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Capitolo 8

Il ‘500 musicale è caratterizzato dall’irruzione in musica dei sentimenti umani e dalla crescente
predilezione per la monodia. Sono numerosi i teorici, gli umanisti e i compositori che si
interrogano sugli effetti e sul predominio della monodia sulla polifonia.
Vincenzo Galilei, ad esempio, non ha dubbi sui vantaggi della monodia: sviluppa la cantabilità e
consente una maggiore attenzione al valore espressivo del testo in quanto rende comprensibile la
parola. In più all’epoca si riteneva che l’antico mondo greco si fosse espresso monodicamente. Il
trattato di Galilei “Dialogo della musica antica e della moderna” divenne il manifesto della
Camerata de’ Bardi, un cenacolo di umanisti fiorentini che discuteva sul rapporto parola musica e
sulla rinascita della musica greca nella nuova monodia accompagnata.
Oltre a Galilei ne fecero parte i musicisti Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio de Cavalieri e il poeta
Ottavio Rinuccini. Lo sviluppo della tematica portò in campo musicale all’elaborazione di un nuovo
stile definito recitar cantando, un’imitazione del discorso da parte del canto, una monodia
funzionale all’opera in musica che rende possibile il dramma musicale grazie alle sue nuove risorse
espressive e la sua semplicità. Fu Jacopo Corsi a finanziare la prima opera in musica, la Dafne, su
testo di Ottavio Rinuccini. In occasione dei festeggiamenti in onore del matrimonio per procura di
Maria de Medici con il re di Francia e di Navarra Enrico IV, fu invece rappresentata a Firenze quella
che oggi si considera la 1°vera opera in musica: l’Euridice di Jacopo Peri e Giulio Caccini su testo di
Ottavio Rinuccini.

Dopo Firenze, le due città che segnarono le svolte essenziali dell’opera nel Seicento furono Roma e
Venezia. A Roma fu rappresentato il primo spettacolo in assoluto nel nuovo stile monodico e che
presentava un contenuto moralistico: La rappresentazione di Anima et Corpo, una favola pastorale
di Emilio de Cavalieri. È a Roma che l’opera assume una connotazione diversa mutando nei
soggetti: a fianco delle trame tratte dalla mitologia classica si affiancarono intrecci agiografici,
riguardanti cioè le vite dei santi, con conclusioni edificanti. Ma il deciso cambiamento di rotta dal
punto di vista drammaturgico è rappresentato dal Sant’Alessio di Stefano Landi. Per la prima volta
a Roma un dramma per musica non presenta la consueta favola mitologico-pastorale ma una
storia sacra che porta in scena la vita di un santo.

Roma fornì anche i primi esempi di esportazione di un’opera in altre città attraverso compagnie
itineranti, ed è per questa via che il nuovo genere raggiunge Venezia. È nella città lagunare che si
assiste alla nascita dell’opera impresariale. Venezia fu la 1° città dove nacque per l’opera un teatro
pubblico destinato a un pubblico pagante. Il librettista Benedetto Ferrari e il musicista Francesco
Manelli, affittarono il teatro San Cassiano e vi rappresentarono l’Andromeda. Agli spettacoli
poterono assistere tutti mediante l’acquisto di un biglietto d’ingresso. Prima di allora lo spettacolo
d’opera era concepito come un evento unico e irripetibile appannaggio di principi e nobili. Il
passaggio dal teatro privato a teatro pubblico mutò il carattere dell’opera in musica, da forma
d’arte aristocratica a genere destinato a tutti e determinò anche un sensibile cambiamento dei
contenuti. Se i primi soggetti si rivolgono alla mitologia, ben presto si passò a temi tratti dalla
storia classica. Protagonisti di queste opere sono quindi eroi come Achille, Ulisse, Scipione,
Alessandro Magno, Muzio Scevola.

L’Oratorio è una composizione drammatica che narra una vicenda agiografica o spiritualmente
edificante. Non prevede né costumi, né apparati scenici, né azione scenica, ma solo esecuzione
canora con semplice accompagnamento strumentale.
L’Oratorio nasce a Roma nell’ambito della musica sacra, in contrapposizione al canto luterano.
Esso ha le sue origini nella tradizione del dramma liturgico, nella lauda spirituale umbra e nelle
rappresentazioni che il popolo organizzava in quei luoghi attigui alle chiese chiamati ancora oggi
oratori. L’Oratorio prende nome ed anima dalle riunioni che il sacerdote fiorentino San Filippo
Neri iniziò a tenere regolarmente a Roma nel 1550.

