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GRANDE T R A T T A T O
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ETTORE BERLIOZ
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PARTE PRIMA. — FASCICOLO PRIMO.

^tejo^toue - C5ate^otte Setj/íi dttotiientt - cSttouieiiK c\d ateo.

13081 F»
JDitrimone W opera

• « © « I JO-

PARTE PRIMA.

icolo 1." = Prefazione - Categoric degli stromenti - Slro-


menti d' arco.
2.° = Stromenti a corde pizzicate - Stromenti di corde
a tastiera.
PAUTE SECONDA.

3.° = Degli Stromenti a flato in genérale - Stromenti


a fiato di legno con ancia.
4." = Stromenti a fiato di legno senz'ancia - Stro-
menti a fiato con tastiera.

PARTE TERZA.

S.° = Stromenti a fiato di metallo con bocchino -


Stromenti a fiato di legno con bocchino.
PARTE QÜARTA.

6.° = Le voci.

PARTE QUINTA.

7.° = Stromenti a percossa - i.° di sonoritá apprcz-


zabile - 2 . ' di sonoritá indeterminabile.
PARTE SESTA.

— (Conlinuazione dell'•antecedente) — L'Orchcstra.


3tttt«i>tt}wite

L la storia della música non ebbe


in cu¡ si abbia tanto parlato della
alcun'época
Stromentazione í
abbisognava assolutamente che qualunque componi-
mento fosse sopraccaricato di accordi di seconda
quanto oggigiorno. L a ragione derivas! senz' om- maggiore o minore, di settime, di none, di quinta e
bra di dubbio dallo sviluppo interamente mo- quarta, impiegati senza il menomo scopo: a meno
derno di questo ramo dell'arte, e forse ancora c h e non si supponesse a siffatto stile armónico
dalla numerosa schiera di c r i t i c h e , d'opinioni, di quello d ' e s s e r e , il piu spesso possibile, disaggra-
dottrine d i v e r s e , di giudizj , di ragionamenti e devole all'orecchio. Questi composilori avean preso
sragionamenti, parlati o s c r i t t i , ai quali servono passione p e r gli accordi dissonanti, non altrimenti
di preteslo le piü meschine produzioni di qual- c h e certi animali ne hanno per il s a l e , per le
siasi compositoruccio. piante piccantí, per gli arbusti spinosi. E r a l ' e s a -
Alta importanza sembra che adesso a t t a c c a r vo- gerazione della rcazione.
gliasi a codesta a r t e di i s t r o m e n t a r e , a r t e c h e al In mezzo a tutte queste belle combinazioní la
principio del secólo scorso ignoravasi, e della quale melodia era p r o s c r i t l a ; quando ella vi apparve,
anzi, appena s e s s a n t ' a n n i fa , volevasi impediré si grido alia decadenza, alia rovina d e l l ' a r t e , all'ob-
qualunque progresso da molte e molte p e r s o n e , c h e blío delle rególe c o n s a c r a t e , e c c , ecc.^ tutto era
puré passavano per sincere amiche della m ú s i c a . In evidentemente perduto. Ad onta di tutto ció la
oggi tentasi invece su d'altri punti di frapporre melodia prese p i e d e ; ed alia sua volta non tardó
ostacoli al progresso musieale. II mondo fu sem- ad e n t r a r e in campo la reazione melódica. Y ' e b -
pre c o s í : e percio non ci prenda sorpresa. D a p - bero de'melodisti fanatici, che non poteano sop-
principio non voleasi riconoscere per música se portare qual si fosse pezzo di música serillo a
non quella tessuta sulle solé armonie consonanti, piü di tre parli. Ed anzi aveanvi taluni c h e nel
franimezzate da qualche dissonanza per sospensio- maggior numero di casi volevano che il canto non
ne; ed allorquando Monteyerde tentó di aggiunger venisse accompagnato che meramente dal solo b a s -
loro sulla dominante l ' a c c o r d o di settima senza so, lasciando aW uditore il piacere di indovinare
preparazione, non gil mancarono al certo e bia- le note complementarle degli accordi. V ebbe
simi ed invettiye d' ogni fatta. Ma adottata final- chi ando piü l u n g i , e volle escluso affatto qua-
mente questa s e t t i m a , colle dissonanze per sospen- lunque a c c o m p a g n a m e n t o , allegando essere 1 ' a r m o -
sione, si g i u n s e , da'quei tali c h e p o r t a r a n o fama di nía una b a r b a r a invenzione.
sapientí, a sprezzare ogni composizione, l'armoniz- E giunse p u r é anche il momento delle modu-
zare della quale fosse slato s e m p l i c e , dolce, chia- lazioni. Allorche 1' uso non permelteva di modu-
ro, sonoro, naturales p e r piacere a questi dotti lare c h e n e ' solí tuoni relativi, il primo c h e ebbe
il coraggio di passare in un tuono straniero fu S'é fatta distinzione tra Tabuso e Tuso, t r a la
deriso : e ben egli se lo doveva attendere. Qua- yanitá reazionaria e la sciocchezza e l'ostinazione;
lunque si fosse 1' effetto della nuova modula- e pressoché generalmente oggidi si é disposti ad
zione , i maestri la biasimarono seyeramente. a c c o r d a r e , in quanto concerne l ' a r m o n i a , la m e -
Aveva bel diré 1' innovatore : « escóltatela bene: lodía e le modulazioni, c h e ció che produce buon
osservate come é dolcemente condotta, bene mo- effetto é buono, che ció c h e produce cattivo effetto
¿wata, maestrevolmente legata e a cid che segué é cattivo, e c h e l'autoritá d'un centinajo di y e c -
e a quello che precede; come risuona deliziosa- c h j , fossero p u r essi di cento yent' anni ciascuno,
mente! - NON E DI CIÓ CHE SI TRATTA, gli si rispon- non ci farebbe trovare brutto il bello, rié bello
deva: questa modulazione é proibita, dunque non il b r u t t o .
bisogna Jarla! v> ma siccome invece é di ció solo che Altra cosa si é , qualora vogliasi parlare del-
si tratta, in tufcto e p e r tutto, cosi anche le m o - 1' istrumentazione, dell' espressione e del ritmo.
dulazioni non relatiye non tardarono a comparire Non essendo yenuta c h e assai piu tardi la lor volta
nelle graiidt musiche, ed a produryi impressioni d'essere scoperti, respinti, ammessi, incatenati,
felicissime ed inattese. Quasi súbito dopo nacque liberati ed e s a g e r a t i , non possono perció ancora
ancora un nuoyo genere di pedantismo ; e toccó aver raggiunto il punto cui peryennero p r i m a di
vedere de'compositori che si riteneyano disonorati se loro gli altri rami dell'arte. Dicasi solo c h e 1 ' i s t r u -
avessero modulato alia dominante, e che nel piü mentazione cammina innanzi la p r i m a : ella si trova
piccolo R o n d o , si compiacevano di passare, quasi all'esagerazione.
per ischerzo, dal Do naturale al Fa diesis maggiore. Fa d'uopo di lungo tempo per iscoprire i m e -
A poco a poco il tempo rimise ogni cosa a diterranei m u s i c a l i , e piü ancora p e r a p p r e n d e r e
suo sito. a navigarli.
CATEGORIE DEGLI S T R O M E N T I

Ogni corpo sonoro messo iu opa*a dal Compjsilore é uno Di sonoritá indeterminabile e producente soltanto de'rumori
¿fromento di música. Da ció ricaviamo la seguente divisione diversamente caralterizzati (Tamburi, Gran-Casse, Tamburini (1),
d i mezzi, di cui attualmente egli dispone. Piattí, Triangoli,- Tam-tam, Padiglioni-Chinesi).

Stromenti a corde. L"impiego di questi diversi elementi sonori e la loro appli-


cazione tanto a coloriré la melodia, l'armonia e il ritmo, quanto
a produrre impressioni sui generis (determínate o no da una
Messe in vibrazione con archi (Violini, Viole, Viole d'amore,
intenzione espressiva), indipendenti aflatto da qualsiasi con-
Violoncelli, Contrabbassi).
corso delle tre altre grandi potenze musicali, costituiscono Y arte,
Pizzicata (Arpe , Chitarre , Mandolini).
dell'islrumentazione.
A tastiera (Pianoforti).
Qualora la si consideri dal suo lato poético, quesfarte non

Stromenti a fiato.
E QÓ insegnarsi, come non s^nsegna quella di trovare bei cauti,
elle successioni d'accordi e forme ritmiche originali e potenti.
Puossi apprendere ció che meglio conviene ai diversi stromenti,
quello che per essi é o non é praticabile, facile o difficíle,
Ad ancie (Oboi, Corni-inglesi, F a g o t t i , Pagottini, Contrafa- sordo o sonoro \ e si puó puré asserire che il tale o tal allro
gotti, Clarinetti, Corno-bassetti, Clarinetti-Bassi, Saxofoni). stromento é atto vieppiú clie un terzo a rendere certi eífetti,
Senza ancie (Flauti, Ottavini). a esprimere certi sentimenli-, ma quanto al conibinarli in giup-
A tastiera (Órgano). p i , in piccole orchestre e in grandi masse, quanto alP arte di
A boccbino e di metallo ( C o m i , T r o m b e , Cornette, Bu- unirli, di amalgamarli, in guisa che resti modiíicato il suono
gles ( 0 , Tromboni, Officleidi, Bombardoni, Bass-Tuba). degli uni da quello degli altri, ottenendo dal loro insieme uu
A bocchino e di legno (Fagotto-Russo, Serpent). suono particolare, che nessuno d'essi, isolato né riunito ad altri
Le voci d uomini, di donne, di ragazzi e di castrati.
1 .stromenti della sua specie, potrebbe produrre, non é possibile
far altro, se non indicare i risultati ottenuti dai maestri, e il
procedimento di tali risultati: i quali polranno certamente di
Stromenti a percossa. nuovo in mille altre guise buone o oattive essere modificati
dai compositori che rorranno riprodurli.
L o scopo di quest'opera é dunque innanzi tutto Tindicazione
Di sonoritá fissa ed apprezzabile (Timpani, Cimbali antichi, delP estensione degli stromenti e di cerle partí essenziali del
Campanelli (2), Glokenspiel, Armónica a tastiera, Campane). loro meccanismo, poi lo studio si negletlo lino a giorni nostri
-1

della natura del timbro, del caratlere particolare, e delle fa-


(1) Questi Bugles sonó stromenti che noi qui non conosciamo. Essi nppartcn- coltá espressive di ognun d'essi: e finalmente lo studio de'mi-
gono pero alia famiglia dellc Officleidi, o mcglio sia, secondo il signor Berlioz,
le Officleidi sonó della famiglia dei Bugles. Di ció si potra formare piü chiara gliori sistemi conosciuti per bene aggrupparli. Tentare di spin-
idea quando arriveremo ai Capitoli che versano particularmente su ambedue gersi piü in l á , non sarebbe che voler camminare sui dominj
quesle specie di stromenti. Anche le Cornette sonó da noi pochissimo conosciute, deír ispirazione, dove il solo genio puó fare delle scoperte,
c non adottate nelle orchestre. Nota del Tradutlore. perché al genio solo é concesso di poterli percorrere.
(2) In francese chiamansi Jeux de timbren. Noi non abbiamo un termine per
distinguere qucslo genere di Campanelli a suono apprezzabilc c senza battocchio
dagli altri, che sonó veramente piccolissime Campano.
Nota del Tradutlore. (I) In francese Tambours de Basque.
IL VIOLINO

L o quattro cordc del Violino accordansi generalmente per I grandi esecutori ollrcpassano ancora di quakhe nota negü
quinte , cosi: acuti la suindkala estensione, ed anche nelP orehestra mede-
sima é dalo d'otlenere suoni di molto maggiore acutezza me-
i* corda
ila r f f c z diante i suoni armoniri, de"quali parlcremo quanto prima.
íi. a
corda
3 a
S E
ronla "S^ I trilli possono praticarsi su qualunque grado di questa lunga
4. A
corda scala di tre oltave e mezza: ció non perianto fa d"uopo av-
verlire che riescirebhero d'estrema dif'iicolla sulle Iré ultime
l,a corda piü alta, il Mi, comunemente chiamasi anclie cantina. note sopraeule La, Si, Do; e ritengo prudente cosa di non
QuesLe corde s appellano vitóle. ogniqualvolta i clili Helia
1
farne uso in orehestra.
mano sinistra non ne modifichino il suono, raccorciando piü o Devesi puré evitare possibihnente il trillo minore sulla quartu
rueño la porzione messa in vibrazione dalParco. Le note clie corda, <li Sol e Li bemolle. Esempio:
s'intendono doversi eseguire vitóte si indieano mediante un ü ,
silo al dissopra.
Non perú tutli gli esecutori ed i compositori si tennero
astretti a questa maniera di accordare il -violino. Paganini per
esenipio. per ottenere maggior vita nello stronienlo, alzava d un
semituono t u ü c le corde,

1 Piiesce duro e di non buono effetto.


JN'uniemsissimi sonó gli acuordi di d u e , tre e quatlro note
Irasportando per consegueriza la porte obbligata, suonava che si^iossono strappare od arpengiare sal violino, e gli effelli
in Re nnlurale (piando l'Orchestra trovavasi in Mi bemolle. in da loro prodotli hanno notabili difl'erenze.
Iji nalurale quando l'Orchestra era in 5/ bemolle , e cosi vía Gli accordi di due note , risultanti da ció che appellasi dop-
discorrendo: ottenendo in tal guisa un maggior impiego delle pia-corda, si preslano ai disegni melodici, alie ira sí sostenute
corde vitóte (niolto piü sonore che non quando vi si appog- si nei fot ti che nei piani, come p u r e a qualsiasi foggia H'rzc-
giano le dita) in tuoni nei quali non avrebbero potulo aver coinpriifnri/neiiti ed al tremolo.
ltiojo colT accordatura ordinaria. Viceversa gli accordi di tre e quattro note hanno tutl'allro che
De Bériot ne" suoi concerti innalza H un tuono spesse Cate buon effeüo se si strappano piano; non si presentano ricchi ed
soltanto il Sol. energici che nella sola esecuzione di /orza: non é che in que-
Ed invece Baillot abbassava talvolla lo stesso 5o/ d'un semi- st ultimo caso che Parco puó atlaccare le corde con sufiiciente
1

tuono per otlenerne efTetti Iranquilli e gravi. insieme per farle ben vibrare simultáneamente.
ColIo stesso scopo Winter in luogo del Sol adopero anche il Non dimeiitichiamo che di queste tre o quattro n o t e , due
Va naturale. al pin possono essere sostenute, essendo Parco obbligato acl
Considerato il grado di abilitá (•) alia quale son giunti i no- abliandunare le altre appena attaccate. Sai-ebbe in conseguenza
stri giorani violinisli. ecco V estensione clie in un" orcheslra iuutile in un inovimento modéralo o lento, di scrivere cosi:
ben ordinala puó abbracciare il Violino:

^..-s-fttEE -o-
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_— +0ííljui.t.t£tt—
^ -O-
r í
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"O" "O"
11»-- cun lulli gli mlcrviilli crumatii.i.
-Cu
(I) Ne tluolc f;ir osservare ai lellori che l'autorc qui inlcndc parlare <Ic' vio- - o - — ° — - I
linisli il¡ P.irigi. Parlando dei nostri, n'é d' uopo per la pura vcrilá confessaro, Oppure
cite non trnvcrcbbcro titila quclla facililá ebe il signor Berlioz trovo in Francia
w-—— ..... \
noli'esecuzione degli aculi, di corte dnppie-eordc, di eerte slrappatc, cor., cce.
Mono ancora poi doi suoni-armoniui, i quali per le nostre orehostre (alfimc!)
sonó pressoehe un niistcro. ¡Sel corso di quesla magnifica opera, sarenio pur
Iroppo piú volte coslrotli ad appücarc qualche restrizione alie asserzioni doll'Autore, ^ Soltanto le due note superiori sonó suscetlibili di lenuta ,
giuslissimc in quanlo risRiiardano le orchcslre di Parigi, ma troppo late pcl nostro ed irí tal caso sará meglio adunque scrivere ¡i posso neila se-
stato di cose, se non retrogrado, almeno stazionario. \. del T. guente maniera :
m
Cogí intervalli
cromatici.
Sempru
Facili. piü (liíficili.

-9- O
=A——YX o Tal fiata adoperasi l unisono in doppia-corda: ma, quantuuque
1
Oppure

f
,rm —
f. é. lo si possa ottenere su parecchie altre note, é ben fatto di linu-
;
f
r 1 tarsi alie tre, Re, La e Mi: imperciocché queste solé presen-
tano, unita alia facilita si necessaria alia buona esecuzione, una.
Qualunque accordo contenuto tra il Sol e il Re bassi resta varietá di timbro ed una forza di sonoritá, derivanti dall'esser
naturalmente impossibile, perché non avvi che una sola corda vuota una delle due corde. E s e m p i o :
(il Sol) che possa rendere le due note date. Quando s'abbia pero
bisogno d' un' armonía in quest' ultimo punto della scala, la o

1
I
si potra ottenere in orchestra col mezzo della divisione dei
Violini, che indicasi colla parola divisi, scritta al dissopra del
passo. Esempio :

i
Divisi E viceversa negli altri unisoni

"Ti
In tal modo i violini si dívidono per eseguíre gli uní la parte
ncuta, gli altri la parte bassa. Pariendo dal Re (terza corda) non vi hanno corde vuote, Y esecuzione riesce difficile, e l n con
qualunque intervallo di seconda, di terza, di quarta, di quinta, seguenza rarissima la perfetta intonazione.
di sesta, di settima, di ottava, é praticabile (I): ben inteso pero Una corda bassa puó incrocicchiarsi con una superiore vuota,
che questi intervalli riescono sempre piü difficili, mano mano eseguendovi un movimento ascendente nel mentre che la corda
che il suonalore si va innalzando sulle due corde alte. vuota resta come pedale. Esempio:
ecc.
Cogí intervalli --<) o o o *>--- Cogl'intervalli
cromatici. cromatici.
i? *~ X " F a c i l i . * X & u m
H ...
u
()' <r o ' 0
piU lllttlClll. r r i" 1

flffff |£
Si scorge in questo Esempio che il Re vuoto resta lisso, in-
gl intervalli tanto che sulla quarta corda s'eseguisce una scala ascendente.
cromatici. Son puré eseguibili gli intervalli di nona e decima, ma sonó
^ ' • Facili. I 1 1 H •—Seinuru
1

piü difficili dei precedenti: in orchestra anzi é meglio non ado-


piü difficili.
perarli: eccetto il caso che la corda inferiore sia vuota, nel
quale non presentano pericolo di sorta.
eec.
Cogl'intervalli

ii i i i J J | l
i i í i n ipiüt (lit'ficili
! r i
cromatici.

*~ Facili. ilifficili 0 0 o o
o o

9- f j ^ c i i ' intervalli Devonsi evitare quei salti a doppia-corda che esigono un


_LT_TI .. —I rv*N
cromatici. enorme spostamento della mano} perché eccessivamente difficili,
Sempre per non aire impossibili.

J
empre
Facili. iidifficili.
[tiltil
3 ¿ ^
É
ecc-
Cogl'intervalli
. cromatici. Generalmente parlando, non sonó da scriversi di tali salti se
Sempre
piüdirf'icili. non nei casi che le due note superiori sieno in tale relazione
colle inferiori, d'appartenere tutte quattro ad un accordo di
quattro note eseguibili anche simultáneamente :
* í C ecc.
Cugl intervalli
1 cromatici.
TÍ Facili. Sempre
piü diificüi.

(I) Eccoci qui per esempio obbligali a rimarcare una delle restrizioni piü sopra
accennate. I nostri suonatori di Violino son lungi dal trovare, come quelli di Questo passo é eseguibile, perché si potrebbero suonare tutte
I angi, tutta quella pralicabilita c facilita su tutti gli accordi di seconda poco le quattro note anche in un sol colpo.
pm soltó indicati dall' egregio Autore. Mi sonó permesso di soltossegnare con
una crocetta quelli che assai difficilmcnte si potrebbero ottenere con giusta intona- 9-
zione nelle nostre atluali orchestre. Spiacemi dovere tratto tratto postulare il testo
del sig. Bcrlioz; ma e p'ur forza accennare ai nostri novelli composKori la diffe-

4=] -—á
7) ^
renza di forze che passa tra questi e quelli suonatori; perché sappiano a cosa j

attenersi, e perché, rassicurati dalle asserzioni dell'Autore, non affidino alie nostre
7
orchestre cose che darebbero per lo meno un' esecuzione dubbiosa ed impura.
Nota del T.
-18501
8
Ció non pertanto neiresempio seguente, quantunque le quat- salto dal grave alPacuto non é difficile, essendo che si pren-
tro note non si potrebbero eseguire simultáneamente che con dono vuote le due corde inferiori, e le due altre col primo e
molta difficoltá (eccetto quelle dell ultimo accordo), puré il
1 terzo dita.

Degli accordi di tre, e principalmente di quattro note, i mi- si póssa impiegare almeno una di queste nelP accordo di quat-
gliori e piü sonori sonó sempre quelli che racchiudono mag- tro note, torni meglio l áccontentarsi dell'accordo di tre.
1

gior numero di corde vitóte. Anzi io son di parere che se non Ecco qui i piü usitati, piü sonori, e mena difficili.
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Per la ragione sopra esposta é rateglio adunque negli accordi marcali col segno sopprimere il süono grave e contentarsi
delle tro note superiori.

Tutti codesti accordi incatenati in questo modo non sonó difficili.


Si possono anche eseguire in arpeggi, cioé eseguendone le note successivamente: ne risultano sovente effetti bellissimi. in
ispecial modo nel pianissimo.

Con tutto ció hannovi de'passi consimili ai precedenti, dei guibili in foggia d'arpeggio, col mezzo del primo e del secondo
quali senza una somma difficoltá non si potrebbero toccare d'un dito trasportantisi dalla quarta corda alia prima per ottenere la
sol colpo le quattro note; e che invece sonó fácilmente ese- nota grave e la nota acuta.

V4. JL
E'-í-ElWiPIO

1) 15084 i)
Sopprimendo la nota alta o la bassa de' precedenli esempj Diviene invece aereo ed angélico, se si adopera a piü parti
ottengousi altrettanti accordi di tre note. E mestieri aggiungere e pianissimo sugli aculi del caniino.
puré quelli risultantí dalle diverse note prodotte dal cantino
sopra le due corde di mezzo vuote, ovvero dal camino e dal
La sopra il solo Re vuoto.
Piisni

•— - - ETC.
Fsempio. Esculpió/ Xecondi Violini

Tcizi Vi«.»Iíni
o Viole
Esculpió. Cade qui a proposito di accennarc che scrivendo per orche-
stra é invalso T uso di dividere i violini in primi e secondi
soltanto: trovo pero che non avvi ostacolo ragionevole clie im-
Trattandosi di dover toccare un accordo isolato in Re mi- pedisca, ogniqualvolta lo scopo del compositora lo richieda, di
nore o maggiore, non é ben fatto disporlo come qui sopra alia suddivideili ancora in altre due o tre parti. Anzi tal fíala si puó
lettera A, essendo troppo diflícile se non trovasi prima prepa- con bel successo portar il numero delle parti di violini fino a
rato e condotto da altri della rnedesima specie^ sará meglio falto otto, sia che trattisi desolare dalla gran massa otto violini soli
di servirsi del seguente, che oltre ad essere facilissimo, é anche (che suonino ad otto parti) sia che vogliasi dividere la totalitá
piü sonoro a cagione delle due corde vuote: de' primi e secondi in quattro uguah piccole masse.
Ma ritorniamo al tremolo. Per averne Tintero suo effetto,
4 %tz importa assai che il movimento deirarco sia cVuna rapiditá tale
da produrre un vero tremito o frémito. Dovere del composi-
tora sará dunque di scriverlo con precisione , ponendo menle
alia natura del movimento stabilito nel pezzo ove s'inco.nlra il
tremolo: poiché i suonatori, contenli d'evitare un modo dYsc-
Dai surriferiti esempj scorgesi che sul Violino é eseguibile cuzione per essi stancheggianle, non mancherebbero cerlamentc
qualunque accordo di tre note, purché si ponga cura, in quelli di proüttare di tutto il cómodo che loro si lasciasse in proposito.
che non racchiudono corde vuote, di situare le partí in modo Perció nel movimento Allegro assai, se indicasi uu tremolo
che tra esse esista un intervallo di quinta e di sexta. La sesta serillo cosí:
puó trovarsi tanto sopra che sotto, o anche d'ambe le parti
alio stesso tempo: 1
-*>—

£ . Scsta.^ » che corrisponde a

F.sempio

non vlia dubbio che il tremito avrá luogo: ma se per esempio


S e j i a n n o v i accordi di iré note atti a praticarsi in due modí,
si indicasse islessamente soltanto con semicrome il tremolo di
sarannó sempre preferibili quelli che presentano una corda vuota.
un adagio, i suonatori non farebbero che delle semicrome a
tutto rigore, e se ne otterrebbe, invece d'un tremito. un effetto
Esculpió --j Esempj stupido, pesante e detestabile. In tal caso si scrivera cosi:
kunno '_ y ] migliori.

Si possono avere i doppj trilli per terze, pariendo.dal primo e se il movimento é ancora piü lento che.adagio, scrivasi puré:
Si bemolle basso.

E¡>empio
Se ütXfortissitno si attaccano colTarco le corde vicino al pon-
ticello , il tremolo basso e medio della terza e miarla corda
P e r o , questi trilíT sonó piü difficili dei semplici, e siccome riuscirá assai piü caratterizzato. Allora in una gránele orchestra,
puossi ottenere il medesimo effetto, e piü. netto ancora, col purché i suonatori si dieno la pena di giustamente oseguirlo,
mezzo della divisione de'Violini, sará dunque meglio, general- egli produce un rom o re paragoriabile a quello d una rápida o
1

mente parlando, di astenersene rielle composizioni per orchestra. possente cascata. Tale maniera d'esecuzione va indicata colle
II tremolo dei Violini in massa, semplice o doppio, produce parole Vicino al ponticello.
parecchi effetti eccellenli:, esprimesi con esso il turbamento, F u applicato magníficamente questo genere d: tremolo nella
Pagilazione, il terrore col piano, mezzo forte, e Jbrtissimo, Scena delfOracolo, nelTatto primo ávN Alceste di GlucL
quando abbia luogo su d' una o due delle tre corde Sol, Re, E parlando di questo pezzo, Feffetto del tremolo de secondi
1

La, e che non si oltrepassi di troppo il Si bemolle di mezzo. violini e delle viole viene anche raddoppialo dalla imponente
e minacciosa progressione dei bassi, dai tocehi di tempo in tempo
battuti dai primi violini, dalle successive éntrate de'strumenti
Doppia-corclu.
a fiato, ed in fine dal sublime Recitativo accompagnato da que-
Escmpio sto sussulto d orchestra. Nulla per me in questo genere di piü
1

mFi¡S F F S= drammatico e terribile.


Devesi pero notare, che l idea dell esecuzibne del tremolo
1 1

II tremolo Jbrtissimo sul mezzo del can lino e della seconda vicino al ponticello non íü marcata da Gluck sulla sua parti-
corda é cFun effetto pressoché burrascoso e violento. zione, né a lui puo in conseguenza altribuirsi. Tutto il mérito
deve rifulgere sul signor Habeneck, il quale, dirigendo al Con-
servatorio glí studj di queila scena sorprendente, volle dai
F.sempio: violini questo modo enérgico d esecuzione, che inconteslabil-
1

mente ingigantisce in tal caso l' efi'etto.


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ALCESTE
40 Animato

FI/AUTI

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CLVRINETTI
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VIOLINI

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21
Adoperasi talvolta con effelto in certi accompagnamenti dram- Per lo staccato leggero, semplice o doppio, da eseguirsi irt
niatici di carattere assai agitato il tremolo diviso, ora su d'una una sola tratta d'arco, mediante una successioue di piccoli colpi
corda sola che lo spingano innanzi il meno possibile: ¡

ESEMPIO.
Allegro.

ed or su due corde.
Andante.

ESEMPIO
I
Peí grande staccato pórtalo, avente per iscopo di daré alia
corda la maggior sonoritá possibile, lasciandola vibrare da sé
Puossi notare per ultimo un'altra specie di tremolo che non sola dopo che Careo Pabbia attaccata di tutta forza, e il quale
vedo mai impiegata a nostri giorni, e dalla quale Gluck ha pur
1
staccato conviene ai pezzi di carattere superbo, grandioso, e
ottenuto ne'suoi récitativi un partito immenso. lo chiamerei co- di movimento'modéralo:
desta specie col nome di tremolo ondúlalo; e consiste neiremis-
sione piü ritenuta che rápida di note tra loro légate sullo stesso
suono e senza che l arco abbandoni la corda.
1

Non misurati essendo questi accompagnamenti ne nasce che


i suonatori non possono incoatrarsi esattamente nel numero
delle note ch'essi eseguiscono ad ogni misura: chi ne fa p i ü ,
chi meno: ed appünto da questa differenza risulta un cotale
ondeggiamento e indecisione neirorchestra, convenientissimi ad
esprimere Y inquietucline e l'ansietá di certe scene. Gluck V in- •
dicava cosi: L e note ribattute d u e , tre ed anche quattro volte (secondo
la rapiditá del movimento) aggiungono lorza ed agitazione al
1 suono dei violini, ed applicansi a buon numero cVeffetti d' or-
Gypure. 0 4 chestra, si nei.piano che nei forte.

abbreviazione.

Di grande importanza sonó i colpi arco, ed influiscono


singularmente sulla sonoritá ed espressione dei passi e delle
melodie. Converrá dunque indicarli accuratamente coi seguenti
segni, secondo la natura dell idea che vuolsi far percepire.
1

Moderato

Per lo Staccato.
Andante con moto.

Vel leyólo di due in Tuttavia se la frase fosse di movimeuto largo e di carattere


due note. vigoroso, riescoho di molto migliore effelto le note semplici in
grande staccato , quando perd non si volesse adoperare un
vero tremolo ad ogni nota. E perció questo passo :

Per le (jrandi •leyatwre.

N UQU N
avutp nguarclo alia lentezza del movimento , riuscirá incnmpa-
rabilmente d' una sonoritá piü nobile e piü forte che non se
fosse c o s í :
jai '\'\eu±$P*
3 , Cuida.
Largo.
HE.
\Difficile.f

Sarebbero in vero troppo minuziosi i compositori se dar si


volessero la pena d indicare nelle partiture tutti i niovimenti
1

d^arco, metiendo dfi segni pei cosi delti lirer e pousser, come
si la negli studj e nei concerti di violino: ma quando un passo 4'. Corda.
esige assolutamente o leggerezza, o somma energía, o ampiezza
SOL.
di suono, sará ben fatto di indícame il modo d^esecuzione colle —G4~ —~

parole : punía (Tarco, ovvero col tallone delParco, oppure an-


cora a tutto arco su d'ogni nota. Ed a queste ¡ndicazioni pos-
siamo aggiuugere quelle che segnano la posizione piü o merio
vicina a! ponticello nella quale vuolsi che farco attacchi le cor-
de, la quale indicasi colle parole sul ponticello - sulla taslatura.
Distinzioni son queste puré assai importanti, giacché i suoni I suoni armonici artificiaU si possono ottenere distrntissimi
melallici ed alquanlo aspri, clie ottengoiisi dalPavvicinare Parco su tulta la scala col mezzo del primo dito il quale, appoggiando
al ponticello, differiscono assai dai suoni dolci e sfumati attac- fortemente sulla corda intanto che gli altri la sfloran o, fa l'uf-
cali sopra la tastatura. ficio di capotasto mobile. )
In un pezzo istrumentale, ove si voleva meschiare l orribile
1
Ecco qui un quadro degli intervalli sfiorati e del suono reale
al grottesco, fu impiegato il legno dell arco per battere sulle
1
che producono.
corde. Codesto bizzarro mezzo non deve porsi in uso che assai
di rado e quando sia assolutamente richiesto: d'altronde non L ottava sfiorata dá il suo unisono.
1

é che in una grande orchestra che se ne puó ottenere un sen-


sibile risultato. Precipitando sulle corde questa moltitudine
Cogli intervalli cromatioi.
<T archi, ottiensi una specie di crepitio, ¡1 quale riesce pero
d'una sonoritá tanto debole e breve, che appena appena si
udirebbe se i violini non fossero numerosi. Suoni reali armonici.
Chiamansi suoni arrnonici quelli che si ottengono allorquando
coi dili della mano sinistra sfioransi le corde in modo di divi-
derle nella loro lunghezza , senza che la pressione dei diti sia
I
abbastanza forte per metterle in contatto colla tastatura^ come
si farebbe pe' suoni ordinarj. ESEMPIO.
Sonó dotali d'un singolar carattere di misteriosa dolcezza, e 4 . dito sf'iorante la corda.
la somma acutezza di qualcuno arricchisce il violino d'una stra- 4 4 * ' 4 h

ordinaria estensione negli acuti. Si dividono in naturali ed ar-


tifician. I naturali si possono avere sjiorando certi punti fissi
delie corde vuote. Ecco di ogni corda i piü sicuri e sonori.
Osservisi che le •seminiinime indicano i suoni reali armonici^
Primo dfto appoggiato.
e le semibrevi le note sfiorate.

Non si a'dopera questo portamento se non per la sola quarta


' corda a motivo della sua incommoditá.

La quinta sfiorata da la sua oltava superiore. ^

Cantino.
¿'} Corda. •
Suujqí reali armonici.

£=É=£
MI.
\ CATTIVO.' i

P
ESEMPIO.
8?
8?J 4 . dito sfiorante la corda.

2 Cor,la.

wm
a

LA.
\Caltivo. {
Tffrm^
Primo dito appoggiat
appoeeiato.
N 4508-4 N

Questo portamento é piü facile del precedente e meno del


seguente.
2o

La quarta sfiorala dá la sua duodécima acula. La terza minore sfiorala dá la sua decimasellinia maggiore
superiore.

ESEMPIO.

lf Suoni íeali armonici. , 4,


Suoni lean armonici. ±
Diti sfioianti la corda. , X
4 •* 3
| 1 J ESEMPIO .

^é4ééi^i i ÍÍ4Í
4 3

Dili sfioranti.

Dito appoggiato
T 1
i
n

'4? dito appoggiato.

La sesla maggiore sfiorata dá la sua duodécima superiore:


Questo é il portamento piü facile, ed é da preferirsi scrivendo questo portamento, benché meno pialicato di quello della
per orchestra, quando non si voglia ottenere ¡11 suono reale la quarta. é pur buono. e sovento vantaggioso.
duodécima d'una corda vuota, poiché allora é preferíbíle il por-
tamento per quinta. Perció volendo suonare isolalamente que-
sto si,

es.ei.;Í-io.

sará meglio servirsi di questa posizione


D i t o nppoggiato

o
2. Ripelo che le posizioni di quarta e quinta sfútrate sonó di
gran lunga inigliori.
Hannovi degli esecutori capaci a cavare suoui armonici a
doppia corda: ella é cosa pero assai d¡fucile ad ottenersi, e
a cagione dei mi vuoto, del quale sflorando la quinta si ol- in conseguenza tanto pericolosa che non é da consigliar ncssuu
tiensi di
tiensí di quesf ultimo Pottava superiore, che é piü sonora di autore a farne uso.
quella che darehbe una corda sulla quale fosse d'uopo appoj I suoni armonici della quarta corda hanno un carattere pa-
giare il primo dito : come per esempio ragonabile in parte ai suoni del flaulo; questi sonó da prefe-
rirsi nelle melodie lente. Sonó quegli stessi che Paganini ado-
perava con si prodigioso effelto nella preghiera del Mosé. Quanto
ai suoni delle altre corde, essi acquislano maggior delicalezza
e sottigliezza quanto piü sonó acutí: e questo stesso carattere
e il loro timbro cristallíno 1¡ rendono proprj a quegli accordi
ch'io chíamereí accordi incantesimali, vale a díre a quegli ef-
fetti d armonía che abbandonano Pímagínazíone ad aerei pen-
1

síer¡ e alie piú gentili creazíoni del mondo poético e sovran-


che dá egualmenle: naturale. Quantunque i nostri gíovani violínisti síeno niolto fa-
niígliarizzati coi suoni armonici (1), non é convenevole luttavia di
adoperarli iri un movimento vivo, o almeno, per esser certi della
buona esecuzione,conviene sfuggirne le successioni d¡ note rapíde.
E ¡n potere del compositore d¡ scriverli a due, a t r e , ed
anche a quattro partí, secondo il numero delle parti d¡ violini.
Qualora il soggetto del pezzo lo dimandi, e sia bene amalga-
Son poco usitali i portamenti della terza maggiore e della mato col restante delPorchestrazione, Peffetto di questi'accordi
terza minore sfiorate; come quelli che producono assai nien sostenulí é considerevole. lo 1¡ ho impíegati la prima volta a
bene i suoni armonici. tre parti, nello soherzo di una sinfonía, posti superiormente ad
una quarta parte di víolino non armónico che trilla continua-
La terza maggiore sfiorala dá la sua decimaquinta superiore. mente la nota meno acuta. L ' eccessiva finezza de' suoni armo-
nici viene in questo brano aumentaba daisordini, e cosí pres-
soché annientati poggiano alie piü alte cime della scala musi-
cale, dove a mala pena giungerebbesi co suoni ordinarj.

i
1

Scrivendo di tali accordi di suoni armonici, sonó cP avviso


non doversi trascurare di marcare con note di difíerenle' forma
Suoui ruali. e grossezza, sovrapposte le une alie altre, la nota del dito sfio
ESEMPIO . rante la corda e quella del suono reale (allorché sftorasi una
3? dito si ¡oíante. corda vuota) e la nota del dito appoggiato, quella del dito
sfiorante la corda e quella del suono reale negli altri casi. E
d'uopo dunque tal Cata di adoperare insieme tre segni per un
solo suono, altrimenti, senza puesta precauzione, correrebbesí
'•i?dito .iippogsiato
rischio che P esecuzione non tosse altro che un ineslrícabile
caos, dove P autore a fatica potrebbe ríconoscere P opera sua.
N <!508d TV
(I) Vcdunsi le note picccdcnli del Tradutlore.
f!0. VEO E (¡II METÍA A11'.'''
(BERLIOZ ) ^
FLAUTI

CORNOINGLKSK

(LAR. in SI \

>.* ARPA

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V. \U)L. Di\i«.i
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S U 08-1 s
I sordini sonó una piccola macchina di legno che sí adatta E v' hanno ancora de' casi, ne¡ quali ¡1 carattere della melodia
sul ponticello degli strumenti a corda per diniinuirne la sono- é tanto disparato da quello degli accompagnamenti , da ri-
r i t á , e che alio stesso tempo da loro un accento t r i s t e , chiedere una distinzione nell' impiego de' sordini alie diverse
misterioso e dolce; 1'applicazione ne é spesse volte felice in parti.
qualunque genere di música. Generalmente i sordini si adope- Quando íl compositore vogíia introdurre i sordini in mezzo
rano principalmente ne' pezzi lenti: puré , se íl soggetlo del a un pezzo (il che si índica colle parole Con sordini) non
>ezzo lo esige, si prestano benissimo anche ai passi rapidi e dovrá dimenticare di concederé ai suonatori ¡1 tempo necessario
feggeri, ed in accompagnamenti di un ritmo precipitato. Píe ab-
1

biamo un esempio in Gluck nel suo sublime monologo Chi


per prenderli e porli a sito: perció fará in modo che le partí
di violino abbiano una pausa, equivalente presso a poco alia
mi parla delFAIceste italiana. durata di due misure a qualtro tempi [moderato).
Quando si ádoperano, é F uso di farli prendere da tutta la La pausa potra essere minore allorché si tralla di levarli, e
massa degli strumenti a corda: s íncontrano tutlavia alcune
1
¡1 che é indicato dalle parole Senza sordini, essendo che questa
circostanze. ed anche piü spesso di quello che non si crede, operazione si fa molto piü rápidamente. II passaggio repentino
dove i sordini applicati a una sola parte (per esempio ai soli de suoni cosi indeboliti di una massa di violini ai suoni chiari
1

primi violini) possono colla meschianza de suoni chiari e de 1


e naturali [senza sordini) é parecchie volte d un effetto pro-
1

suoni velati coloriré la strumentazione d una tinta particolare.


1
digioso.

ROMEO E CiIl LIETT4 T

( HEKLIOZ)

l'ivstivsiiro SCI1ERZO

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Questo strumento eaduto in disuso a in oggi sctmosciutq affatto
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VIOI,OM:KM.»

Con sordini
C.B.

f - C f f f r m f f

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P

3=
É
•F 4»

Negli strumenti d'arco é puré d'un uso genérale ¡1 Pizzicato. Ecco qui un bell" esempio di pizzicato di secondi violini,
I suoni che si otlengono pizzicando le corde danno un genere viole e bassi, intanto che i primi violini suonano coll arco.1

di accompagnamento amato dai cantanti, perché non copre la Tali sonoritá contrastanti , ¡n questo b r a n o , si affratellano
voce , piü, il pizzicato da de bcllissimi effetti anche nello stru-
- 1 davvero in guisa meravigliosa co'melodici sospiri del claVinetto,
mentale, anche ne piü grandi slanci d'orchestra, sia che si
1 del quale aumentano Tespressione.
applichi alia lotalilá degli strumenti a corda, ovvero a una
parle o due solíanlo.

S 4508-4 S
S -16081 S
Qualora sí voglia ¡mpiegare ¡I pizzicato in un forte , bíso- molto modéralo. Laddove se, deposlo F a r c o , sí servissero del
gnerá non iscriverlo generalmente tié I r o p p o alto né troppo pollice e di tre diti appoggiando, come si fa sulla chilarra, ¡1
basso: essenclo le note, troppo acule, deboli e scccbe, e le basse dito piccolo sul corpo del violino per sostenervi la mano destra,
poco sensibili. Perció, in un tutti vigoroso degli strumenli a otterrebbero assai presto la facilita d eseguire, pizzicato, passi
1

fiato. riescirá d'un effetto sensibilissimo un pizzicato simile al sulla foggia de seguenti, ineseguibili in oggi.
1

S I ' g n n i t f ! dato a tutti gli slrumi-nti a corda.

I numori posti al disopra dclle note seguano i diti della mano dcstra, desti-
nati a pizzicare. La lettera P indica il pollice.

VIOLIM I M T I P I 2 3 2 I
Allegro
' FF
non troppo S£

VIOLEe BASSI pizz.

FF

4 0 0
Son puré ulili nel fortissimo gli accordi pizzicati di d u e , 0 0 0
tre o quattro note, poicbé il dito único, del quale i violinisti
SI servono, percorre in tal caso le corde con tale rapiditá da I 2 i 12 1
sembrare colpite tutle alio stesso punto, vibrando esse quasi Allegr
simultáneamente. Gli accompagnamenti pizzicato piano riescono
sempre di grazioso effetto, riposario Tuditore, e , non abusan-
done, variauo V aspelto delforchestra. Piü tardi si otterranno
certamente dal pizzicato degti effetli assai piü originali e pic-
canti di quelli che si hanno al giorno d oggi. I violinisti non
1
11 do»pp¡o e triplo ribaltimento. delle note superiori ne' due
considerano fino ad ora il pizzicato come parte integrante del- ultimi esempj riesce facilissimo, adoperando successivamente
Tarte del violino, e perció appena lo studiano alcun poco. Fino sulla medesima corda 1' Índice e il térzo dito.
al momento nel quale parliaino, essi non si sonó applicati che Le appoggiature légate puré non sonó in oggi impraticabíli
al seniplice studio di pizzicare col pollice e F índice, e perció nel pizzicato. La frase seguente, nello Scherzo della Sinfonía
SI trovano inelti- ad eseguire passi ed arpeggi piü rapidi delle in do minore di Beethoven, che ne contiene, riesce perció sem-
semicrome di una misura a quattro ternpi, e in movimento pre d' una soddisfacenfissima esecuzione.

