I grandi cambiamenti del 600 prima lezione

06/12/21 16:46

Si definisce nel 600 quella che comunemente viene chiamata età moderna. Si può dire che ci si getta alle spalle tutta la musica definita
antica.
Non è solo una questione cronologica, ma sostanziale. Camerata Bardi, Giovanni de Bardi
Cambiano alcune cose: il linguaggio musicale (apparato teorico, tecnico), le forme e i repertori, gli organici, il sistema produttivo
(committenza organizzazione), e in generale l'apparato sociale. Vincenzo Galilei, dialogo della musica antica et moderna
Periodo di grande svolta. “Le Lamentazioni di Geremia" e "Il Canto del Conte Ugolino”, monodia accompagnata

(riguarda dispensa 10) Parola e testo letterario FONDAMENTALI, sostenuti da semplici accordi->RECITAR CANTANDO

Parola chiave: Barocco Rinascimento: Intermedi

Barocco è un'età convenzionalmente definita tra il 1600 e il 1750 circa. Barocco: Dramma in musica

Prima fase: Dafne di Peri su libretto di Rinuccini, palazzo Corsi, carnevale 1597
Grande cambiamento di natura linguistica, legato all'affermazione di un nuovo pensiero musicale: sistema armonico tonale. Pian piano Dafne di Caccini
usciamo dal modalismo antico (proterus, deuterus, tritus e tetrardus, già all'epoca alterati) Entrambe perse
Glareano, nel 1547, aveva aggiunto a livello teorico, teoria che raccoglieva una prassi già in atto, (la musica si fa, si registra e poi viene
codificata) nel dodecacordon,, 4 modi (sul si non sia mai che si aggiungesse una scala) ; questi modi, rimasero gli unici ad essere Euridice (Dall'Orfeo di Poliziano) di Peri per le nozze di maria de Medici con enrico IV a Palazzo
impiegati, tutti gli altri si modellano, grazie alle alterazioni, su quelli. La pratica della musica ficta, alterata, adesso serve Pitti, nel 1600, più un recitar cantando
Si afferma il concetto di suono fondamentale, di tonalità , di tonica attorno al quale ruota tutto. Si passa quindi ad un sistema Euridice di Caccini, 1602, prima apertura verso una via vocalistica dell'opera, con fioriture e
fondamentalmente monotonale bimodale. Si afferma prima una tonica, poi si distingue in modo maggiore e minore. Posso fare musica abbellimenti
su un solo modello scalare riproposto a diverse altezze. Uso del coro per le scene di festa, omofonico omoritmico

I modi ecclesiastici non vengono ripudiati da un giorno all'altro, quello è un fattore stilistico, ma il linguaggio dominante vira direzione.
Questo passaggio da concezione modale a tonale, è accompagnato dall'avvento del pensiero armonico in maniera definitiva.
(In musica, si hanno due grandi fenomeni, o monodia (una sola voce, canto gregoriano, musica greca) o polifonia; un universo musicale
è più normale che sia polifonico, poiché in tale ambiente viviamo e cresciamo; però la casa madre della polifonia è grande e può essere
organizzata secondo due modi opposti/complementari: contrappunto (polifonia come sovrapposizione di linee ritmico melodiche
diverse secondo regole di compatibilità di stampo ritmico melodiche, orizzontale)(Zarlino riteorizza i suoni armonici e ci dà un'altra scala,
che soppianta quella pitagorica e riscatta le terze e le seste) e armonia (musica concatenando accordi, si pensa per accordi, omoritmie,
verticale) . Nell'antichità si ragionava secondo regole di compatibilità tra le voci, la verticalità c'è, ma non ci sono leggi che la regolano.)
Caccini, 1600, Il rapimento di Cefalo
Emilio de Cavalieri, 1600, Rappresentazione di anima e corpo
la centralità della parola e l’imitazione dell’arte oratoria come porta d’accesso per l’espressione
dei sentimenti (gli “affetti”).
“sprezzatura”: essa consiste nel conferire al cantante una certa libertà nell’andamento ritmico
soprattutto, ma anche dinamico, così da sottolineare le variazioni espressive suggerite dal testo

Tutta la musica del 4/500 sviluppa la musica verticale sempre più consapevolmente
Tra 5 e 600 il percorso armonico, la concatenazione di accordi, viene messa a fondamento di qualunque composizione
Nel barocco si afferma la musica strumentale
Tutto cammina sul terreno armonico, sul terreno del basso continuo (fondamento melodico sul quale poggia tutta l'armonia, ecco
perché continuo)(il basso di una composizione fiamminga poteva anche spezzarsi) (sotto il basso vi sono dei numeri che stabiliscono
l'accordo, funzione melodico armonico) (la pratica del basso continuo è una prassi musicale insieme normativa e improvvisativa:
componente prescrittiva: l'accordo, dato dal compositore; parte improvvisativa: può essere eseguito come preferisce il musicista, come
accordo, a parti larghe ecc) (le armonie sono realizzate da strumenti polifonici, ma anche strumenti polivoci) (il basso è affidato a un
secondo strumento, due strumenti: uno melodico, che deve suonare il basso, la viola da gamba. Il fagotto (in generale di registro medio
grave); gli accordi sono fatti dal continuista, il clavicembalista (che raddoppia il basso) o il liutista ecc).

Si afferma il linguaggio ARMONICO-TONALE, che caratterizza la musica dal seicento al novecento.

L'armonia diventa una disciplina, non ancora una scienza.
La concatenazione di questi accordi avviene ancora secondo dei criteri di gusto, stile, sensibilità, consuetudine del tempo, in maniera
empirica; manca una sintassi codificata, mancano delle regole, per le quali dovremmo aspettare Janne Philippe Ramone (L'armonia
ricondotta ai principi naturali) nel 1700.

REPERTORI
Scompaiono le grandi forme del passato
Il gregoriano rimane una semplice pratica scolastica, il mottetto, le messe, scompaiono, rimangono tutti strumenti didattici.
Compaiono nuove forme, strumentali e vocali.
Nasce l'opera lirica
L'opera lirica è un fenomeno importantissimo
L'opera lirica è teatro, è rappresentazione drammatica (per drammatica si intende un'opera letteraria destinata alla rappresentazione)
(divisa in tragedia e commedia). Teatro che anziché essere recitato è cantato. L'ultimo 500 aveva già spinto verso l'idea di qualcosa di
dialogico messo in musica (madrigale drammatico, rappresentativo). Esigenza di teatro non soddisfatta dalla polifonia. In quanto teatro
cantato, con l'accompagnamento di un corpo strumentale, l'opera lirica è il tipo di spettacolo più completo, che ingloba tutte le arti. Il
librettista è un letterato che prende un ipotesto e lo adatta ai tempi, alle tecniche e alle scene apprezzate nel tempo. OP lirica è
letteratura, scenografia, pittura, illuminotecnica, ecc
Era in origine praticata nelle case patrizie, poi nei teatri. È anche apparato sociale, prima mecenatisico, di corte (prima opera lirica
nell'ottobre del 1600 per il matrimonio di Maria de Medici a palazzo picchi, Euridice, anche se non è la prima in assoluto; la prima era la
dafne, della quale lo spartito è andato perduto) poi, dal 1637, con l'esecuzione dell'Andromeda di Da tivoli,a Venezia,
impresariale.

Euridice-morte di Bach

ASCOLTI
L' Euridice di Iacopo Peri, Firenze 1600, Prologo, Tragedia: Io, che d'alti sospir
Giulio Caccini e Iacopo Peri furono rivali, Caccini la scrive per conto suo e sarà la prima a essere stampata del 1602. Il tutto nacque in una
camerata, del conte bardi, da cui Camerata dei Bardi. Il librettista era Rinuccini. Si ispirarono alla tragedia greca
Il carattere muta da tragico a tragicomico, perché si trattava di una musica per corte, per un matrimonio, il finale luttuoso sarebbe stato
inopportuno, quindi conclude con una festa, si toglie la perdita di Euridice.
Orfeo rappresentato da Poliziano qualche decennio prima.

(Nella Dafne era Ovidio stesso a cantare il prologo: siamo nel mito, e nella favola pastorale)
Seconda lezione
13/12/21 16:16

Si aprono, sia nella musica strumentale che nella musica vocale strumentale, si aprono nuovi grandi capitoli che
costituiscono l'ossatura dei tre secoli successivi

Nasce il teatro in musica: arte più completa (musica, letteratura, arti visive ecc)

Tutto nacque a livello sperimentale con la camerata dei Bardi, quasi come cenacolo di intellettuali
La prima opera di cui abbiamo partitura è l'Euridice di Peri, poi nel 1602 di Caccini, con libretto di Rinuccini

Di questa camerata Bardi fa anche parte Vincenzo Galilei (padre di Galileo Galilei, che si DILETTAVA di musica); non sono
professionisti, sono degli sperimentalisti, e amanti della musica

Vincenzo Galilei scrive un dialogo 1581: Dialogo della musica antica et della moderna. Due tesi sostenute da due
interlocutori immaginari. Parteggia per la musica antica e bersaglia ferocemente la musica moderna, la polifonia
contrappuntistica dei suoi tempi (contrappunto vocale/vocale strumentale). La polifonia non può veicolare le
espressioni . Per musica antica, intende musica greca, è l'unica a poterci esprimere gli affetti. Cultura VERBOCENTRICA,
razionalistica, intellettuale, che vede nella parola il veicolo dei sentimenti. Che senso ha una musica che cade sotto la
grande ampollosità di una musica così complessa?

Nel 600 entriamo di fatto nel barocco, ma si deve vedere nell'operazione dei fiorentini, non il primo prodotto della
sTAGIONE BAROCCA, MA l'lultimo prodotto della stagione umanistica, perché vede nel primato della parola, della
semplicità dell'apparato musicale, nel riferimento all'antica tragedia greca, una cultura ancora classicheggiante,
tardoumanistica. Il barocco sarà spettacolarizzazione, forza centrifuga, primato dell'estetico sul razionale.

ASCOLTO
Prologo dell'Euridice di Peri (ottobre 1600, Palazzo Pitti)

Il prologo, che poi scomparirà nell'opera lirica, è un saluto cerimoniale che un personaggio allegorico o simbolico tributa
ai nobili spettatori
Mito di trasformazione: dalla vita alla morte, alla morte alla vita, e poi di nuovo alla morte (ultima parte omessa)
È più una favola pastorale o tragicommedia
Ma il prologo lo fa tragedia: nonostante ci si riferisca alla tragedia greca come modello, la catarsi che passa attraverso il
sangue, questa opera, non se lo può permettere; allora mette le mani avanti, e si giustifica dicendo che non mostrerà
scene raccapriccianti allo sguardo umano, la tragedia (personaggio allegorico) canta

Io, che d’alti sospir vaga e di pianti, Quando l'opera si diffonde a roma si prediligerà un'altra vocalità, in ottemperanza ad uno strano dogma
spars’or di doglia, or di minacce il volto, alla presenza femminile
fei negli ampi teatri al popol folto
Il vero divieto della presenza femminile era in chiesa
scolorir di pietà volti e sembianti,
San Paolo: mulier taciat in aecclesia
non sangue sparso d’innocenti vene,
non ciglia spente di tiranno insano, Voci femminili sostituite nelle chiese, o con un coro di voci bianche, o con gli evirati cantori. Lo facevano
spettacolo infelice al guardo umano, perché così la gabbia toracica cresceva a dismisura, le corde vocali avevano la robustezza di un uomo ma
canto su meste e lacrimose scene. con tonalità femminile, tenevano fiati lunghissimi, voci fantastiche, musiche artificiose, barocche.
Sostituisce le voci femminili per ragioni spettacolari.
Lungi via, lungi pur da’ regi tetti,
simolacri funesti, ombre d’affanni:
ecco i mesti coturni e i foschi panni
cangio, e desto ne i cor più dolci affetti.
(…)
Tal per voi torno, e con sereno aspetto
ne’ reali imenei m’adorno anch’io,
e su corde più liete il canto mio
tempro, al nobile cor dolce diletto.

Estetica drammatica ma non tragica

Arciliuto tiorba (parte armonica) , viola da gamba (basso continuo)

Ritornello strumentale
Brano strofico
La musica può non rispettare il taglio strofico (monteverdi), ma qui la musica è la stessa

La stroficità, per ora però, i brani di taglio strofico, tanto nel testo quanto nella musica, sono pochi, limitati, a personaggi
allegorici, minori o di festa. Il resto dell'opera, pur essendo in versi, nella gran parte predilige il flusso musicale libero,
senza ripetizione. Canto semplice fatto di ribattuti, gradi congiunti, ma non di taglio strofico. Canto lineare.

ASCOLTO
Prologo dell'euridice di Peri

Recitar cantando: canto scarno, sillabico, sostenuto dal basso continuo

Il ritornello strumentale iniziale e tra ogni strofa è presente perché il taglio è strofico. Se il flusso musicale fosse continuo
il ritornello non comparirebbe.

ASCOLTO
Per quel vago boschetto

Momento in cui Dafne racconta ad Orfeo che Euridice è state punta da un serpente (angue spietato e crudele)
Stile monotono, ribattuti, suoni congiunti, sillabico. Pur essendo il brano in versi, il flusso musicale è continuo.
Basso continuo + voce (ma non è raro che si aggiungano liberamente degli strumenti, in base al gusto del curatore
dell'edizione)

Non chiude, non ci sono cadenze, è un flusso narrativo dialogico continuo, sta raccontando
Esecuzione in un tono omogeneo (ha descritto la scena, prima di descrivere il punto dolente)
Alza la foce e canta in maniera più serrata per cantare il punto di dolore

Sprezzatura: il fatto che il cantante può intervenire (diritto/dovere del cantante attore) (Canto inteso come poco oltre la
parola) non è un canto invasivo, quindi si chiede che l'interprete abbia la capacità attraverso l'intonazione (modalità di
cantare) sul piano dell'agogica (ciò che riguarda le variazioni dell'andamento ritmico, sul piano del rallentando e
dell'accelerando) e della dinamica. Attraverso la sprezzatura, il compositore chiedeva al cantante di stringere o
aumentare il tempo, alzare o abbassare il tono della voce, per rendere più espressivo il canto.

A conferma del legame con le ars dicendi, il compositore dice di comportarsi come il retore.
Questo tipo di prassi è maggiormente possibile nella forma libera, non soggetta a stroficità (che invece tende a far
prevaricare la rigidità sul flusso verbale).

Il culmine del rallentando si ha quando dafne dice che Euridice è morta (Così restò tanta bellezza immobil gelo)

L'opera lirica fiorentina nasce all'interno di questo clima tardo umanistico, con punti di congiunzione col barocco
(soprattutto nella teoria degli affetti, ancora veicolati dall'elemento verbale)
In questo clima razionalistico, si nota che i pezzi strofici non vengono dati ai personaggi principali, ma in questi prototipi di
opera lirica o al prologo o a personaggi minori, o il canto rifiuta ogni tipo di virtuosismo. In realtà l'opera lirica nasca con un
peccato originale, che creava un evento intorno all'invenzione, del quale i fiorentini erano consapevoli: peccato di
irrazionalità, di naturalezza: il fatto che una vicenda fosse cantata (nessuno vive cantando, c'è un'operazione di
metamorfosi). È una cosa tanto irrazionale quanto spettacolare; crea un grande battaglio, una grande attesa dell'evento.
All'interno di una cultura razionalistica si cercano dei contrappesi a questo elemento innaturale: L'ambientazione, il
soggetto utopico annulla il criterio di verosimiglianza, lo rende meno prestante, più razionale. Se poi il protagonista è orfeo,
è addirittura adeguato. È un operazione sì affascinante, ma allo stesso tempo il canto non può essere virtuosistico,né
strofico (elemento estraneo alla naturalezza del parlare). L'altro elemento è il canto scarno, simile al parlato.
È un prototipo di opera, un esperimento.

ASCOLTO
Al canto al ballo

Elemento polifonico affidato all'elemento corale.

Polifonia semplice, omoritmica

ASCOLTO
Selvaggia diva, Caccini

Pastore che canta alla divinità dei boschi.

Ci sono delle fioriture

Caccini, cantante, era l'unico musicista vero, e capisce che la vocalità non può essere costretta entro i limiti del recitar
cantando, quindi spinge subito verso un tipo di canto diverso

Recitar cantando
Cantar recitando
Cantar cantando

Nel rapporto tra parola e musica o ho un rapporto sillabico a tendenza recitatoria, o sillabico a tendenza canora, o cantato.
Mantova- monteverdi seconda lezione
13/12/21 18:04

L'opera dei fiorentini è un saggio sperimentale, un club intellettuale che sperimenta un prototipo. Quando il fenomeno contagia tutte le corti
italiane, subentra una voglia di far meglio, di far bene, si capisce subito che è un tipo di operazione che affascina; è un fenomeno culturale. Non si usano le voci
Il fenomeno fiorentino ebbe una grande eco in tutta italia, si capì che era nato un genere, tanto che vi sono delle rivalità tra famiglie. mezzane, ma solo
Tra gli invitati al matrimonio nell'ottobre del 600 c'è anche il duca Vincenzo Gonzaga di Mantova, che invidioso e arrabbiato, chiede al suo musicista soprani e tenore, non ci
di corte Claudio Monteverdi di scrivere un'opera per il matrimonio del figlio, nel 1607: l'Orfeo, stesso soggetto del Rinuccini. sono contralti e
baritoni, toni definiti
Musicando lo stesso soggetto, nasce quindi una piccola sfida musicale e di primato aristocratico. L'opera aveva un valore autocelebrativo, non di nell'800
lucro.
Quello di Monteverdi è i vero modello compiuto: raggiunge il perfetto accordo tra soggetto e musica.
È un teatro di musica e parola, complementari. Il recitar cantando fiorentino è troppo angusto e povero; Monteverdi dà al recitar cantando delle
sfumature nuove.
Quando l'opera arriva nelle mani di Monteverdi la cifra sale esponenialmente
Comincia, con monteverdi, una fase interessante per l'opera lirica: vocalità e drammaturgia, devono essere ben equilibrate, bilanciate per ottenere
un risultato ottimale; è chiaro che entrambe sono una in funzione dell'altra (in particolare la musica è però in funzione della drammaturgia). Con
Monteverdi comincia l'emanciazione da quello stile 'monotono' (monos tonos) tedioso,monocorde , basato sulla declarazione intonata, chiamata
'duttilità vocalistica'. Emancipare il recitar cantando, a seconda degli affetti o dei vari punti del dialogo, ad un tono vocale molto più mobile.

ORFEO
Favola in musica, (nonostante il finale con la doppia morte)
Grande impianto di personaggi (a differenza delle opere fiorentine)
Due personaggi allegorici: La Musica (interpretata da un soprano) a cui è affidato il prologo (fin ora legati a personaggi di elemento letterario). È
interessante perché la musica fa gli elogi di se stessa : sono la musica e so determinare qualunque affetto. La musica rivendica il suo ruolo;
Monteverdi ancora si muove nel cono d'ombra della musica tardoumanistica; teorizza due pratiche: per signora della parola mette la musica, che
prevarica sulla parola (per musica intende il contrappunto); signora della musica è posta l'orazione (musica melodica, concezione verbocentrica)
tre affetti che la musica provoca: stile molle e temperato (equilibrato, virile); concitato (al quale la musica non arriva, e per il quale ha bisogno del
teatro)
Primato della drammaticità al servizio del quale vi è la musica.
Recitar cantando stile troppo omogeneo.
La musica non è l'ancilla sciocca, ma ha tutti gli strumenti per mettersi ben al servizio della parola.
Riassunto
La partitura prevede un orchestra sinfonica, non è l'orchestra moderna, ma abbiamo già un organico ampio.
Primato della tonalità e avvento di questa
Clarina (da clarus) tromba di registro acuto
Dramma in musica di carattere mecenatistico, praticato nei salotti
Comincia ad esserci un'ambientazione a cui ad altcuni timbri corrispondono alcune scene.
Monodia recitata
Stupore che il teatro potesse essere cantato
(Combattimento di Tancredi e Clorinda: usa i violini con tremolo e pizzicato per dare il senso della tenzone)

ASCOLTO
Toccata, sinfonia introduttiva, brano strumentale per ottoni archi e percussioni. Fastoso
La chiama Toccata perché ancora, nel primo seicento, aveva il significato di suonare e anticamente veniva associata agli ottoni. Quando ritornava il
signore, sugli spalti davano un segno i trombettisti, e i cronisti scrivono che furono 'toccate le trompette'
Carattere fastoso, encomiastico, di saluto

Triplice ripetizione per tre volte di un motivo dal carattere sospeso.

Ottoni,
violini,
ottoni violini e percussioni

ASCOLTO
Atto secondo scena 1 (orfeo) (arietta)

Pezzo strofico, quartina di ottonari a rima abba. Brano monostrofico di 4 versi, che contravviene alla tendenza del personaggio importante a non
cantare arie. Perché la canta un personaggio principale? Le prime arie vengono introdotte nei momenti di radicalizzazione emotiva, (sentimento
talmente forte che è totale). Il tempo si ferma, e la scansione grammatica dà il posto alla scansione lirica. Orfeo esprime un sentimento, esterna la
sua felicità. Il tempo che si ferma è dato dalla chiusura del brano, esprime un sentimento totale.