Capitolo 9

Nel corso del ‘600 e del ‘700 l’opera italiana si diffuse e si affermò in tutta Europa diventando
l’opera per eccellenza sia nella struttura musicale sia nell’uso della lingua italiana. Tentativi di
organizzare un’opera nazionale furono fatti in Germania e in Inghilterra, ma l’unico paese che
riuscì a creare un tipo di opera autoctona, completamente svincolata dal modello italiano, fu la
Francia. Le caratteristiche dell’opera italiana, per la complessità degli intrecci e l’incoerenza
drammatica dovuta al disinvolto alternarsi di episodi seri ed episodi comici poco si confaceva al
gusto e allo spirito francese della classe intellettuale di corte. Questa insoddisfazione, unita al
forte sentimento nazionalistico tipico dei francesi, portò alla creazione di un tipo di opera in lingua
francese con caratteristiche musicali e drammaturgiche proprie. Colui che riuscì in questo intento
fu un italiano naturalizzato francese: Jean Baptiste Lully e il modello d’opera prese il nome di
tragedy lyrique.

Germania: il più grande musicista tedesco del ‘600 fu Schutz, maestro di cappella alla corte di
Sassonia. Si orientò prevalentemente sul repertorio sacro e diede alla Germania la sua prima
opera musicando la Dafne di Martin Opitz (traduzione tedesca di quella di Rinuccini) ma la sua
musica è andata perduta.
SINGSPIEL = genere basato sull’alternanza di musica e parti recitate.

Inghilterra: l’influenza del modello italiano degli intermedi determina la creazione del mask,
sontuosi balletti di corte corredati di musica vocale e strumentale nei quali gli stessi aristocratici
che vi assistevano erano al tempo stesso destinatari e protagonisti dell’evento coreutico. Henry
Purcell è il maggior compositore inglese seicentesco. Le sue opere erano composte da inserti
musica che infarcivano alcuni drammi recitati.

CAPITOLO 11

L’opera nel ‘700 aveva sacrificato i contenuti artistici alle convenzioni dello spettacolo e al divismo
dei cantanti. L’opera aveva ormai perso coerenza drammatica, gli intrecci si erano complicati a
dismisura, il numero dei personaggi era aumentato enormemente e la loro presenza non sempre
era funzionale allo svolgimento dell’azione. Un’emancipazione dell’opera seria in Italia si deve ad
alcuni musicisti della scuola napoletana che si muovono in direzione di una maggiore coerenza
psicologica e un più spiccato approfondimento dei caratteri e delle passioni. Tra i migliori
compositori di opere serie in Italia (musicisti che sentirono la necessità di colmare la rottura fra
aria e recitativo) ricordiamo Niccolà Jommelli, formatosi a Napoli e attivo in Italia e all’estero.
Jommelli utilizza l’orchestra con grande vigore drammatico ed espressivo anche nei recitativi
accompagnati.
Tommaso Traetta formatosi anch’egli in ambienti napoletani e attivo all’estero mostrò particolare
cura nella stesura strumentale dei recitativi e ad un contenimento del virtuosismo vocale.
L’opera buffa nasce nel ‘700 dalla volontà di espellere dall’opera seria le situazioni comiche.
L’espulsione delle parti comiche conducono alla nascita dell’intermezzo, una breve azione di
teatro musicale, di carattere allegro, inserita fra un atto e l’altro, per distrarre lo spettatore dai
tragici casi dell’opera seria. L’intermezzo si configura, dunque, come una sorta di parentesi comica
destinata ad allietare il pubblico negli intervalli dal melodramma. La Serva Padrona di Pergolesi è
un esempio di capolavoro di questo genere minore. L’apporto di Galuppi e Goldoni è stato
fondamentale nella transizione dall’intermezzo all’opera buffa, prima chiamato dramma giocoso.
Fu proprio nella produzione scaturita dalla collaborazione tra Goldoni e Galuppi che l’opera buffa
acquistò quel livello artistico che la portarono ad essere uno dei generi musicali più importanti del
‘700. Con Paisiello, Piccinni e Cimarosa, si inaugura il filone sentimentale; ne sono esempi opere
come ‘Cecchina, La pazza per amore, Il matrimonio segreto.

Francia: Rameau, uno dei grandi protagonisti della musica francese del XVIII sec. conserva i tratti
essenziali del teatro musicale ereditato da Lully, adattandoli ai nuovi principi armonici esposti nei
suoi scritti.

Gluck: la riforma del teatro di Gluck elimina il recitativo secco considerato inefficace dal punto di
vista espressivo; amplia la densità musicale della scrittura nei recitativi accompagnati; priva le arie
del da capo.

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