S -J 5 0 8-1 S
34

-0-

* [li/.í. '
mi

Qualcuuo de*'nostri giovani violinisCi apprese da Paganini le tere vieue rimpiazzato dagli altri, ed in sonima', non essendo
scale discendenti pizzicate rápidamente , strappando le corde gli errori sensibití, ¡1 risultato é né piü né meno la frase scritta
coi dili della mano sinistra appoggiata sui manico, ed i passi aalPautore. Puré nel caso che la rapiditá, la complicazione, e
pizzicati (sempre colla mano sinistra) frammezzati da colpi d'arco Pacutezza d'un passo lo rendessero troppo pericoloso , oppure
od anche accompagnanti un canto suonato coirarco. Questi di- sollanto nello scopo d un esecuzione piü netta e sicura, si puó
1 1

versi generi di pizzicato diverranno senza dubbio íamigliari srnembrarlo, vale a diré, dividendo in due parti la massa dei
coir andar di tempo a qualunque suonatore, ed in allora se violini destinati ad eseguirlo, darne un frammento agli uni e
ne potra trar partito nelfe orchestre. un frammento agli altri. In tal modo il passo di ogni singóla
Pero i violini eseguiscono al giorno d oggi coll arco presso-
1 1 parte é • fiammezzato da brevi pause che P uditore non puó
ché quanto si.vuole. Essi suonano sulle noté piü acute quasi rimarcare, ma che permettono ai violinisti, per cosí diré , di
colla stessa facilita che sulle medie: né si lasciano spaventare prender fiato, e loro concedono il tempo necessario a bene
dai passi i piü rapidi e bizzarri. E in un'orchestra, ove se ne impadronirsi delle posizioni difficili, e a conseguiré quella sicu^
abbia un numero sufficiente, quello che uno puó forse ómet- rezza, tanto necessaria ad attaccare vigorosamente le corde,

A.11Assai con tuneo

L'i" V I O L I N I
-"Efe
ü
DIVISI

<¿ui la división»' ricscuvbbe inutile,nnii ¿ssenilovi alcun i dilficolta nel passo ü lo smrmliíameiito non nvrubht; falto chi: indeboliro

la massa «Itíi violini senza alcun compenso.


• -0 -0- -0-
4-
Dovendosi far eseguire un passo del genere del precedente, frammeati. A1P ¡ncontro operandosi da due latí la divisione
o ancora piü difficile, a tutta la massa de violini, torna meglio,
1
stessa nelle due masse de' violini, ed anzi su ciascuna coppia
come nelPesempio esposto, dividere i primi violini in due partí, di esecutori che leggono assieme sul medesimo leggío, eseguenti
prima e seconda, ed rslessamente i secondi, facendo da questi uno la prima e 1' altro la seconda parte, se ne ritrae che le
nltimi raddoppiare le due parti dei primi, piuttosto che lasciare parti divise trovansi cosí presso Puna delP altra , che sará im-
tutti i primi suonare un frammento, e tutti i secondi un altro: possibile accorgerst dello srnembramento del passo, e che 1' u-
poiché la lontananza de due punti di partenza de' suoni rom-
-1
ditore rimarrá ¡Iluso in modo da credere che sia eseguito per
perebbe 1'unitá del passo, e farebbe apparire le cuciture dei intero da ogni singólo violino. Dunque scrivesi c o s í :

•i'."" VIOLIN!

2'.' VIOLINI
1

ÜIV1SI

Questa maniera del rimanente é applicabile anche a tútte che non fino ad ora, dalle frasi sulla quarta corda, e , per certe
quelle parti dell orchastra che offrono tra esse analogía di tim-
1
melodie, dalle note alte della terza. Allorché vuolsi adoperare
bro o di leggerezza, ed é d uopo applicarla ogniqualvolta una
1
cosí una corda speciale , conviene indicare diligentemente fino
frase sia troppo difficile per poter esser bene eseguita da un a qual momento debba ella impiegarsi esclusivamente, altrimenti
solo strumento o da un solo gruppo. T esecutore cederebbe senza fallo airabitudine ed al cómodo di
Parmi che in orchestra potrebbesi ritrarre maggior partito, passare d^na corda alPaltra per suonare la frase come al sólito.

4 . Corda
l
_ .T?Corila.

Non di rado, per daré ad un passo una grande energia, usasi inferiore, questo raddoppiamento inferiore troppo debole in con-
di raddoppiare all ottava inferiore coi secondi violini la parte
1
fronto alia disproporzione della parle superiore, produce un mor-
dei primi $ se il passo pero non é molto acuto, torna meglio morio inutile, dal quale, piü che aumentata, trovasi offuscata la
raddoppiarlo alPunisono; che Peffetto é in tal caso senza con- vibrazione delle note acute de violini. Allora, se la parte della
1

fronto piü forte e bello. E appunlo ad un unisono di violini é viola non puó essere collocata in modo da ottenere spicco, é
dovuto il fulminante effetto della chmsa del primo tempo della preferibile impiegarla a rinforzo de violoncelli, ponendoli (per
1

sinfonía in do minore di Beethoven. Succede poi ancora in si- quanto lo comporta Pestensione de bassi nello strumento) al-
1

mile occasione che, essendo i violini uniti cosí all unisono, al-
1
P unisono e non alPottava. E cosí per lo appunto fece Beetho-
lorché venisse il pensiero di voler aumentare maggiormente la ven nel seguente brano :
forza facendo raddoppiare il loro passo dalle viole alF ottava
3 3
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\HF.ETHO!EN) SINFONÍA in IX. minore

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I violini son piü brillanti, e suonano piü fácilmente, nei tuotii. RE [j Facile. (Lúgubre, sonoro , un po' volgarc).
che permettono 1' impiego ¿1'un maggior numero di corde vuote.
La sonoritá del tono di do solamente sembra far eccezione a REif Pressoché imprati- , , , , < '
questa regola, essendo ella sensibilmenle minore che non quella * enhile.
cabile ( 1
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dei toni di la e mi, quantunque in do abbiansi quattro corde


vuote, quando non se ne hanno che tre in la, e due solé in mi. MI[, Difficile. (Assai scolorato c tristissimo.)
Parmi che potrebbesi caratterizzare nella seguente maniera il
colorito de'toni diversi sul violino, aggiungendovi T indicazione Mljj Facile. (Stridulo, c tendente al volgarc.)
della niaggiore o minore facilita d esecuzione. 1

FA¡> Impraticabile. ( )

T O N I MACLCILOBI.
Fa[| Piuttosto difficile. (Poco sonoro, tetro, violento.)

FAJf Meno difficile. (Tra gico, sonoro, incisivo.)


DO Facile. (Grave, ma senza colore e mulo.)
SOL\> Impraticabile. ( )
D0$ As.sai difficile. (Un po' piü colorito e spiccato.)
SOL[j Facile. (Melanconico, abbastanza sonoro , dolce.)
REÍ, Difficile, mcnoperó,., , ,
del precedente. (•«»«*>*>•) SOL$ Molto difficile. (Poco sonoro, triste, spiccato.)

LAb Difficilissimo, nuasi . ... ,.,


REÍ¡ Facile. (Gajo, strepiloso , e alquanto triviale.)
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impraticabile. ^ s s a i
mulo, triste, ma nobile).

REjj Pressoché imprati-,.. >


LA^j Facile. (Piuttosto sonoro,dolce, triste,abbastanza nobile.)
cabilc. ^ °'' 11

LA{| Impraticabile. ( )
Ml|> Facile. (Maestoso, sufficientcmente sonoro, dolce, grave.'
SI¡> Difficile. (Tetro, mulo, rauco, ma nobile.)
MI 1¡ Non tanto difficile.(Brillante, pomposo, nobile.)
Sl|j Facile. (Molto sonoro, selvaggio, aspro, sinistro, violento.)
FAt> Impraticabile ( )
DOb Impraticabile. ( )
FAtj Facile. (Enérgico, vigoroso.)

FA$ Molto difficile. (Brillante, incisivo.)

SOLf, Molto difficile. (Meno brillante, piü tcnero.) Gli strumenti ¿C arco, il complesso de quali forma cid che 1

impropriamente appellasi il quartetto, sonó la base, 1' elemento


SOL^ Facile. (Piuttosto gajo, ma tendente al triviale.) costitutivo di qualunque orehestra. A loro é devoluta la mag-
gior potenza a' espressione, e una varietá di timbri inconte-
SOL$ Quasi impraticabile.(Muto, ma nobile.) stabile: soprattutto i violini si prestano ad un numero grande
di coloriti differenti, inconciliabili in apparenza. Essi hanno
LAi? Poco difficile. (Dolce, velato , molto nobile.) (in massa) forza, leggerezza, grazia, tinte cupe e Hete, abban-
dono e passione. Non vuolsi che il modo di saper farli parlare.
LAJj Facile. (Brillante, spiccato, lieto.) D'allronde per essi non siamo tenuti , come per gli strumenti
a fiato, a calcolare la durata d una nota tenuta, né di tempo
1

LAjf Impraticabile. (-- ) in tempo a frammezzare di pause i loro canti , perché siamo
ben sicuri che il fiato loro uon manca. I violini sonó serví fe-
Slb Facile. (Nobile, ma senza potenza.) deli, intelligenti, attivi ed infaticabili.
Le melodie tenere e lente, che troppo sovente in oggi affi-
Sl|j Poco difficile. (Nobile, sonoro, raggiante.)
dansi agli strumenti a fiato, non riescono giammai meglio in-
terprétate che da uua massa di violini. Nulla puü eguagliare la
DO!? Quasi impraticabile. (Nobile, ma poco sonoro.)
penetrante dolcezza di veuti cantini posti in vibrazione da
uua ventina d archi bene esercitati. Ella é questa la vera voce
1

femminina dell' orehestra-, voce appassionata e casta ad un tempo,


TONI Minrom.
straziante e dolce, che piange e grida e si lamenta, oppur canta
e prega, e delira, ovvero ancora irrompe in accenti di gioja,
come nessan altra lo potrebbe. Un impercettibile mossa del
1 1

DO Facile. (Tetro , poco sonoro.)


braccio, la piü leggera inflessione, che rimarrebbero inavvertite
D0$ Piuttosto facile. (Trágico, sonoro, spiccato.) nelPesecuzione di un solo violino, molliplicate dal numero de-
gli unisoni, sonó cagione di magnifiche disparate tinte, di slanci
RE|> Molto difficile. (Tetro, poco sonoro.) affascinanti, di accenti che penetrano sino al fondo del cuore.
L A V I O L A

¿e quattro corde della viola accordansi generalmente, come quelle del violino, per quinte, pero una quinta al dissotto.

ESEMPIO. j|^ = G =

\Ú\ sua estensione ordinaria 6 di Iré oltave almeno,

Cogli i n t e r v a l l i
ESEMPIO. cromatiti.

Si scrive in cliiave di contralto, e se estendesi di molto su- mente sostenersi in un posto di violino, lo si metteva súbito
gli acuti si adopera anche la chiave di violino. alia viola: dal che ne risultava che siffatti suonatori non sa-
Siccome la viola puó considerarsi come un violino piü grave pevano suonare né il violino né la viola. E in' é forza confes-
d" una quinta, cosí per quanto concerne i trilli, i colpi d'arco, sare che puré oggidi non trovo ancora tolto questo pregiu-
gli accordi strappati o arpeggiati, i suoni armonici, e c c , delle dizio con tro la parte delle viole, giacché anche nelle migliori
quali cose abbiam toccato nel capitolo secondo, a questo ri- orchestre trovausi de' suonatori dií viola che poco ne san no
manderemo i lettori, potendosi tutto applicare perfettamente tanto di viola come di violino. Di giorno in giorno pero seri-
anco alia viola. tesi vieppiü P inconveniente di questa tolleranza, e la viola a
La viola, fra lutti gli altri strumenti d'orchestra, é quella le poco a poco al paro degli altri strumenti non sará piü confi-
di cui eccellenti qualitá furono piü a lungo ignórate. Ella é data se non a maní esperte. II timbro di questo strumento at-
capace d'agililá quanto il violino, il suono delle sue corde gravi tira e si cattiya P attenzione in modo, che nelle orchestre non
e dolato d uno spicco particolare, le sue note alte son piene é necessario che il numero delle viole sia elevato a quello dei
d un accento triste ed appassionato, e il suo timbro in gene-
1 secondi violini, e la potenza espressiva di questo timbro é tal-
rale, profondamente melanconico , differisce da quello di tulti mente márcáta che, nelle rarissime occasíom nelle quali gli an-
gli altri strumenti d' arco. Eppure la viola fu per assai lungo tichi compositori vollero porlo in evidenza , non mancó maí
tempo lasciata inoperosa, od applicata alPurnile ed inntile ser- alP effetto proposto. É nota P ímpressione profonda che pro-
vigío di raddoppiare per lo piü alP ottava superiore la parte duce sempre la viola nel pezzo d Ijigenia in Tauride , allor-
1

del basso. Hannovi piü cause della trascuranza di codesto no- quando Oreste abbattuto dalla fatica, ansante, divorato dai ri-
bile strumento. Primieramente conviene osservare che la mag- morsi, si assopisce ripeteudo: Le calme rentre dans mon coeurl
gior parte de' compositori del secólo passato, scrivendo ben di nel m en tre che Porchestra, sordamente agitata, fa sentiré sin-
rado a quattro parti reali, non sapevano perció che fare della ghiozzi, pianti convulsivi, dominati incessanteménte dallo spa-
viola \ e se appunto non trovavano a dirittura di afíidarle qual- ventevole ed ostinato mormorar delle viole. Quanlunque in
che nota di riempimento negli accordi, non tardavano un mo- codesta inesprimibile ispirazione non trovisi una nota sola
mento a scrivere il fatale coi basso, e tal fiata con si poca at- né della voce né degli strumenti senza uiP intenzione sublime,
tenzione, da risultarne spesso un raddoppiamento dei bassi al- é mestieri tuttavia convenire, che il fascino da essa esercitato
P ottava, inconciliabile e colParmonia, e colla melodia, e con sugli uditori, che la sensazione d'orrore trascinante alie lagrime,
tutte e due insieme. In secondo luogo egli era per mala for- sonó dovute iii ispecial modo alia parte della viola , e al tim-
tuna impossibile di scrivere per le viole qualche cosa di rilievo bro della sua terza corda, al suo ritmo sincopato ed alio strano
che esigesse almeno un comune talento d"' esecuzione. I suona- effetto d'unisono risultante dalla sua sincope del la rotta im-
tori di viola non erario scelti che nella feccia de VIOLINISTA ed
1 provvisamente nel mezzo da un altro la dei bassi marcanti un
anzi se un suonatore trovavasi incapace di poter sufficienteT- ritmo differente.

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- Neir Ouverture dell Ifigenia in Aulide Gluck ha adoperato


1 varietá e troppa la tristezza per produrre un diverso effetto.
le viole isolatamente nella parte grave delFarmonia, non per Si usa presentemente spesse volte di dividere le viole in prime
produrre questa volta un effetto risultante dalla qualitá speciale e secoude. Ció puó farsi senza incouvenienli nelle orchestre,
del loro timbro, ma ad oggetto di accompagnare il piü sotto- come per esempio quella deir^cflrfeWe Royale, dove le viole
voce possibile il canto de" primi violini, e rendere piü terribile sonó in numero quasi sufficieute^ ma" dove non sí contano in
T attacco dei bassi che rientra nei jorte dopo un lungo nu- tutte che quattro o cinque al p i ü , questa divisíone nuoce
mero di pause, Sacchini puré affido alie solé viole la parte d' assai ad un gruppo strumentale giá per sé stesso tanto de-
grave uelí'aria d'Edipo: uVótre cour devint mon azyle, non bole, e che tutti gli altri tendono senza posa a schiacciare. Ag-
eolio scopo del rimanenle di preparare un' esplosioné. Anzi vi- giungasi poi che la maggior parte delle viole delle nostre or-
ceversa, tale strumentazione arricchisce in questo caso la frase chestre francesi son lungi dalf avere la dlmensione che richíe-
del canto, cui accompagna, d'una freschezza e calma deliziosa. derebbesi ( i ) ; esse non hanno né la grandezza, né in conse-
Welle scene di carattere religioso ed antico riescono a meravi- guenza la forza di suono delle veré viole; non sonó presso a
glia i canti delle viole sulle corde alte. F u Spontini il primo poco che violini armati con corde di viola. I direttorí d' or-
a far loro eseguire la melodía in certi punti delle sue ammi- ehestra dovrebbero assolutamente proscrivere Tuso di questí
rabili preghiere dellá Vestale. Méhul, sedotto dalla simpatía strumenti bastardí, la, poca sonoritá dei quali toglie il colorito
esistente tra il suono delle viole e ¡1 carattere meditabundo ad una delle parti piü interessanti delPorehestra, snervandone
della poesía Ossianesca, nella sua opera d' Uthal volle servir- di molto Tenergia, ne suoui gravi soprattutto.. 1

sene esclusivamente, ed eliminó del tutto i violini} dimodoché, . I Allorché i violoncelli eseguiscono un canto , riesce cosa ec-
ne raccontano i critici d'allora, ne derivó una insopportabile | cellente talvolta di raddoppiarli colle viole all'unissono: aggiun-
monotonía, che noeque al successo dell opera: ed é in propo- gendo allora in tal guisa molta rotondilá e purezza al suono
1

sito di questa che Gretry esclamó: darei un Luigi per sentiré dei violoncelli, senza che questo cessi tuttavia d'essere predo-
un cantina! 11 loro timbro, si apprezzabile alloreh'e trovisl im- minante. Siane d esempio il tema dell adagio della Sinfonía 1 1

piegato con criterio ed ahumen te posto in contrasto con quello in do minore di Beethoven.
clei violini e degli altri strumenti, offerto isolatamente non puó
non riuscire ben presto stancheggiante: troppo poca é la sua (1) Ció nella geiirrulilii puossi asserire anulic ilcllc nosln;. Nota del Trud.
40

SI\FOM.4 in 1)0 unont:


(BKETHOVEN)

A n d a n t e con moto. #492


FVGOTTI

• • • • 8 - ^ - -

VI 0 1 . 1 M

\ 101,E.

VIOI.OM'FLLI.

CJ} BASSI.

|>izz:

S 4/50M S
44

Q u e s t o strumento é un po piü grande della viola. Quasi


1
gnor Urhan pero adottó raceordaluia seguento per terze e quar-
dapertutto é dimenticato, e senza il signor Urhan, ch'é il solo te, come la piü sempüce e ragionevole.
artista che lo suoni a Parigi, non ci sarebbe conosciuto che
di norae (1).
Ha sette corde di minugia, delle quali le tre piü gravi sonó, A. Corda
come il do e il sol della viola, ricoperte di filo d'argento. Dis- ntla — —
sotto al manico e passando sotto il ponticello trovansi altre
sette corde di metallo accordate all' unisono colle prime per
ESEMPK
m
vibrare seco loro simpáticamente, e daré in conseguenza alio
strumento una seconda risonanza piena di dolcezza e mistero. Íj estensione della viola d'amore e per lo meno di tre ot-
Accordavasi tempo fa in parecchie assai bizzarre maniere: il si- tave e mezza. Si scrive, come la viola, servendosi di due chiavi.

ESEMFIO.

Cogli intervalli cromatici.


Dalla disposizione delle sue corde, vedesi che la viola d'a- Kitengo inutile d avvertire che gli accordi di
1
terza minore
more é essenzialmente adatta agli accordi di tre o quattro note e di seconda
e piü, arpeggiati o strappatl o sostenuti, e soprattutto alie me-
lodie a doppia corda. Egli é chiaro pero che nella disposizione
delle armonie che per essa si scrivono. convien seguiré un si-
stema differente da quello che adoperasi scrivendo per violino,
m
viola e violoncello, perché non essendo essa, come questi, ac-
cordata per quinte, bisogna evitare di darle degli accordi che riescono impraticabili al grave, poiché i due suoni che li.com-
racchiudano in genérale intervalli maggiori d\iña terza e d'una pongono non si possono ottenere che dalla sola corda re. Pur-
quarta, a meno che per corda interiore non se ne impieghi ché vi si rifletta alcun poco , si troveranno delle impossibilita
una vuota. analoghe sulla corda piü grave di ogni strumento d'arco.
Sonó d'un ammirabile effetto sulla viola d'amore i suoni
In conseguenza il la della seconda ottava offre al re acuto
armonici^ e si otlengono precisamente colla regola istessa di-
tutto ¡1 campo di elevarsi liberamenle:
mostrata peí violino e la viola; solo rimane da osservare che
la disposizione delle sue sette corde vuote in accordo perfetto'
offre a questo strumento tutta la facilita di ottenere anche con
9- sufficiente rapiditá gli arpeggi del suo accordo di re maggiore
ESEMPIO.
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9 *
all' ottava ed alia decimaquinta superiori, quelli dell accordo
di la maggiore alia duodécima superiore, e quelli delTaceordo
di fa diesis maggiore alia décimas ettima superiore.
1

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ESEMPIO.
Suoni reali armonici Suoni reali armonici. #.

Sfiorando Sfiorando

le Ottave, le Quinte.

Sfiorando Sfiorando

le quarte. le T e ñ e maggiori

(i) II s i g n o r Berlioz restrigne íulte 1c s u e asserzioni alia Francia, e talíiata alia sola Parigi. Parlando p e r o .della Viola d'amore V asscrziono dclP a u to r e puó
dilatarsi, essendoché da qualchc tempo anche in Italia questo ¡strumento e pressochí: del tutto ohbliato. — II s i g n o r Urhan poi, di cui fa cernió I'autore, <; morto
pur esso intimamente. ^ '• ^ u í a d o í
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4i
Da questi esempj scorgesi che, volendo prendere partito da armonici arpeggiati sulle corde vuote, perché non s'impieghi
questi deliziosi arpeggi delle viole (V amo ve i tuoni di re, sol, ogni mezzo possibile per metterli in opera.
Ta, fa diesis oppure si naturale sarebbero quelli che offrireb- II timbro delle viole d'amore é debole e dolce; ed ha un
bero occasione di poterli inipiegare piü sovente. Siccome poi carattere che direi seráfico, partecipante ad un tempo della viola
i tre accordi suindicati non basterebbero per certo alfaccom- e de suoni armonici del violino. Appropriasi a meraviglia piü
1

pagnamenlo non interrotto d' un canto alquanto modulato, ch altro alio stile legato, alie melodie meditabonde, alfespres-
1

niente impedirebbe di servirsi d un' altra parte di viole d' a-


-1 sione di sentimenti estatici e religiosi. Meyerbeer l'ha felice-
more accordate diversamente , per esempio in do o in re b e - mente impiegata nella Romanza di Raoul nel primo atto degli
molle, secondo gli accordi che il compositore vorrebbe intro- Ugonotti.
durre nel pezzo. É Iroppo grande V incauto di questi suoni

Gil UGONOITL CMEYERBEER)

i
VIOLA D'AMORE
SOLA.

Recit;
RAOUL.

Ahí quel spec taole enchan _

VIOLONCELLO.

CONTRABASSO.

Ma questo non é che un solo: quale poi non sarebbe in un schialo ad arpeggi di a r p e ! ! ! Sarebbe in vero assai doloroso
Andante l etTetto d"una massa di viole d'amore che eseguissero
1 di lasciar perderé un si prezioso strumento, che qualunque
una bella preghiera a piü parti, od accompagnassero colle loro violinista potrebbe essere in grado di suonare dopo poche set-
armonie sostenule un canto di viole, o di violoncelli, o di corno timane di studio.
mírlese,
tí ?
o di corno,' o di flauto nelle sue note di mezzo, me-

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IL V I O L O N C E L L O

JLe sue quattro corde sonó accordate per quinte, e precisamente d un ottava piü basse delle quattro corde della viola.
1

Cantina.
-ÍV # Corda... —a
a «
ESEMPIO ' 1 id"'
/ a
—#
—a II
45 a
id-

La sua estensioue puó. anche in orchestra, estendersi a' tre ottave e mezza.

Cogii intervalli cromatici

I grandi suonatori si portano anche piü in su, ma, general- Innanzi di parlar d altro, trovo ragionevole di prevenire il
-1

mente parlando, queste note sopracute, che non hanno effetto lettore del doppio senso dato alia cliiave di violino allorché
se non nella conclusione di ira si lente, non s' adoperano sóli- s'introduce nella música di violoncello. Se si scrive al comin-
tamente nella loro qualitá di suoni naturali: e si rendono invece ciamento d un pezzo, ovvero immediatamente dopo la chiave di
1

in suoni armonici, che ottengonsi piü fácilmente, ed hanno as- basso, allora ella rappresenta agli occhi Pottava acuta de suoni 1

sai miglior timbro. reali.

ESEMPIO
EFFETTO
Uniisono dei M I —4
V
Holinl \¡) J *
OVVLTO

Ella non ha il suo giusto signifícalo se non allorquando succede alia chiave di Tenore: allora solamente rappresenta i suoni
reali, e non la loro ottava superiore.

EFFETTO
Unisono dei
Violini

Questa usanza, cui nulla puó giustificare, trascina a frequenti trilü, colpi d'arco nel parlare del violino , tutto é inleramente
errori, avendovi certi violoncellisti, i quali non vi si conformano, applicabile al violoncello. Fa d uopo pero non perderé giam-
1

ed interpretauo la chiave di violino nel suo vero signifícalo. mai di vista c h e , essendo le sue corde piü lunghe di quelle
Ad oggetto di evitare qualsisia equivoco noi qui non P impie- del violino, esigono in conseguenza un piü considerabilé aílon-
gheremo che dopo la chiave di tenore*, e quando quesfullima tanamento dei diti della mano sinistra •, dal che deriva che
ci porterebbe troppo al di sopra del rigo, allora la chiave di i passi di decime a doppia corda, benché praticabili sui vio-
violino rappresenterá sempre suoni reali, come leggesi nelPul- lino e sulla viola, non lo sonó altrimenti sui violoncello, e che
timo esempio. perció non si potra strappare isolatamente una decima se non
Tutto quanto abbiam detlo per le doppie corde, arpeggi, quando la nota ¡nferiore sia sopra una corda vuota.

KSEMPIO
1 Le decime seguenti
sarehbero impossibili 9"

0
D AMM
Considerata la gravita del timbro e la grossezza delle corde, delle corde dello strumento fa si che le note armoniche na-
rilevasi fácilmente che al violoncello non é dato raggiungere turali sopracute, prese vicine al ponticello, riescano molió piü
il piü alto grado di agilita del violino e della viola. facili e piü belle di quelle del violino.
Parlando pero dei suoni armonici, naturali ed artificiali, che Ecco qui raccolte quelle che si ottengono piü soddisf'acenti
tanto si adoperano nei solí di violoncello , essi si ottengono su d'ogni singóla corda.
nello stesso modo che s.ul violino e la viola. Anzi la lunghezza ¡

loco S. 'loco *
A

Suoni reali arníonici Suoni reali armonici


\ '."CORDA 2 . CORDA
l la

\r—¡Hri^' » i, <> ¿ o o » " 0

Diti sfioranti la corda vuota Diti sfioranti ta corda

3 ." CORDA
Z
p f r
i f
,
Suoni reali armonici
% rrff , 11
'
4 . CORDA
l a
íR
Suoui reali armonici

y ^ T o ° ¿ 0 o o o o ¡nro °
Diti sfioranti la corda Diti sfioranti la corda

II mezzo migliore per ottenere le note armoniche artificiali-consiste nello sjiorare la quarta intanto che il primo dito O Í vero
il pollice appoggiali formano il capotasto mobile artificiale.

ESEMPIO
ir rf
-o
\ I

Ed anzi questo portamento é pressoché il solo pralicabile mentó della mano sinistra, allora solamente é possibile di sfio-
sui violoncello, non potendosi impiegare lajposizione della quinta rare la quinta col quarto dito nel mentre che il pollice serve di
sftorata che nella parte superiore delle corde: perché di mano capotasto. ,
in mano che si si allontana dalle note gravi, divenendo minori le (11 segno O indica abbisognare che il pollice caichi le corde
distanze e le proporzioni, ed in conseguenza minore T ajlarga- trasversalmente).
4
19-
ESEMPIO

Scala in suoni armonici naturali ed artificiali.

*•
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D 4/5084 T • 1 6 <i (
E cosa certa che sarebbero in orcheslra dMietto deliaioso divisi süonanli sugli acuti del cantino con syrdini. Si vassoini-
le arraonie di suoni armonici di violoncelli ¡n un pezzo deli- gliano tanto questi due timbri, che é fbrse impossibile distin-
t o e lento: tuttavolta egli é piü facile , e quindi meno pe-
c a
guere P upo. dalP altro.
ticoloso, d ottenere P idéntico risultamento pol mezzo di yiolijii
1

VIOLONCELLI

ESEMPIO IN
2'!' VIOLONCELLI
SUONI AKMONICI

3. VIOLONCELLI

d" 1 1
VIOLINI
/ ' / ' c o n sorilini
Lo stesso passo riprodotto

mm
esattimente e piíi facile in
2'.'' VIOLINI
suoniordinaij di Violini. PPcon sordini

•jQ-
3: VIOLINI fe
PPCON sorilini

ln orchestra si usa daré ai violoncelli la parte del con- parlicolare d' una corda vuota , o di produrre uno specialo
trabasso, ch' essi suonauo alP ottava fsuperiore od all'unisono:. effetto d' armonía, si scrivano piü bassi dei contrabassi, sia fi-
ma in moltissime occasioni torna vantaggioso il separarli \ sia, nalmente che la loro parte si tessa análoga a quella dei con-
per farü cantare nelle note alte una melodia o una frase me- trabassi, riempiendola pero di noté rapide che questi ultimi male
lódica , sia . che ad oggetto di trar profilto dalla sonoritá potrebbero eseguire.

ESEMPIO
All? non troppo

VIOLONCELLI

CONTRABASSI
m

ln questo esempio, come prima notai, la parte dei violon- otteuere^il terribile contrasto della seconda minore al grave, e
celli, benché piü agitata, piü fremente nel suo movimento, fa nello stesso tempo la ruvida vibrazione del do, quarta corda
intendere nulladimeno presso poco le medesime note dei con- vuota del violonuello, nel mentre che i contrabassi fanno stri-
trabassi, dei quali imita quasi dapertutto la cantilena. dere contro P ottava alta di questo do il si naturale ch' essi
Ed in vece nel susseguente esempio i violoncelli restaño af- attaccano di tutta forza sulla loro prima corda.
i'atfco separati dai contrabassi. e .trovausi anzi al dissotto, per

» 1)081 .r
46
REQt //.'// (BERLIOZ)

FLAl'TI.

OBOE,

CLARINETTI.
in LA.

FAGOTTI .

CORM in MI I).

m
(DRM in RE.

>
CORNI in LAÍ¡,icuto

>
CORNI in 1 ) 0 .

>
0

\ 10LIN1.

VIOLE.
fvh rrr- r

SOPRANI.
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I
Flam _ _ _ MIS _ c r i _ bus a _ _

TENORI.

Flam _ _
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Flam _ •_ MIS
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>
V10LONCELLI. 1 9 C
' l,H ^

ildppia corda
Hf

C. B.

*f
S A 508-1 S
4-7

Senza una forte ragione vale a diré senza essere certi di Volendo pero ottenere un'armonía assai delicata di strumenti
produrre un buono effetto non é mai ben fatto di separare a corde, torna meglio allora sopprimere i contrabassi, dando
continuamente i violoncelli dai contrabassi, né tampoco di scri- la parte del basso ai violoncelli; come fece Weber nelPaccom-
verli, come qualcuno avvisó di fare, alia decimaquinta supe- pagnamento delP andante della sublime aria di Ágata nel se-
riore. Ció indebolisce di molto la sonoritá delle note fonda- cond' atto del Freyschütz. Fa d' uopo anche osservare in que-
mentali delf armonía. La parte del basso abbandonata cosí dai s f esempio che le viole fanno da principio esse solé la parte
violoncelli resta sorda, ruvida, pesantissima, e slegata a riguardo del basso ad un'armonía di violini a quattro parti: i violon-
delle parti superiori, dalle quali per l estrema sua gravita tro-
1
celli non entraño che piü tardi a raddoppiare le viole.
vasí di troppo allontanata.

UER FREYSCHÜTZ. BEBER)

Andante.
-IdaK'io

Yu U TI

011(11

CI.VKINETTI

in LA

F\GOTTI

\ 101,1 M

^ VIOLE

AG VTA

VIOLONCELLI

RASSI

S 1.508 \ S
Quel beau cid et que d'e'toi-les dansles volites de í'azur mais jubi sousde sombres voiles l'hori

Recitativo Adagio

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/jYH devientobs. curquels nu.a _>;es che mingue dora _ gespourde.
enche.-minquedora ersnourdi . m a m es ar.
m

S S
Adagio
I violoncelli uniti in numero di olio o dieci, si possono cliia- cipalmente nei toni che offrono occasione d'impiegarle vuote di
...are essenzialmente cantanti; il loro timbro nelle due corde
mar sovente, sonó d'una sonoritá untuosa e grave, perfettamente pro-
superiori é uno de' piü espressivi dell' orchestra. Nulla clí piü pria a quesfultimo caso; ma la loro gravita medesima non per-
voluttuosamente melanconico e di meglio adatto alP esecuzione mette il loro uso che in semplici bassi piü o meno melodici :
di temi teneri e languidi quanto una massa di violoncelli suo- i veri canti devono sempre riservarsi per le corde superiori.
nanti alF unisono sui cantino.
Weber, nella sinfonía d e í r Oberon , fece con delizioso effetto
Servono puré eccellentemente nei canti di carattere religioso : cantare negli acutí i violoncelli, nel mentre che due clarinetti
spetta in tal caso al compositore a scegliere quelle corde sulle in la all' unisono fan sentiré al dissotto le loro note gravi.
quali la frase deve eseguirsi. Le due piü gravi, do e sol, prin- E cosa piena di novitá e di sorpresa.

Adagio so.stenuto. OBERON. (WEBER)

VLkVIl

OBOE
te

CLARÍNETTIin LA
m
CORNI in RE
>
32-

CORNI in LA

KAGOTTI

m
TROMBOM
m

TROA!RE in RE

TIMPANI in RT

VIOLIM

VIOLE

VIOLONCELLI

BASSI

S U084 S
S 46084 S
63 .
Per quanto sia grande Fabilitá d'esecuzione de'nostri violon- Nelle orchestre moderne le piü numeróse , dove abbiasi buon
.ellisti d'oggigiorno (4),_e quantunque non si faccian paura delPe- numero di violoncelli, dividonsi sovente in primi e secondi,
seguire qualunque siasi difficoltá, egli é pero assai raro che i eseguendo i primi in tal caso una parte speciale, melódica od
passi rapidi nelle note gravi del violoncello non portino seco armónica , ed i secondi raddoppiando i contrabassi all ottava
1

un po di confusione. Meno ancora puossi attendere da quelli


1
od all unisono.
1

che richiedono 1' appoggiar del pollice, e che s'aggirano sulle Qualche volta ancora, in accompagnamenti di carattere me-
note acute} sonó poco sonori, e 1' intonazione é quasi sempre lanconico, velato, misterioso, puossi affidare la parte del basso
incerta. Passi, situati su questi gradi della scala musicale, é na- ai soli contrabassi, sovrapponendovi due differenti parti di
turale che meglio si confacciano alie viole od ai secondi violini. violoncelli, che unite a quella della viola danno un quartetto
di armonie gravi. Succede ben di rado il bisogno d' un simile
(I) Sonó sempre clogj che l'autorc ¡ndirizza a' suonatori francesi, e principal- mezzo: conviene perció astenersi dall'abusarne.
mente parigini. Yogliamo ritenerli meritati. ¿y. del T.

N?43.
BO.VEÓ E GILUETTA (FIERLIOZ)
Adagio,
FLALTI

CORNO INGLESE

CLARINETTI
in La

4P p 10
l'l"
FAGOTTI

3?" e 4Í°
FAGOTTI

-4 CORNO
mo

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2''" CORNO
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3?° CORNO
in La l¡ acuto

VIOLINI
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m •4. *-

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VIOLE
r—m ÜP
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VIOLONCELLI
33 JBSBt

SÉ é
espres

VIOLONCELLI
m
4*P
C.B.
HÉ pizz.

m
S S
A meraviglia convengono ai violoncelli il tremolo in doppia II violoncello non puó raggiuugere una grande rapiditá nel
curda e gli arpeggi nei forte:, accrescendo tanto Tuno che gli pizzicato , né gli potrebbe tampoco convenire il mezzo da noi
altri la ricchezza delFarmonia coli'aumento della sonoritá gene- proposto a perfezionamento deli pizzicato sui violini, a motivo
rale dell orchestra.
1
della grossezza e tensione delle sue corde, e della troppo grande
Neirintroduzione dell overtura del Guglielnio Tell, Rossini
1
loro elevazione al dissopra della tavola dello strumento. Col siste-
scrisse un quintetto a chique violoncelli solí, accompagnato dal ma generalmente adottato non é possibile, pizzicando , di ol-
pizzicato degli altri violoncelli divisi in primi e secondi. Questi trepassare nemmeno la rapiditá di otto crome in una misura a
timbri gravi di una natura medesima, sonó li d'un effetto eccel- due tempi {Allegro non troppo), o quella di do.dici semicro-
lente, e servono poi anche a far risaltare maggiormente la tuo- me arpeggiate in una misura a ^ (Andantino.)
nanie orchestrazione dell" allegro che segué.

All" non troppo Andantino

S A ó (m 5
I CONTRABASSI

^Ve ne ha di due specie^ a tre ed a quattro corde.

-O—
Quelh a tre corde sonó accordati per quinte (i). ^9

Quelli a quattro corde si accordano per quarte. - ~CJ-


zzrz

I suoni tanto degli uni che degli altri risultano d'un* ottava piü gravi della nota scritta. In orehestra la loro estensiona é di
due octave ed una quarta:, pero, com é naturale, soltraendo due note al grave nei contrahassi a tre corde.
1

CONTRABASSO
a
QUATTRO CORDE
Cogli intervalli cromatici

CONTRABASSO
a
TRE CORDE
Cogli intervalli cromatici

Sembrami dei düe doversi preferiré il contrabasso a quat- composta si dovrebbero avere parecchi contrabassi a quattro corde
tro corde , anzi tutto per la facilita dell' esecuzione , essendo
che Paccordatura per quarle non obbliga il suonatore alia sma-
accordati in terza e quinte. Esempio -o—
nicatura per fare la scala, poi a motivo della somma utilitá dei
tre suoni gravi mi, Ja, ja diesis che mancano sui. contrabassi
accordati per quinte (2) e la niancanza dei quali obbliga ad ogni Cosi si otterrebbe, assieme agli altri contrabassi. accordati
istante a romperé Pordine dei bassi meglío ideati, ed in con- per quarte, un incrocicchiamento di corde vuote molto favore-
seguenza, per causa di poche note, ad una disgustante ed intem- vole alia sonoritá.
pestiva trasposizione alP ottava acula (3). In un' orehestra bene

'Contrabassi'
accordati in
Terza e Quinte -o- I
ESEMPIO
Contrabassi
accordati iu
Quarte
W m
Uffizio dei contrabassi nelP orehestra é di rendere i suoni nelti ordinarj, nelle note loro piü gravi; ma trovo deteslabile
piü gravi delParmonia. Nei precedente capitolo accennai in qual invece Pimpiego, che fassi in simili occasioni da certi com-
caso si possano ¡solare dai violoncelli: si potra allora palliare, positori, di Trombón i e d Ofncleidi, che sonó strumenti di tim-
1

fino a un cerlo punto, il difetto che nasce nella parte del basso bro non avente né simpatía né analogía con quello dei coutra-
per tale disposizione, col raddoppiarli alP ottava od alPunisono bassi , e che perció malissimo a questi si légano.
coi fagottij coi corno-bassetti, coi clarinetti bassi, o coi clari-

(4) Cosí in Francia. - In,Italia generalmente sonó accordati per quarte, cioe come
le tre corde superiori del contrabasso a quattro corde, del quale il sig. Beiiioz abbinmo uno o due contrabassisli che accordano il contrabasso cosi: r i - n

fa menzione. Dei quali contrabbassi a quaüro corde noi manchiamo del tutto. Giova
aquesto luogo avvertire che l'accordatura nostra comune per quarte loglie all'pr-
— 1 5

chcslra un tono intero di gravita ai contrabbassi di tre corde, e perció alia parte
fundaméntale dell'orehestra; poichc, in luogo d'avere per corda inferiora il sol, ma generalmente essó, come dieevasi, é accordalo cosi:
i nostri contrabbassi non hanno che il la, il che. confróntalo con cib che potreb- Ñola del Tradullore. _ t j i g—|
bcro daré i contrabbassi a quattro corde é a dirittura una mancanza al grave (2) Cioé a tre corde solé. A . del T.
r

d' un' intera quarta. Mancanza veramente dcplorabile, primieramente perche ob- (3) Che ó I' inconveniente accennalo nella ñola H);_ e ancora magglorc qui da
hljga il sonatore al trasporto di moltissimi passi all' ottava alta, con sensibile de- noi, ¡n quanlo che, come giii nolnvasi, i nostri eonlrabassi, benche n tre cordr,
trimento d' effetto, c in secondo luogo perchó infatli il la de'contrabassi in un' trovansi quasi scmprc accordati per quarte, c quindi la nota loro pnV grave c
orehestra non é un soddisfacente limite di gravita, dove si dcsiderercbbero le note ancora di due semituoni men grave dei eonlrabassi francesi puré a tre corde.
pin gravi possibili a fondamento maestoso di tullo l'cdifizio istrumentalc. - A Milano /V. del T.