"Ecco purch'a voi ritorno, m

Care selve e piagge amate m
Da quel sol fatte beate M
Per cui sol mie notti han giorno M

Aria divisa in due parti

Introduzione strumentale che prepara sempre il pezzo chiuso; se l'aria è polistrofica vi è un intermezzo musicale tra le strofe; è sempre chiuso da
un ritornello strumentale.
Il testo è AB; la musica è ABA

Nell'Orfeo di Monteverdi compare in embrione, a livello di cellula, quello che possiamo chiamare un'aria col da capo. individuo due sezioni nel
testo, A e B; ma nella musica ve ne sono tre A B A
L'aria col da capo non era pare delle opere originali; avrà il suo primato assoluto dalla fine del seiciento fino all'ottocento con Rossini. Monteverdi
la introduce quasi involontariamente, ad un livello elementare, in questo momento in cui il tempo si sospende e il personaggio espone la propria
felicità, ripetendo i primi due versi invaso dalla gioia.
L'aria tende a funzionare in seguito ad una radicalizzazione del sentimento : prevale la parte musicale su quella drammaturgica, introducendo la
ripetizione di strofe già cantate
Il canto libero è sequenziale (non si ritorna su parti già cantate) Nelle arie vi è un bisogno più propriamente musicale di ripetere
Sezione minimalista, ma strutturale ( il da Capo A B A)
La ripetizione può essere del singolo verso o della parola (in futuro). Canto strofico tende alla ripetizione di parti del testo già cantate.

ASCOLTO Aria Possente Spirto

ORFEO
Possente spirto e formidabil nume,
senza cui far passaggio a l'altra riva
alma da corpo sciolta in van presume,

non viv'io no, che poi di vita è priva

mia cara sposa, il cor non è più meco,
e senza cor com'esser può ch'io viva?

A lei volt'ho il cammin per l'aër cieco,

a l'inferno non già, ch'ovunque stassi
tanta bellezza il paradiso ha seco.

Orfeo, son io che d'Euridice i passi

seguo per queste tenebrose arene,
ove già mai per uom mortal non vassi.

O de le luci mie luci serene;

s'un vostro sguardo può tornarmi in vita,
ahi, chi nega il conforto a le mie pene?

Sol tu, nobile dio, puoi darmi aita,

né temer déi che sopra un'aurea cetra
Ascolta il combattimento di Tancredi e Clorinda, madrigale dialogico monodico, con il narratore
sol di corde soavi armo le dita
che canta le parti del testo in cui non parlano i due, ma parta il poeta.
contra cui rigida alma invan s'impetra.

Oltre alla felicità un altro elemento sentimentale radicalizzato in cui può comparire la fissazione del tempo, è il Dolore. (orfeo apprende la morte di
Euridice, consolato dalla Speranza di non perdersi d'animo e di inoltrarsi nella ctonia, nella viscere della terra, per parlare con Plutone)
Negli inferi viene redarguito da Caronte, annunciato dai tromboni (strumento da questo momento considerato tellurico, infernale), che gli chiede
dove va, come pretende di poter varcare le soglie dell'inferno se non ancora morto. Orfeo intona il sul canto, l'aria POSSENTE SPIRTO
Aria divisa in tre sezione, è una grande, vera e propria aria.
Orfeo : 'come posso dirmi vivo se ho il cuore spezzato dalla morte della mia amata?'
È un brano complicato dal punto di vista vocale, molto pieno di vocalizzi; ma vi è una contraddizione con l'equilibrio tra vocalità e drammaturgia.
Che ci fa un brano virtuosistico in un momento in cui si esterna tanto dolore? Orfeo qui piange, singhiozza. Quelli che sono avvertiti come vocalizzi
sono singhiozzi, affanni; è una simulazione descrittiva realistica del pianto. Funzionalità drammaturgica nell'elemento virtuosistico, funzionale al
piano drammaturgico.
Vi è un abbellimento che non usiamo più, ma era tipico del tempo: il ribattuto di gola; preparato da una figurazione ritmica puntata (semiminima e
croma hanno note diverse qui), ha la caratteristica di ripetersi con valori progressivamente dimezzati; quando il valore diventa molto piccolo, la
nota non viene più modificata, è sempre la stessa e viene ripetuta costantemente.
In quest'aria a Monteverdi riesce a far fermare il tempo fino ad un certo punto, perché questa è sì un'aria, ma non è un intervento autoriferito,
perché Orfeo parla a Caronte. Il canto è disteso, inframmezzato da virtuosismi, soggetto ad una diluizione del tempo, che non ci fa percepire la
quadratura, comprensibile solo se col testo davanti. Monteverdi evita di cantare parole già cantate: brano strofico sì, ma sequenziale. Il piano è in
tempo reale. Monteverdi fonde la componente drammatica e la componente lirica.

ARIANNA
Libretto di Rinuccini, è un'opera sperimentale
Scritta per un'occasione festosa, l'opera è andata perduta nella partitura. L'unica disponibile è il lamento. Il lamento è un vero e proprio topos
dell'opera lirica; ebbe talmente tanto successo che da quel momento non ci fu opera che non comprendesse un'aria di lamento.
Aria lamento: composta su un basso ostinato (basso che si ripete sempre uguale, costituito da una successione di otto battute, finita la quale si
ripete uguale), il canto fa delle variazioni sul canto puro (Monteverdi ne dà un esempio nel lamento della ninfa nell?ottavo libro di Madrigali
Scena lamento: brano strofico non su basso ostinato

Il lamento di Arianna è una scena lamento

Monteverdi si trasferisce a Venezia, maestro di Cappella a San Marco. A Venezia viene organizzata l'opera lirica secondo un metodo impresariale
(non più l'opera unica ma le repliche, non più gli invitati, ma il pubblico)
L'opera è un costume sociale; era come andare ad un club; implica un costume per noi impensabile. Le modifiche di qualsiasi tipo oggi devono
essere spiegate filologicamente, nel seicento invece era lo stesso pubblico a tornare più sere a teatro a 'sentire' la stessa opera, e quindi non era
infrequente che l'opera, restando in cartellone più sere, fosse modificata in qualche sua aria, perché il pubblico aveva già sentito.

L'opera nasce una seconda volta nel 1637. Nasce l'opera pubblica a pagamento (sempre pubblico aristocratico), che diventerà 'nazionalpopolare'
solo nell'800. Il fenomeno è per costume, condizione sociale e significato culturale, espressione aristocratica.

Prima del 1637, a ROMA

Roma e l'opera
10/01/22 17:54

Non c'è luogo dove non si pratichi l'opera lirica. L'opera si muove con le gambe dei potenti: L'opera a Roma ha successo
grazie all'infatuazione che la famiglia barberini ebbe verso di essa. La famiglia barberini ebbe due papi (Maffeo
Barberini/ Clemente VII; Giulio Rospigliosi/Urbano IIX). L'opera veniva mostrata in palazzo Barberini e giulio rospigliosi
ne era il librettista. È una corte religiosa, in ambito cardinalizio, ma pur sempre una corte. Non si ouò non notare una
certa antinomia, perché pur essendo nell'ambito del primo seicento, dell'inquisizione, della Controriforma, in un clima
piuttosto severo, lo spettacolo viene apprezzato, pur essendo un elemento laicizzante. Come mai vi è spazio per il tionfo
del teatro?( A roma acquisisce caratteristiche barocche) .

Arte a scopi edificanti: l'oratorio, forma musicale drammatica (=con dei personaggi) ma non rappresentativa, non
scenica, i soggetti erano tratti o dalla Bibbia o dalle agiografie; i cantanti cantvano da fermi in stile da concerto, dietro il
coro e in mezzo all'orchestra, per il dogma riformistico secondo il quale l'orecchio pensa, l'occhio no. L'oratorio si
diffonde in latino e in volgare, in base al contesto.
Alcuni soggetti furono agiografici (il Sant'Alessio) ma abbiamo anche soggetti mitologici (la catena di adone)
cavallereschi (il palazzo infestato di atlanta), mitologico ( l'orfeo) . Rospigliosi arriva per fino alla commedia, a soggetti
leggeri, uno tratto da una novello del boccaccio.
Perché?
1632, l'opera è privata, (1631 rappresentazione ancora più ristretta). FU un successo clamoroso; scenografia
straordinaria, (attribuita alla scuola Bernini). Subentra un meccanismo con una logica secondo la quale la
spettacolarizzazione è un mezzo per amplificare il sentimento religioso, lo amplifica. Spettacolarizzazione dell'apparato
ideologico edificante. I gesuiti stessi usarono il teatro a scopo didattico.

Il sant'Alessio è una di quelle leggende ritenute dalla chiesa autentiche (leggenda aurea)
Alessio è un ragazzo di nobile famiglia, che abbandona la moglie per ritirarsi in monastero, in questo cammino viene
disturbato dal diavolo che cerca di deturparne l'anima. Tenta più volte alessio, dicendogli che il suo non è un
comportamento da buon cristiano: Alessio tentenna ma poi capisce e il demonio viene respinto e punito. Viene
trasformato in un orso; il diavolo (che è un basso) . Alessio resiste e torna a roma sotto le spoglie di un mendicante, e
viene riconosciuto dai familiari, dalla sposa. Nel momento della morte di Alessio, il cielo si squarcia e alessio trascende.
Il sant'Alessio è un soggetto particolare, è un soggetto MISTO; perché in esso troviamo diversi registri, siamo già nella
varietas barocca, (vi sono i personaggi nobili, i servitori, che rappresentano una grossolanità voluta, lo gnomico, il
naturale e il soprannaturale, personaggi allegorici) varietas in piano drammaturgico, letterario, musicale.
Il soggetto misto viene dalla spagna , usato ascopo teatrale dai gesuiti, serviva a m,ostrare vari esempi per poi invitare a
perseguire la strada della virtù.

Soggetto misto reso grande prima da Moliere poi da Mozart è il Don Giovanni (soggetto del seicento di Tirso de Molina)

L'opera seria itaiana sarà stabilmente in tre atti nel 6/700

.
ASCOLTO Moresca dei demoni
Coro e danza dei diavoli che festeggiano il demonio che andrà sulla terra a prendersi l'anima di Alessio
Atto primo scena quarta; il demonio canta la sua aria ed è contento. Recitativo libero. Alla fine della tirata del demonio i
demoni fanno una Moresca (una danza, molto di moda al tempo, (l'orfeo di monteverdi si chiude con una moresca)
dopo la vittoria dei veneziani a Lepanto (moresca da mori), era in origine una danza figurata)

ASCOLTO ARIA DI ALESSIO, Si l'ore volano

Aria Gnomica(è più una riflessione filosofica esistenziale)
L'aria si alterna col recitativo (canto declamato, libero, sostenuto dal basso continuo) e col momento lirico
Versi finali che si ripetono
Alessio in registro di Soprano, fatto dall'evirato cantore (sopranista). Il nobile aveva una vocalità eccezionale.
L'opera si apre al vocalizzo, si organizza secondo un piano drammaturgico, musicale e vocalistico
Fa il vocalizzo sulla sillaba VO di volo (associazione tra parola e vocalizzo)
Perché Alessio (personaggio serio) canta le arie? Questo appartiene al piano del pluristilismo tipico della politica
culturale del tempo della chiesa . In questo piano educativo si vogliono raggiungere vari strati della popolazione; il
pluristilismo è un elemento pedagogico che vuole raggiungere tutti; quindi ci sta che Alessio, che canta un'aria gnomica,
appunto canti.

Se l'ore volano,
e seco involano
ciò ch'altri ha qui,
chi l'ali a me darà
tanto ch'all'altro polo
io prenda il volo,
e mi riposi là?
[Sinfonia]
Segue s. Alessio (Arietta ad una voce)

SANT'ALESSIO
Nel mondo instabile,
altro durabile
ch'il duol non è.
Chi l'ali a me darà
tanto ch'all'altro polo
io prenda il volo,
e mi riposi là?

Ritornello come sopra

SANT'ALESSIO
Quei rai che splendono
qui l'alme offendono.
Né serban fé;
chi l'ali a me darà,
tanto ch'all'altro polo
io prenda il volo,
e mi riposi là?
Ritornello come sopra
Scena terza

S. Alessio, Marzio, Curzio.

Marzio e Curzio, paggi d'Eufemiano, col vedere S. Alessio, stimato da
loro un forestiero mendico e per carità alloggiato in quel palazzo, non
lasciano di schernirlo ascoltati da S. Alessio con umiltà e sofferenza.

[Arietta a due voci]

CURZIO E MARZIO
Poca voglia di far bene,
viver lieto, andar a spasso,
fresco e grasso mi mantiene.
La fatica m'è nemica.
E mentr'io vivo così,
è per me fest'ogni dì.
Di ri di ri di r i...
Vada il mondo come vuole.
Lascio andar, né mi molesto.
Tutt'il resto son parole.
Pazzo è bene da catene
chi fastidio mai si dà
per saper quel che sarà.
Di ri, di ri, ecc.

QUARTA LEZIONE

L'opera del 600

L'opera viaggia per l'italia e l'europa
I grandi avventimenti sono legati ad una mappatura e ad una logica di tipo socioeconomico. La musica si
lega alla vita delle corti rinascimentali e del 600
I gusti le abitudini i costumi, il patrimonio culturale, segnato e che ha segnato tutte le arti temporali.
L'arte ha bisogno di occasioni, ma una volta che wueste determinao l'opera d'arte, poi riconosciuta, le
occasioni si trasformano in arte
Le tappe sono state Firenze, Mantova, Roma, Venezia
Col desiderio di teatro e la monodia accompagnata e la riscoperta della tragedia greca, l'opera sarebbe
nata anche fuori firenze.
Monteverdi (orfeo 1607) prima grande opera vera, in senso drammaturgico teatrale
L'opera si sposta poi a Roma e a Venezia

Nel resto d'Europa cosa accadeva? Se ne sapeva.

Nel 6/700 si esportò il modello italiano in tutte le corti europee. Il Re Sole si sposerà offrendo ai suoi
invitati un'opera in lingua italiana (ercole amante di francesco cavacca). Pomo d'oro di Marc Antonio
cezzi per il matrimonio dell'imperatore d'austria. Opera celebrativo-encomiastica
Non solo si diffonde in tutta Europa, ma vige una sorta di dogma per cui l'opera lirica è IN ITALIANO. La
lingua d'elezione è l'italiano. Nessuno mette in dubbio che sia italiana l'opera e che l'italiano sia la lingua
del canto. A vienna, nelle corti tedesche, in Inghilterra (Hendel, Propora), In Spagna, Svezia, Norvegia;
fillandia russia.
Colonizzazione dell'europa attraverso il modello operistico italiano.
Tutte le corti tranne la Francia, gli aristocratici francesi vogliono creare un modello tipicamente francese,
in lingua francese, per slegarsi dall'opera italiana. Tragedie lirique
A Roma : Emilio de Cavalieri (1600) L'opera a Roma arriva prima dell'ottobre del 600 (Euridice di Peri,
Palazzo Pitti). Prima dell'Euridice vi era stata la Dafne, a fine 500
Emilio de Cavalieri entrò in polemica col peri e il caccini sul chi avesse creato il recitar cantando.
Cavalieri se ne attribuì il merito, il quale probabilmente coniò il termine tesso 'recitar cantando'
Rappresentazione di anima e di corpo (3 settembre 1600)
Opera rappresentata nell'oratorio di San Filippo a Roma, nello stile recitar cantando fiorentino,
partecipa delle origini dell'opera e dell'oratorio. È un'opera perché è scenica, ma ha una trama e delle
azioni e soggetti e luoghi sacri. Influenza la nascita dell'oratorio in volgare. Cavalieri era un dilettante
poliedrico. È così che l'opera entra a Roma.
Eumelio di Agostino Agazzari
Il recitar cantando si trasforma in recitativo, si ha l'arioso, comincia ad esserci una vocalità più duttile. Il
recitar cantando è un'esistenza brevissima, perché sostanzialmente era un blob indistinto; è uno stile
molto monotonico con vita breve. Aveva avuto una vocazione un po' più lirica e una un po' più
declamata. Del resto la parola stessa è quasi un ossimoro; l'equilibrio è possibile solo a patto che sia
monotonico, per essere poi tutto abbastanza indistinto e uguale. L'equilibrio non dura a lungo e si
creano sue principi opposti. Il fine principale diventa la recitazione intonata. Vi è anche uno spazio per le
arie, sempre più corpose. La vocalità tende ad assumere una
Radicalizzando il recitar abbiamo il recitativo
Radicalizzando il cantar abbiamo l'aria
Tra i due estremi c'è una certa duttilità del recitar;
Lirismo, virtuosismo (freccia) aria
Caduta in disgrazia la famiglia Barberini il teatro ( il loro palazzo privato) chiude.
Scuola romana: aver continuato sulla strada della duttilità vocalistica, incorporando ancora di più la
presenza di arie;
ASCOLTO Demonio tenta di istillare il dubbio ad Alessio
In quel dialogo, in declamato, recitativo (in basso continuo), si sentono in alcuni momenti anche altri
strumenti rispetto al basso continuo. Si trovano i primi sparuti esempi di un recitativo ACCOMPAGNATO.
Dopo il sant'alessio il recitativo si manifesta in due tipologia: quella tradizionale 8recitativo secco o
libero (secco= sonorità secca del clavicembalo; libero perché, poiché si praticava ancora la sprezzatura,
per il cantante era più facile essere libero perché era più facile per il clavicembalo/viola da gamba,
capire dove stava andando il cantante); recitativo accompagnato o obbligato (accompagnato= ci sono
anche altri strumenti) (obbligato perché non è più libero)
Oratorio, 3 cose: luogo annesso alla chiesa, luogo per esercizi spirituali, catechismo,
L'oratorio come luogo e come concezione educativa, nasce con San Filippo Neri (fondatore dell'oratorio
filippino) Complesso di preghiere .
Nel 600 indica anche una forma musicale Sacra. Non si può negare che nasca dalla suggestione del
teatro lirico; il processo di una naturale propensione ad una drammatica monodica era già in atto
(drammatica= testo d'azione; monodica= ogni personaggio è fatto da un cantante). Alla fine del 500 vi
era stata un tipo sperimentale della polifonia, in chiave dialogica; (il madrigale dialogico) che poi
scompare, ma ha rappresentato una spinta verso un'arte vocale che cerca 'arte drammatica.
Mottetto cominciò ad essere messo in forma dialogica concertata (con strumenti); faceva capolino
qualche passaggio monodico; le forme polifoniche vengono asseoggettate a dei testi dialogico
drammatici. Il mottetto è in latino, ma vi è anche una forma profana.
La lauda nel 4/500 a scopo edificante di preghiera, nasce di tipo dialogico in volgare. Quando si afferma
la monodia, prima si fanno i primi esperimenti di monodia in questo sostrato polifonico. La dinamica
accomuna le tre forme. Perché quando il madrigale si arrende alla monodia lacia il posto al dramma in
musica.
Quando il mottetto dialogico si arrende alla monodia accompagnata nasce l'oratorio in latino
Quando la laude si arrende alla monodia compiuta nasce l'oratorio in volgare
L'oratorio ha dei soggetti di tre tipi : morale edificante; agiografico; preso dalle scritture.
È una forma di drammatica; è un teatro virtuale perchè non ha elementi scenico rappresentativi, non ci
sono attori; è in forma sonora ma non visiva. Si dice che è una forma per soli coro e orchestra
(soli=solisti). I soli sono i personaggi, ma da fermi, di fronte a orchestra e coro. Il coro, che nei soggetti
sacri ha sempre molta importanza. C'è il basso continuo. La Chiesa comprende l'importanza del dramma,
di una narrazione, ma ha paura dell'elemento visivo, teme che l'occhio pecchi. Corrisponde anche ad
una forma di politica didattica. Lo spirito di San Filippo neri era quello di educare attraverlo la
rappresentazione. Al di là della politica religiosa, l'artisticità era ritenuta dalla Chiesa; ma sempre arte
rimaneva.
Giacomo Carissimi.
C'è un aspetto che rappresenta una particolarità dell'oratorio: senza costumi, come faccio a capire
quegli elementi che i costumi e la scena esplicano autonomamente? L'assenza dell'apparato
rappresentativo è supplita dalla figura del Narratore, l'Historicus, che non è un personaggio, ma una
'didascalia', e dà tutte le informazioni che servono a capire cosa sta accadendo.
Continuo alternarsi tra la spiegazione e i personaggi che cantano in prima persona.
Il narratore è in recitativo, in terza persona (in genere è un baritono)
L'oratorio può essere in latino o in volgare. Il narratore è Historicus nell'oratorio latino, Narratore/Testo
nell'oratorio in volgare.
In forma oratoriale si svolgono anche le passioni, tipiche del mondo luterano, dedicate al cristo, fatte dai
4 evangelisti, con lo stesso meccanismo (Passioni di Bach); qui il narratore si chiama Evangelista.
L'oratorio si diffonderà anche in altre lingua (Es. hendel crea l'oratorio inglese, es. il messia)
Il narratore può essere sostituito dal coro che o strutturalmente o episodicamente da narratore. È raro
che non ci sia proprio, quando la vicenda è arcinota: Il Messia di Hendel (Vita di Cristo)

(recitativo: solo basso continuo; arie intramezzate da ritornelli)

Dopo l'episodio dell'Ercole di Cavalli, l'opera italiana deve lottare con l'opera francese.

