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Filosofia ed Estetica musicale

Lettere e Beni culturali - Campus di Bologna


SSD: L-ART/07Laurea in Dams - discipline delle arti, della musica e dello
spettacolo (cod. 0956)

Docente: Anna Scalfaro

Appunti dalle lezioni e dalla bibliografia.


Enrico Fubini, L'estetica musicale dal Settecento a oggi, nuova edizione, Torino, Einaudi, 1987

C. Dahlhaus, H.H. Eggebrecht, Che cos'è la musica, trad. di A. Bozzo, Bologna, Il Mulino, 1988;

Antol

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Riassunto

“Estetica musicale dal settecento a oggi”


Di Enrico Fubini

1. Dal razionalismo barocco all’estetica sentimentale


(capitolo primo de “Estetica musicale dal settecento a oggi”, Enrico Fubini)

Due episodi hanno contrassegnato l’inizio di una nuova era nella storia della musica: l’invenzione
dell’armonia e l’invenzione del melodramma. Questa rivoluzione ha creato un gran numero di problemi
estetici, filosofici, musicali, e persino matematici e acustici.
La prospettiva entro cui si guardava alla musica è infatti radicalmente mutata, per la prima volta essa si è
posta come spettacolo.
Per quanto concerne l’invenzione dell’armonia troviamo alcune affinità con lo spirito razionalistico da poco
esplicatosi nella scienza moderna, ovvero nella tensione verso la semplificazione razionale del mondo.
Questa tendenza è riscontrabile già nell’opera cinquecentesca di Gioseffo Zarlino. D’altro canto non si
trattava solo di una riduzione dei modi medievali, ma di una razionalizzazione dell’universo sonoro: infatti i
due modi maggiore e minore in realtà sono ancora riducibili ad un solo modo. Il maggiore (il cui minore è
solo una variante) non trova così più legittimità nella tradizione, bensì nella natura stessa del suo suono,
esso è naturale.
La natura si presenterà da qui in poi come fonte capace di giustificare e legittimare quasi ogni visione
teorica e applicazione pratica. .
Si mirava ad ottenere attraverso la conoscenza scientifica della natura della musica, il maggior effetto
possibile sull’ascoltatore. Produrre effetti sull’animo equivaleva provocare movimenti nell’animo
dell’ascoltatore, “muovere gli affetti”. In questa geometria o meccanica degli effetti nasce dunque il nuovo
grande spettacolo affettuosissimo che è il melodramma, con le sue convenzioni retoriche.
Si definiscono così due grandi filoni di pensiero, da un lato Zarlino, il quale mirava a individuare i
fondamenti razionali e naturali dell’armonia, filone a cui si legheranno numerosi teorici tra cui Rameau. Il
tentativo era quello di fondare l’autonomia e la validità della musica come autosufficiente linguaggio degli
affetti.
Dall’altra troviamo invece la Camerata Bardi, i quali sottolineano il valore melodico, legando così il destino
della musica a quello della carola. L’attenzione melodica da loro esercitata porta inevitabilmente ad una
giustificazione del recitar cantando, utile a sottolineare ed esaltare gli accenti delle parole.
Ovvio pare come tra i due filoni difficile è l’intesa, ma diverso è per la discussione legata al melodramma.
Polemica esercitata dai vari teorici con molta energia. A questi si affiancano le ricerche di stampo
scientifico, le quali in questo periodo iniziano a spaziare tra l’acustica.
Cartesio nel suo Compendium Musicae, scritto nel 1618, spiega il meccanismo acustico e fisiologico in
grazia del quale la musica produce i suoi effetti sui senti e attraversi i sensi sull’anima. Ad ogni tipo
d’intervallo infatti corrisponde un certo effetto sui sensi e quindi sull’animo. Cartesio si pone su di un piano
prettamente materialistico – scientifico che non è quello di Zarlino, non sarà quello di Leibniz e tanto meno
di Rameau. Lo sviluppo di questi studi scientifici sul suono e sull’armonia hanno però aiutato
all’affermazione dell’autonomia della musica fondata su proprie leggi e su di un preciso e identificabile
rapporto psico-fisico con la nostra sensibilità emotiva-acustica.
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Continua su queste ricerca Marino Mersenne, corrispondente di Cartesio sui problemi musicali, nella sua
opera Harmonie Universelle (1637). Intuisce infatti che le frequenze armoniche multiple sono un dato
naturale di ogni corpo vibrante. In fondo l’idea di un Dio, supremo architetto e geometra del mondo, non
contrasta affatto con le ricerche empiriche sulla natura armonica dei suoni.
L’accordo maggiore avrebbe così un riscontro nella natura, avvalorato e nobilitato anche dalla trinità. Il
grande e ambizioso programma seicentesco di ricondurre natura e spirito sotto una comune legge sembra
che colga nella musica il punto più delicato e più significativo di questa convergenza. Questo concetto che
può prestarsi alla formulazione di ardite costruzioni e speculazioni metafisiche può anche cristallizzarsi in
una direzione più scolastica, nella formulazione idi un vocabolario di passioni e nelle corrispondenze tra le
figure del nuovo linguaggio musicale e gli effetti.
La teoria, conosciuta con il nome di Affektenlehre, si muove proprio in questa direzione, e il suo primo
codificatore fu Athanasius Kircher.
Queste classificazioni rispecchiano certamente il momento di consolidamento, di razionalizzazione e anche
di tendenza alla cristallizzazione del nuovo linguaggio armonico-melodico.

La crisi del recitar cantando


Il mito del teatro greco come modello originario di un corretto rapporto musica- poesia serviva a legittimare
il nuovo linguaggio e le sue nuove forme di spettacolarità. Il melodramma non sarebbe quindi che il
tentativo di restaurazione di questo linguaggio più primitivo, originario dell’uomo, così come veniva
idealizzato dalla civiltà umanistica al tramonto.
Il recitar cantando è così la effimera realizzazione di questo ideale, potenziato da tutti gli elementi musicali.
A distanza di pochi anni dagli entusiasmi della Camerata Bardi sul recitar cantando però si levano già le
prime voci di dubbio.
Dall’Orfeo del 1607 all’Incoronazione di Poppea del 1643 il salto è infatti immenso. Già nel 1628 Vincenzo
Giustiniani scriveva “Discorso sopra la musica dei suoi tempi”, definiva il recitar cantando un “rozzo e
senza varietà di consonanza né di ornamenti”.
Giovanni Battista Doni, nel “Trattato sulla musica scenica”, si pone sulla stessa linea definendo il recitar
cantando adatto solamente “alle narrazioni e ragionamenti senz’affetto”. La musicalità del madrigale,
sommessa, delicata, sottoposta a mille regole, attenta alla fonetica e alla semantica delle parole poetiche
del testo, ora irrompe senza freni, paradossalmente la musica ritrova una sua dimensione autonoma, prima
sconosciuta. Elabora ora un nuovo linguaggio degli affetti con mezzi suoi propri, sganciandosi
dall’appoggio della poesia.
Non è casuale che la teoria degli affetti si sia sviluppata soprattutto nel mondo tedesco, cioè nei paesi in
cui si è maggiormente sviluppata la pratica strumentale. Infatti tale dottrina mira a porre le basi
dell’autonomia del linguaggio musicale, mentre nei paesi latini e in particolare in Italia, patria d’origine del
melodramma, il problema della musica è rimasto strettamente legato alla sua preponderante funzione di
accompagnare le parole del testo poetico, l’azione teatrale o ancora il testo liturgico.
Ma la posizione della cultura ufficiale fu di condanna per il melodramma condanna a sfondo moralistico più
che estetico. Alla base della condanna c’era in particolare la condanna dell’arte intesa in quanto arte. Nelle
classificazioni gerarchiche delle arti si trova solitamente la musica all’ultimo posto, mentre la poesia al
primo. Questo perché la musica si rivolge ai sensi all’udito, mentre la poesia alla ragione, e dunque ad un
livello superiore. Tale visione pone in criticità il melodramma, il quale viene definito da Saint-Evremond, un
letterato francese, come un “lavoro bizzarro fatto di poesia e di musica, dove il poeta e il musicista,
egualmente impediti l’uno dall’altro si dànno una gran pena per fare un cattivo lavoro”. E aggiunge “è una
cattiva stupidaggine”, la quale “rovinerà la tragedia, che è la cosa più bella che possediamo, la più adatta a
elevare l’animo e a formare lo spirito”. Una visione così negativa non può che essere figlia di quella
separazione secondo cui esiste un solo linguaggio valido per l’uomo ed è il linguaggio della ragione, il

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linguaggio della verità. L’arte può essere ammessa solamente se serve a presentarci delle verità di
ragione. Ma la musica non trova salvezza, ma raramente si accontenta di questa posizione subordinata.
Lo stesso preromantico Alfieri afferma nella prefazione dell’Abele: “Avezzi gli italiani a marcir ne’ teatri
senza pur aver teatro, coll’opera in musica hanno ritrovato uno stucchevole trastullo all’orecchio, che a
poco a poco li ha fatti incapaci di esercitare in questi loro sedicenti teatri nessuna di quelle facoltà
intellettuali necessarie per sentire, guastare e giudicare o intendere alcuna vera tragedia”.

L’imitazione della natura


I concetti di imitazione e di natura variano estremamente il loro significato a seconda del contesto in cui
sono inseriti, e nel corso del Seicento e nel Settecento assumono valori anche opposti. Questa
compiacente dottrina dell’arte come imitazione è stata una comoda arma polemica

Melodramma francese e melodramma italiano


È noto che il melodramma francese, sviluppatosi nella scia indicata da Lulli secondo una tradizione di
serietà, di austera semplicità, si è conformato al gusto aulico. Il melodramma italiano è invece più popolare,
con una vena melodica a scapito dell’azione tragica, creando un genere tutto particolare che è l’opera buffa
o comica di soggetto borghese.
Dal 1645 la “Gazette de France” inizia a proporre die resoconti delle opere italiane rappresentate a Parigi,
e a proposito dell’Orfeo di Luigi Rossi viene lodata la melodia italiana capace di non annoiare lo spirito
come quelle francesi.
Nel 1698 l’abate Francois Raguenet scrive un breve opuscolo polemico in cui riconosce la vittoria dal
punto di vista razionalista alla Francia, per le opere scritte molto meglio, ma riconosce in quelle italiane una
musicalità capace di essere un elemento autonomo e di per sé autosufficiente. Da una parte allora
troviamo i difensori della tradizione razionalistica e classicistica incarnatasi nel melodramma di Lulli,
dall’altra gli amatori del “bel canto italiano”.
La risposta allo scritto del Raguanet arriva nel 1704 da Lecerf de La Vieville, tipica figura di conservatore
moderato per cui l’ideale è il giusto mezzo. Secondo lui le regole fondamentali da osservare sono la
naturalezza, la semplicità, bisogna evitare gli eccessi e abolire il superfluo. Lecerf tratta così la questione
dal punto di vista di un principio, e non del gusto come fa Raguanet. Riconosce che la musica italiana si
rivolge all’udito per rallegrarlo e lusingarlo, ma la vera bellezza è “nel giusto mezzo”, e quindi essa è in
parte esagerazione di un aspetto eccessivamente musicale.
La musica francese è inoltre giustificata dal Lecerf con l’identificazione di questa con la natura, la quale a
sua volta si identifica con la ragione, la chiarezza, la semplicità. La “legge della discrezione” è così l’ideale
musicale a cui giustamente si rifarebbe la musica francese, giusta poiché possiede come oggetto la natura.

Il sentimento della musica


L’accusa che più frequentemente si rivolgeva alla musica si riferiva alla sua insignificanza e quindi alla sua
incapacità di imitare alcunché. Ma di fronte ad una musica che tendeva ad estendere sempre più il suo
dominio nel campo del melodramma e allo stesso tempo si imponeva ormai anche come musica
strumentale bisognava pur includerla nel Parnaso.
Ecco allora che l’abate Du Bos nel 1719 teorizza l’origine del piacere prodotto nelle arti, comprendendo
che ciò che piace non è solo l’oggetto imitato, ma soprattutto il modo con cui lo si è imitato. Diventa allora
centrale lo stile, l’elemento proprio dell’opera d’arte non osservato solo in maniera formalistica.

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Come il Pittore imita i tratti e i colori della natura, così il Musicista imita i toni, gli accenti, gli spiri, le
inflessioni della voce ed esprime i suoi sentimenti e le passioni. Esiste così una complicità tra musica e
sentimenti, soprattutto perché essa utilizza i suoni, ovvero i segni stessi della passione, diversamente da
quanto fa la poesia che sfrutta i segni arbitrari istituiti dagli uomini stessi.
La musica rende quindi le parole stesse più capaci di commuoverci, “Il piacere dell’orecchio diventa il
piacere del cuore”. Quello che però sembrerebbe un passo decisivo verso il riconoscimento della musica
strumentale diventa ben presto un ritorno sui propri passi, tornando a definire la musica in funzione
melodrammatica. La tesi illustrata da Du Bos sostiene che nel teatro antico, la declamazione era
determinata in modo preciso da una notazione di tipo musicale. La musica era così un’arte ben più vasta e
completa e l’insegnamento di essa includeva molte altre arti.
“L’arte poetica era una delle arti subordinate alla Musica e di conseguenza era la musica che insegnava la
costruzione dei versi di ogni tipo”.
Sarà poi Batteux a riprendere questi temi nel suo famoso saggio del 1747. È strano però notare come mai
si sia parlato di Natura come in questo secolo così artificioso, natura è infatti qui sinonimo di artificio, di
classicismo arcaico, termine capace di evocare scene pastorali e idilliche. L’arte imita la natura, dice il
Batteux, ma anche la supera e la perfeziona in quanto sceglie i tratti migliori scartando tutto ciò che di
brutto e spiacevole può presentare la realtà. L’arte deve invece sottoporsi alle regole dell’imitazione
conciliando esattezza e libertà.
La musica si prende così il legame coi sentimenti, una capacità ovvero di parlare al cuore. La funzione del
cuore e del sentimento viene ormai accettata, ma sempre accanto alla ragione che detta le regole.
Nasce anche il concetto del buon gusto, per Crousaz la possibilità di giudicare con il sentimento ciò che
per la ragione richiederebbe più tempo. Le teorie di Crousaz inoltre sono inseribili nella rigida cornice del
classicismo, per cui la presenza della musica si è spesso fatta ingombrante. La via del primo classicismo fu
quella della separazione tra forma e contenuto: la musica – la forma – è ammessa purché ricopra e orni ma
senza sommergerlo un valido contenuto – la poesia. Il piacere per il piacere viene così affiancato alla
prostituzione, la ragione deve spingere qualsiasi piacere quando essa non opera più questo bene. La
musica infatti vuole sorprendere per l’ardire dei suoni, e questo ne causa la condanna, persino di Rameau,
quale parlò di “Diabolique”.
Il suono per Pluche, classicista moderato, è come il colore in un quadro. Il colore se non è il colore di un
determinato oggetto, di una determinata figura non ci dice nulla. “Lo spirito non cerca colori ma oggetti
colorati, così allo stesso modo se i suoni seguono uno dopo l’altro senza riferimento né ad un oggetto né
ad un pensiero, incominciamo ad annoiarci”.
Dunque la musica non può esistere altro che come rivestimento del pensiero.
In questo modo musica francese e musica italiana si trovano per i critici del 1730 su due versanti opposti,
la prima per amore della verità, cioè dell’imitazione rischia la monotonia, la seconda per amore della
varietà, del piacere, scivola verso l’aridità e l’edonismo.

Pitagorismo nella musica


La musica si è dovuta anche confrontare con la corrente matematico-razionalistica che si può far risalire,
nelle origini, sino a Pitagora. Il diffusore nella storia moderna fu però Zarlino, in un approfondimento della
natura dell’armonia, natura essenzialmente matematica e perciò razionale. Gli studi sono proseguiti poi con
Yves-Marie André, il quale pubblicò nel 1741 un trattato in cui poneva l’attenzione su ciò che vi è di
permanente e di immutabile nella musica, cioè l’armonia, la concatenazione degli accordi. Riconosce poi
alla musica una doppia funzione, da un lato vuole piacere alla ragione che presiede essenzialmente ai
giudizi dell’orecchio, essa vuole poi stimolare nell’animo i moti più consoni a potenziare tutte le sue facoltà.
La musica è fondamentalmente sempre uguale, eterna ed immutabile come la natura, come l’orecchio
umano. Il grande libro della ragione, così come chiamato da André, è dentro, non fuori di noi, ed è aperto a
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tutti. Ascoltando la musica con attenzione in tutte le sue manifestazioni sensibili si dispiega. L’uomo può
giungere e godere di questa superiore consapevolezza perché la struttura del corpo umano è tutta
armonica.
A differenza della pittura la vita ci dà la vita, non solo la perfetta superficialità. Ci scava in fondo all’anima.
Infatti la musica agisce evocando e non descrivendo. L’André tenta di andare oltre la prospettiva pitagorica
tradizionale mirando ad individuare l’unità profonda del fatto musicale, la sua natura fisica e insieme
spirituale.

2. L’illuminismo e gli enciclopedisti


(capitolo secondo de “Estetica musicale dal settecento a oggi”, Enrico Fubini)

Negli ambienti aristocratici l’avvento di Rameau sulla scena musicale francese suscitò un’ostile diffidenza.
È accusato di “italianismi”, anche se in realtà rientra nella tradizione di Lulli, e ben presto se ne accorsero
anche i suoi contemporanei. Diventerà infatti rappresentante dell’aristocrazia conservatrice.
Non aveva una profonda cultura filosofica, e ancor meno letteraria, così affrontò il problema della musica
da un altro punto di vista, cioè quello fisico-matematico. Si scaglia quasi immediatamente contro coloro che
lungo il sei-settecento avevano definito la musica un’arte minore, un innocente lusso, affermando la
naturalità originaria, dunque razionale ed eterna, dell’armonia. Verità rivelabile solo con l’aiuto della
matematica.
Qualsiasi corpo sonoro vibrando produce l’accordo perfetto maggiore, che è dato di natura. Tutta la
ricchezza della musica e le sue infinite possibilità espressive derivano da questo unico principio e si
ondano sulla proprietà del corps sonore.
La musica secondo Rameau ci piace e proviamo piacere ad udirla proprio perché essa esprime attraverso
l’armonia il divino ordine universale, la natura stessa. Un altro concetto sta poi alla base del suo pensiero:
tra ragione e sentimento, tra intelletto e sensibilità, tra natura e legge matematica non c’è nessun contrasto,
ma esiste di fatto e soprattutto di diritto un perfetto accordo: questi elementi devono quindi armonicamente
cooperare.
La priorità dell’armonia sulla melodia nel pensiero di Rameau è ideale e si fonda sul fatto che non si
possono fornire “regole certe” per la melodia anche se quest’ultima non ha meno forza espressiva. La sua
opera di teorico non fu capita, ma in realtà nessuno come Rameau nel suo tempo aveva saputo mettere in
luce il potere espressivo del linguaggio musicale e la sua autonomia di fronte agli altri linguaggi artistici.

Gli enciclopedisti e il mito della musica italiana


Le prime rappresentazioni del 1729 a Parigi di opere buffe italiane e di intermezzi passarono del tutto
inosservate. La rappresentazione del 1752 della Serva Padrona, da pare di una mediocre troupe di Buffoni,
suonò come lo squillo di battaglia che diede inizio alla celebre guerra tra buffonisti e anti-buffonisti. Si
trattava ancora una volta non solo del contrasto tra due gusti diversi ma piuttosto di una complessa
polemica che sotto intendeva motivi estetici, culturali, filosofici ed anche politici, dalla quale emerse una
nuova concezione della musica.
La maggior parte degli enciclopedisti presero parte alla polemica, anche se non tutti erano competenti: tutti
però potevano dirsi amateurs, dilettanti di musica, e con questo spirito presero parte alla battaglia in qualità
di critici e abili polemisti più che di teorici o di filosofi, schierandosi naturalmente a favore della musica
italiana.
Rousseau è indubbiamente la personalità di maggior rilievo, il teorico più accreditato dei buffonisti.

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Nei gusti musicali di Rousseau non mostra una grande originalità; aborre la musica francese per il suo
carattere artificioso, le sue astruserie armoniche. Strano osservare come quegli stessi difetti che mezzo
secolo prima Lecerf aveva attribuito all’opera italiana, vengano addebitati da Rousseau all’opera francese:
un tempo la musica italiana era considerata barocca sovraccarica, complicata, innaturale, e quella francese
semplice, lineare e naturale. Ora i termini sono invertiti.
Per Lecerf natura equivaleva a ragione e tradizione; per Rousseau a sentimento e immediatezza istintiva.
L’originalità di Rousseau fu di elaborare una teoria sull’origine del linguaggio: in un mitico passato, musica
e parola costituivano un nesso inscindibile. Le lingue erano musicalmente accentuate. Il canto melodico
ricostruisce dunque quest’unità primogenia: infatti in origine “non ci fu altra musica che la melodia”.
L’unione di musica e poesia per Rousseau significa un potenziamento espressivo dell’una e dell’altra,
significa ritrovare quell’arte che, per la sua espressività, può più compiutamente realizzare l’imitazione delle
passioni e dei sentimenti.
L’essenza della musica sarà la successione temporale, cioè la melodia. L’armonia non offre che una
“Bellezza convenzionale”. L’armonia infine imita la natura, la quale “ispira dei canti e non degli accordi,
dette melodie non armonie”: Natura è sinonimo di passione, sentimento, immediatezza, ed è nettamente e
polemicamente contrapposta a ragione.
La melodia imita le passioni ma indirettamente; le imita in virtù di un’affinità originaria con la forma in cui si
esprimono i nostri sentimenti. Il concetto di imitazione della natura viene ancora usato ma solo per inerzia;
esso non si presta più a spiegare e giustificare le nuove idee che si stanno ormai sempre più largamente
affermando.
Rameau ha cercato il fondamento eterno, naturale, nel principio unitario che sta alla base dell’armonia.
Rousseau, lontano nello spirito da questo pitagorismo del musicista francese, ha rivalutato la musica
rivalutando il sentimento e considerandola come il linguaggio che parla più da vicino al cuore dell’uomo.
Per Rameau la musica è dotata di una comprensibilità universale perché tutti gli uomini sono partecipi della
ragione; per Rousseau la comprensione della musica è un fatto storico e culturale.
Rousseau contò numerosi seguaci, uno dei quali Ernest Grétry, compositore di opere comiche. Il canto gli
appare come l’esaltazione del potere espressivo della parola, e nel melodramma si realizza nel modo più
perfetto questa intima fusione di parola e musica. Indugia a considerazioni sul potere del genio. Il genio è al
di sopra delle regole, anzi ha egli solo il diritto di imporre le regole. L’unico giudice sicuro è il proprio
impulso passionale e sentimentale, perché questo è il dominio proprio della musica.
Nella famosa polemica tra buffonisti e anti-buffonisti, i cui personaggi centrali sono stati Rousseau e
Rameau, solo D’Alambert, il più possibilista si schiero dalla parte di Rameau. Tuttavia ben presto si
guastarono i rapporti tra i due e abbracciò la causa della musica italiana.
Egli ricostruisce una rigida gerarchia delle arti fondata sul concetto d’imitazione e la musica si trova
all’ultimo posto: “Non che la sua imitazione sia meno perfetta riguardo agli oggetti che si propone di
rappresentare, ma piuttosto perché sembra che essa sino ad oggi si sia limitata ad un piccolo numero
d’immagini”.
Il carattere della musica dal punto di vista dell’imitazione non sarebbe altro che onomatopeico.
Limitata per colpa dei musicisti, ma può aumentare le sue possibilità grazie al progresso della teoria
musica, alludendo così a Rameau. Un’ambiguità di fondo nel pensiero di D’Aalambert.
L’origine della musica per lui è opposta a quella pensata da Rousseau, “La musica nella sua origine forse
non era destinata a rappresentare che rumori”. Il carattere linguistico sarebbe dunque di estrazione
illuminista, e in prospettiva intellettualistica.
Prospettiva condivisa da altri enciclopedisti.

