L’opera di corte

Il teatro d'opera, non può essere considerato come un genere musicale fra tanti, ma è da tener conto
delle sue svariate componenti: il libretto, la vocalità, l'apparato orchestrale, le forme della scenografia
e della messinscena, la pantomima, la danza, l'architettura teatrale.
La sua storia si apre intorno all'anno 1600 come tentativo di dare al linguaggio musicale sempre più
espressività.
Nella sua fase iniziale, lo spettacolo operistico è intrapreso negli eventi delle corti, dei palazzi e delle
accademie; riveste perciò un carattere di eccezionalità e di irripetibilità.
A partire dalla seconda metà del '600, un nuovo genere di produzione operistica andò
istituzionalizzandosi, propagandosi e consolidandosi, prima nei teatri urbani impersonali di Venezia,
poi in tutt'Italia e oltre. Da quel momento in avanti l'opera in musica inizierà ad esercitare un'enorme
influenza sullo svolgimento della storia musicale in tutta Europa.
Poche sono le partiture, così come le critiche, pervenuteci dal 1600; per un numero cospicuo di lavori
teatrali, possediamo soltanto le fonti testuali (i libretti). Le partiture d'opera rinvenuteci, d'altronde,
contengono indicazioni abbastanza generali, tracce o disegni complessivi d'esecuzione, improntate
soprattutto sulla voce e sul basso continuo.

I primordi dell'opera

Il merito della creazione dell'opera in musica è stato attribuito dagli storici della musica, per lungo
tempo, alla "Camerata Fiorentina" (o "Camerata dei Bardi"), come tentativo di ripristinare sotto
l'aspetto musicale, l'antica tragedia Greca.
In realtà questa teoria è falsa: le riunioni accademiche che si tennero tra il 1576/77-1581/82 in casa
del nobile filologo, letterato Giovanni de' Bardi, non erano esclusivamente dedicate ad argomenti
musicali.
I discorsi intrapresi dalle accademie puntavano all'analisi sul potere che aveva avuto la musica antica
di muovere gli affetti dell'animo; si auspicava un ritorno alla semplicità monodica dell'antichità e si
facevano critiche sul linguaggio musicale del tempo.
Pare che l'idea di ricreare sotto l'aspetto musicale il teatro greco, fosse totalmente assente nei
cameristi dell'epoca.
Di grande rilievo ed aiuto furono gli studi del filologo e umanista Fiorentino, Girolamo Mei (1519-
1594). Poiché assente da Firenze, non partecipò alle riunioni dell'Accademia, ma intrattenne un fitto
scambio letterario con uno dei partecipanti, Vincenzo Galilei.
Il documento che meglio rispecchia le conoscenze di Mei e da lui trasmessa alla Camerata è "Il
dialogo della musica antica et della moderna" (Firenze 1581), di Galilei.
Nonostante ciò, nei suoi scritti, è evidente che non sia l'opera greca a dover essere rinnovata, ma il
madrigale che doveva essere rivisto e liberato dalle regole contrappuntistiche.
Si doveva coltivare lo stile monodico.
Soltanto quando l'opera divenne realtà, Caccini volle rivendicare il primo concepimento alle
discussioni estetiche della Camerata.
Inizio Cinquecento:
Il canto solistico e corale avevano trovato applicazione in funzione scenica all'interno di una grande
varietà di spettacoli drammatici allestiti nelle corti in occasione di avvenimenti eccezionali e solenni. Si
usava intercalare, tra una scena e l'altra, una serie di "intermedi", accompagnati da scene
spettacolari, ingegnose macchine teatrali, danze mimate, musiche vocali e strumentali. Gran parte
delle musiche utilizzate sono andate perdute, elementi di giudizio si possono cogliere dai libretti a
stampa o altri documenti. Le trame di questi spettacoli erano di tipo allegorico o mitologico.
Intermedi di successo:
-Sei testi di Ottavio Rinuccini, maggio 1589 in occasione delle nozze del granduca Ferdinando I de
Medici e Cristina di Lorena; le musiche, intercalate fra gli atti della commedia "La pellegrina" di
Girolamo Bargagli, furono scritte da più compositori tra i quali Caccini, Merenzio, Peri e E. de'
Cavalieri, poi stampate a Venezia nel 1591.
Molto radicata nel 500 era anche la pastorale drammatica o tragicommedia. Esempi più illustri:
"L'Aminta" di Tasso e il "Pastor Fido" di Guarini. Ambientati nel mondo agreste e idilliaco dell'Arcadia,
quindi un mondo utopico di sogno.
È assodato ormai che l'opera in musica provenga non dalle tragedie Greche, bensì dal dramma
pastorale: era nel mondo arcadico e di fantasia che era possibile e plausibile far esprimere i
personaggi di un dramma con il canto, invece che parlando.
Influenze del pastorale nell'opera:
Aspirazione ad ottenere intensità espressiva e compostezza formale, forte senso di equilibrio,
suddivisione del dramma in cinque episodi (atti) che di norma terminano con un coro; la regola, quasi
mai infranta, del lieto fine; libero impiego di combinazioni di versi endecasillabi e settenari sciolti,
senza schema fisso di rime.
Pubblicazione di dichiarazioni d'intenti, manifesti programmatici e polemiche, che hanno lo scopo di
giustificare il nuovo e moderno stile teatrale, di definire le modalità di esecuzione, di rivendicarne la
proprietà d'invenzione.