Mazzarino fa venire in francia numerosissimi compositori romani. Proteggeva gli artisti italiani, li invitava
a corte e faceva da raccordo tra italia e francia
Venezia e Monteverdi
17/01/22 17:44

Seconda genesi/nascita dell'opera avviene a Venezia: L'opera impresariale

Il San Cassiano viene innaugurato con L'Andromeda di Stefano Manelli, librettista Ferrari, Jacopo Torelli scenografo e
ingegnere teatrale. Le scene cominciano ad assumere una certa importanza (già col sant'Alessio). L'elemento
spettacolare è un forte alleato. (inventa le quinte e le scene mobili). Si passa dalla festa allo spettacolo, dagli invitati al
pubblico, dall'evento unico e irripetibile all'opera che necessita di repliche.
L'impresario punta sulla spettacolarizzazione visiva e sonora (il primato dell'aria)
Anche i soggetti pian piano cambiano; se il soggetto mitologico era necessario all'inizio, ed era figlio di una
rappresentazione privata, di corte, qui ci troviamo di fronte ad un pubblico mutevole, che detta lo stile in base al gusto;
il mito, arcaico, viene superato dal soggetto storico o pseudostorico (non che non venga più rappresentato, ma in misura
minore)
Il primato dell'aria vuol dire il primato della vocalità. Il primato del bel canto passa attraverso l'affermazione (Iaruschi
per esempio, maschio soprano) dei castrati. Non solo perché piace, ma perché vi è il divieto alle donne di recitare e
cantare. (San Paolo: mulier taciat in ecclesia)
Gli evirati cantori sono degli uomini che, da piccoli, presi dagli orfanotrofi o da ceti molto bassi, subiscono
l'atrofizzazione dei testicoli, che modifica la loro fisionomia. Pare che la pratica venisse dall'Oriente, ma da subito se ne
intuisce la potenzialità musicale. Il primo cambiamento avviene nella crescita a dismisura della gabbia toracica, che si
sviluppa in forma carenata (come gli uccelli, a punta). Questo gli consente di incamerare fiati lunghissimi che creano
stupore. Il dialogo con gli strumenti è a volte anche un fatto di competizione, o lo strumento ha la funzione di enfatizzare
la bravura del cantante. Il secondo cambiamento è l'acquisizione di 2 3 4 ottave in estenzione verso l'acuto; conservando
al tempo stesso la robustezza delle corde maschili. È artificiale, la natura è modificata attraverso l'artificio. Erano
pagatissimi, celebratissimi, erano delle star; l'opera si fa per il cantante; i compositori e gli impresari cercano i migliori
castrati per la loro opera.
Aria di baule: aria che i cantori portano ovunque vadano
Porporino, Senesino, Farinelli ( di Bitonto)
(700) Farinelli è rappresentato come un sovrano, prendeva 100 volte il compositore, era idolatrato dal pubblico.
A Londra, il pubblico arrivava quando Farinelli cantava, all'ennesimo mirabolante acuto, una dama si alza, si sfila un
diamante grosso come una mandorla e lo getta ai piedi di farinelli, in estasi, gridando, one god one farinelli.

L'uso degli evirati cantori nasce già nella metà del 600

Alla fine del 600 a venezia finiscono per essere creati 16 teatri.
Siamo in pieno barocco, barocchismo; in questo clima passa da venezia claudio Monteverdi (là dal 1613) a fare il
maestro di Cappella a San Marco. Monteverdi è attenzionato dagli impresari, ha ormai 70 anni. Per venezia monteverdi

Tancredi e Clorinda
Madrigale di Monteverdi è monodico con qualche sparuto elemento scenico. È formamente un madrigale ma i
personaggi cantano monodicamente. Tancredi, Clorinda e il Narratore. Il testo prevede momenti in cui parlano i
personaggi e momenti in cui parla il poeta, di cui il narratore fa le veci. Impiega i violini, per i quali inventa tremolo e
pizzicato, per creare lo stile concitato (battaglia fisica e allegorica)
Il pizzicato lo introduce anche per un effetto realistico imitativo: il testo dice che i contendentisono esausti e non hanno
la forza di colpire con le loro spade, ma sono ormai tramortiti e inferociti con elmi e scudi. Per dare l'effetto realistico del
cozzare degli elmi e degli scudi, i violini pizzicano le corde

A Venezia compone due opere : Il ritorno di ulisse in patria (Badoaro librettista) (Ultima parte con la scena della gara del
tiro con l'arco). Ci sono tutti gli elementi di teatro composto: personaggio buffo, effetto scenografico, personaggi minori
ecc….
Il capolavoro veneziano è l'incoronazione di Poppea (1643, anno di morte, quindi alcune pagine non sono sue, ma
completate dal cavalli)
Poppea, implica nerone, seneca, ottavia, ottone l'impero romano: non siamo più nel mito, è il primo capolavoro su
libretto di argomento Storico (vi era stato prima l'agrippina)
Il librettista, busenello, apparteneva all'accademia degli incogniti (come il badoaro), li definiremmo oggi una sorta di
anarchici. Non riconoscono alcuna autorità religiosa o politica, vagamente epicurei in morale. In tutto l'impianto del
libretto circola questo atteggiamento contro il potere imperiale, tant'è che il soggetto lo si potrebbe definire addirittura
immorale.
Nerone e poppea si amano che li spingono a ripudiare i legittimi compagni. Non è un comportamento degno di un
sovrano, contro questo libertinismo si scaglia seneca (battaglia allegorica). Seneca viene scacciato e si uccide, perché
sconfortato dall'immoralità e dalla dissoluzione dell'impero. Nerone e Poppea, tolto di mezzo l'ostacolo, vincendo alcuni
attentati dai vecchi partner, possono finalmente convolare felici
L'opera è immorale perché i vincitori sono personaggi assetati di libido amandi e potendi, contro cui cozza anche il
baluardo morale (Seneca, che fa la figura di un retaggio di un pensiero arcaico, cui il potere passa sopra senza remore).
Visione disincantata e amara del Busenello.
Perché Venezia accetta questo soggetto?
La stagione teatrale d'elezione delle rappresentazioni teatrali è il carnevale, accompagnato da quel fascio di disinvoltura
e sensualità che piace riscontrare sulle scene. È una repubblica forte, libera, e rispecchia il bisogno di un teatro evasivo,
festoso, amoroso, anche pensato liberamente (presente anche nell'Agrippina).
Monteverdi accentua questo aspetto (toglie gli elementi politico ideologici) e porta il tema molto rischioso verso una
dimensione più evasiva ma musicalmente alta. Fa trionfare la musica enfatizzando la presenza di una forza superiore,
che domina le azioni degli uomini: l'amore. Qui risiede il fascino della Venezia del tempo.

Monteverdi tocca tre argomenti: ultimo grande madrigalista, protomelodramma (orfeo, 1607), opera impresariale
Scrive anche delle canzoni sacre
Monteverdi lavora tra il 40 e il 43 a Venezia

La presenza del pubblico necessitava delle trame più avvincenti e stringenti

Nell'incoronazione di Poppea vi è ancora il prologo (c'era anche nella Dafne di Peri, nell'Euridice (la tragedia che parla),
nell'Orfeo di Monteverdi (parla la Musica; si afferma la sua centralità), elemento che andrà a scomparire, perché la
prassi imprenditoriale cerca qualcosa di più incalzante e frivolo più che pedante.
Teatro: Santissimi giovanni e Paolo
Rappresentata durante il carnevale
Sul piano drammaturgico, stilistico, letterario, musicale abbiamo la compresenza di vari piani : personaggi allegorici e
personaggi veri e propri (storici), i personaggi soprannaturali e i personaggi minori; con l'andar del tempo anche questo
cadrà.

Fortuna virtù e amore sono importanti perché nel prologo risiede la chave di lettura di tutta l'opera. Le tre si
contendono le sorti dell'uomo: chi governa il mondo è Amore. Grazie a questa forza Monteverdi bilancia la venatura
fortemente ideologica e connotata della vicenda, il cinismo e il primato del potere. Il trionfo dell'amore ci dice che anche
Nerone e Poppea, le cui azioni sono disinvolte spregiudicate, indifferenti alla virtù, sono tuttavia governate dall'Amore.

ASCOLTO Atto I Scena IX, Dialogo tra nerone e seneca

Nerone informa seneca della sua volontà di ripudiare ottavia e di prendere Poppea. Seneca gli oppone le ragioni della
morale e del buon comportamento per un sovrano. Nerone si irrita sempre di più e si sbarazza di Seneca.
Versi liberi e vocalità libera.
All'inizio Nerone è falsamente ossequioso nei confronti di Seneca.
Pur essendo in declamato sillabico, è molto mobile, il recitativo asseconda molta quello che si sta dicendo.
Il recitativo è solitamente sequenziale, ma la parola 'sposar' va ribadita.
La vocalità diventa mielosa quando pronuncia la parola Poppea
L'innamorato è un tenore; il vegliardo morale è un basso.
Tutto in regime di basso continuo.
Piccolo vocalizzo di petto sulla parola 'comanda'. (la legge è per chi ubbidisce non per chi comanda)
Seneca sulle parole 'distrugge' cerca di essere perentorio (sprezzatura)
Su 'potente' vi è un acuto e vocalizzo.
Si passa dal recitativo libero al pezzo chiuso in forma di duetto preceduto dall'intermezzo musicale (antilabe)
Vocalizzo che accompagna il trionfo di nerone.

ASCOLTO Scena tra Seneca e i familiari e amici

Seneca comprende che non può sopportare il disfacimento morale dell'Impero e comunica che è giunta l'ora di praticare
nei fatti ciò che ha predicato con le parole. Chiede di preparargli il bagno. Seneca non si uccide in scena; la morte nelle
trame accadeva sempre fuoriscena, era sconveniente e non in linea con i valori morali dell'epoca. I familiari lo implorano
di non morire ed espongono la loro morale (Pluristilismo dato dal tono dei familiari, che parlano il maniera diretta,
mentre seneca parla per metafore), molto umana, espressa in un linguaggio prosaico.

Improvviso vocalizzo: la sua statura morale è tale che anche il canto deve assecondarla. Il vocalizzo sta sulla parola 'Vola'
(come nel Sant'Alessio)
Convenzioni coniugate con il genio musicale

Le tre voci dei familiari entrano una dopo l'altra in canone; i familiari incalzano, implorano seneca di non morire. A
cappella, senza nemmeno basso continuo, come se volesse dare forza lapidaria, gelida, incandescente a questa scena,
come se non avesse bisogno di alcuna colorazione orchestrale. Cromatismo e dissonanza portano ad un climax
fortissimo. Apice della tensione
L'episodio successivo cambia subito registro, diventa vezzoso; come se fosse un vero e proprio balletto, con lo scopo di
alleggerire la vicenda, che fa il pari con la orale dei familiari (la bellezza della vita va vissuta). Pezzo Chiuso.
Come se fosse un sipario.

ASCOLTO dialogo tra Nerone e Lucano

Or che seneca è Morto, Nerone si rivolge a Lucano.
Comincia la vera e propria aria di nerone
Sulle parole Or che seneca è morto la musica ha un'aria grave; siamo nel cinismo, nell'amoralità più totale. È un'aria
felice con molti vocalizzi.

ASCOLTO Duetto 'pur ti miro pur ti godo'

Dialogo tra nerone e poppea, sono le parole sussurrate tra due innamorati.
iL RITMO cambia sulle parole io son tuo tu sei mia. L'aria è concepita secondo una bipartizione, due sezioni musicali
facilmente distinguibili: la prima parte è caratterizzata da intervalli puù distesi, la seconda è più mossa
È uno schema A,B,A, come un'aria col da capo.
B è ripetuto due volte per bilanciare la presenza di due A.
L'opera in Francia
24/01/22 18:12

Nel 600, l'unica nazione in cui si afferma un'oper ain lingua nazionale è la Francia.
Finchè è reggente il Mazzarino, abbiamo una politica filoitaliana, che circola a Parigi.
Nel 1647 vennero annunciate le nozze di Luigi XIV e vennero commissionate le opere che dovranno rallegrare il matrimonio del re. Viene
commissionata anche un'opera in italiano a Francesco Cavalli (in realtà Caletti Bruni) , allievo di monteverdi, L'ercole amante, opera sulle fatiche di
ercole,dalle quali uscirà vincitore.
Luigi XIV si sposa realmente nel 1660; Mazzarino è vecchio e malato, e in francia monta un clima anti-italiano; l'ercole amante viene boicottato.
Viene rappresentato lo Xerse del Cavalli, ma passa con una certa indifferenza.

L'opera viene messa in scena due anni dopo. Per ossequiare il re e la corte volle che il re stesso sfilasse vestito da sole nel prologo assieme alle
aristocrazie d'Europa. L'opera fu sepolta dall'insuccesso. Cavalli dovette fuggire sotto mentite spoglie, per paura che quell'ostilità verso l'opera si
traducesse in ostilità verso l'uomo. L'unica cosa che piacque furono le danze.
Suite: danze stilizzate, messe in forma d'arte e vengono dal balletto realmente danzato.
In francia c'era il ballet de court (minuetti, balletti, ciaccone ecc)
Per tenerle insieme ci cucivano poi una storia sopra.
Il balletto quindi doveva essere presente anche quando venivano allestite le opere italiane, ma i compositori italiani non li scrivevano, sia perché non
contemplate sia perché tipicamente francesi. I balletti dell'Ercole Amante non sono di cavalli, ma di Jean Baptiste Lulli; il quale sarà il fondatore
dell'opera francese: la tragedie lyrique. Sarà il dominatore della musica francese per tutto il secondo 600.
In realtà Lulli è Italiano, fiorentino, (Gian Battista Lulli).

Lulli si trasferisce in francia da ragazzo. Tragedie lirique è il nome che lully dà al genere francese dell'opera.
Ballet de courts: spettacoli danzati che preludono la nascita dell'opera; attorno al quale tessevano una trama narrativa: espediente per dare corpo ai
balletti. Ma era teatro con musica, balletto con musica.
Perren e Canvert tentarono per primi l'operazione di una creazione francese, intorno alla metà del 600. Il problema è che loro fecero tutto da soli,
senza finanziamento del sovrano; non ne uscirono finanziariamente stabili.

(Anche nella drammatica operistica esiste un versante serio ed uno comico.)

Il problema con gli italiani non è solo politico; ma dietro a questo vi è un modello, un gusto, una sensibilità diversa; si va propinando una querelle tra
il modello francese e quello italiano: la Francia rivendica un modello nel quale, ancora una volta, è la parola, il teatro. Loro lo concepiscono come
teatro di parola; cantata anziché recitata, ma pur sempre parola.
Intorno agli anni 60, nell'opera italiana prendono piede gli evirati cantori, che non entrano nel teatro francese (più razionalistico, dignificato). L'opera
italiana cercava la spettacolarizzazione, il virtuosismo canoro. La vecchia ricetta fiorentina, per il teatro francese, (Corneille e Racine, grandi
tragediografi francesi; Moliere per la commedia), è perfetta: amano i soggetti epico cavallereschi, meno il mito. È un teatro verbocentrico.
Lo si può notare anche dal nome dato all'opera: (non vi è comunque la morte in scena) Tragedie lirique: il lieto fine convenzionale non vi è, è
presente il sacrificio da parte del personaggio sfortunato. La chiamano o tragedie lirique ou tragedie en musique ou Tragedie mise en musique;
Attraverso il regime del sillabismo integrale.
Intorno alla metà del 600 si crea una distinzione netta tra recitativo e aria; l'opera italiana per merito/a causa degli evirati cantori si sposta verso
l'aria (strofica, melodica) comincia ad essere infarcita di abbellimenti, vocalizzi, spesso improvvisati.

Anche in francia vi sono recitativo e aria: le recit et les airs. Sillabismo integrale: che il recitativo sia sillabico è scontato (versi liberi, note ribattute,
con intervalli, con una certa duttilità del canto ma pur sembre sillabico); ma anche l'aria è sillabica (melodica), un orecchio italiano potrebbe persino
provare fatica a distinguere tra recitativo ed aria. Nel problema incappò anche Goldoni; a parigi, passando dal teatro dell'Operà era in esecuzione un
opera di Lully, (o Armide o Alceste, scritte da Lully, con librettista Quinault) e Goldoni decide di parteciparvisi.
Siamo nel primo 700, eppure Lully, dopo 50 anni, era ancora il dominatore dell'opera francese. (teatro francese ancora di corte; nel modello
impresariale italiano i modelli erano sempre nuovi, un'opera ha successo nella stagione teatrale in cui è rappresentata, non dopo, come in francia).
Dopo il primo atto, si lamenta per il fatto di non aver ascoltato ancora un'aria; il vicino gli fa notare che di arie ve ne erano state 6. Mentre in Italia la
differenza tra arie e recitative era radicalizzatissima, in Francia no.

Per prassi, il recitativo era solo col basso continuo, mentre l'aria usava la strumentazione; nelle scene più importanti, però , Lully usava il Recit
Obligés ( con orchestra) (come nel Sant'Alessio). Nelle arie, nel modello del primo 700, vi sono ripetizioni di frasi/ parole, diverso dal Da Capo; nella
stessa strofa, i versi, le parole, possono essere ripetute. I francesi non ne fanno un abuso. IL limen tra recit et air è sottile.

Armide (ultima opera di Lully e Quinault)

Tema ripreso dalla Gerusalemme liberata del tasso. Confronto tra mondo mussulmano e arabo. Tragedie mise en musique.
Vi è ancora il Prologo (funzione prima encomiastica poi di chiave di lettura in italia, dove però pian piano decade), con funzione di preambolo
allegroico che prepara lo spettatore. Il prologo è fatto da due personaggi: la gloire et la sagesse.

L'altra novità sono i 5 atti, tradizione che si manterrà anche nel primo ottocento, che andrà a diminuire solo nella seconda metà dell'ottocento.
I personaggi sono Armide, Renauld, personaggio allegorico: la Heine; categorie di corpi: cavalieri cristiani (compito di permettere les entrees o i
divertissement: le entrate del balletto) (il teatro francese è più razionalistico, di coerenza drammaturgica; ma allo stesso tempo è importante il
piacere, che per loro si concreta nel balletto) ( nell'opera italiana il balletto era incursione (la moresca dei diavoli nel sant'alessio o quello dei familiari
nella Poppea) (il balletto nell'opera francese vi è in ogni atto) .

Renauld, nemico di Armide, maga che teneva incarcerati cavalieri cristiani, liberati da renauld. Armide cerca di ucciderlo, ma non riesce, perché lo
ama; allora per vendicarsi lo ingabbia in una storia d'amore contorta. Renauld si lascia andare per un momento, per poi rinsavire; armide scaglia odio
nei suoi confronti; Renauld contrappone il destino della sua parte all'amore. Fine infelice, ma non morte. Alla fine vi è un elemento fantastico (carro
volante)

ASCOLTO OUVERTURE ARMIDE Academie royale de musique, di

Brano non vocale; l'opera si apre con una ouverture. (In Italia, sinfonia avanti l'opera). (Nell'Orfeo di Monteverdi vi era la toccata, con funzione cui lully è il direttore. Riforma
encomiastica) (Nel costume dell'opera la sinfonia d'apertura era un po' come il nostro campanello a teatro; era ascoltata distrattamente) anche la bande du roi,
In francia, l'ouverture ha il compito di accompagnare l'entrata del sovrano sul palco. Si affemano in francia e in italia due modelli diversi: quello rendendola più snella
italiano si codifica nel primo settecento, tripartita (Veloce, lento, Veloce, ABC) ; L'ouverture francese è bipartita (la prima parte è lenta la seconda più
veloce, AB); in Lully troviamo anche il ritorno ad un tempo lento ABC.

La sezione lenta è sempre in tempo binario; nel brano si percepiscono note puntate __ _. Ciò non è scritto, nella partitura Lully scrive crome uguali,
ma nella prassi del tempo, mettere il punto solennizzava la marcia, enfatizzava l'idea dell'incedere, lo rendeva più pomposa. Prassi esecutiva
(disciplina che codifica la pratiche non scritte) Pratica delle note ineguali; legata al comportamento, al desiderio di enfatizzare l'entrata del re.

Lento e veloce ripetuti due volte; questa ouverture è tripartita.

ASCOLTO Ouverture del Perse

Pratica delle note ineguali nella parte lenta; Ouverture bipartita.

ASCOLTO Armide, II , 5
Recit obligés, capacità di adeguare la musica al momento drammatico
In questo brano i registri psicologici sono tre:
Il primo dell'odio (furore), il secondo dell'inquietudine, il terzo del riconoscimento dell'amore di armida per renaud.
Alla fine invoca le forze soprannaturali, i demoni, chiedendo loro di trasformarsi in amabili zefirie li porti all'estremità dell'universo
Questa sezione è un monologo di introspezione, amata dai francesi. Il teatro francese è un teatro di dubbio, di indagine, attraverso la quale
conoscere la verità
In Italia non era comune, non era così significativo.

La melodia si distende diventa ariosa quando si confessa, quando si apre, parla dei suoi sentimenti.
Transizione strumentale, seguita dall'invocazione ai demoni.
Volo degli zefiri (lafalafaresi, solmisolmidola ecc) alla fine

L'unico elemento per capire che è presente un'aria è l'invocazione. Nell'ultima parte, la cantante ripete versi e parole.
L'ultima parte ' un'aria le prime tre sono recit obligés. Nell'equilibrio tra recitativo ed aria è il recitativo a svolgere la funzione più importante, non ha
solo il compito di introdurre l'aria
Qui l'aria è melodica, non è virtuosistica, non è vocalizzata. L'opera francese riesce ad avere continuità drammatica (cosa che manca all'opera
italiana, molto più frammentata e mosaicata); l'aria arriva nel momento drammatico, per continuità col recitativo.