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Voltaire sostiene che la musica è un’arte che si rivolge soprattutto ai sensi e perciò lontana dallo “spirito”,
senza che ciò comporti tuttavia una condanna pura. È per questo motivo che il giudizio sulla musica si
limita e si esaurisce nell’affermazione mi piace o non mi piace.
Voltaire simpatizza con il razionalismo cartesiani di Rameau e rifiuta ovviamente il sentimentalismo di
Rousseau. Diderot è invece forse la personalità più rivoluzionaria.
Abbozza la teoria dei rapporti, secondo cui la musica consisterebbe “Nella percezione dei rapporti dei
suoni”. Una legge psicologica. Se è eterna nell’uomo la facoltà di percepire i rapporti tra i suoni, variabile
invece le modalità secondo cui avviene tale percezione.
Pertanto i rapporti presenti nella musica sembra che esprimano il mondo al libello più elementare ma
anche forse più profondo e generale e la nostra percezione di essi avviene in modo più diretto e immediato,
prima e al di là di ogni convenzione linguistica.
Essendo la musica meno legata alle apparenze del mondo esterno ci presenta in un certo senso l’essenza
delle cose. Forse che la musica mostrando meno direttamente gli oggetti lascia più spazio alla nostra
immaginazione.
Diderot affaccia forse per la prima volta con Rousseau il concetto che l’arte e soprattutto la musica è un
linguaggio proprio della società più primitiva.
La feconda imprecisione semantica della musica è paragonata da Diderot, fine intenditore di pittura, allo
schizzo: anche lo schizzo per la sua brevità e incompletezza lascia più margine all’immaginazione.
Questo gusto per il non finito, per l’abbozzo, per l’indeterminatezza dell’espressione piuttosto che per la
definitezza dell’opera perfettamente compiuta, non significa certo propensione per un vago impressionismo
o desiderio di fuga dalla realtà. La musica esprimere il tumulto delle passioni; il concetto di imitazione della
natura questa volta coincide con un richiamo alla realtà: natura è “le cri animal”.
Il nipote di Rameau, il personaggio inventato da Diderot per il suo dialogo, è disprezzato per la sua
condotta e bassezza morale, ma osservato per le sue intuizioni artistiche. Nella musica, l’arte “più violenta
di tutte”, afferma il personaggio inventato, occorre che “le passioni siano forti e di natura schietta”. Il nipote
di Rameau, nonostante la bieca personalità morale, ha i gusti artistici di Diderot. È l’indipendenza del
piano etico da quello estetico.
Il pensiero di Diderot segna il definitivo tramonto della poetica di un’arte aulica e classicheggiante.
Negli ultimi anni del Settecento molti filosofi esprimono nuove idee con un linguaggio vecchio e non sempre
adatto, creando confusioni e ambiguità.
Kant nella Critica del giudizio pone la musica all’ultimo gradino, in quanto “arte del gioco delle sensazioni”.
Ma per Kant vi sono due modi per considerare la musica: secondo ragione, e allora le spetterà l’ultimo
posto, o secondo piacere e allora le potrebbe competere anche il primo posto fra le arti.
La musica sarebbe infatti solamente un “bel gioco di sensazioni”, ma proprio da un approfondimento del
valore di questo “gioco” può scaturire la nuova prospettiva estetica del futuro formalismo di Hanslick.

Musica vocale e musica strumentale


Nel saggio “sopra l’opera in musica”, l’Algarotti si fa portavoce di questa tendenza che potremmo
chiamare conservatrice, tendente a riformare l’opera secondo la tradizione francese. Per l’Algarotti in
definitiva l’opera si riduce ad “una tragedia recitata per musica” e per riportarla a questa condizione è
necessario che la musica torni ad essere “ministra ed ausiliaria della poesia”:
Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine sino al presente è invece dell’Arteaga, 1783.
Il suo interesse è concentrato sul libretto e su di esso ritiene che si fondi l’eccellenza dell’opera. L’Arteaga,
incapace a comprendere una qualsiasi autonomia del linguaggio musicale e che non può condurre quindi
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che ad una piè o meno larvata condanna di esso. Nella sua visione storica la “Musica teatrale” è in rapida
decadenza per essere “troppo raffinata e poco filosofica, proponendosi solamente per fine di grattar
l’orecchio”. Tra gli accusati troviamo anche “il grande Metastasio”, con le “sue liriche bellezze ha contribuito
a propagare il medesimo difetto, cioè a favorire l’emancipazione della musica strumentale”.
L’Arteaga riconosce alla poesia del Metastasio quell’intrinseca musicalità che non poteva venire
esplicitata altro che dalla musica vera e propria. Il Metastasio è indirettamente colpevole di aver fatto
intravvedere agli uomini la possibilità che la musica si “Una spezie di nuova lingua inventata dall’arte al fine
di supplire all’insufficienza di quella che ci fu data dalla natura”. Si formò una vivace polemica, con
l’Arteaga, l’Eximeno, il Manfredini e il vecchio padre Martini di Bologna.
L’Eximeneo, nonostante la sua formazione matematica, vedeva la musica gravitare in un altro mondo che
quello dei numeri, delle regole, delle formule. “A che serve la regola di non far saltare una voce di quinta
falsa, quando questo salto riesce tante volte gratissimo all’orecchio?”. Sul piacere uditivo si fondano quindi
le regole della musica mentre “nulla giova la teorica della matematica”:
Quello che pe l’Algarotti e l’Arteaga era una funzione subordinata, un accompagnamento inessenziale,
per l’Eximeno come per Rousseau è ritrovare un’unità originaria dove entrambe le parti sono altrettanto
essenziali. La musica è quindi contenuta già nello stesso linguaggio e rappresenta la prosodia, l’accento e
la quantità delle sillabe. La polemica dell’Eximeno contro le concezioni matematiche della musica si
articola dunque su questi concetti di derivazione francese e si comprende facilmente come questa
mentalità fosse estranea a quella di padre Martini.
Merita un cenno l’opera del Manfredini, difensore della musica moderna, contro l’Arteaga e il Martini. Il
concetto alla base è quello del progresso in chiave illuministica, differenze così per la prima volta in Italia la
musica strumentale.
Difenda la melodia, mentre padre Martini come musicista della vecchia scuola difende il contrappunto
opponendolo alla melodia; l’uno è fondamento eterno della musica e “Non soggiace a vicende o mutazioni
di tempo o a varietà di genio”.
In realtà il Manfredini per contrappunto intende l’armonia moderna, che non è che il frutto del
perfezionamento e dell’uso giudizioso del contrappunto antico. Stava ormai tramontando il mito della
Grecia classica, non era più possibile concepire musica senza armonia, e non aveva più senso perciò
contrapporre un mitico mondo, patria della melodia, al mondo moderno corrotto dall’armonia.

Estetica e storiografia
Lo Avison, uno dei più interessanti trattatisti inglesi del Settecento considera la musica come uno dei
mezzi più efficaci per suscitare le passioni. Prelude alla rivalutazione della musica pura. L’armonia,
conformemente alle idee di Rousseau, ha una funzione subordinata e serve solo a conferire bellezza e
forza alla melodia e corrisponde perciò alla funzione del colore nella pittura.
L’estetica empiristica inglese ha certamente favorito le ricerche storiografiche.
I primi tentativi di compilare una storia vera e propria della musica che non si riduca a uno schema più o
meno mitico, risalgono proprio alla seconda metà del Settecento.
La figura di Charles Burney testimonia forse meglio di ogni altra questa felice sintesi tra metodo
empiristico e i concetti degli enciclopedisti ei n particolare Rousseau.
La prima storia della musica completa modernamente concepita fu proprio del Burney, il quale invece non
scrisse mai saggi teorici. Tuttavia da ogni pagina dei suoi scritti traspare con sufficiente chiarezza la sua
concezione della musica.
La musica è per Burney una funzione diretta della civiltà; essa è un lusso, un ornamento della nostra vita,
ma integrata talmente al vivere civile da non poter essere disgiunta dalle altre attività umane quali la
politica, la religione, la filosofia. Se la musica è un lusso, è però un lusso “necessario alla nostra esistenza”.
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Per il Burney infatti la storia della musica era una parabola in continua ascesa il cui vertice era stato
toccato proprio dalla musica del suo tempo, con il definitivo abbandono dell’armonia gotica e con il
prevalere di una più libera melodicità.

Bach e l’illuminismo
Nella cultura tedesca analoghi problemi estetici si ritrovano sottointesi in un’altra significativa polemica sul
valore del contrappunto. J.S. Bach costituisce un punto di riferimento. È noto come in Germania la musica
strumentale avesse trovato un terreno più fertile.
La polemica tra Bach e Scheibe chiarì in modo esemplare i motivi estetici e culturali che resero
impossibile al razionalismo e all’illuminismo la comprensione dell’arte di Bach.
Scheibe afferma: “Questo grande uomo sarebbe stato la meraviglia di tutte le nazioni se si fosse reso più
piacevole e se non avesse soffocato la naturalezza della sua musica con uno stile ampolloso e non
l’avesse resa oscura con un’arte troppo grande.”
Il concetto di progresso domina in tutti questi trattati, e rappresenta uno dei criteri di giudizio più correnti.
Ad esempio negli scritti del Matheson, musicista e teorico contemporaneo di Bach, afferma di amare le
“Musiche ragionevoli” che “toccano il cuore” ed elevano l’anima attraverso le melodie. Per il Mattheson la
ragione non è il solo giudice autorizzato: senza l’udito la ragione è insufficiente.
Prevalgono anche considerazioni tecniche nel trattato del Quantz, il quale si richiama continuamente alla
necessità imprescindibile per qualsiasi critico di una buona conoscenza della tecnica musicale. Buon gusto
per Quantz sembra essere quella particolare facoltà avente la funzione di giudicare gli oggetti pertinenti
soprattutto alla sfera del sentimento, come la musica.
L’impressione soggettiva si rivela dopo tutto “come la guida più sicura”:
Se gli enciclopedisti non erano riusciti a liberarsi dal pregiudizio razionalistico che bandiva la musica non
vocale, Quantz invece estraneo a questa tradizione di pensiero, accetta la piena autonomia del discorso
strumentale.
Di fronte al gusto francese e italiano, anche se le sue preferenze in fondo vanno a quest’ultimo, auspica
uno stile miste. Questo ideale, tipicamente illuministico e intellettualistico, di una musica sovranazionale
che sappia cogliere i frutti migliori dagli altri stili.
C. Philip Emanuel Bach, uno dei tanti figli di Bach, si unisce ai suoi contemporanei alla condanna della
pura abilità tecnica. L’esecutore nell’atto dell’interpretare deve provare gli stessi sentimenti che il
compositore ha voluto esprimere nella sua musica. Questi dovrà sentirlo, e nessuna regola o istruzione
potrà essergli di aiuto.
Questo discorso sull’interpretazione è in stretta relazione al problema degli abbellimenti e della loro
esecuzione. Si manifesta l’esigenza di porre una maggior disciplina nell’esecuzione e di non lasciare gli
abbellimenti completamente affidati all’arbitrio dell’interprete. C.P.E. Bach fu tra i primi a mettere in luce
l’importanza dell’abbellimento come elemento non aggiunto né superfluo, ma come parte integrante della
composizione.
C.P.E. Bach rivendica il valore del padre non solo come ineguagliabile organista, ma anche come
compositore di fughe a cinque o sei voci. Prelude ad una più precisa coscienza del ruolo creativo del
compositore. Haydn nelle sue lettere rivendica ormai apertamente il diritto dell’artista all’assoluta libertà di
violare qualsiasi regola, così esige “L’orecchio e il cuore”.

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Gluck e Puccini: l’ultima querelle
Le fazioni in lotta alla metà del Settecento nella Francia in bilico tra razionalismo classicistico e illuminismo
prerivoluzionario pretendono entrambe dal melodramma un autentico impegno drammatico, difendendolo
gli uni dalle frivolezze di una musica intesa come puro divertimento, gli altri dalla vuota retorica di una
mitologia e di un classicismo a cui la nuova borghesia, che si accostava proprio allora al teatro, era del
tutto insensibile, avvertendone la falsità e l’artificiosità. Tra le due fazioni avverse emerge dunque uno
sfondo comune.
La musica italiana e quella francese hanno rispettivamente perso i caratteri tipici per cui avevano potuto
essere anche miticamente contrapposte come mondi diversi e inconciliabili: la tradizione francese si era
praticamente dissolta e lo stile della musica italiana era diventato lo stile internazionale, lo stile dell’Europa
colta e illuminata.
L’ultima querelle fu tra Gluck e Piccini.
Tutto ha inizio con il manifesto della riforma, nel 1767, apparso nella prefazioni all’Alceste: “io cercai di
ridurre la musica alla sua vera funzione, cioè di assecondare la poesia per rafforzare l’espressione dei
sentimenti” e continua “mi sono quindi ben guardato dall’interrompere un attore nel calore del dialogo per
fargli attendere un noioso ritornello; infine non vi è alcuna regola che non abbia creduto giusto di sacrificare
volentieri in favore dell’effetto”.
Una riforma che in realtà non porta alcun elemento realmente nuovo dal punto di vista teorico, ma si limita
a riassumere, a sintetizzare, in un momento storico particolarmente propizio.
Il teorico più vicino allo spirito di Gluck e del Calzabigi è senza dubbio l’Algarotti, con una differenza
importante. La critica dell’Algarotti riflette ancora la tipica mentalità del letterato che vuole difendere le
ragioni della sua arte – cioè della poesia – contro gli abusi della musica – cioè di un’arte inferiore.
Il Calzabigi e soprattutto Gluck dimostrano di condurre innanzi i loro principi non in nome della letteratura
e neppure della musica ma dell’espressione drammatica.
Il tipo di collaborazione tra poeta e musica impostata dal poeta italiano, collaborazione che mira non ad una
subordinazione e neppure ad un estrinseco accostamento di due arti eterogenee. Gluck si ricollega
piuttosto all’ideale di Rameau della musica come linguaggio universale; perciò Gluck più che aprire
un’epoca nuova nella storia della musica e del pensiero musicale, ha saputo chiudere gloriosamente il suo
secolo.

I classicisti e il “bel canto”


Gluck a ragione ha potuto essere considerato come il restauratore dell’ordine classico, salutato dagli
enciclopedisti come il musicista che meglio ha incarnato i loro ideali rivoluzionari, al punto da fari ricredere
Rousseau sulla possibilità che si potesse comporre una buona opera con la lingua francese. Ma proprio sul
problema della lingua si apre una frattura. La diversità dei linguaggio per Rousseau e compagni
rappresentava il presupposto per la creazione di una musica nazionale. Gluck ritorna invece
all’universalismo razionalistico, al ricorso al mito greco che garantisce universalità del modello umano e
delle sue passioni.
Il critico La Harpe prendeva perciò posizione contro Gluck.
Dove La Harpe avrebbe sperato di trovare una melodiosa aria, “un canto completo, filato e regolare”, non
trova che “Urla di dolore, gemiti convulsi”. La Harpe in sostanza non vuole “andare al teatro per ascoltare
un uomo che soffre”. L’ideale sarebbe ancora quello classicista dunque, un’arte levigata, commovente ma
che non turbi l’animo. Due mondi estetici si contrappongono chiaramente in questa polemica. Gluck ha
scelto per un’arte che impegni tutto l’uomo.
Marmontel, che appartiene alla cerchia degli enciclopedisti, enuncia concetti assai analoghi che lo portano
ad attaccare Gluck e a difendere l’opera di Piccini e degli italiani. L’originaria esigenza del primo
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classicismo, di un’arte nutrita d’impegno intellettuale e pedagogico è stata ormai abbandonata dai
classicisti sopravvissuti all’ombra dell’ancien regime all’alba della rivoluzione. Tale esigenza è stata
raccolta e fatta propria dagli enciclopedisti e da Gluck.
Per La Harpe e Marmonte l’arte e la musica hanno una funzione inessenziale nella vita, essi si oppongono
al severo ideale tragico di Gluck.
L’opera, conclude Marmontel, chiarendo in modo inequivocabile il suo ideale estetico è “Il teatro delle
illusioni e delle illusioni piacevoli”.
La tragedia “nella sua austerità non è fatta per il teatro lirico” afferma Marmontel.

L’illuminismo e la forma sonata


Nascono nuove forme musicali, alcune delle quali assimilabili alla cultura illuministica. Tutto sembra
svolgersi su una linea logica di sviluppo di cui la forma sonata si presenta come la conclusione, la
realizzazione compiuta di un ideale elaborato nel corso di molti decenni.
La polemica verso la musica strumentale va vista perciò non tanto come un fenomeno di sordità, ma come
polemica verso un tipo ben determinato di musica strumentale; un uso accessorio, ornamentale.
Gli illuministi nel vagheggiare un nuovo teatro ed anche una nuova musica consona agli ideali politici di una
borghesia cittadina, attiva e liberale, hanno creduto di individuarli nell’opera buffa italiana. Nella seconda
metà del settecento però essa aveva perduto ogni carica aggressiva. Forse volgendosi a Vienna e alla
scuola strumentale che stava formandosi nel cuore dell’Europa, avrebbero individuato ben altri germi
rivoluzionari in musicisti che come Haydn seppero creare un nuovo linguaggio.
Per la prima volta forse, nella forma sonata la musica si organizza in un linguaggio sintatticamente
complesso e non preso a prestito da altri linguaggi.
Solo la forma-sonata realizza per la prima volta compiutamente l’aspirazione ad una musica che parli un
suo linguaggio in un ambito suo proprio. Ha creato non solo una sintassi, ma una struttura narrativa
paragonabile al romanzo modernamente inteso.
La forma-sonata di Haydn è forse quella che più si avvicina agli ideali musicali dell’illuminismo. “La perfetta
armonia che esprime il suo genio non è null’altro che la tranquilla risonanza di un’anima nata libera, chiara
e casta”. Probabilmente Haydn è stato tutte queste cose insieme. Haydn è un sapiente narratore e la
struttura della forma-sonata è finalizzata alla costruzione di un racconto denso, con vari personaggi e
vicende complesse, con un inizio e una fine. È implicito un insegnamento, uno sfondo etico che regge la
vicenda. I temi hanno ben raramente carattere contrastante, fondamentalmente monotematica. In realtà ciò
che differenzia in modo più vistoso la sonata di Haydn da quella di Mozart è proprio la diversa natura
dell’invenzione tematica. In Haydn i due temi, ma a volte i tre o quattro temi, scaturiscono uno dall’altro
preannunciando già lo sviluppo.
Per certi aspetti si potrebbe forse paragonare la forma sonata alla filosofia kantiana: la gnoseologia così
ma l’etica kantiana tendeva a stabilire una netta demarcazione tra quelli che erano i limiti e le possibilità
della conoscenza e dell’azione dell’uomo. Ben presto i romantici hanno interpretato la sua filosofia come un
invito ad oltrepassare tali limiti. Così la ripresa stava a significare, dopo lo sviluppo, la fiducia in un felice
scioglimento della vicenda narrata. Ma la sonata beethoviana va ben oltre: il dramma esposto nello
sviluppo non ha semplicemente un felice esito nella ripresa, la ripresa dei temi iniziali porta qualcosa di più
e di diverso rispetto all’esposizione. Mostrando come dalla contrapposizione drammatica dei temi possa
scaturire qualcosa di assolutamente imprevedibile, un superamento.
Forse la filosofia hegeliana spiega meglio il significato concettuale della forma sonata come viene
configurandosi all’inizio del romanticismo. Poiché lo schema tesi-antitesi-sintesi è il più adeguato a fornirci
un modello metaforico. In Kant manca infatti l’elemento dinamico.

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3. Il romanticismo
(capitolo terzo de “Estetica musicale dal settecento a oggi”, Enrico Fubini)

I sintomi della crisi della concezione illuministica si rivelano nel fatto che molti concetti furono cambiati
solamente nel loro segno di valore: ciò che suonava una condanna ora diventa un motivo di gloria. La
musica coglie una funzione soprattutto ricreativa e utilitaristica; il musicista era uno stipendiato presso la
chiesa o presso famiglie nobili. La musica doveva per lo più accompagnare, priva perciò di una funzione
autonoma. Eccetto il melodramma. Si può ben comprendere perché i filosofi non tennero gran conto della
musica. La musica strumentale come gioco di sensazioni piacevoli (Kant), come astratto arabesco
(Rousseau) non dice nulla alla nostra ragione. Il romanticismo non rifiuta questa presupposto, ma lo
considera con occhi del tutto diversi.
La musica non ha bisogno di esprimere ciò che esprime il linguaggi comune, perché va molto oltre: essa
coglie la Realtà ad un livello molto più profondo. Di grande interesse la posizione di Mozart, che alle soglie
del romanticismo inverte la posizione di Gluck. La poesia deve essere “figlia obbediente” della musica. “Le
parole siano state scritte soltanto per la musica, e non per amore di questa o quella miserabile rima”.
Il nuovo interesse dei romantici per l’espressione dei primitivi, per il canto popolare, per la poesia legata ai
sentimenti nazionali del popolo, portò l’attenzione sugli elementi originariamente musicali del linguaggio
poetico.
Nel 1772 Herde nel “Saggio sull’origine del linguaggio” afferma che il canto originario, quello in cui poesia e
musica sono una medesima cosa, è il linguaggio proprio dell’uomo: acquista così pieno significato la
concezione herderiana della musica come “arte dell’umanità”. Riportare la poesia e la musica la loro
originario carattere nazionale significava per Herder non un impoverimento ma il ritrovamento della radice
comune.
Hamann, nella Metacritica¸ afferma “la lingua più antica è la musica”. Il melodramma, come già per
Herder, è ancora l’arte più alta e completa perché, come la lirica greca, celebra l’unione di tutte le arti, in
un’espressione più completa.
Proprio la musica, viene considerata da molti romantici in una dimensione metafisica, via d’accesso
simbolica a verità altrimenti inaccessibili.
La posizione illuministica è del tutto capovolta: la musica è tanto più significativa tanto più è lontana e libera
dal linguaggio verbale. Goethe stesso le riconobbe non di rado un potere sovraumano. L’elemento
demonico proprio di tutta l’arte è infatti presente, afferma sempre Goethe, “al più alto grado nella musica,
così in alto che nessun intelletto può raggiungerla”. Il canto invece “s’eleva come un genio al celo”.

Wackenroder: la musica come linguaggio privilegiato


Wackenroder scrive “Fantasia sull’arte di un monaco amante dell’arte” parlando di pittura e musica non
come competende o critica, ma come amante ed osservatore entusiasta. Troviamo qui la realizzazione
dello Sturm un Drang: di fronte all’arte è necessario l’abbandono.
Lo sguardo è da amatore, poiché il critico inaridisce tutto ciò che tocca. L’amatore si lascia trasportare dalla
corrente creativa.
La musica è qui il linguaggio originario dei sentimenti, il sentimento è infatti l’organo d’accesso privilegiato.
La musica ha così carattere sacro, e il “Linguaggio degli angeli”.
Si stabilisce un’esaltazione dell’aspetto passivo della musica, puramente contemplativo: “chiudo gli occhi di
fronte a tutte le guerre del mondo, e mi ritiro silenzioso nel regno della musica, come nel regno della fede,
dove tutti i nostri dubbi e i nostri dolori si annegano in un mare di suoni”.

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In questa prospettiva la tecnica vi ha un ruolo solo secondario, ciò che più conta è il contenuto ineffabile.
Non si può quindi dire nulla dell’essenza della musica. Wackenroder rifiuta qualsiasi tentativo di studio
scientifico della musica in quanto analitico. L’armonia per Rameau rappresentava il fondamento della
razionalità, ora è un carattere irrazionale, magico, religioso. L’accordo perfetto diventa l’espressione
dell’armonia divina del mondo, una formula da potere magico, espressione di mistero, di ineffabilità.

Schelling: la musica come ritmo


L’arte per Schelling è rappresentazione dell’infinito nel finito, dell’universale nel particolare, oggettivazione
dell’assoluto nel fenomeno. Tra le arti figurative troviamo la musica che forma una triade insieme alla
pittura e alla plastica.
Individua nella musica tre elementi: ritmo, modulazione e armonia, melodia. Il ritmo è l’elemento di gran
lunga più importante, “il ritmo è la musica nella musica”. Infatti la “forma necessaria della musica è la
successione”. La musica come puro ritmo coglie sì l’universo nel suo aspetto più elementare, ma anche
come pura forma, astratta e spirituale, in quanto riproduce il puro movimento, il ritmo cosmico.
“la musica è perciò l’arte più lontana dalla corporeità, in quanto ci presenta il puro movimento come tale”. Il
concetto di temporalità è centrale perché attraverso di esso Schelling può stabilire quel nesso con cui
riconduce la musica alla struttura della coscienza; infatti il rimo che rappresenta l’essenza stessa della
musica è l’unità della molteplicità così come la coscienza è il punto d’incontro della molteplicità dei nostri
stati d’animo. La musica in questa complessa dottrina è pertanto concepita come rivelazione dell’assoluto
nel momento della sua genesi.

Hegel: il sentimento invisibile


Hegel stabilisce nello sviluppo dell’arte tre tappe fondamentali: “arte simbolica, classica, romantica”.
Tutta l’arte ha come fine l’espressione dell’Idea. La terza forma di arte, quella romantica, si concretizza in
tre tipi di arte, tra loro in rapporto dialettico: pittura, musica, poesia.
La poesia si presenta dunque, nel sistema hegeliano, al vertice delle arti, come l’arte più universale, ma
proprio per questo in un certo senso non è più arte. Rappresenta il primo sintomo della morte dell’arte, un
punto di transizione in cui l’arte incomincia a dissolversi per lasciare il posto alla religione e alla filosofia.
La musica riesce più d’ogni altra a esprimere l’interiorità nella forma del sentimento soggettivo.
La gerarchizzazione hegeliana e romantica in genere ha un altro valore: le arti vivono in un continuo
rapporto di tensione, tutte convergono verso un punto, in genere rappresentato dalla musica, l’ideale cui
aspira ogni arte. La musica può esprimere sia sentimenti particolari, soggettivi, sia il sentimento in sé; ha
quindi una “doppia interiorità”. Di qui nasce quell’ambiguità nell’estetica musicale hegeliana per cui si può
pensare che da essa prendano origine idealmente le due correnti opposte dell’estetica musicale
dell’Ottocento: l’estetica del sentimento e il formalismo.
Fin qui sembra che la musica abbia infinite possibilità espressive e che il suono si adatti docilmente nella
sua inerzia ai voleri del musicista. Ma le cose si complicano quando Hegel afferma che la musica, l’arte più
espressiva, ha caratteristiche tali per cui è avvicinabile all’architettura, l’arte più bassa della sua gerarchia.
L’architettura è un’arte spaziale mentre la musica è un’arte temporale, e che la spazialità è l’elemento più
eterogeneo con la natura dell’anima umana, con la soggettività che è essenzialmente la pura temporalità.
Nella musica tende a scomparire l’alterità tra soggetto e oggetto nel flusso di coscienza: “l’io è nel tempo e
il tempo è l’essere del soggetto, il tempo del suono è anche il tempo del soggetto, il suono penetra nell’io.”
Ma il tempo della musica non è un fluire determinato; la musica ha essenzialmente il compito di ordinare il
tempo. L’io si ritrova, si riconosce nella musica nella sua essenza semplice e più profonda.

