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PAWE SIEK

ANALISI DELLA

SINFONIA N. 4 IN DO MINORE D.417


TRAGICA
DI FRANZ SCHUBERT

Pawe Siek
Studente Erasmus del Secondo anno del Triennio di Composizione
corso di Analisi Compositiva
doc. Sonia Bo

Conservatorio di Musica G. Verdi di Milano


anno accademico 2013/2014

PAWE SIEK

ANALISI DELLA

SINFONIA N. 4 IN DO MINORE D.417


TRAGICA
DI FRANZ SCHUBERT

1. INTRODUZIONE

La Sinfonia n. 4 di Schubert, nota come la Tragica, fu composta nel 1816 da un


dicianovenne compositore. La sua et giovanile non gli ha ostacolato per a comporre sia
questa che le altre tre sinfonie precedenti - La Sinfonia n. 1 in re maggiore D 82 (1813) , La
Sinfonia n. 2 in si bemolle maggiore D 125 (1814-1815) e La Sinfonia n. 3 in re maggiore D
200 (1815). La prima e con ogni probabilit anche la seconda sinfonia furono eseguite negli
anni 1813-1815. Le altre due invece dovevano aspettare a lungo per essere suonate da
unorchestra. Nel caso della Quarta la prima esecuzione avviene il 19 novembre 1849 a Lipsia
20 anni dopo la morte del compositore.

La Quarta Sinfonia si pu considerare come se fosse un punto mediano della


produzione sinfonica di Schubert. Si potrebbe dire che in qualche modo conclude il percorso
delle sinfonie giovanili nella stessa maniera in cui La Sinfonia Incompiuta conclude la
produzione sinfonica del compositore in generale (anche se non la sua ultima sinfonia). Tra
laltro merita di esser menzionato il fatto che soltanto la Quarta e lOttava sono le sinfonie
nelle tonalit minori. Lo schema sottostante indica il posto della Sinfonia Tragica nella
produzione di Franz Schubert.

Lanno di
composizione

Sinfonia

Soprannome

1813 La Sinfonia n. 1 in re maggiore D 82


1814 - 1815 La Sinfonia n. 2 in si bemolle maggiore D 125
1815 La Sinfonia n. 3 in re maggiore D 200
1816 La sinfonia n. 4 in Do minore D. 417,

La Tragica

1816 La Sinfonia n. 5 D 485


1817 - 1818 La Sinfonia n. 6 in Do maggiore, D. 589

La Piccola

1821 La Sinfonia n. 7 in Mi maggiore, D.729


1822 La sinfonia n. 8, in si minore, D. 759

Incompiuta

1825 La Sinfonia n. 9 in Do Maggiore D 944

La Grande

2. ORCHESTRAZIONE

La Sinfonia n.4 fu composta nel periodo quando lorganico della orchestra sinfonica si
allargava sempre di pi. I tempi della scuola di Manheim con lorganico composto dagli archi
con laggiunta di pochi strumenti a fiato (i flauti, gli oboi, i fagotti) e due corni erano gi
lasciati in disparte. La Tragica strumentata con luso dei seguenti strumenti: 2 flauti, 2 oboi,
2 clarinetti in Sib, 2 fagotti, 4 corni (in Lab, Do, Mib) 2 trombe (in Do e in Mib), timpani e
archi.

Schubert, essendo cos affascinato della musica di Beethoven, senzaltro aveva linteresse
anche lui ad allargare la quantit degli strumenti appartenenti allorchestra. Questa esigenza
come nel caso di Beethoven si sente anche con ogni nuova sinfonia di Schubert prendendo
in considerazione le sinfonie 1-4. Dopo quellultima segue una sinfonia molto graziosa (n. 5)
e nello stesso tempo di dimensioni pi piccole, specialmente da punto di vista della
strumentazione che assomglia questa ai tempi di Mozart. Perci potrebbe sembrare
interessante il paragone sottostante degli organici usati nel caso delle sinfonie n. 4 e n. 5 che
mette in rilievo la ricchezza del organico della Tragica nel suo pieno valore.

SINFONIA N. 4

Note

SINFONIA N. 5

2 flauti

La presenza di 2 flauti dimostra che lorganico 1 flauto


composto dai fiati a due (2 fl, 2 ob, 2cl, 2 fg) gi
un procedimento standarizzato ai tempi di
Schubert, mentre luso di un flauto solo nel caso
della Sinfonia n.5 si pu considerare piuttosto un
collegamento con la musica di qualche decennio
prima.

2 oboi

----------

2 clarinetti in sib

Nel organico pi ampio della Quarta sinfonia ---------molto significativa la presenza dei due clarinetti.
Questo strumento diventer poi uno dei segni di
roconoscimento dello stile schubertiano il cui
esempio pi rappresentativo pu essere quello della
Sinfonia Incompiuta. Sono prima di tutto i due
clarinetti (oltre ai flauti e ai contrabassi pizzicato) a
dare lo sfondo sincopato del timbro del tutto
interessante che accompagna lentrata del secondo
tema negli archi).

2 fagotti

----------

2 oboi

2 fagotti

4 corni (in Lab, Do, La neccesit di usare dei corni (naturali) in varie 2 corni (in Sib e
tonalit diverse indica la complessit maggiore
Mib)
in Mib)
dellarmonia (i passagi modulanti, i singoli
movimenti nelle tonalit diverse etc.). Al di l di
questo fatto, la presenza degli 4 corni invece di 2
permette di ottenere il suono pi potente oppure di
diversificare le strutture, ottenere degli effetti
speciali etc. (i corni smettono di avere la sola
funzione di riempimento armonico). In seguito un
esempio di alternanza con luso delle due coppie
dei corni (Sinfonia n.4, mvt. 4 Allegro):

2 trombe (in Do e in Sia le trombe che i timpani erano usati gi tanto ---------tempo prima di Schubert per dare laria solenne,
Mib)
seria alla composizione (per esempio La Sinfonia
n. 41 di Mozart). Perci non potevano mancare alla ---------timpani
sinfonia sovranominata Tragica da Schubert stesso.
La Sinfonia n. 5 invece lunica sinfonia del
compositore dove non ci sono presenti le trombe ed
i timpani.
----------

archi

archi

3. MOVIMENTI
La Quarta Sinfonia di Schubert segue uno schema tipico della Sinfonia del Ottocento
composta da quattro movimenti in modo seguente:


I - Adagio molto. Allegro vivace.