Lully compone un altro genere teatrale, la commedie de ballet, dove la centralità è la commedia recitata. Non c'è il librettista.
Lully scrive solo i balletti; all'epoca piace, se ne occupa Moliere. Danza non teatro cantato.
Moliere e lully non collaborarono molto, perché erano poco disposti a cedersi il passo, e l'intesa non nacque.
Ma da loro fiorì il capolavoro del Burgeois Gentilhomme; commedia dove a Moliere riesce il risultato di deridere, di ridicolizzare l'aristocrazia (ormai decrepita e vacua) e la borghesia (che
da una parte desidera conquistare sempre più potere, ma non ha una sua identità e scimmiotta l'aristocrazia)
Monsier Jourdin, borghese arricchito, un po' goffo, desidera avere la cultura, gli hobby, l'abbigliamento, le frequentazioni, gli amori degli aristocratici. In questo suo desiderio di
aristocratizzarsi viene deriso e raggirato da una serie di figure parassite che lucrano dalla sua stupidaggine. (maestri di scherma, musica, sarti, filosofo) Tra cui un sensale che gli promette di
farlo incontrare con una dama
Lully scrive i balletti; vuole imparare a danzazre ? Ballo. Entrata dei turchi: balletto.
Non viè librettista, perché non c'è vocalità. È una commedia con inserzioni musicali.
Fine 600 inizio 7000, ma poi decadrà.

Jean Phillippe Rameau (5 tragedie lirique)

Dichiara più volte di aver voluto seguire il modello Lulliano, l'autorità massima. riprendea tragedie di Lully e Quinolt
Rameau viene visto dai retrattori come uno che abbandonava i canoni lulliani, per le persone a lui favorevoli come un innovatore

Querelle tra italianisti e difensori dello stile francese; tra le accuse più gravi nei confronti di Rameau era quella di essersi macchiato di italianismo, di un tipo di
musica che guarda a quella ricetta italiana (maggiore gusto per le arie e la spettacolarizzazione della vocalità)

La questione, in realtà, è un po' più complessa (spesso a fare queste querelle erano intellettuali, polemisti aristocratici, più che musicisti; il loro giudizio era
quindi più superficiale): è naturale che la melodia di un uomo settecentesco è diverso da una di uno del 700; è una forza troppo piena di vita la vocalità perché la
si possa costringere nel sillabbismo (è fisiologico che la vocalità si prenda i suoi spazi) . (peri e caccini stanno all'opera italiana come lully e rameau stanno
all'opera francese). In realtà la ragione del risuonare così nuovo della musica di Rameau alle orecchie francesi va oltre la qualità delle sue opere, e incide sulla
pratica alla quale dà un importante sostrato teorico: Rameau è il padre dell'armonia moderna. I fondamenti alla base dei conservatori sono codificati da Rameau.
Teorizza Triadi e rivolti in una casistica, (le concatenazioni di accordi erano basate sul gusto del tempo)
Rameau dà all'armonia una sintassi, il cui principio fondante è il centre armonique: la tonica. È l'ultimo grande tassello dell'armonia tonale che inizia a farsi strada
nel seicento. (basso continuo: dimostrazione pratica) (Era stato Zarlino a darci sul piano fisico e acustico, attraverso gli armonici, l'idea che l'accordo fosse
connaturato al sono stesso) L'armonia è connaturata alla musica stessa (zarlino non è un teorico dell'armonia, vi ci arriva come contrappuntista) (Corale luterano
procede per concatenzaione di accordi, omoritmie di tre suoni; allo stesso modo la frottola, che sfocia nella tabulata per liuto)
A questo cambiamento mancava ancora una sintassi. Le fondamenta di concatenazione dei gradi data una tonica, che funge da grande magnete che attrae a sé
gli altri gradi secondo relazioni tra gli stessi. È evidente che una musica così concepita è una musica molto più ricca dal punto di vista armonico; è una musica più
ispessita, densa dal punto di vista armonico. Rameau viene accusato di eccessiva musica, rispetto allo stile classicheggiante e scarno di Lully. Se accade questo è
perché, avendo a disposizione molti accordi, questi vengono distribuiti nell'orchestra. Non venne capita subito dai suoi contemporanei questa novità. È talmente
vero che l'armonia comincia a diventare la base della musica (rameau capovolge la prospettiva: il primato della musica, che prima era la melodica, sotto la quale
si mettevano gli accordi, passa all'armonia, che è proiezione della melodia) Dal 700 si ha il tematismo armonico: gli accordi messi in orizzontale a formare il tema.
Rameau non venne compreso subito; crea un nuovo campo normativo, ragione per cui l'atteggiamento degli illuministi cambiò nei confronti di Rameau: in una
prima fase vi fu entusiasmo nei confronti del compositore (gli illuministi cercavano naturalezza, spontaneità; la musica di Lully era troppo ingessata), al quale
cominciarono a chiedere sempre di più una musica dedicata alla ricezione sensoriale, al piacere (gli illuministi spostano l'attenzione verso la ricezione,
atteggiamento interessante ma pericoloso: in nome di questa naturalezza rischiano di non capire alcune cose in cui il ragionamento è di tipo artistico, relazione
tra piano artistico ed espressivo) (Rameau, insieme a Bach, tiene insieme l'elemento armonia e gli affetti) (gli illuministi avrebbero spinto verso un'immediatezza,
i passaggi di Rameau sono sempre più legati al passaggio tecnico armonico, imperdonabile per gli illuministi)
Rameau: non c'è alcun stato d'animo inesprimibile dalla musica, ma attraverso le tecniche della musica, dell'armonia. L'artisticità è l'essere artefici di un
meccanismo, tale anche nelle sue regole. Biogna sempre ragionare con le regole prime, con le fondamenta. Rameau e Bach tengono insieme razionalità ed
espressione. L'artisticità sta anche nelle regole, che possono essere garbatamente contravvenute, ma bisogna averle per contravvederle.
Gli illuministi (mallarmait) iniziarono a lasciarlo, ad abbandonarlo, a prenderlo in giro.
Querelle : ramisti puri e illuministi
Anche Bach non venne capito dagli illuministi, per i quali la sua musica era troppo razionale e ben costruita rispetto all'immediatezza percettiva da loro ricercata.
Amavano di più l'opera italiana, più espressiva.

Trattato che scrive Rameau di armonia è : IL Trattato dell'armonia ricondotta ai suoi principi naturali. Tra leggi dell'armonia e natura non vi è contrasto.
(Tubini afferma che in fondo Rameau e gli illuministi litigano sul concetto di natura; per Rameau la natura è anche i suoi fondamenti scientifici; Gli illuministi
invece spingevano verso una maggiore libertà e naturalezza delle leggi naturali) (Ragione e sentimento non sono opposti per Rameau)
(Ramoneurs (spazzacamini) seguaci di Rameau)

Rameau scrive solo cinque tragedie lirique e degli opera comique.

Tra le opere abbiamo : Hippolite et Arcie, Zoroastre, Dardanus, Castor et Polloux
Novità: Orchestrazione, novità del linguaggio armonico, ampiezza delle linee melodiche, aggiunta di qualche abbellimento,

Zoroastre e Flauto magico: riti di iniziazione, lotta tra bene e male; dietro a entrambe vi è la simbologia massonica, del librettista nel primo caso, del librettista e
di Mozart nel secondo.

Castor et Polloux
Tragedie en musique, prologo e cinque atti (una delle ultime volte in cui il prologa verrà usato da Rameau), prima metà del 700
Personaggi: vi sono divinità e personificazioni (un pianeta) (l'amore) (compaiono nel prologo)
Vocalità: l'esecutore di Castore è un tenore haute contre, una sorta di tenore contralto: la via francese ad una vocalità maschile un po' più acuta (che non è
l'evirato cantore) (In Italia vi è il tenore contraltino: uomini con vocalità più acuta, grazie a tecniche come il falsetto , risonanze di testa ecc)

Prologo: morale dell'opera

Storia infelice di due fratelli, Castore e Polluce; (versione maschile dell'Euridice) Scambio di fraelli che entrano ed escono dall'Ade ecc… .
Tutti e due vengoniìo assunti tra gli eletti nell'olimpo.
piano iniziato, simbolico, mitologico, astrale è amatissimo dai francesi. Il nuovo stava nella musica

Zoroastre
Niente prologo, ultima opera di Rameau, !756
Carico di orientamento massonico, di lotta tra bene e male

Non mancano les entrées, le grandi scene di balletto.

Balletti:
Zoroastre: musica estremamente Galante (aggettivo usato per la gavotte, burreau, minuetti ecc)(avevano tono lezioso, di buone maniere)
Le chiamano Galanterie, danze galanti. (Gavotte: tempo binario, andante) Le Galanterie, che non compaiono mai tutte insieme, sono danze tripartite; tutte le
altre sono bipartite. Le galanterie sono simili alle arie col da capo, quando sono per strumento solistico, non per orchestra. Si parla di minuetto 1o, minuetto
secondo e minuetto primo (con abbellimenti) ecc. . (Divertissement)

Altro genere che Rameau coltiva è l'Opera ballet: l'ennesimo genere teatrale imperneato di balletto (ballet de court(nucleo originario da cui parte tutto); La francia, rispetto all'Italia, poteva rivendicare una maggiore coerenza con la trama, maggioe
commedie ballet (le burgeois gentilhomme; molier+ lully, balletto come inserzioni) Nella comedie c'è la recitazione, qui il canto. Entrambe hanno il balletto. I introspezione psicologia. Le critiche all'oper aitaliana viene principalmente dai letterati, bisognosi di un
balletti vi compaiono ampiamente. Campra è uno dei primi a comporre in questo stile con 'L'europe galante', la cui trama è un raffronto tra le artes amatorie dei maggior razionalismo.
vari popoli europei, era un confronto tra carattri amorosi. Attivo nell'opera ballet e nell'opera comique fu Egidio Romaldo Duni, materano. Anche Rameau scrive A lavorare su un'idea di restyling, di riforma dai librettisti
opera ballet: Les indes galantes: dimenzione amorosa in una dimensione esotica. (Amore per l'esotico) (cultura alta che stilizza qualcosa che nemmeno conosce) Ttenzione particolare che viene in particolare dai librettisti, riforma sul oiano narraturgico, che
comporta conseguenze sul piano usicale.
(Ratto dal serraglio: singspield di mozart: rapimento dal serraglio, harem del pascià) Due librettisti, apostolo zeno e metastasio (Pietro Trapassi); rappresentanti dell'arcadia
(Rossini: il turco in italia)

Les indes galantes

Danze francesi che cercano di creare un piacevole sguardo verso queste culture, ma alla loro maniera

Prologo e quattro entrées.

ASCOLTO Il balletto dei selvaggi e il duetto

Musica leggera, galante e piacevole.

Rondeau (ritornello + episodi, ricavati dal ritornello).
Alla fine della danza entrano coro e protagonisti, che continuano sulla danza; non sono dei ballerini, ma fanno piccole movenze.
L'opera ebbe un grande successo.

Punto di Svolta: opera Napoleta a

Opera Napoletana (panitaliana)
07/02/22 18:22

Rispetto a questa irrazionalità, variatio, pluralità stilistica, pomposità, ù

I letterati erano insofferenti di libretti che sembravano sommersi dal primato vocalistico, c'è bisogno di una razionalizzazione del modello.
Il prodotto finale di questi emendamenti sarà un processo di standardizzazione
Il clima cambia e la svolta e riorganizzazione di un modello operistico del 700m chiamato Panitaliano, avviene a Napoli
Scuola napoletana, intesa come modello
A Napoli ci sono i conservatori, che fioriscono a Napoli già alla fine del 400; nel 600 sono attivi a Napoli 4 Conservatori (sono opere pie,
orfanotrofi, degli istituti caritatevoli, che si mantenevano tramite donazioni o il lavoro dei ragazzi; i ragazzi, provenienti dal sud principalmente
ma anche da tutta italia, dal ceto borghese/popolo (retaggio aristotelico). Da questi conservatorio escono Leonardo Leo, vinci, feo, porpora,
pergolesi, iannetta, cimarosa, paisiello, piccinni; nomi importantissimi in tutta Europa) Napoli: capitale culturale dell'italia meridionale . (i
conservatori erano attivi anche a Venezia, dove veniva però chiamato Ospedale della pietà, affiancato alla chiesa della Pietà; ospedale nel
senso etimologico del termine , che viene da ospitare, ospitalità, dare ricovero; i fanciulli qui trovavano una professione, un ritrovo, un riscatto
alla propria vita; l'Ospedale era femminile; qui vi lavora Vivaldi)

La francia, rispetto all'Italia, poteva rivendicare una maggiore coerenza con la trama, maggioe introspezione psicologia. Le critiche all'oper a
italiana viene principalmente dai letterati, bisognosi di un maggior razionalismo.
A lavorare su un'idea di restyling, di riforma dai librettisti
Attenzione particolare che viene in particolare dai librettisti, riforma sul piano narratorio, che comporta conseguenze sul piano musicale.
Due librettisti, Apostolo Zeno e Metastasio (Pietro Trapassi); rappresentanti dell'arcadia. Ebbero idee leggermente diverse. Zeno è un po' più
conservatore, cerca di conservare un modello originale dell'opera: Metastasio è più attento alla contemporaneità.
Il vero problema è lo spazio, la natura delle arie: belle ma invadenti, che rischiano di togliere continuità d'azione alla vicenda.
Zeno accoglie questa preoccupazione e concepisce un tipo di teatro vicino al modello francese in cui il regime dominante è quello del
recitativo, con l'aria solo a conclusione di un episodio drammatico, come grande momento conclusivi.
Metastasio comprende che le arie hanno il successo, la fortuna; capisce che non ne può frenare la presenza e il gradimento.Propone allora
l'alternanza strutturale e rapida tra recitativo ed aria. Il recitativo ha il compito di far procedere l'azione e accumulare tensione che poi l'aria
scarica. Il recitativo è la parte dinamica del libretto,, declamato, descrittivo, sequanziale, basso continuo
l'aria è la parte statica, in cui si esmprime il sentimento, lirico, strofica, melodico-virtuosistica, con orchestra e ritornelli strumentali,
ripetizione strutturale, parole rimbalzo (che vengono ripetute più volte)

(è il musicista che crea l'aria col da capo, non il librettista, che scrive solo sezione a e b)

Secondo Metastasio questi opposti potevano funzionare, perché il meccanismo sarebbe stato come quello del cuore di sistole e diastole.
Non sarà così, perché nell'aria confluiva tutta l'attenzione del pubblico, e il recitativo iniziava ad essere smpre più uguale a se stesso e
ripetitivo. Il modello Metastasiano non frena il primato delle arie, consente agli operisti italiani di dare pagine di musica meravigliose, ma
rimane il problema della continuità drammatica; di un opera che sembra darci grandi perle tenute insieme da un raccordo. Opera a mosaico,
a tessere (arie).

Cardine fondamentale: epurazione degli elementi comici e grotteschi; rimaniamo nel soggetto serio, di ambientazione storica o
pseudostorica, spesso lontana cronologicamente e geograficamente.

(Riforma di Glouck)

Napoli diventa la capitale europea dell'opera .

Metastasio nel primo settecento è attivo a napoli. Metastasio ci dà solo 11 libreti, musicati però decine di volte. Lo stesso Artaserse, (celemenza
di tito, attilio regolo ecc)(ormai siamo nel soggetto storico e scompaiono tutti gli elementi soprannaturali e allegorico) fu musicato 107 volta. Un
unico compositore, Hasse, la musicò 3 volte.
1) L'asciugamento del piano drammatico grazie all'eliminazione di personaggi superflui: i personaggi sono 6 o 7, non di più. 7 se c'è il
protagonista assoluto, di solito interpretato dal cantato (più alto il personaggio più alta la vocalità)+ una sequenza di personaggi a coppie,
che hanno lo stesso spazio ( n di arie) : i protagonisti, i coprotagonisti e i personaggi minori. La vicenda così non aveva scene accessorie, di
alleggerimento: coerenza del piano drammaturgico
2) Impianto morale: il soggetto metastasiano è un soggetto alto; esiste sì l'eroe e il lieto fine, ma non sono tali perché soggiogano popoli o
perché la sua soggettività lo porta a affermarsi; l'eroe è tale perché è magnanimo, è clemente, mette in primo piano l'amor di Patria a sé
stesso (Pius Enea) (al contrario dell'incoronazione di Poppea)
(Francesco de Sanctis: la drammaturgia metastasiana ha qualcosa di formale, di ingessato, di non autentico, di moralistico: più che vivere
l'emozione il personaggio descrive l'emozione, è come se vivesse in questa cappa morale che porta sempre a questa drammaturgia
didattica. Anche questo contribuisce all'idea di una drammaturgia non intensa, autocensoria, non autentica. Spostando la ricezione dal
piano drammaturgico a quello musicale (favorisce involontariamente l'aria)
3) Principio della musicalità dei versi: lo stile di metastasio è uno stile alto, pieno di figure retoriche, preziosismi, ma non è un linguaggio
frondoso, ridondante. È un linguaggio essenziale ma molto musicale, ritmico, scorrevole. Per questo metastasio diventa un modello
assoluto.

Metastasio dà il modello operistico europeo italiano del 700. Hendel, operista a londra, rappresentava opere italiane di filone metastasiano.
L'unica nazione nella quale la questione era conflittuale era la Francia. La standardizzazione invece del modello musicale avviene per opera di un
altro compositore: Alessandro Scarlatti, che lavora a Napoli.

A Scarlatti venne attribuita l'invenzione di tutto. Scarlatti in realtà fu uno che codificàò una serie di elementi che già esistevano, creando un
modello. IL modello consta di alcuni principali punti:
1) L'opera si apre con una sinfonia d'apertura (Veloce lento veloce); spesso un brano convenzionale. Scarlatti spesso è attento in un
rappporto analogico di quello che avviene in scena e i materiali che sono usati
2) L'opera italiana è in tre atti. Nel settecento, grazie all'impianto librettistico zenano metastasiano
3) Si alternano recitativi e arie. Il recitativo in Scarlatti è secco o obbligato(/accompagnato) (c'è anche una strumentazione, quanto il recitativo
diventa più intenso emotivamente)
4) L'aria in scarlatti è definitivamente SEMPRE col da capo ABA (la drammaturgia cucita sulla musica, in base anche al desiderio del pubblico)
5) Ci sono i cori non i balletti
6) Non ci sono scene di insieme nell'opera seria (momenti in cui si canta in più di due persone) (tranne in qualche eccezione); i compositori
sono educati, razionali, i personaggi dialogano a due. Raramemente brani a più di due personaggi.
Tuttavia, Scarlatti fu un vero drammaturgo, uscito da una scuola non ancora imbrogliata in una struttura formale imbrigliata, ma piuttosto duttile.
Gli abbellimenti del da capo sono di proprietà assoluta del cantante (sprezzatura). Scarlatti dà un'aria più sintestica, non ampia, che contiene le
possibilità espansive della vocalità.

GRISELDA
Ritenuta un capolavoro di Scarlatti
Dramma per musica, libretto di Apostolo Zeno, Teatro Capranica, Carnevale del 1721
(data anche a palazzo Ruspoli)
7 personaggi + il mimo. I personaggi principali sono Griselda e Gualterio.
Trama: storia di re Gualterio di Sicilis. Griselda, sposa di Gualterio è di umili origini, è una pastorella, che Gualtiero sposa, contrariamente al
parere della corte. Gualiero finge di ripudiarla, la scaccia, le impone di tornare ai suoi luoghi, la riporta a palazzo come serva, le chiede di
preparare il suo nuovo matrimonio con Costanza (in realtà la Figlia di gualtiero e griselda) che sta al gioco. Griselda non conosce Costanza, pensa
sia morta.DI griselda è innamorato ottone., braccio destro di Gualtiero, speranzoso che possa accorgersi di lui. In una drammatica scena finale,
Gualtiero vuole mostrarsi magnanimo e 'concede' a Griselda di sposare Ottone. Griselda rifiuta con grande dignità, e Gualtiero le dice o sposi
Ottone o la morte. Gualtiero rivela il piano, e mostra alla corte la fortità morale di Griselda.
Presenza dell'elemento popolare, non come contorno, ma come personaggio protagonista; e la morale per la quale non si è nobili per sangue ma
per virtù
È presente il concertato (accettato solo nell'ottocento)

ASCOLTO
Sinfonia d'apertura, tripartita
Trombe in tono di Fanfara
Scarlatti spesso è attento all'associazione tra il procedere della sinfonia e dell'ambientazione. Fanfara-Palazzo
La tripartizione rispecchia la vicenda drammaturgica (inizio, climax, soluzione)
Sezione lenta_ pathos
Allegro

ASCOLTO
Mi rivedi o selva ombrosa
Ma non più regina e sposa
Mi rivedi sventurata
Mi rivedi disprezzata pastorella

4 versi brevi, sezione centrale e poi di nuovo A

Accompagnamento di due flauti dolci, accentuando l'ambientazione bucolica

Introduzione strumentale, A (diviso in a piccolo e a primo piccolo, con stesso tempo e musica abbastanza affine)(parole rimbalzo, parole che si
ripetono all'interno della stessa stroa, per ragioni melodico musicali) , B ( cantato solo una volta); A

Aria col da capo; A e B non molto corpose; A (a,a1), B, A (a,a1+abbellimenti)

Molto intensa la rassegnazione di Griselda

ASCOLTO: Chi regina mi disprezza, pastorella m'amerà

Aria di Ottone (spasimante di Griselda che accoglie con gioia il ripudio di Griselda da gualtiero, perché così è possibile che si accorga di lui)

Ottone canta gioioso, contento: ora che è pastorella, che è stata ripudiata, mi noterà

Aria col Da capo; Forza apodittica dei versi di Zeno, che non indulgia in mille parafrasi. Presenza dell'aria non tale da essere ingombrante.
Il piglio ritmico è più animato di mi rivedi o selva ombrosa
È un'aria più vicina al virtuosismo
Vocalità pronunciata enfatizzata nel da capo
Voce femminile nel ruolo di Ottone (evirato cantore)

Aria asciutta, breve, composta di soli due versi nella sezione A (2 versi *2)
B 4 versi, non ripetuti
Uso dei vocalizzi delle parole rimbalzo in A, intermezzo strumentale, B ; A

Aria breve, equilibrata al suo interno

Scarlatti, bilancia A e B

(Col tempo la sezione B sarà sempre più compressa tra a e a)

ASCOLTO
Aria Cantata dalla Freni

ASCOLTO
Zeno è più incline ad un'idea nella quale il recitativo sia il perno del libretto e della visione drammaturgica e l'aria intervenga a sottolineare, a
rendere più forte il momento espressivo, fermando l'azione (Come Lully)

Scena finale: Gualtiero vuole rivelare alla corte la grandezza di griselda, rivelando quindi il piano.