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Schopenhauer: la musica come immagine diretta del mondo
L’arte per Schopenhauer ha il compito di conoscere l’idea, cioè l’oggettivazione più diretta della volontà,
del principio infinito noumenico che sta a fondamento del mondo.
La musica, la quale “è staccata da tutte le altre” per una sua posizione di privilegio assoluto. Non è quindi
affatto come le altre arti, l’immagine delle idee, bensì immagine della volontà stessa. Se ne potrà parlare
per metafore, in quanto esiste un parallelismo tra la musica e le idee.
Infatti “Il compositore disvela l’intima essenza del mondo in un linguaggio che la ragione di lui non intende”.
La musica ci darà l’essenza, l’in-sé. Ma tutto ciò non significa che la musica può esprimere solo sentimenti
indeterminati: non si tratta qui di determinazione maggiore o minore.
La musica strumentale è però la sola e pura. Schopenhauer non nega la possibilità dell’unione tra musica
e poesia, che si può anche fondare da un punto di vista metafisico. È sufficiente che i sentimenti espressi
dal testo si adattino nella forma alla musica che accompagneranno. Non bisogna dimenticare che la
musica non esprime questo o quel determinato sentimento, ma il sentimento in abstracto. Il rapporto
tradizionale tra musica e parole è così rovesciato: Non sarà la musica a sottolineare il valore delle parole,
ma la parola dovrà docilmente piegarsi all’universalità della musica.
La musica esprimerà in ugual modo l’ira di Achille o l’alterco di una famiglia borghese, “giacché per lei
esistono solo passioni, le affezioni della volontà; ed ella vede, come Dio, solo i cuori”.

Riassunto della dispensa: La musica, immagine diretta della Volontà, di Artur


Schopenhauer
Un’arte bella è rimasta e doveva rimanere esclusa da questa indagine, non essendo per lei alcun luogo
conveniente nella trama della nostra esposizione: la musica. In lei non conosciamo l’immagine, eppure ell’è
una sì grande e sublime arte, quasi lingua universale.
Che la musica debba stare al mondo, come rappresentazione sta al rappresentato, dal fatto che la sua
forma si lascia ricondurre a regole ben determinate, da esprimersi in numeri. Nel mentre io abbandonavo
tutto il mio spirito all’impressione della musica, venni a conclusione che era da supporre fosse di natura
imitativa. Essa va oltre le idee, anche dal mondo fenomenico è del tutto indipendente, e lo ignora, e
potrebbe in certo modo sussistere quand’anche il mondo non fosse: il che non può dirsi delle altre arti. La
musica è immagine della volontà, tanto più potente e insinuante poiché mentre le altre danno il riflesso lei
dà l’essenza. Come adunque dal suono, è inseparabile un certo grado di altezza così lo è dalla materia un
certo grado di manifestazione della volontà. Il basso fondamentale è quindi per noi nell’armonia quel che il
mondo nella natura inorganica: la massa più rude, su cui tutto posa e da cui tutto s’innalza e si sviluppa.
Tra il basso e la voce-guida che canta la melodia, riconosco l’intera scala delle idee, in cui la volontà si
oggettiva. Il discostarsi dall’aritmetica esattezza degl’intervalli è analogo al discostarsi dell’individuo dal tipo
della specie: le dissonanze pure si posson paragonare ai mostri venuti da due specie animali, o da uomo e
animali. Ella narra quindi la storia della volontà illuminata dalla riflessione, volontà che si manifesta nel
reale con la serie degli atti suoi. Perciò fu sempre detto essere la musica il linguaggio del sentimento e
della passione; l’essenza della melodia è un perenne discostarsi, peregrinar lontano dal tono fondamentale
per mille vie non solo verso i gradi armonici, eppur sempre succede da ultimo un ritorno al tono
fondamentale. Trovar la melodia, scoprire in lei tutti i segreti più profondi dell’umano volere e sentire, è
l’opera del genio. Il compositore disvela l’intima essenza del mondo. Come stupisce che il mutar d’un
semitono il subentrar della terza minore in luogo della maggiore, c’inspiri immediatamente e inevitabilmente
un senso d’angoscia e di pena. Nel mostrar tutte queste analogia non si deve dimenticare che la musica
non ha con esse una relazione diretta: non esprimendo ella il fenomeno, ma l’intimo essere, l’in-sé d’ogni
fenomeno, la volontà stessa; in abstracto, la purificata quintessenza della vita e dei suoi eventi. Se quindi si
vuol troppo adattar la musica alle parole, e modellarla sui fatti, ella si sforza a parlare un linguaggio che

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non è il suo. La musica di lui parla sì limpido e puro il linguaggio sui proprio. La musica quindi è un
linguaggio in altissimo grado universale.
Perché le melodie sono, in un certo modo, così come i concetti universali, un’astrazione della realtà.
Quest’ultima, invero, fornisce l’intuitivo, il particolare e individuale, il casa singolo, in corrispondenza sia
all’universalità dei concetti, sia all’universalità delle melodie. Questo rapporto si potrebbe esprimere
benissimo nella lingua degli scolastici, dicendo: i concetti sono gli universalia post rem, mentre la musica
dà gli universalia ante rem, e la realtà gli universalia in re.
L’ineffabile senso intimo d’ogni musica, proviene dal riflettere tutti i moti del nostro essere più segreto, si
spiega con l’esser suo oggetto immediato non la rappresentazione, ma la volontà stessa. Come ricco di
contenuto e di significanza sia il linguaggio musicale, perfino i segni di ripetizione, oltre da capo, che in
opere letterarie sarebbero intollerabili, mentre in quello appaiono opportuni e vantaggiosi, dovendosi udire
due volte per afferrarlo appieno. Posto si potesse dare una spiegazione della musica, in tutto esatta,
compiuta e addentrantesi nei particolari, ossia questa sarebbe senz’altro una sufficiente riproduzione e
spiegazione del mondo in concetti.
La musica è la vera lingua universale, essa non parla di cose, ma soltanto di gioia e di dolore, che sono le
uniche realtà per la volontà. Si può usare parlando in modo generico e nello stesso tempo popolare, la
seguente espressione: la musica, in generale, è la melodia, il testo della quale è il mondo. Ma la relazione
fra l’arte del suono e i determinati scopi esterni analoga alla relazione fra l’architettura come arte
semplicemente belle e le vere e proprie costruzioni che esse deve compiere
Il voler trasformare completamene la musica in ancella della cattiva poesia è una strada sbagliata, battuta
principalmente da Gluck, la cui musica operistica, a parte la ouvertures non può affatto essere gustata
senza parola. Ma nelle arie per asso e per tenore la melodia dominante spetta di solito agli strumenti alti; e
allora il canto fa l’effetto di una voce troppo forte, in sé semplicemente armonica, che vuol coprire la
melodia. Il fa

Il musicista romantico di fronte alla musica


Una caratteristica degli scritti sulla musica nel periodo romantico, è il tono letterario: non ci si deve
attendere da un musicista romantico che scrive i suoi pensieri sulla musica un linguaggio tecnico.
Beethoven, vissuto nell’epoca di passaggio tra l’illuminismo e il romanticismo ha raccolto con la sua pronta
sensibilità e con la sua vasta cultura gli echi del profondo travaglio della sua età. Beethoven lesse filosofi,
poeti, storici e critici e il suo sapere era ben più vasto rispetto alla normale cultura di un musicista.
“Vergogna all’artista che non considera una colpa il non spingersi almeno così lontano”.
Hoffman nei suoi scritti musicali abbozza quella che si potrebbe chiamare uno schizzo di una storia della
musica dal rinascimento sino ai suoi giorni. Romanticismo equivale a musica pienamente dispiegata nella
sua essenza che è “L’infinita nostalgia”. Beethoven rappresenterebbe dunque la piena realizzazione e
concretizzazione del romanticismo. “La musica”, afferma Hoffmann “è la più romantica di tutte le arti,
perché ha per oggetto l’infinito”.
Hoffman definisce i tre grandi realizzatori del romanticismo musicale: “Haydn sente romanticamente gli
affetti umani, Mozart sollecita già in maggior misura l’elemento sovraumano e Beethoven muove invece le
leve del terrore, del brivido”.
In questa perenne tensione tra cielo e terra si direbbe che le circostanze esterne possano avere una loro
parte e nel caso di Beethoven il dolore del mondo, seppur sublimato in accenti sonori, non può non farsi
sentire ed echeggiare nelle sue possenti e per nulla eteree sinfonie.
Questi aspetti complementari e non contraddittori in cui si manifesta “La più romantica di tutte le arti” sono
in fondo ricompresi nel concetto della religiosità intrinseca della musica. Arte cristiana perciò e arte
totalmente spiritualizzata. In questa prospettiva storico-metafisica l’ultima triade dialettica, Haydn-Mozart-

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Beethoven, rappresenta per Hoffmann, come già si è detto, il pieno dispiegarsi della musica romantica e
cristiana.

Stendhal: la felicità del sentire


La musica per i romantici è la meta immaginaria a cui tendono tutte le arti e in cui essere trovano la loro
unità. Madame de Stael afferma “di tutte le belle arti, la musica è quella che agisce più immediatamente
sull’animo. Le arti ci indirizzano verso questa o quell’altra idea: la musica sola attinge alla sorgente intima
dell’esistenza, e muta radicalmente la nostra disposizione interiore”.
Scrive alcune biografie, anche se in parte frutto di plagi. Si allontana dal pensiero illuminista il quale era più
propenso a riconoscere nella melodia la realizzazione di quel linguaggio universale.
“Mi dichiaro parziale. L’imparzialità nelle arti è, come la ragione in amore, retaggio dei cuori freddi o
scarsamente innamorati”. L’intuizione Stendhaliana del genio mozartiano negli anni in cui Mozart non
godeva di grandi riconoscimenti è legato non solo all’apprezzamento del suo canto o diremmo oggi del
Mozart apollineo, ma piuttosto della sua natura melanconica.
Il mito illuminista dell’opera italiana, del bel canto, della melodia che Stendhal aveva fatto proprio anche se
in un’accezione tutta particolare, spogliando cioè questo mito della sua originaria carica eversiva e
rivoluzionaria, di ogni contenuto intellettuale, per mettere l’accento sulla fisicità palpabile della melodia,
viene ulteriormente trasformato da Stendhal nel sottolineare il valore musicale della malinconia e del
dolore. Felicità o melanconica e solitaria tristezza nella musica? Forse sono due aspetti della fruizione
musicale che nel romantico Stendhal tendono romanticamente e contraddittoriamente a volte a divaricarsi
fino a contrapporsi, a volte ad avvicinarsi sino quasi a identificarsi e ad implicarsi a vicenda.

Letterati e critici di fronte alla musica


La critica romantica peccò forse di dilettantismo, anche per il fatto che tutti si ritennero autorizzati a parlare
di musica. Jean Paul Richter, uno degli scrittori preferiti di Schumann, concepisce la critica in una
dimensione puramente soggettiva. La musica è dunque un’eco di un mondo sconosciuto, “un eterno
silenzioso rapimento”.
La critica romantica formula spesso i suoi giudizi basandosi sull’impressione soggettiva, fuori da schemi.
Perciò il giudizio non rischia di vanificarsi nella particolarità del soggetto, perché trova la sua universalità e
oggettività nell’universalità del sentimento.
La critica militante si presenta con un carattere frammentario, evocativo, dai colori accesi. Pronta a
metterne in evidenza il potere magico e soprattutto la facoltà di evocare in noi fantasie di colori, immagini di
sogno. Grétry va più in là, ritenendo che come ad ogni passione corrisponde una sonorità musicale
particolare, così le corrisponde una sfumatura cromatica. Un’opera musicale può essere compresa e
illustrata mettendone in evidenza i valori pittorici, plastici, poetici, architettonici.
Il concetto centrale che guida il pensiero di Schumann in tutti i suoi scritti è il principio dell’inscindibilità tra
piccola se risuonasse soltanto e se non avesse un linguaggio né dei segni, per gli stati d’animo”, afferma
Schumann. Esso si interessa prevalentemente ai valori formali. Questo tipo di analisi va alla ricerca
dell’intima unità organica della composizione, una ricerca di coerenza spirituale.
Per Schumann come per molti altri critici rinnovare vecchie forme o inventarne di nuove è considerato
indice di spirito geniale. Berlioz ad esempio è l’innovatore della sinfonia, la cui Sinfonia Fantastica
dimostra una coerenza spirituale della concezione. “La forma è il vaso dello spirito”, il contenuto della
Sinfonia Fantastica di Berlioz è facile a ritrovarsi per ogni tempo della sinfonia. È forse troppo semplice
risolvere in questo modo il problema estetico-critico del significato extramusicale della musica, ma per
Schumann c’è ancora molto di più. È questo il limite della sua critica, aggettivi generici senza riferirli al vivo

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tessuto musicale. Si passa così dall’analisi formale alla nota contenutistica espressa secondo l’abituale
stile metaforico.

4. La musica e la fusione delle arti


(capitolo quarto de “Estetica musicale dal settecento a oggi”, Enrico Fubini)

Così il romanticismo di molti scrittori, poeti, critici, musicisti della prima metà dell’Ottocento, si differenzia
assai dal modello tedesco, sia per i diversi interessi, sia per le sfumature del discorso e per il modo di
affrontare i problemi. Assai significativi sono gli scritti critici di Heinrich Heine.
L’idea del primato della sensibilità rispetto alla ragione, l’affidarsi costantemente all’impressione,
l’esaltazione della sensibilità, sono sintomi di un approccio alla musica, spesso di tipo biografico, a volte
aneddotico, letterario, romanzesco. Un Atteggiamento che si ritrova nelle corrispondente giornalistiche
occasionali inviate da Heine alla “Allgemeine Zeitung”. La figura di Meyerbeer dominale le corrispondenze,
riassumendo le contraddizioni di un’epoca. L’elemento spettacolare che rappresenta uno dei noccio del
Grand-operà di cui Meyerbeer può dirsi a buon diritto fondatore, implica un rapporto particolare con il
pubblico, il quale è medio e alto borghese. Un aspetto che ad esempio Schumann fiutava sdegnosamente.
Heine mette a confronto Meyerbeer con Rossini: il primo soddisfa e accarezza le sue inclinazioni
intimistiche, liriche, sognanti, il secondo la sua natura estroversa, facile agli entusiasmi, un certo “dolce far
niente”, Rossini invece è caratteristico di un’espressione immediata di un sentimento isolato.
Heine vive ormai proiettato in un’altra epoca. La società di massa che si incominciava a profilare
all’orizzonte della storia chiede all’artista effetti più potenti e qualitativamente diversi. Ecco allora
l’esaltazione dello slancio del genio, al posto della perfezione formale.
L’insegnamento hegeliano era ben presente alla sua mente, ma la morte dell’arte si avvera per il poeta non
con il prevalere della poesia ma della musica, che rappresenta “forse nient’altro che il disfacimento di tutto
il mondo materiale”. Heine intravvede nell’orgia mondana di musiche della Parigi del suo tempo non un
fenomeno positivo ma “l’ultima parola dell’arte, come la morte è l’ultima parola della vita”.
La musica dei tempi nuovi, per Heine, si annuncia ormai solo “in qualità di vaga intermediaria tra lo spirito e
la materia”.
La Filosofia della musica di Giuseppe Mazzini frattura invece la cultura musicale italiana e quella europea.
L’idea centrale è la socialità dell’arte, come dato di fatto e supremo dover essere. “La musica” afferma
Mazzini, “è un’eco del mondo invisibile”. Alcuni critici hanno parlato di Mazzini come di un precursore
dell’estetica wagneriana.

La musica a programma
Questo problema del potere descrittivo della musica si pone come centrale. Solo con il romanticismo la
musica a programma si costituisce come un vero e proprio genere a sé, soprattutto nella forma del poema
sinfonico, che ebbe così fortuna nell’Ottocento.
Liszt auspica la creazione di una musica che attinga ispirazione ad opere letterarie. Berlioz è il simbolo di
una ribellione al passato, ed è per questo che attira l’ispirazione di Liszt. La musica a programma, secondo
Liszt, risponde infine a questo ideale. In essa l’ispirazione poetica viene completamente trasfusa senza
residui e rappresenta l’elemento rivoluzionario, capace di rinnovare la forma tradizionale. Solo il musicista-
poeta, strano paradosso, può allargare i confini della sua arte, “rompendo le catene che impediscono il libro
volo della sua fantasia”.

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La musica pura strumentale, la sinfonia classica, non comunica che “l’astratta espressione del sentimento
umano universale”. In modo del tutto impersonale, mentre la musica a programma, il poema sinfonico, ci
potranno comunicare l’universalità concreta dei caratteri.
È evidente la chiara impostazione romantica, tuttavia lontana dalla mentalità dei primi romantici.
L’indeterminatezza espressiva era considerata come il momento più alto della musica, ora tutto ciò viene
considerato un’insufficienza. La musica deve dipingere, descrivere. La forma insomma dev’essere riempita
di un contenuto.

Wagner: arte e rivoluzione


L’obiettivo è l’unificazione di tutte le arti. Non solo Beethoven in fondo scrivendo la nona sinfonia già aveva
in mente un simile programma, ma anche per Weber tutte le arti devono collaborare e essere “fuse” una
nell’altra. Per Wagner il concetto è dunque il Gesamtkunstwerk, ovvero l’opera d’arte totale. La ritrova nel
dramma, l’unica arte completa, vera, possibile. L’errore fondamentale dell’opera tradizionale è che della
musica “si è fatto lo scopo”. La musica per Wagner non è autonoma, deve uscire dall’alienazione da se
stessa.
L’ultima sinfonia di Beethoven è dunque nel pensiero di Wagner un punto di riferimento fisso.
La musica sarà l’arte dell’inconscio, dell’inesprimibile, intendendo per inesprimibile “una sensazione non
ancora determinata”. La musica finora era stata concepita come autosufficiente, da fatto che concerne il
cuore, si era trasformata in un fatto che concerne l’intelligenza.
Redentrice poiché rappresenta l’unico mezzo per redimere il linguaggio dalla situazione storica in cui si
trova. “La lingua dei suoni è principio e fine della lingua delle parole”.
Ogni organismo musicale per sua natura è femminile, poiché esso ha la facoltà di concepire, non di
procreare. Ciò che procrea è invece la parola, infatti maschile. Dunque poeta e musicista devono essere
“Una sola e medesima cosa”. Il poeta è diventato musicista e il musicista poeta.
Il termine rivoluzione nel pensiero filosofico ed estetico di Wagner viene per lo più associato al concetto di
rigenerazione: rigenerazione significa purificazione, rinascita, redenzione.
L’influenza di Bakunin è palese, ma la sua idea di rivoluzione prese via in parte diversa.
Il razzismo di Wagner non è un incidente di percorso ma una parte attiva e integrante della sua opera di
musicista, di uomo di teatro e non solo di teorico. Sviluppa il tema già presente in Marx della
degiudaicizzazione della società. L’ideologia wagneriana tiene dunque in sfondo questa visione del mondo,
ponendo al centro il concetto di opera d’arte totale e di opera d’arte dell’avvenire. Fa propri gli ideali
neoclassici che saranno poi ripresi vent’anni più tardi da Nietzsche: la vera arte, quella in accordo con la
società, è solo quella greca, proprio perché sorta da una società in cui domina la giustizia e il senso della
bellezza. In Arte e Rivoluzione Nietzsche definisce l’arte, e in particolare l’opera nuova tedesca ideata da
Wagner, come capace di detenere e definire il popolo, inteso come comunità mistica e razziale; patrimonio
di sangue e di valori ad esso relativi.

Nietzsche: la crisi della ragion romantica


La nascita della tragedia è l’opera filosofica di Nietzsche ed è dedicata a Wagner, con cui condivide stretti
legami di pensiero. È noto come Nieztsche prenda lo spunto della sua visione del mondo greco e della
tragedia attica per fondare il suo concetto di musica. La tragedia attica, definita come “un miracolo
metafisico”, rappresenta l’unione di apollineo e dionisiaco.
La musica, lo spirito dionisiaco rappresenta “la concezione tragica del mondo” a cui si contrappone “la
concezione teoretica” propria delle epoche di decadenza, quando prevale lo spirito scientifico, analitico, la
fede nell’intelletto che distrugge il mito. Ma quando invece la musica “cerca di suscitare il nostro diletto
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unicamente col costringerci a rinvenire analogie esteriori tra un caso della vita e della natura diventa una
grama immagine del fenomeno, e perciò infinitamente più povera dello stesso fenomeno”.
Il melodramma rappresenta ancora una volta la vittoria dell’uomo “teoretico”. Lo spirito dionisiaco tuttavia
riaffiora nuovamente, e Nietzsche ne intravvede “la sua gagliarda ascesa luminosa” nella musica tedesca
da Bach a Beethoven, da Beethoven a Wagner.
L’arte dunque deve redimere, ma non risultare consolatoria. Aiutare ovvero l’anima moderna a superare il
senso di colpa, non aiutarla a ritorna all’innocenza! Ne risulta che l’artista è colui che redime l’uomo,
mostrandogli così la verità originaria. Ma proprio su questo punto cruciale si apre il profondo dissidio con
Wagner: il grande musicista era venuto meno alla sua missione. L’offesa mortale di cui parla Nietzsche
non è un fatto personale, bensì biografico. Il Parsifal è l’opera con cui Wagner avrebbe tradito il suo dovere
di artista nel mondo moderno.
Decadenza e cristianesimo, già accostati da Wagner nei suoi scritti, diventano l’approdo di Wagner
musicista nell’ultima sua opera, il Parsifal appunto. Infatti il violento scritto antiwagneriano, del 1888, il caso
Wagner, può considerarsi anche un violento scritto antiromantico. Wagner, secondo Nietzsche, è
“l’avvento del commediante nella musica”. La grande colpa di Wagner è proprio la sua teatralità, l’aver
rinunciato alla verità e l’aver fatto della musica e del teatro tragico uno strumento consolatorio. “Wagner
appartiene semplicemente alle mie malattia” afferma, non è tanto la persona di Wagner quindi ma ciò che
Wagner rappresenta; “la decadenza è generale”.
Se il Parsifal è il tradimento di Wagner, il quale erra abbracciando il cristianesimo, la Carmen è l’anti-
Parsifal. “È precisa, porta a compimento”. Tutto ciò che è negativo nel teatro di Wagner trova il suo esatto
rovesciamento positivo in quello di Bizet. Esso viene visto proprio come colui che non vuole più ricoprire di
veli la realtà.
Così conclude Il caso Wagner:
“Che il teatro non diventi il signore delle arti.
Che il commediante non diventi il seduttore degli esseri genuini.
Che la musica non diventi un’arte della menzogna”.

5. La reazione al romanticismo e al positivismo


(capitolo quinto de “Estetica musicale dal settecento a oggi”, Enrico Fubini)

Nella metà dell’Ottocento Eduard Hanslick compie la parabola conclusiva dell’esperienza romantica, è
l’anti-Wagner per eccellenza. Musicologo di professione nasce a Praga nel 1825. Hanslick parla di musica
da competente e profondo conoscitore di tutti i suoi problemi. Così afferma con la freddezza analitica dello
studioso e nel saggio il bello musicale rivela due fonti d’ispirazione: la filosofia di Herbart e la critica del
giudizio di Kant.
In ogni arte si deve cercare solamente quegli elementi formali propri di quell’arte, abbandonando nel
giudizio aggettivi generici riguardanti generiche emozioni. Hanslick ne il bello musicale afferma fin dal titolo
che esiste una bellezza propria della musica che non s’identifica con gli elementi della bellezza delle altre
arti. L’identificazione della musica è con la sua tecnica. Da questo momento gli ideali romantici
incominciano a vacillare; si sono gettate le basi per una nuova estetica della forma e non più del
sentimento. La musica è così pura forma e non ha in quanto bellezza alcuno scopo, la musica non esprime
sentimenti né descrive alcunché. Quale sarà allora il suo contenuto? “può imitare il moto di un processo
psichico secondo le sue diverse fasi: presto, adagio, porte, piano, crescendo, diminuendo. Ma il movimento
non è che una particolarità del sentimento, non il sentimento stesso”.