II - Andante

III - Menuetto. Allegro vivace

IV - Allegro

Il primo movimento Adagio molto. Allegro vivace rappresenta lo schema della formasonata preceduta dalla parte introduttiva Adagio. Tale procedimento, sebbene sia tipico per lo
stile sinfonico di Schubert, risale a tanti anni prima basta nominare Haydn che spesso
applicava lintroduzione lenta alle sue sinfonie. Adagio molto. Allegro vivace ha gi al primo
sguardo il carattere tragico: la tonalit di do minore, la parte iniziale straordinamente
espressiva e tutta la catena delle modulazioni e dei passaggi armonici inconsueti sia nel
Adagio molto che nel Allegro vivace. Per tutti questi motivi ho trovato il primo movimento
della Quarta sinfonia specialmente interessante da analizzare e gli ho avevo dedicato la
maggior parte dellla mia analisi.
Gli altri tre movimenti Andante caraterizzato dalla forma ABABA nellla tonalit del
La bemolle maggiore, Menuetto. Allegro vivace in do minore con il passaggio al Mi bemolle
maggiore durante il Trio ed Allegro finale in Do maggiore saranno analizzati
indipendentamente e in modo pi sintetico.
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4. IL 1 MOVIMENTO: ADAGIO MOLTO. ALLEGRO VIVACE.

LA STRUTTURA GENERALE

Per analizzare la forma del primo movimento si

dovrebbe iniziare presentando la

divisione pi leggibile e data dal compsitore stesso gi nel titolo. Questa divisione si presenta
nel modo seguente:
le battute: 1-29

le battute 30 - 287

Adagio molto, Allegro vivace, metro C


metro
La parte del Adagio molto ben diversa dalla parte seguente ma nello stesso tempo si
caratterizza per omogeneit interna.Per quanto riguarda la parte del Allegro vivace invece
anche viste le sue dimensioni notevolmente pi grandi si possono indicare facilmente i
segmenti pi piccoli dai quali composta. Si tratta in effetti della realizazzione molto esatta
della forma-sonata:
Allegro vivace le battute 30 - 287
le battute 30 134
Esposizione

:||

le battute 135-176

le battute 177 - 286

Sviluppo

Ripresa

Tutte le quattro parti corrispondenti alle battute 1-29, 30-134, 135-176 e 177-286, indicati
sopra, verranno analizzate in particolare nei capitoli successivi.

5. LE BATTUTE 1 29. ADAGIO MOLTO


Il primo movimento e tutta la Quarta di Schubert si apre con il
accordo di tonica cio di do minore. Da una parte un modo molto
convenzionale di usare laccordo come il gesto di apertura di questa
forma musicale, dallaltra per la strumentazione che applica
Schubert a questo accordo lo rende in qualche modo particolare, pi
personalizzato.

Si vede gi nel caso degli archi un modo di scrittura particolare.


Mozart probabilmente avrebbe usato in questo caso dei bicordi o dei
tricordi nei primi e secondi violini. Schubert invece decise di
lasciarli ad intonare soltanto la nota base di tonica (comunque nel
registro abbastanza grave) e invece sono le viole che suonano un
bicordo (anche questo con il timbro scuro, con luso della nota pi
bassa dello strumento e la corda vuota nello stesso momento).
Senzaltro la grande importanza per tanta attenzione per la parte
delle viole che aveva Schubert un risultante che il compositore
stesso suonava questo strumento in orchestra.

Ritornando per al discorso della strumentazione del accordo iniziale


- anche gli strumenti a fiato operano nel registro grave (solo uno dei
due flauti suona la nota della 5 ottava; il 2 oboe, clarinetto e fagotto sono stati usati quasi
alla fine della loro estensione in basso). In fine il compositore decide di usare 2 corni, 2
trombe allunisono e dei timpani con tremolo.Tutto questo risulta allinizio molto tragico e
anche se Schubert fa uso dello schema convenzionale diniziare la sinfonia, d a questo gesto
unaria tutta nuova.

Dopo laccordo iniziale, tutta la parte successiva viene dominata da una cellula melodica
molto caratteristica e riconoscibile. Anche se sono i primi violini ad intonarla come prima,
presentata con la notazione pi chiara nella parte dei violoncelli dove si pu trovare qualche
misura dopo.

La cellula si divide facilmente in due parti: allinizio ci ritroviamo un primo gruppo composto
da quattro note: dopo la pausa, segue la semiminima, poi dopo un salto tragico di sesta
minore ascendente, la seconda semiminima viene prolongata di un valore di croma.
Dopodiche segue il passaggio delle note molto vicine: la croma fa# (dopo salto della terza
diminuta discendente), che viene risolta nella semiminima, una seconda minore al di sopra.

Il secondo gruppo piu breve e anche composto dalla quantit delle note minore (3). La prima
nota della seconda cellula e la pi acuta nota del tutto passaggio; viene ottenuta dopo il
notevole salto della settima minore ascendente. Dopo la nota legata, segue la figura molto
simile a questa della fine del primo grupetto il ritmo rimane lo stesso e solo lampiezza del
primo intervallo viene nettamente allargatra (la terza diminuta viene sostituita con la terza
minore), mentre la seconda minore seguente rimane comera prima.

La cellula principale del Adagio molto la ritroviamo subito dopo laccordo iniziale (b.2)
suonato dai I violini. Solo lultima nota viene diminuita visto che i I violini iniziano ad essere
il contrapunto rispetto ai violoncelli, che dalla battuta 4 suonano lo stesso passaggio,
raddoppiati anche dalle viole.