Gualtiero finge di essere clemente, e le dice che la darà in sposa ad Ottone per rifarsi una vita; ma Griselda rifiuta sdegnosamente. Gualtiero
allora le dice che rifiutando sarà giustiziata. Griselda (in un recitativo obbligato) afferma di preferire la morte. Gualtiero, di dfronte a questo,
rivela il piano alla corte

Improvvisazione del clavicembalo che apre il recitativo

Gualtiro è una voce femminile
Viltà non in sensodi vigliaccheria ma di umili origini, (che estinse le chiare fiamme)
'Non chiedere a lei quello che tu hai chiesto a me'

Misoginia non del tutto estranea nelle opere comiche (Corrado. Bada che non ti inganni, è pur sempre una donna)

Oltre al basso continuo entra un discreto ensamble di archi: il momento è alto, Griselda, sinceramente, gli dice che preferisce morire più che
essere sposa di altri

Il revisore ha voluto che su queste parole il basso continuo fosse fatto dall'organo e non dal cembalo
Gualtiero non sapeva se sarebbe andata a buon fine o meno

Griselda è nobile per bontà d'animo

È una della pochissime volte in cui l'elemento basso, umano, realistico è rappresentato
Forte umanizzazione

Recitativo accompagnato con archi

Vocalità violenta di Griselda, non ha più niente da perdere, parla con tutto il suo tormento e orgoglio

Ottone, tra sé e sé pensa alla sua sorte, per il semplice fatto di aver ambito a Griselda

Interviene il coro
Ritmo drammatico, riprendendo l'opera fiorentina e dal modello francese
Posizione quindi conservatrice: guarda al modello aulico, imperiale, di lully e alle origini dell'opera per riportarla ad un'impostazione drammatica
basata sulla parola

Il da capo, impone il ritorno il ritorno di qualcosa di musicale, non di drammatico, testuale. L'elemento finirebbe con B: primato chiaramente
vocalistico. Scarlatti legittima l'aria col da capo (già esistente) e ci dà modelli di aria meno invadente

ESEMPIO NON NAPOLETANO tratto dalla Griselda di Vivaldi, a Venezia

Vivaldi è quel compositore che ha scritto più di 400 concerti, per solista e orchestra, scritti per l'ospedale della pietà

Il compenso non era alto, Vivaldi (prete (detto prete rosso, per i capelli)) ebbe una vita agiata grazie al fatto di essere molto apprezzato
(benedetto Marcello, scrivevano musica per diletto, allontanandosi dai virtuosismi, si scagliò contro vovaldi in un pamphlet chiamato 'il teatro alla
mmoda', dove non cita mai Vivaldi, sotto forma di consigli, consigli assurdi, che servivano per denunciare le distorsioni e gli abusi da non fare, ma
che si facevano) (teatro alla moda fatto sotto forma di consigli, per smascherare le cose assurde; fatti anche alle cantarine, alle quali marcello
consiglia di avere buone relazioni con gli impresari; o al cantante ecc) (in questo teatro alla moda non fa mai il nome di vivaldi, ma fece mettere
sul frontespizio una gondola piena di Impresari il cui conduttore è un prete rossiccio) (le opere di vivaldi erano popolarissime)

Vivaldi scrive una griselda

ASCOLTO
Aria ipervirtuosistica, con da capo (B completamente schiacciato) , da subito si presta alle mirabilie che si ascoltano nel da capo
È un'aria di paragone/similitudine. È un'aria il cui testo mette in paragone lo stato d'animo del personaggio, spesso affranto o combattuto, ed un
evento atmosferico, (tempesta, mare increspato, turbinar di venti). Le frastagliature del mare, madrigalisticamente, analogicamente vengono resi
dalle frastagliature, dal turbinio di note eseguite dal cantante.

Titolo dell'aria : agitata da due venti

Ottave come i venti, che sbattono la nave da una parte all'altra
Da capo non scritto

La vita non è fatta solo di momenti gravi, impegnativi; ma anche di momenti di divertimento,
trasgressione, debolezze

Esiste per questo la tragedia e la commedia

Anche il teatro d'opera approda al versante comico, leggero buffo.
Era una caratteristica già da molto esistente nell'aria e nella polifonia del 500 (madrigali dialogici,
frottole ecc). Nel teatro, nel barocco si erano inseriti personaggi comico/volgari, alternativo a quello
nobile, serio; vi era anche il grottesco, il surreale.
Bisogno di comicità c'era, ammantato da grande pedagogia morale (Sant'alessio).
Nella scuola romana, vi era stato il Rospigliosi che aveva dato due operine tratte dal decamerone di
boccaccio, dando due commedie realistiche.
Alessandro Stradella (il trespolo tutore balordo), clichè dell'opera buffa

VI era questo desiderio di leggerezza,

Era successo che Zeno e Metastasio avevano epurato la librettistica da queste commistioni; questa cosa
però favorisce la nascita del teatro comico.
Il teatro comico assume quindi uno stile a sé,
Napoli ha già spettacoli minori basati su canovacci, spesso recitato con aggiunte di aria, musica
(Commedeia per moseca), che andrà per conto suo e diventerà la vera e propria opera buffa
Come il Singespield in germania (poi elvato da Mozart)

Parallelamente a questo filone se ne sviluppa un altro importantissimo, autonomo, che spinge molto
verso il teatro comico. Lo spettacolo in questione è l'intermezzo (/ diverso dagli intermedi fiorentini,
dove venivano inseriti episodi cantati). Gli intermezzi sono due piccoli atti di meno di 20 minuti, collegati
come trama tra di loro, che svolgono una vicenda comica, leggera. Non venivano inseriti nell'opera seria,
ma tra i tre atti. Intervalli coperti quindi da 'scketch', su una parte ridotta del palcoscenico, con una
piccola parte dell'orchestra, due personaggi, che davano vita ad un'operetta comica cantata, divisa in
due intermezzi. Non hanno alcun rapporto con la trama dell'opera seria. I primi intermezzi passarono
quasi inosservati. Nel 1733, a Napoli, il pubblico va a sentire il prigioniero superbo, opera seria in tre atti
di Gennaro Federico, musicato da Giovan Battista Pergolesi. Durante gli intervalli, sempre di Pergolesi,
vengono eseguiti gli intermezzi della serva padrona.
La commedia
28/02/22 16:36

La serva padrona, 1733; il pubblico va a vedere unnopera di Gennaro federico, il prigioniero superbo.

Opera folgorante per la sua naturalezza, verosimiglianza della vicenda narrata, funzionalità della vocalità
all'azione scienica.
Sourianne: nell'opera buffa la vocalità contiene in se la narrazione e lo stile

Il da capo, il vocalismo finiscono per essere molto astrattivi e drammatici

Qui la musica non è obbligata, né formale

Il ritmo, la melodia, la scansione sillabca, il timbro, tutto è fortemente plastico e attoriale.

Nel 1752, quando l'opera riuscì ad approdare a teatro, appassionò gli illuministi. Che rivendicavano quei tratti
di un'espressione legata alla naturalezza del sentire, e non ad un piano astratto

Generò la querelle di buffonisti e antibuffonisti.

Russeau dice che sono buffonisti e anti quasi due partiti politici che si scontrano con polemiche, dispute
dibattiti.
Addirittura a teatro di corte i buffonisti si scherano sul lato della regina. Gli anti sotto l'angolo del re

LA SERVA PADRONA

La prima aria ha quasi funzione di sinfonia d'apertura, senza recitativo

Vedi trama libro pagina: 334

ASCOLTO
Aria 'aspettare e non venire'
Sgrammaticatura: si cerca nel libretto buffo un linguaggio non aulico, non metaforico, non retorico; un
linguaggio domestico di borghesi o popolani

Si sente subito l'impazienza e l'insofferenza, con un carattere di chi non ne può più: inizia in medias res
Tutto è strettamente funzionale alla scena
Tre espressioni di insofferenza, a ognuna di queste il tono della voce sale
Aria monostrofica
Ripetuta però più volte

ASCOLTO
Recitativo

Il recitativo nell'opera buffa è sempre Secco. L'azione deve procedere rapida, l'elemento più efficace e
funzionale è il basso continuo
Serpina passa dai dispetti ai lamenti
La pratica del basso continuo è sempre in parte precettistica, normata, con accordi chiari
Come eseguirli è un altro discorso

ASCOLTO
Stizzoso o mio stizzoso

Il testo è A (a1, a2) B

Tra non parlare e serpina, c'e due volte che serpina dice Zit Zit

B: mi conoscete, sapete che non scherzo

Serva che si comporta in maniera impertinente alò sio padrone

Con i versi rimbalzo

Ricomincia A, con dei vocalizzi; è un'aria col da capo

(a, a1)

L'aria col da capo che ci fa in un'opera buffa?

è l'unica.
In tutta l'opera buffa è l'eccezione
Pergolesi la introduce perché è chiaro che il da capo afferma il primato di Serpina (è lei la padrona, e si
permette un'aria col da capo)

L'aria col da capo sarà sempre eccezione con scopo di parodia, per prendere in giro opera seria e personaggio
che si atteggia a personaggio serio nell'opera buffa

Vi entrerà a pieno titolo quando anche nell'opera buffa vi sarà l'inserimento di elementi seri veri e propri (Don
Giovanni di Mozart, Donna Elvira e soprattutto Donna Anna)

Serpina fa vestire vespone da capitano di ventura violento, e dice che questo capitan tempesta l'ha chiesta in
sposa.

ASCOLTO
A Serpina penserete

Dopo aver portato Uberto al massimo dell'irritazione adesso gli fa gli occhi dolci, cerca la sua dolcezza, di
intenerirlo, di fargli pena.

cara un tempo ella mi fu

uberto è disorientato da questa tenerezza.

la strofa è divisa in due parti
nella seconda parte cambia registro, sta ragionando tra sé e sé, (le cose stanno andando bene, si incomincia ad
intenerir); lei ha il suo piano, e sta andando a buon fine.

L'aria buffa può essere poliaffettiva , biaffettiva in questo caso, la dolcezza furba, e il compiacimento verso il
suo piano. (L'aria col da capo nell'opera seria era monoaffettiva).
si ripete la prima parte, e poi riprende il monologo interirore (i pensieri, si incomincia ad intenerir)

terza strofa, diversa dalle precedenti, anche questa con piano biaffettivo : ei mi strinse per la mano, meglio di
così non po' andar). Lei ha avuto il suo compiacimento: non può esserci il da capo: in questo tipo di aria
l'azione procede realmente: l'aria è dinamica.

A (a,b (languore, compiacimento)) A(a,b), B

Nel duetto è tentato di sposare serpina; ma è indeciso, sa che è un imbroglio, ma a farlo crollare del tutto c'è il
denaro: Serpina riferisce ad Uberto che il militare chiede una dote di 4000 scudi.

riconciliazione.
(leggi la trama)
LO conosco a quegli occhietti

L'opera buffa si presta, più dell'opera seria, a piani di lettura diversi. La lettura registica può essere molto
diversa. L'opera buffa è più dinamica a livello teatrale dell'opera seria.

L'intermezzo rappresenta una forte spinta per la diffusione e l'autonomizzazione dell'opera buffa, che non ha
più bisogno di essere rappresentata nell'opera seria. Il successo della serva padrona fece da cassa di risonanza,
e il genere dell'opera buffa iniziò a conquistare i teatri (intermezzi e opera buffa non sono la stessa cosa, la
seconda non deriva dai primi, però il successo dell'intermezzo invoglia il pubblico ad andare a vedere opere
anche non solo con soggetto serio)
Si sviluppa il filone sviluppato con la commedeia per moseca. Il genere pian piano si sgrezza, sempre
rimanendo nel realistico e nei clichè drammaturgici. L'opera buffa imbocca una duplice via: una è quella
contenuta in sintesi nella serva padrona (una certa meccanica del piano drammaturgico dal punto di vista
socioaffettivo: come se rispondesse a dei rapporti di forza tra tipologie quali il vecchio e il giovane, il ricco e il
povero…ruoli che dalla dimensione sociale sviluppano dinamiche affettive, con gli eventi che alla fine si
riassestano) (MG:Plauto?) (su questa dialettica di dinamiche socioaffettive si consumano anche i titoli più
importanti del 700)

In fondo, i contrasti anche di natura sociale, il riscatto sociale, sono di sottofondo all'opera buffa. Gli illuministi
la lessero come il primo scontro di natura sociale: scontro su dinamiche semplici e quotidiane tra classi;
possiamo vedere nella vittoria del giovane, del popolano una specie di riscatto sociale. In fondo il tutto si
consuma in uno scenrio di bonomia, ma nulla di sovversivo. grande ottimismo di fondo (pre rivoluzione
francese) .

Beumerchais rappresenta il borghese, il nuovo stato, avventuriero, seduttore, figura per nulla estranea al
tempo, orologiaio, che alla fine diventa orologiaio della casa reale, e insignito di titoli nobiliari; ma entra ed
esce spesso di galera, ma è l'uomo intraprendente e letterato che scrive la trilogia di Figaro: il barbiere di
siviglia, le nozze di figaro, le nozze di cherubino. Le prime due ebbero successo tanto come scritti che come
commedie musicali. Le tre commedie sono l'una il sequel dell'altro. (leggi trama)
Il barbiere di siviglia sarà musicato due volte, prima da Paisiello, poi da rossini
Il barbiere ha una carica nuova, è il borghese, il motore della vicenda, astuto, senza i cui servigi il conte non
otterrebbe i suoi risultati.
per paisiello il barbiere è ancora un Mezzano, per Rossini, grazie alla forza musicale, Figaro rappresenta il
motore della vicenda, e ne coglie di più la carica.

Nelle nozze di figaro la vicende mette a nudo delle anacronistiche abitudini dell'aristocrazia
Nelle nozze di figaro di Beumarchais vi è una forte invettiva di figaro verso l'aristocrazia, una denuncia ai
costimi dell'aristocrazia, che costò allo scrittore dei fastidi. la carica ideologia borghese è molto forte
Mozart non se la può permettere, tant'è che quel monologo nell'opera diventa 'se vuol ballare signor contino,
il chitarrino le suonerò' (il chitarrino intende il sedere).

Tanto le nozze quanto il barbiere rispondono a quel livello meccanico sociologico. (seppur con trame più
complesse).

nel secondo settecento si afferma intorno agli anni 60, un altro filone: opera semiseria, sentimentale o di
mezzo carattere; Il caposcuola è Goldoni. A goldoni si attribusice Cecchina, ossia la buona figliola. Musicato da
Piccinni, ebbe un successo straordinario, in europa e nelle americhe. Alla cecchina divenne un'espressione. La
novità sta nei personaggi: ci sono i personaggi comici e seri, ma non sono i più importanti, I personaggi
principali sono la coppia di innamorati, i sentimentali, tenore e soprano. ecco perché opera di mezzo
carattere,perché sono il carattere che sta in mezzo; ecco perché sentimentale. semiseria, quasi seria. Il comico
è di contorno, e i personaggi seri sono parodistici. I personaggi innamorati soffrono le proibizioni del costume,
della società delle famiglie; i personaggi femminili in genere soccombono, e non sono serpine, ma sono
personaggi buoni; per questo vengono premiate, da un fato che per una volta diventa amico. (non dalla
società, sarebbe troppo)
questa corrente di buoni sentimenti che arriva dopo il barocco, viene in particolare dall'inghilterra, dove si
diffonde il romanzo sentimentale. Goldoni prende il libretto della cecchina dalla Pamela di richardson.
Sentimentale realistico, umano, concreto; l'opera buffa, media meglio questi valori. L'opera buffa fa irrompere
il reale, vera urgenza del romanticismo.
La nina pazza per amore.

l'ultimo grande capolavoro del settecento è il matrimonio segreto, facente parte più del filone tradizionale.

CECCHINA

NINA PAZZA PER AMORE

Il filone comico realistico rimane asse principale dell'opera buffa italiana, il cui ultimo paradigma può essere
rappresentato dal barbiere di siviglia prima di Paisiello, poi da rossini

Nel 1816 Il barbiere di Rossini fu un fiasco clamoroso, uno dei più celebri insuccessi si Capolavori.
Lo stesso accadrà per la Carmen di Bizet o della Madama Butterfly di Puccini

Tra le ragioni dell'insuccesso c'è stata anche l'imboscata tesa dai sostenitori di Paisiello, reo di lesa maestà
(ANEDDOTI: chitarra stonata nella Cavatina(brano con cui si presenta il cantante, in questo caso una serenata),
un gatto sbucò da dietro le quinte spaventando i cantanti)
Tito Schipa suonava la chitarra e si autoaccompagnava

L'opera è più avanti di quello che il pubblico può cogliere, va oltre le regole del gusto musicale (rossini per
esempio : Rosina, dopo la serenata di Lindoro, si affaccia alla finestra e il pubblico si aspetta che anche lei
presenti la sua cavatina, ma chiude ion gran fretta e corre d'entro; la forza ritmica, prende di sorpresa il
pubblico del tempo; queste regole che vengono disattese qualche volta sono convenzioni morali, sociali)

Rimane il filone a meccanica stereotipa, standardizzata. (L'amore schietto, matrimonio come convenzione
sociale ecc). Meccanica dei ruoli.

Potenzialità sociopolitica dell'opera buffa che non si esprime pienamente. Invettiva di figaro contro
l'aristocrazia; nelle nozze di figaRO DI Mozart si riduce al 'se vuol ballare signor contino'.

Dal 1760 si afferma il genere semiserio/di mezzo carattere/Sentimentale

Inaugurato dall'Opera Checchina ossia la buona figliola, di Piccinni, su libretto di Goldoni
La presenza di Goldoninda vita ad un fenomeno chiamato Goldoniano, per l'arguzia.
Cecchina rappresenta una novità perché i prot. Principali sono i caratteri drammaturgi che stanno nel mezzo
dei due generi tradizionali, nei quali troviamo presenze di entrambi (personaggi seri in funzione comica,
personaggi seri, personaggi comici) I veriu personaggi importanti sono gli innamorati, che stanno nel mezzo.
Per un criterio di verosimiglianza, il soprano fa la voce femm. Il tenore quella maschile. Al basso viene affidata
las figura buffa o anziana o morale.
Semiserio perché oltre l'elemento sentimentale irrompe il patetico. Per patetico si intende qualcosa che
equivale a quel sentimento di dolore dovuto ad un'ingiusta sofferenza. Se oggi l'accezione di patetico è
negativa, la radice della parola è pathos, emozione. Pathos in una situazione di apparente sconfitta, situazione
ingiusta. (servetta che viene ingiustamente cacciata nel 700, eroe contro il mondo nell'800)
Cecchina è l'antiserpina. Cecchina è la buona figliola, serve presso il marchese, e lo ama, ma questo
sentimento non è tollerato dalla famiglia, soprattutto dalla marchesina, che appena scopre questa possibile
tresca, esce con un'aria di furia col da capo, con funzione parodistica.
Cecchina, quando capisce l'aria che tira, si definisce poverina e decide di andarsene, confortandosi dicendo
che il cielo non abbandona l'innocenza e l'onestà
L'ipotesto (fonte letteraria d'origine) viene dall'inghilterra , dalla Pamela del Richardson.

Irrompe nella lettratura europea il filone dei buoni sentimenti premiati, dove lo sguardo dell'uomo coglie la
positività di un altro stato: si dialoga. Questo filone del povero ragazzo, del trovatello (Dickens) prende piede

Agnizione: Cecchina scopre di essere nobile

Nell'800, l'opera seria cambia molto, sotto spinta romantica e letteraria (Byron , Shiller, Dumas, Goethe,
Hugo), ma le innovazioni musicali e formali nell'opera seria sono paradossalmente molto influenzate dall'opera
buffa più che dall'opera seria. L'elemento che funge da modello nell'opera seria è molto influenzato ed aiutato
dai modello buffi, anche a livello drammaturgico.

Cecchina, che ama un uomo di classe sociale superiore, va incontro ad una cosa impossibile, che manderebbe
all'aria il matrimonio della sorella del ,marchesino.
Questo meccanismo lo troviamo nella Traviata di Verdi (Violetta, di condizione sociale alta, ma di morale
inferiore, che ama Alfredo, nobile; la sorella di Alfredo deve sposarsi)

Altro titolo di opera semiseria importantissimo è La Nina pazza per amore, di paisiello
Storia di una ragazza a cui viene negato lo spasimante, e lei esce di senno, e i familiari impauriti e inteneriti,
(patetico, il cuore si apre) gli restituiscono lo spasimante. Irrompe il tema della follia, importantissimo nell'800.
Nel 700, siamo ancora nel tempo della riconciliazione; le fratture generazionali affettive, si sanano, purchè
ritorni l'ordine, la Bonomia. Logica dell'opera buffa: riconciliazione, ricomposizione. Visione ottimistica del
mondo. I contrasti l'irrazionale , nell'700 hanno valore compensativo; lòa follia è a fin di bene, secondo una
logica di cuore e di buonsenso. Nell'800 la follia è una mina vagante, è esplosiva, serve a far crollare le cose in
maniera definitiva, la follia è la risposta ad una società repressiva.