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L’unica vera musica è ancora quella strumentale, e ciò lo avvicina a Schopenhauer. La musica ci dà l’in-sé
del sentimento, in abstracto (come Schopenhauer), un bello musicale che è specificatamente musicale:
“pura a custica”. Con questo chiarimento Hanslick supera anche l’estetica formalistica di Herbart. La
musica dunque non rimanda mai ad altro da sé, tutto è forma, lo spirito creatore si deve risolvere
totalmente in essa per essere tale. La forma artistica non è qualcosa che attende di essere riempito da un
altro elemento. Non stupisce dunque nemmeno la visione storicistica, per cui essendo la musica
un’invenzione di forma sempre nuove essa non è altro che un prodotto storico. Le sue leggi sono dunque
musicali e mai naturali. Il rapido ed intenso sviluppo di scienze, nella seconda metà dell’Ottocento, e la
filosofia positivistica, hanno accresciuto il numero di studi musicali, ai quali mancavano però strumenti di
indagine. Il romanticismo aveva invece portato a riscoprire il patrimonio musicale dimenticato.
Nascono allora le prime monografie individuali, portando di conseguenza a veri e propri culti per individui la
cui narrazione si fa spesso eroica ed epica.

Il positivismo e la nascita della musicologia


La nascita della scienza della musica (Musikwissenschaft) porta ad una scientificizzazione degli studi
musicali in favore dello sviluppo del positivismo. La musicologia rappresentò dunque un ideale di
scientificità, un’aspirazione ad un maggiore rigore negli studi musicali.
Si fondano in realtà su presupposti estetico-filosofici ereditati dal romanticismo, e accettati per lo più
acriticamente. Riemann ad esempio indicò nell’uso del basso continuo una caratteristica tale da poter
individuare il periodo barocco (1650-1700); altri autori si compiacquero di suddividere la storia della musica
in grandi epoche corrispondenti ad altrettanti fasi della sua evoluzione tecnica.

L’origine della musica


Rileggendo oggi queste accanite polemiche ci si rende maggiormente conto della loro sostanziale futilità.
Spencer nel saggio Sulla origine e funzione della musica del 1857 affermava che la musica ha origine da
una sovrabbondanza di energia vitale che deve essere espressa. In polemica con Darwin per cui l’origine
era di tipo sessuale impulsivo, ovvero manifestazione del maschio per attirare la femmina.
Anche l’evoluzione della musica viene interpretata da Spencer applicando le stesse leggi generali
dell’evoluzione. La sua conclusione è che “l’origine della musica come uno sviluppato linguaggio delle
emozioni non è più un’ipotesi, ma semplicemente una descrizione di fatti”.
Tutta la storia della musica è concepita invece dal Parry in una linea evoluzionistica come un continuo
passaggio dall’omogeneo all’eterogeneo, dalla semplicità alla varietà, così spiega la nascita e lo sviluppo
dell’armonia e di tutte le forme musicali.
Se per Rousseau come per Wagner bisognava ritornare all’origine ritrovando l’unità perduta, per Spencer
invece, come per il Parry, il Progresso è irreversibile: il mito dell’età dell’oro è caduto o meglio è proiettato
nel futuro invece che nel presente.
Riguardo il vecchio problema della natura e del fondamento dell’armonia, nato nel rinascimento con
Zarlino, Helmhotz tenta di rifondare l’armonia sul fenomeno naturale degli armonici: l’armonia naturale è e
corrisponde alla natura stessa dell’orecchio umano e della sua percezione dei suoni.
Helmhotz non ne esce più brillantemente di Rameau, se il modo minore non si spiega con la teoria degli
armonici, si dovrà concludere che ha un diritto di esistenza soltanto secondario nel regno della musica.
Secondo lui la musica non può imitare direttamente né la musica né i sentimenti come le altre arti. Ma
questa sua asemanticità è il suo privilegio: il suono nella sua mobilità conferisce alla musica una libertà di
cui non godono le altre arti; è evidente in questi concetti l’influsso del pensiero romantico.

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Il positivismo e la musicologia non hanno portato elementi di notevole importanza nel campo dell’estetica
musicale vera e propria. Tuttavia hanno preparato un nuovo complesso di conoscenze e di esperienze
indispensabili per un arricchimento dei tempi dell’estetica musicale del Novecento.

6. Il formalismo del Novecento


(capitolo sesto de “Estetica musicale dal settecento a oggi”, Enrico Fubini)

Strawinsky: la forma del tempo


Per quanto riguarda la musica la fetta più cospicua del Novecento ha messo l’accento soprattutto sulla
forma, di cui massimo esponente fu anche Strawinsky. Volle porsi nella posizione di artigiano medievale, il
quale opera, ordina, fabbrica con materiali a sua disposizione, continuando a cambiare metodo lungo il
percorso e deludendo i tanti ammiratori.
Il fenomeno musicale in tale concezione è frutto di speculazione, la quale, guidata da una volontà precisa e
fattiva, dispone e ordina gli elementi propri della musica: il suono e il tempo.
La dimensione atemporale della musica viene presa da Strawinsky da un saggio del filosofo Pierre
Souvtchinsky. La musica è dunque essenzialmente “una certa organizzazione del tempo”. Cioè che resta
oltre le varie tecniche, è la melodia che è il simbolo stesso dell’organizzazione temporale della musica. “un
certo ordine risultato dello sforzo creativo”. La neutralità di Strawinsky rispetto a qualsiasi tecnica privilegia
comunque il sistema tonale.
Afferma di provare una “specie di terrore quando al momento di mettersi al lavoro, dinanzi all’infinite
possibilità che gli si offrono, prova la sensazione che tutto gli è permesso”. Ma “ciò che lo salva è la
possibilità di rivolgersi alle cose concrete”. “Non so che farmene di una libertà teorica”.

Gisèle Brelet: il tempo musicale


Le esigenze poetiche e estetiche di Strawinsky vengono rielaborate dalla Brelet.
Secondo lei alla base di ogni opera sta una determinata poetica, un imperativo estetico che orienti verso la
realizzazione di certe possibilità formali. Ci sono due attitudini creatrici fondamentali cui la Brelet dà il
nome di empirismo e formalismo.
L’empirismo ricerca nuove sonorità e nuove tecniche, il secondo la forma. Hindemith rappresenterebbe
l’empirismo, Strawinsky il formalismo.
Queste due attitudini creatrici nascondono quella che in realtà è l’unità della creazione, in cui si può sempre
intravvedere “quel dialogo tra la materia e la forma che sembra essere l’essenza stessa del processo
creatore”.
“Se la vita è utile all’arte, lo è soltanto in quanto essa si organizza in funzione di quest’ultima”. L’arte è
creatrice di vita autonoma. “La creazione musicale si sviluppa si di un piano di autonomia assoluta storica
ed essenziale”, dunque in una prospettiva rigidamente deterministica. L’essenza della musica è la sua
forma temporale, la temporalità della coscienza: forma sonora equivale a forma temporale.
Il tempo nella creazione musicale assume due diverse direttive: può riflettere l’in-sé della coscienza
creatrice oppure le modalità con cui questa coscienza si esprime.
Classicismo e romanticismo rappresentano dunque due scelte: la forma o il divenire, ma “Il divenire deve
tuttavia esprimersi secondo i suoi poteri formali”.

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Il concetto di espressione ritorna dunque fondato sull’identità della durata interiore della coscienza con il
tempo musicale, identità che era già stata messa in luce da Hegel. Il tempo musicale è perciò l’espressione
più immediata e più vera degli “atti profondi del soggetto”.
La forma è reale soltanto quando corrisponde ad una esperienza temporale del creatore. La tonalità non
possiede un valore eterno “ma in essa si manifesta una logica generale del pensiero musicale”. La forma
temporale nella musica si esprime nella struttura stessa della tonalità.
L’atonalità sembra dunque non trovare posto in questo orizzonte ideologico. Il fenomeno dell’atonalità è
così assimilato dalla Brelet, forse troppo semplicemente, al romanticismo più deteriore, “l’anima si
abbandona alla passività dei suoi stati e conosce il tempo soltanto nei suoi poteri distruttivi”.
A questo “formalismo astratto die classicisti” la Brelet contrappone il formalismo concreto di Strawinsky:
“alla forma concepita astrattamente, prodotto di combinazioni intellettuali, al forma vissuta che affonda le
sue radici negli atti più profondi dell’io”.

Borsi de Schloezer e il linguaggio musicale


Boris de Schloezer partito inizialmente con l’intenzione di compiere uno studio su J.S. Bach in breve si
accorse dell’inadeguatezza degli strumenti critici.
“Nella musica”, afferma, “il significato è immanente al significante, la musica non ha un senso ma è un
senso”. Una specie di linguaggio, ma formato di simboli tutti particolari, cioè “ripiegati su se stessi”, o
meglio formati da un sistema di simboli interdipendenti. Il valore di ogni suono è così condizionato dal posto
che occupa nel sistema. Dire che la musica è “tempo organizzato” è equivoco, dal momento che il tic tac di
un orologio sarebbe allora la miglior musica. Il tempo è inteso non quantitativamente, bensì
qualitativamente. “Assume una funzione strutturale”. L’antropologo strutturalista Lévi-Strauss ne parla
negli stessi termini: la musica, afferma efficacemente, ha bisogno del tempo solo “per infliggergli una
smentita…”.
Cosicché ascoltando musica e mentre l’ascoltiamo, noi accediamo a una specie di immortalità.
Il linguaggio verbale invece è una forma organica ma aperta, ci rimanda ad un contenuto che non coincide
con la sua forma. “Una sonata è incapace d’esprimere sia direttamente sia indirettamente un senso
psicologico”, il senso di un’opera musicale è perciò spirituale e l’eventuale significato psicologico non è che
il riflesso del primo. L’autore dell’opera non si esprime in quanto processo psicologico; J.S Bach quale ci
appare nelle sue opere non è “l’uomo naturale”, ma un essere che ha vita solo su un piano estetico; è un
“Io” artificiale o “mitico” senza che ciò implichi che sia menzognero. Ciò che conta è il senso dell’opera
stessa, quindi l’opera è anche “un’avventura di ordine psicologico”. Se l’opera in quanto intemporale è una
forma chiusa, in quanto divenire ci appare come un sistema aperto per il fatto che esprime una storia di
ordine psicologico. “Il contenuto psicologico può essere così definito: l’aspetto che assume il senso
spirituale nel corso dell’atto di sintesi”.
La critica di De Schloezer alla musica seriale ci porta a cogliere uno degli aspetti più pertinenti dell’arte
d’avanguardia: l’aspirazione ad una creazione ex nihilo che tuttavia, nell’intento di presentare direttamente
“la verità psicologica” dell’autore senza un’opportuna mediazione in una struttura udibile.
La libertà del compositore odierno è la libertà rispetto a se stesso da una parte, e rispetto all’ascoltatore
dall’altra. Tale libertà rischia d’imprigionare il musicista con le sue stesse catene.

Susanne Langer e la “nuova chiave”


Il concetto per cui l’attività umana si esprime mediante forme simboliche fornisce il punto di partenza.
Concetto ereditato dal pensiero del filosofo tedesco Ernst Cassirer, di cui la Langer è stata allieva.

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Inizialmente si avvicina ai neopositivisti odierni affermando che la più tipica espressione delle capacità di
trasformazione simbolica della mente umana è il linguaggio. Ma prende poi le distanze da queste
accumunando anche l’arte a uno dei mezzi di espressione simbolica, e la Langer si propone di studiare la
tecnica con cui si regge tale tipo di simbolismo. Un linguaggio discorsivo con caratteristiche perfettamente
analizzabili.
Sceglie la musica per il suo carattere completamente astratto, ha due obiettivi: mostrare come la musica
non costituisca un linguaggio, e d’altra parte non sia espressione immediata di sentimenti. La musica non è
un linguaggio altro che in senso metaforico: ma è un modo simbolico d’espressione dei sentimenti.
La Langer afferma recisamente che la musica, come tutte le arti, è sprovvista di vocabolario, i suoni non
possiedono nessun significato fuori dal contesto. Chiamare i suoni della scala “parole” e l’armonia
“grammatica” è un’inutile allegoria.
Tuttavia la musica ha un suo significato, esso “deve essere semantico”. La musica infatti nelle sue più pure
creazioni è una forma significante. Tutte le arti aspirano alla condizione della musica; in essa il simbolismo
si presenta nel suo aspetto più puro. La musica non esprime sentimenti; piuttosto li espone, li esibisce,
riflette la morfologia dei nostri sentimenti. Chi nega alla musica il potere di rappresentare sentimenti ed
emozioni o alcunché d’altro, lo fa in nome della logica del linguaggio. Il simbolo musicale è “iridescente”,
ovvero il suo significato è implicito ma mai convenzionalmente fissato.
Un po’ come Hanslick anche la Langer sembra alludere ad una sorta di “dinamismo della vita soggettivo”,
secondo lei le arti si distinguono tra loro non secondo la materia usata, ma secondo “l’illusione primaria che
creano”. La musica è una “sembianza”, un’illusione prodotta dai suoni. Crea un tempo virtuale che è
l’illusione primaria della musica: “la musica rende il tempo udibile e afferrabile nella sua forma o continuità”.
Il richiamo evidente è alla durata reale di Bergson. Il carattere ritmico della nostra vita organica permea di
sé la musica, per cui il tempo virtuale si articola attraverso il ritmo; il ritmo musicale consiste nel preparare
un nuovo evento. Ma data la forma organica dal significato non convenzionale il valore può essere colto
solo intuitivamente. Allora la musica diventa un modello del sentimento, un cogliere solo intuitivamente. La
forma non è più allora simbolo del sentimento stesso, ma la si sentirà

Leonard Meyer: estetica e psicologia


Leonard Meyer si è servito sia della psicologia della forma (Gestaltheorie) che della teoria
dell’informazione. Il problema centrale è ancora quello del significato della musica, e per lui non sussiste
alternativa tra formalisti e espressionisti. I primi li chiama “absolutits”, e i secondi “referentialists”.
La posizione del Meyer è dalla parte degli “absolutists”, anche se non esclude che la musica in determinate
condizioni naturali di ascolto possa assumere un significato referenziale. Tutto ciò fa parte di quel potere
che ha la musica di attivare processi immaginativi, affettivi, visivi, di carattere comunque extramusicale.
La risposta emotiva alla musica o quella intellettuale sono manifestazioni diverse di un singolo processo
psichico. In cosa differisce dunque l’esperienza musicale da quella non musicale? L’esperienza può essere
insignificante o accidentale. “Un evento musicale (sia un suono, una frase o un’intera composizione) ha
significato perché è in tensione verso un altro evento musicale che noi attendiamo”: In altre parole il
significato della musica è il prodotto di un’attesa. Ciò significa che la musica non è un linguaggio
universale, è che ogni civiltà musicale crea diversi procedimenti tecnici atti a creare quelle tensioni e
risoluzioni id cui si compone ogni discorso musicale. Ecco allora che si rivolge a diverse civiltà musicali per
trovare le regole sintattiche che organizzano in modo significativo la struttura formale della musica. Ciò che
appare evidente è che la percezione del significato del messaggio musicale non è una contemplazione
passiva, ma piuttosto un processo attivo che impegna tutta la nostra psiche.
La struttura formale dell’opera musicale tende quindi a soddisfare esigenze proprie del funzionamento della
stessa psiche umana , tuttavia non si può fare a meno di osservare che la sua teoria si adatta forse troppo
a pennello alla musica tonale.

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Deryck Cooke: il vocabolario delle emozioni
Deryck Cooke ebbe come scopo quello di verificare se i termini, cioè le varie figurazioni del linguaggio
armonico tonale, possiedono un significato esprimibile nel vocabolario delle emozioni dei sentimenti. Il
limite di questo studio, come di molti studi di questo tipo, è quello di non essere generalizzabile. Il Cooke è
tra gli studiosi che mostrano una fiducia incrollabile nelle capacità espressive della musica.
La musica costituisce un linguaggio: un linguaggio che non è quello del parlare comune, perché non ha
carattere concettuale, ma può esprimere emozioni e sentimenti, anzi è il linguaggio proprio delle emozioni
e dei sentimenti.
Egli limita la sua analisi alla musica occidentale del Quattrocento, sino ai giorni nostri. Nel 1400 si è
formato e fissato in modo sempre più definitivo il linguaggio tonale. Per Cooke la musica tonale e le leggi
dell’armonia rappresentano l’unica autentica possibilità per la musica, perché la tonalità è un fatto naturale
che ha la sua base nel fenomeno acustico degli armonici. Perciò il vocabolario dei termini musicali avrebbe
un senso solo per la musica tonale, escludendo così la dodecafonia. Ad esempio la triade maggiore
ascendente 1-(2)-3(4)-5 viene interpretata come un’attiva positiva affermazione di gioia. Gli stessi schemi
melodici nel modo minore sono sinonimi di sentimento di pena o di dolore.
La validità di queste operazioni è strettamente legata a quella concezione per cui la relazione tra la serie
armonica e il sistema tonale è naturale e non storica: in tal modo il Cooke si preclude la comprensione di
altri generi di musica. È così una soluzione riduttiva e semplicistica.

7. Il neoidealismo italiano e l’estetica musicale


(capitolo settimo de “Estetica musicale dal settecento a oggi”, Enrico Fubini)

I primi studi di musicologia in Italia


L’estetica italiana si è sviluppata per questi decenni in isolamento. Il Torchi e il Chilesotti hanno avuto il
merito di introdurre in Italia il costume e il gusto per i severi studi filologici, base necessaria di alcuni
presupposti estetici e così di una più matura storiografia e critica. Con i primi del ‘900 tutti gli studi musicali
in Italia presero un indirizzo positivisticheggiante.

La reazione al positivismo
Fausto Torrefranca fu tra i primi a formulare un’estetica che si opponesse nei suoi principi alla
musicologia positivistica. Si chiede anzitutto quale posto abbia la musica nella vita dello spirito e fin
dall’introduzione ci avverte che la musica rappresenta “l’attività germinale” dello spirito. Accetta da Croce il
concetto dell’arte in generale come primo momento intuitivo dello spirito, però sostiene l’esistenza di una
precategoria.
“L’egemonia e la germinalità della musica rispetto alle art, cioè la precedenza spirituale di quella rispetto a
queste”.
Infatti lo spirito stesso è Musicalità. L’attività artistica è presente così in una doppia forma, la prima
astrattiva, musicale, cioè anteriore, la seconda concretiva, figurativa, cioè legata al mondo esterno. La
prima forma è sola “intuizione pura”, creazione in senso assoluto. La musica vera non ha nessun
riferimento a teorie scientifiche, perché è un fatto puramente spirituale e estetico. La tonalità in cui si
esprime la musica è connessa inscindibilmente alla struttura stessa dello spirito, quindi è eterna. La tonalità
come “simbolo spirituale”. Musica in quanto espressione privilegiata dello spirito è “contemporaneità
sostanziale”.
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Alcuni critici come il Ronga hanno voluto vedere nella sua opera una affermazione dell’unità del fatto
estetico. Croce nella sua vasta opera di estetica e critica non dedicò che pochi e sporadici accenni alla
musica, ma furono i suoi allievi a proseguire. Alfredo Parente fu tra i primi, secondo lui la questione
principale è di capire come il problema musicale sia un problema estetico. La musica va considerata
anzitutto come arte, la musica è espressione lirica del sentimento, sintesi di contenuto e forma, di
immagine e sentimento.
L’arte è pura creazione del genio artistico; l’artista lavora senza alcun limite né vincolo né norma ante rem.
Nell’opera d’arte creata bisogna distinguere dunque rigorosamente due momenti: il momento creativo,
assoluto, che si forma unicamente come fantasma lirico nello spirito dell’artista, e il momento pratico-
tecnico. Il fantasma si compiere “sempre innanzi tutto nell’anima”. “Che il musicista conosca o non conosca
la tecnica del violino è indifferente rispetto alle sue possibilità di comporre una sonata che si debba poi
eseguire con quell’istrumento”.
Se l’opera d’arte è creazione assoluta, “pertanto non nacque nel tempo”. Perciò lo storico non deve
lasciarsi ingannare. Il Parente avanza qui la giustissima esigenza che la storia della musica non venga
concepita deterministicamente come una catena interrotta in cui le forme musicali e le tecniche si svolgono
senza i loro creatori. Il Parente si lascia forse sfuggire quell’aspetto della creazione che è interazione tra la
tradizione, la storia e la personalità creatrice, la quale crea sì, ma pur sempre in un determinato ambiente
storico.
Il Parente si ferma così a una rigida ortodossia.

Il problema dell’interpretazione musicale


Gli studiosi italiani di formazione idealistica hanno affrontato il problema dell’interpretazione musicale nel
suo carattere propriamente filosofico.
Due concezioni opposte, entrambe di ispirazione idealistica. La prima posizione identificava
l’interpretazione con la figura del tecnico, ubbidiente e remissivo esecutore di ordini, fu sostenuta dal
Parente; la seconda, che invece assegnava all’esecutore un compito prettamente creativa, fu sostenuta
dal Pugliatti. Il Parente affermava che il dramma creativo dell’artista si svolge esclusivamente all’interno
dell’uomo. Per lui “la realizzazione tecnica della musica non ha dunque a che vedere con la musica”, e al
contrario non c’è attimo della fantasia che non nasca innanzi tutto nell’anima dell’artista: l’esecuzione della
musica appartiene esclusivamente al momento tecnico-pratico.
Questa soluzione dettata dall’esigenza di salvare la purezza, l’indipendenza e l’assolutezza dell’opera
d’arte, presuppone che lo spirito umano non abbia altra alternativa che la creatività.
Per il Pugliatti era inconcepibile un’attività dello spirito umano puramente passiva, la stessa vita dell’uomo
è infatti spirito. “Non può dunque l’interpretazione non essere creazione, se l’attività spirituale è per
definizione creativa. E ricreazione può essere solo in questo senso: che il senso costituisce il punto di
partenza, il limite che si oppone inizialmente all’attività (creatrice) dello spirito, la quale in tanto si potrà
finalmente spiegare, in quanto quell’ostacolo superi e risolva nell’atto (della creazione)”.
Nei paesi anglosassoni gli studi sull’interpretazione musicale continuano la tradizione prettamente
empiristica. Fondamentali gli studi del Matthay e del Dolmetsch sull’interpretazione della musica barocca.
Che valore assume la partitura e come avviene la sua trasformazione da puro schema ideale in forma
vivente e compiuta? Seashore usa il concetto di deviazione. La partitura, abbiamo detto, è uno schema:
per l’interprete, eseguirla significa deviare continuamente da questo schema teorico per trovare la verità
della musica stessa.

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La critica e la storiografia idealistica
L’idealismo nel campo degli studi musicali ha forse dato i suoi migliori frutti nella critica e nella storiografia.
Tra tutti ricordiamo il Mila, formatosi in ambiente crociano con un’elasticità e un’apertura mentale tale da
trasformarlo in uno strumento critico duttile. L’arte è certamente e sempre espressione della personalità
dell’artista, espressione involontaria e inconsapevole. Secondo il Mila la volontà espressiva è un elemento
“facoltativo”. Tuttavia la presenza di una volontà espressiva non elimina il carattere fondamentalmente
inconsapevole dell’espressione artistica la quale “basta alla realizzazione dell’arte”.
Il merito maggiore del Mila, nel suo umanesimo illuminsta, è quello di aver accolto l’insegnamento
crociano senza alcun settarismo.
Luigi Ronga scrisse invece la storia della storiografia musicale, contribuendo all’evoluzione degli studi
storici musicali. Alla storia degli storici della Musikwissenschaft contrappone una storia della musica come
ricerca dei valori artistici e creativi, come illuminazione delle singole personalità.
Il movimento idealistico ha offerto comunque un esempio raro di coerenza tra teoria e prassi.

8. Estetica e sociologia della musica


(capitolo ottavo de “Estetica musicale dal settecento a oggi”, Enrico Fubini)

Jules Comparieu e la nascita dell’estetica sociologica


La sociologia della musica è nata soltanto nella seconda metà dell’Ottocento, parallelamente al positivismo
e alla musicologia.
Non stupisce quindi se la sociologia della musica sia una parente stretta della Musikwissenschaft.
L’obiettivo è individuare al di là della specificità dei mezzi linguistici i nessi che uniscono la musica al
mondo, alla società, alle relazioni interpersonali, alla collettività.
In particolare con Jules Comparieu questo indirizzo di studi coglie interessi sociologici.
Secondo la teoria edonistica la musica sarebbe considerata solo in relazione alla percezione sensibile, alla
pura sensazione. Il Combarieu rifiuta questa teoria per il suo carattere assolutamente insufficiente a
spiegare l’evoluzione della tecnica musicale: questa teoria non coglie “la trasformazione del fenomeno
sonoro in fenomeno musicale”. Ma il Combarieu rifiuta pura la teoria romantica che vede nella musica il
linguaggio dei sentimenti. Il sentimento è sì all’origine del fatto musicale, ma è del tutto insufficiente a
spiegarlo. Il linguaggio verbale esprime altrettanto bene i sentimenti
Si vedrà come in realtà il Combarieu sia vicino a Hanslick: in realtà di fronte al formalismo egli ha fissato
lo sguardo solo sul termine arabesco per mostrarne il carattere astratto e vuoto; non ha capito che il
pensiero di Hanslick è ben più ricco e complesso. Vuole affrontare il fatto musicale secondo un metodo
poliedrico, l’esercizio del pensiero slegato dal ragionamento concettuale porta il musicista a zone della
realtà più vere e autentiche. Il linguaggio musicale vede invece la realtà nel suo dinamismo più generale. È
significativo che egli trovi la conferma di questi concetti proprio nel pensiero dei romantici tedeschi, e ancor
prima in Pitagora: “c’è un’anima vivente nella natura e la musica può coglierla direttamente”.
Afferma infatti: “il compositore non crea il sentimento solo, ma con tutta l’anima”, e ancora, “la musica è un
atto particolare dell’intelligenza che interviene nel caos della vita affettiva per mettervi ordine e bellezza”.
Il Combarieu si preoccupa di mettere in luca l’aspetto linguistico, strutturale, sintattico, in un’indagine che
sappia mostrarne il legame con la vita complessiva dell’uomo e della società.