Alla b. 6 per la prima volta (oltre laccordo iniziale) entrano i fiati. Hanno la funzione molto
tradizionale cio questa di raddopio della linea melodica dei I violini (la raddoppiano il
primo flauto ed almeno allinizio il primo oboe, scritti in ottava). Questa linea sfrutta il
secondo grupetto per la prima volta la cellula viene suonata dal do, poi nella progressione
della seconda maggiore in basso dal sib. La frase si conclude con il passaggio delle seconde
discendenti. Merita anche di esser menzionato il clarinetto I che ha un ruolo molto importante.
Sembra che suoni soltanto note di abbellimento ma in realt conduce un gioco
contrapuntistico con le altre voci, da un lato aggiungendo del movimento alle parti statiche
degli altri strumenti, dallaltro raddopiando altri strumenti. Alla fine si aggiunge al flauto e
ai I violini allunisono, mentre loboe a intonare un inciso pi indipendente, ma anche
questo in sostanza composto dalle seconde discendenti. Nello stesso tempo - a cavallo delle
battute 8 e 9 i bassi nella loro linea melodica propongono il primo grupetto delle quttro note
(con lunico cambiamento: la sesta minore iniziale viene sostituita con il salto dottava
diminuita).

Alla battuta 10 il gioco contrapuntistico smette subito e di nuovo Schubert ci


mette un accordo suonato da quasi tutti gli strumenti. Questa volta lesigenza del
accordo del timbro particolarmente scuro non si vede pi. Invece strumentato
quasi alla guisa di Mozart i bicordi dei violini, i due corni allunisono, i fiati nei
bicordi a coppie. Ma questa volta non la strumentazione che dovrebbe colpire
lascoltatore. E un contenuto armonico straordinario ai tempi di Schubert dopo
le 9 battute sole nella Sinfonia in do minore, orchestra intona con tutta la forza
laccordo di Sol bemolle maggiore. Sia quellaccordo che il passaggio armonico
che lo procede rendono linizio della composizione davvero straordinario e
tragico. Oltre questo laccordo di Sol bemolle maggiore divide Adagio molto in
due sezioni prima sarebbe questa della modulazione dal do minore al Sol
bemolle maggiore e seconda invece questa del ritorno alla tonalit principale.

Iniziando dalla battuta 11 lo stile schubertiano si sente sempre di pi. Il primo esgno di esso
sono le note di accompagnamento affidate ai clarinetti (vedi 2. Strumentazione). Sono le
stesse note che allinizio suonavano i II violini e le viole, trasposte per alla tonalit di Sol
bemolle maggiore. I primi violini realizzano la stessa figura che avevano suonato ache
allinizio con lunica differenza del registro. Adesso diventato pi acuto (un ottava sopra)
diventa molto pi percepibile ed incisivo. Tale scelta del compositore ha anche unaltra
giustificazione: tutto il frammento compreso nelle battute 11 20 sfrutta il gioco
dellimitazione a coppie, il gioco dei contrasti con la coppia dei I e II violini (allottava) e
unaltra coppia delle viole e bassi (anche questa allottava). Soltanto allinizio la frase viene
presentata dai violini interamente (cio composta dai due grupetti). Dopo limitazione da parte
delle viole e bassi, tutte le imitazioni seguenti sfruttano soltanto la prima cellula (cio questa
di quattro note, con la caratteristica del salto di sesta minore). Armonicamente di nuovo si
tratta di una progressione di seconda discendente (b.15: la cellula incomincia dal reb, b.16: dal
do, b. 17: dal sib, b. 18: dal lab, b.19: dal sol e alla fine (b.20) raggiunge fa.

dal sib

inizio della progressione: dal reb

imitazione dal sib

dal sib

dal do

dal lab

dal sol
Raggiunto il fa nel basso, Schubert costruisce
laccordo su di esso. Poi il fa viene alterato,
diventando una terza della settima diminuita
(VII7) che viene risolta alla battuta seguente sulla
tonica di Sol.
VII7Sol

I sovranomminati vengono suonati con lo sforzato da quasi tutti gli strumenti. Questa volta
per laccordo non un sorprendente inciso ma un risultante del graduale addensamento
delle parti orchestrali. Questo iniziato gi dalla battuta numero 13. e riguardava i fiati: ai due
flauti erano aggiunti 2 oboi (b. 13) e poi 2 clarinetti e 2 fagotti (b. 15). Gli abbelimenti delle
terzine di biscrome non si trovano pi nella parte dei clarinetti, ma vengono affidati invece ai
flauti nel registro acuto. Grazie alla tale strumentazione, il motivo chiaro e ben
comprensibile. E anche un idioma compositivo molto caratterisico per la musica di Schubert
(ha usato del gesto simile nella parte dei flauti gi nella sua prima sinfonia anche nel Adagio
introduttivo):

2 flauti

Dalla battuta 20 in poi la tonalit si stabilizza domina laccordo di Sol maggiore dominante di do minore che conclude la parte di Adagio molto. Nonostante la stabilit tonale,
Schubert non smette di usare delle imitazioni, sempre basandosi sulla stessa cellula motivica.
Questa volta invece nelle imitazioni non sono coinvolti soltanto archi. La frase intonata da I
violini e dagli oboi (b.21-22) viene imitata dal primo flauto e primo fagotto (b. 22-23). La
situazione si ripete con la stessa strumentazione (b.23-24 e 24-25), il motivo rispondente

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viene allargato: per una battuta sola (b. 25) rimangono i fiati soli con il flauto che conduce e
suona la melodia discendente. Alla b.26 riprendono anche gli archi, nella dinamica tutto
diversa cio p/pp. La frase da una parte si spenge (le battute 27-28 trovano gli archi gi
nel registro decisamente grave e nel pp), dallaltra per Schubert crea la situazione piena di
tensione e dellattesa allentrata del primo tema.