ü 4/508-1 J
Non é. improbabile il caso ti i poter adoperare con buono ef- pando il mezzb della corda: sonó gli stessi che quelli del
fetto i suoni armonici de contrabassi. LTestrema terisione delle
1 violoncello , pero all' ottava inferiore.
corde, la loro lunghezza, e la loro distanza dalla tastatura non Rigorosamente parlando sul contrabasso si possono impie-
perniettono tuttavia, in qualsiasi caso , di poter adoperare i gare anche gli accordi e gli arpeggi, composti pero di due note
suoni armonici artificiali : ma i naturali riescono eccellente- o tre al piü, e delle quali una sola puó non esser vuota [\).
niente, in principal modo dalla prima ottava in poi , occu-

Si otliene con molla facilita il tremolo intermitiente grazie all elasticitá dell arco che lo fa rimbalzare
1 1
piü volte sulle corde
dopo un solo colpo batlutovi un po vivamente. 1

J11 í'modera to

ESEMPIO

Allreltanto non si puó diré del passo che segué\ non si ottiéne che mediante il tremolo continuato, a mala pena, ed altaccando
le corde colf cstremitá dell arco , mancante in tal guisa di forza ed ottanente poca sonoritá.
1

slll?inoderato

ESEMPIO Hi
i i i sssss

Cionnonpertanto il tremolo continuato^de' contrabassi, un po' bene interpretarlo. Allorché abbiasi d uopo per un lungo pe-
1

meno stretto dell ultimo indicato , é d un eccellente effetto


1 1
riodo di far fremere in tal maniera queste profonditá dell or- 1

drammatico : nulla avvi che dia all orchestra un aspetto piü


1
chestra, torna meglio dividere i contrabassi, e non dar loro un
minaccioso; ma bisogna che non sia- troppo prolungato, altri- effettivo tremolo, ma soltanto delle ripercussioni precipítate, le
menti la faticante sua esecuzione lo renderebbe bentosto im- quali sieno tra loro differenti per valori ritmici . nel mentre
possibile a que suonatori che pur vogliono dar-si la pena di
1
che i violoncelli eseguiscono il vero tremolo.

VIOLONCELLO m

é
mF
1?"
ESEMPIO CONTRtBi.SSO

mF

CONTRtBVSSO

mP
Non ossemlo che al cominciare di ogni tempo che s' incon- mile dal tremolo , e che lo rimpiazza in modo piü che sod-
trano le semicrome colle crome delle terzine delPaltra parte, ne disfacente. Sarei anzi per diré , che in molte occasioni sia
deriva in conseguenza un sordo mormorio di pochissimo dissi- preferibile questa mistione di ritmi differenti.

(i) É singolarc come il sig. Berlioz non faccia qui menzionc dei trilli che si possono renderc col contrabasso. Eppure ne sembra che meritassero qualchc osserva-
zione. Sará questa ommissionc da attribuirsi per cerlo a dimenticanza. Tanto mnggiormenlc in quanto che de' trilli non ha Iralasciato di far cenno in alcuno degli
altri strumenti. i) 4.-5084 .1 iV. del Tradullorc
I rapidi gruppi diatonici di quattro o cinque note riescono bene spesso d' ammirabile effetto, essando puré di facile esecuzione
purclié il passo racchiuda almeno una corda vuota.

ESKMPIO piu diffi.


cile a caginne <!<•! -j :

gru|ipo discondente. 3t
Piu difficile sui contrabassi accor _
ilati per quinte a caginne che il pas-
so su (¡uelli non contiene nessu.
n.i corda vuota.

Quaudo si voglia assolutamente far sentiré un lungo passo pero ogni cura di non tener lontani i primi contrabassi dai
rápido de' contrabassi, allora sará meglio dividerli, applicando secondi.
loro la regola di smembramento indicata pei violini, avendo

Si ha torto presentemente di scrivere peí piü pesante degii L e fusee scritte a foggia d' appoggiature avanti una nota
strumenti passi di rapiditá tale, da non potersi pressoché ese-
guire nemmanco dai violoncelli. Ne deriva un grandissimo in-
conveniente; ed é, che taluni de'suonatori di contrabasso, o per
pigrizia o per inscienza, incapaci di sormontare siffatte difficoltá,
vi rinunciano a dirittura, ed invece si decidono a semplificare ESEMPIO JL ' . ±= I
il passo: nía la semplificazione degli uni non essendo quella FF
degli altri, poiché ogni singólo suonatore non puó avere le
medesime ideé sulF importanza armónica delle diverse note s eseguiscono scorrendo rápidamente sulla corda senza tener
1

contenute nel passo, é chiaro che non se ne avrá se non che un contó della giustezza di alcuno de suoni intermedj, e se ne
1

disordine e confusione orribili. Questo caos ronzante, pieno di puó ottenere un effetlo oltremodo felice. É nota la scossa fu-
strepiti disparati e di ridicoli borbottamenti, viene completato ed ribunda che riceve l orchestra dai contrabassi'atlaccanti il fa
1

anzi accresciuto dagli altri professori piü zelánti o piü confidenti acuto preceduto dalle quattro appoggiature si, do, re, mi,
nel proprio valore, che si cousumano in isforzi inutili per giun- nella sceua infernale delPOryeo, sotto i versi:
gere all esecuzione intégrale del passo scritto.
1
i
Non chiedano dunque i compositori ai contrabassi se non cose A Vaffreux hurlement
ossibili, e delle quali non possa esser posta in pericolo la De Cerbére écumant
uona esecuzione. Torna inutile l aggiungere che il vecchio
1
Et rugissant!
sistema de' contrabassisti semplificatori, sistema pur adottato
generalmente nell áulica scuola slrumentale, e di cui abbiamo
1
Questo rauco latrato, una delle piü elévate ¡spirazioni di Gluclt,
mostrato l inconveniente, é affatto escluso al giorno d' oggi.
1
é qui tanto piü terribile, in quanto che Taulore l'ha posto sul
Qualora l autore non iscriva che passi adattati alia natura
1
terzo rivolto dell accordo di settima diminuita (fa, sol diesis,
1

dello strumento, l esecutore non dovrá fare che renderli come


1
si, re), e che, per daré alia sua idea tutto lo spicco e la vee-
sonó scritti, né piü né meno. Se il torto é del compositore, menza possibili, raddoppió all ottava i contrabassi non sola-
1

tocca a lui ed agli uditori a sopportarne le conseguenze: Fese- mente coi violoncelli, ma colle viole ancora e colPintera massa
cutore non ne é piü responsabile menomamente. dei violini.
ORFEO. (GLUCK) N " 4-f

K45084 K
Egualniente Beetlioven ha saputo trarre partito da queste note
in quest'esempio e in diversi altri siti Beetlioven ha dato ai con-
appena articoiate, nía in modo inverso deiresempio precedente,
trabassi delle note piü gravi di quelle che é loro possibile ese-
accentando cioé la prima nota del gruppo piü che P ultima.
guire: lo che farebbe supporte che Forchestra per la quale scrissc
Ecco appunto il passo della tempesta della Sinfonía Pastorale,
racchiudesse de contrabassi estendentisi al grave fino_al do
1

che rappresenta con tanta veritá gli sforzi e il sordo muggito


ottava bassa del do dei violoncelli (quarta corda); dei quali
d'un vento impetuoso.carico di pioggia. E ad osservarsi che
contrabassi pero in oggi non si ha piü nozione.
SINFONÍA PASTORALE.CBEETHOVEN}
AlJ?Metr: 8 0 = o
FLAlTI

OTTAVINO

OBOK

CLARINETTI
IN S I P .

CORNI
IN FÁ

TROMBE
IN MI V.

FAGOTTI .

TttOMBOKE
COKTRALTO.

TROMBOKE
TENORE.

TI M PAÑI
IN FA.

TIOLIKI.

VIOLONCELLI

C . B

KA 508-1 K
60

AT - . 5 0 8 4 K
K -Í508-Í K
Kiesrv,\ fiata di bello e dramiuatico effetto il daré ai üoloucelli il vero baiso, o, per iiiefflio diré, le note almeno
deteruiiiuntigli-. accordi e inarcanti i teinjji forti della mi su ra, intanto che dissotto a loro una parte isolata d i c o n t r a =

bassi, i n t e i T o t l a da frequeuti pause, perinette all'anuoniadi?ppo-gÍHiMiui Aioloncelli. Nell'ammirabile scena del Fidelio,
doye Leonora e i l carceriere scavano l a toniba d i Florestano, beethoven ha mostrato q u a n t o d i patético e cupamente
triste i i puó ottenere da iilTatto modo d i strunieiitaziuiir.ftn', in questo caso i l \en> basso e dato ai contrabassi.

FIDELIO ( BEETHOYEN )
Andante con raoto^ NI 16.
FLAL'TO.

lVsolo.
OBOE.

CLARINETT1
in DO.

FAGOTTI.

CORNI
iu DO.

TfiOMBONE
TENORE.

TROMBO*E
BASSO. T3L Z2=

Col Contrabasso.
CONTRA FAGOTTO. Z//1 -/7-

4. m i
VIOLINI
Cou Sordini.

2? 1
VIOLINI
Con St.rdini.

VIOLE divise.
Con Sordini.
4& ÍKiiíiiiiíí 000000004
0000-0-4

ELEONORA.

KOOK. fe

VIOLONCELLI.

C. BASSI.
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4508-1 A
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Nclla mira di voler esprimere uu lúgubre silenzi.0,110 voluto tentare in una cantata di divida* i: contrabassi in
([uattro parti, facendo loro sostenere, cosi diyisi, lunghi accordi piaiñssimo al dissotto d*un decrescendo .
di tutto il rimanente dell orchestra.
1

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doppia corda.

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Forte o piano che sia, il pizzicato dei contrabassi é di caratterizzato: non se ne ottiene che una picciola dimmuzíoiie
buona sonoritá, a meno che non s'impieghi su di suoni assai di sonoritá, rendendola piü cupa e scolorita.
elevati: egli pero cangia di carattere secondo le armonie sotto Un artista piemontese, il signor Langlois, che suono a Pa-
le quali é posto. Cosi per esempio ¡1 famoso pizzicato della rigi parecchi anni sonó, stringendo la corda alta del contra-
sinfonía del Freyschütz deve il suo carattere minaccioso ed
basso tra il pollice e l Índice della mano sinislra, invece di
1

infernale alPaccordo sovrastante di settima diminuita (ja die-


comprimerla sulla tastatura, e portandosi in tal guisa fino presso
sis, la, do, mi bemolle) della quale, nei tempo debole, egli
al ponticello, otteneva coll'arco de'suoni acuti singolarissimi
marca il primo rivolto. Ridotto invece ad essere tónica
e d' una forza incredibile. R i t e n g o , che se facesse d' uopo di
maggiore o dominante, sia pur esso pizzicato mezzo-forte
imitare coir orehestra un forte grido femminino, nessun altro
quale nella sinfonia citara, codesto la nulla offrirá piü di
strumento lo slancerebbe meglio dei contrabassi impiegati in
singolare.
tal maniera. Non so se altri artisti conoscano questo mecca-
Si possono adoperare i sordini come sugli altri strumenti nismo del signor Langlois pei suoni acuti, ma potrebbero fácil-
d arco anche sui contrabassi, ma l effetto riesce debolmente
1
mente renderselo famigliare in breve tempo.

A
GRANDE T R A T T A T O

ETTORE BERLIOZ

PARTE PRIMA. — FASCICOLO SECONDO.

Sfoomenli a. cotbc piíMcate. - Sltomeuti Di coide* a, laótieteo

15082
MILANO, presso Giovanni Ricordi Editore-Proprietario
della presente Opera per 1' Italia.
L A R P A

Questo struraento é essenzialmente anticromalico, vale a diré che le successioni per semitoni gli sonó pressoché interdette. Ne
diremo ben tostó i! perché.
Altre volte la sua estensione non era che di cinque ottave ed una sesta.

ESEMPIO: m
i
Questa scala, come vedesi. appartiene al tono di mi be- sis non puó elevare di mezzo tono un Ja, senza che tutti gli
molle: ed infatti tutte le arpe accordavansi in questo tono , altri Ja dell arpa vengano elevali pur essi d' un semitono.
1

quando Tabilissimo fabbricatore Erard , cercando rimedio agli Bisulta naturalmente da ció che sarán no impraticabili (meno
inconvenieuti di questo sistema, imaginó il meccanismo che li qualche rara eccezioue, sempre pero di eccessiva difficoltá e di
tolse, e propose P accordatura dell arpa in do bemolle ,• accor-
1
effetto delestabile pur essa) tutte le scale cromatiche, salvo che
datura che adesso adoltarono pressoché tutti gli arpisti. non fossero da eseguirsi in un movimento lentissimo} tutte le
Sulla vecehia Arpa non é possibile di ottenere gPintervalli cro- progressioni d'accordi moventisi cromaticamente od appartenenti
matici se non col mezzo di sette pedali che il suonatore fa muo- a tonalitá diverse; e quasi tutte le Jioriture contenenli appog-
vere e puó fissare Vuno dopo V altro col piede, e ognuno dei giature altérate o gruppi di rapidi suoni cromatici. Riescono
quali eleva d un semitono la nota cui s' applica il suo mecca-
1 puré affatto impossibili sull arpa in mi bemolle, e perció da
1

nismo^ estendendo pero un tale effetto su tutte le ottave dello bandirsi dal suo repertorio armónico, i sei seguenti accordi} tre
strumento, non su d'una isolatamente. Perció ¡1 pedale Ja die- di settima masgiore e tre di nona minore.

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In fatti é cosa evidente che qualunque accordo, del quale fac- ne consegue che quest'arpa non puó stabilirsi che in otto soli
ciano parte ad un tempo il do bemolle e il si bemolle, deve toni , e sonó mi bemolle, si bemolle, fa, do, sol, re, la e mi.
-

riuscire impossibile, poiché (trovandosi 1'arpa accordata in mi I toni bemolizzali non possono prodursi che col mezzo di
bemolle, e non potendo i pedali alzare ogni singóla corda di enarmonici, prendendo ed abbandonando súbito dopo uno o piü
piü d'un semitono) non si puó prendere il do bemolle se non pedali. Nei tono di la bemolle, per esempio, il re bemolle non
servendosi del pedale del si bequadro, il quale distrugge é altra cosa che l enarmonico di do diesis, e il suonatore tro-
1

alPistante tutti i si bemolle dello stromento. L o stesso dicasi vasi costretto ad abbandonare questo pedale do diesis appena
del re bemolle che risulta dairinnalzamento del do naturale, e averio preso, altrimenti non polrebbe piü far sentiré il do na-
del sol bemolle prodotlo dairinnalzamento del fa. turale, terza maggiore del tono nei quale sta suonando; biso-
Non potendo il meccanismo dei pedali dell arpa in mi be-
1 gna poi eziandio, qualora debba ascenderé diatónicamente, che
molle rendere alio stato loro naturale se non tre note bemolliz- salti una corda (re bequadro), il che riesce sifíaltamente inco-
zate [si, mi, la), e diesare quattro altre note (Ja, do, sol, re), modo da dichiarare impraticabile l uso di queste scale.
1

(Do |()

n P P = P
g y [ - ' — p = i-— I U !
Siilla stessa corda. Si salti il re fc¡.

In re bemolle e sol bemolle si raddoppia questo inconveniente senta una nuova difficoltá •, ed é quella di coslringere il suo-
e questa difficoltá, e questi toni si possono designare a dirit- natore ad una reale trasposiziorue per una parte delle note della
fura come non cimeutabili, ad eccezioue di qualche accordo. Anzi sua scala, imperciocché é obbligato a far vibrare la corda Ja
il toao di sol bemolle (com anche quello di do bemolle) pre-
1
diesis quando la nota scritta é sol bemolle, la corda si bequadro
uando l a ñola é do bemolle., e la corda do diesis quando la cere Torribile difficoltá, anche in questa scala come in quella
uota é re bemolle. D'una difficoltá un po piü cimentabile puó 1
di la bemolle, di sallare cioé una corda e di abbandonare un
considerarsi il tono di do bemolle, purché si scriva sotto P altra pedale per riprenderlo súbito dopo, a cagione della nota sensibile
sua forma, quella cioé di si naturale: ma eziandio cosi, tro- (enarmonica) e della tónica che trovansi sulla medesima corda.
vandosi impiegati tutti i pedali, si é ancora in obbligo di vin-

(Si ¡>)
f*ét i—1 1 i . = 1
ESEMPIO
—A—s P-O _ 1
y ^ 4 ¿ •> ¿
Si salfi Si alihnnilujji il Si rimettal
Peíale del Si ¡j. il Pedale |

Si scorge fácilmente che per eseguire una scala cromatica di due ottave, come questa,

VA Ai'

Péd. Ped. Ped. Ped. Ped.

é forza muovere con molta prestezza, successivamente, cinque pe- dunque di questo genere, anche in movimento moderatissimo,
dali per la prima ottava soltanto-, che bisogna puré abbando- restaño impossibili su tutte le arpe.
narli tutti prestissimo per poter rimettere nel loro stalo primitivo Se trattasi d una successione di accordi appartenenli a dif-
1

le note che avevano álzate e che di nuovo vanno a presentarsi ferenti tonalitá, l impossibilitá si fa ancora piü evidente, poiché
1

nelP ottava superiore, e che fa d'uopo riprenderli ancora un al- 1


avrebbersi in tal caso piü pedali a prendere e simultáneamente e
tra volta come s aveva proceduto per la prima ottava. Scale
1
successivamente.

~JLs'i f"~v —í*"? I—rM L, bf i y. J


!' V —,-

Alcune appoggiature e fioriture composte di successioni cro- .formanti eccezione producono pur sempre un cattivissimo effetto
matiche possono a stretlo rigore anche eseguirsi alia bell e 1
a motivo delPalterazíone che subisce la sonoritá della corda peí
meglio, ma il maggior numero di questi ornamenti, come dissi, movimento del prendere ed abbandonare istantaueo del pedale.
non é praticabile^ e que pochi che si possono contare* come '
1

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ALL". ALLÍ

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K S E M P I O I Pi.ssiíiil. ESEMPIO I PossiFíile

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ALTRO ESEMPIO |^VIigliore "t^r

Ma l esempio che segué, e tutti quelli che riuniscono al parí di questo parecchi semitoni in piccolo spazio e in movimento
1

vivo, devono considerarsi come pressoché impossibili:

4LL1

Ora diremo che l arpa venendo, pizzicata da ambe le mani,


1
Questa disposizione per l arpa in mi bemolle rende assai piü
1

scrivesi perció in due righi. S^dopera ordinariamente la chiave notevole il numero de passi ineseguibili, poiché una frase,
1

di basso peí rigo inferiore, e quella di violino peí superiore: facile per la mano diritta, diventa impossibile se colla sinistra
a seconda delfalzarsí delle note inferiori o deirabbassarsí delle si vogliono toccare certe note d'accompagnamento che trovansi
superiori, la chiave di violino e quella di basso potranno tro- altérate da un pedale nella melodia, e che invece l armonía 1

varsi contemporáneamente su ambidue i righi. non ammette che al loro stato ordinario.

ESEMPIO

I)
81
É impossibile eseguire i due accordi sotlosegnati dalla cro- Se una melodia giá eseguila da altro strumento vogliasi ri-
cetta, perché contengono un ja nalurale che alia parte superiore prodotla dalfarpa, e contenga passi cromatici impossibili o per
trovasi diesato. Convien dunque in casi consimili sopprimere lo meno pericolosi, cónverrá destrámente modificarla, rimpiaz-
neU'una o nell'altra parte la nota che presentasi sotto questo zando una o piü note altérate con altre attinte all' armonía. E
doppio aspetto. Nelf esempio precedente torna meglio mutilare perció , in luogo di daré all arpa il canto seguente , quale
1

l'accordo della mano sinistra, levandone il Ja naturale. Faveano poco prima eseguito i violini,

Ito

VIOLINI
rrmf R R F F R

fautcre fu coslrello a scriverlo cosí:

ARPA

Questo sacritizio dei quattro semitoni successivi della terza canismo consiste, e perché permetta alfarpa, se non di fare le
misura veniva indicato dalla natura del meccanismo dell arpa. 1
successíoni cromatiche, almeno di suonare in tutti i toni, e di
Colpito dai gravi inconvenienti che qui abbiamo esposto, il strappare od arpeggiare quálunque accordo.
sígnor Erard imaginó qualche anno fa un nuovo meccanismo, LVaccordatura dell arpa a doppio movimento é in do bemolle,
1

in conseguenza del quale le arpe di questo fornite portarono il e la sua estensione é di sei ottave ed una quarta:
nome di arpe a doppio movimento. Ecco in cosa questo mec-

ESEMPIO -

8? Bassa- - '

I suoi sette pedali sonó d'un meccanismo tale che il suonatore diventeranno diesate , giacché i sette pedali daranno Ja diesis,
possa col mezzo di ciascheduno alzare a piacimento la corda rela- do diesis. sol diesis, re diesis, la diesis, mi diesis, si diesis, ed in
tiva o a"un tono, o d'un semitono solíante Prendendo dunque uno conseguenza le tonalilá di sol, re, la, mi, si, fa diesis, do diesis.
Jopo faltro i selte pedali del semitono, farpa in do ¡remolle verrá Ecco dunque con ció accessibile ogni tono alfarpa: le solé scale
stabilita e fissata in sol bemolle, in rebemolle, in la bemolle, in minori non potranno esserefisse che nel caso in cui si ado-
mi bemolle, in si J>emolle, in Ja e per ultimo in do bequadro; prassero le stesse note si ascendendo che discendendo; abban-
ora, alzando ogni corda d un altro semitono mediante il se-
1
donando Tuso adottato riguardo al 6.° e 7.° grado, altrimenti con-
condo movimento dei pedali, le sette note della scala natnrale verrebbe ancora prendere ed abbandonare due pedali.

Si levi: Silevi
Ped. Ped.
ESEMPIO. i m

Adottando Tintervallo di seconda accresciuta tra il sesto e il dali: il che tornerebbe di considerabile vantaggio, e dovrebbe
seltimo grado, la scala minore potrebbe essere stabile in tal caso, bastare a far preferiré questa scala.
e cosi non sarebbe piü necessario f impiego accidéntale dei pe-

i — i — | J ; ¡ U j — j
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ESEMPK
y' i J 1 yrfj - t í — —¡r 0
K L—o 6
i—¡—I

Parlando poi de'sei accordi interdetti alfarpa in mi bemolle,


dro). L altro
1
ne vuol tre (do bequadro, mi bequa-
noi vedremo adesso come il doppio movimento li renda possibili.

Niente piü facile di questo accordo J^E essen do che dro, sol bequadro). L accordo 1$
1
non ne esige che
queste quattro note fan tutte parte della scala dell arpa in
1

do bemolle. un solo (Ja bequadro), e questo :fc¡fáí==nl ne domanda tre


L accordo
1
non esige che fimpiego dei due pe-
(fa bequadro, la bequadro, do bequadro): e tutti si fanno
dali del semitono (re bequadro , Ja bequadro). Questo puré senza difficoltá. Perlino f accordo che sembra presentare con-
temporáneamente il do naturale e il do bemolle é istessamente
frj||g—^ non ne richiede che due. (Ja bequadro, do bequa- praticabile:

D 15082 n
%'2

II re doppio-bemolle (ossia do naturale) si ottiene col mezzo 1


rebbe miglior cosa scriverlo in do naturale maggiore, e sottr»
del pedale elevando il do bemolle d un semitono, e il do be-
1

molle é prodotto dal pedale che alza d' un semitono il si be- 1' aspetto seguente . [iba ~ . Volendo adoperare arpe a dop-
molle : il la doppio-bemolle otliensi col sol bemolle alzato di
mezzo tono ; e il fa bemolle non ha bisogno di pedale, perché
si trova giá nella scala dell'arpa in do bemolle. E perció que- pio movimento in un pezzo cP orehestra stabilito in si natu-
sto accordo, tale quale io lo presentai, sarebbe eseguito sotto rale maggiore, tornerebbe incomparabilmente meglio per la so-
noritá e peí cómodo dell'esecuzione di scriverle trasportándole
questa forma singolare: X — d a l che deducesi che sa- nei loro tono di do bemolle.

OKCHESTR-:

ESE JIPI O

I R PE

Sara cura del compositore, allorché scrive le parti di arpe, di Ma questa posizione é meno cómoda, ineno naturale, ed anche
prevenire un po iu anticipazione il suonatore del cangiamento
1
meno sonora, a motivo che ogni dito attacca la corda con una
che dovrá Tare, del pedale che dovrá prendere, e ció col mezzo forza minore di quella che si puó daré nella posizione ordinaria.
delle seguenti parole, collocate qualche misura avanli il sito della Gli accordi nelP estremitá inferiore dello strumento riescono
modulazione: si prepari il sol diesis, si prepari il tono di do senza sonoritá e producono armonie confuse: converrá perció
naturale, ecc. evitarli. Esempio:
Data un idea della natura dello strumento, parleremo adesso
1

del suo portamento che molti composilori a torto coufondono


con quello del pianoforte , quando invece non gli assomiglia
affatto.
Si possono strappare con ciascheduna delle mani accordi di
quattro note, purché le due note estreme non escaño dai limiti
d' un' ottava.

Questi suoni gravi non sonó servibili ohe al raddoppiamento


alPottava inferiore d'un basso. Esempio:
ESEMPIO


Pero, mediante un grande distendimento del pollice e del dito
piccolo , si puó arrivare agli accordi di decima, e strappare in
conseguenza accordi di consimile disposizione:
I/esecuzione successiva asceudente o discendente delle note
d'un accordo é interamente nella natura delParpa: egli é anzi
appünto dal suo nome che questi passi armonici furono deno-
minati arpeggi. Questi puré, generalmente parlando, non de-
yono oltrepassare Pestensione di un ottava, soprattutto quando
1

il moyimento sia vivo, poiché in caso diverso necessiterebbero


un cangiamento di posizione d'una difficoltá eccessiva.

U 15182 D
Non conviene scrivere. la ñola al di fuori del limite dell'ot- Esempio difficile a cagione del troppo allontanamenlo che
lava se non peí- compimento d'una frase. ricluede I r a il pollice e gli altri diti:

lP¡PÍSl
l'oüict

E s e:m[iio
mp ímono JpV ' I-

V esempio seguente poi é facilissimo. poiché il cangiamento R>


4 2 .3
di disposizione avendo luogo dal grave alPacuto non costringe 4 1
ad impiegare il piccolo dito di cui non si puó servirsi, ovvero a
far due note consecutive col quarto. Altro esempio meno 'diflicile:

Altro esempio meno diflicile:

Pollice
Fa d uopo porre studio in genérale a non iscrivere le due
1

mani troppo vicine P una all altra: perció si terranno sepárate

tra servirebbe d impaccio. 1


1

d un ottava o d una sesta almeno, che altrimenti una all al-


1 1 1 1
I '2 .1 4 2 *

Ed anzi, se le due mani arpeggiassero un accordo alia sola


distanza d una terza tra l o r o , ne seguirebbe che, essendo ri-
1
Ecco nel qui sotto unito esempio un eccezioae a quanto asse- 1

toccata la medesima corda dal dito della seconda mano nel mo- rimmo piü sopra relativamente al bisogno dell allontanamento 1

mento stesso in cui quello della prima P ha appena abbando- delle parti tra le due mani: giacché queste stesse scale per terze
uata, necessariamente essa non avrebbe il tempo di vibrare , sonó praticabili anche a due mani, essendo molto meno sensibile
ed il suono appena nato soffocherebbe. nel movimento diatónico Pinconveniente della corda presa da un
dito e ripresa dall altro attesoché la nota intermedia le lascia mag-
1
3

Esempio cattivissimo: gior tempo a vibrare,. E sempre meglio pero, o di scrivere queste
successioni di terze per due arpe, dando alPuna la parte acula ed
alPaltra la grave:, ovvero, non avendo che un'arpa sola e volendo
oltenere molta sonoritá, allontanare d un ottava le parti, scri- 1 1

f | f . fz^ vendo, invece di terze, delle successioni di decime.


ryjTTi—T
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Ir 0 r
y- ate L —

-y-i

ISEMPIO

Lo stesso invece buonissimo jj$motivo dell' allontanameuto


delle due mani: • <. . .

Se traltasi di far sentiré rápidamente un arpeggio ascendente


o discendenle che oltrepassi Pestensione d un ottava, fa d'uopo, 1 1

in luogo di scriverlo a due parti, smembrarlo , dandone un


frammento ad una mano nel mentre che P altra cangia di posi-
zione , e reciprocamente.'In tal caso il passo scrivesi cosi:

Tulle le successioni, che obbl.igáno i medesiint diti a saltare


d una ad altra corda, vogliono e'ssereícritte in movimento molto
moderato. .
Qualora vogliasi .ottenere una rápida successione di ottave
diatoniche, devesi generalmente scrivérle divise nelle due mani.
i s s o dicasi della serie di seste. Tutlavia, sonó esse, com an-
ste 1

che le scale per terze, praticabili anche con una sola mano, pero
soltanto discendendo, poiché in questo c a s o il pollice scorre
daü una all altra delle note superiori intanto che le inferiori
1

Tengono eseguite dagli altri tre diti. I) -1,5082


84

Volendolo raddoppiare all ottava diventerebbe impraticahile.


1

L esempio seguente é ¡mpraticabile in un movimento vivo,


1

ESEMPIO
possibile pero in uno lento.

riescono facili e sonore sulle nuove, attesoche il doppio mo-


vimento dei pedali permette di alzare d un tono la corda vi-
1

cina a quella che rappresenta il suono ribattuto, e il ribatti-


mento viene allora eséguito su due corde alPunisono.

ESEMPIO

(U$)(L*§)(L*$)(L&#)

Si ottierie il trillo anche nelParpa, nía non é di effetto tollera- luollre si otterrá e con seniplicitá maggiore il ribattimento
bile se non negli acuti. Le note ribattute, che riuscivano difficili a due o a quattro parti, di molta utilitá talvolta in orchestra.
e disgustóse sulle vécchie arpe a motivo di quel piccolo stridore impiegando due o piü a r p e , e scrivendo delle batterie incvo-
prodotto sulla corda dai secondo dito che Paltaccava inmedia- cicchiate che non offrono Ja menonia difficoltá d esecuzione e 1

tamente dopo il primo e ne interrompeva la vibrazione, danno il preciso effetto che si vuol conseguiré.

ALL". 8-
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ESEMPIO

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Risultato per Fuditore

L effetto delle arpe (qualora non trattisi di música intima


1
arpe. Egli é a torto che non si é pressoché giammai falto uso,
destinata ad essere ascoltala da vicino, in una stanza) sará tanto se non che per i bassi d accompagnamento nella mano sinistra,
1

migliore, quanto maggiore sará il loro numero. delle corde inferiori (non parlo pero delle corde molli e sorde
L e n o t e , gli accordi , gli arpeggi ch esse in tal caso get-
1
dell estrémitá grave), il suono delle quali é puré cosi veíalo,
1

tano a traverso delPorchestra e de^ori, sonó d^na magnificenza c o s í misterioso e bello. É vero che gli arpisti non si danno
estrema. Non avvi milla che meglio sinipatizzi colle idee delle gran cura di eseguire dMnteri pezzi in queste ottave troppo
feste poetiche, delle pompe religiose, quanto i suoni d ^ n a lontane dai corpo del suonatore, che lo costringerebbero a pie-
gran massa di arpe ingegnosamente adoperata. Isolatameute, o garsi in avanti, distendendo le braccia, ed a conservare cosi per
in gruppi di d u e , tre o quattro , si prestano con felicissimo un tempo piü o meno lungo una positura incomoda; ma non
effetto, tanto ad unirsi all orchestra, come ad accompagnare
1
é questa al certo la ragione che distolse i compositori dai
le voci od i soli de strumenti. E cosa singolare, che di tutti i
1
richiedere gli effetti di queste note gravi. II vero motiv.o sta nel
timbri conosciuti, sia quello dei corni, de^romboni, e in genérale non avere assolutamente pensato a trar partito da codesto tim-
degli strumenti di metallo, che meglio si affratella con quello delle i bro speciale. .

Esempio d^na bella e dolce sonoritá nelle corde basse:


Le corde dell" ultima ottava superiore linnno un s u m i d deli- : iioti.' uiisleriii.se unite ad accordi di flauti e clarinetti sonanti
cato, crislallino, d'una voluttuosa frescliezza, che le rende pro- nelle note di mezzo: ed é una cosa strana in vero che una
prie all'espressione di idee graziose, incantesimali, e a mormu- sol voltafinora, e sonó pochissimi anni, abbiasi fatta intendere
rare i piü dolci secreti delle ridenti melodie; a condizione pero Paffinitá di questi tirnbri e la poesia che risulta dalla loro
eh esse non vengano dal suonatore attaccate con forza : nel
1
unione(l).
qual caso invece darebbero un suono secco, duro, disaggra- | I migliori suoni armonici, ed anzi quasi i soli che possano
devole ed irritante, non molto dissimile da quello prodotto dal , impiegarsi sull'arpa, sonó quelli che si ottengono sfiorando il
rompersi d'un bicchiere. • mezzo della corda colla parte inferiore e carnosa della mano,
Riescono ancora assai piü magici i suoni armonici, soprat- e pizzicandola col pollice e co'due primi diti della mano mede-
tutto se suonati all' unisono da parecchie arpe. 1 concertisti se sima: ottiensi allora l ottava alta del suono ordinario. Si pos-
1

ne servono spesso nelle comuni delle loro fantasie, variazioni sono produrre i suoni armonici con ambe le mani contempo-
e concerti. Ma nulla puó paragonarsi alia sonoritá di queste ráneamente.

Si possono anche produrre due o tre suoni armonici sirnultanei con una sola mano, ma allora é cosa prudente di non daré
alPallra che una sola nota.

Armonici.

18-
ESEMPIO

Armónico.

Non lutle le corde delF arpa si prestano alie note armoniche : lunghe per poter esseve divise nello sfiorarle che si fa nel mezzo,
non bisogna impiegare per queste se non le due penúltimo ot- e le solé di una tensioue sufficiente per rendere nettamente i
tave gravi: sonó le solé che abbiano le corde bastantemente suoni armonici.

i.
..... . . - s . --F--f-
—i—I—l—J—5—P—F—F—1—1—i—1—
J—J

Nel caso in cui Pandamente della composizione e la forma mentale, dividonsi ordinariamente in prime e seconde, scriven-
ili strumentazione del pezzo esigano l'istantaneo passaggio d'una dole in parti distinte, locché arricchisce di molto il loro effetto.
parte di arpa da un tono in un altro assai disparato dal primo E v'hanno alcuni casi certamente dove puó essere impiegato
(per esempio, dal mi bemolle al mi naturale), siccome codesta ancora un maggior numero di parti differenti: anzi egli sará
transizione non puó farsi rápidamente sullo stesso strumento , indispensabile, come abbiarno giá accennato, quando tratlisi
converrá allora aver pronta un'altra arpa acoordata nel tono d improvviso cangiamento di tono senza che si voglia inter-
1

diesato, per succedere immediatamente a quella che suonava rompere menomainente il suono delle arpe.
nel tono bemollizzato. Anche se la transizione non é tanto I basso-rilievi di T e b e , dove trovansi tanto minuziosamente
istantanea, qualora non abbiasi a disposizione che un solo ar- raffigurate le antiche arpe, ne danno a divedere che esse non
pista , sará necessario che il compositore gli dia un buon nu- avevano alcun pedale, e che quindi non modulavano giammai.
mero di pause, affinché possa giungere in tempo di pprre in Quelle , non meno antiche, impiegate anche a nostri di dai
-1

ordine tutti i pedali necessarj alia modulazione. Se le arpe sonó Bardi Gallesi ed Irlandesi, hanno piü ranghi di corde: é certo
numeróse, e trattate come parti integranti delPorchestra, e non che questa disposizione rende loro piü o meno accessibili lo
semph'cemente come aceompagnatrici di un solo vocale o stru- stile cromatico e le modulazioni.

(1) Vedi l'esempio N. 2 de' suoni armonici dei violini, dove trovansi impicgati alio stesso tempo quelli delle arpe.
Ho designato piú sopra , quando parlai del ribattimento, il vantaggio inerente alie nuove arpe di potere, mediante il doppio
movimento déi pedali, accordare due corde all* unissono:

uno di questi do bemolle venendo prodotto dalla corda di do bemolle, e Paltro da. quella di si bemolle elévala di meazo
tono-, ovvero

Puno di questi mi bemolle essendo reso dalla corda di mi be- passí ed arpeggi sifl'atti che alP orecchio sembrano assolula-
molle , e P allro da quella di re bemolle álzala di due semi- mente impóssibili, e dei quali tuttavía ogni difficoltá non con-
toni. Non é a dirsi quanti vantaggi i grandi arpisti sappiano in siste che nelP ingegnoso impiego de pedali. Egli eseguisce, per
1

oggi ritrarre da codeste doppie note clP essi hanno appellate esempio, con una rapiditá straordinaria de'passi nei genere del
sinonime. II sig. Parish Alvars, forse il piü straordiuario arti- seguente:
sta che siasi finora inteso su di questo ¡strumento, eseguisce

Jl.l'/.ASSAÍ.

Si comprenderá quanto sia facile tale passo , appena si con- mento trovasi accordalo esclusivamente in serie continúate di
sideri che P artista non ha che a far scorrere d alto in basso
1
terze minori producenti P accordo di settima diminuita, e che
tre dita sulle corde delParpa, senza alcun portameuto, e quanto in luogo d'aver per scala i suoni
presto gli aggradi, essendo che col mezzo delle sinonime 1 ¡stru-

É solo a distinguersi il la bequadro, il quale non puó riuscir come propone il sig. Parish Alvars , adattare alParpa per i pe-
doppio, e quindi non offre nessuna ripercussione. Ed infatti é dali delle tre note do bemolle, fa bemolle, sol bemolle, un triplo
chiaro non esser possibile d'aver contemporáneamente quattro movimento che permetta elevarle di tre semitoni.
note sinonime, imperciocché la scala racchiude naturalmente Avrebbe molto lorto il sig. Erard di lasciar sussistere piü a
sette solé n o t e , mentre le quattro sinonime ne supporrebbero lungo una tale lacuna su questo ¡strumento; sarebbe opera de-
otto. Inoltre aggiuugiamo che ¡1 la bequadro non puó ottenersi gua di un si valente fabbricatore quella d' essere il primo a
se non su di una corda (il la bemolle) non esistendo esso sulla riempirla.
corda vicina (il sol bemolle), poiché questa anche con ambi i Egli é evidente che se ezlandio non vogliansí simultáneamente
movimenti del pedale non puó essere alzata che di due semi- impiegare tutte le corde sinonime, si potran avere altri accordi
t o n i , i quali non la fanno arrivare se non al la bemolle. II me- oltre quelli di settima diminuita; e tutte queste combinazioni
desimo inconveniente ha luogo puré su di altre due corde do diverse che ciascuno puó ideare, esattamente calcolando Pazione
bemolle e Ja bemolle. de pedali sopra le corde, aumenterauno ancora assai di nu-
1

Anualmente dunque mancano alParpa tre note sinonime re mero allorquando il triplo movimento de pedali, do bemolle,
1

bequadro, sol bequadro e la bequadro; ma questo difetto, che Ja bemolle. sol bemolle, avrá offerto le tre note sinonime-delle
ó pur grave, verrá tolto allorquando i fabbricatori vorranno , quali 1 arpa é presentemente spróvvista.

LA CHITARRA

La chítarra é propria ad accompagnare la voce ed a figurare in qualche componiniento strumentale non romoroso, come au-
cora ad eseguire da sola pezzi piü o meno complicati ed a piü parti, donde ne risulta un delizioso e reale effetto se Tes
esecu'
zione é affidata a veri artisti.
Questo strumento ha sei corde accordate per quarte e terze, cosi:

1
F
E si accorda tal fiata anche nella seguente maniera, massime ne'pezzi scritti in tono di mi.

Le tre corde gravi sonó di seta ricoperta d'un filo d' argento; le altre tre son di budello. La chítarra é un istromento traspo-
sitore cha ha un estensione di tre ottaVe ed una quinta; si scrive in chiave di violino ^ un ottava piü alto del suono reale.
1 -1

ESEMPIO.
F F F
m "5 &
•(J-t—O-
C o g i ' i i i k i A . i l l i cíoinalici.
R F

m
v

EFFETTO.
m •ó—o m
I trilli maggiori eu-minori si fanno su tutta la sua estensione. e l anulare il cantíno, ovvero mi
1

É quasi impossíbile di scriver bene per la chitarra senza sa-


peria suonare. Eppure la maggior parte de compositori che Pa-
1

doperano sonó assai lontaui dal conoscerla: ed é perció che le


dauno ad eseguire cose di eccessiva difficoltá senza sonoritá e I
senza effetto.
Ció non perianto noi tenteremo d' indicare la maniera di
Dal che ne segué che se sí tratta di suonare degli accordi com-
scrivere per la chitarra almeno de" semplici accompagnamenti.
1

posti di piü di quattro note, il polllce trovasi obbllgato a


Nella posizione ordinaria della mano dirítta essendo il pic-
scorrere su una o due delle corde inferiori, intanto che gli altri
colo dito appoggiato alia cassa dello strumento, ifcpollice é de-
tre diti attaccano direttamente le tre corde acute. Negli accordi
slinato a pizzicare le tre corde gravi
di quattro note ciascun dito attacca soltanto la corda che gli é
destinata: i diti cangiano di corde allorquando abbiansí a strap-
pare accordi gravi come questi:

1' Índice pizzica il sol

Essendo la chitarra sopraltutto uno strumento d' armonía, é


cosa perció iraportantissima di conoscere gli accordi ed in con-
seguenza gli arpeggi che puó eseguire. Ne díamo qui un certo
numero in diversi toni.
il dito medio il si Cominciamo dai piü facilí: e son quelli che si fanno senza
porre 1' Índice della mano sinistra trasversalmente sul manico su
due, tre o quattro corde, come capotasto artificíale. ( É noto
essere il capotasto quel píccolo pezzetto trasversale del manico,
sul quale riposano le corde, e delle quali determina la lun-
ghezza destinata ad esser. posta in vibrazione).
1
r. r. , /r
IN DO. H H
r
-e
p
7" \
4
*
'• s
s
[
í
E tutti i fraeimenti di questi accordi.
./ 15ÍIS2 ./
I toni con bcmolli in obiave sonó senza paragone pin difficili dei precedenti, e dpmandano tutti 1' índice a - capotasto. .GH
accordi piü facili sonó i seguenti;

j
-
Diflicile

— f
51

«9
5


[—S
9

5
V
9
1
22:
1
c
f^l 1 s
n

1 "2 :
5s c :
7*

/y • ^ 1 0
—V §

4 ^
IN SI.!?
; d 1—e 0> f-f .
1 3t 7;
-6 7JT

Si eviterá in tutti gli accordi l'impiego contemporáneo della Sóno quasi impossibili. Questo é diflicile, pero, praticabile,
prima e terza delle corde gravi senza la seconda, poiché al-
lora il polliee sarebbe obbligato a saltare sopra questa seconda
corda per portarsi dalla prima alia terza.
I , •.

!• -i.Mt'.T.
a cagione del sol che é corda vuota. II solo che sia'molto. fa-
17 cile e sonoro é questo
77 _ r >
7J-
É impossibile str'appare questi accordi: ma aggiungendovi la
seconda corda grave diveutano facili.

1 si: >I;».l
perché ha il mi vuoto.
7T-
I tre accordi seguenti sonó facili e s'incatenano bene insieme
in ogni tono
Fa d uopo puré non iscrivere gli accordi di settima domi-
1

nante nella posizione sólita delle tre terze sovrapposte, come:

ÉL

3&
Cósi puré in Ja diesis, iñ sol, in la bemolle, ecc.