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Si schiera dalla parte dei convenzionalisti, le leggi che regolano la musica non sono eterne. Il linguaggio è
dunque un complesso di regole che ha la sua base nel modo comune di sentire e di pensare.
“Presuppongono una società che imponga loro delle forme provvisorie, senza le quali le regole tecniche
non esisterebbero”. Bisogna infatti essere sempre attenti alla cultura e alla civiltà che hanno prodotto una
data musica, la natura dà già ai suoni una certa forma però e di questo bisogna tener conto. Tuttavia entro
tali limiti esiste ancora un vasto margine di libertà. Anche il concetto di alterazione è “molto convenzionale,
poiché in realtà non ci sono suoni alterati, ma solo vibrazioni periodiche”.
L’intelligibilità della musica è dunque un fattore storico, ed ha come base un fondo di abitudini comuni
all’immaginazione del gruppo sociale. Il musicologo cita acutamente i canti greci scritti nel modo dorico (mi)
o ipodorico (la), che non hanno affatto un carattere triste nel giudizio dei greci, ma piuttosto coraggioso e
virile.
Il senso dell’autonomia del linguaggio musicale non va frainteso: esso significa impegno di tutto l’uomo,
senza distinzione tra intelletto e sentimento, in una sola direzione, nel pensiero musicale, linguaggio
intraducibile, che non ha equivalente in altri linguaggi.
La categoria storiografica dominante è quella di evoluzione, in senso nettamente positivista. La storia è poi
suddivisa secondo vari schemi, come ad esempio l’età teologica o quella metafisica. Oppure è
schematizzata come un progressivo passaggio dalla forma oggettiva a quella soggettiva ma universale,
culminante in Beethoven.
Il Combarieu ha rappresentato un po’ il primo anello di una lunga catena di indagini sulla musica dal punto
di vista psicologico-sociologica. L’eredità che la musicologia positivista ha lasciato alla cultura francese.
Queste estetiche che aspirano ad essere una pura descrizione di fatti, non dogmatiche né normative, non
sono in realtà meno metafisiche delle estetiche romantiche.

La sociologia della musica tra positivismo ed empirismo


La scuola sociologica si è differenziata in mille rivoli. Sulla scia del Combarieu vi sono un certo numero di
studiosi che si possono in qualche modo ricondurre alla matrice positivistica e scientifica. Charles Lalo tra
questi propone una tesi in favore di un’estetica sociologica contrapposta alle estetiche sia idealistiche che
psicologistiche. “Il valore estetico – afferma Lalo – è un valore sociale. La psicologia ci conduce alla soglia
dell’estetica, ma non ci aiuta a varcarla”. Per Lalo l’approccio sociologico dovrebbe essere sintetico, non si
spiega nulla invece se ci si ferma al dato psicologico personale. Oggi la sociologia della musica mira a
porsi come disciplina settoriale tendente a specificare e a restringer e il proprio campo d’indagine ai
rapporti musica-società.
Uno dei più noti propugnatori di questo tipo di studi musicali, in tendenza empiristici, è Alphos
Silbermann. Si fonda sull’idea che la sociologia della musica sia del tutto a-valutativa e quindi puramente
descrittiva. Un tipo di sociologia come scienza settoriale. Il presupposto di queste ricerche è lo sfondo a-
valutativo e a-ideologico e i risultati sfumano spesso nelle ricerche storiche tout-court.
Max Weber nel 1921 scrive I fondamenti razionali e sociologici della musica. Il concetto di
razionalizzazione rappresenta la categoria centrale del processo storico, razionalizzazione che si identifica
con il concetto stesso di progresso. In senso puramente tecnico e a-valutativo. L’evoluzione della musica
avviene entro precise categorie concettuali che vincolano il progresso entro ben determinati binari.
Il linguaggio musicale appare come un fatto impersonale, creazione anonima, strumento di comunicazione
alla cui evoluzione ha contribuito la società nel suo complesso.
Costruire una sociologia della musica in cui il rapporto musica-società non viene visto come una serie di
condizionamenti estrinseci ma piuttosto come una legge formale che regola l’evoluzione della struttura più
interna sia della società che della musica.

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Il legame con la società è perciò individuato ad un livello strutturale interno e non come una serie
frammentata di condizionamenti della natura più varia.

La sociologia della musica e il marxismo


Numerosi storici, sociologi e teorici della musica si ispirano in vario modo al marxismo. Forse l’unico dato
comune è il desiderio di analizzare e studiare il dato musicale in relazione ai fenomeni della società. Se la
musica, come tutte le arti fa parte della sovrastruttura, essa viene dunque condizionata nel suo sviluppo
dalla struttura della società, cioè dalla struttura economica. Il problema del condizionamento musica-
società infatti può essere verificato e riscontrato a livelli assai diversi. Presupposto della tesi contenutistica
è che la musica incorpori dei significati, e che questi significati sono rapportabili direttamente alla società di
cui sono l’espressione sovrastrutturale.
Il desiderio è di non isolare l’opera musicale dal contesto storico sociale da cui sorge perché essa non è
solo un astratto arabesco con la funzione d’immergere l’ascoltatore in una specie di nirvana.
Per comprendere la musica è necessario situarla nel quadro della vita reale in cui è fiorita. Nella breve
storia della musica del Finkelstein, di tono marxista, non viene mai messo in chiaro però come possa
sussistere questa relazione tra musica e società. Per musica progressista il Finkelstein intende
generalmente la “musica che affronta problemi nuovi, presentati dalla società”.
Cosicché deve condannare per un verso la musica di Wagner o di Brahms, deve poi per l’altro verso
ammettere il loro genio di cui “avrebbe fatto cattivo uso” perché “il distacco dalla realtà significa senz’altro
che l’arte è scesa ad un livello inferiore”.
La breve storia della musica dell’inglese G.Dyson è concepita più che mai come una costellazione di opere
d’arte, come un evento sociale di importanza insostituibile. Le relazioni tra i musicisti e la società che li
circonda sono inserite in un quadro limpido, in cui appare come la funzione della musica sia continuamente
mutata nella storia. Per Dyson dunque il “significato” della musica non si identifica più come per il
Finkelstein con il suo contenuto, ma con la sua funzione. Ogni società ha fatto un uso diverso della
musica, la quale è significante proprio in quanto è parte integrante della vita e della cultura della società.
Zofia Lissa fu invece una musicologa polacca, tentò di riprendere le teorie linguistiche di Stalin, in antitesi
alle teorie di Marx. Secondo Stalin infatti il linguaggio e le sue strutture non sono direttamente rapportabili
alle strutture economiche della società. Il linguaggio è infatti utilizzabile anche al di fuori, alcune grandi
forme della musica strumentale, come la sinfonia, costituiscono modelli socialmente neutri.
Ciò permette anche alla Lissa di giustificare che paesi socialisti e quindi con strutture economiche e sociali
diverse da quelli capitalistici o borghesi utilizzino ad esempio la sinfonia senza alcun apparente disagio
ideologico. La difficoltà principale insita nella stessa sociologia della musica: se la musica ha un rapporto
con la società il problema è stabilire a quale livello si verifica tale rapporto condizionante.
Certo in questo contesto concetti e categorie come “borghese” e “proletario” assumono un’estensione assai
vaga e spesso si perdono in un mare indistinto dove i singoli fenomeni tendono a sfumare.

L’estetica musicale nei paesi dell’Est europeo


Nell’intricato panorama dell’estetica musicale contemporanea i paesi dell’Est rappresentano ancora
un’isola in cui si è sviluppata una problematica che pare non avere contatti con il dibattito occidentale.
Al centro dell’estetica musicale dell’Unione Sovietica si trova un concetto di assai difficile decifrazione,
l’intonazione. Questo concetto viene ricollegato direttamente alla teoria leniniana del rispecchiamento:
nell’opera d’arte musicale l’intonazione rappresenta quel fattore di mediazione tra individuo e società, quel
quid estetico.

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Tale concetto assume il significato di tutto ciò che si concreta nel linguaggio musicale come mediazione
formale tra reale e la coscienza del singolo o anche del gruppo. Uno dei giudizi più correnti è che tali
correnti rispecchierebbero il mondo capitalistico, lo sfruttamento di classe e in definitiva la decadenza
inevitabile di tale mondo.
Seguendo le direttive pratiche e teoriche di Zdanov si condannerebbe la musica inficiata di modernità,
atonalità, dissonanze, come musica reazionaria, ispirata a sentimenti antisocialisti e antipopolari, poiché
non facilmente percepibile agli orecchi del popolo.
Eppure usando le forme canoniche, ottocentesche, si cadrebbe in una sorta di paradosso: forse che queste
forme classiche non erano state inventate e usate dalla società borghese, nel momento della usa massima
fioritura? Una soluzione la propone Zofia Lissa affermando che le forme musicali sono indifferenti rispetto
alle classi. Perciò forme e generi musicali vengono recuperati nella prassi compositiva e nella teoria
estetica dalle epoche precedenti la rivoluzione d’ottobre dal momento che assurgerebbero così ad una
specie di olimpo della classicità.
Ma allora il giudizio sull’avanguardia potrebbe essere riveduto: da una parte l’esigenza di riscattare l’uso e
la fruibilità delle forme classiche, dall’altra, contraddittoriamente, condannare l’avanguardia.
Nel II seminario internazionale degli scienziati musicali marxisti, tenutosi a Berlino nel 1956 il Goldschimdt
presentò le sue Riflessioni per un’estetica musicale non aristotelica e il Meyer La dialettica del materiale
musicale. Un allargamento concettuale dell’estetica musicale marxista. Un presupposto implicito della
teoria dell’intonazione è che l’espressione, cioè l’intonazione, viene ad aggiungersi, a giustapporsi alle
forme, alle strutture musicali che sarebbero invece dei dati permanenti . In tal modo viene cristallizzata
un’epoca. Nell’avanguardia infatti “i componenti espressivi sono penetrati così indiscutibilmente in quelli
sintattici” da rendere opportuno sostituire il concetto di intonazione con quello di materiale sonoro.
Anche l’idea di rispecchiamento deve subire una radicale revisione. Il problema è di riuscire pur in una
cornice formalmente ancora marxista, a giungere ad una rivalutazione del negativo. “Non sta forse alla
base di ogni processo di integrazione un’autentica progressività dialettica? Anche la disintegrazione deve
essere vista sotto l’aspetto del progresso, poiché il futuro appartiene al suo fermento”.
Tuttavia si presume, come già aveva affermato Hanns Eisler che nella società senza classi tale
condizionamento viene a cadere e perciò si può profetizzare anche l’art pour l’art può trovare posto nella
futura società socialista.

T.W Adorno e la sociologia dialettica


Il suo pensiero interessa la sociologia della musica che nessun musicologo aveva mai tentato di cogliere
con tanta profondità e acume, con nessi che legano strettamente e dialetticamente la musica con il mondo
dell’ideologia.
Evita accuratamente di cadere nel facile sociologismo, carattere sociale dell’arte e autonomia sembrano
contraddirsi a vicenda, ma è proprio un carattere della musicologia adorniana individuare i punti di
contraddizione dialettica per evidenziare le fratture interne del pensiero e della realtà.
Rappresenta una felice sintesi di matrici di pensiero diverse quali il marxismo, l’hegelismo, la psicanalisi, la
fenomenologia.
Nelle Philosophie der neuen Musik scriveva “le sole opere che contano sono quelle che non sono più
opere”; tutta l’analisi della “musica radicale” compiuta da Adorno in questo celebre saggio tende a
dimostrare come nella società capitalistica avanzata, l’unica via di sopravvivenza, anche se precaria per la
musica, consiste nel suo porsi in antitesi alla società stessa, conservando così “la sua verità sociale grazie
all’isolamento: ma proprio questo la fa alla lunga inaridire”. È come se le venisse sottratto lo stimolo
produttivo o addirittura la propria raison d’etre. La musica come tutta l’arte è per sua natura espressiva e
comunicativa, ma l’espressione e la comunicazione oggi si autodistruggono perché la società industriale

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massificante mercifica ogni forma di comunicazione banalizzandola, alienandola e trasformandola in cosa,
in prodotto di scambio, in feticcio.
La musica cui allude Adorno è quella della scuola viennese e in particolare quella di Schonberg, il
rinnegamento radicale dell’idea di opera d’arte come struttura organizzata. La musica contemporanea è
difficile e la sua difficoltà è inerente alla sua stessa struttura o meglio alla sua negazione di ogni struttura
nel senso tradizionale del termine.
La via di penetrazione di quest’opera sui generis non dovrebbe allora consistere nell’impadronirsi di un
presunto codice che ci dia la chiave per aprirla o decifrarla. Infatti dissolta l’idea tradizionale dell’opera,
l’arte può sopravvivere solo come “assurdo assoluto”.
Rinnegare il concetto di opera d’arte è, come dice Adorno, l’unica via rimasta al musicista per poter ancora
avere il diritto di parlare, di esprimersi in un mondo sconvolto.
Adorno fa del problema della valutazione estetica il centro della sociologia musicale. Infatti il valore estetico
non è un qualcosa che si aggiunge o si sovrappone al valore comunicativo e sociale del linguaggio
musicale, ma è fatto sociale esso stesso. Perciò il discorso di Adorno non può essere sociologico senza
essere al tempo stesso critico e valutativo: critica sociale e critica estetica s’implicano vicendevolmente in
un sottile gioco dialettico.
La musica per Adorno è quindi nella società e quindi come tale è fatto sociale.
Un criterio per stabilire la verità della musica è di stabilire se essa abbellisce l’antagonismo che si afferma
anche nel suo rapporto con gli ascoltatori. Nella musica nuova, l’antagonismo con la società si manifesta
musicalmente come “divergenza tra interesse generale e individuale, mentre l’ideologia ufficiale vuole che
entrambi armonizzino”. La musica ha a che fare con le classi nella misura in cui essa s’imprime in toto il
rapporto di classe. Più l’antagonismo è assunto nella musica in modo puro e diretto, più esso è raffigurato
in essa, meno la musica è “ideologia” e più essa è giusta in quanto coscienza oggettiva.
Infatti l’arte, nel suo rapporto dialettico, non deve “garantire o rispecchiare la pace, ma costringere ad
apparire ciò che è posto al bando sotto la superficie”. Dunque deve assumer una funzione stimolante nella
stessa società, può denunciare la crisi, la falsità dei rapporti umani, smascherare l’ordine costituito.
La musica vive dunque in questa tensione dialettica che si riflette sue vicende storiche, anche la musica
rischia di diventare merce, di essere dissacrata però.
La musica di Strawinsky rappresenta l’accentrazione del fatto compiuto, della situazione presente;
rappresenta la pietrificazione dei rapporti umani, “Il sacrificio antiumanistico del soggetto alla collettività,
sacrificio senza tragicità”.
Anche Schonberg è un uomo del nostro tempo, ma in un senso totalmente diverso: rappresenta la rivolta,
la protesta, la rivoluzione radicale, senza compromessi. La dedecafonia di Schonberg è dunque l’unica via
dell’autenticità per la musica.
L’inumanità dell’arte deve sopravanzare quella del mondo per amore dell’uomo. La dodecafonia è una
denuncia anzitutto, denuncia in se stessa destinata alla sterilità, destinata a inaridirsi e a spegnersi perché
questa avanguardia in quanto pura protesta è destinata ad autodistruggersi. Critica poi la musica nuova,
l’aggressività della vecchia avanguardia si è trasformata in mansuetudine, in “mentalità tecnocratica”, oggi
la musica non rischia più nulla, sono passati i suoi tempi eroici.
Ma se l’arte accetta inconsciamente l’eliminazione dell’angoscia e si riduce a pure gioco perché è diventata
troppo debole per essere il contrario, essa desiste dalla verità, prendendo l’unico diritto all’esistenza.
Gli ultimi scritti dimostrano però un atteggiamento più aperto, valutando positivamente certi aspetti della
musica e persino di Cage.

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9. L’estetica e la dodecafonia
(capitolo nono de “Estetica musicale dal settecento a oggi”, Enrico Fubini)

La crisi del linguaggio musicale


È difficile oggi dire se la creazione della dodecafonia nella prima metà del secolo rappresenti una novità
d’importanza tale da essere paragonata all’avvento dell’armonia tonale del Seicento. La cosiddetta crisi e
dissoluzione del sistema tonale trova un breve sbocco nel sistema dodecafonico. La razionalità e la
naturalità dell’armonia rappresentava la conclusione, la naturalità dell’armonia basata sul fenomeno degli
armonici di cui i primi sei producono la triade perfetta maggiore, rappresentava la garanzia più sicura della
sua razionalità. Ma nell’Ottocento iniziano ad aumentare le eccezioni e le anomalie, portando al lento
tramonto dell’armonia tonale e della concezione classica della musica.
Le più interessanti interpretazioni della dodecafonia ce le hanno fornite gli stessi inventori di questo
sistema. Schonberg in un saggio del 1912, Rapporto con il testo, sembra inclinare verso un rigoroso
formalismo, affermando che la musica va intesa in “termini puramente formali”. Il linguaggio ella musica è
solo per pochi iniziati, e non si riduce certo a una costruzione o a un arabesco. In un altro famoso saggio
del 1941, Composizione con dodici note, parla della creazione con afflato quasi mistico e religioso: “in
effetti il concetto di creatore e quello di creazione dovrebbero essere formulati in armonia con il Modello
Divino”, concludendo con una visione aristocratica che domina tutti i suoi scritti “se è arte non è per tutti e
se è per tutti non è arte”.
Il fare profetico, proprio della musica, si riscontra anche nel suo agire da teorico e musicista interessato a
porre le basi teoriche per una profonda rivoluzione del linguaggio musicale. L’emancipazione della
dissonanza è il concetto fondamentale di cui si serve per porre le basi della dodecafonia. Significa
eliminare la base stessa dell’armonia che si reggeva sul fatto che l’orecchio era abituato ad avvertire certi
accordi come dissonanti ed a pretendere la risoluzione di essi in una consonanza.
L’irrazionalismo del periodo atonale coincide con il periodo espressionista di Schonberg, ma la sua
seconda natura razionalistica e costruttivistica ricompare nella formulazione del “metodo di composizione
con dodici note”:
In questo senso perciò il porre l’accento sulla forma non è in contraddizione con la fiducia nel valore
dell’ispirazione come momento chiave nella creazione dell’opera. Ispirazione non tanto romanticamente
intesa come folgorazione, ma piuttosto come affermazione della necessità espressiva da parte del
musicista. Se l’opera musicale è interamente dedotta da una serie, la libertà creativa e inventiva del
musicista si può pensare che si limiti esclusivamente all’invenzione della serie originaria. Tutto il resto
potrebbe non essere altro che costruzione intellettualistica. Nel suo Manuale d’armonia scritto tra il 1909 e
il 1911 pone le premesse per il superamento dell’armonia classica. Schonberg scrive “le leggi dell’arte
abbondano soprattutto di eccezioni!”, questa relatività di qualsiasi legge, principio o teoria è alla base di
tutto il suo pensiero.

Hindemith e Webern: due interpretazioni della dodecafonia


Il campo pare diviso tra coloro che difendono la supremazia e l’esclusività del linguaggio tonale
richiamandosi a vecchi principi elaborati nel Settecento e nell’Ottocento dai teorici dell’armonia e coloro che
difendono la dodecafonia mostrando la sua legittimità e necessità storica.
Hindemith rappresenta l’ala conservatrice, condanna la dodecafonia, poiché non corrisponde alla naturale
organizzazione dei suoni.
Webern è stato invece portavoce dell’estrema sinistra dodecafonica, aperto alle avventure
dell’avanguardia.

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La musica atonale, o meglio la “Musica che nega le parentele dei suoni” affonda le sue origini alla fine del
Seicento, quando il teorico Werckmeister pubblicò il suo trattato sul “temperamento”, in cui anche
apparentemente attraverso il livellamento dei suoni si proponeva di rafforzare il sistema tonale, in realtà
secondo Hindemith aprì la strada alla sua dissoluzione introducendo un’alterazione nell’ordine naturale.
L’atonalità si può paragonare a un non Essere secondo Hindemith.
La dodecafonia si presenta nel pensiero di Webern come un allargamento del concetto classico di tonalità
e non come una rottura con esso, un sistema naturale.
La musica di Webern avrebbe così esaurito, secondo l’avanguardia, tutte le possibilità del materiale
diatonico, oltre cui non c’è altra via che il silenzio o una nuova musica. Ma se per Webern natura
s’identifica con un sistema organizzato, la cui organizzazione riposa su leggi eterne, i teorici
dell’avanguardia si pongono in una natura antecedente a qualsiasi sistema e sovrastruttura logica, di suono
allo stato puro.

Dodecafonia e filosofia
René Leibowitz nella sua adesione piena e totale alla dodecafonia schoenberghiana rappresenta
l’esempio forse più significativo di una interpretazione in chiave fenomenologica. Un tale atteggiamento che
mette tra parentesi il mondo musicale corrisponde perfettamente al procedimento della riduzione
fenomenologica come l’intende Husserl.
La tonalità secondo Leibowitz gioca un ruolo che si potrebbe paragonare “agli schemi organizzatori di
Kant”. Il compositore non sceglie la tonalità, in quanto essa è in una certa misura un già dato. Per il
Leibowitz l’opera dodecafonica si differenzia profondamente da quella tradizionale per la diversa struttura
dell’atto creativo. Dalla molteplicità del mondo modale, si può definire un sistema che sottolinea la
particolarità in ogni modo, giunti all’universalità del sistema tonale. La dodecafonia si presenta come una
sintesi perché contiene due aspetti particolarizzati e universalizzanti.
Rappresenta l’ultima tappa, la sintesi dialettica di un processo secolare in cui la dissonanza, dalla polifonia
in poi, ha allargato sempre più il suo dominio secondo un costante progresso. Se Schonberg tendeva a
concepire la dodecafonia come uno strumento, o un metodo aperto, il Leibowitz tende invece a
rinchiuderla in un sistema, inquadrandola in una rigida visione storica.
Ernest Ansermet si pone a favore della concezione armonico-tonale come unica possibilità per la musica,
fondando una concezione filosofica fenomenologico-esistenziale. “I fenomeni della coscienza che sono
messi in gioco dell’apparizione della musica nei suoni e che ci spiegano tale apparizione”. È impossibile
allora, dice Ansermet, farsi un’idea della musica senza farsi un’idea dell’uomo. “La legge etica della
coscienza musicale è la sua legge tonale”, ma se questa legge viene violata si esprime “un’impotenza
creatrice.
Se la tonalità non è una tecnica compositiva, ma piuttosto un progetto intenzionale della coscienza umana
che l’assume in una presunta derivazione della natura, ma piuttosto un progetto intenzionale della
coscienza umana che l’assume come possibilità del linguaggio musicale: la struttura del discorso musicale
corrisponderà con la struttura della coscienza musicale. Da qui nasce la polemica con Schonberg, non è
possibile pensare che il concetto di consonanza possa essere superato. La legge tonale non la legge
naturale, né dell’orecchio né del suono, ma della coscienza musicale.

Bloch e il pensiero utopico


Per Ernst Bloch la musica ha una valenza utopica, superiore a quella di tutte le altre arti. Perciò la musica
è un linguaggio, ma un linguaggio incompleto che allude ma non realizza. Perché ognuno crede di
comprenderla e tuttavia nessuno sa che cosa essa significhi o quale sia il significato di una melodia. Per
questo si instaura una tensione dialettica tra forma ed espressione. I capolavori della storia rappresenta pur
sempre una concreta promessa anche se non possono mai darci il futuro ma solo un’immagine.
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Le parole con cui Schonberg chiude il secondo atto del Mosè e Aronne sembrano parafrasare Bloch in Lo
spirito dell’utopia: “o parola, parola che mi manca”:
Gli anni dell’espressionismo, quelli del Pierrot Lunaire, dell’Erwatrung accentuano il momento della
lontananza e dell’inafferrabilità dell’ideale utopico.

Adrian Leverkuhn: dodecafonia e avanguardi


Dalla dodecafonia è nata l’avanguardia, anche se i principi della dodecafonia sono stati traditi e disattesi
dalla scuola di Darmstadt. Già Webern aveva piegato la dodecafonia verso la pura estrazione. Il nuovo
linguaggio dodecafonico metteva certamente a nudo uno dei problemi estetici più drammatici dell’operare
artistico: l’antinomia tra la libertà e la necessità. Proprio negli ultimi anni della vita di Schoenberg, nel
1947, fu pubblicato il famoso romanzo di Thomas Mann Doktor Faustus, in cui l’invenzione della
dodecafonia viene attribuita all’eroe del romanzo, Adrian Leverkuhn, mentre non è fatto neppure
menzione che il vero autore fosse Schoenberg.
Questo perché per Mann “il pensiero di Schoenberg e la mia verso ad hoc divergono tanto che a
prescindere dall’infrazione stilistica, ai miei occhi sarebbe stato quasi offensivo citare il suo nome del testo”.
In effetti il significato della dodecafonia nel Doktor Faustus è del tutto diversa da quella che assume
nell’opera e nel pensiero di Schoenberg: essa è piuttosto la reazione alla sterilità creativa del suo tempo.
Per Schoenberg la dodecafonia serve ad inserire una regola nel caos, ecco perché non potette
condividere nemmeno l’affermazione di Adorno per cui “Il compito attuale dell’arte è d’introdurre caos
nell’ordine”.
L’avanguardia è stata spesso accusata di cerebralismo e con essa un po’ tutta l’arte contemporanea.
Accusa molto in voga in cui è stato coinvolto anche Schoenberg e tutta la scuola dodecafonica. “Non è
soltanto il cuore a creare ciò che è di bello, commovente, patetico, affascinante, come del resto non è
soltanto il cervello a produrre tutto ciò che v’è di ben congegnato, organizzato”.
Non è cerebrale Schoenberg dunque, e con la sua morte muore anche un’epoca.