6. LE BATTUTE 30 50 . ALLEGRO VIVACE. ESPOSIZIONE.


IL PRIMO TEMA.
Lesposizione della Sinfonia Tragica caratterizzata dalla struttura seguente:
b. 30-50

B 51-66

b.67-84

b.85-134

I tema

ponte

II tema

parte conclusiva

(tonalit di Lab maggiore)

(coda in
maggiore)

(tonalit di do minore)

Lab

Insieme con lindicazione del tempo per Allegro vivace, alla battuta 30 entra il primo tema del
movimento nella tonalit di do minore.

Come mostra il frammento della partitura - le prime nove battute (insieme con la battuta in
levare) del tema sono affidate esclusivamente agli archi. Tale procedimento molto
tradizionale e saldamente ancorato alla pratica musicale del classicismo. La fattura della parte
iniziale si potrebbe considerare un ideale esempio della fattura omofonica sono soltanto i
primi violini a intonare la lineea melodica mentre tutti altri strumenti ad arco li accomagnano
con i tremoli regolari, riempiendo larmonia.

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La cellula motivica pi importante questa che introducono subito i primi violini. Dopo le 5
crome del passaggio ascendente, la linea melodica si appoggia alla nota pi lunga e pi acuta
della frase (il mib). Alla fine le note creano un passaggio discendente fino al si naturale.
Armonicamente alla prima battuta c la tonica (do minore) dopodich alla battuta 31 rimane
sempre il do in basso come un pedale di tonica, che sopporta un accordo sul proprio VIII in
funzione di dominante.

In seguito la cellula principale viene trasposta in modo che la prima parte si appoggia alla
settima diminuita, la seconda parte discendente invece alla tonica (b.31-33). Con la terza
ripetizione, la frase viene ampliata (si estende dalla misura 33 alla m. 36). Il frammento con la
semiminima di appoggio (b. 34 il sol) viene trasposta alla seconda (b. 35 con la semiminima
lab) . La battuta 36 riempita invece con le due scale discendenti delle crome (dal fa e dal
mib). Le battute 35-36 vengono in seguito ripetute senza cambiamenti (b.37-38) creando un
genere della piccola perorazione.

Dopo un frammento cos lungo con lorganico ridotto agli archi soli indispensabile che ci sia
la continuazione del primo tema con la strumentazione pi ricercata e pi ampia. Questo
avviene alla battuta 39 e continua sino alla fine del primo tema cio alla battuta 50. Tutta
questa parte caraterizzata dalla strumentazione piuttosto ricca. Nonostante questo anche
facilmente dividibile alle tre sezioni: prima composta dalle battute 39-42, seconda: 43-46 e
terza: 47-50 e quindi ogni sezione costruita dalle quattro battute.

La prima sezione (b.39-42) la piu densa e la pi statica nello stesso tempo. Tutti e due gli
attributi sono collegati al fatto che questa sezione segue subito dopo le nove battute con gli
archi soli. Schubert sta cercando di ottenere un effetto di massimo contrasto delle fatture
diverse. I fiati e gli ottoni suonano gli accordi molto ampi e gli spostamenti daccento (una
nota lunga sul tempo debole). Sono prima di tutto loro a indicare il contesto armonico che
seguente: le battute 39-40 la tonica, le battute 41-42 laccordo di nona di prima specie. I
secondi violini e le viole riempiono larmonia con i ritmi delle sincopi. I primi violini invece

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hanno il gesto degli ampi passaggi discendenti che sfruttano le note degli sovranomminati
accordi (con i grupetti sui tutti secondi tempi della misura, raddopiati dai fagotti e bassi).

La seconda sezione (b. 43-46) invece piena di movimento (e gi annuncia larrivo del
seguente ponte dalla battuta 51). Dopo il primo accordo fp realizzato da tutti i strumenti, gli
ottoni smettono a suonare, mentre gli archi e i fiati suonano in piano. Non ci sono pi delle
note lunghe i fiati realizzano soltanto degli impulsi: i fagotti e i clarinetti sui tempi forti, i
flauti e gli oboi sui tempi deboli. In questo modo costruiscono una fattura molto interessante,
inoltre ogni strumento crea una genere della linea melodica sottointesa, ascendente con la
progressione delle seconde. Anche le viole con i bassi prendono parte in questo gioco dei
piani diversi, mentre tutti i violini hanno un ostinato, composto dalla cellula di 4 note. E una
scrittura per quanto reiguarda la tecnica - tipicalmente violinistica e per quanto riguarda
larmonia basata sulle stesse altezze che intonano i fiati e gli archi pi bassi. Struttura delle
battute 45-46 rimante esattamente la stessa che cera alle b. 43-44. Lunica eccezione le parti
dei violini e dei fiati vengano trasposte alla seconda maggiore in alto mentre le viole e i bassi
rimangono comerano prima.

Lultima parte (b. 47-50) ha tanti punti di comune con la parte precedente: prima di tutto le
parti dei violini, che pur usando degli intervalli pi grandi, non smettono di intonare la stessa
figura composta delle quattro crome. I bassi e le viole hanno il solito gioco dei due piani
cio delle semiminime dei violoncelli e contrabassi sui tempi forti e le semiminime delle viole
sui tempi deboli. Nelle parti degli ottoni e dei timpani c invece un cambiamento in riguardo
alle battute precedenti che ben comprensibile invece di un colpo solo (comera prima), ce
ne sono due (2 semicrome successive). Lelemento pi importante per sono in realt i fiati. I
flauti e gli oboi intonano due volte la stessa frase composta di due battute e piene delle
dissonanze (sincomincia con il salto della settima minore in alto, poi si possono trovare tra
gli altri la quarta eccedente e la seconda minore):

I fl.
II fl.

2 Ob.

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7. LE BATTUTE 51 66. ALLEGRO VIVACE. ESPOSIZIONE.


IL PONTE.

Il ponte del primo movimento della Quarta Sinfonia di Schunbert un segmento molto
interessante da punto di vista formale. In effetti si tratta dello stesso materiale del quale era
composta la maggior parte del I tema (cio dalla battuta 39 alla battuta 50).

