassetto e i tromboni
connotano l’ambiente dei misteri ultraterreni e il regno dei sacerdoti, mentre il suono leggero
del glockenspiel e del flauto si collegano direttamente al mondo fantastico.
➢ valore simbolico di alcune tonalità: Mib magg, tonalità fondamentale dell’opera, rappresenta il
mondo mistico e solenne dei sacerdoti, mentre il Do min. e il Re min. sono tonalità delle
tenebre, delle forze maligne, della morte. Il Sol magg. è la tonalità privilegiata per
rappresentare il mondo sereno, elementare, delle persone buone e semplici
➢ si mantenne per lungo tempo nel repertorio dei teatri viennesi e tedeschi.