La prima azione scenica interamente cantata, fu progettata fin dal 1594 a Firenze da O. Rinuccini e
Jacopo Corsi. L'opera fu rappresentata in casa Corsi nel carnevale del 1598 e fu replicata alla corte
medicea negli anni successivi, fino al 1604. Ci sono pervenuti soltanto il libretto a stampa e
pochissimi brani musicali.
Nozze di Maria de' Medici ed Enrico IV di Francia: "L'Euridice" di Rinuccini e Peri, la prima opera
interamente conservatasi nella storia.
Intenzione di Peri di dare una giustificazione allo "stile recitativo", indicandone le motivazioni
sull'introduzione al libretto: nasce dalla declamazione poetica e al problema dell' "imitar chi parla col
canto".
Rinuccini attribuisce a se stesso e al committente Jacopo Corsi, prima ancora che a Peri, il merito
della concezione del nuovo genere di spettacolo.
Emilio de' Cavalieri, poche settimane prima dello spettacolo di Rinuccini, pubblicando la partitura di
"Rappresentazione di anima et di corpo posta in musica per recitar cantando", rivendica a se stesso il
merito di aver indirizzato per primo verso la musica scenica, l'ambiente fiorentino componendo tre
pastorali recitati in musica di cui però non ci sono pervenute le partiture (1590-1595).
Prima che l' "Euridice" di Rinuccini e Peri fosse pubblicata, anche Caccini si affrettò la partitura della
propria "Euridice composta in musica in stile rappresentativo" che non era ancora stata eseguita.
Anch'egli rivendica il primato dell'invenzione dell'opera in musica.

Nei lavori di Caccini, il cantante ha un ruolo centrale nella realizzazione scenica: egli è il primo
destinatario del lavoro del compositore e sulle sue capacità interpretative si fonda il maggiore o il
minore successo della rappresentazione.
Peri invece, attribuisce il successo della "Dafne" al fatto che "era stata cantata dai migliori musicisti
dei nostri tempi".
Entrambi, Peri e Caccini, erano eccellenti compositori e cantanti.
Lo stile recitativo resta il veicolo di maggior uso durante le rappresentazioni delle prime "favole" in
musica: è intonato nel ritmo libero dei versi sciolti.
In Peri: prevale un tipo di linea melodica strettamente sillabica con scarsi melismi.
In Caccini: più frequenti gli abbellimenti espressivi a chiusura di frase.
Quasi totalmente assenti sono le ripetizioni di parole: esse hanno lo scopo di aumentare la carica
espressiva.
La scansione ritmica è soggetta alla mutevolezza di accenti offerta dai versi sciolti.
Il profilo melodico segue il movimento per gradi congiunti (si avvicina di più al parlato).
L'ambito vocale è assai delimitato: Peri supera di rado la quinta, Caccini la sesta.
I soggetti delle prime opere sono perlopiù mitologici, ricavati da Virgilio o Ovidio.
Nella Dafne si racconta della ninfa che si trasforma in albero per sfuggire ad Apollo.
Le due Euridice di Peri e Caccini raccontano delle vicende di Orfeo che cerca di restituire la vita
all'amata, dopo essere sceso negli inferi, ma cade nella tentazione, rompe la promessa fatta a
Pultone e la perde per sempre. Tornato sulla terra sconsolato, egli viene accolto in cielo dal Dio
Apollo.
Momento cruciale dell'opera è l'improvvisa morte di Euridice, morsa da un serpente mentre coglieva i
fiori. Il lamento di Orfeo è espresso da Peri in uno stile recitativo intenso e conciso: accenti interrotti
ed esitanti, poi in un crescendo di concitazione disperata. Vengono sottolineate alcune sillabe dei
primi quattro versi con valori di durata maggiori rispetto a quelli applicati alle sillabe atone
immediatamente precedenti, pronunciate in maniera accelerata.
Le dissonanze tra la linea vocale e il basso avvengono perlopiù sulle sillabe atone e sui tempi deboli,
qualche volta sui tempi forti.