1
0 -9-
KSl'.M . ' 1 0 .
P
2
1 T 9 —s A
—11 if ^ '• p — 1 —fifi
ffi ™ p 1
u—*—1 1 4 b ^
\ w

Comprendesi che questi accordi possono talvolta avere piü


di quattro note nei toni che permettono di aggiunger loro
una corda grave vuota, per esempio in la naturale, in mi na-
turale, in sol, in fa, dappertutto insomma ove si possa far U-£-
entrare per basso una di queste tre note
ed-in seguito ascendendo per semitoni sino a

___— . 9: • ,
r /

L a successione seguente che esige l índice a capotasto di quat-


1

tro corde é egualmente praticabile sui due terzi inferiori del


manico della chitarra: che é il limite alPacuto della possibilitá di questo portamento.

J 10082 J
89

Sulla chatarra riescono di eccellente effetto i $eguenti arpeggi;

n-T-NLS^^
Gh arpeggi che camminano
k
n° Tu" t e 1 6
<=cando il cantino col piccolo dito della mimo sinistra
l e g a t C S i r e a d 0

dall'alto al basso possono puré eseguirsi, quantunque incomodi.


D 0 atta

ESEMPIO
J|iÉ|
Riescono invece agevolissimi in senso inverso.
I seguenti riescono assai piü difficili e men vantaggiosi a motivo del m/mmento retrogrado del pollice sulle due note gravi.

Sonó eleganti ed abbastanza sonore ,| principalmente ne'toni brillanti per lo strumento, le scale légate a due a due note colla
npercussione d una nota. 5

ALLEGRO.

ESEMPIO. 2ff\23tz

In un movimento modéralo, si puó far uso anche delle scale per terze, benché difficili nelle due estremitá.

ESEMPIO.

Altrettanto dicasi delle serie di seste e ottave.


Sonó facili ad eseguirsi le note ribattute due, tre, quattro ed anche sel e persino otto volte: pero i ribattimenti prolungati
su el una medesima nota non riescono buoni che sul cantino o tutt'al piü sulle tre corde acute. .

t 2 t „ 4 -i i

U n o t e sottosegnate dalla lettera P si pizzicano col pollice, le altre col primo e secondo dito successivamente.
re ribattimenti conviene che il pollice succeda ai diti secondo e primo sulla stessa corda.

ALLEGRO. _ . , ,
P 1 2 1 P < 1 i
ESEMPIO.

i *, p i ( M I . P 2 4 i 4
PHJFKIILK.

J 15082 J
Ottengonsi agevolmente sulla chitarra i suoni armonici, e se ne ricava soventi un felicissimo effetto. I migliori son quelli t - 0

tenuti sfiorando F ottava, la quinta, .la quarta e la terza maggiore delle corde vuote.
Come abbiamo giá fatto vedere ne'capitoli degli stromenti díarco, 1 ottava sfiorata da la medí lesima ottava.

y - i - f- r r La quarta «fiorata ¡) ^
7 K — ~J
- W 0
J *——~
da la decimaquinta X) •i
-v—* Suoni real i armonici
KSEMPIO. ESEMPIO.

Sfiorando lo oltave Sfiorando le quarte


fuarte ..^¡L

di-llo(i corde vuíite. delle 6 corde vuote ~ S.i

T o
0

La quiíila sfiorata Laterza tnaggiurcsfioratao_ j¡J


da la duodécima da la deciiiiaM'Uima
Suoni reali armonici. Suoni realiaj'monici.
ESEMPIO. ESEMPIO.
St ¡orando le quinte Sfiorando le3*'maggiori
ilclle 6 corde vuote. delle 6 corde vuote
* ñ h 0 = 1

La lerza minore
sfiorata da la deciinauona
, Suoni reali armonici
ESEMPIO.
Sfiorando le te rase minori
ilelle (i corde vuote.

•o

Questi ultimi sonó meno sonori ed ottengonsi difticihnente. É possibile anche di produrre su di ciascheduiia corda delle
Resta convenuto che questa espressione di suoni reali é rela- scale cromatiche e diatoniche in suoni armonici artiíiciali. De-
tiva al diapasón proprio della chitarra e non al diapasón ge- vesi allora appoggiare coi diti della mano sinistra sulle note
nérale; perché rigorosamente parlando, questi suoni reali r¡- che vogliohsi far intendere all ottava superiore, poi sfioran
1

sullano all' ottava inferiore come tutti gli altri suoni di questo il mezzo' della corda colP índice della mano diritta, e pizzicare
strumento. • al di dielro delPíndice col pollice di questa mimo medesima.

ESEMPIO

Ripeto esscre ¡mpossibile , senza saperia suonare , di scrivere tanto originali. I compositori non Padoperano né i u chiesa.
per la chitarra pezzi a piü parti, forniti di passi nei quali sia né in teatro e nerdmeno nei concerti. Né é causa senza dub-
posta in opera ogni risorsa dello strumento. Per formarsi una bio la sua debole sonoritá, che non le-permette di unirsi ad
idea di ció che i valenti suonatori san produrre in questo ge- altri strumenti, né tampoco ad un qualche numero di to«
nere , conviene studiare le composizioni di chitarristi celebri, anche» di forza ordinaria. Eppure il suo carattere melancomco
come sarebbero Zanni de Ferranti, Huerta, S o r , ecc. e meditabundo potrebbe essere posto piü spesso in mostra: un
Introdotto Tuso del pianoforte in tutte le case dove esiste effetto reale se ne ottiene, e non é poi cosa tanto impossibile
anche la piü piccola velleitá musicale, la chitarra é divenuta ra- .lo scrivere in maniera tale di saper ottenere un simile effetto. M
rissima, eccetto in Ispagna ed in Italia (4). Qualche suonatore la contrario, della maggior parte degli strumenti, la chitarra svan-
coltivó, ed ancora in oggi viene coltivata, come strumento di taggia se s'impiega colletivamente: prova ne sia che un unisono
concertó, in guisa tale da ricavarne effetti deliziosi ed altret- di una ddzzina di chitarre produce un effetto pressoché ridicolo

(1) A ver diré e' mi serabra'che la si possa dir rara anche qui da noi, almeno, se non lo strumento, chi lo suoni e 1'adoperi.
r
9!

IL MANDOLINO

É quasi caduto in dimenticanza a'nostri giorni; peccato! poi- V hanno piü specie di mandolini: il piü couosciuto ha quat-
1

ché il suo timbro, quantunque magro e nasale, ha tuttavia un tro corde doppie, cioé quattro volte due corde all unisono, ed
1

certo che di piccante e d'oríginale da poter bene spesso farne accordate per quinte come il violino. Si scrive puré in chiave
una felice applicazione. di violino. Esempio :

ESEMPIO.

I mi sonó in corde di budello, i la d'acciajo, i re di ranie, ed i sol di budello ricoperto d'un filo d'argento.
L'estensione del mandolino é quasi di tre ottave.

KSK,'tIPIO.

Cojjl'intervalli cromatici.
Questo strumento é piü melódico che armónico: é vero che venendo le sue corde poste in vibrazione da un becco di peana
o di scorza, che il suonatore tiene nella mano sinistra, si possono con ció ottenere accordi di quattro note, come questi:

o a

_
H H - i A—
3r 73 a T3

e ció, facendo acorreré rápidamente il becco di penna sulle quattro rattere e non porge effetto se non negli accompagnamenti me-
doppie corde*, ma 1'effetto di questi gruppi di note simultanee lodici, del genere per esempio di quello che scrisse Mozart nei
é troppo meschino, e il mandolino non trovasi nei suo vero ca- second'atto di Don Giovanni.

J 15U82 J
m

VIP^_nial_la fi _ ne stra o mío te _ so


t _ io deh vie _ nía con _ so _

9h > v- T

II mandolino in oggi é talmente dimenticato c h e , nei teatri pertutto, e perlino úM Opera di Parigi (Tultimo luogo del mondo
dove si rappresenta Don Giovanni, si é sempre imbarazzati dove s'avrebbero a prendere di sifí'atte liberta (1)), di suonare
per 1' esecuzione di questo pezzo della serenata. Abbenché in la parte del mandolino in Don Giovanni su violini pizzicati
non molti giorni di studio un suonatore di chitarra ed anche o sopra chitarre. II timbro di questo strumento é assai lontano
di violino potrebbe rendersi famigliare il manico del mandolino, dall'avere la sotligliezza mordente del mandolino, e Mozart sa-
puré si rispettano tanto poco in genérale le intenzioni de' grandi peva bene quello che si faceva in scegliendo questo strumento
maestri appena trattisi di menomamente intaccare vecchie abi- ad accompagnamento dell'erotica canzone del suo eroe.
tuclini, che non si ha alcun riguardo nel farsi lecito quasi dap-

(1) Le liberta o liccnze veramente sonó a biasimarsi in qualsiasi luogo si nolino, sian esse all'Opera, alia Scala, o al Perú. Piü biasimcvoli anzi que'teatri che
se ne nrendono ccnto in luogo U'una. Qui pero, se male non interpreto, vorrebbe l'aulore viemmaggiormente incolpare VOpera, come quello,che se cade in qual-
che pcccato , di tanto piü il suo peccato si fa grave in quanto che pe' mezzi splendidissimi che possiede meno ha diritto a scuse. Ma nemmeno in Italia, parlando doi
maggiori nostri teatri, non sonó per veritá i mezzi che mancano al compimento delle orchestre come esigerebbe lo sviluppo moderno dell'arte, ma bensi vi osta
inesorabilmcnte quella paura, segnata dal Berlioz poc'anz'i, d' intaccare le vecchie ábüudim , ed in maggior dose forse l'ignoranza e I'orgoglio di chi sólitamente
¿ posto alia direzione musicale degli spettacoli melodraramatici. iV. del T.
P I A N O F O R T E

E questo uno strumento a tastiera e a corde metalliche poste in vibrazione da martelli. L ' attuale sua estensione é di sei
ottave ed una quarta (1). S i scrive su due chiavi differenti simultáneamente: la chiave di basso per la mano sinistra, quella di
violino per la destra. Talvolta anche si scrivono ambe le mani ad un tempo su due chiavi di basso, ovvero su due di violino,
secondo il grado di gravita o acutezza dei passi.
" ESEMPIO

7J2

Con tutti gi*intervalli cromatici

e=P-
8 bassa
a

11P3
II trillo é praticabile su qualunque grado della scala. Si possono colpire od arpeggiare in qualunque modo e tanto con V una
;he coll'altra mano gli accordi di quattro ed anche cinque note, scrivendoli pero il piü possibile ristretti.

K.SKIIPIO -G-
i
1
Si possono colpire degli accordi anche abbraccianti 1' intervallo di decima, ma sopprimendo la terza ed anche 1'ottava per
renderli piü facili. Per esempio cosi:

-9-

•G-

-rr -G-
-G- -O — 9
Si puó scrivere peí pianoforte a quattro ed anche a cinque parti reali, purché si abbia cura di non mettere tra le due parti
estreme di ciascheduna mano uno spazio maggiore dell' ottava, o della nona tatl" al p i ü : a meno che non si volesse far uso del
1

pedale che leva' gli smorzatori, il quale, permettendo ai suoni di prolungarsi senza obbligare 1' esecutore a tenere appoggiati i
diti sui tasti, offre allora la liberta di allontanare assai di piü le parti.

ESEMPIO SENZA A D O P E R A R E I L P E D A L E .

A quattro Parti.

i—r* r f p f » ? f— -ri é
M
"
ii j ii
' 7
- X j — —
•1 r M r - H l r g j J f
= = M » T r

2k 4 c !=#=
3 \ J'i
J
i-
-í—f—L
(1) É noto come i piú recenti oltrepassino questa estensione. N. del Trad.

I) 45082 I)
94

ESEMPIO ADOPERANDO IL P E D A L E .

Pedale 4" Pedale r f


-&-

II segno "Y" indica che bisogna far ricadere gli smorzatori ab- le altre ed in tal guisa introducendosi nelParmonia , alia quale
bandonando il pedale; e questo segno si pone il piü spesso sonó pur straniere , producouo discordanze intollerabili. Sol-
possibile nei momenti in cui si cangia Tarmonia, onde impediré tanto nell' estremitá superiore della tastiera saranno praticabili
che la vibrazione delle note deír ultimo accordo si prolun- codesti ricami melodici, in quanto che ivi essendo le corde
ghi fino ad incontrarsi coll' accordo seguente. A motivo di que- molto corte hanno naturalmente minore durata di'risonanza.
sta eccessiva prolungazione del suono di ogni n o t a , converrá Tal fiata si usa eziandio di incrocicchiar le mani, sia obbli-
puré il piü possibile, allorché s'adoperi questo pedale, evitare gando la mano diritta a passare sotto la sinistra, sia facendo
le appoggiature altérate e le note di passaggio nel centro dello passare la sinistra sopra la diritta.
strumento; poiché prolungandosi queste note istessamente come

ESEMPIO.

LARGO

±z m- p\ —*—Y—r*-i 0 1
-01

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•| LI -J ..B
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'h{ K — ^
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E L } — V — J _ é F_L¡ .
Y ' -J ^ = 4 = <
~-4 F

É molto considerevole il numero di combinazioni d i . tal natura tra le diverse parti esegüibili sul pianoforte, e sarebbe
veramente impossibile di qui tutte indicarle; non é , se non studiando le composizionr de' grandi pianisti, quelle di Liszt soprat-
tntto, che si potra concepire una giusta idea del grado a cui é giunta in oggi l arte del 1
pianoforte.
Vi si scorgerá che i limiti del possibile su questo strumento sonó sconosciütt, e che anzi tuttogiorno nuovi prodigi d'ese-
cuzione sembrano ancor piü allontanarli.

1) T)
Come notammo per Parpa, é meglio in certi casi per esempio negli arpeggi, non avvicinare di troppo le due maní. Perció
;

|' arpeggio seguente sarebbe incomodo :


R R £ R
...m
ff
•m 4 * - — i é %\M j

* * i

Tornera incomparabilmente meglio scriverlo cosi:

Pero le scale diatoniche e cromatíche a due maná sonó eseguibili:

ESEMPIO

Queste medesime scale a due parti possono essere eseguite anche da una sola mano, quanlunque difficili in uu movimento vivo.
Inoltre si puó, nei toni poco sovraccaricati di diesis o bemolli, scrivere per ambe le mani delle successioni di seste-terze a tre parti.

BU»»
m
ESEMPIO

Oltre a ció, il pianoforte, al punto di perfezionamento al di Beethoven avrebbero dovuto fermare su tale oggetto Pat-
quale l hanno portato al presente i nostri valeuti fabbricatori,
1 tenzione dei compositori. Essi avranno per certo amrairato il pro-
puó essere considerato sotto un doppio punto di vista: quale digioso effetto prodotto, nei suo grande concertó in mi bemolle.
strumento d'orehestra, ovvero quale esso medesimo una pic- dalle batterie lente delle due mani in ottava sugli acuti del pia-
cola orehestra completa. Una sola volta fino adesso fu giudi- noforte, durante il canto del flauto, del clarinetto e del fagotto-
cato proprio ad essere introdotto in orehestra sotto lo stesso ed ¡1 pizzicato degli strumenti d'arco. Vestita cosi, la sonoritá
titolo degli altri strumenti, vale a diré ad oggetto di appor- del pianoforte riesce quanto dir si puó seducente \ piena di
tare aíT insieme le risorse sue esclusive, e che nessun altro calma e freschezza: é il tipo della grazia.
strumento potrebbe rimpiazzare. Eppure certi passi de'concerti

I) -15082 1)
96
Adagio un poco mosso *
_ r
FLAlTI
i
ri I hh .1. f -

OBOE

CLARINKTTI

IN LA
•ÍE=Ll

É=áy
FAGOTTI

CORM i
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II partito che se ne trasse, neiT único caso del quale testé F acato al grave, da un ottavino, un flauto ed un clarinetto,
feci menzione, é differente affatto. In un coro di spiriti aerei, sul quale freme un doppio trillo in ottava delle due mam su-
l'autore per accompagnare le vóci impiegó due pianoforti a periori del pianoforte. Nessun altro strumento conosciuto po-
nuattro mani. L e mani inferiori eseguiscono, dal grave alYacuto, trebbe produrre questo armonioso granito che il solo piano-
un rápido arpeggio a terzine, al quale risponde, sulla seconda forte da agevolmente, e che Fintenzione silfidica del pezzo m
meta della misura, un altro arpeggio a tre parti eseguito dal- questo luogo richiedeva.

MEL0L0GO.
K 20
FANTASÍA SILLA TEMPESTA (BKRLIOz)

I . MANI

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OTTAVINO SOLO

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FLAUTO SOLO

CLARINETTO SOLO
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4 . 1 . VIOLINI SOLÍ

CON SORDINI

4.II .YI0LINI SOLÍ


1

CON SORDINI

SOPRAM i!

SOPRANI I I .
O

CONTRALTI

W I TENORI I . 1

\TENORI II!

A. -i 5082 A.
B A 6 O <S 2 .4
404
Se al contrario il pianoforte vuole dipartirsi dagli effetti delicati delPimpegno, tácito si ma reale che il primo prende verso gli
e porsi a lottare di forza colF orehestra, allora resta comple- ascoltatori, di loro trasmettere intatto il pensiero del secondo :
tamente annientato. Bisogna che accompagni o che sia accom- tanto se Tesecutore onora un autore mediocre servendogli d'in-
pagnato:, a meno che non si volesse , come si fa delle arpe, terprete, quanto se trovasi egli Ponorato eseguendo la creazione
impiegarlo in masse: ¡1 che, ritengo, non sarehbe a disprezzarsi; immortale d"un uomo di genio. E si nelPuno che nell altro caso,
1

ma a motivo del grande spazio che occuperebbero, sarebbe Tesecutore, che non si fa scrupolo d'una tale esecuzione figlia del
assai difficile riunire ad un'orchestra un colal po'numerosa una suo capriccio del momento e contraria alie intenzioni del com-
dozzina di grandi pianoforti. positore , dovrebbe por mente che l autore di questa música
1

Considéralo il pianoforte quale una piccola orehestra indi- ha messo probabilmente cento volte piü d'attenzione a determi-
pendente, esige una strumentazione sua particolare : poiché nare il sito e la durata di certi effetti, a indicare tale o tal
l ha evidentemente-, e quesearte appartiene a quella del pia-
1
altro movimento, a ideare la sua melodia e il suo ritmo, a
nista. Spetta al pianista, in molte occasioni, a giudicare se debba sceglierue gli accordi e gli strumenti, di quello che egli (Pese-
far ispiccare alcune parti intanto che le altre si rimangono nella cutore) non ne pone a fare il contrario. Non puó essere giammai,
penombra; se debbasi suonar forte una melodia intermedia, e in qualsiasi occasione, biasimata quanto basta questa insensata
dando leggerezza alie fioriture superiori e minor forza ai bassi} prerogativa, che troppo spesso arrogansi i suonatori, i cantanti
spetta a lui il decidere se convenga meglio a tale o tal altra e i direttori d orehestra. Né questa mania é soltanto ridicola;
1

melodia cangiare i diti o servirsi del pollice soltanto; scrivendo poiché se non vi si pone riparo, avverrá anzi che essa irrepa-
peí suo strumento, egli sa quando abbisogna slringere e quando rabilmente trascini Parte in disordiui inqualificabili e ne'piü
allargare Parmonia, conosce i diversi gradi di intervallo che pos- disgraziati risultamenti. Spetta ai compositori ed ai critici di
sono avere tra loro le note d'un arpeggio, e la differenza di sono- formar lega per non tollerarla un solo istante.
ritá che ne risulta. Sopratlutto egli deve sapere adoperare i pedali Un pedale molto meno adoperato di quello che leva gli smor-
soltanto quando sonó motivali-, ed anzi qui conviene osser- zatori , e dal quale iíeethoven ed altri han pur ottenuto deli-
vare, che i principali composilori che scrissero per il piano- ziosi effetti, é il pedale unicordo. Questo pedale non é solo
forte non dimenticarono giammai di notare con tutta cura e buon di effetto eccellente quando é messo in opposizione colP ordi-
senso i luoghi dove il pedale degli smorzatori debba prendersi e nario suono del pianoforte e colla pomposa sonoritá prodotta
ek>ve abbandonarsi. Contutloció moltissimi suonatori,anche del nu- dalPaltro pedale, ma riesce ancora a u n a incontrastabile utilitá
mero de'distinti,si ostinano a non osservare menomamente queste nelPaccompagnamento del canto, allorquando, per esempio, la
indicazioni, tenendo in vece continuamente alzati gli smorzatori, voce del cantante é debole, oppure nei caso ancor piü fre-
non sovvenendosi per nulla che in tal guisa armonie le piü dispa-
quente in cui tutta Pesecuzione esiga un carattere di dolcezza ed
rale si prolungano inevitabilmente le une sulle altre nei modo
intimitá. Indicasi in francese colle parole pedale unicorde,- o
il piü discordante. Egli é questo un deplorabile abuso d una 1

colle italiane una corda. Esso agisce in modo da impediré ai


cosa eccellente: alia sonoritá viene cosi sostituito lo strepito e la
martelli di battere su due delle tre corde unisone di ciascuna
confusione. Ed é pur questa una delle naturali conseguenze del-
nota-, che tante al giorno d'oggi trovansi in tutti i buoni strumenti:
Pinsopportabile tendenza degli artisti, grandi e piccoli, cantanti
in tal modo non rimane allora che una sola delle tre corde che
o suonatori, a far figurare in prima linea ció che essi ritengono
vibri, e ne risulta, peí suono, un indebolimento di due terzi
essere l interesse della loro personalitá. Pochissimo contó fan-
1

no essi del rispetto che ogni esecutore deve al compositore, e ed una diversitá di carattere molto sensibile.
GRANDE T R A T T A T O
DI

DI

ETTORE BERLIOZ

PARTE SECONDA. — FASCÍCOLO TERZO.


*

d^e^ii cSkoiuettti a ^uxlo tn ¿j-enenxíe.cSkoiueult tx jxato 7)t íe^uo cou ancia.


407

A-vanti di porci a studiare individualmente i membri di que- Stabiliamo primieramente una linea di denlaixazione tra gli
sta graude famiglia, fisseremo nel modo il piü chiaro possibile strumenti, il suono de' quali si produce tale qual viene indi-
il vocabolario musicale, in quanto concerne i differenti gradi di cato dai segni musicali, e quelli di cui il suono esce o piü
acutezza o di gravita di certi strumenti, le trasposizioni che acuto o piü grave della nota scritta. Risulteranno da una sif-
queste differenze richiedono, il modo di scriverli stabilito dal- fatta classificazione le due seguenti categorie.
Tuso, e le denominazioni loro applicate.

STRUMENTI WOIT TRASPOSITORI STRUMENTI TRASPOSITORI


CHE DANNO I L SUONO QUALE E SCRITTO IL DI CUI SUONO É D1FFERENTE DALLA NOTA SCMTTA

11 violino.
La viola.
La viola d amore. -1

II violoncello II contrabasso.
II flauto ordinario Tutti i flauti ad eccezione del flauto ordinario.
L ' oboe II corno inglese.
II clarinetto in do Tutti i clarinetti ad eccezione del clarinetto in do.
II fagotto. ' 5 11 fagottino.
II fagotto russo {bass'on russe) . . . . . . ) II contrafagotto.
II corno in do acuto Tutti i corni eccetto quello in do acuto.
La cornetta a pistoni in do . Tutte le cornette a pistoni eccetto quella in do.
La tromba in do . . Tutte le trombe ad eccezione di quella in do.
II trombone contralto f
II trombone tenore > . . . I tromboni contralti a pistoni.
II trombone basso \
U oficleide in do , . Tutti gli oficleidi eccettuato quello in do.
II bombardone II serpentone (serpent).
II bass-tuba
L'arpa . . La chitarra.
11 pianoforte.
L ' órgano.
Le voci ^ Q o si scrivono nelle loro chiavi rispettive e
uanQ, Quando si scrivono in chiave di violino; otlencndo al-
I tenori ed i bassi
\ n o n indifferentemente t u t t c ¡ n c h i a T C d¡ v i o l i n o . lora i loro suoni all'oUava inferiore della nota scritta.
I timpani.
Le campane.
I cimbali antichi.
I campanelli.
II glochenspiel Le clavier á barres aVacier (1).
L armónica a tastiera.
1

)n saprebbesi ben indicare qual sia questo strumento, c tanta meno in quanto che Berlioz nel seguito di quest' opera non ne fa piú cenno. F.eco cion-
(1) Non
nonostante quanto mi serive dotta persona da me su questo argomento interpeilata: n Per Clavier á barres d'acicr credo che dovra intendersi di un'altra specie
» di armónica
! n
(o
/_ clavicémbalo)
_t • ._ i. _ I _ a
\_tastiera,
• il in! cui„ . la
, ! 1 risuonanza
~. » .->nfe
n ottenuta
nllnn>il-dalle vibrazioni
n n n irXunní/in! di
Atsbarre
i<lini<ndi melallo
a At elasliclic
mnlnlln nlncl o mollc
t\ mnldinacciaro
til n / i n i,n n nqualinllson
nli Pquelle delle
r t n nllrtlln /Inlin
" scatole armoniche che vengono da Ginevra e si sogliono congegnarc nel piede degli orologi da lavóla e talora nelle tabaechicre, negli orologi da lasca, nei sigil-
« 'i. ecc, ecc. In tal caso notrcbbe dirsi forse - Cémbalo o Clavicémbalo a mollc, o Armónica a molle. n
N. del Trad.
15083
408

Piilevasi da codeslo quadro che se tutti gli strumenti non renza che passa Ira il loro diapasón e quello del flauto ordi-
traspositori, che appellansi in do, fanno sentiré i loro suoni j nario (in luogo di diré semplicemente flauto terzino, ottavino
quali sonó scritti. quelli puré, che come il.yjojino, Poboe, il in. re bemolle,- il che almeno non avrebbe introdotta confusione
flauto , ecc. non portano nessuna indicazione di t o n o , sonó I nei termini), si giunse a chiamarli flauto in_/i, ottavino in mi be-
assolutamente nel caso medesimo. Perció riescono peí compo- ¡| molle. E guardisi un po'dove si va a finiría! In una partizione,
sitore su questo punto onninamente simili agli strumenti in do. !; il clarinettino in mi bemolle, il di cui do dá puré in realtá il mi
Ora, la denominazione di alcuni degli strumenti a fiato, basata bemolle, potra eseguire la stessa parte d' un flauto terzino che
sulla risonanza naturale del loro tubo, ha generato le piü sin- chiamasi sólitamente in Ja; e questi due strumenti, portando i
golari ed assurde conseguenze; ed ha fatto si che Parte di scri- nomi di due toni diversi, sonó ciounonpertanto alPunisono.
vere per gli strumenti traspositori sia divenuta travaglio di grave Non sará dunque falsa la denominazione delPuno o dell altro?1

complicazione. rendendo inoltre perfettamente illogico il voca- E non sará assurdo d adottare únicamente pe^Jlauti un sistema
1

bulario musicale. Cade qui dunque in acconcio di parlare di d'indicazione e designazione di toni differente da quello in uso
quest'uso, e di rimettere un po d'ordine l a , dove ne tro-
1
per tutti gli altri strumenti ?
viamo si poco. In conseguenza di ció voglio proporre un principio che ren-
1 suonatori sovenle, parlando del trombone tenore, lo chia- derá impossibile qualsiasi falsa interpretazione: II tono di do
niano trombone in si bemolle: parlando del trombone contralto, sia il punto di confronto che devesi prendere per ispecificare i
lo appellano trombone in mi bemolle; ed ancora piü spesso, toni degli strumenti traspositori: non dovrá mai essere presa
parlando del flauto ordinario, lo dicono flauto in re. in considerazione la risonanza naturale del tubo degli stru-
A vero diré queste denominazioni possono chiamarsi giuste menti a fiato non traspositori.
soltó il punto di vista, che i tubi di questi due tromboni Ogni strumento non traspositore o trasponente solíanlo al-
colla pompa chiusa danno in effetto, Puno le note dell'ac- P ottava, del quale per conseguenza il do scritto produce do,
cordo di si bemolle, Paltro quelle delPaccordo di mi bemolle: il deve considerarsi come fosse in do.
flauto ordinario, con tutti i buchi chiusi e colle chiavi pur Da ció ne segué, che se uno strumento della medesima spe-
chiuse, offre egualmente la nota re. Ma siccome i suonatori non cie é accordato piü alto o piü basso del diapasón dello strumento
danno alcuna importanza a quesla risonanza del tubo, e sic- tipo, cotale differenza dovrá indicarsi dietro il rapporto che esi-
come producono realmente le note scritte, essendo il do d'un ste tra essa e il tono di do. Perció ¡1 violino, il flauto, Poboe,
trombone tenore un do e non un si bemolle, quello del trom- che suonano alPunisono del clarinetto in do, della tromba iu
bone contralto essendo puré un do e non un mi bemolle, e do, del corno in do, sonó in Do; e se invece si adoperasse
quello eziandio del flauto istessamente un do e non un re, ne un violino , un flauto, un oboe accordati un tono piü alto de-
consegue evidentemente che questi strumenti non sonó assolu- gli strumenti ordinarj di questo n o m e , questo violino, questo
tamente, o almeno non sonó piü adesso, nella categoria degli flauto, quest'oboe, suonanti allora alPunisono de'clarinetti iu
strumenti traspositori: che appartengono in conseguenza a quella re e delle trombe in re, sarebbero in Be.
de'non traspositori; e che devono essere ritenuti in do, non Dal fin qui detto conchado, che fa d'uopo, per i flauti, abo-
altrimenti degli oboi, dei clarinetti, dei corni, cornette e trombe liré la vecchia maniera di denominarla non appellando piü d'ora
in do; non facendo quindi bisogno di applicar loro alcuna de- in avanti Flauto in Ja il flauto terzino , ma invece Jlauto in
signazione di tono, nemmeno quella di do. Ció stabilito, si mi bemolle, poiché il suo do dá mi bemolle; e nemmenoJlauti
vedrá di quanta importanza sarebbe stato di non appellare col in mi bemolle i flauli alia seconda o nona minori, ma bensi
nome diJlauto in re\\ flauto ordinario , poiché gli altri flauti,
-
Jlauto o ottavino in re bemolle, giacché il loro do rende re
piü acuti di questo , essendo stati deuominati dielro la diffe- bemolle; e lo stesso dicasi per gli altri toni.
É (T uopo distinguere la famiglia degli strumenti ad ancia doppia da quella degli strumenti ad ancia semplice. La prima
componesi di cinque membri: L ' o b o e , ¡1 corno inglese, il fagotto, il fagottino, ed il controfagotto o fagottone.

— ^ . # ^ ^ ^ > A _

L ' O B O E

Ha festensione di due ottave ed una sesta. Scrivesi in chiave di violino

ESEMPIO.
,
í
i - i
*
J J 4
¡ f - ^ - J — r - f
Cogí intervalli erornatici.
R R f T

Le due ultime note acate vanno adoperate con molla riserva-, anzi ¡1 Ja, se presentasi improvviso. c pericoloso. Trovansi degli

oboi che .possedono il si bemolle basso ~$p ^ — ma, non essendo provveduti generalmente gli strumenti di.questa nota, sará

meglio di non servirsene. 11 sistema di Boéhm


mi appianerá
appiane le difficoltá di digitazione che nello stato in cui trovasi ancora oggidi
l'oboe non puó superare, e che si presentanono nel passare
pas rápidamente dai do diesis di mezzo alia nota superiore.

ovvero \>f ^f^f- r t II e dai Sol

la conseguenza i trilli composti di questi intervalli e di qualche altri riescono impossibili, od almeno assai difficili e di catkivo
effetto^, il che si puó vedere nel quadro seguente ( 4 ) :

Difficile. Impossihili. Imjiossilñle, Difficile.


Q\ tr > ir ir \ t r
* ir
*" 0 1
fc
fe- tr i *T iT, I *Í*I I T I ^T~\
ESEMPIO.

Diffi r i l e . Difficile. Diffieile. Difficile. Impossilrilf


V \ tr .tr tr , tr | tr | tr | tr |tr | Ir - ú —
|
iJlf —*"lx"/3— y
1
" '

Difficili Difficile. Difficile.


uI
- J r
ÍT tr ir tr tr tr tr ir ir tr ir ir IT
Difficile. Diffieile . Difficile. InvpossiLile.
2

tr L i* tr ir tr tr *. tn—\
ImjiossiLili.

(i) La seguenle classificazione di possibilitá maggiore o minore di trilli nell' oboe non é assoluta. Essendomi io trattenulo con uno de' nostff migliori pioíessori,
no potuto riscontrare che alcuni di questi trilli dovrebbero a Milano essere caratterizzati diversamente da quello che fece il Berlioz. Sara causa di qftesta diversila

piobabilmente il numero e la posizione delle chiavi degli oboi nostri a confronto de'' parigini. 1 trilli seguenli, per esempio,

notaü dall'autore o come difficili o come anco impossibili, sui nostri oboi riescono inyece agevoli. Al contrario ¡ trilli , caratterizzati come age-
v„i; *>i n ,• .... • -15083 KH
•un uai uemoz, sonó a Milano d un' esecuzione penosa, e riescono impuri.
1
N. del Trad.
! lO-

Come tutti gli altri strumenti, anche gli oboi trovansi molto meglio a sito ne'toni poco caricati di diesis e bemolli. Nos
¿011 viene farli cantare oltre i limiti della seguente estensione:

r r f—r—1=

poiché i suoni piü gravi o piü acuti sonó floscii o senza vo- nobiltá, franchezza e bellezza se eseguito dagli oboi: di tali doti
lurne, duri o striduli; tutti insornrna di cattivissima qualitá. potrassi ritener qualche traccia se lo si fará eseguir dai flauti:
E possibile di eseguire sulP oboe senza una certa diftícoltá i e tutte quasi si conserveranno se il tema verrá esposto dai cla-
passi rapidi, cromatici o diatonici, ma non se ne ottiene che rinetti. Pero nei caso che , ad oggetto di daré maggior corpo
effetto sgarbato e quasi ridicolo: lo stesso dicasi degli arpeggi. alP armonía e maggior forza al gruppo degli strumenti a fiato
l/opporlunita di passi di tal fatta non puó presentarsi che posti in azione, abbisognassero assolutamente gli oboi in un
rarissimo; confesso anzi che non mi si é mai preséntala: né é pezzo della natura di quelli di cui ho falto cenno, sarebbe
sufficiente a prpvare il contrario quanto tentano in questo ge- d'uopo allora scriverli almeno in modo che il loro timbro,
nere i concertisti nelle loro fantasie o variazioni. Piuttosto antipático con un siffalto stile, fosse completamente coperlo
che eom'altro Pob'oe va classiíicato come strumento melódico; é da quello degli altri strumenti e si fondesse nella massa a se-
dolato d un carattere agreste, pieno di tenerezza, direi anzi
1
gno di non poter essere rimarcato. I suoni gravi delP oboe.
di timidilá. disgustosi se scoperti, possono convenire in certe armonie
Contuttoció nei tutti lo si scrive sempre senza riguardo al- strane e lamentóse, unendoli alie note gravi de'clarinetti ed
lespressione del suo timbro, e diffatti allora, perdendosi nel- ai r e , mi, fa e sol bassi dei flauti e de corni inglesi.
1

1 insienie riesce impossibile di piü distinguere la specialitá di Gluck. e Beethoven hanno compreso alia perfezione il modo
codesta espressione. E lo stesso succede, diciamolo pur ora , di impiegare questo strumento prezioso: e P u n o e Paltro de-
della maggior parte degli altri strumenti a fiato. Non é a farsi vono alPoboe le profonde emozioni prodotte da parecchie delle
eccezioue se non per quelli dotati di u d ' eccessiva sonoritá o loro piü belle pagine. Non citeró di Gluch che il solo di oboe
¿V un timbro troppo rimarcabile per la sua originalitá, imper- nelParia di Agamennone nelVIfigenia in Aulide « Peuvent ih
ciocché sarebbe in veritá impossibile lo impiegarli quali sem- ordonner qu'un pére ». A qual altro strumento meglio che al-
plici strumenti d'armonia, senza calpestare ad uno stesso tempo P oboe potevano convenire quei gemiti d' una voce innocente,
ed arte e buon senso. Tali sonó i tromboni, gli oficleidi, i quelle suppliche incessanti e sempre piü v i v e ? . . . E il famoso
controfagotti; e , in molti casi, le trombe e le cornette. Agli ritornello delParia d ' Ifigenia in Tauride « O malheureuse Jphi-
1

accenti delPoboe convengono a meraviglia il candore, la gra- génie! n E quel grido infantile delP orehestra, allorquando AI-
zia innocente, la gioja tranquilla, oppure ¡1 dolore d'un essere ceste colpito, in mezzo alP entusiasmo del suo eroico sacri-
debole. Questi afletli, li esprime eccellentemente nei cantabile. fizio, dalPimprovviso risovvenirsi de'suoi giovani figli, inlei-
Gli puó convenire anche un certo grado di agitazione , ma rompe tutto ad un tratlo la frase del tema: « E h ! pourrai-je
conviene guardarsi dallo spingerla fino ai gridi della passione, vivre sans toi? » per rispondere a questo toccante appello stru-
lino al súbito slancio dell ira, della minaccia o delPeroismo,
1
mentale colla lacerante esclamazione « O mes enfants! » E la
poiché allora la sua piccola voce agro-dolce diventa impotente dissonanza di seconda minore posta nelP aria d'Armida sotto
i-d assolutamente grottesca. Eppure questo difetto non fu evitato il verso a Sauvez moi de Vamour...! » Son tutte cose sublimi,
da parecchj grandi maestri, fra i quali Mozart. Nelle loro parti- non solo peí concetto drarnmatico, non solo per la profonditá
zioni trovansi dei passi ne' quali F intenzione appassionata e
1
delP espressione, per la grandezza e la bellezza della melodia,
V accento marziale contrastano in modo singolare col suono ma ancora per la strumentazione e per P ammirabile scelta
degli oboi che li eseguiscono-, e ne risulta, non solamente man- che P autore ha fatto degli oboi in mezzo alia folla degli altri
canza di effetto, ma urtanti sconvenienze tra la scena e 1' or- strumenti, insufficienti od inetti a produrre siffatte impres.-
ehestra, tra la melodia e la strumentazione. Un tema di marcia sioni.
d piü franco, il piü bello, il piü nobile perderebbe tutta la sua
Andante,
¿te.
IFIGENIA INAULIDE.
(Gluck)
4'. ui
VIOLINI

2'. U
VIOLINI.

VIOLE.

FLAL'Tl e
OBOL.

FAGOTTO

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Beethoven volle esigere di piü ancora dagli accenti gaj degli tempo della sinfonía in la, vedasi Pandante episódico del finak
oboi: prova ne sia il solo dello Scherzo della sinfonía pasto- della sinfonía eroica, e piü di tutto Faria del Fidelio>, al mo-
rale, quello dello Scherzo della sinfonía con cori, quello del mento ¡n cui Florestano, morendosi di fame, nel delirio della
primo tempo della sinfonía in si bemolle, ecc.: ma non ebbe sua agonía credesi contornato dalla sua famiglia in lagrime, e
minor effetto confidando loro delle frasi triste e desoíate. Ve- mesce i suoi gridi angosciosi a' rotti gemiti dell' oboe.
dasi in proposito il solo minore della seconda ripresa del primo

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23. SIMONÍA PASTORALE.
Allegro. Buethoviu.)
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Poco Andante
VIOLONCELLI

e C.B.

B. 4 5 0 8 3 j?,
B. 45083 B.
425
FIDELIO
Poco Allegro (BEETHOVEN . .)
Solo

9•C O
OBOE

CORNI in FA *—-—<-—-—»
é 0 0 -» 7T V

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4* Cres
VIOLINI

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Cres

VIOLE

Cres

FERDINANDO

VIOLONCELLI
L 1
Poco Allegro Cres
C. B.

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-15083 B.
3 = f Cres.

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42 42 Q- J2 V J2.

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Cres.

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toi oui l'a mourvientm'ouvrir mou vrir ce se. _ jour

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Cres a poco a poto


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B. -1508-3 J?
IL C O R N O INGLESE

Questo strumento per cosí diré é ¡1 contralto dell'oboe, del quale possiede quasi molíale ostensiones si scrivein el,:
ti. violino come oboe m fa grave,
n u cíoé una quinta al disopra del suono reale.

La fuá Scala

produce invece
¡É=É
per l ' uditore la segmente j ^~7|~ _j_~2J7 * —
P

Quindi se l'orchestra suona in do il corno inglese deve essere


d'un dolor vivo gli sonó, pressoché ¡nterdetti. La sua é ana
serillo in sol; sg Torchestra in re, il corno inglese in la, ecc.
voce melanconica , meditabonda ed anche nobile , d'una sono-
Quanto abbiamo detto parlando delle difficoltá di digitazione
ritá che direbbesi sfumata, loníana, e che la rende superiore
dell oboe in certí passi di note con mol ti diesis o bemolli é
a qualunque altra voce allorché vogliasi commovere facendo ri-
puré applicabile ar corno inglese: anzi per questo le successioni
nascere le imagini e le sensazioni del passato, allorché il com-
rapide riescono ancora di piü caltivo effetto: il suo timbro, meno
positore voglia far vibrare la corda segreta delle tenere ricor-
penetrante, piü veíalo e piü grave di quello dell' o b o e , non
danze. Halévy adoperó felicissimamente due corni inglesi nel
conviene come quest' ultimo alia gajezza delle cantilene rustidle:
ritornello dell'aria d'Elegzaro , nel quarto atto della Juive.
»e potrebbe tampoco rendere i piaríti disperati; gli" accenti

w.27.

LJ JÜIVE (HA LEV Y )


Andantino espressivo

CORNIINGLESI

CORNI in FA

4 ? ° FAGOTTO

2'í° FAGOTTO

B. 45083 B.
Nell"'Adagio di una delle mié Sinfonie , il corno inglese , dopo tanlo che tutto il inmanente dell orchestra si tace. í seutimenti
1

avere ripetuto all ottava bassa le frasi d un oboe, come farebbe


1 1
di lontananza, d'obblio, d isolamento doloroso, che nascono nel-
1

in un dialogo pastorale la voce d'un adolescente rispondendo a l anima di certi uditori all evocazione di questa melodia ab-
1 1

quella d^na gioviuetta, in sui finiré del pezzo ne ridice i fram- bandonata, non avrebberó il quarto della loro forza se venissí
menti con un sordo accompagnamento di quattro timpani, in- cantata da un altro strumento che non fosse il corno inglese.

N.28. SmMONIJiFAlSTASTIQÜE
Scímr uua ehampje
Adagio (BKRLIOZ)

CORNO INGLKSE

i'." Timpani in Si ¡7 ,Fn aculo 4™° Tirnp?'