10. Le poetiche dell’avanguardia


(capitolo decimo de “Estetica musicale dal settecento a oggi”, Enrico Fubini)

Schoenberg è morto
Così Pierre Boulez, un giovane musicista d’avanguardia, intitolò negli anni del dopoguerra un suo saggio.
Il più grosso e vistoso problema della musica di questo periodo è rappresentato dalla nascita della musica
elettronica. La quale appare, almeno dal punto di vista teorico, come l’atto rivoluzionario più radicale
compiuto nella tradizione della musica occidentale. La musica elettronica rappresenta un ampliamento
delle possibilità materiali. Da una parte la si può pensare come il prodotto di una logica evoluzione della
dodecafonia dopo Webern, come ultima tappa nella dissoluzione della tonalità.
Si è parlato di ritorno alla natura, allo stato originario del suono: quasi paradossalmente attraverso queste
complesse apparecchiature, frutto della più raffinata tecnica, si sarebbe ritrovato la natura, il suono allo
stato puro. Ma si potrebbe parlare anche di ritorno alle barbarie.
La musica elettronica significa dunque anzitutto, almeno per ora, la distruzione del linguaggio tradizionale.
Si è parlato di forma aperta: in effetti si fa appello all’esecutore, all’ascoltatore, affinché essi stessi diano
forma all’opera, non limitandosi alla fruizione passiva, ma trasformandosi in parte viva sull’opera stessa.
L’opera non sarà più un dato, ma una proposta, un’indicazione di massima.
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I musicisti si appellano direttamente alla coscienza individuale perché unifichi, formi, organizzi liberamente
ciò che non che non è che un campo di possibilità aperto, di cui non sempre l’autore sa prevedere gli esiti
possibili. Ha addirittura abolito il problema della notazione, si è parlato anche di grafia aleatoria; la partitura
di puntini. Questi artifizi che in parte testimoniano un certo barocchismo rivelano una forte esigenza di
creare un rapporto estremamente aperto e creativo tra compositore, esecutore e pubblico.
Ma oggi che la questione è stata messa in discussione dagli stessi musicisti, oggi che si è distrutto dalle
fondamenta il linguaggio dei nostri padri, e attraverso mille tentativi e barcollamenti si va alla ricerca di una
nuova base linguistica ed espressiva.

Linguaggio e struttura
La profonda rivoluzione linguistica ha pure costituito un invito per la psicologia della percezione, un campo
sperimentale per i fondamenti percettivi di tutta la musica in generale. Nascono vari test uditivi. La musica
d’avanguardia ha pertanto avuto l’indubbio merito di demitizzare il mondo classico dei suoni, favorendo un
ripensamento radicale dei fondamenti stessi della musica.
Gisèl Brelet è stata portata ad esempio a rivedere e modificare la propria prospettiva. Le strutture tonali,
afferma, sono ancora dotate di una forte dose di convenzionalità, che non risponde più allo spirito della
nostra epoca; il fine della musica seriale è “liberare totalmente il pensiero e la sensibilità musicale”. La
radicale emancipazione del suono realizzata dalla musica elettronica è centrale.
“Arte del tempo, la musica non trova la sua struttura definitiva che nell’attualità del tempo vissuto”, il tempo
vissuto sembra qui coincidere con la durata psicologica. Arte e vita così coincidono.
Esistono però dei rischi dell’avanguardia: da una parte la feticizzazione del materiale sonoro, considerato
un valore già dato di per sé, dall’altra un concetto di libertà creatrice che coincide con un deterministico
divenire puro e semplice, non ancora strutturato dall’intervento di un’attività formatrice.
Lévi-Strauss avvicina la struttura del linguaggio musicale a quella del mito in quanto entrambi si pongono
come mediatori tra il mondo delle strutture logiche e quello dell’esperienza sensibile, tra il mondo interno e
quello esterno, tra la natura e la cultura.
La musica opera “per mezzo di due trame, una è fisiologica, quindi naturale, ovvero sfrutta i ritmi organici.
L’altra è culturale, e varia”. L’emozione musicale proviene proprio dal fatto che, in ogni istante il
compositore toglie o aggiunge più o meno di quanto l’uditore prevede sulla scorta di un progetto che egli
crede di indovinare. Il piacere estetico è fatto di questa moltitudine di sussulti e pause.
L’esigenza filosofica più importante è che la musica, come linguaggio, rappresenti prima una mediazione,
poi si costituisce come incontro die due trame, una culturale, l’altra naturale. Questa l’unica condizione
affinché possa essere significativa.
A questo punto distingue la musica concreta, quella che si serve di rumori, dalla musica seriale ed
elettronica. Il linguaggio musicale opera mediante due livelli di articolazione. Il primo è dato dalla tradizione
culturale, che impone una certa sintassi generale dei suoni, il secondo è quello su cui opera il musicista
operando modifiche e alterazioni.

Indeterminazione e negazione del linguaggio musicale


Agli inizio dell’Ottocento Hegel aveva parlato di morte dell’arte e del suo lento ma inesorabile scivolamento
verso la filosofia. Non per nulla le musiche delle avanguardie sono per lo più accompagnate da
dichiarazioni di principio. Un’idea di opera totalmente diversa.
Secondo Boulez Schoenberg non ha neppure intravisto la verità e non può paragonarsi a “una specie di
Mosè che muore dinanzi alla Terra promessa”, Schoenberg è un “fallimento” totale nonostante il Pierrot

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Lunaire, perché non ha intravisto “l’universo sonoro implicato nella serie” e si è servito della dodecafonia
come di una legge rigorosa per controllare la “scrittura cromatica”.
“Soltanto Debussy si può ravvicinare a Webern in una simile tendenza volta a distruggere l’organizzazione
formale preesistente dell’oper”. Dunque tra gli antenati, alla triade Schoenberg-Berg-Webern si
sostituisce Debussy-Strawinsky-Webern, ma beninteso Webern rappresenta l’incipit.
Il punto di riferimento filosofico è Bergos, e l’accusa nei confronti della musica tradizionale, tonale o
dodecafonica che sia, è di aver cristallizzato il tempo. L’intuizione di una diversa natura del tempo si ha
solamente con Debussy. Il tempo, nella concezione dell’avanguardia, si può al limite identificare con
l’istante. Questa concezione della temporalità della musica come puro divenire che rifiuta di lasciarsi
incapsulare porta Lévi-Strauss ad affermare che “tutto avviene come se la musica non avesse bisogno del
tempo se non per infliggergli una smentita”.

La maggior parte dell’avanguardia riconosce il proprio profeta in John Cage. Alcune prese di posizione di
Cage pur nella loro espressione paradossale, sono assai illuminanti. La negazione del concetto di struttura
si fa radicale. Cage eleva a supremo arbitro della composizione il caso, “con quale scopo allora scrivere
musica? Ovviamente vi è un solo scopo ed è di non avere scopi, cioè avere a che fare solamente con i
suoni. La risposta deve assumere la forma del paradosso: lo scopo di non aver scopo ovvero un gioco
senza scopo”.
Il termine sperimentale può essere usato purché non sia inteso come descrizione di un atto da essere poi
giudicato in termini di successo o di fallimento ma semplicemente come descrizione di un atto il cui
emergere è sconosciuto. Il far musica diventa qui ascolto dei suoni invece che produzione di questi. Il mito
della creazione che non sia più assolutamente creazione ma mistica ricezione passiva si ritrova in tutta la
scuola di Cage come supremo ideale. Il titolo del suo libro è significativo: Silence. Portata alle sue estreme
conseguenze infatti la poetica dell’avanguardia non può portare che al silenzio o al suono indifferenziato, o
al singolo suono fruito di per sé; il che è lo stesso.
Il problema, visto dall’esterno, è di verificare sino a che punto è davvero possibile sottrarsi ad ogni
comunicazione. Adorno richiamò nel 1955 al pericolo insito nella “gratuità di un radicalismo” e aggiunse
“se l’arte accetta inconsciamente l’eliminazione dell’angoscia e si riduce a puro gioco perché è diventata
troppo debole per essere il contrario desiste dalla verità, perdendo l’unico diritto all’esistenza”.
Il rapporto di questa musica con la condizione di angoscia della nostra civiltà non è intenzionale, non è
frutto di una presa di coscienza, ma è una contestazione di fatto.

Ultime tendenze del pensiero musicale contemporaneo


In effetti una cosa è la storia della musica, un’altra la storia delle idee della musica. Si potrebbe parlare non
solo di morte dell’arte ma anche di morte dell’estetica musica. La linguistica si è recentemente estesa allo
studio di tutti i sistemi di significanti. Alla luce di queste ricerche l’attenzione si è concentrata sul
significante, sulle sue strutture interne e sui meccanismi che ne presiedono il funzionamento.
Gli studi di De Saussure ma anche quelli più recenti di Jakobson hanno rappresentato i punti di
riferimento fondamentali. Per Ruwet “la musica è linguaggio”. Cioè essa è, fra altri, uno dei sistemi di
comunicazione per mezzo dei quali gli uomini scambiano significati e valori. Forse è questo uno dei motivi
che hanno creato una certa diffidenza nei semiologi della musica nei confronti dell’avanguardia
postweberniana.
Se alcuni autori come Ruwet mettono l’accento più sulla struttura che sulla comunicazione, Gino Stefani
preferisce sottolineare maggiormente il momento della comunicazione del linguaggio musicale.
Riconoscere questi codici significa mettere il dito sui meccanismi fondamentali della comunicazione in
musica. La semeiotica musicale, come ogni analisi semiologica, è pertanto un’analisi strutturale. Non può

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prescindere dal tenere conto di un doppio livello d’indagine, da una parte lo studio del significante, dall’altra
l’analisi del significato nel mondo della cultura.
Infatti il linguaggio musicale, in quanto codice, è un “oggetto culturale”, ossia sociale. La semiotica
musicale studia i codici sociali con cui si correla il significante musicale al piano del significato. Con ciò la
semiotica si differenzia dall’ermeneutica, che presiede all’interpretazione intesa come attività del soggetto
umano in quanto tale.
La semiologia della musica si serve pertanto di altre discipline e a sua volta ha servito ad altri indirizzi di
studio come stimolo ad una maggiore attenzione agli aspetti linguistici della musica.
Un esempio d’intersecazione di discipline può essere fornito dalla teoria dell’informazione, la
Gestaltpsycholgie. Il concetto di forma come elemento di strutturazione del messaggio viene ad innestarsi
sul principio della prevedibilità del discorso musicale come base per la sua comprensibilità.
Ma una vera e propria disciplina analitica è sorta solamente con gli studi del teorico austriaco Heinrich
Schenker nella usa opera Nuove teorie e fantasie musicali. La sua analisi ha indubbi riferimenti filosofici,
tra cui si nota soprattutto la fenomenologia di Husserl. Le sue teorie si fondano sul fatto che al di sotto
della pagina musicale sta sempre una struttura originaria a cui bisogna in qualche modo risalire se si vuole
cogliere la reale struttura del brano analizzato. Il merito è di aver aperto vasti campi di ricerca e di suggerire
metodi analitici che pur giungendo ad una dissezione dell’opera non perdano tuttavia di vista il suo valore
unitario, quello che viene individuato nella struttura originaria che ne sta alla base. La ricerca di questo
modello tematico rappresenta un processo di riduzione.
Il Meyer rielabora il concetto di unità servendosi dell’espressione inglese intraducibile: “conformant
relationschips” (relazioni di conformità). Questo principio assolve al compito primario di “creare il senso
della coesione” e quindi in definitiva di fondare l’unità dell’opera. Tali relazioni evidentemente hanno valore
solo in quanto sono percepite e non vanno intese in senso puramente formale o strutturale o sintattico.
Se il compito della musicologia analitica può essere definito all’incirca come la comprensione dei processi
compositivi della musica, questa disciplina si sviluppa sul valore oggettivo del modello teorico individuato,
in tempi più recenti gli studi analitici hanno rivalutato l’altor polo del linguaggio musicale, cioè il destinatario,
aprendosi così ad una gamma impensata di nuovi studi che possono comprendere la psicologia, la
sociologia, l’estetica. La storia della ricezione, ad esempio.

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Musica e Musiche, da Che cos’è la Musica
In questo capitolo si riflette sul fatto che “la” musica, ovvero l’articolo determinativo davanti al termine
musica, crea una serie di problematiche. Come lo crea “la” storia.
Afferma Dahlhaus che dire “La” Musica è una cosa molto affascinante, perché lascia credere che ci sia un
modo unico di riconoscere cosa essa sia. In tedesco ad esempio non esiste il plurale di musica, come
invece esiste in italiano. Lo stesso esiste in Italia per il termine Letteratura, accettandone una unica e
rifiutando di includere altro.
Per la musica è ancora più complesso, come per la storia. Parlare di “La Storia” è sciocco se si pensa che
questa è figlia della selezione dell’ordine delle cose, che per quanto tenda all’oggettività è comunque figlia
del singolo o dei singoli.
Noi occidentali siamo condizionati dalla Filosofia della Storia Universale di Hegel. Un progresso dialettico
che avanza in momenti positivi e negativi, in cui lo spirito che avanza comprende ogni momento negativo
come il suo positivo.

Dahlhaus dice che dovrebbe contare il riconoscere ciò che differenzia le musiche, e rispettarle, non
spingerle ad un unico contenitore.
Intesa conciliante
Se accettiamo che affermare la musica significhi far riferimento a le musiche allora se ne può parlare.

Dahlhaus racconta di essere stato invitato ad un evento organizzato dall’UNESCO per scrivere “la” storia
della musica universale. Cosa per lui impossibile.
Parlare de “la” musica significa innalzare una definizione che ignora il panorama musicale assai
diversificato.
Cinque pezzi:

• Sonata per pianoforte Mozart K 545. Esposizione, prima parte del primo tempo. 1788. Mozart la
considerava una Sonata facile, per principiante, poiché composta da scale e arpeggi simili agli
esercizi che si

• Sinfonia ( = per Orchestra) di Beethoven tratta dalla VII. ‘800

• Lied (in plurale lieder) di Schumann “nel meraviglioso mese di maggio”. ‘800

• Arnold Schoenberg primo movimento concerto pianoforte e orchestra op.42, composizione


dodecafonica (senza impiegare la tonalità, metodo di composizione inventato da Arn). 1942
(Quando diciamo concerto pianoforte orchestra è un genere musicale. Prevede uno strumento
solista e orchestra. )

• “La guerra di Piero”, De Andre, del ‘68.

Cosa lega e differenzia questi brani?


De Andre e Schonberg si differenziano perché il primo è musica di consumo e il secondo musica d’arte?

Mozart, Beethoven e De André usano la tonalità, Schoenberg no.


Se nel ‘700 e ‘800 esisteva un linguaggio comune, ovvero quello della tonalità, che aiuta molto l’ascoltatore
(la composizione tonale è fatta di dissonanze poi risolte).
Nel ‘900 questo linguaggio comune non c’è più. Una nuova composizione che si basa sull’emancipazione
della dissonanza, la dodecafonia di Schoenberg. La tonalità permane, De André ne è l’esempio.

Eggebrecht alla domanda “esiste la musica?” Risponde “per fortuna sì”.


Anche lui sicuramente concentra sull'articolo e sulla pluralità.

Dahlhaus “per me la musica è Beethoven”, ma è soggettivo ovviamente. È la quinta essenza della


musica? Si chiede.
Boezio dice che la musica è la capacità di differenziare suoni acuti e gravi.

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Leibniz dice che è l'esercizio di numerare anche se non siamo coscienti di farlo.
(Aspetto scientifico che risente della concezione filosofico)
In queste definizioni si considera le relazioni con la scienza. Ma l'aspetto emotivo? Bisogna avanzare nei
secoli per arrivarci.

Eggebrecht declina la risposta in maniera diversa rispetto a Dahlhaus, chiedendosi se esiste la quinta
essenza di musica e cercando la definizione che possa in sé riconciliare tutti i tipi di musica.

S. Agostino:
“La musica è la scienza del movimento regolato secondo delle leggi”

Si cela la concezione Pitagorica della musica, ossia musica come frutto di proporzioni numeriche.
Pitagora dice che se si fa vibrare una corda si emette un suono, facendo vibrare metà della corda si
ottiene un suono un’ottava superiore.

Se faccio vibrare la corda e si ottiene un Do, facendo


vibrare metà corda ottengo un Do un’ottava superiore.
Questo intervallo che si chiama intervallo di ottava è rappresentato dalla proporzione 2 su 1.
Facendo vibrare i 4:3 della corda ottengo l’intervallo di quarta. Facendo vibrare i 2:3 della corda si ottiene
l’intervallo di quinta.
Se io divido la corda in 12 parti, 12 diviso 4 fa 3. Se faccio vibrare la terza parte ottengo l’intervallo di
quarta.

Comprendere questo ha portato a delle definizioni che insistono molto sulla musica come frutto di
proporzioni numeriche. Rientra in quella dottrina che si chiama “Musica delle sfere”/ “Armonia delle sfere”.
Perché per S.Agostino, Cassiodoro, Boezio, la musica è la manifestazione sensibile di quell’ordine
assoluto basato sul numero che è il cosmo; rappresentazione di un ordine superiore.

Cassiodoro un secolo dopo afferma:


“La Musica è una scienza che tratta dei numeri”.

Eggebrecht cita ora Boezio:


“La musica è la facoltà di distinguere i suoni tra acuti e gravi attraverso i sensi e l’intelletto”

Aggiunge qualcosa Boezio alle precedenti definizioni, stabilisce che siamo in grado di distinguere i suoni in
base all’altezza (suono acuto o grave) sia attraverso l’orecchio, ma anche per l’intelletto. Perché siamo
capaci di cogliere i rapporti numerici che stanno alla base degli intervalli. Qui c’è anche la distinzione tra
musica come qualcosa di terreno e musica qualcosa di superiore e astratto.

Severino Boezio distingue infatti tra:


• Musica Mundana: scienza del numero che sta alla base della musica. Musica rappresentazione
sensibile dell’ordine del macrocosmico. è quella che si studia nel quadrivium.

• Musica Umana: rappresentazione veramente sensibile, quella che cogliamo attraverso i sensi.
Rappresentazione del microcosmo, dell’ordine interiore.

• Musica Instrumentalis: musica pratica, che si fa. La “prassi musicale”, o meglio ancora “il cantare”.

Ma di quale Musica parliamo?

Polifonia, un insieme di voci. Quando diciamo Polifonia ci riferiamo a una composizione che è il
contrario della monofonia, la quale ha una sola voce, una sola linea melodica.
Ogni linea si chiama “Voce”, quindi se ci sono quattro persone che cantano diciamo che abbiamo una
polifonia e quattro voci.
Le voci sono la linea melodica, quindi se quattro persone cantano la stessa melodia abbiamo una sola
voce.

La polifonia caratterizza la musica fino alla fine del ‘500


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Ora Eggebrecht cita Leibniz.
“La musica è un esercizio occulto, perché la mente numera e non si rende conto di farlo”
Lui dice che quando si ascolta si percepisce un’unità che è la somma degli intervalli, ma non lo sappiamo.
Mentre Leibniz scrive in Germania c’è Bach, e anche Hengel. Due modi di intendere la musica in maniera
totalmente divergente

I primi del ‘600


Passaggio epocale -> concezione musicale Polifonica (madrigale di Luca Marenzo, composizione tipica del
‘500) a una concezione dove predomina la melodia sola e accompagnamento musicale. Ai primi del ‘600
nasce anche il melodramma. Queste due cose sono congiunte.

Gesualdo da Venosa “Luci serene e chiare”(1596).


Struttura: è a 5 voci, si incrociano quindi 5 melodie, cantano prima simultaneamente e poi una dopo l’altra.
Prima omoritmicamente e poi poliritmicamente. Questa struttura è una caratteristica del madrigale.

Diverso è invece Claudio Monteverti “Combattimento di Tancredi e Clorinda” (1623), tratto dall’ottavo
libro di Madrigali. Ci troviamo in presenza di un sostegno strumentale e una serie di voci che si susseguono
una dopo l’altra, non più simultaneamente. Notiamo qui una voce che sovrasta sulle altre, ed un
accompagnamento.
Il testo descrive la situazione, i protagonisti sono ben definiti. La polifonia di Gesualdo retrocede e lascia
spazio alla melodia accompagnata.

Per la nascita del melodramma ricordare la fondazione, a Firenze, della Camerata Bardi. La quale
sosteneva che fosse necessario tornare alla spontaneità della tragedia greca. Ovviamente non essendo
rimasto nulla della musica greca ciò di cui parlavano era un paragone assoluto.
Il fatto che ci sia una sola voce può rendere giustizia ad un testo maggiormente poetico.
La prima opera è considerata L’Eurinice di Caccini.
Bisogna ricordare anche la nascita dei teatri pubblici come passaggio fondamentale per la nascita del
melodramma.

Questo passaggio si lega ad un altro:


Con Rameau si inizia a teorizzare la tonalità. Passaggio di un modo di scrivere che si chiama Modale (otto
modi, ovvero otto scale), a uno tonale (ovvero due modi, due scale, maggiore e minore).
Nato nel 1693 e morto nel 1744, ha dominato gran parte del ‘700 musicale francese. Ha composto opere
francesi (nel ‘700 quando si parla di opere bisogna distinguere tra opere francesi e opere italiane), ha fatto
anche musica strumentale anche meno considerata (in Italia e in Francia la musica era il melodramma).
Nel Trattato dell’armonia ridotta ai suoi principi naturali (1722) sostenne che l’accordo maggiore ha un
fondamento naturale. La tonalità basata fondamentalmente sul modo maggiore ha un fondamento naturale
perché quando in natura faccio vibrare e ottengo un’altezza a quest’altezza ottengo un accordo maggiore.
Per Rameau la musica e la tonalità trovano una giustificazione in quanto possiedono un fondamento
naturale, da qua nasce tutta una grammatica dell’armonia che fa da sostegno alla melodia.
Contemporaneo di Rameau è Rousseau, fu uno dei suoi più grandi oppositori. Se Rameau era un
compositore e poi un teorico della musica, Rousseau si riferiva un amatore. Rousseau critica l’opera
Francese.

In Germania domina invece la musica strumentale, ma i termini della discussione sono molto simili. Perché
una figura come Bach viene oscurata (legato alla polifonia), mentre spicca la musica elegante (ovvero
musica sentimentale e gradevole, con una melodia capace di suscitare emozioni). È questa quella a cui
pensa Kant quando parla di musica quando parla, in pochissime pagine, della critica del giudizio.
Kant nasce nel 1724 e muore nel 1804.
Nel capitolo 51 e 54 della critica del giudizio c’è una divisione delle musiche (secondo molto attraverso
questi piccoli cenni si capisce che non sapesse molto di musica) ma intuisce alcune caratteristiche poi
riprese.

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Riassunto della dispensa: Musica, bel gioco di sensazioni Immanuel Kant

L’attrattiva dei colori o dei suoni piacevoli di uno strumento può contribuire all’effetto; ma il disegno nel
primo caso, e la composizione nel secondo, costituiscono l’oggetto proprio del puro giudizio di gusto. Non
v’è una scienza del bello, ma solamente la critica di esso, e non vi son belle scienze, ma soltanto belle arti.
Difatti se vi fosse una scienza del bello, in essa si dovrebbe decidere scientificamente, cioè con argomenti,
se una cosa deve essere tenuta per bella o no.
Quando l’arte, adeguatamente alla conoscenza di un oggetto possibile, compie soltanto le operazioni
necessarie per realizzarlo essa è meccanica; se, invece, ha per scopo immediata il sentimento di piacere,
è estetica. Questa è o arte piacevole o arte bella. È piacevole quando il suo scopo è di far accompagnare il
piacere alle rappresentazioni in quanto semplici sensazioni; è bella quando ha per iscopo di accoppiare il
piacere alle rappresentazioni come modi di conoscenza.
L’arte bella, invece, è una specie di rappresentazione che ha il suo scopo in se stessa. L’arte estetica, in
quanto arte belle, è tale che ha per criterio il Giudizio riflettente e non la sensazione.
L’arte, a sua volta, non può esser chiamata bella se non quando noi, pur essendo coscienti che essa sia
arte, la riguardiamo come natura. Bello è ciò che ci piace unicamente nel giudizio. Ora l’arte ha sempre lo
scopo determinato di produrre qualche cosa. Ma se si trattasse di una semplice sensazione (puramente
soggettiva) dovrebbe essere accompagnata dal piacer,e allora questo prodotto piacerebbe nel giudizio
soltanto per mezzo di un sentimento risultante dal senso. Se invece lo scopo dell’arte fosse la produzione
di un soggetto determinato, questo, una volta che l’arte l’avesse realizzato, piacerebbe soltanto per mezzo
di concetti. In entrambi i casi l’arte non piacerebbe nel semplice atto del giudizio, cioè in quanto bella, ma in
quanto meccanica.