L'Orfeo di Monteverdi

Stile recitativo di grande intensità patetica, scontri dissonanti col basso continuo ed inusitati
cromatismi , zone di accentuato lirismo (caratteristica del recitativo Monteverdiano derivata dalla sua
esperienza madrigalistica).
Libretto di Alessandro Striggio, allestita nel febbraio del 1606 a Mantova, forse nel Palazzo Ducale,
per una speciale sessione della locale Accademia degli Invaghiti.
L'opera di Striggio-Monteverdi si ricollega direttamente alle recenti esperienze di Peri e Caccini sul
libretto di Rinuccini.
Striggio attinse sicuramente al libretto di Rinuccini e fu presente a Firenze durante l'esecuzione
dell'opera di Peri nell'ottobre del 1600.
Probabilmente anche Monteverdi era presente, ma in qualunque caso ebbe piena esperienza delle
partiture stampate delle due Euridice.
Tutte e tre le opere sono suddivise in cinque episodi (nell'Orfeo chiamati atti), precedute da un
prologo e osservando la regola del lieto fine come dalla tradizione del pastorale.
Nell'opera monteverdiana prevale l'aura serena del mondo pastorale, ma nelle scene di maggiore
tensione sono presenti elementi propri della tragedia:

-funzione moralistica di stampo classico riservata ai cori posti alla fine dei primi quattro atti. I brani
corali dell'Orfeo sono più estesi distesi rispetto ai brevi interventi corali dell'Euridice di Peri.

-"arie" o "canzoni": il flusso continuo del recitativo viene interrotto da un certo numero di pezzi che
hanno uno svolgimento chiuso, a se stante. Hanno lo scopo di dare spicco musicale a certe scene,
alcune delle quali poggiano su certe convenzioni teatrali stabilite ed accettate da tempo, mentre altre
consistono in effusioni gioiose o patetiche di personaggi rappresentati nell'atto di far musica.
I pezzi chiusi hanno in comune una struttura quasi sempre strofica, svolta sopra un testo di terzine,
quartine, sestine o ottave a base endecasillaba o settenaria, contro la scioltezza e l'irregolarità che
caratterizzano i recitativi dei dialoghi e dei monologhi.
Ciascuna strofa è spesso inframezzata da ritornelli strumentali.
In questi brani chiusi il rapporto tra testo e musica risulta generico rispetto al recitativo, in cui si mira
ad esprimere il senso e l'affetto delle singole parole.
Il profilo delle arie impiega una più ridotta di valori ritmici e si fa uso di qualche ripetizione di parole.
Le arie dell'Orfeo di Monteverdi:
"Vi ricorda o boschi ombrosi" (Atto II), "Possente spirto" (Atto III).
Quest'ultima, è una preghiera di un'eccezionale pathos che il protagonista rivolge al traghettatore di
anime, Caronte:
È costruito su un basso strofico accompagnato da coppie di strumenti obbligati diversi per rendere
idealmente il suono della cetra di Orfeo. Per la prima volta, nella partitura vengono elencati sia i
personaggi che gli strumenti. Monteverdi considerava questa preghiera il momento più alto dell'opera.
L'organico risponde a precisi criteri espressivi:
Gli strumenti dal timbro greve e scuro sono utilizzati durante le scene infernali e ai momenti di
toccante mestizia, gli strumenti dai timbri acuti e soffici sono adoperati nei momenti di serenità
pastorale.
I brani strumentali prendono il nome di "sinfonie" e ricorrono più volte all'interno dell'opera:
Quelli collocati alla fine di ciascuno dei primi quattro atti svolgono la duplice funzione di anticipare il
tono espressivo dell'atto seguente, nonché di accompagnare il cambio di scena.
Il prologo invece, è seguito da una "toccata" dell'orchestra, che preannuncia l'inizio dell'opera.

L'opera a Roma

Famiglia toscana dei Barberini, Roma, primi decenni del Seicento.