1

2. Timpanisti 2. Timpr' 1

'2'!' Timpani in La|?,D<>. 3f° Timpí l a

2. Timpuniíti 4 .
1 0
Timpí "
1

fP
450 83
L amalgama'aV suoni gravi del corno inglese con quelli pur
1 né da Mozart, né da Weber, né da Beethoven. Se n e r i s c o n -
irravi dei clarinetti e de'cornij durante un tremolo di contra- tra un esempio magnifico nel duetto del quarto atto degli Ugo-
bassi, dá una sonoritá si speciale che nuova, alta a coloriré notti, e riteugo che Meyerbeer sia stato ¡1 primo a í'arcelo sen-
di sue minacciose tinte le idee musicali ove dominano il tire in teatro.
timore, 1' ansieta. Questa specie di effetto non fu conosciuta

N. .29. GLI WONOTTI


Andante (MEYERBEER)

VIOLINI
4»p

PP

VIOLE
//// ////

CORNO I N G L E S E

FLAÜTI Ti

CLARINETTI

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in LA

-P o

FAGOTTI

CORNI a P I S T O N L

in SI \

RAÚL ufe
Tu l'as

VIOLONCELLI

C B.
<PP
B. 4508:3 B.
B. <J5083 B.
In quelle composizioni, nelle quali il colorito genérale deve sue opere italiane Telemaco ed Orfeo, ma senza un' intenzione
essere improntato di melanconia, T uso frequente del corno in- speciale, e senza ritrarne un partito molto vantaggioso. Non
glese náscosto nei centro della massa strumentale conviene per- lo impiegó mai nelle sue partizioni fríinccsi. Non so per qual
leramente. Puossi allora scrivere una sola parte d'oboe, facendo motivo né Mozart, né Beelhoven , né. Wcber Pabbiano m a i
i'impiazzare la seconda dal corno inglese. Gluck lo adoperó uelle adoperato.

B. B-
.434

I L F A G O T T O .

É il basso dell'oboe: ha piü di tre ottave d'estensione, e scrivesi su due chiavi, cosi:

ESEMPIO. -44^ ¡ 1 •
i — i1 — j | ! > ii» f i i '
Pericolosc.j
í t e i T a l l i cromatici.

É cosa del resto piü che prudente di non farlo elevare al di la delfultimo si bemolle. Col mezzo delle chiavi, di cui é forhito

presentemente, gli é possibile di far anche le due note gravi _ . ^—jpE che per lo innanzi gli erano interdette. Lia sua digi-

tazione e la stessa di quella del flauto.


Alie due estremitá della scala gli sonó ¡mpossibüi molti trilli.

ESEMPIoXl)^

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Impossiliile <
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Ditfici I.-. ImpossiLile. tr u l


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1

Difficile.

Tutti gil altri trilli al di sopra del fa diesis sonó ¡mpossibüi o cattivi.

Sotto il rapporto della giustezza questo strumento lascia a de- queste si possono scrivere senza ostacolo a quattro parti reali,
siderare assai:, ma forse, costruendolo col sistema di Boéhni, e, meglio ancora, a tre: essendo'preferibile il raddoppiare la parte
guadagnerá piü che qualunque altro strumento a fiato. piü grave alP ottava inferiore, per daré maggior forza al basso.
II fagotto riesce in orchestra di grande utilitá in moltissime L e loro note acute hanno un carattere quasi penoso , soffe-
occasioni. La sua sonoritá non é molto forte, ed il suo timbro rente , direi anzi miserabile, da potérsene serviré tal fiata, si
mancante assolutamente di slancio e di nobiltá, propende al in una melodía lenta, come anche in un^dato accompagnamen-
grottesco •, su di che bisogna far considerazione allorq^uando to, col piü sorprendente effetto. Cosi quel leggero e strava-
trattisi di porlo in evidenza. L e sue note gravi servono di bassi gante chiocciare, che sentesi nello Scherzo della sinfonía in do
eccellenti all intero gruppo degli strumenti a fiato di legno.
1
minore di Beethoven verso la fine del decrescendo, é prodolto
Ordinariamente i fagotti si scrivono a due parti, pero, alteso únicamente dal suono un po' forzato del la bemolle e sol acuti
che le grandi orchestre sonó sempre provvedute di quattro, per deTagotti all'unissono ( 2 ) .

(1) Anche in proposito del seguente esempio di trilli, e a notarsi che passano parecchie differenze Ira le inclicazioni segnatc dnl Bcrlioz e quelle c h e v engono desi-
ijiiatc dai nostri professori. Mentre alcuni trilli, qui inarcati come difficili, vengono in Italia invece agevolmentc c licitamente eseguili: c viceversa. Ñola del Trud.
(2) ¡Nell esempio che segué non 'riscontransi all'unissono come qui vengono citad. Yoía del Trad-
Ñola

H -Í50S3 H
N. o O . SINFONÍA IN 1)0 MINORE
(BEETHOVEN)

oboi:

CORNI in MI

FAGOTTI

VIOLINI

VIOLE

VIOLONCELLI

C. B,

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•i. Solo

EÉE^E É. t_

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Solo

I =¡=É

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B. 45083 B,
136

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Nella risurrezione delle monache, Meyerbeer voleva trovare una sonóritá paluda, fredda, cadavérica; e la ottenne servendosi
invece delle note floscie di mezzo.. <

>. o i
ROBERTO IL LUfOLO
(MEYERBEER.)
i)iiii'('.tii<lii j j o t o gli i l o r z i i t i
Andante > 3 > S

FAGOTTI SOLÍ . ^
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staccato
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i 1-á é.Jt rj*
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7 s

V l/f, _ _ S ir 0

ton, avont. délo strumento , come sarebbero re. sol, do, fa, si "bemolle, bemolle, la bemolle (d) e
perno d un ettetto cccellente i seguenti passi nella scena delle Baigneuses nel secondo atto degli Ugonotti.
L
Si possono impiegare con effetto anche i passi rapidi a note légate; ma perché riescano bene convien che sieuo scritti nei
minorirel.lW.Vao
(4) 11 (esto franceso d¡c« la solíanlo, non la bemolle, ma senibrami errorc.
¿V. del T.

R. 45083 R,
IÓ7

w. 52. GLI LG0JS0TT1


Andante ( MEYERBEER.)
S'iriiini

ra
-I'PP
VIOLINI Soriiini

Sordini

VIOLE
pizi¡.

FLAUTO 1 J2=

4 °Solo
CnlV?°2Í°
m

CLARí'ítf SI V I
F= FF :

Coi Violoncelli

FAGOTTI

.1
2 . CORMIin MI (>

i. COR.'in. SI \ bass

TIMPAKI
=y=^
m\ sij>

2. ARPE

J" \l i i i jí jf |í

MOLOKCELLI

BASSI

B. 45083 ^
B. 45083
IL FAGOTTINO

Diminutivo del precedente, ed il di cui diapasón é piü alto d'una quinta: h a l a stessa estensione alTiucirca, e scrivesi come
il fagotto in due chiavi, ma trasportando. %

ESEMPIO

ti (Cogli intervalli cromalici)

II che produce in suoni reali la scala seguente:

3=
(Cogli intervalli cromalici)

II í'agottino é riguardo al fagotto all acuto quello che il corno


1
vantaggiosamente rimpiazzate dal corno inglese. II suo timbro é
inglese é al grave rispetto all oboe. II corno inglese deve essere
1
dotato di minore sensibilitá ma di maggior forza di quello del
scritto alia quinta al di sopra del suono reale , e il fagottino corno inglese, e riuscirebbe di ottimo effetto nelle bande mi-
alia quinta inferiore: e perció il fagottino suonerá i n y ¿ quando litan. E una perdita dannosissima per le orchestre di strumenti
i fagotti suonano in do: in sol quando sonó in re, e cosí via a fiato che le masse de' fagotti grandi e piccoli vi sieno quasi
discorrendo. Nella maggior parte delle orchestre non trovasi escluse del tutto, quando pur servirebbero a raddolcirne di
questo strumento, venendo le sue due ottave superiori molto molto l'aspra sonoritá.

IL C O N T R A - F A G O T T O

E g l i é rispetto al fagotto, quello che il contrabasso é rispetto al violoncello: che é quanto diré che il suo suono é d' una
ottava piü grave della nota scritta. Non gli si fa oltrepassare la seguente estensione:

(Cogli intervalli cromalici)

che da in suoni reali:

8. A
bassa loco

Le prime due note di questa scala non si ottengono che dif- onta di cío pochi arlisti si decídono a suonarlo. Si tenia qual-
ficilmente, e sonó anche pochissimo apprezzabili a motivo del- che volta di rimpiazzarlo colPoficleide: ma il suono non ha la
r estrema loro gravita. stessa gravita, mentre nelPoücleide é alPunissono del fagotto or-
E inutile d'aggiungere che questo strumento, d'Wa pesantezza dinario e non alP ottava bassa : ed ¡1 timbro inoltre non ha la
estrema, non si affa.che ai grandi effetti d'armonía ed ai bassi di menoma analogía di carattere con quello del contra-fagotto.
un movimento moderato. Beethoven lo adoperó nei finale della Perció, nei maggior numero di casi, io ritengo miglior consi-
sua Sinfonía in do minore, ed in quello della Sinfonía con cori. glio omettere questo strumento, anziché rimpiazzarlo in siffatta
E preziosissímo per le grandi orchestre di strumenti a fiato: ad guisa.
CLARINETTi

\ 0 " ü strumenti ad ancia semplice, come i clarinetti e il corno- ruvidezza, piü o meno dissimulate dal taleuto de suonatori. I soli
1

bassetto, costituiscoao una famiglia, il légame della quale con suoni acuti dell ultima ottava, pariendo dal do sopra le righe,
1

quella dell' oboe non é tanto stretto, quanto poti'ebbesi credere. partecipano alcun poco della crudezza de suoni forti delP oboe,
1

Ció che anzi tutto li distingue é la natura del suono. In fatti mentre che il carattere de suoni piü gravi si av-vicina, pella
-1

i clarinetti hanno nelle note di mezzo uua voce piü límpida , ruvidezza delle vibrazioui, a quello di certe note del fagotto.
piü pieua , piü pura che non gli strumenti ad ancia doppia, II clarinetto si scrive in chiave di violino: la sua estensione
dei quali ¡1 suono non é mai esente da una colale acerbitá o é di tre ottave e mezza ,- e piü: i

TJiffieíli Perieolosjssime
intervalli oromatici

iNotansi quattro registri nei clarinetto: il grave, il chaluineau, il medio e V. aculo,

II primo comprende questa parte della scala: ^ - = r

Oueste note general,


mente sonó mute.

II secondo questa :

•II terzo la seguente : -^-ijp p - z z — — ^ T"^ T

ed ¡I quarto consta del restante della estensione fino al re sopracuto: -0-4^

alerce ringegnoso meccanismo delle chiavi aggiunle a questo che tempo fa non lo erario. É pero cosa prudente , attesóché
strumento (e che diverranno anche í'acili quando il sistema di questi perfezionamenti non sonó ancora generalmente diramati,
Sax sara stato adottato da tutti i fabbricatori) oggidi sonó pra- di non ¡scrivere passi del genere de seguenti: a meno che il
1

licabili moltissime combiuazioni diatoniche. di'arpeggi e di trilli, movimento non sia molto lento.
141

0 0 0

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^— ^ ^ ¿
j =* ff
1
. 1^ ? - i . *
1'
r 1

Considerevole e il numero de'trilli mag-g-iori e minori praticabili sul clarinetto-. quelli che non si possono
eseg'uire con sicurezza sonó desig-nati nella scala seguente:

Diff. Diff. Diff. Diff.

4fP J -
-M
•• - •
' -

Diff. Diff. Difficilissimi. Diff. Diff. ir— Ir ir


Imjiussiliilc. '•' ./r-

B 150X3 ^
I toni favoriti del clarinetto sonó anzi tutli quelli di do, la naturale, mi naturale. si naturale, re bemolle, sol bemolle
la, sol; poi quelli di si bemolle, mi bemolle, la bemolle, re na- maggiori e loro relativi minori.
turale maggiori. e loro relativi minori. Siccome si possiedono Al presente v hanno quattro clarinetti generalmente in uso.
1

clarinetti accordati in toni differenti, cosi é dato sempre di 11 piccolo clarinetto in mi bemolle, al quale non conviene di
evitare , impiegandoli a proposito , di far suonare il clarineltista daré un'estensione maggiore di tre ottave e due note:
in toni troppo carichi di diesis o bemolli, come per esempio

d' una terza minore piü alto del clarinetto in r/o, e si serive trasportando. Dimodoché per ottenere il seguente passo:

bisoftna s c r i v e r e

Gli altri tre sonó i clarinetti in do, in si bemolle ed in la. Questi ultimi due hanno una estensione uguale a quella del cla-
rinetto in do. Essendo poi essi l'uno d'un tono e 1'altro d'una terza minore piü gravi del primo, si devono scrivere natural-
mente un tono ed una terza minore al disopra del suono- reale.

Buono Paí sa Lile


CLARINETTO
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r=í=l
so
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iu DO
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C.iitiv
1
le PassaAile >
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CLARINETTO
1 ra W ,
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Buono Bu io
» CLARINERO
_ _J£ ^|
f T f f ff +—. • n. \ f ' f-f f 1 T

miLA

B. 45085 J.
I terniini buono, cultivo, passabile non s' intcndono qu¡ ap- lino in mi bemolle lia al uní suoni frizzanli che fácilmente pos-
plicati alia difficoltá di esecuzione delle iras i per sé stesso, nía sono vestiré un carallere villano. Anzi fu adoperalo in una
solo al tono nel quale sonó scrilte. Ed anzi giova avvertire che moderna sinfonía, ad oggelto di parodiare, degradare, incana-
linche i toni difficili, come la naturale maggiore e mi naturale güare (se cosi u f é permesso di diré) una melodía: essendo ri-
maggiore, non sonó da evitarsi totalmente, purché le frasi da chiesta questa stravagaute trasformazione dai senso drammatico
ese^uirsi sieno semplici e in movimento lento. della composizione. É questa tendenza al ridicolo rinviensi an-
Scorgesi, che indipendentemente dai carallere particolare del cora piü prouunziata nel piccolo clarinetto in Ja. Invece quanto
loro timbro, del quale parleremo ben tostó, questi differenti : piü i clarinetli sonó accordati in toni gravi divenlano piü ve-
clarinetti sonó di grande utilitá ad oggetto di facilitare P ese- 1 latí, piü melanconici.
cuíione; ed anzi cosi ne fossero eziandio degli altri! Per esem- j In genérale i suonatori sonó in dovere di non servirsi che
pio i clarinetti nei toni di si naturale e re bemolle (1), che tro- ! degli strumenti indicati dalPautore: poiché essendo ciascheduno
vansi ben di rado, oífrirebbero ai conipositori in moltissime ! improntato d'un carattere particolare, devesi ritener come pro-
occasioni grandi vantaggi. babile che il composilore abbia scelto P uno piuttosto che
II piccolo clarinetto in Ja acuto , che veniva per l addietro 1
T altro per preferenza a un dato timbro anziché per capric-
impiegato assai nelle bande militari, fu pressoché abbandonalo, cio. Ostinarsi, come é abitudine di certi suonatori, ad eseguire
e sostituito da quello ¡11 mi bemolle, che trovasi, e ben con qualunque música (trasportando) col clarinetto in si bemol/e,
ragione, meno stridulo, e suíficiente per le tonalitá che ordi- ella é dunque, salvo qualche eccezione rara, una infedeltá d'e-
nariamente si usano ne' pezzi di strumenti a hato. Quanto piü i secuzione. tí questa infedeltá diventerá tanlo piü manifesta e
clarinetti si staccano verso P acuto dai tono di si bemolle (che colpevole allorché trattisi, per esempio, del clarinetto in la.
é uno dé piü belli di questo strumento) tanto meno offrono di
1
Puó accadere in falto che il compositore non P abbia scrilto
jiurezza, dolcezza e nobillá. II clarinetto in do, per esempio, in questo tono che alio scopo di avere il suo mi grave che
c piü duro che quello in si bemolle, e la sua voce perció é rende do diesis.
molto meno soave. Pariendo dai la sopra le righe il clarinet-

Esempio : Clarinetto ¡11 la Suono réalí

Cosa fará allora il suonatore col clarinetto in si bemolle, del quale il mi grave non dá che il reí

Esempio: Clarinetto in si bemolle Suono reale

Bisognerá clf egli trasporti la nota all' ottava! e distruggerá nere , il grave poi adaltasi, principalmente ¡11 note tenute , a
-

in tal modo 1' effetto che P autore voleva!... é cosa intollerabile. quegli effetli di fredda minaccia, a que'neri accenti di rabbia.
Abbiamo detto piü sopra, il clarinetto avere quattro regislri: immobile, de'quali Weber fu Pingegnoso inventore. Allorquando
essi appajono tutti caratterizzati da un timbro distinto: quello vogliansi impiegare con ispicco i grídi penelranli delle note so-
del registro acuto ha un certo che di lacerante che non devesi pracute, bisognerá (se lemesi peí suonatore il súbito at-
impiegare se non nei Jbrtissimo delP orchestra (pero qualche tacco d una nota perícolosa) nascondere questa enlrata del cla-
1

nota acutissíma puó essere anche sostenuta piano, quando Pat- rinetto sotto un «recordó,/óf/e delPintera massa d orchestra, la
1

lacco del suono sia preparato convenientemente), ovvero ne 1


quale, arreslandosi appena il suono abbia avuto agio di ben po-
passi arditi d' un solo brillante-, quelli dei registri medio e cha- sarsi e depurarsi, P abbandona allora senza pericolo alio sco-
lumeau convengono alie melodie, aglí arpeggi e ai passi in ge- perto.

(i) II testo francese ha solíanlo re: rilengo pero doversi leggere, come lio Iradollo, re bemolle. Ñola del Trad.
1 44

CLARINETTO

I n SI \.

ESEMPIO'

ORCHESTRA.

Pero le occasioui di situare a proposito queste tenate sopracuté "/imagini, quali va destando la lettura delle antiche epopee. Que-
sonó rarissime. sto bel soprano strumentale, cosi sonoro, cosi ricco d'accenti
II carattere de'suoni di mezzo del clarinelto é improntato di penetranti allorché adoperasi in massa, impiegato solo guada-
una cotale fierezza ratlemprata da una tenerezza nobile: questi gna in delicatezza , in tinte sfumate, in sentiraenti misteriosi,
suoni riescono fayoreyoli alP espressione di sentiinenti e eo-n- quanto perde in forza ed in possenti slanci. Nulla di piü ver-
celti i piü poetici. Ció che non gli serabra convenire affatto ginale. e puro quanto il cohyrito dato a cevte melodie dal tim-
elPé la gajezza frivola, ed anché la gioja innocente. II clari- • bro d'un clarinétto suonalo nelle note di mezzo da un abile
netto é poco adatto sWirlillio; egli é uno strumento épico come professore.
lo sonó i corni, le trombe ed i tromboni. La sua voce é quella . Fra gli strumenti a fiato é quello che meglio puó far na-
delPamore eroico; e se le masse di strumenti di metallo, nelle scere, rinforzare, diminuiré e perderé il suono : ed in conse-
grandi composizioni militan, ridestano Pidea d' una truppa guenza di ció la preziosa facoltá di produrre il lontano, Yeco.
guerriera coperta di scinlillanti armature. che marcia alia gloria Peco dplPeco, il suono crepuscolare. Quale piü ammirabile esem-
odallamorte, i numerosi unissoni di clarinetti, intesi contera-, pio. mi'sarebbe possibile di citare, come applicazione di cjual-
poraneamente , sembrano rappresentare le donne amate, le arnanti cunó di questi coloriti, di quella frase meditabonda a mezzo
dalP occhio superbo, dalja passione profonda, che il fragore P Allegro delP obertura clel Freyschütz, accompagnata dal tre-
delle arrni esalta, che canlano. nella ballaglia, che coronano i molo degli strumenti a corda!!! Ella é puré la vergine isolatá,
vincitori o muojono coi vinli. Non ho mai "potuto udire da lon- la blonda fidanzata del cacciatore, che, gli occh! fissi al cielo,
tano una banda militare senza rimanerc vivamente commosso mesce i teneri suoi geiniti al sussurrio del vento che rompesi
da codesto timbro femminino de clarinetti, e preoccupato da
-1
tra i. ra mi di aunosa foresta?... Oh Weber!...

B. 45083 J. '
[° 3 3 Molto vivace JJer Freyschütz, (VVeber)

i'LALTI.

oiior.

CLAR:

CORN I in MI ¡7.

CORNI in DO.

FAGOTTI .

TROMBONI

VIOLINI.

VIOLE.

VIOLONCELLI.

C . B.

Molto vivace.
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Mi pcrmetteró di citare ancora nel mío Melologo T effetto, inviluppare lo strumento in un sacco di pelle facente officio di
se non uguale , almeno análogo d' un canto di clarinetto, i sordino. Questo triste mormorio e la sonoritá semispenta di
frammenti del quale inlerrotti da pause sonó istessamente ac- questo solo, che riproduce una melodia giá intesa in altro pezzo
compagnali dal tremolo d'una parte degli strumenti a corda in- hanno sempre prodotto la piü viva impressione sugli uditori'
tanto che i contrabassi vanno pizzicando di tempo in tempo un Quest'ombra di música trascina ad un abbattimento triste, e pro-
nota grave che produce sotlo T armonía una pesante pulsazione, voca le_ lagrime piü che nol potrebber fare gli accenti i pi u

ed un"'arpa fa sentiré piccoli brani d arpeggi appena indicali.


1
dolorosi; essa fa venire lo spleen al paro delle'tremolanti armo-
Ed in questa medesima occasione, ad oggetto di daré al suono nie dell'arpa d'Eolo.
del clarinetto V accento il piü vago e lontano che si poteva. feci

N°34. (IHKLOLOGO) IL RITOH¡SO JLLJ VITJ.


íiai/dhetto. (MRLIOZ)
l'N CLARINETTO

in LA Con S o r d i n o ( i )

ARPA.

VIOLIM

Con Sordini,

YIOLE
Con Sordini,

VIOLONCELLI

Con Sordini.

¿. CONTRABASSI

Soli senza S o r d i n i .

Gli a l t r i Contrabassi

puro sema S o r d i n i .
m-F
mF
(i) Biso£it<Ta i n v o l u c r e lo s t r u m e n t o i n un sacco <|¡ l e l a uj^iure di p e l l o .

A 4508,1 A
su 2 Corde il piu piano possilule.

A: 4/5083 A'
Beetlioven, posta mente al carattere melaneoníco e nobile Un lutto differente effetto nasce dalle tre note lente dei cla-
della nie.lodia in la maggiore dell immortale Andante della sua
1
rinetti per terze nelParia d'Edipo: a Vótre cour devint mon
settiina Sinfonía, e per meglio far sentiré quanto questa frase ázilew. poiché dopo la conclusione del tema, Polinice, innanzi
racchiuda ad un tempo di appassionati rimpianti, non dimen- che continuare il suo canto, volgesi verso la figlia di T e s e o ,
tic6 di confidarla alie note di mezzo del clarinetto. Gluck aveva e guardándola soggiugne: Je connus, fadorai la charmante
scritto per un flauto il ritornello delParia d'Alcesle « Ahí malgré Eryphile ». Questi due clarinetti per terza, dulcemente discen-
moi mon faible cceur partage ina avvedutosi senza dubbio dendo fino all'attacco della voce, nelPistante che i due amanti
che ¡1 timbro di questo strumento era troppo debole e man- si scambiano un leñero sguardo, riescono d'un' eccellenle in-
cava della nobiltá necessaria all esposizione d' un tema impron-
1
tenzione drammatica, e danno il piü squisito risultamento
tato di tanta desolazione e di si triste grandezza, lo affidó in- musicale. L e due voci strumentali sonó a quel sito un vero
vece al clarinetto. E sonó puré i clarinetti che cantano ad un emblema d amore e di purezza. Crederebbesi, alPudirle, di
1

tempo colla voce l altr'aria d^lceste d un accento si doloro-


1 1
vedere Erifile ad abbassare púdicamente le ciglia. É un' ¡dea
samente rassegnato Ahí divinités implacables », ammirabile!

Andante
CLARINETTI
in SI \.

Kcc:

POLINICE

Je con _ ñus j ' a _ d o _ rai la charmante E _ r y _ phi _ le

Pongansi in luogo de clarinetti due oboi, e 1' effetto rimarrá


1
a Weber a discoprire quanto ¡1 timbro di questi suoni gravi
dislrutlo. racchiuda di spaventevole allorquando si adoperi a sostegno di
Pero nella partizione stampata del cápolavoro di Sacchini armonie sínistre. Ed in tali occasioni torna meglio scrivere i
non trovasi codeslo effetto delizioso d orchestra: ma Pho troppe
1
clarinetti a due parti piuttosto che farli suonare alPunissono od
volte rimarcato alie rappresentazioni, per ch" io abbia a dubi- all ottava. Quanto piü numeróse saranno in tali casi le note d'ar-
1

tare della mia memoria. monia, vieppiü forte sará Peffetto. Avendo per esempio a propria
ííon saprei perché né Sacchini, né Gluck, né alcuno dei disposizione tre clarinetti per Taccordo do diesis, mi, si bemolle,
grandi compositori di quest época non abbiano fatto uso delle
1
questa settima diminuita, quando fosse richiesla dalla situazione,
note gravi di questo strumento. Sembra che Mozart sia stato il bene condotta e di tal modo strumentata, avrebbe una fisono-
primo ad utilizzarle in accompagnamenti di carattere tetro, come mia terribile che si potrebbe ancora rendere piü tetra aggiun-
quello del terzetto delle maschere nel Don Qiovanni. Spettava gendovi un clarinetto-basso che facesse sentiré un sol grave.

CLARINETTO
in D o .

CLARINETTO
in D o .

ESEMPIO

CLARINETTO
in L a .

CLARINETTO
Basso in Si ¡7.

E. 45083 A.
IL C L A R I N E T T O C O N T R A L T O

N o n é altra cosa che un clarinetto in fa basso o in mi bemolle basso, e perció alia quinta inferiore de'clarinetti in do od in
si bemolle, dei quali ha tutta Pestensione. Si scrive perció trasportando sia alia quinta sia alia sesta maggiore al di sopra del
suono reale.
ESEMPIO

CLARINETTO CLARINETTO
Contrallo in KA. Contralto in MI \.

Elidió Effetto

in suoni reali in suoni reali

E un eccellente strumento •, ed é peccato che non faccia parte di tutte le orchestre ben composte

IL C L A R I N E T T O - B A S S O

Ancora piü grave del precedente: é all' ottava bassa del cla- piü debole e piü coperta. É chiaro che il clarinetto basso non
rinetto in si bemolle; ve n ha pero anche uno in do (all ot-
1 1 é destinato a rimpiazzare negli acuti i clarinetti alti, ma bene
tava inferiore del clarinetto in do), ma quello in si bemolle é invece a continuare la loro estensione al grave. Puré otten-
d assai piü generalizzato. Siccome é sempre uno strumento
1 gonsi de bellissimi effetti dal raddoppiamento all ottava infe-
1 1

della medesima famiglia, ad eccezioue che é costrutto in mag- riore delle note acute del clarinetto in si bemolle per mezzo
giori dimensioni, cosi la sua estensione rimane pressoché la d u n clarinetto basso. - Questo strumento si scrive in chiave
1

medesima degli altri clarinetti. La sua ancia pero é un poco di violino come gli altri clarinetti.

ESEMPIO

CLARINETTO RASSO

ln SI \.

EFFETTO

In Suoni reali.

L e migliori note sonó le gravi, ma considerata la lentezza delle vibrazioni non converrá fare che si succedano troppo rápida-
mente. Meyerbeer ha fatto pronunciare al clarinetto basso un eloquente monologo nei terzetto dell atto quinto degli Ugonotti.
1

Gil UGONOTTI
MEYERBEER
Secondo il modo col quale viene scritto e secoudo il talento del suonatore questo strumento puó prendere nel grave la tinta
selvaggia delle note basse del clarinetto ordinario, ovvero Paccento tranquillo, solenne e pontificale di certí registn dell Órgano.
Perció puó essere applicato spesso e bene: adoperato poi in numero di quattro o cmque all unissono offie una sononta untuosa,
eccellente pei bassi delle orchestre di strumenti a nato.

IL C O R N O - B A S S E T T O

La sola difieren» che esiste tra questo strumento e ' l clarinetto-contralto in Ja basso sta nell'avere il corno-basselto un
piceolo padiglione di metallo che allunga la sua estreraitá inferiore, e nelP essere dótalo inoltre della facolta d, d.scendere cro-
maticamente fino al do, terza inferiore della nota piü grave del clarinetto suaccennato.

ESEMPIO

CORNO-BASSETTO

M.ONI HEALI

R- 45083 A.
Í56
L e note che aH'acuto oltrepassano'questa estensione sonó as- Al pari di quelli de' clarinetti-bassi, i suoni gravi del corno-
sai pericolose:, e cTaltronde una ragione plausibile per servir- basselto sonó i piü belli e i meglio caratterizzati. E d uopo
1

sene non si presenta mai, poiché si hanno i clarinetti alti che solamente far attenzione a ció, che tutti quelli che discendono
le rendono senza stento e assai piü'pure. piü basso del mi

í
non possono emettersi che lentamente e staccando Tuno dairaltro: di guisa che un passo ideato a mo' del seguente non sarebbe
praticabile:

Allegretto.
1i . — - — j^j

S i- •„ 1

Mozart si serví di questo bello strumento a due parti per incupire le tinte armoniche nei suo Réquiem; e nella sua opera la
Clemenza di Tito gli ha puré confidato de' soli importanti.

PERFEZIONAMENTI DEI CLARINETTI

La fabbricazione di questi strumenti, rimasta per tanto tempo fe


pressoché nell infanzia , é in oggi su d una via che non puó
1 1

non condurre ad ottimi risultamenti. Grandi progressi furono di


giá ottenuli dal signor Adolfo Sax, ingegnoso e sapiente arte-
fice (di Parigi). Col suo mezzo il clarinetto ha guadagnato un
semitono al grave mercé un piccolo allungamento del tubo verso
¡I padiglione; e perció adesso si puó ottenere il mi bemolle o che appena si ardiva di scrivere, sul clarinetto di Sax esce senza
re diesis. II si bemolle di mezzo, bisogno di preparazioni né di sforzi per parte delPesecutore
lo si puó attaccare pianissimo senza il menomo pericolo, ed é
forse piü delicato di quello del flauto. Per rimediare poi agli
ínconvenienti, che da un lato la secchezza e dall' altro l u na-1

dita producevano nelfimpiego de'becchi di legno, secondo che


lo strumento restava parecchi giorni senza essere suonato ov-
cattivo sull' antico clarinetto, é una delle migliori note sul nuo- vero veniva troppo adoperato, il signor Sax rimpiazzó il becco
vo. I trilli seguenti sólito del clarinetto con uno di metallo dorato, il quale au-
menta il vigore del suono e non va soggetto ad alcuna delle va-
j¡ t r b s tr riazioni cui andavano i becchi di legno. Questo clarinetto ha
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—lrJ-te=¡ Érn5=5
maggior estensione, uguaglianza, facilita e giustezza dell'anti-
co , senza che la digitazione abbia súbito il menomo cambia-
mento, salvo in pochissimi casi ad oggetlo d'essere semplificata.
dal fa al J"a E piü perfezionato ancora é il nuovo clarinetto basso di Sax.
Ha 22 chiavi: e ció che lo distingue in ispecial modo dall' an-
tico si é una giustezza perfetla, un temperamento idéntico in
tutta la scala cromatica ed una maggiore intensita di suouo.
r-t-r- Siccome poi il tubo é lunghissimo, e tanto, che essendo l'ese-
cutore in piedi puré il padiglione dello strumento tocca quasi
e una moltitudine di altri passi ineseguibili, sonó divenuti fa- la térra: cosi ne sarebbe addivenuto certamente un soffocamento
cili e d'un buono effetto. É noto come i suoni del registro acuto dannosissimo alia sonoritá, qualora 1' abile ártefice non avesse
sieno lo spauracchio de' compositori e de' suonatori che non pensato a rimediarvi col mezzo d'un riflettore metallico con-
hanno coraggio di farne uso che di rado e con estreme precau- cavo , il quale posto al di sotto del padiglione impedisce al
zioni. Mercé una piccola chiave sita vicinissima al becco del cla- suono di perdersi, lo dirige dove meglio si vogtia, e ne aumenta
rinetto, il signor Sax ha resi questi suoni puri, pastosi e quasi considerevolmente il volume.
facili quanto quelli di mezzo. Cosi il si bemolle acutissimo I clarinetti-bassi del signor Sax sonó in si bemolle.
IL S A X Ó F O N O

Jj) un grande strumento grave di metallo., inventato da S a x , e al quale diede il suo nome. Si suona , non giá con un boc-
chino a mo degli Oficleidi, ai quali non rassomiglia sotto alcun rapporto, ma con un becco di clarinetto-basso. Quindi non esj-
1

tiamo a classificarlo tra i membri della famiglia de' clarinetti.


II Saxófono é uno strumento traspositore in si bemolle ,• ecco la sua estensione:

-d—e-
Cogli intervalli cromatici.

Effetto in suoni reali:

te-

Y ' h a possibilitá di trillare su tutta questa estensione, ma xófono é la piu bella voce grave fino ad oggi conosciuta. Par-
pensó che non se ne debba f'are che un uso riservatissimo. tecipa ad un tempo del clarinelto-basso e dell Organo-espres-
1

II timbro del Saxófono ha qualche cosa di penoso e doloroso sivo $ il che indica a sufficienza, parmi , che in genérale non
nei suoni acuti, mentre iuvece le note gravi hanno una gran- é da impiegarsi se non ne' movimenti lenti. Desterebbe la stessw
diositá che potrebbesi dir pontificale. Possiede al paro de' clari- ammirazione, tanto posto in evidenza in un solo, quanto im-
netti la facoltá di rinforzare e smorzare il suono, donde risul- piegato a sostenere e colorir V armonía d un assieme di voci
1

táno, principalmente nelP estremitá inferiore della sua estensio- e di strumenti a fiato.
ne, degli effetti inuditi che sonó soltanto suoi proprj. Per dei Malgrado la forza straordinaria di sua sonoritá poco si rende
pezzi d' un carattere misterioso e solenne, a mió parere, il Sa- alto agll effetti energici e brillanti delle bande militari.

18083
GRANDE T R A T T A T O
DI

ETTORE BERLIOZ

PARTE SECONDA. — FASCÍCULO QUARTO.

Sttowzuli a. ^uxto <)í íe^uo ézug'aucia. - Sltomeuli a. ^ialo con taálieta.

15034
MILANO, presso Gjovanni Ricordi Editore-Proprietario
della presente Opera pee I Italia.
1
iL FLAUTO
•—wHHw—

Questo strumento, che per tanto tempo resto assai imperfetto Una volta forato e reso giusto lo strumento con tale sistema,
sotto moltissimi rapporti, attualmente, mércé 1'abilitá di alcuni essi imagínarono un meccanismo di chiavi e d'anelli di tal ma-
fabbricatori ed il sistema di fabbricazione ideato da Bohérn in niera congegnato, che, alia disposizione delle dita del suonatore
conseguenza della scoperta di Gordon, é completo, giusto ed potendo ugualmente convenire, riuscisse alio stesso tempo alto
ugualinente sonoro quanto mai si possa desiderare. a far si che si aprano o si chiudano que fori che trovansi fuori
1

Del rimanente, fra poco tutti gli strumenti a fiato di legno si della portata delle dita. A motivo di codesto ritrovato s'é do-
troveranuo nello stesso caso: e si comprenderá fácilmente che vuto necessariamente cangiare l'antecedente digitazione \¡ i suo-
prima d'ora la loro giustezza non poteva essere perfetta a mo- natori si videro costretti a dedicarsi a nuovi studj pratici; pero,
tivo che i loro fori erano situati dietro la norma della naturale vinta in brevissimo tempo questa difficoltá, furono tali i com-
distanza che nello scostarsi tra loro segnano i diti delfesecu- pensi che bentosto offrirono i nuovi strumenti, che non dubito
tore, e non giá dietro quella della divisione razionale del tubo punto, che all ora in cui parliamo, diramandosi l esempio di
1 1

sonoro; divisione basata sulle leggi della risonanza e determí- giorno in giorno, ín pochi anni questi nuovi strumenti a fiato
nala dai nodi di vibrazione. Gordon adunque e poi Boéhm fu- di legno, costrutti col sistema di Gordon e Boéhm, non abbiano
rono i primi ad aprire i fori de' loro strumenti a fiato ne'punti ad essere dovunque adottati escludendovi affatto gli antichi.
precísi del tubo indicati dai principio físico della risonanza, senza Han pochi anni ancora che il flauto non avea che l estensione
1

tener contó della facilita piü che della possibilitá d'applicazione seguente:
dei diti della mano su cadauno dei fori, tenendo essi per certo
di rendere tale applicaztone possibile in seguito o in uno od
in altro modo.

Esempio: jjjjSfr:

( Cogí' intervalli cromatici )

Iu seguito furono aggiunti a questa scala due semitoni al grave e tre alfacuto, ¡1 che fa risultare un estensione di tre ottave
1

complete. . '

Diiri.S5Íilin¡

( Cogí' intervalli cromaiici )


Pero, siccome ogni suonatore non é provvisto del trombino, os- Al contrario ¡1 si bemolle esce senza siento puo
sia piccolo pezzo di ricambio che da al flauto il do § e do \ gra-
vi. quando scrivasi pelPorcliest^ torna meglio nel maggior numero senza nessun pericolo soslenersi piano quanto si voglia. Anche
de'casi aslenersi dallo aflidure queste due note al flaulo. Nemmeno il numero de' trilli possibili sulPantico flauto era assai ristretto:
i due ullimi suoni aculi si \ e do non vanno adoperati in un ma ora grazie alie chiavi aggiunte al nuovo, i trilli, si mag-
pianissimo, atiesa una cotale difficoltá che ancora si presenta nel- giori che minori, sonó praticabili su d'una gran parte delPeslen-
l'ernetterli, come eziandio la poca morbidezza della loro sonoritá. sione della sua scala cromatica.

ESEMPIO

Impossibile Diff i d lo Imposs: Diff, Diff. Diff,


ir ir tr ir ir tr tr tr | **
FfT=Í
4^
Diff:
ir
É l

•> InSSÍli Diff: ' I Imposs:


T ,. I Impossibili
I „.,.;T.:l; I I Impossibili
T ,„-:r._-l.- I T .T.ÍTÍ
Impossibili

Sui flauti costruiti col sistema di Boéhm, i trilli sonó prati- II flauto é il piü agile di qualunque altro strumento a fiato;
cabili anche sulle note dell'estremitá superiore dell estensione,
1 conviene ugualmente ai passi rapidi (diatonici o cromatici) legali
pariendo dai re bemolle grave fino al do sopracuto; aggiungasi o' staccati, agli arpeggi, alie batterie anche a grandissimi in-
eziandio che sonó incomparabilmeate piü giusti. tervalli , come per esempio queste:

ed inoltre alie note ribattute, come quelle dello staccato del violino, eche si oúengono mediante üdoppio colpo di Ungua:

ESEMPIO

Allcgretto.

4 45084 A
I migliori.toni peí flauto sonó quelli di re, sol, do, Ja, la, ulile grande da questo paludo colorilo. Si ascolli instrumén-
mí naturale, si bemolle, mi bemolle, e loro relativi minori; tale della pantomima in re minore nella scena de Campi Elisi
1

gli altri sonó di molto piü. difficili. Invece col flauto di Boéhm in Orjeo, e si vedrá ¡inmediatamente che al solo flauto po-
si suona in re bemolle quasi colla medesima facilita che in re leva convenire quel canto. Un oboe sarebbe stato troppo ¡n-
naturale. fantile e la sua voce non sarebbe sembrata casta abbastanza; il
• La sonoritá di questo strumento é dolce nelle note di mezzo, corno inglese é troppo grave: meglio di questi ultimi due
penetrante negli acuti, ed assai caratterizzata nei bassi. 11 tim- strumenti sarebbe convenuto sicuramente un clarinetto, ma •
bro di mezzo e l ' a c u t o non hanno un'espressione speciale ben i certi suoni avrebbero avuta troppa forza, e hessuna delle note
decisa. Si possono impiegare benissimo in melodie ed accenti anche delle p¡ü delicate avrebbe raggiunla la sonoritá debole ,
di caratleri diversi, ma senza che possano perianto uguagliare sfumata , velata del Ja naturale di mezzo e del primo si be-
la gajezza innocente dell'oboe, oppure. la nobile tenerezza del molle sopra le righe, che danno tanta tristezza al flauto in questo
clarinetto. Potrebbesi dunque asserire che il flauto é uno stru- tono di re minore, nel quale frequentemente si presentarlo. F i -
mento pressoché mancante d'espréssione, ma che si puó d'al- | nalmente né il violino, né la viola, né il violoncello , traltati
tronde introdurre dappertutto, a motivo della facilita che pos- ¡ a solo od in massa, non convenivano all espressione di codeslo
1

siede di eseguire i gruppi di note rapide, e di sosteuere i suoni ' sublimissimo geníito d un'ombra soíferente ed alia quale é tolla
1

elevati, utili áll orchestra peí complemento delle armonie acute.


1 ogni speranza: faceva d'uopo precisamente lo strumento che
Generalmente parlando bisogna confessare che questa asserzione ! Tautore. ha scelto. Ed é concepita in siffatto modo la melodia
é vera: tuttavia studiandolo attentamente, ravvisasi in esso di Gluck che il flauto si presta a tutti i movimenti inquieli di
un'espressione sua particolare ed un attitudine a rendere certi
1 questo dolore eterno, ancora improntato dell'accento delle pas-
sentimenti, delle quali doti nessun altro strumento gli potrebbe sioni ch'agitano la vita lerrestre. in sul principio non é che una
contendere la superioritá. Allorché trattisi, a modo d'esempio, voce appena percettibile che direbbesi paventi quasi di farsi udire;
di daré ad un canto triste un accento desolato, ma ne'llo stesso in seguito ella geme sommessamente, elevasi all accento del rim-
1

tempo umile e rassegnato, i deboli suoni di mezzo del flauto provero, a quello del dolore profondo, al grido d un cudre di-
1

non mancheranno al certo di produrre la necessaria tinta, laniato da incurabili ferite, per ricadere finalmente a poco a
principalmente nei toni di do minore e di re minore. Gluck poco nel lamento, riel gemito e nel rammarico cVun' anima ras-
é a mió avviso il solo maestro che abbia saputo trarre un segnata!... Quale p o e t a ! . . .

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N 45084 N
Un effetto, rimarcabile per la sua dolcezza, é quello di due duetto della Vestale * Les Dieux prendrotít pifié ». In que-
flauti clie eseguiscano nelle note di tnezzo delle successioni di st ultimo le note si bemolle, la bemolle, sol, fa e mi bemolle
1

terze, in mi bemolle o in la bemolle, toni sommamente favo- de' flauti hanno, cosi combinaté, un certo che di assomigliante
revoli al vellutato de'suoni di questo strumento. Trovansi belli al suono dell' armónica. Questo effetto non sarebbe piü lo stesso
esempi di questo genere nei coro de Sacerdoti del primo atto
1
se le terze fossero invece añídate agli oboi, ai corni inglesi,
d' Edipo « O vous que Vinnocence mérne», e nei solo del oppure ai clarinetti. '

l . " Flaut
ESEMPIO
2. u
Flaulo

La maggior parte de compositori fa poco o mal uso delle


1
sto grave registro nelle armonie gravi e meditabonde. Ho diggiá
note basse del flauto: eppureWeber in molti luoghi del Frey- accennato che quéste note basse si amalgamano a meraviglia coi
schütz, e prima ancora di lui Gluck nella marcia religiosa del- suoni gravi de'corni inglesi e de'clarinetti: danno allora una
Yjilceste, hanno fatto vedere quanto si possa ottenere da que- •tirita tetra ma dolce.