La Cecchina è un successo tale che se ne fece una rappresentazione a Filadelfia, e divenne anche una parola
(alla cecchina), ma invitava anche dei topoi, degli stilemi musicali: sincope, ritmo ternario, tonalità minorei,
l'APPOGGIATURA (venatura malinconica)

ASCOLTO Aria di Furia

Furie di donna irata
In mio soccorso invoco.
Ah che mi accresce il foco
Un disperato amor.

Resa per un'ingrata

Gioco d'avversa sorte
Stragi, vendetta e morte
Medita il mio furor.

Aria di furia, con intento parodistico, cantata da un personaggio serio.

Aria col da capo, l'intento è puramente vocalistico, di piacere, di bellezza.

L'opera è spettacolo, il pubblico vuole musica, spettacolarità

Recitativo (fondamentalmente secco, solo con Mozart e poi Rossini avremo il recit. Accomp. Anche nell'opera
buffa)

Vocalizzi
A (a,a1)B, A (a,a1 con virtuosismi)
Vocalità di bravura, con acuti , increspature, passaggi, ribattuti, è una vocalità difficile
La voclità di Cecchina sarà molto più semplica. Il suo personaggio è quello patetuco , tristie
Viene abbattuto il meccanismo dell'opera seria per cui a personaggio principale corrisponde vocalità
importante. Qui abbiamo una vocalità importante in un personaggio secondario. L'importanza della vocalità
sta nel pathos drammaturgico. L'opera buffa scardina una convenzione, vocalistica e morale. Irrompe con
questi meccanismi così autentici e vivi, ingessati nell'opera seria.
Denuncia delle smanie di un mondo vuoto, contro l'autenticità dei sentimenti, ancor più quando questi sono
sentimenti di sofferenza di una classe subalterna.

ASCOLTO
Una povera ragazza

Aria divisa in due parti (a e b), speculari che sviluppano un concetto e hanno la stessa organizzazione dal punto
di vista della strofa
La prima strofa vede l'accettazione della sorte
Nella seconda vi è il vero messaggio: il cielo non abbandona i sentimenti veri

Non è più la vocalità della serpina che faceva la finta dolce, questa è vera purezza d'animo.
Gli ultimi tre versi sono costruiti alla stessa maniera
Nella prima dice di volersene andare, nella seconda addderma che il cielo non l'abbandonerà

Tra a e b non c'è frattura, b è in continuità con a

Ripetizione: Stessi testi, musica è cambiata, sempre nello stesso clima

A su cui attacca B; con ripetizione integrale di tutto: A viene cambiato (A, B, A1, B) B è fondamentale, è lì il
senso. Un da capo non ci serve. La fine musicale dell'aria ci traghetta verso il senso. È un'aria nella quale
l'azione procede, con presenza del patetico. Nella seconda parte c'è comunque un intenzione di volontà di
continuare a vivere. È un'aria BIAFFETTIVA, dalla rassegnazione alla speranza. Ecco perché tornare indietro non
avrebbe senso. Il rapporto tra testo e musica è coerente

ASCOLTO Il mio ben quando verrà

Momento di maggiore Pathos
Momento a cui corrisponde il massimo della vocalità patetico sentimentale melodico, sognante, languido;
belliniana ante litteram (Bellini sarà il campione di questa vocalità nell'800) (è bellini ad essere Paesielliano,
non viceversa)

Ancora in preda ad un'instabilità mentale

'subito due elementi 'belliniani'. 1)l'accompagnamento da berceuse (accordo arpeggiato) 2) il flauto: elemento
sognante, notturno, malinconico, patetico.
Lirismo melodico
Nel tempo lento, l'abbellimento/vocalizzo diventa un elemento non decorativo ma incastonato nella struttura
melodica. Le note di vocalizzo non sono come nella vocalità di aria virtuosistica col da capo, un deciso e
smaccato elemento decorativo, ma un elemento strutturale. La melodia è talmente pura che ingloba il
vocalizzo.

Due strutture vocali drammaturgiche, che compongono la strofa, senza il da capo

Il barbiere di siviglia paeselliano è quello schiacciato dal barbiere rossiniano. Anche il primo è un capolavoro, e
alcune arie nel barbiere rossiniano sono cucite sullo stesso testo e modello di quello paeselliano. (Leggi la nota
dalle dispense) Rossini lo dice nella prefazione di essersi accostato, e ha come sottotitolo : L'inutile
precauzione. Quella del vecchio tutore per impedire l'amore dei due giovani; venne letta metaforicamente
come : nonostante le precauzioni nei confronti del modello paeselliano l'opera fu un fiasco

Tanto nel libretto, quanto nella musica, la distanza tra i due barbieri
In quello paeselliano vi p un barbiere ancora subalterno all'aristocrazia, il suoruolo è di mezzano, ma pur
sempre un servo; la sua intelligenza è al servizo del conte
Nel barbiere rossiniano, viene scardinata la musica, e già nel libretto la figura di figaro è diversa: La prima
cavatina (prima aria di un personaggio dove si presenta drammaturgicamente e vocalmetne) di figaro, canta
'largo al fac totum della città'. Già lo capiamo che figaro è il motore mobile della vicenda, preordina e ordisce
gli accadimenti. Il testo assume il definitivo senso attraverso la forza devastante della musica. Superamento
della visione settecentesca. Barbiere: il borghese che incarna i tempi nuovi; per ideali.

IL MATRIMONIO SEGRETO DI CIMAROSA (Opera buffa)

IL BARBIERE DI SIVIGLIA DI PAESIELLO (Opera buffa)

Paesiello ebbe successo in entrambi i campi, e lavorerà anche a Parigi nel campo serio, cimentandosi nel
campo della tragedie lirique. Così Pergolesi, Piccinni e Cimarosa.
Altri musicisti importanti sono Leonardo Leo, Leonardo Vinci (commedeia per moseca, le zite in galera) , Nicolò
Porpora (fu un maestro di canto dei più rinomati evirati cantori, quali Farinelli, Caffarelli, Senesino, Porporino;
fu antagonista di Hendel a Londra; a Vienna ebbe come allievo Haydn, caposcuola della musica classica
viennese), Nicolò Jommelli, Tommaso Traetta. Questi ultimi furono meno convenzionali, attenti al valoer
espressivo del contrappunto, cercarono di sfrondare l'opera dagli influssi virtuosistici (attenzione al piano
letterario, alla ricerca di una maggiore coerenza drammaturgica) A Parma, governata da Filippo di Borbone,
corte dove si cantavano opere di Lully e Rameau tradotte. Dutillot sovrintendente che aveva il compito di
mantenere i rapporti con la francia. Si crea un clima diverso rispetto al modello operistico classico.

Nella vocalità, che tende ad un idealistico estetico, che tiene conto del rapporto col testo, e nell'autoreferenza
del vocalismo col da capo viene tolto un po' al narrato; cosa che non accade nell'opera buffa. Anche nell'opera
seria (Didone di Metastasio, o Attilio Regolo, entrambe senza finale lieto) nella Didone si trovano momenti di
grande forza teatrale.

Il successo dell'opera italiana lirica seria non era privo di dissensi. Sul piano dello spettacolo, la macchina
correva come un treno a pieno regine. Il sistema professionale era di altissimo livello. Il mondo era
professionalismo e si autoriproduceva con facilità. Il cambiamento storico e sociale provoca un cambiamento
nell'opera. Da un punto di vista della critica non tutto filava liscio; la riflessione di Zeno e Metastasio era stato
un tentativo di dare un senso allo spettacolo teatrale lirico e riorganizzarlo, con scarso successo però. L'Italia,
pur avendo voci critiche (es. benedetto marcello) , sotto spinta del modello francese (traetta) e con il successo
dell'opera buffa; il cambiamento, la sperimentazione di una riforma del modello italiano (ritenuta la lingua per
comporre) venne in mente a grandi intellettuali e letterati non italiani. Il cambiamento non avviene nei teatri
italiani, la riforma viene compiuta a Vienna, luogo dove convergono una serie di elementi che, messi insieme,
configurano una nuova idea di ooera italiana in Italiano. A Vienna si riforma l'opera Italiana, non si crea quella
in tedesco. Componenti: 1) superamento del modello metastasiano, del libretto; era troppo meccanica
l'alternanza di recitativo e aria, troppo assurda l' aria col da capo; bisogno di un linguaggio più vivo, più vero
2) riforma coreutica: la danza deve essere presente non per interrompere l'azione, ma come elemento
incastonato nella vicenda; danza quando accade qualcosa; anche il coro è un elemento attoriale drammatico,
interviene nella vicenda; l'attore deve essere più attore che cantante. A Vienna vi è Ranieri de Calzabigi, conte
livornese, librettista. Gasparo Angiolini, coreografo e ballerino
Riforma di Gluck
14/03/22 16:38

Glouk comincia come un tradizionalista (titoli metastasiano), lavora a Milano, dove incontra Giovan Battista Sanmartini, apprezzato molto da Mozart (comincia a
scrivere sinfonie, dà un certo spessore al tessuto sonoro sinfonico, le rende più vicine ad uno stile nordeuropeo, tedesco, settentrionale; vi erano già orchestre
importanti in europa, tipo Lipsia o Manheim, dove lavorano gli Stamich, ai quali si deve il crescendo inteso con accezione moderna)
Glouck conosce Sammartini, grazie all'influenza del quale irrobustisce il tessuto sonoro
Tra il 45 e il 60, a Vienna, abbiamo una prima trasfor,azione di Glouclk, che non apprezza più la musica italiana (opera comica francese: recitativi parlati); capisce
che l'opera seria ha il limite dell'astrattezza dei contenuti e troppo virtuosismo nella musica: è troppo poco teatrale. È un periodo di crisi per lui, scrive delle piccole
operà comique

Glouck compie a Vienna la roforma, dove c'è una convergenza di fortunate situazioni (impero che richiama per sé una cultura classicheggiante, non viene messa in
discussione la lingua italiana, ma la opera si; a vienna c'è un fermento nuovo: angiolini, gherlic, ranieri de cantabigi, nobiltà illuminata (conte Durazzo)
Glouck attua la riforma attraverso tre titoli: Orfeo ed Euridice (1762), su libretto di Ranieri de Calzabigi, che è quasi più una cantata o una festa teatrale che
un'opera (: sono 5 scene, unica arcata con una fissa, per un totale di 5 (un'opera ne aveva mediamente 30/40), due sono i personaggi (orfeo ed Euridice), più
Amore e il Coro (personaggio collettivo che svolge vari interventi), e il balletto (non decorativo); cantata scenica, si erano molto diffusi la cantata o il duetto da
camera, nei salotti, in maniera concertistica o clavicembalistica, o SCENICA: è una sorta di opera pilota), la vera e propria opera rifermata compiuta è quella 1767,
Alceste; la terza, del 1770 non ebbe molto successo e Glouck cercò di risollevarla aggiungendo balletti)

Nell'Alceste accade che la partitura (ormai a stampa (Ottaviano Petrucci); l'itlia rimane indietro anche in temadi stamperia) la stampa della partitura è preceduta
dalla prefazione, una sorta di manifesto. (Leggi la prefazione sul documento)
Parole chiave : rinunziare (togliere), abusi (l'opera lirica italiana opera degli abusi), responsabili cantenti e compositori, troppo permissivi; ridicolo, seccante, vuole
riportare la musica al suo vero compito: servire la poesia (concezione umanistica, verbocentrica, neoclassica, nel quale l'elemento drammaturgico è centrale <-
come diceva Monteverdi (scrive delle due prattiche monteverdiane: musica sovrana dell'orazione e musica che ha per sovrana la musica; ciò non vuol dire
subalternità della musica, è un servire altissimo (nell'orfeo il prologo è fato dalla musica). La musica seve la poesia per mezzo della sua espressione, non dovrebbe
INTERROMPERE l'azione. Il procedere a mosaico, a compartimenti stagni è il vero problema dell'opera : UNIT° e CONTINUITà drammatica, non è una forma aperta
(come nell'opera delle origini con piccole ariette), per la quale dovremo aspettare Wagner; questa divisione deve essere attutita da un avvicinamento delle
componenti per evitare il senso dell'interruzione o soffocarla sotto inutili Ornamenti. Se la prende co una serie di prassi che si facevano per accondiscendere
questo meccanismo vocalistico.
Il prob lema dell'aria, dal punto di vista musicale era lo schiacciamento di B, tra l'esposizione della prima esposizione e il dacapo con i vocalizzi. B ha le parole più
appassionate ed importanti, è in B che si espone il sentimento. Buon senso e ragione sono illuministe, ragione, che protestano da tempo invano contro questi
abusi, da tempo si discute di opera lirica italiana. Sinfonia d'apertura da intendere non come un pezzo convensionale per avvisare lo spettatore che l'opera sta per
cominciare, non deve esser sctaccato dall'opera, ma deve acclimitare, soprattutto verso la prima scena. Orfeo ed Euridice comincia in medias res, dalla morte di
Euridice, il clima mesto e doloroso viene reparato dalla sinfonia di apertura, al quale l'ascoltatore deve essere acclimatato. (strumento concertate: in dialogo con la
voce) inutile un recitativo in cui la musica è blanda, scontata, si deve cercare un ponte tra recitativo ed aria. Glouck fa dell'introduzione strumentale il collante tra
recitativo ed aria; cerca maggiore continuità drammatica; oltre a creare il ponte attraverso la strumentazione, riduca la distanza tra recitativo ed aria. migliora la
funzione dell'orchestra. Attenzione verso la ricerca di una BELLA SEMPLICITòà (=chiarezza, ragione (illuminismo), ma anche decoro, equilibrio (neoclassicismo))
Esigenza di decoro e di naturalezza insieme contro l'opera italiana. Elogio al suo librettista, Ranieri, che non è una figura defilata da lui; ha rafforzato da letterato le
opere di trasformazione di Glouk. 'ha sostituito…passioni'; riferimento ad un tipo di aria particolare: l'aria di paragone, paragone tra anima del personaggio e un
evento atmosferico (Griselda di Vivaldi, Griselda agitata da due venti); questo serviva alla vocalitàè per associare la tempesta alle increspature della vocalità. Per
avere questa creazione musicale doveva avere una scansione letteraria, e quindi un testo che dava la METAFORA (presente anche in Metastasio) <- per Glouck il
linguaggio deve essere necessario, semplice. U teatro classico neoclassico deve poggiare su ethos e pathos : impianto morale, morale della ragione del buon
sentimento. Le metafore sono inutili, c'è bisogno di un linguaggio pùì moderno. Encomio alla città, all'ambiente che lo sta ospitando e l'approvazione di una città
illuminata.

Sinfonia d'apertura: prepara lo spettatore al clima della vicende

Il recitativo è sempre OBBLIGATO, sostenuto dall'orchestra
L'aria non è MAI virtuosistica, quasi mai col da capo
Cori e Balletti sono introdotti nel filo drammatico-narrativo della vicenda.

Calzabigi: Versi semplici e commoventi, linguaggio diretto, non basso, ma privo di fronzoli, andando all'immagine vera.

STORIA DELLA MUSICA DI ENRICO SURIAN

una scena madre,definita ?quadro?, una scena topica senza tanti fronzoli <- orfeo ed euridice, leggi il file.
Ogni scena è a sé, il libretto indica le scene. Cultura neoclassico (sepolcro, morte, destino, orrido campo)
Ricorso a diversi modelli di aria, scelta in basea lla scena. Che puro ciel è un ARIOSO; sillabico libero ma ha un respiro melodico. Gluck sta avvicinandoi gli elementi
Arioso già presente in Monteerdi e nella scuola romana, è una novità che venga ripreso.
Aria a couples : cambia il testo, la musica si ripete, e la prima coppia di versi torna costantrmente con piccole variazioni, con un crescere del pathos. Intermezza
l'aria con il recitativo obbligato. Crea un'alternanza tra l'elemenyo lirico e quello drammatico, che quasi si fondono. <-ASCOLTO
Che farò senza Euridice: espone il suo dolor; aria a rondò: torna il ritornello come un mantra, ritornello episodio r ep . Ripetizione della formula e pathos. Nel
modello italiano o il personaggio viveva il sentimento o il dialogo. Senza eccessi, tono medio, equilibrato, ricco di pathos. Nessun vocalizzo<-ASCOLTO

(Traetta, che a Parma conosce le opere di Lully e Rameau, aveva rappresentato a vienna un'Armide, non un'opera vera e proprio, un po' come l'euridice di Gluck, il
quale prende spunto da Traetta)

ASCOLTO Atto II scena prima

Il coro (ovvero le Furie) si interfaccia con Orfeo per intimarlo di non passare, e Orfeo le imbonisce, con grande pathos e virtù
Le furie si placano e concedono ad Orfeo il passaggio. I cardini stridono, (Cancello dell'oltretomba, stridendo si aprono, il passaggio di una figura umana
nell'oltretomba, accettato dalle furie, è un momento di dolore (le furie si dimenano->balletto d'azione))
I tromboni come simbolo dell'oltretomba (Già nell'orfeo a cospetto di Caronte)
L'effetto musicale sta nel tessuto sonoro, che si ispessisce.
L'arpa è orfeo che si accompagna con la cetra.
Comincia con la sua arpa, le furie lo interrompono, e Orfeo poi cerca di impietosirle esponendo il suo dolore.
Il coro svolge una funzione psicologia; ha funzione di pathos legato alla riproposizione del coro greco

1à periodo tradizionalista, metastasiano La clemenza di tito, la caduta dei giganti, artaserse

2° periodo di arresto 55-60, scrive balletti
3°periodo riformato
4° periodo parigino, dove i parigini lo accolgono come un trionfatore, da sempre in polemica con il modello italiano, rivendicavano un loro via all'opera. Aveva
modificato l'opera italiana sui modello dell'opera francese, tant'è che i francesi ne fecero una bandiera contro il modello italiano. I parigini tendono una trappola a
Piccini. Efigenie e aulide e Efigenie Entauride, due opere scritte per i francesi; chiesero a Piccinni di scrivere una tragedie lirique, rappresentata negli stessi giorni di
quella di Gluck. Piccinni subì un insuccesso
Querelle tra piccinnisti e Glucchiti
Quinault (librettista di Lully) (Querelle tra lullisti e ramisti, tra buffonisti e non, tra piccinnisti e glucchisti)
Gluck quasi rende om,aggio a Lully. Riprendendo l'armide e rimusicandola.

La riforma di Gluck ebbe dei prosecutori anche italiani (come Cherubini e Spontini, musicisti dell'età Napoleonica); tuttavia questi non lavorarono in italia, perché
come apparato totale riformato, la riforma di Gluck non attecchì in Italia, perche il vecchio modello metastasiano sarà di difficile decadenza. Francia e Paesi
tedeschi
Musica strumentale
21/03/22 17:09

Esiste ormai un'evoluta scrittura strumentale (non solo nelle sinfonie d'apertura o come accompagnamento all'opera lirica)

Forme autonomamente strumentali, non funzionali alla musica vocale. Trattatisti

Tardo 500 primo 600, forme che nel barocco stesso scompariranno, o che conserveranno il nome trasformando stile e linguaggio Joannes tinctoris, Napoli
Franchino Gaffurio, Lodi
Fase tra 500, ultimo rinascimento, e barocco Pietro Aron, Firenze
Forme tardorinascimentali/protobarocche; già nel medioevo esistevano una gran mole di strumenti (trovatori e trovieri, cantigas de santa maria vi erano le miniatura a descrivere strumenti; ma molto non arriva a noi; il
problema è che molta di questa musica veniva fatta come prassi, senza scrittura musicale, e non era sentita questa necessità; a noi arriva scritta la musica per situazioni importanti che aveva una struttura compositiva
importante o musica vocale; civiltà greca, gregoriano, tutto vocale; la grande polifonia è vocale; gli strumenti possono raddoppiare il tenor, possono essere presenti (missa di notre dame) ma non è strumentale
autonoma; polifonia a dominante vocale tra 4 e 500, a cappella con Palestrina; Una città all'avanguardia è Venezia, dove i due organi, le due cantorie riempite con ottoni, la stereofonia di Andrea e Giovanni Gabrieli, la
musica strumentale prende pian piano piede; Idea che ci si possa alternare, o concertare ->stile concertante) Una serie di compositori si interessa ad una vera musicale strumentale autonoma, a Venezia, così come a
Bologna

Le forme nascono subito con delle caratteristiche, le quali hanno suggerito già al tempo un'agevole classificazione secondo dei principi, che spesso possono essere molteplici: uno dei criteri di classificazione può essere
chiamato 'a dominante formale', si tratta di recuperare il vuoto che la musica strumentale ha nei confronti della musica vocale: non ha una storia vera e propria, quindi si appoggia alla storia vocale, prende in prestito un
modello; due forme in particolare

1) Canzone/a da sonare: canzone sonata anziché cantata; la parola sonata la possiamo tranquillamente far derivare da qua, sono formalmente diverse, ma viene etimologicamente da qua. Canzone perché prende a
modello (un po' come la frottola era stata intavolata per liuto) la chanson (corrispettivo della frottola italiana, semplice a dominante omoritmica, in linguafrancese, prima monodica (trovieri) e poi polifonica con
Guillam de Machaut, storia profana; una caratteristia era stata la multisezionalità, a sezioni autonome, separate tra loro (frottola strofica che si ripeteva più volte) Chanson aveva sezioni diverse l'una dalle altre) è
polistrumentale. La canzona riprende dalla Chanson lesezioni diverse, numerose ma brevi, che non si appoggiano a nessuna forma preesistente. Dalla chanson riprende la dominante omoritmica, ma con piccole
uscite che creano un contrappunto, piccoli episodi imitativi.
ASCOLTO
La canzone da suonare è divisa in sezioni, è discontinua a dominante formale (si scrive per un organico)
GIOVANNI GABRIELI (anche lo zio, Andrea, fu molto attivo in questo ambito). Canzon duodecimi toni
Duodecimo=dodicesimo ->canzone nel dodicesimo tono= (protus deuterus tritue e tetrardus, + 4 plagali; Glareano nel 500 introduce ionico e eolico da do e la, nel dodecachordus; re mi fa sol la do, con i plagali diventano
dodici) sesto modo plagale=do maggiore plagale; In questa musica rimane la dicitura modale antica; siamo in uno ionico plagale)
Trombone, trocorno, bombarda, clarini (trombe acute) in foto.
Questa canzone poteva anche avere destinazioni sacre, perché le sonorità deglistrumenti a fiato erano ottime per riempire spazi così grandi fonicamente
La Canzone ha spesso un attacco con un ritmo incisivo che ritorna in tutte le sezioni. Il ritmo è dattilico __ - -, costituisce il trait d'union di tutte le sezioni.
Multisezionale, tra una sezione e l'altra c'è una brevissima pausa
Scrittura omoritmica assoluta, terzo elemento di scrittura (omoritmia, campate) e qualche passaggio virtuosistico. Contrappunto lineare; l'omoritmia è una polifonia verticale, è armonica; il contrappunto è una polifonia
orizzontale e le campate hanno

ASCOLTO
Canzona parigina o Guerre ou Bateille, , canzone descrittiva che imita il clangore di una battaglia; forma in cui si imita una battaglia con gli ottoni, il modello è particolarmente diffuso in francia. Abbiamo anche un raro
esempio in italia con una Aria della battaglia di Andrea Gabrieli (canzone multisezionale con fitto contrappunto o ritmo galoppante) a venezie per celebrare la battaglia di Lepanto.