Definisce tre specie di arti belle: l’arte della parola, l’arte figurativa e l’arte del giuoco delle sensazioni.
L’arte del bel giuoco di sensazioni non può riguardare se non la proporzione dei diversi gradi della
disposizione del senso. Tale arte si può dividere nel giuoco artistico delle sensazioni auditive e di quelle
visive. Il che significa che non si può dire con certezza se un colore e un suono siano semplici sensazioni
piacevoli, o siano già in se stessi un bel giuoco di sensazioni e quindi contengano, in quanto giuoco, un
piacere per la loro forma nel giudizio estetico.
A secondo che si voglia giudicare la musica come un bel gioco di sensazioni oppure come un gioco di
sensazioni piacevoli, soltanto la prima definizione considera la musica come arte bella. In tutte le arti belle
però l’essenziale sta nella forma, che è finale per la contemplazione e il giudizio, e produce un piacere che
è nel tempo stesso una cultura.
Dopo la poesia, se si guarda all’attrattiva e all’emozione dell’animo, io porrei quell’arte che ad essa, tra le
arti della parola, è più prossima, e ad essa molto naturalmente la si può congiungere, la musica.
Essa commuove lo spirito più variamente. La musica usa per sé sola e in tutta la sua energia una lingua
universale delle sensazioni, comunica ovvero universalmente le idee estetiche che vi sono naturalmente
congiunte.

Se si stima il valore delle belle arti secondo la cultura che portano nell’animo la musica avrà l’ultimo posto;
perché essa non fa che giocare con le sensazioni. A tal titolo dunque le arti figurative la precedono di
molto, poiché promuovono un’occupazione. Queste due specie d’arte seguono un cammino del tutto
diverso, la prima procede da sensazioni a idee indeterminate, la seconda invece da idee determinate a
sensazioni.
Inoltre la musica è propria quasi una mancanza di urbanità, ovvero s’insinua e va a turbare la libertà di
quelli che non fanno parte dell’intrattenimento musicale richiesto.

Concetto di musica e tradizione europea


La musica costituisce la tradizione europea. Ma che cosa connota il suo principio europeo? Per inquadrare
il principio occidentale in un nucleo storicamente costante necessitiamo di una coppia di concetti, deve
esserci un aggancio nell’esistenza corporale e spirituale dell’uomo, e deve trattarsi di una reale coppia di
opposti.
Questa coppia di opposti la rintracciamo nella coppia di concetti Emozione e Mathesis. Si intende il tema
trattato da Hegel quando, a proposito della conciliazione dei due termini, scrive “già al di fuori dell’arte il
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suono, in quanto interiezione, urlo del dolore, gemito e riso, è l’esternazione più immediatamente viva di
stati d’animo e sentimento. Così la musica prende le mosse dalle interiezioni, pur essendo essa stessa
piuttosto arte che interiezione cadenzata”

Ogni individuo ha una propria capacità di verbalizzare l’emozione, anche attraverso la comunicazione non
verbale. Sia il battito del cuore o la mimica facciale.
Emozione come decorso temporale, con un picco e una fine.

Per quanto riguarda la mathesis, possiamo tradurla come scienza matematica, come fa Cartesio e
Leibniz, ma che sovrasta tutte le altre scienze, come la geometria. Perché cerca di trovare i principi
comuni a tutte le discipline.
Reductio ad unum, ovvero la ricerca dell’unico principio fondante.

Questi due aspetti sono presenti nella musica di matrice europea. Anche se si alternano in base ai periodi.
Hegel nell’estetica dice che la musica è “interiezione cadenzata”. Interiezione come urlo di dolore o goia,
quindi suono come espressione immediata di un’emozione, Cadenzata in riferimento alla capacità
dell'uomo di controllare ed esprimere quell’urlo.

La musica ha quindi due origini che combaciano con queste due definizioni; una che si perde col tempo,
poiché antica come l’uomo (ed è l’emozione). L’altra invece che nasce con Pitagora ed il pensiero
matematico greco, è la mathesis.
Va a pari passo con il concetto di melodia ed armonia. Melodia come emozione, come il primitivo che non
conosce la differenza tra cantato e parlato.

Per parlare di mathesis bisogna ricordare la distinzione tra teoria e prassi. Due realtà che nell’antica
Grecia andavano pari passo in una struttura circolare. Nella storia si sono modificati.
La parola teoria viene dalla parola thea, che significa spettacolo (stessa radice infatti di teatro). Significa
anche osservare, significava infatti osservare una manifestazione (religiosa).
Con Platone la teoria significa infatti la capacità di contemplare con gli occhi e con la mente.
Mentre Prassi in greco ha anche un valore di viaggio e conquista. È un’inscindibilità a legarle. In Platone
questo è molto chiaro, laddove il bene comune è fatto di “sapere, saper fare (teoria e prassi) e l’essere
consapevoli del fine a cui questi portano”.
Una prassi senza teoria non esiste. Perciò la teoria e prassi non costituiscono un contrasto, ma due aspetti
della stessa cosa: la musica.
Questa distinzione si mantiene sino al medioevo.
Soprattutto nella società moderna questa distinzione ha assunto un aspetto maggiormente utilitaristico.
“ci vorrebbe una cultura che non separi teoria e pratica, il rischio è che la teoria diventi impotente e la
pratica arbitraria” - Adorno.

Un contraltare rispetto alla musica è rappresentato dal materiale sonoro premusicale o extramusicale.
L’udibile, la forma soggetta all’udito nella sua inesauribile molteplicità. Questo però sta accanto alla musica
con indifferenza, non ha alcun valore attuale per essa finché non viene musicalizzato, mentre la musica lo
accoglie al fine di arricchirsene e servirsene per la propria trasformazione. A causa di questa indifferenza
tra la musica e la riserva naturale del materiale sonoro, finché quest’ultimo non entra in contatto con il
sistema non si tratta di un contrasto ma di due entità diverse.
Ma cosa produsse, all’origine greca della musica, il lato emozionale dell’offerta sonora? L’aspetto emotivo
è insito all’offerta sonora dal punto di vista della storia dell’origine e dello sviluppo, e lo è in modo così
saldo da non poter essere catapultato fuori da nessun operazione di mathesis. Esso conferisce alla musica
il contenuto dell’emozione e nessun significato armonico lo può eclossare. Il lato emotivo viene tuttavia
trasformato doppiamente: da un lato, viene piegato alle teorie materiali, dotato di forma, affinato; dall’altro
la teoria si rivolge anche direttamente alle emozini nel modo delle teorie emozionali che preparano il
terreno per rendere possibile l’unione tra emozione e mathesis.

La più importante di tutte le teorie europee dell’emozione è al teoria degli affetti, che in relazione alla
musica comparve già in Damone di Atene (V sec. a.C), venne sistematizzata per la prima volta da
Platone e Aristotele e da allora è attiva lungo tutta la storia della musica occidentale. Questa teoria funse
da base per le teorie etiche musicali. Mentre alla musica veniva attribuita la facoltà di rappresentare e
suscitare le emozioni, le poté essere conferita una energia trascinante e creativa.

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Anche l’emozione funge da contraltare rispetto alla musica, alla sua unità di teoria e prassi, infatti, mentre
la sonorità naturale, in quanto esistenza udibile è indifferente sotto il profilo musicale, l’emozione è una
presenza costante all’interno dell’uomo. Ridere e piangere, urlare, possono ancora essere autentici:
l’esclamazione dell’animo ha storia. L’emozione si offre di continuo alla musica. Le teorie che considerano
la confluenza e la comunanza tra emozione e musica lo confermano. Le “interiezioni” di Hegel sono il
punto di partenza della musica in quanto “interiezione cadenzata” e questo si può intendere in assoluto.

Anche per la teoria degli affetti le emozioni sono sempre direttamente operanti come oggetto
dell’espressione compositiva e meta dell’effetto della musica. Lo stesso vale per la teoria della
modulazione, dell’imitazione musicale del modo espressivo della lingua, affetto dal contenuto linguistico.
Anche la teoria sulla recezione della comprensione simpatetica dei sentimenti che si palesano per mezzo
di suoni – “Il suono del sentimento deve trasferire la creatura simpatetica nel suono di essa” Herder – si
basa sull’immediatezza con cui la musica attiva la potenza emotiva. In effetti, ogni manifestazione di moto
ascendente e discendente, ogni sforzato ed espressivo, tutto l’immaginabile in musica colpisce l’emozione.

Il concorso di emozione e mathesis, che connota il concetto e il principio della musica occidentale, ha una
dimensione storica.
Nel medioevo europeo prevaleva la concezione di mathesis, incentrata sul concetto dell’ars musica come
componente del quadrivio matematico, mentre nell’età moderna il momento emotivo guadagnò terreno. Ciò
non dipende, tuttavia, dalla musica in sé, ma dal contesto storico-sociale e storico-spirituale che condiziona
il manifestarsi della musica nella storia.
Torna poi a parlare di Emozione, partendo dai greci.
Per mathesis il pensiero andava a Pitagora, per l’emozione va a Damone. Il primo a parlare di una teoria
degli affetti, nel ‘400.
Molto di questo lo sappiamo da Platone. Damone, che comunque si rifà a Pitagora, insiste sul fatto che
un certo tipo di musica può produrre un certo tipo di Effetti.
Quindi la musica può essere usata per produrre effetti positivi, non solo sull’individuo, ma su tutta la
società. E dice che il tipo di società la si può evincere anche dal tipo di musica.

Lo dice anche Platone, secondo cui esistono degli ethoi musicali preferibili, mentre altri sono da bandire
non stimolando virtù. Questo discorso ha a che fare con le emozioni, con il carattere e il temperamento. Si
parla però di etica, non estetica. Si sceglie la musica in quanto strumento per, non in quanto bella o
meno. C’è ovviamente anche l’aspetto del piacere, ma lo sviluppa di più Aristotele che sviluppa
l’importanza del piacere, pur mantenendo gli ethoi.

C’è sempre stato un discorso sulla musica come suscitatrice di comportamenti positivi o negativi che poi
col tempo ha perso questa accentuazione più etica, nell’età moderna è diventata una musica che suscita
determinate emozioni invece che altre.

Eggebrecht arriva così alla “teoria degli affetti”.

Il melodramma così come lo conosciamo noi nasce nel 1600 nella camerata Bardi, loro nel fare questo
richiamavano il modo di fare musica nell’antica Grecia. Si richiamano a quest’idea della musica di ethoi
che suscitano determinate emozioni. Questa capacità di suscitare emozioni è tanto più forte quando a
risuonare spicca una melodia che ben spiega l’obiettivo di suscitare un certo temperamento. Nella musica
polifonica questa capacità oratoria, ovvero creare un discorso che susciti qualcosa, è più debole.
L’espressività della musica come retorica.

Emozione e Mathesis concorrono a definire il concetto di musica europea in dosi diverse a seconda del
periodo storico.
Poi però sull’emozione dice una cosa:
L’emozione è una presenza costante all’interno dell’uomo. Se appunto l'espressione è indifferente alla
musica finché non è introdotta nel binomio “teoria” - “prassi”, l’emozione è qualcosa di immanente alla
musica. Ma la musica si offre costantemente a lei, quando c’è la musica l’emozione si appoggia ad essa.
Anzi, la cerca quasi come terreno privilegiato.
La musica in un modo o nell’altro colpisce l’emozione, attraverso aspetti che le sono propri. Magari
attraverso un crescendo, una melodia cantabile, due accordi improvvisi, tramite degli sforzati.

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Crescendo:
Cambiamento dinamica da una sonorità piano ad una sonorità forte. Può richiamare altri parametri, c'è
stato un compositore nella storia della musica che ha organizzato un certo tipo di crescendo, il “crescendo
Rossiniano”, di Rossini. Ha sicuramente a che fare con la dinamica, ovvero dal piano al forte, ma anche un
aumento di strumento. Un accumulo che dà un senso di accentuazione.
Ultima parte dell’overture (parte strumentale che apre la scena, tendenzialmente fa sentire quelle melodie
principali che poi sentiremo in tutta l’epoca) da La gazza ladra. Quest’opera non viene riproposta spesso,
tranne questa overture.
Strumenti concorrono in maniera concitata all’apoteosi finale, in cui sentiamo urlato uno dei temi principali.
Questo crescendo è organizzato in maniera che sia l’accumulo di strumenti a non lasciare passivo lo
spettatore. È simile a quelli che sono i nostri processi fisiologici, quando noi ci agitiamo aumenta il battito
cardiaco e un’altra serie di cose. Questa capacità di provare eccitazione l’abbiamo tutti, ma un ascolto
come questo può creare la pelle d’oca, ad altri la curiosità o ad altri addirittura insensibili. Non perché
manca l’emozione, ma la capacità cognitiva di capire cosa si sta ascoltando. Non per abilità, ma per
esperienza o conoscenza delle dinamiche. E allora emozione e cognizione non sono indifferenti l’una
all’altra. Rossini ha una tale giocosità nella sua relazione con la musica che non a caso è uno di quei
compositori che anche chi è a digiuno di musica d’arte apprezza. Non esiste un’aria del barbiere di siviglia
che non si riconosca.

Melodia Cantabile:
Questo ha a che fare con il parametro dell’altezza, la relazione tra le note.
Lo strumento è il piano e il registro sta sull’acuto/medio-acuto. Ecco perché appare leggiadra e chiara.
Ripetitivo molto cullante (una nota al grave e due accordi) si basa sul tipico accompagnamento della mano
sinistra nel Notturno. Questo tipo di accompagnamento è una forma. Melodia di abbellimenti, si usa molto
per il cantato. Rende più vario. Infatti le melodie al pianoforte di S. sono state associate a melodie cantabili
Es. di abbellimento è il Trillo. (es. Mi-Fa-Mi-Fa)
Ciò che rende unica questa melodia è l’intervallo con cui inizia, un intervallo di sesta maggiore. Da sempre
considerato un intervallo molto cantabile.

Tutta una melodia di intervalli ampi ascendenti. è anche un modo di suonare dell’interprete tipica dei brano
dell’ ‘800, chiamato Rubato.

Due accordi improvvisi:


Es. Terza sinfonia di Beethoven.
Inizia con due sonorità forti, ovvero due accordi.
Poteva iniziare da subito con la melodia, ma decide di colpire l’attenzione dello spettatore da subito.
Quasi un richiamo autoritario al silenzio.
Bernstein parlò dell’importanza dell’incipit in musica.

Sforzati:

Sagra della primavera,


Una sonorità che viene accennata, con una sequenza di accordi

Dalla musica italiana alla nascita della forma sonata


Rousseau ribadisce le sue idee sulla musica Italiana. Riprendendo la presunta superiorità della melodia.
In questa lettera invita a bruciare tutta la musica non italiana, un rito propiziatorio al Dio del gusto.
Fa delle associazioni arbitrarie, criticando anche la lingua francese in quanto non adatta alla musica.
L’armonia secondo lui è un accessorio della musica imitativa, imitativa delle passioni. Solo la melodia può
realmente imitare la passioni, nell’armonia “propriamente detta” non c’è alcun potere imitativo.
“La sola armonia non ha mai saputo dire nulla al cuore.”

Usa il termine Noia, notando come il canto italiano sgorghi senza sforzo salvando dalla Noia. Racconta la
sua esperienza di ascolto affermando di non riuscire a capire cosa gli accadde, perché il piacere colpì
l’anima con una particolare facilità.

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Quest’idea di musica come potente imitazione delle emozioni umane è tipica della seconda metà del ‘700,
anche se potrebbe apparire romantica. La musica arriva ad essere oltre l’umano, in una visione quasi
mistica, più avanti.

Rousseau non solo era convinto che la musica dovesse essere melodica, bensì proprio vocale. La musica
strumentale era invece per lui artificiosa. Nel ‘700 la musica comunque era fondamentalmente musica
lirica, dunque per voce. La musica strumentale regge invece nei paesi di lingua tedesca. Anche nella
musica strumentale del ‘700 nascono però discussioni.

Scheibe tra il 1740 e il 1760 muove critiche verso Bach poiché utilizzava troppa polifonia, troppo
contrappunto. Dunque composizioni cerebrali, difficili e prive di dolcezza. Nel momento in cui Scheibe
muove queste critiche sta supportando un nuovo tipo di composizione strumentale, sarà lo stile
galante.

Lo stile galante poneva al centro il principio di una melodia sulla mano destra sull’accompagnamento con la
mano sinistra. In questo stile rientrano alcune danze, tipo Danza del minuetto, o le melodie brevi e più
semplici. L’accompagnamento pianistico si riassumono spesso in alcune formule ripetitive, come ad
esempio il Basso Albertino (accordo suonato nota per nota).
È una musica che spesso viene associata ad aggettivi come “gaio, piacevole, facile”: Spesso nei titoli delle
composizioni troviamo l’aggettivo Facile. Sonata facile, semi-facile, abbastanza facile. Questo anche
perché si pensava ai committenti, i quali in questo periodo cominciano ad essere anche semplici amatori,
persone interessate a poter suonare questi pezzi tra le mura domestiche.
è questo tipo di musica facile e leggera che già nel ‘700 alcuni filosofi definiscono “accessoria”, come Kant.
Ovvero musica che non può andare oltre.

Da questa musica galante si comincia ad assumere un impianto formale discorsivo molto forte e solido (la
forma sonata). Nel ‘700 lo strumento a tastiera è il clavicembalo, ma già nel 1715 nasce il pianoforte.
Differenza è nel timbro molto diverso, perché nel clavicembalo le corde vengono pizzicate, mentre nel
pianoforte le corde vengono percosse. Questo determina la modulazione di intensità, e così si può suonare
piano o forte. è una rivoluzione totale.
Si arriva all’orchestra sinfonica simile a quella che conosciamo, ovvero divisa per famiglie. “Famiglia degli
archi” Famiglia dei legni” e così via.
Queste due evoluzioni vanno pari passo nella definizione della forma sonata.

La forma Sonata

Quando si parla di forma-sonata si fa riferimento ad una Sonata. Ovvero una composizione o per
strumento solo, o per più strumenti. Ad esempio la classica sonata per strumento solo è la sonata per
pianoforte. Ci può essere una sonata per violino, ma sempre accompagnato dal pianoforte (il piano da
l’armonia, il violino la melodia). Tutto questo rientra nella definizione di musica da camera, ovvero per pochi
strumenti.
La sonata è però fatta da più parti (i tempi, volendo movimenti), le sonate di Mozart sono costituite da tre
tempi. In Beethoven possono essere quattro. I movimenti seguono una logica di varietà, questa logica di
varietà corrisponde ad una varietà di velocità.
Abbiamo sempre un movimento allegro all’inizio, che indica un tempo veloce, poi, nel secondo tempo, un
tempo lento, e poi nel terzo tempo torna veloce.
Movimento veloce, movimento lento, movimento velocissimo
Quando si parla di forma sonata parlo di uno schema costruttivo che riguarda il primo tempo della sonata,
dunque L’Allegro iniziale.
Può riguardare talvolta il terzo tempo, comunque riguarda sempre il primo.

La cosa più importante della forma-sonata è la presenza di due temi musicali. Con la forma sonata si
parla infatti di Tema. Esso è un’idea musicale che ha una chiara e precisa fisionomia melodico-ritmica.
Dev’essere riconoscibile il tema, si può isolare dall’ascolto.

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La forma sonata si basa sul confronto su due temi che hanno molte divergenze. Una contrapposizione tra
due temi molto caratterizzati che si contrappongono tra loro.
Questi due temi vengono presentati in quella che è la prima parte della forma sonata, ovvero
L’esposizione.
Esposizione di cosa? Del I e del II tema. IT, IIT.
C’è un momento di passaggio dal primo al secondo tema che si chiama PONTE.

IT - PONTE - IIT
Segue una seconda parte che si chiama sviluppo, in cui vengono ripresi/variati/Sviluppati i temi sentiti
nell’esposizione.
Segue allo sviluppo la RIPRESA.
Ripresa dell’esposizione, del primo e del secondo tema. Ritorno del già sentito dopo un fase di variazione
nello sviluppo.

ESPOSIZIONE SVILUPPO RIPRESA


IT ponte IIT IT ponte IIT
La forma tematica è quindi una forma TRIPARTITA e BITEMATICA.

Esempi:

Mozart Piano Sonata No 16 C Major K545

L’esposizione qui si nota con una cadenza che chiude.


Qui non c’è una distinzione tra i temi così elevata, l’unica differenza qui è che il primo tema è in C mentre il
secondo tema è nella sua Dominante, G.
La formula conclusiva dell’esposizione ha quasi sempre un trillo in Mozart.
Segue lo Sviluppo qui rapidissimo.

Questo è un vero impianto discorsivo, una retorica.


Con la forma Sonata abbiamo dunque una sintassi che esprime delle idee che sono idee musicali.
Ascolto attivo, ovvero la capacità cognitiva di riconoscere elementi che spiccano. A tal riguardo si è scritto
molto nel ‘900, poiché il modo di ascoltare cambia. Nel momento in cui nel ‘700 subentra una musica
strumentale con un impianto discorsivo così forte rispetto all’accompagnamento che la precedeva cambia il
modo con cui ci si approccia alla musica e all’ascolto stesso.

Cosa diventa la forma sonata con Beethoven?

Primo tema che inizia con note staccate, otto battute. Prima mano destra, note acute, poi mano sinistra,
note gravi.
Qui arriva un ponte che lega il primo al secondo tema.
Un tema, il secondo, più sfuggevole. Ha un profilo discendente

Nello sviluppo c’è una sorta di progressione sul secondo tema, ovvero ripresentare una melodia su un altro
grado. Prima sulla mano destra, poi sulla mano sinistra, insinuando il secondo tema in registri non
prevedibili.
Il primo tema torna alla fine dello sviluppo, ma variato, spezzato, enfatizzato solo in alcuni dei suoi
elementi.

La tonalità e la nascita dell’Opera


Secondo Eggebrecht mathesis ed emozione sono sempre presenti e anche se non si incrociano mai è il
loro tendere uno verso l’altro che rende la musica un’arte formativa.

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Dahlhaus torna invece sul concetto di “Musiche”, per cui dunque parlare di Musica Europea non ha troppo
senso. Ma comunque nell’evoluzione della musica europea esiste un sostrato che resta e questo elemento
che muta ma che sostanzialmente caratterizza la musica europea Dahlhaus lo scorge nella Tonalità.
Il modo in cui usa il termine Tonalità è con accezione molto larga. Ovvero come relazione temporale che si
instaura tra i suoni. Infatti poi precisa meglio quello che voleva dire affermando che ancor prima della
Tonalità è il Parametro Dell’altezza.

Quali sono i Parametri/caratteristiche del Suono?


• Altezza
• Timbro
• Intensità
• Durata, aggiunto poi

L’altezza ha a che fare con la differenza tra suoni più alti o suoni più bassi, o meglio: tra suoni acuti e suoni
gravi.
Nella fisica acustica ha a che fare con le vibrazioni, e l’altezza di una nota (il suo essere Re più o meno
acuto) dipende dall’onda del suono. Anche quando parliamo abbiamo varie altezze che variano.

Durata: Una nota può durare due accenti, può durarne otto o più o meno. Anche qui c’è un’associazione
con il parlato, soprattutto con le lingue. L’inglese ad esempio distingue tra lunghe e brevi.
Il ritmo è una combinazione di durate differenti.

Intensità: suono più forte, suono più piano. Ha a che fare con le vibrazioni, ovvero l’ampiezza dell’onda
(vibrazioni) al secondo.

Timbro: dipende dalla fonte sonora. Diversi strumenti, diverse voci e così via. Il timbro di un violino, ad
esempio, è diverso da quello di un Piano. Non è solo la fonte sonora ma anche come viene sollecitata. Nel
violino posso far vibrare le corde con un archetto, ma anche pizzicarle e il suono cambia. Dunque non è
solo la fonte sonora ma anche come viene fatta suonare.

Questi parametri mettono in luce le caratteristiche principali della musica, Dahlhaus dice che anche se
quando ascoltiamo musica siamo attirati dalla varietà di ritmi e così via, c’è una cosa su cui i compositori si
sono soffermati di più: l’aspetto dell’altezza.

A partire dal dodicesimo secolo nella prassi musicale succede che più cantori si mettono a cantare
assieme, non necessariamente la stessa linea melodica ma linee melodiche differenti.
Inizialmente l’attenzione non era tanto rivolta a come le linee si incastravano, c’era più l’intenzione di
metterle assieme. Nel momento in cui la prassi polifonica si è rafforzata comincia a sorgere una
sensibilità che porta a percepire alcuni intervalli che vengono a formarsi tra le note che si
sovrappongono come imperfetti e bisognosi di una soluzione migliore nell’accordo successivo,
significa accordi dissonanti verso accordi assonanti.

Siccome la tonalità abbiamo detto essere un linguaggio musicale che ha il suo massimo dal ‘600, ‘700,
‘800 e poi cambierà poi con la dodecafonia, e quindi quando parliamo di composizione polifonica il
linguaggio tonale non è ancora stato sviluppato Dahlhaus riconosce comunque il tentativo della risoluzione
tra gli accordi, è la nascita embrionale della tonalità.