ALCESTK. (GllVL.

Adagio
KLvUTI. xrac

i > §

\."> 21


I é RJ p
VIOLE.

BASSI.

coi v. n o
a

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m
467
168

Vedasi inoltrc F esempio N. ii, tratto dal Freyschütz di W e - I flauti, al paro degli oboi e dei clarinetti , hanno una fa.
ber. Non si puó negare che in quelle note tenute di due flauti miglia, ed anche numerosa. 11 flauto , !del quale abbiamo or»
nel registro grave non si trovi Fimpronta d'uu ammirabile racco- parlato, é quello maggiormente in uso. Nelle orchestre ordi-
glimento , nel mentre che la melanconica Ágata intona la sua narie non iscrivonsi sólitamente che due solé parti di flauti;
preghiera, volgendo i suoi sguardi alie cime degli alberi, inar- eppurebene spesso riuscirebbero d'ottimo effetto degli accordi
gentati dai raggi dell' astro delle notti. tenuti sottovoce da tre flauti. Una deliziosa sonoritá risulta pur»
Generalmente, i maestri della giornata scrivono le parti de'flauti dalFassociare un solo flauto negli acuti con quattro violini, in
troppo costantemente negli acuti; sembra che paventino di con- un armonia acuta a cinque parti. Malgrado F uso, pur ragione-
1

tinuo non abbiano a distinguersi bastantemente al di sopra vole, di affidare sempre al primo flauto le note piü elévale del-
della massa deírorchestra. Per tal modo, invece che fondersi nel- F armonia, hannovi numeróse occasioni nelle quali gioverebbt
F insieme, predominano, e la strumentazione diviene stridula e praticare il contrario.
dura piuttosto che sonora ed armoniosa.

3. ^»**-f*^ * ,

L OTTAVINO

E all' ottava alta del flauto ( i ) .

fz s«

I-I

Esempio : Effetto: ^ n i i i i —

Ha puré la medesima estensione del flauto, se si eccettui


suoni della seconda ottava r r f - f - f r

pero il do acutissi
issimo il quale non esce che assai difii-
L e note piü alte ^Ifc sonó eccellenti nel
eilmente, e il di cui suono é inoltre quasi insopportabile, e
che conviene in conseguenza omettere di scrivere: ¡1 si naturale
Jbrtissimo quando si adoperino per effetti violenti e laceranti;
come sarebbe in una tempesta, ovvero in una scena di carattere
feroce , infernale. Gli é per tal motivo che Fottavino figura emi-
é diggiá d'una durezza eccessiva e non puó impie- nentemente nel quarto tempo della sinfonía pastorale di Beetho-
ven, ora solo, scoperto, al di sopra del tremolo grave delle
garsi che in un Jbrtissimo di tutta F orchestra. Per la ragione viole e dei bassi, imitando il sibilare d'un oragano non an-
contraria, torna pressoché inutile di scrivere le note dell ot- 1
cora del tutto scatenato, ed ora su delle note piü elévate, col-
tava inferiore: appena si sentirebbero; e tolto il caso di voler Fintera massa delF orchestra. Nella tempesta deiVI/igenia in Tau-
produrre un particolare effetto mediante la specialitá del loro ride Gluck seppe far stridere ancora piü ruvidamente i suoni
debole timbro, riesce piü vantaggioso rimpiazzarle coi suoni acuti di due ottavini all unisono, scrivendoli, in una succes-
1

che loro corrispondono nella seconda ottava del flauto. sione di seste , alia quarta sopra i primi violini. 11 suono degli
Grandissimo é Fabuso che in oggi si fa degli ottavini, come ottavini, che da naturalmente Fottava superiore, produce per con-
puré di tutti gli strumenti a vibrazioni frementi, stridule o stre- seguenza coi primi violini delle successioni di undecime, Fasprezia
pitose. Nei pezzi di carattere giulivo possono convenire eccel- delle quali é in tal luogo cosí bene appropriata, che meglio non
leutemenle si piano che forte, in ogni iuflessione insomma, i é possibile.

(i) £ si serive un' ottava pin basso dei suoni reali che produee. Nol. del T.
•170 SINFONÍA PASTORALE.
HV 30. (Jicetkoíeil.)

Alie trio. 8 d
-

FLAUTI.
EE
p ü ¡ l
eres.

4
OTTAWNO.

OBOI..

^ r cres.

CLARINEX'IIiüSI?,

COR NI in FA.

TROMBE iin MI |?.

4: • i--
FAGOTTL
eres.

TROMBONE
CONTRALTO.

TROMBONE
TENORE.

TIMPANI
. in FA.

UOLIM.

VIOLE.

VIOLONCELLI..

C. B.

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N -15084 N
Nel1 coro degji Sciti deU'opera stessa i due ottavini raddoppiano alf ottava i gruppetti dei violini: códesle note fischianti, m ¡_
ste aMalrati della truppa selvaggia, al fracasso ritmato dei piatti e del tamburino, fanno fremere:

V E D A S I Ii' E S E M P I O IV. 6 4 .

¡Non avvi alcuno che non abbia rimarcato lo sghignazzare diabólico de due ottavini per terze, nella canzouif de' bevitori del'
1

Freyschütz,. É una delle piü felici idee strumentaü di Weber. ''

ESEMPIO

Spontini puré, nel suo magnifico baccanale delle Danaidi (di- risce e lacera istantaneamente parí a un colpo di pugnale: e
venuto piü tardi un coro orgico di Nurmahal) fu il primo ad sarebbe non altrimenti oltremodo caratteristico anche non ser-
imaginare di uniré il grido secco e penetrante degli ottavini a vendosi che dei soíi due strumenti indicad: qui pero la forza
un colpo di piatti. Prima di lui non s era mai nemmeno supposta
1
viene auméntala da un colpo seccó dei timpani unito ad un
la singolare simpatía che si stabilisce, in un caso simile, fra que- breve accordo di tutti gli altri strumenti.
sti due strumenti^ tanto fra loro discordi. É un effetto che fe-
ESEMPIO

OTTAVINI

OBOI E CLARINETTI
FF FF

CORNI E T R O M B E in R E \ •

FF FF

TROMBÓN! ^1
FF FF

Batoliette di l e g n o

TIMPANI
FF

Si soí'f'ochi la r i s o n a n z a

PIATTI
FF FF

VIOLINI E VIOLE
P FF

Jl.ONCELLI E CONi É=A¡


FF

B^, 45084 B.
475

Questi diversi esempj ed altri ancora che potrei citare mi sem- gine e d'una stupiditá, degne sólitamente dello stile melódico
brano ammirabili sotto ogni riguardo. Cosi anche Beethoven, cui é applicata.
Gluck, Weber e Spontini hanno fatto uso deirottavino tanto inge- L ottavino puo offrire de felici effetti anco nelle frasi tran-
1 1

gnosamente, quanto originalmente e con giusto motivo. Ma allor- quille, ed é errore il ritenere che non possa suonare che for-
quando m'é forza ascoltare questo strumento ¡mpiegato a raddop- tissimo. Tal fiata serve a continuare la scala alta del flauto,
piare tre ottave piü alto il canto d un basso, a gettare la sua voce
1
succedendogli nei momento in cui a quest ultimo mancano le
1

stridente nei mezzo d'un'armonía religiosa, a rinforzare, ad ag- note acute. Spetta al compositore a nascondere destrámente la
guzzare, solamente ad oggelto di produrre strepito, la parte acuta trasmissione dell uno all altro strumento, in modo che ambe-
1 1

dell'orchestra, dal principio alia fine d" un atto d'opera, é possi- due non abbiano a sembrare ohe un solo flauto d'una esten-
bile non trovare codesta foggia di strumentazione d'una goffag- sione straordinaria.

ESEMPIO

g f e — —
OTTAVINO =

FLAUTO

Un saggio grazioso di simile stratagemma trovasi in una 1.° II flauto terzino o alia terza (cosi detto in fa\ il do del
frase eseguita pianissimo su d ^ n a tenuta grave degli strumenti quale da il mi bemolle, e che, in conseguenza di quanto ab-
a corde, nei primo atto dell opera Le Dieu ella Bayadere di
1
biamo avvertito altrove, deve essere classiücato nei numero degli
Auber. strumenti traspositori in mi bemolle. Sta precisamente alia terza
Nelle bande militari si adoperano con molto vantaggio altri minore al di sopra del flauto ordinario, dal quale non differisce
tre flauti che potrebbero pur tornare di molto giovamento nelle che per questo e peí suo timbro piü cristallino.
orchestre ordinarie; e sonó:

ESEMPIO

EFFETTO

t 0

—41
' ' [;—- - — — - k -

2.° Vottavino, o flaulino alia nona minore (comunemente detto in mi bemolle) del quale il do da re bemolle, e che noi
quindi poniamo nella categoria degli strumenti traspositori in re bemolle. E un semitono piü alto dell ottavino ordinario; e
1

trattasi col medesimo sistema.


3.° L ottavino alia decima (detto in Ja) del quale il do da mi bemolle, e che noi chiameremo ottavino in mi bemolle;
1
é al-
1' ottava alta del flauto terzino ed alia decima minore acuta del flauto ordinario.

ESEMPIO
i EFFETTO
i

Non conviene farlo ascenderé al di sopra del la acutissinio mentre questa nota medesima, oltre ad essere strideute
all'eccesso, non esce che difiiciliiieute.

In alcune orchestre trovasi puré un flauto alia seconda minore, il cui do rende re bemolle, e che devesi perció appellare
flauto in re bemolle: il suo diapasón non é piü alto di quello del flauto ordinario che d un mezzo tono.
1

ESEMPIO EFFETTO
-r t f-fcjl£

Tutti questi flauti, che concorrono ad aumentare all acuto


1
pio, in mi bemolle di preferiré all ottavino sólito l altro alia
1 1

l estensione dello strumento, e i timbri dei quali sonó diver-


1
nona minore ossia in re bemolle, perché quest ultimo in tal
1

samente caratterizzati, riescono molto utili a rendere fesecu- caso troverebbesi in re naturale, e suonerebbe per conseguenza
zione piü facile e a conservare al flauto la sua sonoritá , per- in un tono assai piü facile e sonoro.
mettendogli di suonare in uno de suoi toni brillanti quando
1
E peccato che siasi lasciato cadere in dimenticanza il Jlauto
l orehestra trovasi invece in uno de toni sordi peí flauto. É
1 1
d'amore, il diapasón del quale era d^na terza minore piü basso
chiaro essere molto meglio in un pezzo scritto, a modo d'esem- del flauto ordinario (perció in la).

ESEMPIO EFFETTO

3
Esso completerebbe al grave la famiglia di questo strumento far contrasto coi timbri de^auti acuti ovvero degli oboi, sia ad
(iamiglia che del rimanente quando meglio si voglia si puó ren- oggetto di daré maggior corpo e colorito alie armonie giá r ¡ -
dere numerosa quanto quella dei clarinetti), ed il suo timbro marchevoli che risultano dalle note gravi dei flauti«, corní in-
dolce e pastoso potrebbe riuscire di effetto eccellente , sia per glesi. e clarinetti.
L'ÓRGANO 1

Est un instrument ti clavier et a tuyaux de bois et de me- E uno strumento a tastiera, in cui il suono si forma per
tal mis en vibration par le vent que leur envoient des soiif- i mezzo di canne di legno o di metallo aliméntate dal vento che
flels. I dentro vi spingono alcuni mantici.
Le. nombre plus ou moins grand de series de tuyaux de dif- II maggiore o minor numero di serie di canne , diverse per
férentes natures et de diferentes dimensions que posséde un natura e per dimensioni, che possiede un órgano, gli dá una
orgue lui donne une varíete proportionnée de jeux, au moyen proporzionata varietá di i-egistri, per mezzo dei quali 1'orga-
desquels Vorganiste peut changer le timbre et la forcé de so- nista puó variare ¡a natura e la forza della sonoritá dello stru-
norité de V instrument. mento.
On appelle Registre, le mécanisme au moyen duquel, en ti- Si chiama registro il meccanismo per tnezzo del quale, muo-
rant une petite piéce de bois, Vorganiste jitit parler tel ou vendo un piccolo fusto o leva di legno, Porgauista fa suonare
tel jeu. una serie piuttosto che un altra di canne (2).
1

tiélendue de Y instrument est indéterminée, elle varíe avec sa 1/ estensione dello strumento é indetermiuala; essa varia al
dimensión, qu'on designe ordinairement par la longueur en variare della dimeusione di esso, e viene indicata ordinariamente
pieds de son plus grand tuyau formant la note la plus grave per mezzo della lunghezza, misurata a piedi, della caima mag-
du clavier. Ainsi Ton dit: un orgue de trente deux, de seize, giore, che serve alia formazione del suono piü grave della ta-
de huit, de quatre pieds. stiera. C o s í diciamo: un órgano di trentadue, di sedici, di otto,
di quattro piedi (3).
Uinstrument qui posséde, avec le jeu le plus grave, nominé L o strumento che possiede, unitamente al registro piü grave,
Flute ouverte de trente deux pieds , la Flute ouverte de seize detto Contrabasso di 32 piedi, il contrabasso di 46 piedi,
pieds, la Flute ouverte de huit pieds, le Prestant ou flute ou- il principóle di 8 piedi, V ottava di & piedi, e la decimoquinta.
verte de quaire pieds, et la doublette qui sonne Voctave haute (tutti in canne aperte), oguuno dei quali registri suona air ot-
du précédent, a Vétendue immense de huit octaves. tava alta del precedente, ha V estensione immcnsa di otto ol-
tave (4).

(1) La costruzione degli organi francesi differisce molto da quella degli organi tripla ottava , ed anche un numero maggiore se il picno slcsso é multo ricni.
italiar.i. V hanno negli uni de'registri, o serie di canne, che, ollre che a denomi- Fermandosi perú anche al limite piü rislrcllo, alia tripla ollava , ossia alia vi-
nara con termini disparad, sonó assolutamente disparali anche perjnatura"di suono.
Quindi, attesa questa diversa nomenclatura de' registri, e atteso peí motivo suin-
dicato che nel testo tráncese si fa cenno di parecchi registri che negli organi gésima seconda, e supponcndo che la lasliera asecuda in alto a
italiani non si rinvengono, coiné anco tacesi di alcuni che qui si adoperano c
non in Francia, ho tróvalo indispensabile di compilare di questo capilolo una é il meno possibile, conviene, per misurare la estensione rcalc dello strumento,
traduzione libera, la quale avesse oggetto di riferirsi a'nostri soli organi, inen- aggiungere al do acuto, limite della tastiera e apparenteiucnte dello strumento
tre il testo tráncese, che pongo di fronte, potra dar qualche idea del modo di stesso, altrc tre ottave per le repudie inerenti al pleno : abbiamo dunque per
costruzione e de' diversi registri degli organi francesi. N. del Trad. la estensione rcalc dello strumento quattro ottave di tastiera , piü li'u di repliche
(2) In francese le diverse serie di canne si chiamano jeux, c registre la leva o
altro ordigno che serve a renderle accessibili al vento. In italiano si da il nome

m
-ti-
indistinto di registro si all' una cosa che all' altra. N. del Trad. fino alia vigésima seconda del lo che ci dá appuuto 7 ollave di
(5) Conviene distinguere la estensione assoluta di tutti i suoni che si com-
prendono nell'organo dalla estensione apparente della lasliera. Le tastiere degli or- estensione. Ma olln; la lasliera manuale abbiamo quella dei pedali che, scendeiido
gani sogliono limilarsi Ira le quattro o le chique ollave di estensione. Ma la lino al 52 piedi, aggiunge in basso altre due olluve alia eslensione , lo che di
estensione dei suoni che si comprendono nello strumento puó corrispondere all'in- in tutto appunto i) ottave. Se pero si considera che ormai non vi é quasi ór-
tero sistema de'suoni apprczzabili dalF orecchio: puó ollrepassare perció le olio gano che non superi il limite acuto da noi considerato di una quarta o quinta
oltave. N. del Trad. almeno, si vedrá che la estensione reale dello strumento si dovrebbe, nella ipo-
(i) La.caima di trentadue piedi dá un do che é due ottave piü basso del do tcsi del ristretto picno posto di sopra, spingere fin verso le dieci ottave; Ma le
profondo del violoncello; quella di 16 piedi dá ¡1 do che trovasi all'ottava bassa canne che sieno inferiori in lunghezza a due, o tre pollici, non danno suono suf-
del do profondo del violoncello; quella di 8 piedi corrisponde alio stesso do del ficientemente sensibile, cosí é che si é costretti per la parte acuta della tastiera
violoncello; quella di 4 piedi dá il do in secondo spazio in chiave di basso; quella e nelle superiori repliche del picno a ripiegare la scala, a riprendere cioé di ot-
di 2 piedi dá il do superiore a queslo di un' ottava. La tastiera suol cominciare tava in ottava la scala stessa all'ollava bassa, ton che si ha sugli ultimi tasli, e
nella parte acuta, una serie di unisoni anziche la coiitinuazionc delle, repliche in
dal do • j^p^j e s u
' primo tasto suona la caima di otto piedi che lo pro- ottava che si é stabilita sui tasli medii e profondi. Cosi avviene che la esten-
sione reale dei suoni non oltrcpassa quella dei suoni realmente e musicalmente
ce. a cui si inaritaiio c soprappongono nel picno la suif ottava , la doppiu e apprczzabili: un' cslcusimit: cioé di poco pin che H ollave. -Y. <le.l Trwl.
11 registro 32 piedi comincia due ottave sotto questo do
V78

| e procede, o almeno puó procederé, cromaticamente


EKEMPIJES.
fin dove si estende la tastiera dei pedali, a cui suol essere
ETENDUE DU 32.pieüs. rilegato. Questa tastiera deve essere in questo caso di due ottave
per potersi rilegare senza vuoti o interruzioni alia tastiera

2.Sy '|'ilu.sJ)fis~v»i8yplusl)íis^loco.
,
manuale che suol cominciare dal sopra indicato do

Del resto, se si voglia, dalla tastiera dei pedali, puó passare


P
ETENDT'E EU 16.PIKDS. alia manuale ed estendersi quanto essa.
11 16 piedi comincia un' ottava piü in alto del 52 e conti-
nua anch'esso ad estendersi per quanto si estende la tastiera.
4 ^ ^ E anch esso confínalo nella pedaliera. I nostri orgauari rara-
1

mente impiegano il 32 piedi, e sogliono limitarsi al 46 piedi


che in vero, piü cómodo per la mole minore e meno dispen-
ETENDUE DU 8.PIEDS.
dioso, dá all órgano tutta la forza e imponenza desiderabile.
1

O.
•5- II principóle di 8 piedi comincia insieme con la tastiera al
2! Efe 1«
i-sí 5 *
e si estende in alto quant essa. 1

~3T
ETENDUE DU PRESTANT
ou 4. pierls. _ ottava, che altri dicono principale secondo o jirincipale di
i piedi, comincia anch essa dal tasto piü profondo della ta-
1

stiera e si estende quant essa, suonando pero un' ottava piü


1

in alto di quello che converrebbe all' aspetto dei tasti.


L o stesso fanno gli altri registri del pieno che replicano le
ETENDUE DÉLA DOIBLETTE. -ÍTTS^- ottave dei suoni che converrebbero veramente ad ogni tasto:
*
fiéR'U ¿r iv ^: ^ 2 >
S n E £P ^' Er E
E con questo pero, che i superiori tra questi registri, quando
son giunti nelle loro repliche ai suoni piü possibilmente acuti,
f ? P i ' i ' r r f n J i u = F g tornano in dietro e prendono a raddoppiare il principale per
esempio alia seconda ottava invece che alia terza, alia prima
avfc íuus les mtervalles chromatiqucs, I
ottava invece che alia seconda , ecc. Ossia la 2 9 . diventa pera

un'ottava 22. , e poi per un'altra ottava 1 5 . , e poi al bisogno


a a

semplice 8 . a

Ces quatre jeux, comme on voit, ont chacun quatrc octaves; I suaccennati registri, come si vede, hanno ciascuno quat-
mais beaucoup d'autres parmi ceux dont nous parlerons tout tro ottave, ma molti altri fia quelli di cui parleremo tra poco
á Yheure ríen ont que trois et méme deux. non ne hanno che tre, e per fino due solé.
Un grand orgue posséde ordinairement cinq claviers super- Un grand' órgano ha ordinariamente cinque tastiere, sovrap-
posés. poste a gradinata una all' altra (2).
Le premier, le plus rapproché. de Yorganiste,. est le clavier La prima in basso, la piü vicina all organista , é la tastiera
1

du Positif ( 1 ) dell órgano di risposta.


1

Le deuxiéme, celui du Grand orgue ; La seconda quella dell' órgano grande o maggiore.
Le troisiéme est le clavier de Bombarde : La terza e la quarta si chiamano tastiere dei registri di con-
Le quatriéme, le clavier de Récit^ certó, e prendon nome piü specialmente dal genere dei regi-
stri a cui servono : in francese diconsi Clavier dé Bombarde
e clavier de récit.
Le cinquiétne, le clavier (/'Eclio; ; L a quinta é la tastiera-. dell eco. 1

11 y a en outre. un sixiéme clavier disposé de maniere a Vi ha iu oltre una sesta tastiera. disposta in modo da esser
¿tre mis en action par les pieds de Véxécutant et que pour messa in azione dai piedi del suonatore, e che per questa ra-
cetle raison on appelle clavier de Pedales. Celui-ci est destiné gione si chiama pedaliera. Essa é destinata ai suoni piü gravi
aux sons les plus graves dé Vorgue. II a seulement les deux dell órgano. Ha solo le due ottave alP estremitá inferiore del-
1

octaves de Vextremité de Vorgue et manque méme quelquefois Porgano, ed é talora mancante anche di qualche intervallo. Di-
de certains inte/valles. Plusieurs des jeux, le Huit pieds par versi registri, Poí/o piedi per esempio o principale, trovandosi
exemple, se trouvant a la Jbis sur les trois claviers du Grand simultáneamente sulle tre tastiere delPorgano maggiore, delPor-
orgue, du Positif et des Pedales, peuvent étre doublés ou gano di risposta e dei pedali, possono essere raddoppiati o tri-
triples. plicati.
Les jeux de Vorgue se divisent en jeux a JBouche et en jeux I registri delPorgano s¡ dividono in registri ad anima ed in
rfAnche-, ainsi nomines, les premiéis, ¿Pune sorle de bouche registri a lingua. Si compongono i primi di canne di figura ci-
ouverte á Y une. de leurs extremités et qui sert á la fbrmation lindrica o parallelepipeda, che son termínate in basso da una
du son, les seconds d'une languette de cuivre placee également specie di cono rovescio, nel quale penetrando il vento per un
á Yextremité du tuyau et qui prqduit un timbre special. foro che dicesi imhoccatura, ne risorte, formando il suono, per
un apertura trasversa che dicesi bocea. Prendono il loro nome
le seconde da una liuguetta di rame disposta alia estremitá in-
feriore, che dá alia loro voce un carattere tutto particolare.
Les jeux á Bouche se divisent en jeux de fond ou ¿'octave I registri ad anima , parte sonó intonati alia ottava gli uní
el en jeux de mutation. Les jeux de fond sont ouverts ou bou- degli altri, parte ad altri intervalli. Possono essere formali di

(t) Come s'e dclto testé, alcuni de'nomi francesi si delle tastiere che de'registri sonó i medesimi che nel nostro idioma, e corrispondouo alie oiedesime tastiere
registri. Altri dilTorisfiono nel nome, ma sonó eguati di fatto. Sarebbe troppo^lungo e penoso il venir particolarizzando tutti questi registri francesi da noi co-
jiosciuli: c d'altronde 1'intercssc qui afiatto secondario. d e l
T.
I moderni, almeno gl'italinni, diminuiscono quanto possono il numero delle tastiere : di rado oltrepassano il numero di tre. -V. del T.
H 15084 11
170

ches; les jeux bouchés qu'on nomine Bourdons sonl á ¿''octave canne tanto aperte che chiuse alia loro estremitá superiore. Le
iiiférieure des tuyaux ouverts de méme grandeur. canue chiuse suonano naturalmente alP ottava bassa delle canne
aperte della stessa lunghezza.
Les jeux de mutation ont cela d'étrange qu'ils Jónt enten- L ' órgano presenta lo strano fenómeno che molti dei suoí
dre au dessus de chaqué son la tierce, la quinte, la dixiéme, regístrí fanno sentiré sopra ogni suono la duodécima, la decí-
la douziéme etc. de ce méme son, de maniere á Jigurer, par masettima ecc. ecc. del suono stesso, in modo da imítame per
l'actinn de plusiews petits tuyaux, les aliquotes ou sons har- mezzo di tante canne il fenómeno della risonanza degli ar-
moniques des grands tuyaux. Les facteurs (Porgue et les or- monici nel corpo sonoro.
ganistes s^accordent á trouver excellent Veffet produit par celle Gli organari e glí organisti son d'accordo nel trovare eccel-
résonnance múltiple, qui en définitive cependant_fa.it entendre lente Peffetto prodotto da questa múltipla rísuonanza, che alia
simultanément plusieurs tonalités diferentes. « Ce serait in- fin fine fa sentiré simultáneamente diverse tonalitá differenti.
supportable, disent-ils, si on distinguait les deux sons supé- « Ció sarebbe insopportabile, dicono essi, se si distinguessero i
rieurs, mais on ne les entend pas, le son le plus grave les ab- suoni superiori; nía non si sentono ; ¡1 suouo piü grave li assor-
sorbe ». H reste alors á jaire comprendre comment ce quon bisce ». Resta allora a compendersi come quei suoni che non si
n'entend pas peut produire un bon effet sur foreille. En tout sentono possano produrre un buon effetto sulPorecchio. In ogni
cas ce singulier procede tendrait toujours á donner á Porgue caso questo sistema siugolare tenderebbe pur sempre a daré
la résonnance harmonique qu'on cherche inutilement á éviter alPorgano la risuonanza armónica che si procura inútilmente di
sur les grands pianos á c/ueue, et qui, á mon sens, est un des evitare sui grandí pianoforti a coda, e che, secondo me, é uno
plus terribles inconvénients de la sonorité que les perféction- dei piü terribili inconveníenli della sonoritá che i moderni per-
nements modernes ontjnit acquérir á cet instrument. fezionameutí han fatto acquistare a questo strumento.
On conipte parmi les jeux de mutation, le Gros nazard, qui T r a i registri ad anima sí noverano:
sonne la quinte de la fíale ouverte du huit pieds. I Contrabassi di 32 e di -16 piedi.
La grosse tierce qui sonne la quinte du Prestant. | II principale di 8 piedi: P ottava: la decimaseconda: la de-
La onziéme de nazard qui est á Funisson de la doublette. : cimaquinta: la decimasettima (raramente usata in Italia): la
La tierce, sonnant la tierce au dessus de la doublette. decinianona: la vigesimaseconda e c c : il ripieno che cousta di
La Fourniture ou Plein jeu qui se compose de trois ran- piü ordini di canue iutuonate armónicamente tra loro: ¡1 Jlauto
gées de tuyaux et de sept rangées de tuyaux aliquotes Fun e sue varietá: Vottavino: la voce angélica : la voce umana ecc.
de l'autre. Tra questi registri é meritevole di special tnenzione il cometió,
La Gymbale qui différe de la J'ournilure seulement en ce que registro brillantissimo che suona soltanto nella meta superiore
ees tuyaux sont moins gros. della tastiera. E composto di 5 ordini di canne. I grandi or-
Le Cornet, jeu tres brillanl de deux octaves el á cinq ran- gani posseggono piü di uno di questi registri.
gées de tuyaux; il ne se joue que dans le dessus. Les gran-
des orgues possédent trois jeux de cornets, un au positif, un
autre au grand orgue et le troisiéme au clavier de récit.
Parmi les jeux d'Anches signalons seulement : Tra i registri alingua, nieritauo una speciale uieiizioue:
[." La Bombarde, jeu d'une grande puissance qu'on joue sur II bonibardone o trombe bombarde, registro di molta forza,
un clavier separé ou á la pédale. Son premier tuyau est de tagliato sulla misura di 16 piedi. Suole trovarsi al pedale. Le
seize pieds ,• il est á Funisson du seize pieds ouvert. trombe (basse e soprane) che sonó alP unisono del principale :
í
2.° La Trompette, qui sonne Funisson du huit pieds et con- la cornetta o tromba in ottava, alP ottava alta delle trombe ;
séquemment Foctave haute de la bombarde. P oboe: il como inglese: il fagotlo eco.
3.° Le Clairon, octave haute de la trompette.
4.° Le Cromóme, unisson de la trompette, mais moins écla-
tant. il se place toujours au positif.
3." La voix húmame, qui sonne le huit pieds et se place
dans le grand orgue. -
6.° Le Hautbois, qui sonne Funisson de la trompette. 11 ti a 1

ordinairement que les octaves supérieures , mais on le com-


plete au moyen du Basson qui garnit les deux nutres octaves.
Ces divers jeux imitent assez bien par leur timbre les in- Questi diversi registri, se sonó ben costrutti, imitano molto
struments dont ils portent le nom. II y á des orgues qui en bene col carattere del loro suouo gli strumenti di cui portano
possédent beaucoup d'autres, iels que le Cor anglais, le T r o m - il nome. Vi sonó degli organi che ne possedono molti piü, come
bonne, etc. sarebbero il corno basselto, la viola, il corno dolce ecc. ecc.
Tout orgue doit avoir un registre qui sert aux principaux Ogni órgano deve avere un registro che serva ai suoni prin-
sons, qui correspond á tout le clavier et que pour cette rai- cipali, corrispondente a tutta la tastiera e che per questa ra-
son on nomine le Principal. gione dicesi principale.

La digitazione dell'órgano é la stessa che quella del piano- II mente v'ha possibilitá di amalgamare P órgano ai diversi ele-
forte, salvo la differenza che essendo sull' órgano l emissione
1
¡¡ mentí costitutivi delPorchestra; ció fu puré piü volte praticato:
del suono meno istantanea non é possibile Peseguirvi delle suc- ii ma egli é un avvilire stranamente questo maestoso struniento
cessioni di suoni colla rapiditá con cui si eseguirebbero sul piano- costrignendolo cosi ad un uffizio secondario: é mestieri iuol-
forte, e tanto meno ¡ti quanto che ¡1 meccanismo della tastiera co- tre avvertire che la sua sonoritá, piaña, uguale, uniforme, non
strigne Porganista ad appoggiare piü luugamente i diti su di cia- ; giunge mai a fondersi completamente co' suoni diversamente
scun tasto. Questo strumento possiede la facoltá di sostenere i caratterizzati delP orchestra, e che eziandio sembra tra codeste
suoni quanto lungo tempo vogliasi: egli é appunto per questo piü due musicali potenze esistere una secreta antipatía. Órgano ed
adatto che qualunque altro al genere legato, vale a diré a quello in orchestra sonó sovrani amendue : od anzi il primo é ponteíice,
cm Parmonía ¡mpiega quasi sempre le sospensioni e prolunga- i ¡mperatore il secondo ; la missione loro non é la stessa; i loro
zioni, ed il movimento obhquo. 11 che non vuol diré pero, a mió ¡ interessi son troppo vasti e troppo diversi perché possano es-
parere, che lo si debba rinchiudere invariabilmente nei limiti d¡ sere confusi. Cosicché in presso che tutte le occasioni in cui
questo stile. La parte d'organo scrivesi talfiata su tre righi; i si é voluto operare questo singolare ravvicinamento, o Porgano
due superiorl servono per le mani, P inferiore per la pedaliera. dominava di troppo Porchestra, ovvero P orchestra, elevata ad
L'orgauo, al paro del pianoforte ed assai meglio ancora, sem- una smisurata potenza, faceva quasi sparire il suo avversario.
bra poter presentarsi nella gerarchia strumentale sotto due aspet- I solí registri piü dilicat¡ delP órgano sembrano convenire al-
ti: cioé, quale uno strumento aggiunto alP orchestra, ovvero Paccompagnamento delle voci. In genérale Porgano é fatto peí
quale egli stesso un orchestra intera ed indipendente, Certa-
1
dominio assoluto ; é uno strumento geloso ed intollerante. Sonó
-180

cT opinione che in un caso soltanto polrebbe senza derogare f primo tratto, noi ci permetteremo pero di far osservare ai par-
unirsi ai cori ed all'' orehestra, ed anche in questo sarebbe alia titanti della música piaña, del cantofermo, delPorgano inespres-
condizione medesima di rimanere nei suo solenne isolamento. j sivo (quasi che i registri forti o delicati e diversamente colo-
Per esempio, se una massa di voci situata nei coro d'una chiesa, ¡ riti non istabilissero di giá da loro nelP órgano la varietá e
a grande distanza dalPorgano, interrompesse di tempo in tempo j P espressione), noi ci permetteremo, diceva, di far loro osservare
i suoi canti onde lasciaríi riprodurre dalT órgano, pd interi o j che sonó essi medesimi i primi a slanciar grida d^mmirazione
in parte; se il coro medesimo, in una cerimonia di carattere ! allorché Tesecuzione di un coro, in una composizione ecclesia-
triste , venisse accorapagnato da lamenti allernativi dell' orehe- stica, brilli per la finezza di chiaro-scuri, per gli effetti di cre-
stra e dell' órgano pariendo cosi dalle due estremitá del tem- J scendo, di decrescendo, di piano e forte , di suoni rinforzati.
pió. quest'organo, che alPorchestra succederebbe come Teco mi- - sostenuti, smorzati, insomma per tutte le qualitá che mancano
steriosa del suo lamento , offrirebbe il saggio d un modo di 1 all órgano , e delle quali l invenzione di Erard lenderebbe a
1 1

strumentazione suscettibile di effetti grandiosi e sublimi; ma ! fornirlo. Son essi ¿idunque in contraddizione evidente con loro
in questo caso ancora l órgano realmente non unirebbesi
1
¡j medesimi : a meno di pretendere (e ne sonó ben capaci) che
agli altri strumenti-, a questi risponderebbe; li interroghereb- i! le tinte espressive perfettamente convenienti, religiose e cat-
b e : vi sarebbe solo tra i due poteri rivali un alleanza, tanto 1 toüche nella voce umana, divengano al punto stesso, se appli-
piü sincera in quanto che né Tuno né Paltro nulla perdereb- cate all órgano, irreligiose , eterodosse ed empie. Ed é singo-
1

bero di loro dignitá. Tutte volte ch'ebbi ad intendere Vorgano lare pur anco (mi si perdoni questa digressione) che questi me-
suonare simultáneamente coll'orchestra, sembrommi produrre un desimi critici conservatori delP ortodossia in materia di música
effetto delestabile e nuocere a quello dell orehestra anzi che
1 religiosa, i quali vogliono , ed a buon dritto, che il piü vero
aumentarlo. sentimento religioso ne diriga P ispirazione (vietando pero al
Per ció che spetta a determinare la maniera con cui Porgano tempo stesso Pespressione delle inflessioni di questo sentimento),
debba essere trattato individualmente, e considerándolo quale í non abbiano giammai dato mano a biasimare P uso delle fughe
unorchestra completa, non é questo il luogo di tener discorso. |j a movimento vivo, le quali, ben da lungo tempo, formano la
Non ci siamo presi l impegno di offrire una serie di metodi
1
! base della música d^rgano in tutte le scuole. Sarebb'egli forse
de diversi strumenti; ma solo invece di studiare di qual modo
1

'} che i temi di queste fughe, de quali alcuni nulla esprimono.
1

possano essi nei loro aggruppamento concorrere all'effetto mu- • ed altri molti sonó d'Wandatura, per non dir peggio, grotte-
sicale. La scienza delPorgano, Parte di scegliere i differenti re- sca, vestano Paspetto religioso e grave solo perché sonó svolti
gistri, di trovare i contrasti degli uni cogli altri, costituiscono nello stile fugato , vale a diré nella forma che tende a ripro-
il talento delP organista , supponendolo ¡mprovvisatore , come durli piü sovente che qualunque a l t r a , e a metterli piü co-
d uso. Nei caso contrario, vale a diré considerándolo quale un
1 stantemente in evidenza? SareíuVegli forse che questa moltitu-
semplice musicista incaricato di eseguire una composizione scritta, dine d'entrate di parti diverse, queste imitazioni, questi ca-
é suo dovere di scrupolosamente conformarsi alie indicazioni noni, questi brani di frasi conforte, allacciate, che si inseguono,
dell autore, il quale allora é obbligato a conoscere i mezzi spe-
1 si fuggono, si rotolano le une sulle altre, questo guazzabuglio
ciali dello strumento che pone in opera, ed a bene impiegarli. da cui la vera melodia é esclusa, in cui gli accordi si succedono
Ma questi mezzi tanto vasti e tanto numerosi non saranno tanto rápidamente che appena é dato di poterne intravvedere
giammai, io credo , conosciuti dal compositore, se egli mede- il carattere, quest'agitazione incessante di tutto il sistema, que-
simo non sara un organista peritissimo. I sta apparenza di disordine, queste parti che tanto improvvísa-
Quando in una composizione si unisca Porgano alie voci ed mente si inlerrompono Puna coll altra, tutte queste schifose
1

agli altri strumenti fa d'Wpo non dimenticare che la sua ac- j pasquinate armoniche, eccellenti per la pittura d un orgia di sel-
1 1

cordatura é piü bassa d\in tono dell ordinaria delPorchestra (1),


1 vaggi o efuna danza di demonj, passando per le canne d un 1

e che fa d'Wpo in conseguenza scrivere per esso come per uno órgano si trasformino, e prendano Paccento serio, grandioso.
strumento traspositore in si bemolle (L'organo di S. Tommaso calmo, supplichevole o meditabondo della preghiera santa, del
a Lipsia é invece un tono piü alio delP orehestra). raccoglimento, ocl anco pur quello del terrore, dello spavento
LWgano é proprio ad effetti di sonoritá dolce , splendida, religioso ?.... Eppure vlianno delle organizzazioni cosi mostruose
terribile, ma non é di sua natura di farli succedersi rápida- che ció trovano naturalissimo. Checché ne s i a , i critici di cui
mente; non puó quindi, come Porchestra, ottenere P istanta- tenni parola, anche se non dissero precisamente che questo
neo passaggio dal piano al forte, o dal forte al piano. Col rnezzo genere di fughe cPorgano é pieno di sentimento religioso, non
di perfezionamenli introdotli últimamente nella sua fabbrica- hanno pero mai biasimata la loro sconvenienza ed assurdilá,
zione gli é possibile, ¡ntroducendo successivamente diversi regi- probabilmente perché ne trovarono Puso stabllito da tanto tempo.
stri che vanno accumulandosi, produrre una specie di crescendo, perché i piü sapienti maestri, obbedendo cosi alia routine, ue
ed oltenere per la medesima ragione il decrescendo ritirando scrissero un gran numero, e finalmente perché gli scrittori che
gli stessi registri nelP ordine medesimo. Ma il rinforzarsi e il traltano della música religiosa, essendo d ordinario assai attac-
1

diminnirsi del suono non passano per anco, non ostante que- cati ai dogmi cristiani , tutto che tenderebbe ad introdurre un
sto ingegnoso ritrovato, per tutte le inflessioni intermedie che cangiamento nelle idee consacrate considerano anche involuntaria-
offrono una si grande possanza a questi movimenli dell orehe- 1 mente come dannoso ed incompatibile colPimmutabilitá della fede.
stra ; piü o meno sentesi sempre l azione d un meccanismo
1 1 Per quanto risguarda la nostra opinione, e ad oggetto di rien-
inanimato. Lo strumento d Erard, conosciuto sotto il nome
1 trare completamente nei soggetto che trattiamo, dichiareremo che
di órgano espressivo , é il solo che offra la possibilitá di au- se P invenzione di Erard venisse applicata alP antico órgano.
mentare e diminuiré in realtá il suono; ma non é peranco am- meramente quale un nuovo registro, di modo che rimanesse in
messo nelle chiese. Persone gravi, e puré di molto spirito, ne libero arbitrio delPorganista cPimpiegare, o meno, i suoni espres-
condannano P uso come distruttore del carattere e della de- sivi, o almeno di modo che potessero rinforzarsi e diminuirsi
stinazione religiosa delP órgano. alcuni suoni indipendentemente dagli altri, sarebbe codesto un
Senza toccare la grande quistione tante fíate agitata della reale perfezionamento, e che tornerebbe di sommo vantaggio al
convenienza dell'espressione nella música sacra, questione che vero stile religioso.
il semplice buon senso esente da pregiudizj scioglierebbe di

(I) Cosi sara in Francia. Non da noi, ove non hannovi scnsibili ilifl'crcnze Ira l'acrnnlaliirn ilrgli organi o queila ilolle on-liesuv. Ñola del Trad,
GRANDE T R A T T A T O
DI

ETTORE BERLIOZ

PARTE TERZA. — FASCICOLO QUINTO.

Sltóme.nli a jiato t)¿ luefoxffló con &occ&íuo. - Sltciuéwli a ^uxlo di -íet^no cou &¿ec$>i\io.
185

» i

IL CORNO

Possedendo questo strumento un gran numero di toni di r¡- II corno si serive in chiave di violino e in chiave di basso \
cambio, i quali rendono i! suo diapasón piü o meno grave , colla particolaritá stabilita dalla consuetudine che quella di vio-
piü o meno acuto, non é possibile in conseguenza precisare la lino viene considérala come fosse piü grave d un ottava di 1 1

sua estensione senza determinare nello stesso tempo la specie quello che non sia realmente. Gli esempj qui sotto faranno ció
di corno alia quale essa si applica. In fatti, é piü facile di ottenere vedere piü chiaramente.
suoni acuti che non gravi sui corni accordarli ad un tono basso; Ad eccezione dei corni in do acuto (1), tutti gli altri entraño
eceettuaudo nulladimeno i toni di la, si bemolle e do gravi, nei uella categoría degli strumenti traspositori: che é quanto diré
quali Peccessiva lunghezza del tubo rende molto difficile Pemis- che le loro note scritte non rappresentano i suoni reali.
sione delle note superiori. Ed é piü facile, viceversa, nei corni ac- I corni hanno due specie di suoni, caratterizzate assai diver-
cordali in toni acuti di ottenere le note basse che non le alte. samente; i suoni aperti, che quasi tutti sonó risultanti dalla
Aggiungasi che certi suonatori di corno, servendosi d'un boc- risonanza naturale delle divisioni arnioniehe del tubo dello stru-
ohino largo ed essendosi esercitati ad emettere principalmente mento , ed escono senz altro ajuto che quello delle labbra e
1

i suoni gravi, non possono ottenere i piü acuti: laddove altri, del íiato delP esecutore ; ed i suoni chiusi che non si possono
adoperando un bocchino strelto, ed essendosi esercitati ne'suoni ottenere se non se chiudendo piü o meno colla mano il padi-
acuti, non possono invece produrre i piü bassi. glione (orifizio inferiore del corno).
Dunque avvi una estensione speciale a ciascun tono dello Ecco primieramente F indicazione de" suoni aperti sui diffe- 1

strumento; piü, altre due estensioni particolari, proprie ai suona- renti corni, primi e secondi.
tori, che eseguiscono la parte acuta (quella del primo como) e
agli altri che eseguiscono la parte grave (quella del secondo corno).

CORNI IN SI BEMOLLE BASSO CORNI IN BO BASSO.