Ritmo caratteristico che apre la canzone,

All'inizio è molto regolare
Omoritmia, contrappunto lineare, multisezionalità
Tono bellico si avverte di più dalla seconda sezione
Infittirsi del contrappunto lineare che enfatizza la concitazione del momento

Un campione della Bateille è Jannequin, grande autore di battaglie alla francese

Un'altra forma a dominante formale (con modello preesistente quindi) è il ricercare. Molte forma musicali hanno nome da verbi. Ricercare indica la ricerca qu qualcosa dallo strumento, è monostrumentale (strumento a
tastiera), destinato naturalemte per l'organo
Due tipi, per liuto (ne scrive anche Vincenzo Galilei). È una forma dal carattere improvvisativo, per cercare le possibilità tecniche della strumento, come risponde sotto le dita.
Si afferma molto più decisamente un altro tipo di ricercare, dove vengono ricercate le possibilità polifonico contrappuntistiche. Lo strumento è uno strumento polivoco, quindi l'organo. Il mottetto è di ispirazione per il
ricercare di secondo tipo. Mottetto: forma del 500., arrivato a pienezza attraverso la poliofnia e la polifonia iomitatitva. Multisezionalità dal mottetto (dove era ovvia perché corrispondeva alla frasi) Le soluzioni erano
intrecciate tra di loro, non avevano soluzione di continuità, che poi eredita il ricercare di secondo tipo
Ricercare : multisezionale continua a dominante imitativa (il contrappunto è elborato imitativamente e linearmente)
(Canzone a dominante omoritmica)

ASCOLTO GIOVANNI GABRIELI Recitare in ottavo tono

Ottavo tono, tetrardus plagale, nel mpofo di sol, ma con il fa diesis. La composizione si prsenta con un tema, caratterizzato da un salto e da gradi congiunti
Tema=SOGGETTO
Seconda voce in imitazione, canone
Parti che si intrecciano, le sezioni non sono separate
Le voci si riposano su qualche sezione verticale
Dominante: linearità delle voci

La musicologia ci dice che il ricercare influenza la nascita della fuga, che si basa sul principio dell'imitazione continua tra le voci e l'alternanza delle voci e le sezioni chiamate divertimenti. Fuga=forma principalmente
monotematica, ma anche a due e tre temi. Esposizione: presentato il soggetto dalle voci, parte normativa; episodi, parte più libera; stretti: riesposizione abbreviata.
3 sezioni distinte che in realtà non hanno mai pause tra l'una e l'altra. È un flusso musicale continuo che inizia e finisce.

Toccata: forma multisezionale discontinua, dominante idiomatico virtuosistica

Idioma è la lingua tipica di un luogo, è un linguaggio particolare; idiomatica vuol dire che la scrittura non è solo astrattamente musicale, ma è pensata per specifici strumenti, e nasce da caratteristiche fonico tecniche
tipiche di uno strumento. È per lo strumento a tastiera, dove le risorse tecniche che si cerano sono di vari tipi: 1 per quando riguarda l'aspetto tecnico si parla di un tastierismo sia orizzontale (le note una dopo l'altra) che
verticale (accordi); ricerca espressiva, timbrica.
Maestro incontrastato è Girolamo Frescobaldi.
Dedica due raccolte alla toccata e dedica anche un monito ai musicisti. ( vedi libro)

ASCOLTO
toccata frescobaldi
Come se stesse provando lo strumento
Imprecisione ritmica: è in ballo la teoria degli affetti, (sottotitolo. Con diversità di passi e di affetti), uno degli elementi per cercare un collegamento con l'ascoltatore e con gli affetti era il ritmo, il quale diventava un
elemento libero, destabilizzante imprevedibile, cje aveva la funzione di stimolare la ricezione. Non è una cosa completamente nuova (alle origini del melodramma al cantanre era riconosciuta la sprezzatura)
fa riferimento al madrigale monodico. Questa musica non ha le parole ma con l'esecuzione si può gettare un ponte comunicativo
Episodi imitativi circoscritti
Sapore improvvisativo

Clavicembalo ha un tempo di risonanz breve: che sia una mininma o una croma sempre quello dur (RIEMPI lo spazio con gli abbellimenti, per non lasciar cadere i suoni) L'accordo a minime si arpeggiava
Non tutto il materiale per toccata èlibero, alcuni temi sono presi dal gregoriano

Nelle messe comincisno a entrare queste forme : Messe d'organo

I fiori musicali, Frescobaldi : raccolte di messe per organo

Seconda prattica: musica a servizio dell'espressione, dell'affetto; musica che our sembrando tecnica non nasce per se stessa.

Toccata utile per il cando dopo la comunione; sezioni separate permette di eseguire avendo un occhio al flusso di fedeli che prendono la comunione

Una forma importantissima è la fuga, una grande forma (grande non per valore ma anche per proporzioni), tripartita, con uno o più soggetti; fuga a un soggetto si
definisce monotematica e tripartita (3 ezioni concatenate a soluzione di continuità; dominante a contrappunto imitato); prima sezione: esposizione, si prsenta il tema,
dalle almeno due voci (basso, tenore contralto e soprano, che non entrano insieme ma una dopo l'altra secondo il meccanismo del canone secondo due regole: l'entrata
di una voce avviene sulla seconda parte del tema della voce precedente) (soggetto (prima parte del tema), controsoggetto (seconda parte del tema); la prima voce è in
tonica; il controsoggetto è complementare e opposto tendenzialmente. La seconda voce entra sempre sul controsoggetto; la seconda voce entra in dominante e non si
chiama R, bensì RISPOSTA; la terza voce entra in tonica e la chiamo soggetto; la quarta voce entra come risposta in dominante) ;(dopo aver esaurito il tema le voci
seguono parti libere, in contrappunto orizzontale, polifonia orizzontale, in cui le linee si intrecciano, formando anche una verticalità; le parti libere completano la densità
verticale <-ESPOSIZIONE (una fuga può essere reale o tonale
La seconda parte si chiama DIVERTIMENTO o EPISODIO (uno o più); parte ,meno canonizzata e più libera della fuga dove il compositore elabora il tema, ritmicamente
(variazioni), armonicamente (modulazioni) o può organizzarlo contrappuntisticamente. La terza parte sono gli STRETTI (uno o più di uno), stesso meccanismo
dell'esposizione ma ravvicinate, strette (anticipo l'entrata, stringendo le voci, alla ricerca della simultaneità perduta); contrappunto riespositivo e ridefinito con questa
tecnica. Una volta che gli stressi sono terminati, il compositore sotttolinea la chiusura con due gesti: il/i pedali (suono tenuto nel registro grave) di solito di tonica,
dominante o entrambe; con un piccolo gesto libero che porta all'accordo finale. Il pedale è un allungamento della chiusa. Il flusso musicale è continuo.

(recupera la dispensa delle trasformazioni del linguaggio musicale)

Alcune di queste forme non sopravviveranno all'età barocca

Tra le forme destinate a identificarsi col barocco, che ricompariranno con altre fattezze vi è la suite
La suite è una successione di piccole forme (suite dal francese suivre) è una successione di danze d'arte (non destinate alla danza); successione caratterizzata da alcuni principi:
alternanza metrica(alterna ritmi ternari e binari) e agogica (ritmi lenti e veloci) caratterizzate da una stessa tonalità (. È una necessità, accordatura Zarliniana (uno strumento viene in
base alla tonalità) ; gli strumenti ad accordatura fissa dovevano essere accordati in una determinata scala perché accordati sui toni armonici (stessa tonalità omodula ai toni vicini) ;
allontanarsi voleva significare entrare in diffonanze (temperamento equabile: divisione dell'ottava in dodici semitoni tutti uguali; lo strumento è sempre preparato per rimanere
gradevole).
La successione delle danze, in origine, potevano essere tantissime, di estrazione nazionale o regionale (provenienza geoculturale)
Fine 700 Froberger , allievo di frescobaldi, dà una successione, che diventa la più usata (4 danze strutturali: allemanda, corrente, sarabanda e giga) esempio di europeismo e
provenivano dai diversi paesi d'europa. Ritmo binario: si entra in processione, ritmo tipico dell'entrata; corrente: prima vera e propria danza. Tutte le danze sono piccole forme
(suite: forma multisezionale discondinua basata sulla successione di piccole forme) a loro volta ripartite in A e B (A va da tonica-dominante, B da dominante-tonica)

Oltre al modello quadripartito vi è quello francese, che aggiunge la danza galante ( galante perché è molto vezzosa, piena di abbellimenti) . Queste danze sono tre : minuetto, gavotta
o burreau (una delle tre è presente), una viene inserita tra sarabanda e giga. Le danze galanti sono tripartite, ( la terza parte è la ripetizion della prima con gli abbellimenti, come
nel'aria col da capo operistica) è una piccola forma. La suite francese aveva anche un preludio introduttivo spesso; il preludio non è una danza ha solo valore di introduzione.
(Suite di bach per solo violoncello: preludio, allemanda, corrente, sarabanda, danza corrente e giga)

La suite può essere anche polistrumnentale

Nel barocco assistiamo ad una certa ambiguità terminologica: i nomi delle forme a volte potevano indicare più forme (bach chiama le sue suite per orchestra anche overture) ( Bach
chiama sinfonie le invenzioni a tre voci) (i termini sonata e suite erano spesso interscambuabili) non c'è una valenza semantica unita, classificazione per la quale dobbiamo aspettare
il classicismo.

Danza su basso ostinato (basso melodico continuo, chiamato ostinanto perché è una tecnica di basso strofico: uno schema di battute si ripete costantemente, fatta dalla linea del
basso che può risuonare nelle linee delle altre voci) . (il basso ostinato appare un principio molto in uso nella musica popolare (basso ostinato nell'aria lamento dell'opera; spesso era
un tetracordo che si muoveva)
Il basso ostinato è ripreso spesso dalle danze popolari. (Come quando i fiamminghi scrivevano misse su musica popolare , es l'homme armè). Nella suite non abbiamo il linguaggio
imitativo, abbiamo il linguaggio armonico ma non il contrappunto. Queste danze di provenienza popolare sono sopprattutto 3: ciaccona passacaglia e folia. Ciaccona era la danza
spesso arricchita con dei testi.
Mentre il basso ripete questo disegno, la parte principale suona il tema con variazioni
Lo strumento prediletto fu il violino.
La folia (dalla Spagna, portogallo) indica l'idea fissa, ostinata, e ha dato origine a varie elaborazioni.(È caratterizzata da 8 misure in re minore di Corelli)
Corelli, in una raccolta per violino e basso conitinuo, l'opera 5, ci dà la sonata folia:tema con 23 variazioni (o esplicitamamente o in maniera implicita)

ASCOLTO
Folia di Corelli

Bergamasca, Monica, Ruggero, Frescobalda sono tutti akltri nomi regionali

Addio Suite

A un certo punto lo strumento che esplode nel barocco è il violino, la cui fortuna si deve
(stradivari, amati, guardieri del gesù, mastri liutai) alle liuterie che in Italia fiorirono. CREMONA, ma anche in Baviera o a Napoli

Il maestro che apre la strada è Corelli.

Le forme strumentali
A partire dal secondo seicento si afferma la SONATA, in due modalità.La prima sarà quella destinata a sparire, ed è la sonata polistrumentale (almeno più di due, in due è la sonata in
duo)
Sonata polistrumentale: sonata a tre, non tre movimenti, che in generale sono 4 (standard), tre sono le parti, che sono violino primo, violino secondo e basso continuo. La parte del
basso continuo è fatta da due strumenti, uno è lo strumento ,melodico (la viola da gamba) e l'altro è il clavicembalo. Le parti dei voiolini potevano essere raddoppiate. Sonata da
chiesa o da camera. Non esisteva un vero e proprio pubblico di musica da camera; Corelli è il primo compositore solo strumentale. Per provare i musicisti si riunivano o in chiesa o in
case patrizeie. In Chiesa lo stile è più dsevero. Da camera era più disinvolta, era una suite mascherata. Gli stili tesero poi a confluire

Arcangelo Corelli da cusignano

Scrive 6 raccolte di opere, formate da 12 brani
Le prime 4 raccolte sono di 12 sonate a 3; le opere dispari sono da chiesa, le pari da camera

ASCOLTO
Corelli scrive su tre parti e gli accordi sono indicati con i numeri
Gli accordi ci sono, non è un trio, né una sonata per due violini e violoncello.
Il basso cntinuo ha una sua armonia
È in do minore (si scriveva però con un'alterazione in meno)
(Canzone da sonare)
Multisezionalità discontinua (e ogni movimento ha piccole sezioni chiuse da punti di corona)
Tra le due è èiù libera la sonata da chiesa che da camera (costruita su forma monotematiche bipartite che si appoggiano ai tempi di danza stabilite), quelle da chiesa non hanno
forme standardizzate da seguire (forma contrappuntistica più fitta)

non usa mai ottoni, sempre archi

L'opera 5 è un'opera rivoluzionaria, da cui è tratta la follia (dodicesima sonata con 23 variazioni). Segna l'origine della scrittura violinistica anche idiomatica; le precedenti ha una
scrittura musicale più che violinista, Le sonate dell0opera 5 sono sonate in duo per violino e cembalo. Non chiede la viola da gamba, chiede solo il cembalo. Nell'opera 5 (6 da chiesa
e 6 da camera) la dodicesica è nella sezione da camera e deriva da una danza.L'opera 5 fornda l'arte violinistica europea

Partita: (dividere, fare in parti) sonata divisa, fatta in parti. Il tema con variazioni si chiama anche partita, perché divisa in variazioni. Questa danza può comparire o sola o all'interno
di una suite, che èuò prendere il nome di partita. (ciaccona/follie ecc partita)

L'opera 6 sono 12 concerti grossi. Il concerto grosso per orchestra (D'ARCHI) (compositori come stradello erano presenti anche gli ottoni). Corelli scrive SOLO per archi. L'orchestra è
formata da violini primi, secondi e basso. La scrittura orchestrale ha una predilizione per le prime tre acuta; con viole da riempitivo e basso come basso continuo
In francia pensano per 5 parti (violini primi, secondi, viole violoncello e basso)
L'orch ha 15 elementi in genere
Non suonano tutti ionsieme, secondo una pratica dell'alternanza (ribattenti e spezzati veneziani) che è strutturale nel barocco, tra due organici (una il grosso (suona tutta l'orchestra)
e sonata per tre strumenti (concertino)) (si alternano grosso e concertino)

Nell'opera 6 corelli ne scrive 8 da chiesa e 4 da camera. L'ottavo è il concerto in sol minore per la notte di natale.

ASCOLTO
la aptitura è intera ma staccata in due parti (organico della sonata a tre, con il basso indicato con la numerica; organico dell'orchestra con la scrittura a 3 (v1,v2, violoncello e basso) .

ASCOLTO opera 6 n 4
(arciliuti)

IL CONCERTO per strumento solista e orchestra

Già nel concerto grosso dello stile da camera il primo violino tendeva a essere un po' più protagonista, ad essere portatoe dell'elemento tecinco virtuosistivo, quindi con il
perfezionarsi degli strumenti, con il progredire della tecnica violinistica e dei suoi interpreti, si sviluppa sempre di più una scrittura di tipo violinistico, virtuposistica. Le forme si
adeguano alle tecniche e alle esigenze strumentali (anche di altri strumenti, ma per il violino in particolare).
Si afferma il concerto solista
Torelli, Stradella.

Torelli: concerto in tre tempi. (concerto grosso era in 4) Veloce, lento, Veloce

Maestro incontrastato per il concerto solistico: Antonio Vivaldi (già ascoltato: agitata da due venti, aria di paragone tratta dalla Griselda) Vivaldi fu principalmente operista e scriveva
i suoi concerti per lo spedale della pietà (a Venezia, 'conservatorio' per fanciulle, semèpre velate, mai visibili in volto)
Scrive più di 400 concerti per tutti gli strumenti del tempo (anche per mandolino, flauto a becco) Primato però ai concerti per violino e orchestra (2,3 o 4 violini e orchestra)

(Stravinsky e altri musicisti del 900, revisori di Vivaldi)(musicologia con valore epistemiologico nasce tra 8 e 900) (vivaldi rivive grande alla musicologia di primo novecento)

Un eco del Vivaldi Rainassance lo abbia nella figura di Claudio scimone, direttore dei solisti veneti, i pionieri nell'esecuzione e nella revisione dei concerto di Vivaldi.
(Stravinscky, gli fu chiesto cosa pensasse del vivaldi rainassance, rispos: Vivaldi è stato capace di riscrivere più di 400 volte lo stesso concerto (riuscì a dare 400 lavori diversi di grande
effetto pur su di un clichè, lo ammirava)
Erano costruiti alla stessa maniera dal punto di vista formale e anche tecnico espressivo
Punto di vista formale: impianto allegro adagio allegro, con la caratterisctica che gli allegro hanno entrambi la forma ritornello: alternanza tra il tutti (col quale si inizia e si finisce) e il
ritornello (tema fisso riconoscibile: elemento statico, leggermente modificato ma sempre riconoscibile; confermativo della tonalità in cui si è). Il ritornello è intercalato dagli episodi,
ovvero i soli. I soli sono virtuosistici, introducono nuovui elementi tematici, sono l'elemento dinamico, grazie al quale si passa in altre tonalità. Ritornello 1, solo 1 (che porta ala
nuova tonalità), ritornello 2 (in dominante), solo (porta alla relativa minore) ritornello 3 (tema in minore), solo (modula dalla relativa minroe alla tonica), ritornello (In tonica)
Il tutti fa sempre il ritornello, il solo introduce elementi nuovi

Il secondo movimento è di solito un cantabile, senza forma stabilita. Riecheggia le aree d'opera

Elementi tecnico stilistici costanti:

Tessuto sonoro: semplificato o snellito (le parti reali sono ridotte e il contrappunto è ridotto), (Ipizzicato, spezzati, effetto eco (motivo prima in forte poi in piano; per le modulazioni
dinamiche non vi è ancora la forcella, non c'erano crescendo e diminuendo, per il quale dovbiamo aspettare la orchetra di manheim

Dualismo maggiore minore, uso di cadenze perfette, motivi semplici spesso idiomatici (scaturiscono dalla tecnica stessa dello strumento) scale, salti, frasi ripetute in maniera
incompleta
Ritmi marcati, intensivi, anapesti, o alla lombarda. (pulsività ritmica tipuca del barocco)

ASCOLTO
Inverno, primo movimento, allegro non molto
(un concerto per ogni stagione,. 4 sonetti che danno la scena, descritte in musica)
(4 strofe distribuite nei tre tempi). (Tutto il sonetto è distribuito nei tre tempi)

Battute isometriche, isocrone, incastri perfetti in questa ritmica.

Esecuzione precisa, perfetta, conn tutto al suo posto, tecnicamente limpida, ordine e geometrica, matematica precisione e perfezione tecnica

Seconda esecuzione: quasi volontariamente brutta, fuori ritmo, con scalette capitolate; forzati non ordine precisione e rigore ritmico, ma come se volesse forzare alcuni parametri
per dirci qualcosa

Il prima esecutoe ha deto un'esecuzione oggettiva

iL secondo una musica soggettiva, che non basta se non faccio qualcosa

Cosa dice quindi il sonetto? Dalla letura del sonetto riconosciamo di più la secodna emozione (il battere dei denti, la paura )
Via di mezzo a mediazione tra entrambe
Vivaldi aveva previsto la tensività che co sarebbe tata tra gli esecutori della sua musica.