Maffeo Barberini diviene Papa Urbano VIII nel 1623: da vita ad un'ingente gamma di eventi e
spettacoli all'interno dei vari palazzi Barberini, ricchi di strumenti e macchinari per effetti scenici,
ovviamente molto costosi.
Dal 1632 si utilizzò di preferenza come teatro una sala vicina a Palazzo Barberini, situatua in Via
Quattro Fontane, con capacità di oltre 3000 posti a sedere.
A partire dai primi anni '30, a differenza delle pastorali in stile fiorentino che erano state riproposte
durante tutto quel tempo anche a Roma, iniziano a svilupparsi storie riprese dai racconti cavallereschi
dell'Ariosto e del Tasso, dall'agiografia cristiana e perfino dagli intrecci della commedia dell'arte.
Librettista preferito di Barberini era Giulio Rospigliosi (1600-1669), che divenne poi Papa con il nome
di Clemente IX nel 1667.
Il desiderio principale di Rospigliosi era di equiparare l'opera del teatro parlato, seguendo le
suggestioni dell'opera popolare devota, della commedia dell'arte e dell'opera del grande drammaturgo
spagnolo Pedro Calderòn de la Barca (1600-1681).
La serie di suoi allestimenti ebbe inizio nel 1631 con il "Sant'Alessio" musicato da Landi: introduzione
di elementi farseschi e di personaggi di carattere comico; diverranno gli elementi tipici delle opere
romane dei Seicento.
La vicinanza dell'opera romana ai modi d'esecuzione della commedia parlata è attestato
dall'abbandono dei sottotitoli quali "favola" o "pastorale", sostituiti da "commedia per musica" o
semplicemente "commedia", termini che vennero a significare qualsiasi tipo di azione teatrale.
Come la commedia parlata, le opere romane risultano avere trame intricate bisognose di una serie
maggiore di personaggi. L'assetto scenico era importante quanto la musica, tant'è che i costi
necessari alla scenografia superavano di gran lunga quelli investiti per i musicisti. La musica si adatta
alle esigenze del dramma: il recitativo diventa più discorsivo ed è interrotto talvolta da brevi interventi
musicali cantati. Si affermano inoltre alcune convenzione drammatiche che permettono l'utilizzo e
l'esecuzione di diverse arie in cui predomina l'effusione lirica ed i virtuosismi. Largamente impiegati
sono i monologhi effettuati dai personaggi seri: non più lamenti ma momenti di meditazione solitaria,
in cui il cantore comunica i propri pensieri sotto forma di "preghiera", oppure esprime una "magia" o si
trova in uno stato di "pazzia".
Una tipica scena madre dell'opera romana è il "lamento" del protagonista: momento di disperazione
angosciata, di evocazione nostalgica delle cose, di pensieri dolorosi. Di solito ad intonare i lamenti è
la donna innamorata e tradita, protagonista in episodi di opere dell'epoca come: la Didone virgiliana,
Olimpia abbandonata da Bireno nell'Orlando Furioso e Armida ingannata da Rinaldo nella
Gerusalemme liberata.
Inizialmente la scena del lamento era percepita come un lungo recitativo nel quale si avvicendavano
stati d'animo diversi e contrastanti. Il modello per eccellenza è rappresentato dall'unico brano
superstite dell'"Arianna", nel monologo "Lasciatemi morire" di Monteverdi. L'interpretazione che ne
diede la cantate Virginia Andreini Ramponi (1583-1630) fece enorme impressione sul pubblico. I
compositori si resero subito conto del grande impatto che poteva generare il lamento, e diedero ad
esso la struttura di un'aria formata da una serie di variazioni strofiche sopra le ripetizioni di una stessa
linea di basso spesso composto di un tetracordo diatonico o cromatico discendente che viene ripetuto
con qualche variante; questo schema offriva al compositore l'occasione di intesservi strutture
armoniche dissonanti e determinate da ritardi, sincopi, sovrapposizioni di frasi fra la parte vocale e il
basso, per esprimere l'affetto doloroso. L'aria lamento era talvolta preceduta e seguita da un
recitativo. Tipico di questa era inoltre il tempo in ritmo ternario.
Anche i personaggi comici alle volte si staccano dal recitativo per esibirsi in formazioni musicali
chiuse che adottano formule melodiche danzerecce.
Le arie comiche hanno generalmente ritmi semplici, mentre le melodie spesso di stile popolaresco
seguono quasi esclusivamente una scansione sillabica del testo.
Tra i compositori operanti accanto a Rospigliosi:
Michelangelo Rossi (1601-1656), Virgilio Mazzocchi, Marco Marazzoli (ca. 1602-1662), Luigi Rossi
(1597-1653).