Raro Raro
Esleiisione del ; . ° < Ionio Estensione del 2.° Corno -O. ©
iO-tp-
=0=0:

Estensione del l.° Corno w v—,- O ^ —-•


"®* "l ^ S I C I I S
'" I I C
del 1." Corno

EFFETTO. EFFETTO.

- = = fe "fc

CORNI IN BE. CORNI IN MI BEMOLLE.

í
2.° Corno 2.° Corno

• •=-. ^ " -e- 1.° Corno i." Corno

EFFETTO. EFFETTO.

(1) Qui da noi non si adoperano questi corni accordati iu do aculo. . ¿V. ¿ i j;., e

(2) Questo sol diesis apcrlo non si pub prendere colla nn-dcslma facilita del sol naturale; escc pero benissimo qualora venga prepáralo da una nota vicina, comí'
sarebbe un sol naturale, o fa diesis o la. E del resto un po' crescentc. /V. dell'Aulore.
CORNI IN Mi NATURALE CORNI W FA.

-. | Ríire ¡ I | R;irissimn~|
-J.° Corno 2." Corno
-ti — I c-üoi -^ -
0 0
^
^=1 1.° Orno l.° Coril'l

I KFFETTO. EFFETTO.

CORNI IN S O L . CORNI IN L , ^ BEMOLLE (i).

2." Corno 2 . " Corno

É í©=o=zez
i . ° Corno
" e
" L
l.° Corno i
EFFETTO. EFFETTO.

ziaz
fe
i
CORNI IN £ ^ NATURALE. CORNI IN SI BEMOLLE.

2 . ° Corno i Rara
2.° Corno Rarissiraa
_OL_

3 f
i.° Corno
i.» c o

EFFE'ÍTO.

i*-

CORNI IN # 0 ACUTO.

Strumenti non traspositori per le note scritte in chiave di Violino.


r 2.° Corno I

1 . ° Corno

Questo c il tono peggiore.

EFFETTO.

II Sol piü grave designato col segno -{j)- é caltivo e vacillante in tutti i toni acuti.

La famiglia de'corni é completa: ve ne ha in tutti i toni, I suoni chiusi offrono, non solo cogli aperti, ma auche tra
quantunque generalmente ritengasi il contrario. Quelli che seru- essi medesimi differenze notevoli di timbro e di sonoritá. Queste
hrano mancare nella scala cromatica si ottengono mediante un differenze sonó il risultato della maggiore o minore apertura
piccolo ritorto che abbassa lo strumento di un mezzo tono. lasciata al padiglione dalla mano del suonatore. A rendere al-
C o s i , a ver diré, non possediamo, formati espressamente , se cune note il padiglione deve essere chiuso d'un quarlo, d'un
non de" comi in si bemolle basso, in do, m re, in mi be- terzo, della meta: per réndeme alcun' altre fa d'uopo, chiuderlo
molle, in mi naturale, in fa, in sol, in la bemolle, in la quasi del tutto. Quanto piü l'orifizio lasciato al padiglione sara
naturale acuto, in si bemolle acuto e in do acuto: ma, colPag- ristretto, tanto piü il suono diventerá sordo, rauco, e difficile
giunta del piccolo ritorto ai toni di si bemolle e do bassi, ad attaccarsi sicuro ed intonato. Avvi adunque a stabilire una
si ottengono quelli di la naturale e si naturale bassi; e, eolio importante distinzione tra i suoni chiusi; e noi la indicheremo,
stesso mezzo, si trasforma il tono di re in re bemolle (ovvero
designando col segno 4; e
come migliori, le note che non
do diesis), il tono di sol in sol bemolle (ofa diesis) e il tono
di do acuto in si naturale acuto (o do bemolle) ( 2 ) : quest'ultimo esigono chiusa se non una meta del padiglione.
si ottiene tirando solamente la pompa del corno in do acuto.

(I) Nemmcno questi corni in la bemolle sonó qu¡ adoperati. Si pub ottenere pero quesl'accordalura col piccolo ritorto, eome si vedra piü innanzi per altri toni. N. del Tr.
\2) Que9lo si naturale acuto tra noi non é ottenibile, perché, come abbiamo dello, i noslri suonatori non sonó provveduti dei eorni in do acuto. N. del Tr.
Le semibrevi rappresentano ¡ suoni aperti, dei quali bo giá piü sopra dato un quadro ; le altre indicano i suoni cluusi.

Assai difficili I Assai diflicili Rauca


ed assai sorde ed assai sorde Sorda c sorda

3t
•w 3t
t¡"-
1

Prima d'andaré piü innanzi, e ad oggetto di poter daré il si ottiene sforzando il sol e premendo le labbra: ed il fa n«-
quadro della completa estensione del corno, avvertiremo che
hannovi ancora alcune note aperte meno conosciute delle pre-
ceden t i , e ció non pertanto utilissime. S o n ó : il sol bemolle
turale basso
mu il quale invece esce teñendo le lab-

bra molli. Queste ultime due note sonó preziosissime ; ¡1 la


acuto °l ' u a e
P e r o
® sempre un po'calante, e che bemolle in ispecial modo produce in molte occasioni un effetto
eceellente in tutti i toni superiori a quello di re. II fa naturale
non sembra intonato che quando é collocato tra due fa
suindicato pero é d' una emissione piü incerta, e si dura mag-
ip- gior falica a sostenerlo sicuro ed intonato.
e che in conseguenza non potrebbe mai ado-
Rigorosamente parlando, questi suoni bassi sonó attaccabili
senza preparazione, sempre pero evitando di farli precederé da
perarsi quale un fa diesisj il la bemolle basso Ü & ^ J che note troppo acute: torna del resto assai meglio in genérale di
farli precederé da un sol.

ESEMPIO. m
3F
II passaggio dal la bemolle al fa naturale é praticabile in un movimento moderato.

ESEMPIO.

Havvi qualche cornista che sa prendere at di sotto delle note suddetle il mi naturale. z ~z\t nota detestabile e quasi iin-

possibile ad attaccarsi, e della quale perció cousiglio i compositor! a non lar uso; come puré v ha chi prende le cinque se- 1

guenti note gravi, che ravissime volte del resto escono intonate, che sonó difficilissime ad essere precísate, e che appena, data
la necessitá, si potranno tentare sui corni medj, quali sarebbero i cor ni in re, mi e Ja. e soltanto in una progressione discendente.

| Nota naturale | Nota naturale |

.
p—1 —t -3- -4— 1

Riunendo ora V estensione del primo a quella del secondo corno, e facendo succedere a suoni aperti naturali le note artificiali 1

eperte o chiuse, ecco T immensa scala cromatica che ne risulta pariendo dal grave all' acuto:

ESTENSIONE G E N É R A L E D E L CORNO.

Aperta Aperta artificíale Ghiusa Aperta artif. Chiuse Cbiusa


artificíale Aperte artificiali Chiusa catlivissima buona buonissima buonissima cattive buona
CORN0
IN FA =
3

— ¡~3- fc^a- *,,-+- ijCJ-


tó" k^-
i 1 Ire suoui
'intermedj mancano
Chiusa
buona

Chiuse. Un poco Un poco Cbiuse.


Chiusa Buona. Men buona calante bréscente Buona. Men buona.
buona
lo 1- Í&_
—\r~ fe

Cade qui in acconcio di far osservare che le successioni ra- nelfimpiego di qualunque siasi strumento, imperciocché, i suoni
pide crescono di difficoltá sul corno quanto piü la sua accor- gravi essendo quelli che risultano da un miuor numero di vi-
datura é bassa: essendoché allora ¡1 suo tubo, perché allungato Iarazioni in uu dato istante, fa d uopo che il corpo sonoro
1

nioltissimo, non puó entrare prontissimamente in vibrazione. abbia il tempo necessario alia produzione del suono. In couse-
Quanto poi alie note inferiori, anche naturali, pressoché iu qua- guenza il passo seguente, eseguito da un corno grave, sarebbe
lunque tono non possono succedersi che in movinieuto uiode- impraticabile e di cattivo effetto:
rato: questa é d'altronde una legge c h ' é dovere, di osservare

CORNI IN SI BEMOLLE O IN DO O IN RE

Allegro.

Quesf altro, eseguibile su un corno in Ja o in toni ancora piü acuti, sarebbe istessamente assai cattivo ne toni di do e si 1

bemolle bassi:

Allorché si vogliono impiegare i suoni chiusi converrá, per quanto sia possibile, ed in orehestra principalmente, alternarli co
suoni aperti, non saltando da una nota chiusa sur un altra chiusa, o per lo meno da una chiusa cattivasu d'un'altra chiusa egual-
1

mente catttva. Perció sarebbe assurdo scrivere: =jr=jEfc^=g=z:^. Invece un passo come il seguente:

non manca di sonoritá ed é anche di non difficile esecuzione, poiché non contiene che una sola nota chiusa cattiva (il primo
a bemolle): laddove il passo medesimo trasportato riuscirebbe ridicolo ed oltremodo difficile:

ESEMPJ CATTIVI.

Da questi tre esempj si scorge, che le migliori note chiuse


nota aperta, il la bemolle nota artificíale, la quale,
trovansi tutte, eccettuate le quattro seguenti f^) ¡ ilj^jj^
attaccata cosi rápidamente senza preparazione, riesce assai pe-
ricolosa ad emeltersi.
sitúate al disopra del la bemolle medio , esse formano la se-
-
Generalmente i maestri passati si limitarono all' impiego de
suoni aperti, che inoltre scrivevano, diciamlo puré, assai got-
,. -f •^j-ttáf=& famente. Beethoven medesimo é oltremodo riservato nell' im-
piego de' suoni chiusi, allorquando non si tratti di soli:
ne É giaquesto
piu sopra mdicata
il motivo, per: cui
ffi—* ' *\ in laI ~bemolle sopra ci-
la frase abbiamo rarissimi. esempj nelle sue partizioni, ed anche nei casi
tata, buona nell ottava superiore, diventa detestabile trasportara
1 che se ne serve, lo fa pressoché sempre alio scopo d'uu ef-
all'ottava inferiore, dove gira pressoché interamente sulle note fetto speciale. Ne sieno prova i suoni chiusi de'tre corni in mi
bemolle nello Scherzo della Sinfonía eroica, ed il Ja diesis
chiuse le piü cattive f^) ^ j = j 5 a É abbenché parta dja grave del secondo corno in re nello Scherzo della Sinfonía
}
una in la.
HEETHOJ EN. w: 4o. SL\F0\H ER0K14 487

FLAUTI. b

CLARINETTI
In SI V.
, j e Ü^CÓRNO.
m ü

In MI \> . :

Ti'. CORNO -
0

In MI k .

TROMBE.

FAGOTTI.

TIMPANI.

VIOLINI.

VIOLONCELLI
E C. B.
488
-190

PP
.4. 1Ó0S5 7.
'Presto meno assai. Sl.XFOM t In LA.
(BEETBOYEN)
Questo sistema é pero sema alcün dubbio infinitamente su- vrebbei'o mai adoperare cotne note d¡ ripieno, ma soltanto ad
periore al suo opposto, adotlalo al presente dalla maggior parte oggetto di produrre effetti inerenti alia loro qualita sorda, rauca
de compositor! fVancesi ed italiani, e che consiste nello scri-
1 e selvaggia. Per una melodia , la forma della quale esiga im-
vere i corni assolutamente come se fossero fagotti o clarinetti, periosamente la presenza del la bemolle di mezzo , mi pieghero
senza rnai calcolare 1'enorme différenza che passa tra i suoni a far una eccezione; ma per questa sola nota.
chiusi e gli aperti, come puré tra certi suoni chiusi e certi altri
pur chiusi, senza daisi il nienomo pensiero della difficoltá che ha
¡I suonatore ad altaccare tale o tal altra nota dopo un' altra che ESEMl'lO. aspas
non gliela prepara naturalmente, dell incertezza d inlonazione,
1 1

della poca sonoritá opptire del carattere rauco e serano delle


note che derivano dai chiudere due terzi o tre quarti del padi- II .VÍ bemolle basso f e
:
¡—J fu adoperato una volta con
fflione ', senza finalmente dar a divedere nemmanco il dubbio che
una conoscenia approfondita della natura dello strumento, che una eccellente inlenzione drammatica da Weber nella scena del
il gusto ed il buon senso possano suggerire qualche cosa d'utile Freyschütz dove Gaspare seongiuia Samiele ; ma questa nota
nelP ¡rapiego di questi si diversi suoni che codesti maestri- é tanto chiusa, e quindi tanto sorda, che non si senté: non si
scolari profondono a caso iielPorchestra. E certainente preferibile potrebbe distinguere se non se l orchestra intera si tacesse al
1

la poverlá stessa degli antichi a siffatto ignorante e odioso seia- momento della sua emissione. Cosi puré, il la bemolle di mezzo
lacquo. Ed anche non volendo riservare i sudni chiusi per che scrisse Meyerbeer nella scena delle monache del Roberto
eifetti particolari, almeno si evitino q'uelli d"uita sonoriza troppo il Diavolo, quando Roberto avvicinasi alia tomba per cogliere
debole e troppo dissimile da quella degli altri suoni del corno. il ramo ¡ncantato, non viene rimarcato che merce ¡I silenzio di
Tali sonó il re naturale ed il re bemolle sotto il rigo quasi tutti gli altri strumenti; ed é puré a notarsi che questa nota
é molto piú sonora del si bemolle basso. In certe scene d'orrore si-
i- I la naturale ed ¡I si bemolle bassi lenzioso si possono ottenere dei.magnifici effetti da queste note
chiuse, a piü parti : credo essere ¡1 solo Méhul che abbia dato
un esempio di questo genere nella sua opera Phrosine et Mé-
il la bemolle di mezzo suoni tutti che non si do- lidore.

K 4/>0S6 K
194
1 IRILLI MAGGIORI E MINORI sonó PRATICABILI SUI corno . MA SOLAMENTE in UNA PICCOLA PARLE DELLA SUA ESTENSICNE.
Ecco i misrlíori :

Sien buono
tr , tr . tr

ESEMPIO Eg
i

I corni d' ordinario, in qualunque tono sieno accordati od P orchestra si trovi in mi bemolle; pi'imieramenle perché é uno
in qualunque tono trovisi I orchestra, si scrivouo senza diesis e
1
de migliori toni dcllo strumento , in secondo luogo perché
1

senza bemolli in chiave. Pero, allorquaudo il corno viene trattato questa scieita non costringe che al bisogno di due soli be-
come parle obbligata, torna meglio, se lo strumento non é nel molli (si e mi) in chiave per la parte del corno , dei quali Puno
-

tono stesso dell' orchestra , P indicare in chiave i diesis od i (il sí), essendo tanto nel registro medio che nelPacuto una nota
bemolli che la tonalitá esige: ma combinando sempre in modo aperta, non diminuisce la sonoritá di questa porzione della
che se ne abbiano ad impiegare pochissimi. Per esempio il sua estensione, la quale deve pur essere maggiormente impiegata
corno in fa e molto adalto all esecuzione d" un solo quando
1
in tale occasione.

ESEMPIO:

CORNO IN

*EffiE
ESE
ORCHESTRA

g^5 r-

Effetto della parte


del Corno

E vero eziandio che un corno in mi bemolle, per questo passo, sarebbe anclPesso stato eccellente.

— 1 ~ f m ' o—
CORNO IN MIBEMOLLE - i V
L
1
— t — j

Ma se la melodía riconducesse frequentemente il quarto ed principale, i mezzi dello strumento restaño assai límítati: al
il sesto grado di questa scala (la bemolle e do), allora il corno contrario con quattro , anche non volendo servirsi che de soli
1

in fa riuscirebbc niigliore di quello in mi bemolle, essendo le suoni aperti, le modulazioni riescono facili mediante P incro-
cicchiamento dei toni.
sue due note
- i — P -t
1 —
— ^ — i — che danno 3
— molto Quel compositore che impiega quallro corni accordati nel me-
desimo tono dá prova quasi sempre d un insigne goffaggine.
1 1

Torna incomparabilmente meglio lo scriverne due in un tono


migliori di quelle del corno in mi bemolle pro- e due in un altro; ovvero il primo ed il secondo corno nello
stesso tono, il terzo in un altro ed il quarto in un altro, che
ducenti gli stessi suoni. é sistema ancor miglíore: oppure finalmente quattro corni in
Le antiche orchestre non possedevano che due soli corni: quattro toni differenti •, il che é da pratícarsi principalmente
ora i compositor! ne trovano quattro daperlutto. Con due soli nel caso in cui si avesse bisogno d ^ n a grande quantitá di suoni
corni, per quanto anche si faccia impiego de suoni chiusi, ogni
1
aperti.
po'che occorra di modulare scostandosi alquanto dalla tonalitá
-195
p
e r esempio, trovandosi l orehestra in la bemolle, i quattro
1
seconda della tessitura del pezzo di combinare i quattro toni
corni potrebbero stabilirsi cosi: il i . " in la bemolle. il 2." in mi in parecchie altre maniere: spetta al compositore a far calcólo
naturale (a motivo del suo mi, che produce sol diesis, ovvero delle esigenze delle sue armonie , subbordinando a queste la
(inarmónicamente la bemolle), il 3.° in fa. il 4." in do. Oppure scelta de' suoi corni.
¡1 '}.° in la bemolle, il 2." in re bemolle, il 3.° in mi naturale, Col mezzo ¡ndicalo hannovi ben pochi accordi, nei quali non
/Í.° in si naturale basso (a motivo del suo mi che dá re diesis, sia possibile d introdurre quattro, oppur t r e , o almeno due
1

ovvero enarmonicamente mi bemolle). Ed é ancora pos'sibile a note aperte. ':

•d. CORNO i u L

2 ' 1 ° C 0 M 0 in'-Mlb.
zrz.

EíjEMPIO.

3. CORNO in FA.

4Í°CORNO in DO. Z2Z

9±: tXf-
EFFETTO.

•4 CORNO i n
mo
uK fe

2'}" CORNO in Bfcb. 121


ALTRO

ESEMPIO.
3Í°CORNO in Mlfcj,

4*° CORNO inSlt) basso. fe*


p
223 SÉ h6
EFFETTO.

5f

Allorquando si adoperano piü toni differenti contemporánea- e viceversa. Riesce incomodissimo infatti al cornista il súbito
mente, torna sempre meglio stabilire i toni alti pei primi corni, passaggio, per esempio, dal tono di la acuto a quello di si be-
ed/i bassi pei secondi. „ molle basso; ed atteso il numero di quattro corni che presen-
/Un' altra precaucione, che molti compositori a torio trascu- temente trovansi in qualunque orehestra , non deve giammai
ñ o , é quella di non far al suonatore nello stesso pezzo can- presentarsi la necessitá di fare, peí cangiamento di t o n i , dei
/giare iI como da un tono molto acuto in un tono molto basso, salti tanto sproporzionati.

K 4/¡086 K
196

11 cdrrio é uno strumento ttobilé e melantíonico: pero Fespfes- quello fra tutti gli slruriienti d^ orchestra che Glück scrisse meu
sione del suo timbro e la sua sonoritá non sonó tali che pos- bene; basta daré un'occhiata ad una qualunque delle sue com-
sano risaltare in ogni specie di pezzi. Esso fondesi fácilmente posizioni per mettere a scoperto la sua poca perizia in questo
nelPinsieme armónico; ed anche il men perito compositore puó, ramo d' orchestrazione: vanno tultavia cítate quale lampo di
secondo gli garbi, metterlo in evidenza oppure affidargli una genio neYCAlceste le tre note di corno imitanti la conca di Ca-
parte, utile bensi, ma non avvertita. Ritengo che nessun mae- ronté nelP aria u Carón t'appelle » : sonó dei do di mezzo, dati
stro abbia saputo trarre dal corno un partito piü origínale, e all' unisono da due corni in re: ma avendo l autore imaginato
1

nello stesso tempo piü poético e completo di quello che ha ot- di far combaciare Tuno conlro Faltro i padiglíoni de'due corni.
tenuto Weber. Nei suoi tre capi d' opera Oberon, Euryante ne risulta che i due strumenti si servono reciprocamente di
e Freyschütz . egli fa parlare ai corni una lingua tanto am- sordini, e che i suoni scontrandosi vestono un accento lonlano
mirabile quanto nuova, lingua che Méhul e Beethoven sembrano ed una sonoritá cavernosa del piü stravagante e drammatico ef-
soli aver compresa prima di lui, e della quale Meyerbeer, me- fetto.
glio che qualunque altro.ha mantenttta la purezza. II corno é

ESEMPIO.

Andante

- i i 1 r- 1 • 1i ~•• l
RE X" ~o 1 —ri—
4
CORNI IN R J
ffl ° i \-\ • — : -i É É
Si faccian o combaciare i pad/gl ioni.

-y-juC — —1^—?—0—#—*—0— /-s~rr »


-¿—HJfU- L ± 4 P 1 >-—E ÍH
Ca-ron l'ap - peí - le cn-tends sa voix. —=-=-{

Ció non perianto ¡o credo che Gluck avrebbé ottenüto" press' á poco 1
ií medesinio risultarilento mediante il la bemolle medie
chiuso di due corni in sol bemolle.

ESEMPIO.

COÍÍMI IN SOL ÜEMOLLE ^ — - - ^ E ^ ^ !

Ma puó darsi che a quest época i suonatori non fossero áuf-


1
idea basata sulla differenza stessa e disuguaglianzá d*i qíiesti
ncientemente sicuri di attaccare simili suoni, e 1' autore per suoni) stabilirli in toni differenti; poiché le note aperte degli
conseguenza sará slato ben consigliato adoperando un mezzo u n i , compensando la poca sonoritá delle note chiuse che loro
cosi singolare per coloriré di nua tinta tetra e lontana la nota corrispondono negli altri, rimettono P equilibrio, e danno una
piü aperta del corno in re. specie d ortíógeneitá alP intera scala dei quattro corni riuaiti.
1

Trovo singolare che Rossíni, nella caccia del second' átto di C o s i , se incauto che il corno in do dá il mi bemolle (chiusi),
Guglielmo Tell, abbia voluto far eseguire una cantilena diató- quello in mi bemolle dará il do (aperto), quello in Ja il d
nica da quattro corni unissoní in mi bemolle. Allorquando si bemolle (aperto), e un corno in si bemolle basso ¡1 Ja (chiuso),
vogliono cosí riunire ¡ quattro corni, sia per un canto soste- si otterrá da queste quattro differenti qüalitá un quadruplo mi
nuto, sia per una frase rápida clie esiga Pimpiego de suoni si 1
bemolle d'una assai bella sonoritá. Avendo il vantaggio di diré
chiusi che aperti, é iucomparabilmente meglio (tolto il caso d'un' preSSo a poco altrettanto pei? le altre note.
ESEMPIO.-

COllNü iu FA.

CORNO in DO.

CORNO in Mlb.

CORNO iu Sib.

EFFETTO.

8? Bassa.

Un melodo vantaggioso, di cui non conosco che un solo ai proprj suoni aperti, ne risulta, quando i frammenti melodici
esempio, consiste nel far succedersi per 1'esecuzione d'un solo sieno peritamente concatenati gli uni cogli altri, un canto che
cantabile tre o quattro corni accordati in differenti toni. Pren- sembra eseguito da un solo corno di cui quasi tutte le note
dendo allora ciascuno nella frase quelle note che corrispondono sieno uguali ed aperte.

ESEMPIO.
Andante.

CORNO in Mlt
f$mm -m f 1 r r f

CORNO i n D O .

¥ r ¿f
J¿JU_

CORNO in LA
#(\ •
f _
CORNO in R E .

EFFETTO.

íií Bassa

Dissi che il corno é uno strumento nobile e melanconico, mal- note chiuse. Se trattasi di sforzare alcune note aperte, d ordi'
1

grado quelle allegre cantilene di caccia che si citano tanto spesso. nario i compositori esigono, acciocché il suono acquisti tutta la
In fatti, fallegria di queste melodie deriva piuttosto dalla melodia ruvidezza possibile, che i suonatori rivolgano in alto i padiglioni;
stessa che non dalla qualitá di suono dei corni; le melodie di indicando in tal caso la posizione degli strumenti colle parole
caccia non sonó veramente allegre se non allorquando vengono Padiglioni in aria. Un magnifico esempio dell uso d un tal
1 1

eseguite sugli antichi veri corni da caccia; strumento poco mu- mezzo trovasi nell esplosione finale del duetto in
1
Euphrosine
sicale, il di cui suono stridente e sfacciato non puó essere e Coradin di Méhul « Gardez vous de la jalousie! » lm-
per nulla assomigliato alia voce casta e riservata dei corni. Sfor- pressionato ancora dalforribile grido dei corni, Gretry un giorno
zando del rimanente in una data maniera Pemissione dell' aria che un tale lo richiedeva della sua opinione intorno a codesto
nel tubo del corno, sí giunge a poter imitare il vero corno da fulminante duetto, rispóse : « C'est á ouvrir la voute du théátre
caccia; ed é ció che in francese si appella far cuivrer i suoni: avec le cráne des auaite'urs!»
il che puó talfiata riuscire d un eccellente effetto anche nelle
1

K 4Ó086 A'
IL CORNO A T R E PISTONI E A CILINDM

Questo corno é dotato della possibilitá di ottenere aperte tutte delP estensione al grave de corno, i pistoni gli aggiuugeranno
le note mediante un particolare meccanismo, Pazione del quale
consiste a cambiare istantaneamente il tono in cui il corno é
(1). Lo
accordato. Per tal modo impiegando uno od altro dei pistoni il le note seguenti: —
corno in /a si trasforma in un corno in mi, o in mi bemolle,
o in re, ecc. e c c , dal che ne segué che le note aperte d'un
tono trovandosi aggiunte alie aperte degli altri toni, si ottiene stesso effetto ottiensi negli altri strumenti d'ottone, Trombe
P intera scala cromatica in suoni aperti. II corno a tre pistoni Cornette, Bugles e Tromboni, quando sia loro applicato il mec-
offre inoltre il vantaggio di aggiungere alP estensione dello stru- caaismo de'pistoni. L'estensione del corno a tre pistoni, in un
mento seisemitoni al di sotto del piü grave suono naturale. Di tono medio come per esempio il tono di mi bemolle, sarebbe
in conseguenza la seguente:
tal modo, prendeudo il do quale punto estremo

Rarissimc
e difficili a fissarsi
ESEMPIO:
^-j—
N-l-l \~TT5W=Ff

Questo sistema presenta soprattutto de'vantaggi pei secondi


corni, avuto riguardo alie considerevoli lacune che puó riera- de pistoni
1
questo re aperto che produce sol; ma
•O"
pire tra le lor note naturali gravi, pariendo da quest' ultimo do
se si introduce la mano nei padiglione, in modo d'abbassare
queste due note d" un tono, la prima ¿¡ventera un si bemolle
1

b asso : ma il timbro del corno a pistoni differisce


-©-
alquanto da quello del corno ordinario; e perció non si puó i che produce mi bemolle chiuso, e la seconda un

í
to-
diré atto a rimpiazzarlo in tutto e per tutto. Mi pare che deb-
basi piuttosto trattare siccome uno strumento speciale, atto in do
principal modo a produrre delle buone note basse, vibranti ed che produce fa, puré chiuso.
energiche, che non souo tultavolta della forza di quelle gravi Spetta dunque al compositore Pindicare colla parola chiusa e
del trombone tenore, alie quali pero molto si assomigliano. Puó colle cifre o 5 quelle note che non vuole aperte, onde ¡1
0

inoltre cantare beuissimo una melodia, e specialmente se questa suonatore sappia di quanto debba chiudere il padiglione.
si aggira in gran parte sulle note di mezzo. Perció, per una scala che fosse scritta come la seguente
1 migliori toni da impiegarsi peí corno a pistoni, anzi, diró, 1
Chiuse .
i solí che nulla lascino a desiderare nelP intonazipne, sonó gPin-
terniedj. Perció saranno d' assai preferibili agli altri i corni in
mi naturale, in fa, sol e la bemolle.
Molti compositori si dichiarano ostili a questo nuovo stru-
mento, a motivo che, dal momento che fu introdotto nelle or- il suonatore prenderá i pistoni che danno la scala aperta di do:
chestre, alcuni cornisti adoperando i pistoni anche per le parti
di corno ordinario trovano piü cómodo di interpretare, mediante
questo meccanismo, in suoni aperti le note chiuse scritte con in-
lenzione dalP autore. Ed é codesto realmente un abuso dannoso :
e chiudendo colla mano i due terzi del padiglione su tutte
spetta del riraanente ai capi d'orchestra a impedirne la propagazio-
le n o t e , otterrá la scala di si bemolle, tutti i suoni della
ne, tanto piü che non bisogna perderé di vista che il corno a pi-
quale saranno i piü sordi e chiusi che si possano avere sul
stoni Ira le mani d'un artista abile puó daré tutti i suoni chiusi del
corno. Egli é cosi che si puó produrre sul corno a pistoni w
corno ordinario e piü ancora, potendo esso eseguire tutti i suoni
suoni chiusi una specie d'eco lontanissimo d'una frase fatta
della sua estensione senza adoperare uemmeno una sola nota
intendere antecedentemente in suoni aperti.
aperta. Ecco in qual modo: P effetto de'pistoni essendo quello di
cangiare il tono dello strumento, e d aggiungere in conseguenza
1 II corno a cilindri non si distingue dal precedente che per
le note aperte di questi diversi toni a quelle del tono princi- la natura del suo meccanismo.
pale, é cosa evidente che deve puré portare con sé tutte le Questa diversitá di meccanismo ridouda pero a suo vantaggio
note chiuse di tutti i toni. Cosi, il corno in fa da naturalmente si per Pagilitá come per la qualitá del suono. Diffatti i suoni de
corno a cilindro non differiscono menomamente da quelli del
questo do a perto || corno ordinario. Questo strumento é diggiá adottato generalmente
che produce fa, e col mezzo
in Germania, ed é certo che lo sara ira non molto dovunque.

(') Otiesta asserzione e per vero troppo assoluta. Non puó dirsi che i pisloni uggiungano all'estensione del corno queslc sei note, poiché queste note, benchc
men cinara c molto difficili, puré si ottengono anche sul corno semplice. Dovca dirsi adunque soltanto che il roeceanisnio de' pistoni ne rende alquanto piü sicuro
I' aliáceo e meglio percepibile 1'intonazione. N. del Ir.
199

LA T R O M B A "

L estensione della tromba é presso poco eguale a quella del corno, del quale possiede (all ottava superiore) tutte le note
1 1

aperte naturaü : si serive in chiave di violino.

Solamente sui Rarissime


toni alti bp- fe- &z 1

i
r

r 1
—J

Alcuni artisti riescono a produrre conqualche sicurezzad'intona- il do, anche nel tono di mi bemolle, se fosse preparato con
zione sulla tromba certi suoni chiusi, inlroducendo, come nel cor- forza, come qui vedesi:
no, la mano nel padiglione: ma l'effetto di queste note é tanto cat-
tivo e la loro intonazione cosi incerta, che 1' immensa maggioritá ESEMPIO

de'compositori con ragione sempre si astenne ed astiensi tuttora


dal farne uso. Si eccettui pero da questa proscrízione e si consideri

come nota aperta il Ja acuto ^ ° — : si oltiene col semplice

ajuto delle labbra; ma la sua intonazione é sempre crescente: non Ció non pertanto, un passo di tal fatta, che moltissimi suo-
si deve scriverlo se non come nota di passaggio collocata tra un sol natori alemanni ed inglesi affronterebbero senza esitazione, sa-
rebbe assai pericoloso in Francia, dove generalmente si dura
e un mi avendo cura appunto di non atlac- molto siento a toccare le note piü acute degli strumenti di
metallo.
carlo isolatamente e nemmanco di sostenerlo. Si hanno trombe accordate in si bemolle, in do, in re, in mi
bemolle, in mi naturale, in Jaed in sol, e qualche rarissima volta
Al contrario il si bemolle di mezzo é sempre in la bemolle acuto. Tutlavia mediante il piccolo ritorto, quale si
pratica nei corni e che noi abbiamo accennato, che abbassa lo
alquanto calante. strumento d'un semitono, si ottengono le trombe in la, in si
naturale, in re bemolle (o do diesis), in sol bemolle (o Ja
É ben fatto l evitare Tuso del do grave
1
nelle diesis). Mediante un ritorto doppio che abbassa la tromba d un 1

intero tono oltiensi puré il tono di la bemolle basso ; que-


sto é pero ¡1 peggiore di tutti. Invece la sonoritá migliore
trombe piü basse della tromba mja: codesta nota é d'una sono- é quella della tromba in re bemolle, strumento pieno di slancio,
ritá debole, duna qualitá di suono triviale, senza essere atta a nes- d'un'intonazione perfetta e che puré non s^mpiega quasi mai,
suuo effetto bene caratterizzato: si puó fácilmente rimpiazzarla a motivo che la maggior parte dei compositori ne ignora
con una nota del corno, incomparabilmeute migliore sotto ogni T esistenza.
«•apporlo. Da quanto ho detto intorno alie note delle due estremrtá
della scala della tromba é facile conchiudere che Pestensiorie
Le tre note su^li acuti estremi di questo strumento non é la medesima in ogni suo tono. L e
i = penco-
trombe basse, al paro di tutti gli altri strumenti di questa spe-
11

losissinie sulle trombe in la basso, si bemolle e do, sonó affatto cie, dovranno evitare la nota piü grave, e le trombe alte non
mipraticabili in toui piü alti. Pero sarebbe possibile di toccare possono raggiungere i suoni piü acuti.

1) Questo capitoio intorno alia tromba non é di grande ulililá per noi: giacchc qui si parla della tromba semplice, la quale nelle noslrc orchestre non si adopera
Piü da parecchi anni. I nostri suonatori adoperano le trombe cosi dette a macchina; c son quclle cui viene applicato un meccanismo , diverso da quello de' pistoni
e
de' cilindri, ma che offre presso a poco i medesimi risultati, vale a diré dá la possibilitá anche alie trombe di eseguire lutta la scala cromatica. Pero , se le
Jarabe, mediante i suddetti meccanisini hanno guadagnato nel completamento della loro scala, hanno anche perduto nella facilita di ascenderé agli estremi acuti.
Avvcrtiaino questa cosa, perche in leggcndo questo capitoio del signor Berlioz non si sia indotti a crederc che i nostri suonatori di tromba possano ascenderé tanto
cutamente, quanto I' autore accenna. Mola del Trad.
2(JU

E c c o il q u a d i o dell.''estensiojie <"¡e'-differenti toni.

Cattiviss P Difficili.
Cattivo
suono. suono..
TROMBA in TROMBA in
LA P Basso. LA |j.

sin •&•
J LUJJ^R'N' ^
EFFETTO,
9
EFFETTO.

Difficili. .Diffmli.j
Suono

TROMBA in tattivo. TROMBA iu


SI \ .
3 *
SI \ .

¿FFETTO. EFFETTO.
I Si

Bifí'ieiiissimc

TROMBA in DO Y lija, JÉ: TROMBA in

9
Strumento l , 1 1 =
nontraspositore. J J —1—L- RE k

P
EFFETTO. r p p EFFETTO. fe
fe i¡3

Cnttivo Caltivo Difluí


siiono.. suojio.
TROMBA in TROMBA in
RE l). I Mi b.

EFFETTO. 11- c I'T R r EFFETTO.


p té

Suono Difficile. Difficili.


mediocre.
TROMBA in
Mil).
— r - r - =4f=p3= a=p= TROMBA in
<•>: , J =i= Tri—r>—&—"^-i
FA.
#=¡ ^, J t r l
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EFFETTO.
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EFFETTO.
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Difficili. Difficili.
TROMBA in TROMBA in
SOL b. SOL[].
;
Z
• •

EFFETTO. EFFETTO. •J - P FR
., C
. ó t ^ R R . 1_J 1 1 !

I I iw gravissimo desigualo col segno & e che é forza scrivere in chiave di basso, e d'una sonoritá
etcellmte su questi tre toni acutij e se ne puo in piu d una occasione trarre un partito ámmiraLile.
K -15086 K
Le trombe iu la bemolle acuto non esistono che in alcune bande militan: il loro suono é molto brillante, ma Testen
sione ¿ ancora piü limitata di quella delle trombe in sol, essendo impossibile di farle oltrepassare negli acuti il quarto do.

E S E M PIÓ.

Difficile.
TROMBA in

í1 * \
-fp i» 1 J n
LA Y a l t o . r -
-U
i
M—i
b-

EFFETTO. -ftí— |
. . . . b e
1— » 'T*
Ve i—i * 1

Avverto pero, che A. Sax fabbrica anualmente delle piccole a pistoni: torna meglio in tal caso lasciare le due trombe in
trombe all ottava e alia decima (in do e mi bemolle acuti) di
1
un solo t o n o , bastando a completare l armonía le cornette
1

una eccellente sonoritá. Sarebbe ben falto che tutte le orchestre a pistoni, che possono daré tutti gf intervalli, e il timbro
e tutte le bande militan se ne provvedessero. delle quali non differisce tanto da quello delle trombe da non
11 trillo sulla tromba generalmente parlando é quasi imprati- poter loro assimilarsi nell insieme. D ordinario non si pre-
1 1

cabile, e ritengo che in orchestra torni bene astenersene. Pero senta il bisogno d^mpiegare le trombe in due toni differenti
i tie seguenti riescono suficientemente ; se non nel modo minore , allorquando si voglia loro affidare
dei passi che esigano assolutamenle l impiego del terzo e del

í
1

tr J tr quinto grado della scala. Per esempio, quando vogliasi in sol diesis
minore far suonare ad una tromba successivamente le due note
sol diesis, si, intanto che Taltra suona alia terza superiore od
Quanto ho detto riguardo ai toni diversi dei corni ed al alia sesta ínferiore le due altre note si, re diesis, fará d uopo
1

modo di utilizzarli colT incrocicchiamento é interamente ap- prendere una tromba in mi naturale (il mi ed il sol della quale
phcabile anche alie trombe. É da aggiungersi solamente che non danno sol diesis e si) ed una tromba in si naturale (della quale
si presenta tanto freqüente Poccasione di scriverle in differenti il do e il mi producono il si ed il re diesis): come appunto
toni. Iu luogo di quattro trombe, la maggior parte delle orchestre avvisó di fare Meyerbeer nella grande scena del quarto alto de-
di Francia non é provveduta che di due trombe e di due cornette gli Ugonotti.

E S E M P I O .

TROMBA in
MI \ .

TROMBA in

sí b.

EFFETTO.

Malgrado Tabitudine generalmente invaisa, possono aversi de 1 simo sulla dominante, nelT andante dell introduzionc d?Ifige«
1

belli effetti dal piano delle trombe: Gluck fu uno de primi a 1 nia in Tauride. Piü tardi Beethoven (sovrattutto nelPAndanle
provarlo colle sue lunghe note tenute di due trombe unite pianis- della sua Sinfonía in la) e Weber ne trassero grande partito.

K 45086 K
204

Acciocché questi suoni piano possano venir emessi con sicurezza, bisogna generalmente sceglierli tra 1c note di mezzo e non
farli succedersi troppo rápidamente.
Le cinque note seguenti si possono attaccare e sostenere pianissimo:

II si bemolle di mezzo, essendo calante, non puó essere cor- Mozart, si sonó ostinati, sia a ristrignerla negl ignobili limiti
1

retto sufficientemente che da un emissione d i J o r z a : perció non


1
del ripieno, sia a farla suonare due o tre formóle ritmiche, sem-
si puó collocare nel numero[delle note piano: il do che lo se- pre le medesime, stupide e ridicole, quanto anche sovente an-
tipatiche al carattere dei pezzi nei quali figuravano. Questo de-
gué
i non offre lo stesso inconveniente : si puó e so-

stenere ed attaccare piano, almeno nei quattro toni inferiori,


testabile luogo comune é finalmente abbandonato oggidi: ogni
compositore, che senla cosa é stile, dá alie melodie, agli ac-
compagnamenti, a qualsiasi passo insomma l'ampiezza, la va-
la naturale, si bemolle, si naturale, do. Ritengo che anche nel rietá e l indipendenza che la natura dello strumento presenta.
1

tono di re un abile suonatore possa prendere e sostenere molto Eppure per rnettersi su di questa buona via ha bisognato poco
piano questo do, ma in tal caso sará cosa prudente di coprirne meno che un secólo.
Ventrata con un forte del rimanente dell'orchestra. Le Trombe a pistoni ed a cilindri hanno il vantsggio di
La sonoritá della tromba é nobile e squillante; s'affá alie idee potere, non altrimenti che i corni a pistoni, percorrere tutta la
guerriere, ai gridi di furore e di vendetta, come puré ai canti scala cromatica. Ad onta dell applicazione di questo sistema
1

trionfali: si presta alfespressione di tutti i sentimenti energici, esse non hanno menomamente perduto della qualitá di suono
fieri e grandiosi, ed alia maggior parte degli accenti tragici. Puó della tromba ordinaria, e la loro intonazione é soddisfacente (1).
figurare anche in un pezzo lieto, purché la gioja abbia un Altrettanto non puó dirsi delle trombe a chiavi, che sonó
carattere di trasporto o di grandezza pomposa. ancora in uso in qualche orchestra d Italia. 1

Malgrado Tincontestabile fierezza e nobiltá del suo suono, non La seguente é dunque la genérale estensione delle trombe a
v' ha forse strumento che sia stato avvilito quanto la tromba. cilindri ed a pistoni:
Prima di Beethoven e di Weber, tutti i compo itori, non escluso
0

Mediocri e passabili soltanto


ne' toni alti
*5 " P f ^ ' f

io \é¿0 Rare e nei tuoni


gravi solíanlo

Le trombe acule a cilindri, come per esempio quelle in fa ed in sol, possono discendere cromaticamente anche sino al fa

diesis ; ma queste note estreme sonó d^na qualitá piuttosto cattiva.

I trilli maggiori e minori che si possono rendere sulla tromba a cilindri sonó gli slessi che quejli della cornetta a tre pistoni.
(Vedasi piü innanzi l indicazione dei trilli di questo strumento).
1

(1) Giova ripetere quanto fu detto sin dal principio di questo capitoio, cioé che le trombe a pistoni, a cilindri, cd a macehina possono ascenderé meno delle semplici.
-O-
1 nostri suonatori durano fatica ad oltrepassare, qualunque sia il tono in cui 6 accordata^Ia tromba, il sol superiore suono rcalc. Ñola del Trad.