La struttura del ponte bipartita e regolare: composta di 2 periodi di 8 battute ciascuno, a


loro volta divise in frasi di 4 battute. Siccome tutta la struttura, la strumentazione, il contenuto
melodico e ritmico delle sezioni del ponte rimangono essatamente uguali alle sezioni
corispondenti del primo tema, lelemento pi importante diventa larmonia; trovandosi nell
ambito del ponte della sinfonia classica tale situazione normale.

Il passagio armonico composto dai seguenti accordi: b. 51-52 do minore, b. 53-54 La


bemolle maggiore, b. 55-56 Re bemolle maggiore, b.57-58 Mi bemolle maggiore con la
settima. Quel ultimo accordo diventa la settima di dominante della tonalit di La bemolle
maggiore che ritroviamo alla battuta 59. Il secondo periodo (b. 59-66) allinizio diventa motlo
statico grazie alla stabilit tonale (La bemolle maggiore). Dalla battuta 63 in poi rimane
sempre nel ambito della stessa tonalt, usando per degli accordi cromatici. Le battute 65-66
sono la repplica esatta delle battute 63-64. Questa volta il Mi bemolle maggiore come una
settima di dominante conduce direttamente allentrata del secondo tema.

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8. LE BATTUTE 67 112. ALLEGRO VIVACE. ESPOSIZIONE.


IL SECONDO TEMA.

Dopo le stravaganze che fin da questo momento si potevano trovare nella quasi ogni
sezione della sinfonia, non mancano anche nel caso del secondo tema. Il suo inizio (b. 6784) si pu ancora considerare come scritto nel modo tradizionale, la seconda parte invece
(b. 85-112) ha delle sue particolarit dal punto di vista formale ed armonico.

Tutta la parte iniziale (b.67-84) nella tonalit di La bemolle maggiore ed molto


chiaramente divisa alle due sezioni strumentate diversamente. Prima (b. 67-75) affidata
soltanto agli archi similmente come nel caso del primo tema:

Merita di esser menzionato il fatto, che il materiale del secondo tema non per tutto
nuovo. Si tratta piuttosto di elaborazione dei motivi gi usati, specialmente nelle parti dei
fiati:
flauto I, b. 47-48:

flauto I, b. 63-64

Non soltanto la strumentazione fa venire il mente linizio del primo tema. Anche il modo di
costruirlo rimane lo stesso si pu notare che anche il secondo tema fu costruito
incominciando dalla cellula motivica della lunghezza di due battute:

I violini

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Dopo una sola semiminima sciolta, segue lappogiamento sul debole tempo della battuta con
la minima mib. Questa nota inizia la frase discendente composta dalle cinque semiminime e
molto simile a questa del flauto I che si trovava alle battute 47-48. Alle battute 69-70 il
motivo viene ripetuto con i piccoli cambiamenti (la prima e la terza nota della cellula
vengonocambiate per il do e per il solb che da efetto della domanda (b. 67-68) e della
immediata risposta (69-70). La stessa cellula viene riproposta alla battuta 71 per tanto pi in
alto (sincomincia con il salto da do4 al lab4). Alla battuta 72 la continuit della frase viene
comunque interrotta e la figura abbreviata della battuta 71 viene ripetuta progressivamente
(con i cambiamenti) alle battute 72 e 73. I cambiamenti consistono in aggiunta della
acciaccatura e poi di sostituire il salto iniziale con la nota ribattuta: nel caso della b.72 con il
sib, nel caso della b.73 con il do. La frase iniziata alla b. 73 viene poi continuata,
raggiungendo il climax di fa5. Alla battuta 75 le due semiminime che creano una frase
discendende conducano alla la bemolle la nota iniziale del secondo tema. Per quanto
riguarde gli altri strumenti i II violini per tutto il tempo suonavano allottava di sotto con i
primi. La linea del basso diventata pi animata basta nominare unesempio della scala
cromatica ascendente (b. 71-74).

Alle battute 75-84 il materiale iniziale del II tema viene riproposto con la strumentazione
diversa. Agli archi aggiungiono: il primo flauto, il primo oboe, 2 clarinetti e 2 fagotti ed alla
fine 2 corni. E ben leggibile lintenza di Schubert di dare la priorit ai fiati. Mentre loboe
suona allunisono con i violini, il flauto intona la stessa linea melodica allottava di sopra
nel registro particolarmente sonoro di questo strumento. I corni naturali con le minime
allunisono oppure nella relazione dottava sottolineano gli accenti della melodia. I clarinetti
inveve che non raro nel caso di musica di Schubert danno un sostegno armonico.

Siccome prima erano state menzionate alcune idee inconseute di (le


modulazioni lontane del Adagio molto, luso dello stesso materiale sia nel I tema che nel
ponte etc.) bisognerebbe di sicuro aggiungere allelenco anche questa che riguarda la
lunghezza e complessit armonica della parte conclusiva del secondo tema. La seconda parte
del tema composta dalle 50 battute. Lunit strutturale dovrebbe essere considerata il
periodo di 8 battute (b. 85-92) che da inizio alla progressione (b.93-100 e b. 101-108,
questultima allargata di quattro misure di pi cio - le battute 109-112). Il periodo di 8
battute si presenta nel modo seguente:

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Le prime quttro battute mettono in rilievo i bassi (violoncelli, contrabassi, anche le


viole allottava) che iniziano con la stessa figura del II tema che i violini (anche questi
allottava) suonavano alle battute 71-74 con lunica differenza della ultima delle quattro
battute: la frase dei violini si finiva con il gesto di chiusura, mentre la lineea dei bassi alle
battute 85-88 continua la progressione ascendente di seconda maggiore, conducente al punto
culminante che avvene alla battuta 89. A quel punto siamo gi nella tonalit di Mi maggiore.
Le altri voci invece hanno una funzione dello sfondo armonico anche se il tremolo incisivo
dei violini (i primi anche nel registro gi abbastanza acuto) si potrebbe considerare un gesto
importante che tira attenzione dellascoltatore. I clarinetti invece intonano unottava del
sostegno armonico avendo lo stesso ruolo che avevano i corni soltanto qualche deccennio
prima nelle sinfonie del Classicismo.