Raccolta che comprende i 4 concerti: cimento dell'arminia e dell'invenzione

Aemonia intesa come musica, ordine musicale, la prima esecuxione
L'invenzione è l'estro , la fantasia, l'esprimere il descrivere qualcosa

L'ESTRO ARMONICo, la cetra, al stravaganza

ASCOLOTA AUDIO LEZIONE 4/4/2022

Sonata scarlattiana

Sonata monostrumentale
Bach e Corelli

Per clavicembalo con domenico scarlatti

L'età di Bach e Handel
04/04/22 17:56

L'ultimo terzo del barocco, è stato chiamato da Alberto Basso (grade studioso di bach, due volumi chiamati Frau Musika, significa signora musica), l'età di bach e
Hendel. Bach muore nel 1750, colonna d'uscita. Hendel muore a londra nel 1759.
Handel studia in italia a studiare (oratorio del carissimi) e le opere italiane. Sarà operista a londra, dove vi andra nel 1713 e vi resta fino al 59. Compone oratori,
come il messia, anche in Inglese. È sepolto a Westmister.

Bach non scrive per il teatro.

Bach e Handel nacwuero entrambi nel 1685 in sassonia e in turingia.

Bach muore nel 1750, avvenimento emblematico.
Handel gli sopravvive 9 anni
Alberto Basso, musicologo italiano (DEUMM Dizionario enciclopedico ecc), più autorevole studioso italiano di Bach, sul quale ha pubblicato un lavoro in due
tomi dal titolo Frau Musika. Con EDT ha pubblicato 12 volumi della storia della musica. Il libro dedicato al 1700-1750 è chiamato 'l'età di Bach ed Handel'

Entrambi vengono etichettati come assimilatori (prendono tutto ciò che il panorama musicale dava loro)(Prendono tutto e portano al massimo grado artistico)

Bach non poteva che fare il compositore, in quanto veniva da una famiglia di compositori.
Nacque ad Heisenach, non lontano dall Wartburg, dove lutero si era ritirato per tradurre la bibbia.
Handel sceglie di fare il compositore.

Bach non si muove mai dalla Germania: lavora per piccoli nobili o chiese (presso la chiesa di San Tommaso a Lipsia. Dove muore)
Handel viaggia, si forma in italia, studia gli oratori di Carissimi e le opere lirixhe italiane, a Venezia. Si trasferisce in Inghilterra nel 1713, sotto il regno della
regina anna dove vi rimane fino alla morte. È sepolto a Westminster.compone opere liriche metastasiane in Italiano. Gli inglesi si stufano dell'opera italiana,
handel se ne va a Dublino, e quando torna, nel 41 porta con sé il Messia, un oratorio, in Inglese. È il creatore dell'oratorio in Inglese. È il genere sacro quello in
cui si afferma la lingua nazionale. L'alleluia del messia è la più famosa.

La distanza più evidente tra i due si nota sui generi trattati dai due
Bach non compose mai ciò che Handel compose soprattutto: l'opera lirica.

Handel entrò in competizione col Porpora addirittura (compositore di scuola napoletana)

Bach compone cantate profane : la cantata di caccia e la cantata del caffè <- più conosciute

La distanza tra Bach ed handel si può riassumere con due termini, usati tra 8 e 900 da Strauss e Malher: Handel è der Zeitgemasse (colui che sta dentro il tempo,
l'attuale, colui che ha successo); Bach è der Unzeitgemesse (l'inattuale). Il grande Bach, ai suoi tempi era Carl Philippe Emmanuel, il figlio. Bach era considerato
un organista, un maestro di cappella. Si lega o alla piccola corta o alla musica sacra, sulle orme della ideologia luterana: già il fatto di fare musica è un premio. Va
a piedi a Lubecca, per sentir suonare un organista, e viene punito. Bach incarna quell'idea di musica a portata d'uomo
Musica è arigianato, technè, poiesis, fare. Come fai?
Attraverso un'idea metafisico cosmologica, scientifica, geometrica della musica. È l'esponente di quell'idea antica di musica, come ordine, perfezione, come
ordine geometrico, matematico. Non pedanteria, ma capacità di costruire il ragionamento più completo possibile date le premesse (Il tema). Musica come
scientia, disciplina, espressione di un'armonia universale. Il suo pensiero è integralmente polifonico imitativo. Il suo pensiero è quello dell'ultima grande
espressione dell'armonia universale, La musica è poiesis e scientia, disciplina.
Bach scrive cantate, dove troviamo recitativo secco e aria col da capo, col coro, che canta corali, poi c'è la sinfonia, la parte strumentale
Scrive anche oratori, scrive anche musica strumentale, concerti grossi e solistici, scrive anche per clavicembalo(suite inglesi, francesi, invenzioni, preludi e fughe,
variazioni Goldberg, l'arte della fuga), scrive suite,
L'universo bacchiano ha come punto apice il contrappunto imitato, l'arte della fuga.
Quello è pensiero polifonico imitativo puro, non ha bisogno di uno strumento. Scrive fughe a 3 soggetti. Scrive canoni in tutti gli intervalli. È la matematica e la
geometria in musica.
È legato alla concezione luterana della musica intesa come premio

Bach è pieno di cose scolasticamente scorrette, ardite.

Il suo pensiero è sempre una scientia totale, universale

Composizioni vocali e strumentali

Composizioni sacre (latino (poche)o tedesco) e profane

Scrive 300 cantate, a noi ne sono rimaste 199

La cantata ha arie recitativi e cori. Caratteristica della cantata è che abbia il corale (coro il cui tema è tratto dall'indice dei temi redatti da Lutero, presi dal
gregoriano, o dai Leider tedeschi)
Arioso (sillabico, strofico o di forma aperta)
Coral cantate, tipo di cantata, dove un corale fa da tema connettivo per tutti i cori. I tedeschi per cantata intendono quella profana in realtà.

ASCOLTO
Cantata BWV 140
20a (o27a?)domenica dopo la trinità. (viveva un giorno, dopo di che veniva dimenticata)
Testo di Philipp Nikolai
La fortuna delle cantate è data anche dagli autori dei testi, Picander (Pseudonimo= era il più apprezzato da Bach.
Corale, aria col da capo, recitativo, duetto, corale, recitativio, aria, duetto, coro.
Barform: forma prediletta dai Minnesenger nel medioevo, AAB (ultimo verso uguale agli ultimi versi di A)
Ritmo puntato nell'introduzione, su cui si innesta il profilo melodico fatto da vari strumenti, tra cui l'oboe. Contrappunto semplice. Coro
(le voci si intrecciano), perfetta compenetrazione di linearità contrappuntistica e pensiero armonico. Versi separati dal ritmo puntato. La seconda strofa è
uguale alla prima, çLa terza è diversa e viene spaccata dall'alleluia (cantato col melisma tipico degli alleluia)

(solo due cantate furono stampate, era musica funzionale, non d'arte, era tutto manoscritto, aveva funzione liturgica)
(Telemann scrive molte cantate)

ASCOLTO
Duetto tra l'anima e gesù
ARIA
Introduce uno Strumento obbligato, che impregna col suo timbro il carattere generale dell'aria, in questo caso è l'oboe.

Oratorio di natale è diviso in 6 parti (come 6 le perti del periodo natalizio)

In tedesco troviamo le 3 passioni, legate alla passione morte e resurrezione di Cristo (abbiamo la Jhoannes Passion, la Marcus passion e la Matteus Passion <-
studia le note) per i riti del venerdì santi
la passionme secondo matteo è la più imponente, raddoppia gli organici, introduce anche il kindercor (Coro di bambini)
La passione può essere anche paraliturgica (per i riti)

Matthaus passion : Cori, recitativo (evangelista, che narra in recitativo secco; Viola e violino intervengono quando parla Jesus, l'evancelista è sempre col solo
basso continuo), Corale, recitativo, coro, recitativo, Aria (della Maddalena, una vera e propria aria col da Capo

Le cantate hanno in Bach una struttura che le imparenta tanto all'oratorio quanto alla passione
Gli elementi strutturali sono i soli (recitativo, aria e duetti) e il coro (coro propriamwente detto o corali).
Il coro nelle passioni procede in regime di recitativo secco (con come basso continuo l'organo9
Recitativo obbligato per i personaggio principali (cristo)
Bach non usa una strumentazione particolarmente ricca, ma usa gòli strumenti concertanti o concertati (In dialogo con la voce)
Alberto basso sottolinea che il Cristo ha un solo momento di canto in recitativo secco, quando lo crocifiggono

NOTe 3,4 dalla dispensa

La passione secondo giovanni è più essenziale di quella di matteo, la quale ha un intento più grandioso, solenne. La prima, per certi aspetti, è però più efficace,
perché più breve, intensa e con maggiore ritmo drammqtico
Massimo mila dice che ha la forza di una radiocronaca
Enfatizzazione dei cori negli episodi di folla. Nell'oratorio il coro ha una funzione di contorno o di commento; in alcuni oratori italiani può avere anche funzione
di narratore
Alcuni testi vengono composti dallo stesso Bach, che inserisce anche Corali.

Passione secondo Marco, venerdì santo 1731, Lipsia, andata perduta, abbiamo solo il testo e alcuni frammenti

Per la scoperta della passione secondo matteo dobbiamo ringraziare Mendelssohn Bartoli, il quale, di origine ebraica, si convertì (il nonno; Moseph, era
considerato il più grande filosofo del 700 prima di Kant) (a casa Mendelsshon era familiare Goethe). La esegue a Berlino nel 18289, 100 dopo la sua
composizione. La sua è una versione un po' ritoccata, romanticizzata. Sarà la filologia a restituirci la passione così com'era.

L'illuminismo non ebbe feeling con Bach. Sheibe, un suo allievo, venato da sentori illuministi, recensisce bach: Bach è un artista straordinario, è un organista
straordinario, quando lo sisente eseguire all'organo quasi ci si sorprende nel vedere come mani e piedi non si intreccino tanto grande è la sua pedizia esecutiva;
sarebbe un artista ancora più grande se fosse più naturale e razionale, più semplice; faticava anche la critica a comprenderlo. Cosmologia però non significa
assenza di affettività, lui coniuga razionalità e capacità di creare affetti, ed espressione. Non lo si capiva perché era cambiato il concetto di ragione però. Lo
spirito di sistema, la ragione che ordina il mondo e che attinge alla metafisica, la ragione 'vecchia', alla quale l'illuminismo rappresenta una svolta, poiché passa
attraverso i sensi, l'esperienzxa, la ricezione; il pubblico con la sua immediatezza giudica. Svolta salutare ma che paga un prezzo enorome: Bach e Rameau.
(Nel 700 nascono le critiche musicali)

ASCOLTO
Introduzione

ASCOLTO
Bub(s) und Reu
Aria del contralto, la Magdalena
Seleziona organici particolari, in questo caso flauto primo e secondo
Tra un verso e l'altro l'interstizio strumentale
Musica espressiva, monodica in fonto, essenziale dal punto di vista dell'accompagnamento, del resto è un aria
È un bach che sa esprimere dolore ed espressione, non con strumenti di prima mano, ma con un pensiero musicale in grado di scegliere, selezionare
A B A (da capo)
È un aria col da capo, ma le due sezioni sono compensate, la ricerca espressiva è sia nella prima che nella sedconda parte, l'assenza di virtuosismo è presente in
entrambre le sezioni. Il da capo è da convenzione,

Doppio coro, e bambini (in totale 3 cori)

NOTA 6
aRIOSO (STILE DI MEZZO TRA RECITATIVO E ARIA, VERSI LIBERI, MA Più Melodico del recitativo)

Oratorio di Natale: leggi dispensa

In tedesco abbiamo anche le cantate profane, con arie recitativi, ma non cori e corali

Composizione in latino : messa in si minore

Perché in latino? Gli viene commissionata dall'elettore di Sassonia, cattolico, federico augusto III, re di Polonia, per la sua incoronazione.
Il sovrano commissiona una missa brevis, ovvero con le prime due parte musicaate (kyrie e gloria)
Il problema è. Perché la completa? Se la trascina tutta la vita, per completarla pezzo a pezzo, e muore senza mai averla ascoltata
Perché mai deve completare questa messa? Non lo pagano, non è cattolico
L'unica risposta è quella del pensiero speculativo di Bach. (speculazione indica un'azione di puro pensiero, è la capacità di penare e di analizzare ogni aspetto di
qualcosa)(la speculazione, dal latino speculum, è un'azione puramente mentale)
Bach ha un pensiero speculativo: qualcosa non si esaurisce finchè non si è esaurito tutto il pensabile sulla messa. Finiròla è un'eigenza del suo pensiero.

Variazioni Goldberg: pensiero speculativo

Arte della fuga, rimasta incompleta, non ha destinazione strumentale: non indica uno strumento,

Cosmologia sonora (esaurire tutto il pensabile)

Associazione con Leibniz; la musica di bach sembra restituirci un'armonia prestabilita, non la migliore in assoluto, ma la migliore possibile.

Missa in si minore nota 7

COMPOSIZIONI STRUMENTALI
monostrumentali (per organo e clavicembalo soprattutto, e vengono contenuto nel klavierbookline, divisa in 4 parti)
150 corali per organo (centro della messa luterana), andando dal semplice corale luterano, a corali più omplessi, corali fuga addirittura,

ASCOLTO
Corale BWV 645
Formula di accompagnamento del Wachet auf (cantata Wachet auf, riprende lo stesso tema)
Scrittura in tre parti

Invenzioni a due e tre voci(queste ultime le chiama sinfonie,) suite inglesi e francesi

Suite in sol minore per clavicembalo

6 partite
Ouverture nello stile francese, il concerto italiano, varizioni Goldberg

Goldberg vuol dire in tedesco montagna d'oro, montedoro, berg vuol dire monte. Fu l'unica volta in cui Bach ebbe un compenso generso.
2 volumi del Clavicembalo ben temperato.
Psicologia delle tonalità, per bach i temi andavano pensati nella tonalità

ASCOLTO
Fugue 1 in Do maggiore
Soggetto (arancione) a note lunghe e ascendente , il controsoggetto a note brevi e discendenti; risposta (=al soggetto, ma alla dominante); Parti libere della
prima voce
Ogni voce che entra entra sul controsoggetto della voce precedente
Fuga reale, perché riproduce esattamente gli stessi intervalli, non c'è correzione di alcun intervallo rispetto all'originale in tonica. È un'eccezione

4 suite per orchestra (vi vompaiono anche danze inusuali, come la polonaise o la badineria)
SEI CONCERTI BRANDEBURghesi
A Coethen, corte calvinista, per la quale compone musica profana, strumentale, tra cui i concerti brandeburghesi
Concerti in realtà grossi, dove però lascia isolati qualche strumento (come nel concerto solista). Muta sempre l'organico, anche con accostamenti strani
Il quinto concerto, nel primo e nel terzo movimento, viene usato, in funzione solistica, il clavicembalo, in una lunga cadenza. Il concerto per clavi e orch esisteva
già, ma qui è particolare perché il clavicembalo avrebbe funzione di basso continuo, solo che ad un certo punto fa una cadenza lunghissima. Basso continuo e
funzione solistica.

Handel ebbe una vita sensibilmente diversa da quella di Bach. Viaggiatore, che lega il suo nome all'italia, dove studia, e all'inghilterra, dove lavora, terreno fertile che non ha
ancora prodotta una musica autoctona. Terreno di conquista facile; a Londra compete con Porpora (operista, didatta di canto). L'attuale e L'inattuale:
(Bach dà sempre una cifra musicale che anche quando tocca le forme più consuete dei modelli correnti, più accessibili, come l'aria, tuttavia ha sempre un pensiero complesso, un
respiro sempre contrappuntistico; costruzioni speculative, dematerializzate, una sorta di summa del pensiero contrappuntistico; Bach lo paga a prezzo dell'oblio, e viene
combattuto dagli illuministi; la ragione illuminista è diversa dalla ragione di bach (totale, esaustiva, legata all'antica di filosofia)(il filosofo preilluminista è animato da spirito di
sistema, la sua era una capacità di trattare qualunque aspetto dello scibile umano, dalla metafisica all'etica)(il filosofo illuminista cerca una ragione critica, dubbiosa, che
riconosce gli ambiti particolaristici del sapere; le voci dell'enciclopedia sono affidati a più esperti; gli ill credono ad un tipo di ragione che non prevarica i sensi, non ordina la
conoscenza secondo un fatto puramente mentale; gli ill riconoscono ai sensi una sorta di ruolo decisivo nella conoscenza; l'arte risponde a criteri di ricezione, percezione, gusto,
chiarezza, semplicità) (realtà bacchiana: cosmofonica, sonorità universale; realtà illuminista in musica:sensibile, percettiva, che fa i conti con la piacevolezza, il gusto, i sensi))
Handel invece lega il suo successo, a Londra, dove vince lo scontro con porpora
Segue il filone metastasiano
Ama gli imitatori metastasiani (rolli, Salvi, Haym) lavora al King's Theatre e al covent garden. Dal 1711
Rinaldo: opera più importante (lascia che io pianga, aria) . Leggi nota 9

Deidamia, 1741, ultima opera.

Capolavoro: il Giulio Cesare.

Ouverture, e non sinfonia italiana, Coro, arie, Recitativo (di portata minore quanto a numero, e non sempre precede l'aria) Arioso, Duetto, Brani strumentali (che intercalano il
procedere, a volte); dominio assoluto dell'aria (col da capo)

L'aria col da capo subisce un asciugamento. Stile strumentale e armonico è più robusto, più essenziale nello stile vocale.
Va tacito e nascosto il cacciatore: aria di caccia, con corni
Il modello è standardizzato: 30/35 arie, un certo numero di recitativi secchi, duetto, terzetto
Per avere scene di insieme vere e proprie dobbiamo aspettare l'ottocento italiano
Il concertato era tipico dell'opera buffa
Tutto distribuito in 3 atti, con l'eroe assoluto o la coppia di cantori protagonisti

Handel assume un atteggiamento sempre più antieroico.

!728, viene rappresentata al londra the beggar's opera: una sorta di ballade-opera, cone il Singspield, una sorta di opera comique inglese; ci sono dialoghi parlati e canzoni, non
sono arie d'opera, ma un canto leggero, canzoni, songs. L'opera ha due librettisti, Gay e Pepush (<-musicista, fa il verso ad arie d'opera) del mendicante perché la vicenda è
ambientata nei sobborghi londinesi. L'opera ha un'ambientazione volgare, popolare. È la vicenda di un capobanda che poi viene messo a morte
L'opera ha un grande successo, nonostante il divieto che ebbe, su cui proventi fu edificato covent garden
I due bersagli sono il governo (primo minstro Walpole, che tassava il popolo), e i simboli del potere aristocratico (ovvero l'opera lirica italiana)
Nel 1928, due secoli dopo, il soggetto venne ripreso da un drammaturgo e un musicista tedeschi: bertol Brecht e Court Weil, che la chiamano però L'opera da tre soldi Die drei
igroschen opera(con un finale ancora più amaro, e accentua ancora di più la carica di denuncia politico-sociale). Brecht, era comunista e fu costretto a rifuggiarsi in America.

1728, capisce il clima, e infatti i suoi successi, pian piano diminuiscono, e nel 41 si reca per un periodo a dublino, dove completa la partitura del Messiah. Crea così un genere
nazionale in lingua inglese, il successo è straordinario. Il messia è un oratorio, non liturgico, ma comunque sacro, è in inglese.
Il messia è diviso in 3 parti (di solito l'oratorio in Italia è in 2 parti), i testi sono presi dal Prayer Book, (leggi nota 10)
Nel messiah handel rinuncia al narratore, perché la vita del cristo è nota, non ha quindi bisogno di spiegare cosa sta succedendo; inoltre non vuole dare un impianto narrativo; ne
dà una visione più di commento, più catechistica, celebrativa, di commento.
Prima parte: nascita di Cristo (ha una parte narrativa, sono avvenimenti; l'ultima sezione ha un titolo strano, un commento: importanza dell'evento per l'umanità); Redenzione
(ultima sezione: diffusione del messaggio; <-funzione di commento, con Alleluja); funzione del cristianesimo (funzione dogmatico-ideologica; l'elemento dialogico tra i personaggi
non c'è) . Il giudizio di Alberto Basso (nota 11)

ASCOLTO
La nascita di Gesù, For unto us, a child is born (inizio dell'introito di natale, della messa di Natale) (tropo sull'introito di Natale, primo canto della messa di natale, puer natus est
nobis, tropato e arricchito con altre sezioni)
Il clima non può essere che festoso.
Il coro entra abbastanza presto; comincia con la sezione dei soprani che cantano insieme, in maniera omoritmica. Omoritmico, o si alterna con un gioco di botta e risposta
(risposta può essere uguale, oppure ogni tanto i soprani puntellano sulla risposta). Rimangono sempre due linee limpidissime, non c'è particolare difficoltà
Tutto si conclude con una ieratica omoritmia. Tutto sembra preparare questo momento.

Bach pensa contrappuntisticamente e fa convergere le voci verticalmente. Handel pensa armonicamente e decide quando modulare le voci in un lineare e trasparente
contrappunto
Due approcci molto diversi; più comunicativo, fastoso ed efficace lo stile di comunicazione di Handel.
Quando lo stile bacchiano si lega a forme più semplici, pur usando forme consuete, stilizzate, il momento dell'irrobustimento della scrittura arriva sempre.
Handel cercava l'immediato, il sensoriale;

Il catalogo di Handel si arricchisce di musica strumentale. Spiccano le suite per orchestra (Ie due suite per orchestra della Watermusic (leggi la nota) e fireworks music).
Il concerto grosso è l'unica concessione che handel fa allo stile del passato, composti per appassionati. (il concerto grosso è ormai stato soppiantato dal concerto solistico)
Lui crea il concerto per organo e orchestra, e ne scrive ben 20.