• II id? i <f
2 0 á

d -i J tí

LA C O R N E T T A A T R E PISTONI '

La sua estensione media é di due ottave e due o tre note. II diante il piccolo ritorto,diggiá indicato allorché si parló dei corni e
meccanismo de pistoni di cui é provveduta la pone in grado
1
delle trombe, e che abbassa lo strumento d'un mezzo tono, si pos-
sono certamente ottenere anche per le cornette i toni di re bemolle,
di daré tutti i gradi cromatici sino al fa diesis grave ^y—• • di sol bemolle e di si naturale, ma la facilita di modulare che dan-
no i pistoni fa si che questi toni di ricambio riescano! quasi inulili.
Aggiungasi che i toni gravi, coníe re, mi bemolle, mi naturale
benché per vero questa nota ed altre due o tre che la prece- ed anchefa, sonó generalmente d'una sonoritá poco buona e difet-
dono discendendo, come sarebbero sol, sol diesis, la, non sonó tano di giustezza. Le migliori cornette, e delle quali a mió
praticabili che sulle cornette acute. Con queste medesime cornette parere converrebbe servirsi quasi esclusivamente, sonó quelle in'
acute v'ha anche la possibilitá di emettere il do gravissimo sol, e meglio ancora quelle in la bemolle, in la naturale, in si
bemolle e in si naturale; quella in do, che é la piü acuta, é
, che é alPunissono, come vedremo, di questo : troppo dura a suonarsi, e d'altronde non é perfettamente intonata.
Ecco P estensione che si puó assegnare ai diversi toni della
-Cr cornetta a pistoni: alcuni suonatori ottengono ancora alP acuto
della tromba; questa nota pero é d'una emissione molto peri- e al grave alcune altre note, pero molto pericolose, e delle quali
colosa, di sonoritá disgustosa e poca utilitá. noi non terremo contó. La cornetta si scrive in chiave di vio-
"V'lianno delle cornette in re, in mi bemolle, in mi naturale, in lino: e (in Francia) nel modo seguente:
fa, in sol, in la bemolle, in la naturale, in si bemolle e in do. Me-

Sorde,
CORNETTA iu RE.

EFFETTO.

CORNETTA iu Ml\?.

EFFETTO.

CORISETTAiu Mllj.

EFFETTO,

(1) Questo strumento non é adottato per anco nelle noslrc orchestfc- Nvíu del Trad.
Cogí' ínfcfvalíí cromatici.
CORNETTA in i A .

EFFETTO.

CORNETTAinSOL.

EFFETTO

CORNETTA

EFFETTO,

C0RN3T'ÍAiaLAl(.

EFFETTO.

CORNETTÍ'AinS

EFFETTO

CORNETXMn UO.
Strumento non
tras]iotiturv.

EFFETTO.

Qui fa d' uopo rimarcare per quanto ha riguardo alie ultime


note acute di questi esempj, producenti tutte il medesimo sol •n
do $p ^ j? sonó incomparabilmente migliori e piü facili

m che sonó d'un'emissione piü sicura e d'una sonoritá


ad attaccarsi del fa alto della cornetta in r del mi
migliore nei toni alti dello strumento che non nei bassi. Cosi

n t o - alto della cornetta in mi bemolle ^ \ e sonó pur tutte


il si bemolle alto della cornetta in la JL il la alto della
note che rendono alforecchio, come poc'anzi diceva, il mede-

simo sol ^ :
. Del resto questa osservazione deve appli-
cornetta in si bemolle , ed il sol alto della cornetta
carsi a tutti gli strumenti di metallo.

A -16086 X -
"207

líelle comette a pistoni acute, come per esempio in quelle in la, in si bemolle e in do, sonó praticabili e con buono effetto
parecchi trilli maggiori e minori sulla seguente parte della loro estensione.

Cattivo. Incerto. Difficile. Cattivo.


tr tr tr tr tr tr tr I ¡r
=fHf=
t

1 1 : 1 7 17T~ ii ",i I -H—>n—


1 ^ jjg)— -*-^s> 1-p- £

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Cattivo. Incerto. Im-«Tto. Iuc< TtO.
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ff 1

4 - 1 1

Ecco poi il quadro comparativo de' rapporti stabiliti in Francia tra i diapasón de diversi toni. dei corni, delle cornette e delle 1

trombe. X e note nere indicano i suoni reali.

CORKETTAia 81 b basso. CORNETTAin DO basso,

i P
COMüTUin LAtj basso.
CORNETTA in RE.
tío ii asiste. Non esiste. Non esiste.
m

ra';<?¡u in ¡LA [j .
-y-
TROMBA in SI \> .
m TROMBA in DO . TROMBA in R E .
i
CORNO in LA!) basso.
m CORNO in SIb basso.
P b-7
CORNO in DO basso. CORNO in R E .
m

CORNETTA i n MI!?.
p
C;,:>r 2'."?A in Mil). CORNETTA in FA. CORNETTA iu SOL.
••9-.*-

TROMBA in MI \ . TROMBA in Mltj. TROMBA in F A . TROMBAin SOL.

CORNO in M l b . CORNO in m\. CORNO in F A .


1^ CORVJ lo SOL.

CORNETTA in LAb. coáN>;iTA i n LAI] . COÍ5NETTA in SIb. C0RNET7A' in DO.

TROYnU in LA [. TROMBA inLA^altu. THOMBA in SIb alto. TROMBA in DO alto.


(Raiissime ) Non esiste. Non esiste. Non esiste.

CORNO in LAb a l t o . CORNO in LAl| alto. CORNO in SIb a l t o . CORNO in DO a l t o .


p
Scorgesi primieramente da codesta serie di esempj, che i sei ESEMPIO :
primi toni della. cornetta (i piü gravi) sonó all' unisono dei
corni bassi negli stessi toni, ed in conseguenza all'ottava bassa
C O R N E T T A A PISTONI
delle trombe t> in secondo luogo si vede che le cornette in la
in S O L scritta come si usa
naturale in si bemolle e in do sonó all' unisono dei corni in
in Francia.
la naturale, in si bemolle ed in do acuti, all ottava alta dei 1

corni in la naturale, in si bemolle ed in do bassi, ed uNTuni- CORNETTA A PISTONI


sono delle trombe le piü basse, quelle in la naturale, in si in S O L scritta come sa-
bemolle e in do. Ma ció non succede che a motivo della ma- rebbe giusto di scriverla,
niera adottata (in Francia) di scrivere le cornette a pistoni un' e come in fatto scrivesi in
ottava piü alte che non scrivonsi le trombe, e ció a solo og- Prussia.
getto di evitare l ¡rapiego d'un gran numero di lineette sup-
1

plementarie al di sotto del rigo; lineette che si presenterebbero


assolutamente ad ogni istante nello scrivere le cornelte acute-, TROMBA IN S O L
le quali sonó puré le piü u s i t a t e , e d ¡ cui le migliori note sonó
le centrali.
Diffatti le note nalurali della cornetta sonó realmente le
stesse della tromba, quantunque sia diversa la qualitá di suono Designando il sol (suono reale) quale ultima nota
di questi due strumenti:
K 43086 K
«08"

acuta a cui la cornetta possa arrivare, abbiamo puré im-


plícitamente indicato che questo strumento s'eleva un poco piü che produce si ed il sol del tono di f¡
del corno ed un po' meno della tromba. In fatti il corno in do

ed anche con che produce do : , ma soltanto di sfuggita,


acuto non puó toccare che questo mi

ed a condizione che queste note sieno avvedutamente prepá-


molta fatica; qualche cornista sara puré anche in grado di emet
rate. In ogni modo sonó ben pochi gli esecutori idonei a rag-
-e- giugnere questi punti estreini delPestensione; e perció, scrivendo,
tere ¡1 do del corno in fa, che da questo Ja ^ é ben fatto di non calcolare di troppo su questa loro abilitá.
Ritornando pero a parlare della cornetta, diró, che quantun-
que possieda tutti i gradi della scala cromatica, non é tuttavia
soltanto al finiré d' una frase , senza sostenerlo, e quando d al- 1

indifferente la scella del tono di ricambio; e tornera sempre


meglio scegliere quello che da campo all'inipiego di un maggior
tronde sia anche cosi preparato : numero di note naturali (bene iuteso che queste note natu-
rali sonó quelle che si ottengono senza il maueggio dei pistoni,
per solo effetto della risonauza del tubo dello strumento, e che
Invece le trombe(l) non solo danno il sol senza sonó queste
stento nei tono di do, ma possono daré anche senza grande

fatica il mi
í del tono di Ja ed il sol
í del -e-
Scrivendo come in Francia.
I
tono di re; note, che, si Tuna che P altra,¡rendono in suoni reali
tono il quale per conseguenza non esige che pochi o ngssuno
diesis o bemolli in chiave. Se P orehestra per esempio si trovasse
il la V hanno persino de' suonatori, che dotati in mi naturale, sieeome la¿cornetta in mi naturale é una delle
men buone, si adoprerá quella in la¡ naturale, che perció al-
d un imboccatura vigorosa sanno daré il mi del tono di sol
1 1
lora suonerá in sol, e quindi con un diesis in chiave.

ORCHESTRA

ESEMPIO

CORNETTA -C-
IN LA \

Sará puré da prendersi la cornetta in la naturale anche se 1' orehestra si trovera in re : la cornetta in tal caso suonerá in
fa, con un bemolle in chiave.

T -7- f
ORCHESTRA

ESEMPIO

CORNETTA
IN LA l)

Essendo 1'orehestra in mi bemolle, si prenderá la cornetta in si bemolle, che dovrá in conseguenza avere anche in questo
caso un bemolle in chiave, cioé suonare in fa: e cosi via discorrendo.

(1) Decsi sempre ricordarc che 1'autore intende parlare dcllc trombe semplioi. Ñola del Trad.
La Cornetta a Pistoni é al giorno d'oggi molto in moda in che non ha il decoro dei suoni del corno, né tampoco la
f rancia, principalmente in un cotal mondo musicale, nel quale fierezza di quelli della tromba, rendono molto diflicile Y in-
l elevazione e la purezza dell o stile non vengono considérate
1
troduzione delle cornette a pistoni nell'alto stile melódico. Pero
tome qualitá molto essenziali: perció é divenuta lo strumento qualche rara volta é atta a figurarvi, sempre a condizione
di soli indispensabile per le contradanze, galop, variazioni, ed di non cantare che frasi di movimento largo e di una dignita
altri componimenti di secondo ordine. L'abitudine contratta di incontestabile. In conseguenza di ció trovasi molto bene adatto
sentirla nelle orchestre da bailo ad eseguire melodie piü o meno alia cornetta a pistoni u ritornello del terzetto di Robert Je
xnancanti d'originalilá e nobiltá. ed il carattere del suo suono, Diable « Monjils, mon fils, ma tendresse assidue ».

ROBERT L E D I A B L E .
(MEIERIIKKK.)
Andante Cantabile

CLARINETTI In L A .

In SI l¡ Basso

In SI tj Basso

CORNI

In R E .

In DO.

CORNETTE A PISTONI.

In LA l|.

TROMBÓN!

OFICLEIDE.

TIM-PAKI In MI \ SI 1}

ROBERT

BASSI.
Pizz:
A. \m*b A.
Le raelodie Iiete avranno sempre a temeré da questo stru- questi copre e nobilita quella della cornetta. Impiegata armó-
mento la perdita d una parte della loro nobiltá, se ne hanno, e,
1
nicamente, si fonde eccellentemente nella massa degli strumenti
se non ne hanno, un raddoppiamento di trivialitá. Una frase che di metallo: serve a completare gli accordi delle trombe; ed a
potrebbe presentarsi lollerabile eseguita dai violini o dagli stru- gettare nelP orehestra de'gruppi di note, diatonici o cromatici, i
menti a fiato di legno, diventerebbe stupida e schifosamente vol- quali, perché troppo rapidi, non potrebbero convenire né ai trom-
gare se posta in mostra dal suono mordente, fanfarone, svergo- boni né ai corni. Ordinariamente si scrivono due parti di cor-
gnato della cornetta a pistoni. Questo pericolo scompare se la nette a pistoni, e spesse volte 1' una in un tono differente daí-
frase é di natura tale a poter essere eseguita nello stesso tempo P altra.
da uno o piü tromboni, nei qual casa la voce grandiosa di

•1. -J.50S5 1.
211

LA C O R N E T T A S E M P L I C E

ln alcune baiíde militari si adoperano con buon effetto le cornette semplici in do, in si bemolle ed in la bemolle. Servono a
continuare alPacuto la scala dei toni della tromba. Son queste adunque all ottava superiore dei corni in la bemolle acuto, in si
1

bemolle acuto, e in do acuto, ed in conseguenza eziandio all ottava alta delle trombe in la bemolle basso, in si bemolle e in
1

do. La cornetta semplice é uno strumento traspositore che possiede le solé note della tromba semplice.

ESEMPIO.

Cattiva Diffici- Cattira Quasi Cattiva Diffiq.

É
oota lissime nota ¡mpossibüi nota lissim a
Cornetta sem- Cornetta sem- Cornelia sem-
plice in La Jj plice in Si |j plice in Do.
i *
= 7&
•a-
JraP-
Effetto. Effetto.
2 % S
Effelto.

Questi esempj fanno vedere che la maniera di scrivere le cornette a pistoni un ottava piü alte che le trombe non venne adottata
1

per le cornette semplici, le quali si scrivono assolutamente come trombe in la bemolle aculo, in si bemolle acuto, e indo acuto.
212

< 3 i )

Esistouo quattro specie di tromboni, ciascuuu delle quali Francia ( i ) , eche del trombone basso non si conosce pressoché
porta ¡I rióme della voce d'uomo a cui si avvicina maggiormente F esistenza: e ció é tanto vero che lo si confonde quaii sem-
i; per natura di suono e per estensione. II trombone soprano, pre col terzo trombone tenore che eseguisce la parte piü gra-
piü piccolo e piü acuto di tutti, trovasi in Germania: in Francia ve, ed al quale per tal motivo si da molto impropriamente il
non si conosce: non fu quasi mai adoperato nelle partizioni nome di trombone basso, dal quale differisce puré d'assai.
de grandi compositori: il che tuttavia non é, a dir vero, motivo
1
I tromboni sonó strumenti a coulisse, il doppio tubo della
bastante perché non abbiasi a vederlo impiegato presto o tar- quale si puó allungare ed accorciare istantaneamente mediante un
di ; né potrebbesi affermare che le trombe, anche le piü acu- semplice movimento del braccio del suonatore (2). Si vede chu-
t e , siano in grado di rimpiazzarlo vantaggiosamente. 11 solo ramente che siffatti cangiamenti della lunghezza del tubo por-
Gluch, nella sua partizione italiana dell' O/feo, scrisse sotto ¡1 tano seco il completo cangiamento di tono dello strumento:
nome di cometió una parte peí trombone soprano. L o fece il che succede in fatlo. Dal che si ritragge che i tromboni,
suonare airunissono colla voce del soprano del coro, nei tempo possedendo non altrimenli che gli altri strumenti di metallo
stesso che gli altri tromboui, contralto, tenore e basso, vanno tutte le note risultanti dalla naturale risonanza del tubo in tutte
anch essi all unissono colle altre voci.
1 1
le posizioni, hanno in conseguenza una scala cromatica com-
Queste tre ultime specie di tromboni sonó le solé che tro- pleta, interrotta solamente in un punto al grave, come ci faremo
vansi úsate generalmente , quantunque anzi abbisogni confes-
- a mostrare.
sare che il trombone contralto non trovasi in ogni orehestra in

IL T R O M B O N E C O N T R A L T O

Ha piü che due ottave e mezza d estensione, e si scrive in chiave di contralto.


1

Di non buona sonorilA _©_ l o - :St

vSEMPlO §
t& -a- o Con lutti gl' intervalli cromatici. DifScilissima
to-
La sua sonoritá é un po meschina, paragonata a quella de j; acuti, quali per esempio si, do, re, mi, Ja; ed, in conside-
1 1

Iromboni piü gravi. Le sue note inferiori hanno un carattere || razione di questi, é a dolersi che il trombone contralto sia
disgustoso; ed in genérale é ben falto di evitarle : tanto piü che presentemente bandito da quasi tutte le orchestre. AUorché
quesle medesime note sonó eccellenti nei trombone tenore, dal tompa sia chiusa, colle labbra si possono ottenere soltanto
quale il trombone contralto, in orehestra, non trovasi quasi mai [
e note dell' accordo di mi bemolle.
disgiunto. Viceversa, molto vantaggiosi possono tornare i suoni

fcp-
ESEMPIO
-tó
Da questo deriva che i suonatori, oltre a chiamarlo piccolo sonó scritte, non entra in conseguenza [nella categoría degli
trombone, gli danno eziandio il nome di trombone contralto strumenti traspositori, pei quali soltanto, come abbiarao gii
in mi bemolle: nome che riesce inutile di applicargli nelle avvertito, si fanno necessarie siffatte diverso designazioni di
partiture: giacché, questo strumento rendendo leñóte tali quali toni.

(1) Anche in Italia maluuguratamentc non adoperasi nelle orchestre che il trombone tenore: motivo per cui it primo trombonista in ispecie [(che dovrebbe «uonare
il contralto) é obbligato a trasporre all'ottava bassa parecchie note, con grave danno della distribuzione armónica. N. del Tr.
(2) In parecchie delle nostre orchestre trovansi i tromboni cosi detti a macchina, i quali mediante un meccanismo particolarc offrono maggiore facilita d' esecu-
zione, c risparoaiano la ncccssilá dell' allungare ed accorciare del corpo dello strumento; ed in conseguenza i' incomodo movimento del braccio. N. dtl Tr.
215

IL T R O M B O N E T E N O R E

É senza dubbio ii migliore di tutti. Ha una sonoritá forte e da tre tromboni tenori, ne conseguc che questi le tante volte *i
piena; puó eseguire dei passi che la loro rapiditá rende im- trovano scritti, uno in chiave di contralto (come il trombone
praticabili al trombone basso, e la sua qualitá di suono é buona contralto), P altro in chiave di tenore (come appunto il trom-
in tutta la sua estensione. DWdinario si scrive in chiave di te- bone tenore), ed il terzo in chiave di basso (come il trombone
nore; ma, siccome succede in molte orchestre che le tre parti basso) (I). 11 trombone tenore, colla pompa chiusa, produce
di tromboni sieno, benché sotto tre nomi differenti, eseguile naturalmente le note dell' accordo di si bemolle.

ESEMPIO

Ed é per ció che fu chiaraato trombone in si bemolle. Si trova in conseguenza alia quarta inferióle del trombone contrallo.
La sua estensione é questa:

Diflicilissime.

P - fe
4 e -

()
2

Con tullí gl'intervalli cromatici.

Si vede da questa scala che al trombone tenore manca il venti, d una perizia nelParte di strumentare eminente ed incon-
%

testabile, ha cominciato una delle sue opere con parecchj mi


bemolle gravi del terzo trombone tenore. Questa nota fu sem-
mi bemolle grave ; questa nota ha dato sempre
pre eseguita dalP oficleide; il trombone non fa che suonarla.al-
P ottava superiore, e Pautore non avverti forse mai che il suo
occasione ad un notevol numero di errori, anche nelle piü mi bemolle basso non era eseguilo dallo strumento peí quale
iccurate partizioní. Prova ne sia che uno tra i maestri vi- P aveva scritto.

IL T R O M B O N E BASSO

É raro: a motivo forse della fatíca che, ad essere suonato, cutore possa riposarsi; inoltre. non conviene farne che un di-
esige dai suonatori, anche i piü robusti. E il piü grande, e screto e ragionato uso.
perció il piü grave di tutti. Allorquando si adopera, bisogna Colla pompa chiusa, dá le note delPaccordo di mi bemolle:
concedergli delle pause abbastanza prolungate, acciocché Pese-

-lO-
ESEMPIO ÉÜ=E?£

Viene chiamato gran Trombone o Trombone basso in mi bemolle.


Rilevasi che é aíP ottava bassi del trombone contralto ed alia quinta inferiore del trombone tenore. Scrivesi in chiave di basso

ESEMPIO
DifQcili.
>- Con tutti gl' interrnlli cromatici.

(1) In Italia i tre tromboni serivonsi d'ordinario su di un solo rigo iu chiave di basso. A', del Tr.
(3) Ad onor del vero devesi avvertire che in genérale i Irombonisti, che suonano nelle nostre orchestre, non raggiungono con facilita le nolc |i¡ú acule cleN'esten-

sione qui márcala dal Berlioz. A siento eseguíscono una nota che oltrcpassí il tol jí^
.V. ihl Tr.
214
II suono del trombone basso é maestoso, formidabile, e ter- i nelle loro partiture trombone contralto, trombone tenore e trom-
ribile ; é ad esso che appartiene per diritto la parte grave in bone basso in luogo di indicare soltanto 1.°, 2.°e 3.° tromboni
tutte le masse di strumenti di metallo. Eppure a Parigi (1) si ha tenori. Dai che ne consegue che onde potere, per esempio, fuori
la disgrazia d'esserne completamente sprovveduti: non s'inse- i di Francia eseguire, sotto questo rapporto, le opere come ven-
gna al Conservatorio, e nessun trombonista non ha voluto per l gono eseguite a Parigi, converrebbe non tener contó delle ¡n-
anco renderselo d' una pratica famigliare. Dai che deriva che j dicazioni márcate dai corapositore, e servirsi degli strumenti che
la maggior parte delle partizioni alemanne moderne ed anche I si adoperano a Parigi. Ma in qual maniera ammettere umver-
delle antiche francesi ed italiane, scritte per orchestre che pos- salmente una tanta previdenza nell interpretare le volontá del
1

sedono o possedevano questo strumento, restaño piü o meno compositore? non sarebbe anzi aprire ü campo a qualuuque
tradite allorché si eseguiscono a Parigi. Per esempio nel Frey- j infedeltá, a qualunque abuso? e non é giusto piuttosto che gli
schütz di Weber, nell accompagnamento del coro dei caccia-
1
! autori soffrano un poco, essi medesimi che pongono tanta ne-
tori, hannovi de re naturali sotto le righe:
1
| gligenza a scrivere le loro opere, piuttosto che far correré il
pericolo di rendere svisate quelle di coloro che non scrivono
mai se non con una cura ed una conoscenza profpnda dei
mezzi degli strumenti ?...
Pariendo da punti piü o meno gravi, i tromboni hanno tutti
| relativamente un uguale estensione: s é veduto essér questa di
1 1

i due ottave ed una sesta. V ha pero di piü ad avvertire. Oltre


1

a questa notevole estensione possedono eziandio all estremitá 1

grave, quattro note, enormi e magnifiche nel trombone tenore,


d una mediocre sonoritá nel trombone contralto , e terribili neí
1

in altri» luogo trovansi de mi bemolle bassi trombone basso quando d'altronde si possano ottenere. Cbianiansi
pedali; a cagione senza dubbio della rassomiglianza del loro
suono con quello dei suoni gravissimi dell órgano, che portano
1

lo stesso nome. E molto difficile lo scrivere questi suoni con-


i venientemente: sonó essi d altronde ¡gnorati anche da molti
1

trombonisti. Nel trombone contralto queste note sonó le se-


guenti:

Queste note vengono necessariamente traspórtate all ottava su- 1

periore, essendoché i tre trombonisti delle orchestre si servono


in genérale esclusivamenle del trombone tenore, il quale, come
sá-—i r
si sa, é mancante di queste note. Altrettanto dicasi dei do na-
tural) gravi
nel trombone li.'ii"rt: qnesle:

lililí
=0^

sostenüti, nel coro áeWAlceste di Gluck: « Pleure ó Patrie, ó


Thessalie! » tanto piü che i vi l effetto di questi do é della
1

maggior ¡mportanza; e quindi deplorabile la loro trasposizione.


II trombone basso non puó prestarsi a de movimenti rapidi 1

quanto gli altri strumenti della medesima famiglia; la lun- j ed il trombone basso avrebbe le seguenli:
ghezza e la grossezza del suo tubo richiedono maggior tem- i
po per entrare in vibrazione: come puré si comprende che
il doppio tubo, mauovrato coll'ajuto d'una manovella che sup-
plisce in certe posizioni alia lunghezza del braccio-, non puó
permettere una grande agilita. Da ció risulla la reale impossi-
bilitá , pe suonatori tedeschi che adoperano il trombone bas-
1

so, di eseguire un gran numero di passi delle partizioni moderne, ;j S . bassa


a

che puré gli altri trombonisti eseguiscono alia belfe meglio sul il
trombone tenore. LTimperfezione dell'esecuzione di questi passi, I!
malgrado ¡1 talento di qualcuuo de'nostri artisti, prova d'altron- ¡i quest ultime pero, non tutti i suonatori hanno forza bastante
1

de all evidenza essere i passi medesimi troppo rapidi anche peí


1
j; per produrle. Supponendo tutlavia che il gran trombone bas-
trombone tenore; e prova che i tromboni in genérale non tro- i so non possieda che la prima di queste note pedali, ¡I mi
vansi punto atti alfesecuzione di successioni consimili di note. In | bemolle, sarebbe essa ancora assai apprezzabile per certi effetti
ogni modo questo vale per lo meno a stabilire, anche sup- [i cui altrimenti non é possibile d ottenere, in quanto che nes-
1

posto che i compositori non siano colpevoli che di qualche i sun altro strumento d orchestra, eccettovi il Bass-Tuba e il
1

esagerazione nelle difficoltá, essere d uopo servirsi degli stru-


1
!: Contro-Fagotlo, non giunge a questa straordiuaria gravita. Que-
menti dai maestro indicati, e non di altri. Per mala sorte molti I. ste note pedali, in tutti i tromboni, trovansi disgiunte dalle altre
compositori, che pur sanno che nella maggior parte delle or- i: da una lactina d una guaría accresciuta che le separa dalla
1

chestre non vi hanno che tromboni tenori, si ostinano a scrivere i prima nota grave dell estensione ordinaria.
1

(J) Ed anclic qui. A . del Tr.


R
245

ESTENSIONE «JENER4LE

ESEMPJ.

Di cattiva be
sonoritá.
TROMBONE CONTRALTO.^

I f ^ ^ l JbJ I
Cromaticamente.
Pedali.

TROMBONE TENORE.

TROMBONE BASSO. -^f

Se le note pedali del trombone contralto non fossero d'una modo migliore di attaccare le note pedali sui trombone tenore,
disaggradevole qualitá di suono, potrebbero adoperarsi nelle per esempio, é quello di fare sulla prima
mchestre mancanti del trombone basso ad oggetto di riempire
la lacuna che esiste tra ¡1 mi naturale

un salto di quinta o d'ottava, partendo dal Ja o dal si bemolle


superiore: in seguito, dopo aver accordata una respirazione,si
passerá discendendo cromaticamente al la ed al sol diesis (il
del li'ombouc tenore e la sua prima nota pedale
sol naturale é piü difficile, d una ruvidezza estrema e d' un'
1

emissione molto incerta). Egli é almeno con tale sistema c h e ,


in una messa di Réquiem moderna, 1'autore ha dato ad ese-

• fcr
i guire queste tre note: e quantunque alia prima prova del suo
lavoro, di otto trombonisti che dovevano eseguirle, cingue o
sei sostenessero non essere possibile, ció non perianto gli otto
si bemolli, gli otto la e gli otto sol diesis uscirono egualmente
pienissimi ed intonatissimi, prodotti, come comprendesi, da
ma pqr troppo sonó si mancanti di nerbo, sifloscie, che non parecchj artisli, i quali, non essendosi mai provati a farli usci-
v é da calcolare affatto su queste per rimpiazzare il carattere re, non volevano credere alia loro esistenza. La sonoritá delle
de'bei suoni gravi del trombone tenore; non v'ha altro stru- tre note pedali apparve anche assai migliore di quella delle
mento che il trombone basso, il quale possR prestarsi a tal uopo note seguenti, tanto men gravi e spesso impiegate
colle sue potenti note deirestremitá inferiore della sua estensione.

Questo effetto, nella composizione succítala, é collocato al


dissotto d*'un'armonía di flauti a tre parti, senza che v'abbian
Le vibrazioni delle note pedali sonó lente e richiedono molto parti né voci né qualsiasi altro strumento. II suono de'flauti,
fiato; conviene dunque, per bene ottenerle, dar loro una durata separato da quello deí tromboni da un immenso intervallo, sem-
piuttosto lunga, farle succedersi lentamente, e framezzarle di bra essere ¡n tal modo la risonanza armónica sopracuta di que-
pause che permettano al suonatore di respirare. Conviene inol- ste note pedali, delle quali ¡1 movimento lento e la voce pro-
tre che il pezzo dove hanno a figurare sia scrilto in complesso fonda hanno per iscopo di, raddoppiare la solennitá de silenzj
1

alquanto basso, acciocché le labbra del trombonista possano che inlerrompono il coro, nel versetto « Hostias et preces tibi
a grado a grado accostumarsi a codeste intonazioni si gravi. II laudis qfferimus ».

15085

45085 K
216
RÉQUIEM (BERLIOZ)

Añilante nun t r o p p o
lento

3. FLAUTI.

8 TROMBONI
Tcii'ji'i

\m.z.
J- ^5085 J
247

Adoperai eziandio in un altra occasione le note pedali del trombone tenore, macón intenzione del tutto diversa. Trattavasi
1

di far sentiré delle armonie gravi d'un'estrema ruvidezza e d'una qualitá di suono non comune. Mi pare di averie ottenute me-

diante la quinta seguenle di due tromboni ten orí ed in allro luogo con una settima diminuita tra un oficleide ed
1§=
un la pedale di trombone tenore.

O F I C L E I D E IN DO

ESEMPIO
Zsf
2 TROMBONI T E N O R I Unis.

Un altra particolaritá ignorata dalla maggior parte de'compositori, e puré importantísima a conoscersi, si é la difficoltá ed
1

anzi Pimpossibilitá che in certi momenti provano i tromboni di í'are una süccessione al quanto rápida delle seguenti n o t e :

TROMBONE C O N T R A L T O
-i &

TROMBONE T E N O R E

TROMBONE B A S S O

II passaggio dalP una alP altra di queste note, esigendo un un po" presto quest altro passo sul trombone
1
tenore:
enorme cangiamento nella posizione del corpo dello stru-
mento, e per conseguenza un allungamento considerevole del
braccio del suonatore, non puó effettuarsi che in un movimento
assai moderato. Avendo un celebre compositore scritto questa Coriverrá meglio invertirlo, poiché la seguente süccessione di note-
süccessione rápida si, la diesis, si, ripetuta piü volte, i trom-
bonisti dell orchestra del Teatro Italiano, onde eseguirla, si
1

posero a fare a guisa de suonatori di corno russo, i qua-


1

li fanno una nota sola cadauno: P uno suonava il si na- non esige alcun cangiamento di posizione.
turale e P altro il ¡a diesis, in mezzo alie risa di tutti gli II trillo é praticabile co tromboni, pero solo sulle note della
1

altri suonatori, promosse piü ch" altro dallo stento che il se- loro ottava superiore; rilengo tuttavia che torni bene a non
condo trombone provava ad emettere in controtempo il suo iscriverlo peí trombone basso, essendo d una difficoltá estrema
1

la diesis. di esecuzione. I buoui suonatori possono eseguire i trilli se-


É puré molto difficile per lo stesso motivo di eseguire guenti sui tromboni contralto e tenore.

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TROMBONE CONTRALTO

Cogí' ¡ntcrvalü cromatici.

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TROMBONE T E N O R E ffc jjp

Cogí' ¡ntervalli cromatici.

Come ben si vede, questi trilli sonó tutti maggiori; i minori non sonó possíbili.
II trombone é, a mió avviso, il vero capo di quella scliiatla di che non si deve mai porlo in mostra se non per produrre un
strumenti a fiato che lio qualificati col nome di Epici. Infatti effetto speciale: perció la sua missione non é quella di rinfor-
egli possiede nel piü alto grado la nobiltá e la graudezza: ha za re i contrabassi, tanto piü che col suouo di questi ¡1 suo
tutti gli accenti gravi o forti delfalta poesía musicale; dall'ac- timbro non simpatizza menomamente. Si aggiunga poi che in
cento religioso, imponente e tranquillo, sino ai clamori forsen- orchestra un solo trombone appare sempre dai- piü al meno
nati deír orgia. Spetta al compositore il farlo a sua volta can- mal collocato: questo strumento ha bisógno dell' armonía, o,
tare come un coro di sacerdoti, niinacciare, gemere sordamente, per lo m e n o , delP unissono degli altri membri della sua fami-
mormorare uno squillo fúnebre, intonare un inno di gloria, ir- glia, affinché le sue attitudini diverse possano completamente
rompere in orribili grida, oppure squillare ¡1 suo terribile clan- martifestarsi. Beetlioven in alcune sue composizioni ne adopró
gore a risuscitare i inorli o a far moriré i vivi. uu pajo solo, a guisa delle trombe^ ma trovo preferibile Puso
Eppure trenfanni fa lo si ha tanto avvilito che lo si ridusse invalso di scrivere i tromboni a tre parti.
al raddoppiamento servile, inutile e grottesco della parte del Sarebbe difficile determinare con precisione ¡I grado di ra-
contrabasso. Per buona sorte questo sistema é in oggi quasi piditá a cui possono arrivare i tromboni nei passi: pero, ecco
abbaodonato. Ma si possono riscontrare in una qüantitá gran- quanto parmi che si possa diré: - iu misma di tempo ordinario
dissima di partizioni, pur bellissime, i bassi raddoppiati quasi ed in movimento allegro modéralo un passo per esempio di
costantemente alP unissono da un solo trombone. Nulla per me semplici crome (otto note per misura) é eseguibile sul trombone
di meno armonioso, di piü volgare che questo sistema di stru- basso.
mentazione. II suono del trombone é talmente caratterizzato,

ESEMPIO

Essendo poi gli altri tromboni, tenore e contralto, un poco piü agili, potranno eseguire senza molió stento de'passi m» terzine
di crome (42 note per misura).

1
ESEMPIO i»! r* V f f r

Questi pero sonó i limiti naturali della loro agilita: oltre- larve! compa^ne di ¡norte! in quest'aria prodigiosa, della quale
passarli, sarebbe quanto cadere nella confusione, per non diré Gluck ha lasciato snaturare Pidea principale dai traduttore trán-
tentar P impossibile. cese , ma c h e , anche tal quale é ridotta, é rimasta impressa
II carattere del suono dei tromboni varia in proporzíone nella mente di tutti con tutto il suo malaugurato primo verso:
del grado di forza col quale viene emesso. Nel fortissimo é Divinités du Styx! ministres de la mort! Si osservi inoltre che
minaccioso, formidabile-, massime se i tre tromboni sonó al- verso la fine del primo periodo di questo pezzo, allorché i trom-
Tunissono, o almeno se due sonó all'unissono ed.il terzo al- boni divisi in tre parti rispondono, imitando il ritmo del canto,
f ottava. Tale é la scala fulminante in re minore sulla quale alia frase: Je n'invoquerai point vótre pitié cruelle! si os-
Gluck ha tessuto il coro delle furie nel secondo atto della Ifi- servi, dico, che mediante PerFelto medesimo di questa divisione
genia in Tauride. E tale, e, piü sublime ancora, il grido im- il suono dei tromboni prende al momento stesso un certo clie
menso dei tre tromboni uniti, che rispondono come la voce sde- d'irónico, di rauco, di spaventosamente s a j o , assai differente
gnosa degli Dei infenkali all'interpellazione d'Alceste a Ombre! dai furore grandioso degli unissoni precedenti.
219

N? 47.
ALCESTE.
Andante. (GLOCR j

OBOI .

CLARINETTI

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TROMBONI.
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ALCESTE.

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N?48.
Ifigenia in Tauridu
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Animato.
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227

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21S

lYel forte semplice i tromboni, in armonía atre parti, soprattutto nelle note di mezzo, hanno un'espressione di pompa
ci oica,di maesta, di fierezza, che.il solo prosaísmo d'una melodia volcare puo diminuiré elogliere.In tal caso, essi prendono,
i ¡ i enormemente ingigantita,l'espressione delle trombe: non mlnaccian piu, proclamanp: cantano inluogo di ruggire;
17
id awin-tirsi soltanto che il suono del trombone basso piü o meno predomina sempre sugli altri due nei caso,citato,
in íssiine se il primo é un trombone contralto.
.1 15085 J
Sinfonía fúnebre e trionfale. 229
A l l e g r o non troppo e pomposo N!'49.
OTTAVINI (BERLÍOZ)

FLAUTI TKRZINI .
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. CLARINETTINI
in Mi \. .

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CoRNI 3 . e 4.in SOL.

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CORNRTTE V.™ *¿'!°
V PISTONI in SI k
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FR()MB:J.C<int:i> Tcnori
e 2.VROMB:Twiori.

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G, TROMBONE Rmss
non ohliligato.

OFICLEIDI- in DO.

OFIGLEIDI INSIK

CLARINETTI BASSI
in SI t?.

FAGOTTI.

CONTRA FAGOTTI
ncm olibligati
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TIOLIN1 i.

TIOLINÍ-2Í 1

YIOLE.

TIOLONCELLI c C'.l

TAMRURH™'

TAMBURI'i'. 11

I'VDICLIO.NF. CHÍNESE

l'UTTI e (,RVN CASSA.

JIMPANI Sil? FA.


eros.
J « 0 8 5 .1
•y
D 15083 I)
Sel mezzo forte,se scritti nelle note di mezzo,sia all'unissoüo sia in armonia,e in movinieut !civU,i tromboni

"acquistano un carattere religioso. Nel coro de'sacerdoti d'lsi del Flauto tífico, Moaar' harprochtto un ammirabile -r. >_

dello della maniera di dar loro la voce e l'andatura pontificáis. . - Í L FLAUTO MÁGICO
JN? 5 0 . (MOZART)

Adagio.
TROMBE e CORNI
in R E .

TROMBONE i.

TROMBONE B?

TROMBONE 3 ?

FLAUTI e OBOl

FAGOTTI.

J -15085* .r
45085 FE .
235

H pianissimo dei tromboni ápplícat© ad armonie appartenenti cento dei tromboni similc a quello che ottennero, Spontini
al modo minore é tetro, lúgubre, direi quasi schifoso. Prin- nella sua incomparabile marcia fúnebre della tuéstale: « Périsse.
cipalmente allorquando gli accordi sonó brevi ed interrotti da la Vestale impie!»,e Beethoven nelPimmortale duetto del se-
pause, e'sembra ¡ntendere strani mostri esalare neH oscuritá i1
cond'atto del Fidelio tra Leonora e il carceriere nell atto di 1

¡remití d' una mal comptessa rabbia. ló ritengo che non si scavare la tomba del prigioniero che deve moriré.
trasse mai un partito piü drammatieo di codesto speciale ac-

LA tESTALE SPONTINI
Lento assai.
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Pe ris _ _ se la Ve stale ira _ pi_e ob _ ¡et de la
Stacc.

BASSI .
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pé _ _ ris _ se la Ve stale im _ pi_e ob jet de la

VIOLONCELLI.

C. B .
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,T -16086 .í
LTabitudine contratta in oggí da alcuuí maestri di formare un del santo tempio che della taverna, a suonare come per 1' in-
quartetto dei tre tromboni e dell'oficleide, colindando a que- gresso di Alessandro in Babilonia allorché non si tratta se non
st'ultimo il vero basso, non é sempre nerboruto II timbro della pirouette d'un ballerino, a sottopporre gli accordi di tó-
dei tromboni, si lodevole, si dominatore, non s' assimila ab- nica e di dominante ad una canzonetta che una chitaría ba-
bastanza con quello dell'oficleide; ed ¡o trovo assai meglio di sterebbe ad accompagnare, ad uniré la sua voce olímpica alia
non daré a questo strumento che ¡1 raddoppio della parte meschina cantilena d'un duetto di vaudeville, alia frivola tiritera
.grave, o almeno di daré un basso corretto ai tromboni, scri- d una contraddanza, a preparare nel tutti d'un concertó Pav-
1

vendo le loro tre parti come se dovessero essere int'ese solé. rívo tríonfale di un oboe o d'un flauto, gli é veramente ini-
Gluck, Beethoven, Mozart, Weber, Spontini, ed alcuni altri, poverire, degradare una índividualitá magnifica: egli é fave d uu
compresero lutta P importanza della parte dei tromboni : essi eroe uno schiavo ed un buífone.; gli é scolorirc Porchestra:
hanno applícato con un perfetto intendimento alia dipintura rendere impotente ed inutile ogni progressione ragionata delle
delle passioni umane, alia riproduzione degli strepiti della na- forze strumentali; eglí é rovinare jl passato, ¡1 presente e Pav-
tura, i caratteri diversi di codesto nobile strumento: perció gli venire delParte; eglí é infine commeltere un voloutario' atto
hanno conservato la sua potenza, la sua dignilá e la sua poe- di vandalismo, ovvero dar saggío di una tale inancanza di sen
sía. Ma coslringerlo come si fa in giornata da molti e molti tímenlo deIPcspressione che non va lunge dalla stupiditá.
compositor!, ad urlare in un Credo frasi brutali meno degne
IL T R O M B O N E C O N T R A L T O A PISTONI O A CILINDRI

Si hanno de'tromboni contralti in mi bemolle ed in/¿ .• sara L' estensione del trombone contralto a pistoni é la medesima
d'uopo indicare per quale di questi due toni si scrive, poiché di quella del trombone contralto ordinario. Si scrive in chiave
é invalso T uso di trattare codesto trombone come strumento di violino e trasportando, come si pratica per la cornetta a pi-
traspositore. Esso non possiede la cosi detta coulisse ; non é in stoni.
certo qual modo che una cornetta a pistoni in mi bemolle o in
Ja, dotata di alquanto piü di sonoritá delle. veré cornette.

Difficili.
Note di c a t t i v a
TROMBONE CONTRALTO A sonoritá •S- 42.
-£-4%.
PISTONI i n FA.

Cogli I n t e r v a l l i c r o m a t i c a .

EFFETTO in SUONI R E A L I .

N o t e di c a t t i v i s s i m a

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sonoritá
TROMBONE CONTRALTO A

PISTONI in M l b .

Cogli I n t e r v a l l i c j f o m a t i c i .

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EFFKTTO in SUONI R E A L I .

II trombone a pistoni, essendo mancante della coulisse, non possibile di eseguirne alcuni anche coi pistoni, ma bisogna notare
pu6 daré le note gravi, dette pedali, degli altri tromboni. che i solí trilli minori riescono di buon effetto, e sonó atti ad
I trilli del trombone contralto a coulisse, e che si ottengono essere articolati rápidamente. Ecco i migliori:
colle solé labbra, sonó puré praticabili in quello a pistoni. E

Ir Ir Ir
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ESEMPIO DEI TRILLI n
PRODOTTI DAI P I S T O N I .

II sistema dei pistoni applicato al trombone lo fornisce di su di un trombone a coulisse: il signor Dieppo l ha dimostrato 1

molta agilita, ma gli fa perderé alquanto della sua giustezza. Ve- vittoriosamente piü volte. D altronde, ripeto, a meno che non
1

desi infatti che la coulisse mobile, obbedéndo istantaneamente si tratti dell' esecuzione di passi rapidi, il vantaggio d'un'in-
alia menoma impulsione., forma del trombone ordinario, se il\ tonazione piü perfetta deve essere valutato , ed avere grande
suonatore ha orecchio delicato, ¡1 piü intonato degli strumenti influenza sulla determinazione dei compositori. Trovasi in Ger-
a fiato, quando invece il trombone a' pistoni, prívalo della mania qualche trombone tenore a cilindri che discende sino
coulisse, trovasi nella categoría degli strumenti, ad intona-
zioni fisse, a cui le labbra non possono apportare .che legge-
al si bemolle grave : io pero, anche con questa pre-
rissime modíficazíoni. Si scrivono spesso peí trombone contralto
a pistoni de'joA' obbligati. Bene frasata, una melodia puó su 16
questo strumento ottenere un bello effetto: si ritíene a torio rogativa, rilengo sempre migliori i tromboni a coulisse.
pero che, confidata a un abile suonatore, non lo abbia del parí

H 45085 H
(1)

Daremo fine alio studio degli strumenti a f