Le prossime quattro battute (b. 89-92) sebbene siano stati scritti nella tonalit
maggiore senza particolarit armonice (la tonica di Mi maggiore e la settima di dominante
Si maggiore con il sostegno della stessa note di basso cio mi) consistono in un frammento
molto inqieto e pieno di movimento. Sono prima di tutto i violini a dare questa impresione i
passaggi ascendenti e discendenti delle crome fanno venire in mente il repertorio dei solistivirtuosi dellepoca. I due flauti invece intonano la melodia derivata dalla parte dei bassi delle

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quattro battute antecedenti ci sono dei cambiamenti delle altezze invece di progressione si
tratta di riperizione del motivo di 2 batute, gli intervalli fra le note diventano pi ampi. Il
ritmo comunque rimane esattamente lo stesso. Tutti gli altri strumenti invece (solo timpani e
clarinetti esclusi) sottolineano gli accenti della linea melodica, mentre i clarinetti continuano a
dare del continuo sostegno armonico con la nota molto lunga.

Sia il frammento delle battute 93-100 sia qullo delle battute 101-108 (con la coda
aggiuta costruita dalle quattro battute 109-112 che verranno analizzate sepparatamente) hanno
essatamente la stessa struttura che aveva il frammento precedente (b. 85-92). Lunica cosa che
viene messa in rilievo a quel punto larmonia che si cambia continuamente.

La battuta 93 sempre nella tonalit di Mi maggiore. Con la progressione armonica


delle battute successive raggiunge per laccordo di la minore (b. 96) che si collega con il Do
maggiore della battuta successiva (b.97). In questa tonalit in effetti tutto il frammento dalla
battuta 97 alla battuta 100. Anche il frammento seguente (dalla battuta 101) incomincia con
questa tonalit dopodich come conseguenza della nuova progressione armonica- arriva
allaccordo di fa minore (b. 104). Questo accordo si collega facilmente con laccordo di La
bemolle maggiore (b. 105) in modo che lultimo frammento del secondo tema sia di nuovo
nella tonalit principale.

Allultimo frammento (cio questo dalla b. 101 alla b. 108) viene aggiunta una frase
(b.109-112). Le sue prime due battute (b.109-110) dal punto di vista strutturale assomigliano
le battute della sezione precedente (b. 105-108). Ci sono comunqe delle differenze. Prima di
tutto questa di articolazione tutti i suoni (un piccolo grupetto delle due crome escluso)
dovrebbero esseresuonati con staccato. Inoltre - I violini non hanno pi della forma donda,
questa volta suonano il passagio discendente abbastanza esteso dal mi5 al sol2. Non sono
soltanto i violini ad avere questo tipo di gesto in efetti tutti gli archi insieme con i fiati
suonano le figure discendenti composte prevalentamente dalle semiminime. Lultima nota del
passaggio ha un valore di minima e inoltre gli vengono dati i segni del accento e dello sfz. In
questo modo sincomincia la seconda semifrase. Anche se anche questa delle dimensioni
molto piccole (b.111-112/113) ha un carattere assolutamente diverso. E un tipico esempio
dellomoritimia orchestrale, realizzata per senza la presenza degli ottoni. Qusto tipo di
strumentazione non ostacola comunque a Schubert di ottenere un suono pieno e denso (i scuri
violini insieme con le viole unisono sul fa3, i fiati invece distribuiti nelle ottave diverse: 2
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flauti nella 5, gli oboi nella 4, gli clarinetti nella 3, i fagotti nella 2). Per quanto riguarda
invece la linea melodica formata dalle minime interessante osservare come Schubert sta
elavorando il materiale usato prima. Comparendo linciso di flauto dal Adagio molto con la
melodia dellorchestra dalle battute 111-113, si arriva ad una conclusione che gli intervalli
(oltre primo) siano essatamente gli stessi:

fl I (b.24-25)

fl I (b. 111-113)

9. LE BATTUTE 113 134. ALLEGRO VIVACE. ESPOSIZIONE.


LA PARTE CONCLUSIVA (LA CODA)

LEpilogo, la parte conclusiva, la coda in qualsiasi modo la chiamamo ha sempre lo


stesso ruolo di portare alla fine la traccia narrativa della parte espositiva. E in caso di questo
movimento questa funzione si sente subito. La coda piena dellaria solenne, assomiglia
una fanfare (a dare questa impressione ci stanno primma di tutto i fiati e gli ottoni).
Formalmente la coda si divide a due segmenti molto simili. Il primo composto dalle battute da
113 a 120 e il secondo che comprende le battute dalla 121 alla 130 e che viene prolongato di
una frase di quattro battute (cos comera nel caso delle ultime battute del secondo tema). La
frase composta dalle battute da 131 a 134.

Lepilogo incomincia a b. 113 che una battuta dominata dai fiati e dallunico accordo
di La bemolle maggiore. I fiati propongono ritmo caratteristico (semiminima che dovrebbe
essere considerata la fine della fase precedente, dopodich due crome e due minime). Alla
battuta seguente (b. 114) rotirnanoun po nello sfondo, mentre tutti gli archi questa volta
(dopo una pausa di semiminima) propongono un passaggio ascendente, composto dalle 6
crome e con la semiminima finale gi alla battuta successiva. A b. 114 per la prima volta
viene usata la triade aumentata in funzione di che un accordo molto caratteristico per tutta la
parte dellEpilogo. A b. 115 lo stesso ritmo caratteristico dei fiati che era usato alla b. 133
viene contraposto allaltro passaggio degli archi. La figura melodica rimane la stessa che nel
caso del inciso precedente (b. 114) ma questa volta il passaggio incomincia unottava e sesta
pi in alto. Inoltre viene affidato solo ai violini che lo rende la risposta al motivo precedente.
Quel sistema della frase e della sua risposta viene ripetuto negli archi due volte (alle battute

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116-117/118 e alle battute 118-120/121 lultima volta lultimo passaggio viene ampliato. I
fiati sempre propongono le battute con il ritmo caratteristico missate con le battute dei valori
lunghi. Nellarmonia comera menzionato prima prevale la figura della triade aumentata
in funzione di dominante che si risolve alla tonica. Nello stesso tempo si tratta anche di una
progressione armonica ascendente. Le battute 119-120 invece sono una cadenza moto forte
nel La bemolle maggiore. Linciso dei violini viene ampliato, il ritmo caratteristico dei fiati
viene trasposto ancora pi in alto (i flauti intonano il la5) e anche questo motivo viene esceso.
Inoltre il ritmo viene raddoppiato da 2 corni in Do (gli ottoni fino a questo momento
realizzavano solo la parte del sostegno armonico, mettendo in rilievo le dominanti aumentate
e le loro risoluzioni).

Tutto il frammento dalla battuta 121 alla battuta 128 una ripetizione della battute
113-120. La cadenza in quel caso anche pi forte, perch allargata di due battute che
contengono il gesto molto leggibile e caratteristico: gli accordi separati con le pause di
semiminime della dominante (Mi bemolle maggiore) e della tonica (La bemolle maggiore).
La strumentazione molto densa, specialmente per quanto riguarda gli archi violini I,
violini II e viole intonano i tricordi e i primi violini nel caso della tonica finale suonano
perfino un accordo composto dalle quattro note. Alla fine segue una frase di quattro battute,
che nel stesso tempo un ponte con la parte successiva (il I tema nel caso della ripetizione
oppure direttamente con la parte dello sviluppo). Nella frase conclusiva dominano i I violini
nel registro grave che iniziando da do3 raggiungono il sol3 con la scala cromatica nei
valori piuttosto lunghi. Tutto questo si svolge nella dinamica di p, con il sottile sostegno delle
note lunghe dei archi e croni in Do. Questa semifrase si porta, attraverso un accordo di sesta
eccedente sulla dominante della tonalit di do minore. Quel accordo possiamo trovare
allinizio della battuta 133. Dopo una pausa di semiminima viene riproposto, questa volta per
nel modo per tutto diverso strumentato con luso dei tutti gli strumenti dellorchestra e con
indicazione dinamica dello sforzato. Dopo un gesto cos forte, segue un lungo respiro (le
pause che durano oltre una battuta). In questo modo si conclude la parte espositiva del primo
movimento.

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10. LE BATTUTE 135 176. ALLEGRO VIVACE. SVILUPPO.

La parte dello sviluppo incomincia con il motivo molto caratteristico composto dalle
quattro battute (b. 135-138). Il compositore fa luso delle prime note del I tema (prima di il
grupetto di tre note dalla battuta in levare). Il motivo risultante: le tre crome, una semiminima
ed una semiminima accentuata con il punto creano una scala ascendente, strumentata
allottava dai tutti i fiati e tuttu gli archi. La frase viene ripetuta quattro volte in progressione
di quarta ascendente. Le due ultime note del ultimo grupetto vengono separate con la pausa di
semiminima in modo che assomiglino le ultime battute di esposizione. La frase si conclude
con un accordo sfz della settima diminuita. Dopo oltre la battuta delle pause (come nel caso
delle b.133-134) viene riproposto alle battute 140-141/142 il motivo nella dimica contrastante
di p, che assomiglia molto quello dalle battute 131-132. Questa volta per oltre la direzione
inversa (discendente) si caraterizza della strumentazione per tutto diversa di due oboi e due
fagotti. Il carattere modulante rimance tuttavia lo stesso la frase alla tonalit di si bemolle
minore.

In questa tonalit senza alcuni cambiamenti viene riporposta dagli archi tutta la parte
iniziale del primo tema (le battute 142-151). Per quanto invece riguarda la seconda parte del I
tema- vene elaborato in un maniera molto interessante. Alle battute 152-160 come nella
parte espositiva (b.85-88) tutta la responsabilit per la linea melodica affidata ai bassi.
Questi non intonano pi dellunica cellula iniziale del I tema, elaborandola e sfruttandola per
la progressione come facevano nella sezione espositiva. Nello sviluppo propongono tutto il I
tema senza nessun cambiamento anche la tonalit rimane lo stabile si bemolle minore. Per
dare importanza alla linea del basso, a questo punto Schubert usa del I fagotto nella funzione
di raddoppiamento dei violoncelli e contrabassi. A dare lo sfondo armonico sono gli archi
tremolo (i violini e le viole) con il sostegno dei fiati: i 2 oboe e il I clarinetto.

Lo sviluppo, nella sua ultima fase, smette di avere un carattere statico (in senso di
riproporrere il tema alterando soltanto la sua strumentazione). Alla fine il tema viene
ellaborato nel modo pi complessiovo e prima di tutto evolutivo. Questultima
caratteristica abbastanza ovvia nel caso della fine dello sviluppo che dovrebbe portare
direttamente alla riproposta del I tema nella ripresa.

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Dalla battuta 161 Schubert ritorna ad operare dei motivi pi brevi applicandogli nel
gioco imitativo dei gruppi degli strumenti. La cellula principale diventa questa,composta dalle
prime cinque note del tema I pi la loro la risposta composta dalle stesse note per modo
contrario:

La figura viene proposta dai bassi (i fagotti in ottava, violoncelli e contrabassi). Con la
imitazione rispondono i I violini insieme con i clarinetti anche questi in ottava (b.162-163).
In seguito la frase dei bassi viene riproposta un quinta sotto (con i fagotti allunisono) e la
frase dei violini con gli oboe (anche questi allunisono) una quarta sopra. A tutto questo
accompagna una frase discendente dei flauti e degli oboe nei valori piuttosto lunghi (la prima
nota una semibreve legata con un minima poi seguono le minime). Alle battute 165-170 la
stessa frase (con il mib5 aggiunto allinizio) viene riproposta ma in modo motlo specifico:
tutti i valori vengono diminuti diventano le semiminime ribattute, spazzate con le pause
intere. Le note dei fiati vengano radopiate dai corni in Mib e dai bassi (inseime con le viole).
Anche la frase suonata da violini viene elaborata e man mano diventa sempre pi breve.
Allgenerale senso del stringendo aggiunge anche questo della progressione armonica di
seconda discendente con laccordo che si cambia su ogni tempo forte della battuta. La
dinamica diventa sempre pi piana, dalla battuta 170 i flauti iniziano a suonare delle frasi
delle pi lunge, oscilando nellambito della seconda minore (b. 170-172 mi3-fa3, b. 172-174
do diesis re, dopodich, suonando sempre la stessa frase discendente, raggiungono il sol
(b177). Anche gli altri strumenti preparano lentrata di questa nota (settima di dominante b.
176). Con entrata di tonalit di sol minore, incomincia la ripresa (alla battuta 177).

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11. LE BATTUTE 177 286. ALLEGRO VIVACE. RIPRESA.

La ripresa della Sinfonia Tragica caraterizzata dalla struttura seguente:


b. 177-197

b.198-213

b.214-251

b.252-286

I tema

ponte

II tema

parte conclusiva

(tonalit di sol minore)

(tonalit di Mib maggiore


(coda in Do
con la parte finale
maggiore)
modulante al Do maggiore)

La ripresa incomincia con il I tema presantato invece della tonalit di do minore


nella tonalit di V grado della tonalit del movimento cio nel sol minore. Oltre la tonalit
inconseuta, non ci sono degli altri cambiamenti e il tema si presenta nella stessa maniera nella
quale fu introdotto alle battute 30-50 dellesposizione. Anche nel ponte (oltre i piccoli
cambiamenti del registro come questo alle battute 202-205 nel rispetto delle battute 55-58
dovuti alla tessitura limitata degli strumenti in questo caso dei violoncelli e contrabassi) non
ci sono dei cambiamenti rispetto al ponte di esposizione. In qusto modo il ponte modula
sempre nello stesso modo, alla tonalit che si trova una terza maggiore pi basso. Nel caso
dellesposizione era la modulazione dal do minore al La bemolle maggiore. Nel caso della
ripresa invece, la modulazione diventa dal sol minore al Mi bemolle maggiore.

In questa tonalit entra alla battuta 214 il secondo tema. Tutta la sua parte iniziale (b.
214-231) rimane come era prima (alle battute 67-84). Dopo questo frammento della stabilit
tonale inizia la seconda parte che da punto di vista strutturale assomigla questa presentata
nellesposizione.

La parte modulante inizia proprio alla battuta 232. Con la progressione di seconda
maggiore ascendente, si arriva alla battuta 236 alla tonalit di Mi maggiore. La sezione della
battue 236-289 dello stesso tipo che era la sezione delle battute 89-92 dellesposizione ed
sempre nella tonalit di Mi maggiore dopodich con la sezione modulante (nuova
progressione di seconda maggiore ascendente) si arriva alla battuta 244 al Do maggiore. Nella
questa tonalit tutto il frammento che conclude il secondo tema (le battute 244-251) e che
corisponde alle battute 105-112 dellesposizione.

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Tutta le sezione finale dopo ripresa nella tonalit di Do maggiore. La sezione delle
battute 252-259 una replica della sezione dalle battute 113-120 dellesposizione. Poi viene
ripetuta, con unico cambiamento della parte delle viole che non smettono a suonare il tremolo
allunisono con la linea melodica del I flauto. E gi un preavviso della parte successiva, piena
di movimento e molto animata. Questa parte incomincia alla battuta 269 con la scala
ascendente degli tutti gli archi allestensione di oltre due ottavi. Questo gesto cos espressivo
viene accompagnato dai forti accordi dei tutti gli altri sturmenti (fiati ed ottoni) su ogni terzo
tempo della battuta. Alla battuta 272 la scala viene imitata dai fiati (i fagotti esclusi) ma nello
stesso tempo viene abbrevviata (si tratta solo di una battuta invece di due e con lestensione di
oltre una ottava). Alla battuta 274 vengono suonati due accordi tutti nella piena omoritmia
(dominante Sol maggiore) dopodich la frase si conclude con il accordo di tonica maggiore
(Do maggiore) anche esso suonato da tutta lorchestra inoltre con lo sforzato. Tutto il
frammento delle battute 269-274 viene ripetuto senza i cambiamenti alle battute 275-279.

Lultima sezione 280-286 ha sulla linea di massima il carattere conclusivo. I


cambiamenti armonici non ci troviamo pi tutto il frammento basato sullaccordo di Do
maggiore. Vista la mancanza del compontento armonico, Schubert dedica tutta la sua
atenzione allaltro elemento che nelle ultime battute diventa molto interessante la struttura.
Il suo interesse per questo campo raggiunge quel grado, che quasi ogni strumente suona la
parte indipiendente. I violini in ottava propongono il passaggio delle crome ribattutte,che
costruiscono la frase discendente. I bassi e fagotti insieme con le viole in ottava si muovono
con le semiminime nella direzione opposta. Gli altri fiati e gli ottoni suonano degli incisioni
composti da due crome e una semiminima, ognuno sul altro tempo della battuta, creando una
struttura molto complicata e raffinata. I timapni invece assomigliano le viole da qualche
battuta prima - cio intonano il tremolo. La conclusione sono i tre accordi di Do maggiore
suonati da tutti gli strumenti alle battute 284-286. Lultimo ha un valore di semibreve con la
corona e viene strumentato in modo scuro (tutti gli strumenti scritti nel registro grave). In quel
modo ci viene in mente di nuovo laspetto tragico della sinfonia, anche se Schubert un po
dispettosamente conclude il primo movimento nella tonalit di Do maggiore.

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