Dunque sottolinea come nella musica Europea ci sia sempre stato il tentativo di costruire composizioni in
cui non tutte le altezze hanno la stessa importanza, in una melodia tonale c’è una nota, più importante, da
cui si dipana un viaggio lontano da essa per poi tornare.
La quinta sinfonia di Beethoven è in Cm, dunque da questa partono una serie di note che tendono poi
gravitazionalmente a tornare.
Una scala è una successione ordinata di altezze (note); nella scala di Do maggiore non posso trovare un
bemolle, perché non fa parte della scala. Il Do è ciò da cui tutto parte e a cui tutto torna. In un brano in C
(Maj) il C è la tonica. Tutto gira attorno a lui, e alcune note gravitano più o meno attorno a lui. Ad esempio il
Sol ha un forte legame con il Do, e anche il Si.

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Questo sistema razionale è un’invenzione occidentale, è una logica basata sulla relazione tra elementi in
posizione gerarchica. Questo ha permesso di creare le composizioni lunghe, come le sonate, le opere.
Perché si parla di lunghezza? Perché la giustificazione della lunghezza di una composizione si basa
solo sulla necessità di creare relazioni tra le altezza alla fine della quale si ha una risoluzione.

È un modo di scrivere la musica che permette una vera logica musicale, un vero discorso. Tutto dato dalle
relazioni inimitabili tra le altezza. Si struttura il divenire musicale, il tempo. Rende possibile una cosa come
la forma sonata.
Proprio negli ultimi decenni del ‘700 personaggi come Karl Moritz si inizia a parlare del concetto di Opera.
è un concetto che inizia a diffondersi in questo periodo, quando cominciano a venir fuori le forme sonate
che si basano sulle relazioni tra le altezze di composizioni come Mozart.
Il compositore può dare infatti vita ad un tutto organico.

L’artista è colui che è in grado di fare ciò che fa la natura, ovvero creare qualcosa che una volta al mondo
può stare da solo. L’opera è infatti una totalità organica e autosufficiente.
Le parti sono in rapporto tra loro attraverso delle regole ferree messe in moto dall’artista.
L’artista è così il moto che agisce dalla potenza all’atto di un qualcosa poi indipendente.
Comincia ad affiorare in questi iscritti termini come “unità”, l’unità diventa un obiettivo.

Dahlhaus nota come fino alla fine del ‘700 quando si parlava di composizione si intendeva l’atto, il mestiere
di mettere insieme le note. E proprio con le opere di Beethoven e Mozart il termine composizione
comincia a significare “opera musicale”
Un altro termine che viene in auge riguarda l’opera musicale come mondo autosufficiente.
Si innalza il potere creatore dell’artista.
Ci avviciniamo all’idea di composizione strumentale appunto come mondo autosufficiente su cui poi
insisterà tanto l’estetica romantica.

Alla base del concetto di opera sta un concetto di estetica e un’idea di forma musicale che prende le mosse
dalla musica strumentale. è la capacità del collegarsi tra loro dei suoni che la musica strumentale comincia
ad assumere quel rilievo che prima di allora non aveva.
Nel momento in cui vengono fuori composizioni così autonome la musica strumentale esce dall’anonimato
e acquista dignità. La musica strumentale non è più così accompagnamento, Mozart scrive perché si
ascolti.
Se dico sinfonia dico una composizione per orchestra. Il timbro è dato dall’unione di tanti timbri differenti.
La sinfonia di Beethoven ha sempre almeno 4 tempi. Come la sonata il primo tempo della sinfonia è
sempre in forma sonata.

Extramusicale, che cos’è?

Dahlhaus dice che potrebbe essere il testo musicale, ma questo non potrebbe valere per la musica vocale.
In effetti allora il concetto di Extramusicale viene ad avere a che fare con tutto ciò che non è direttamente
legato alla musica. Ma nel ‘700 la musica è principalmente musica lirica, dunque definire il testo cantato
extramusicale sembra un controsenso.

La definizione di Platone della musica vede la divisione in


• armonia (suono),
• ritmo (movimento danzante)
• logos (parola)

Dunque quest’idea di connubio tra musica e parola prosegue sino al ‘700.


Quand’è che questa necessità di unire musica e parole diventa meno fondamentale? Proprio con la nascita
della musica strumentale come linguaggio autonomo. Fondamentalmente con i tre grandi della musica:
Haydn, Mozart e beethoven.
Il modello della musica strumentale nasce con loro nella “prima scuola di Vienna”.

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Solidità formale delle loro composizioni strumentali (Es. Forma Sonata). Complessità formale che si basa
su un elemento unificatore molto forte che è il tema, il tema musicale. Il tema diventa nella musica
strumentale sinonimo di affetto e sentimento, un sentimento che diventa prerogativa del tema musicale
stesso. Quindi nella forma Sonata, come in altre, il tema, così caratteristico, dà il sentimento/affetto
generale della composizione.
È con questo tema che si inizia a parlare di linguaggio, infatti il tema coincide con il concetto di “tema del
discorso”.
Musica strumentale come linguaggio dei suoni se ne parlava anche prima, ad esempio Mattherson a
proposito di musica strumentale in un libro che si chiama “maestro di cappella” sostiene che l’unione di
parole e musica sia la migliore musica possibile, però si insinua il discorso della musica strumentale come
linguaggio autonomo che è in grado di esprimere degli affetti.

Anche se poi ci tiene a precisare che la musica strumentale può essere un linguaggio degli affetti, non delle
idee. Poi Hanslick dirà che la musica può esprimere la dinamica degli affetti, ma non l’aspetto reale.

Questa visione messa in prassi da Mozart e Beethoven viene riconosciuta nella prima parte dell’ ‘800 dai
romantici. Poeti e letterati guardavano alla musica di Mozart, morto a 36 anni, e Beethoven, invece quasi
contemporaneo, con lo sguardo del “romanticismo musicale”.
C’è uno sfasamento in questo romanticismo perché le prime composizioni romantiche si scorgono nei primi
lieder di Schubert.
Mentre la definizione classica di romanticismo musicale nasce da sé, senza musicisti ma da letterati.
L’idea di musica come semplice imitazione, che portava la musica ad un gradino inferiore, viene messo in
discussione in nome del fatto che l’imitazione è qualcosa di passivo che impedisce l’espressività
dell’autore, si può infatti imitare soltanto la superficie delle cose, ma l’arte dovrebbe avvicinarle nella loro
realtà più misteriosa. Con la parola noi non riusciamo a definire l’essenza delle cose, l’artista come l’uomo
può soltanto intuire, o meglio aspirare, a qualcosa che comunque non riesce a raggiungere, e questa
aspirazione a qualcosa che non riesce a raggiungere è il sehnsuchtin tedesco, il quale è letteralmente:
struggimento del desiderio. È il tendere all’infinito, esso viene percepito ma non si riesce a spiegare.

Ecco allora che la musica, in quest’idea, balza al primo posto, perché la musica strumentale nella sua
vaghezza semantica è quell’arte che più riesce a metterci in contatto con quel qualcosa che riesce a
dare appagamento ma non viene espresso. Nella musica strumentale si coglie un’unità, ma è un’unità
misteriosa, non si può spiegare a parole. Nella musica strumentale si trova un appagamento del dissidio
perché chiunque può provare e trovare diverse cose.

Uno dei più entusiasti sostenitori della musica come espressione fu Ernst Theodor Amadeus Hoffmann,
nato nel 1776 e morto nel 1822. È stato avvocato, drammaturgo, critico, musicista, pittore. Il quale è un
altro concetto romantico, superare il limite tra le arti.
È dunque l’artista romantico diviso tra le grandi aspirazioni e la banalità di tutti i giorni.
In quanto critico musicale parla tanto di musica e rivaluta la musica di Beethoven, Mozart e Haydn e
innalza la musica strumentale.
Nella sua recensione della quinta sinfonia di Beethoven afferma un primo manifesto dell’idea romantica di
musica:
Haydn pensa ancora al pubblico, Mozart si distacca, Beethoven muove invece le leve del brivido, del
terrore, suscitando emozioni schiettamente romantiche. Afferma poi che la vocalità non consente di
abbandonarsi a sensazioni indefinite, dunque la musica strumentale sopra ogni cosa.

La quinta sinfonia di Beethoven in Domin è stata composta tra il 1807 e il 1808, come tutte le sinfonie di
Beethoven tranne la sesta è in quattro tempi.
Il primo è un allegro con brio
il secondo è un andante con moto
Il terzo tempo è un minuetti
il quarto tempo è un allegro.

Si sofferma al primo tempo, che definisce con allegro. Due battute all’unisono prive di tonalità. Due altezze
a distanza di una terza, la prima altezza è ripetuta 3 volte. Se riduciamo all’osso questo tema, togliendo la
ripetizione, rimangono solo due note. L’elemento ritmico è dunque fondamentale, le note ripetute
caratterizzano totalmente.

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Quindi Hoffman esalta la semplicità di quelle due note.
Fino al secondo tema è un movimento ondoso che, giunto ad un picco, si infrange nel secondo tema.
I corni sono una voce che si impone sul resto, una sorta di minaccia placata nel secondo tema perché
passa ai clarinetti e ai flauti. La caratterizzazione per tema nella musica strumentale cambia anche per lo
strumento che si esprime. Questo secondo tema più calmo è una piccola oasi e poi torna al primo.
Il primo tema si ripete con un effetto stereofonico in diverse direzioni in diversi strumenti.

La recensione di Hoffman non è però tecnica, è una verbalizzazione pertinente.


Per Hoffman questa sinfonia è l’emblema della musica romantica, ovvero allude ad un qualcosa di
superiore poiché forte di un discorso forte e strutturato. È il mistero della magia dei suoni, l’apoteosi
dell’indefinitezza.

Appare in un momento durante l’infrangersi dell’orchestra l’oboe a solo. Cambia il tempo, diventa ad agio,
aggiunge corone dando libertà al direttore d’orchestra.

Le forme sonate delle sinfonie di Beethoven si chiudono sempre con una coda. Dopo la ripresa c’è infatti
una sezione conclusiva chiamata coda.
Nella coda c’è l’apoteosi del primo tema.

Secondo tempo: andante con moto, non è una forma sonata. Anche qua c’è un tema, in particolare un
tema con variazioni.
Questo tema è tipico del secondo tempo. Momenti in cui si passa dal pianissimo al fortissimo con tutta
l’orchestra. Ci sono dei momenti in cui si può sentire la traccia del primo tema, le famose due note ripetute.

Ultimo tempo: “come un abbagliante raggio di sole ecco il tempo finale”, dice Hoffman. “A qualcuno
questo tema potrebbe passare accanto, ma l’ascoltatore sensibile (tipico del romanticismo l’idea
dell’ascolto per capire, per apprezzare) coglierà l’ineffabile nostalgia. Fino all’accordo finale e oltre di esso
permanerà nel mondo degli spiriti”.

Ascolto attivo e ascolto passivo


Nel ‘700 la musica strumentale non ha la funzione di arte autonoma che le viene assegnata dal
romanticismo, ha ancora una funzione ausiliare.
Infatti il musicista serve ad allietare le cerimonie.

Il primo compositore in proprio fu Mozart, visse della sua arte. Ma nel ‘700 la musica strumentale era
ausiliaria, quindi non si andava ancora ad ascoltare la musica strumentale con la finalità di ascoltare. Solo il
melodramma si giustificava da sé, ma comunque nel melodramma la musica strumentale era
d’accompagnamento.
È appunto perché c’era quest’ambiente che Kant poteva pensare la musica come un semplice piacere,
mentre per Rousseau quella strumentale veniva dopo quella vocale.
Si credeva la musica priva di idee, contenuti e asemantica.
Cosa cambia per i romantici?
Il concetto di asemanticità e aconcettualità permane, ma diventa un qualcosa di positivo. Perché la musica
non riesce a comunicare come la scrittura, però riesce, in virtù della sua asemanticità, a farci percepire
l’essenza delle cose.

Ma se nel ‘700 c’è una gerarchia delle arti molto precise, nel romanticismo si perde ed inizia una prima
fusione delle arti.
Infatti si enfatizzano anche altre realtà, come la musicalità delle parole. Fino ad arrivare all’inizio del ‘900
dove si afferma che è la musicalità della poesia da ascoltare.
Ci sono delle cose che permangono dall’illuminismo, come il concetto secondo cui la musica proviene da
una realtà primitiva in cui l’uomo parlava assieme alla musica.

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Willem Wackenroder visse a Berlino tra il 1773 1798, in “fantasia sull’arte” nasce il concetto di
contemplazione dell’arte, in particolare dell’opera d’arte musicale, in maniera passiva. Ovvero abbandonare
ogni concetto dell’ascolto e farsi trasportare dalla corrente dei suoni.
Parla di un modo per entrare nel mondo altro, capace di portare fuori dalla vita banale di tutti i giorni.

“abbandonarsi dell’anima a questa corrente di sensazione”


L’immagine della corrente sonora, tipica degli scritti romantici.

Wackenroder non consiglia di farsi condurre dai propri pensieri grazie alle note, ma immergersi
completamente nell’ascolto, è un ascolto faticoso.
Quando se ne esce infatti ci si trova distrutti.

L’altro modo è un’attività dello spirito stimolata dalla musica per cui la bellezza delle note ci si lascia
guidare ai pensieri, per Wackenroder questo non è un bel modo di ascoltare la musica.

Dunque l’ascolto passivo per i romantici non ha quel valore negativo affidatogli nella modernità, è una cosa
più impegnativa, che affonda nella musica e non la mette in secondo piano. Invita ad unirsi ad essa.

Riassunto della dispensa: L’ascolto passivo dei romantici

Già alla fine del Settecento incontriamo affermazioni che combattono l’ascolto attivo in generale, e
propugnano l’ideale opposto: una ricezione totalmente passiva dell’oggetto sonoro. Il portavoce di questa
tesi fu Wackenroder. A questo si legarono molti romantici, anch’essi conoscono quell’attività dello spirito
Mediante la quale un pezzo di musica diventa gioco dei pensieri e delle fantasie; sanno che, come teorici
dell’estetica, possono cogliere nell’opera musicale “idee universali”. Ma questo sta al secondo posto, per
loro l’autentica via di accesso alla musica sta in quel “completo abbandonarsi dell’anima” che
Wackenroder osserva in sé, lo sprofondare. L’ascoltatore diviene egli stesso identico alla musica. Egli
interpreta le arti muovendo dalla dimensione religiosa, per questo la musica ha il primato; “poiché essa
rappresenta i sentimenti umani in una maniera soprannaturale”.

In un’epoca dominata dalla musica di Beehtoven, i romantici scoprirono dunque nel canto a cappello un
mondo antitetico al classicismo.

Il Lied romantico risale a Franz Schubert. Fu lui nel 1814 a trovare con Gretchen am Spinnrad il mezzo
tecnico decisivo: il modulo esecutivo nell’accompagnamento pianistico. L’importanza di questi Lieder sta
nel fatto che in essi il poeta rappresenta l’armonia di uomo e natura, e il compositore crea per essa un
idioma musicale convincente. L’atmosfera intesa principalmente come atmosfera della natura, diventa ora
tema centrale per poeti e musicisti, ma anche per pittori come Caspar David Friedrich. In Novalis
leggiamo: “la parola atmosfera indica rapporti musicali in seno all’anima”. Fu così che il romanticismo
scoprì l’inconscio, inteso nei termini descritti da Carl Gustav Carus in Psyche: “Tutto ciò che l’anima
patisce e cova dentro di noi”.
Possiamo modificare un’atmosfera emotiva solo nella misura in cui, con mezzi adeguati, se ne risvegli in
noi un’altra. Evento centrale è dunque l’esser pieni di un’atmosfera emotiva, presente in modo oggettivo.
L’abbandonarsi ad un’atmosfera ha successo, sul piano artistico, se si lasciano agire su di è i mezzi che la
veicolano, se si mantiene un atteggiamento di ricettività e di ascolto. V’è in esso un atteggiamento passivo
dell’uomo dinanzi alla potenza cui gli si abbandona, il cui simbolo è rappresentato e venerato soprattutto
nella natura. Essa esige la disponibilità all’abbandono di un ascolto in cui si sta a sentire passivamente.
L’opera romantica ha inizio nel 1821 con Freiscutz di Weber. La sonorità orchestrale rappresenta ora
quella realtà elementare e naturale di cui si vuol cogliere l’impronta in un auscultazione sempre più
concentrata.
Musicalmente parlando, per farsi armonizzare nel senso del romanticismo occorre un certo equilibrio. Solo
se un ritmo si ripresenta in modo regolare si può vibrare all’unisono. Ora Schubert trovò nel modulo
esecutivo un mezzo per realizzare una pulsazione ritmica isomorfa. Questa corrente ritmica è appunto ciò
da cui ora l’ascoltatore si fa portare. Weber, che nel 1821 applica la medesima tecnica all’orchestra,

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mostra quanto si adeguò questo alla volontà dell’epoca. Nel 1822 Schubert trasferisce il procedimento al
primo movimento della Sinfonia in si minore.
Sinora il ruolo guida era spettato agli archi. Per i loro temi Schubert e Weber al più tardi del 1822
preferiscono i fiati: questi producono una corrente sonora che risuona in modo continuo. Nel 1828 il pulsare
dei moduli esecutivi sostanzia gran parte della Sinfonia in do maggiore. La musica acquista il carattere
inconfondibile di uno scorrere in avanti. In Schubert la corrente musicale prodotta dai moduli esecutivi è
funzionale all’atmosfera e al simbolismo della natura, è un mezzo per realizzare l’incantesimo. Nella
corrente musicale si concretizza dunque un ascolto passivo.
Non va dimenticato che verso la metà del secolo l’orchestra conquista il predominio. All’origine di tutto è qui
appunto la “corrente”, vissuta da Wagner come forza naturale e stato d’animo della ben nota visione
descritta in “la mia vita”: “questi arpeggi si configurano come forme melodiche mosse”.
Il preludio del Rheingold si colloca all’inizio di questa svolta stilistica. Wagner identifica la “corrente della
vita”, e riconduce la musica ad un fluire naturale. “l’interno artistico che la musica persegue è la melodia
infinita e così si spiega: si scende in mare, a poco a poco si perde il passo sicuro sul fondo e alla fine ci si
abbandona alla mercé dell’ondeggiante elemento: bisogna nuotare”. Nella vecchia musica si danzava.
Il fatto che l’ideale dell’età di Wagner fosse la “corrente sonora”, che in orchestra i fiati prevalessero non
solo nel numero, ma anche nella definizione del carattere, richiama alla memoria la “corrente sonora” e il
predominio dei fiati nel Cinquecento. Le due epoche appaiono apparentato: e non per caso proprio
l’Ottocento riscoprì Palestrina e il Lied tedesco per tenore.

Schubert
Uno dei primi compositori romantici, i suoi Lieder vengono presi a riferimento per la nascita della musica
romantica.
Un lied è un componimento per pianoforte e voce. Non più solo strumentale ma anche vocale, in cui
pianoforte e voce hanno la stessa importanza. Non è più una melodia esclusivamente di compagnia.
Nel 1814 Schubert trovò il mezzo tecnico decisivo, il modulo esecutivo riprende il movimento di Margherita
all’arcolaio nel Faust di Goethe.

Un ciclo liederistico è un ciclo di più Lieder.

Schubert vuole ricreare l’atmosfera generale del testo poetico.


Non è dunque una musica che dipinge l’evolversi di una storia. Gli aspetti sonori della poesia tipicamente
Romantici ritrova nel Lid Schubertiano il proprio rappresentante.

Esistono tre tipi di Lieder:

Lied Strofico: ripete la stessa musica in tutte le strofe


Lied Durchkomponiert (composto da cima a fondo): è il contrario di quello strofico. Una musica che
cambia in continuazione, significa che segue l’evolevere delle immagini poetiche. Non segue un principio
formale ma uno poetico.
Lied Strofico Variato: così detto perché ogni strofa è commentata dalla stessa frase musicale. Un
esempio in tal senso può essere Heidenroslein (Rosellina della landa) su versi di Goethe.

La nona sinfonia di Beethoven


Nella nona di Beethoven c'è un testo letterato cantato, è la lode alla gioia di Schiller. Un testo che
Beethoven amava.
In tutta la vita di B. si denota un leit motiv che tendeva a ideologie morali, un tendere coronato nella nona
sinfonia.

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A causa della malattia che lo porterà alla sordità cadde però in un'irrecuperabile instabilità emotiva. Il suo
essere scontroso è così figlio di una condizione.
L'amore per l'umanità non gli manca però, per lui perseguibile solo con il "bene operare".
Questo testamento è la contraddizione umana dovuta alla fragilità della malattia fisica e la forza di
resistenza.
La produzione artistica di Beethoven permase come gioia nonostante le sue contraddizioni.
È la gioia che l'uomo raggiunge quando riesce a comunicare e ad essere parte della comunità. Un
sentimento per lui frustrato a causa della sordità.
Beethoven conosceva l'ode di Schiller e inizia a lavorarci intorno al 1815

La sinfonia è fatta in 4 tempi, il primo è un allegro in forma sonata. Il secondo tempo è uno scherzo, il terzo
tempo è un adagio e il quarto tempo inizia con un presto e poi muta.

Nell'architettura di una sinfonia normalmente l'adagio anticipava lo scherzo, ma Beethoven tendeva a


invertire.
La nona sinfonia è suddivisa in quattro movimenti:
1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
2. Scherzo, Molto vivace
3. Adagio molto e cantabile
4. Finale

Il secondo movimento: riprende la tipicità dello scherzo.


Terzo movimento: comincia con strumenti a fiato e poi passa agli archi.
Nel quarto movimento si comincia con un Presto molto concitato dell'orchestra e poi inizia il primo tempo,
accennato, e poi sentiamo il recitativo agli archi gravi. Il recitativo fa riferimento ad un'espressione vocale
della musica lirica, ma si può usare anche per lo strumentale in riferimento ad uno strumento solo che
tende a prendere la scena.
La frase si interrompe e sentiamo l'inizio del terzo movimento, tornano così i violoncelli. È un accenno
perché si interrompe ancora e sentiamo il recitativo dei violoncelli.
Appare come messa in scena di un conflitto tra diversi elementi posti a tacere da strumenti, archi gravi.
Vi è un accenno degli strumenti a fiato che tentano il canto alla gioia prima che i bassi se ne approprino.
Prima solo gli archi gravi, poi pian piano scoppia l'intera orchestra.

Si assiste al racconto di una scelta di canto, ovvero tutto quello che poteva essere cantato ed è stato
cantato nei movimenti precedenti viene accantonato.

Beethoven mette poi in scena i versi di Schiller, introducendoli però con i suoi:
"o amici non questi suoni ma intoniamone altri più gioiosi".
Lo afferma una voce maschile che si alza.
Poi entrano anche gli altri tre solisti sino all'inizio della marcia.

La pausa che succede cala dopo la parola "Dio".


"la volontà è stata concessa a ogni creatura e il cherubino sta al cospetto di Dio".

Ora cambia tutto, inizia una marcia dall'elemento coloristico un po' incerto.
Non è una marcia trionfale, gli strumenti acuti creano una "turcheria" come definita Mozart. Ovviamente
non c'era conoscenza degli strumenti etnici ma comunque si tentava di creare un rimando.

Finale

Con la nona sinfonia Beethoven volle formulare un aperto invito alla fratellanza universale. Proprio
per rendere tale messaggio il più chiaro possibile egli decise di far cantare nel finale un testo del poeta
tedesco a lui contemporaneo, Friedrich von Schiller: l'Inno alla Gioia.
L'ode "An die Freude" è una lirica nella quale la gioia è intesa non certo come semplice spensieratezza e
allegria, ma come risultato a cui l'uomo giunge quando si libera dal male, dall'odio e dalla cattiveria.

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Proprio per questa esortazione alla fraterna amicizia la melodia su cui viene intonato questo Inno alla gioia
è stata oggi assunta come inno europeo.
E' stato adottato dal Consiglio d'Europa nel 1972 e viene utilizzato dall'Unione europea dal 1986

Beethoven diresse questa nona sinfonia nonostante fosse sordo, venne applaudito dal pubblico che
sventolò i fazzoletti affinché potesse vedere la felicità e gratitudine dei presenti.

L'aggiunta del cantato nella sinfonia introdusse la necessità di un cambio di prospettiva, in qualche modo fu
la morte della musica strumentale come autonoma. Bisogna recuperare il rapporto con le parole.

La nona fu criticata perché quasi troppo semplice.

Riassunto della dispensa: La musica strumentale di Beethoven, da Poeta e Compositore di


Hoffman

La musica è la più romantica di tutte le arti: anzi si potrebbe dire che è la sola veramente romantica, poiché
solo l’infinito è suo oggetto. Schiude all’uomo un regno ignoto. Così forte è l’incanto della musica, che,
aumentando sempre, doveva rompere ogni legame con qualsiasi altra arte. Mozart e Haydn, creatori della
musica strumentale moderna, ci mostrarono per primi quest’arte nella sua piena gloria; ma chi la guardò
con occhio pieno d’amore e ne penetrò la più intima essenza fu Beethoven.
Nelle composizioni di Haydn regna l’espressione di un animo lieto e infantile. Danze veloci con bimbi
ridenti, mentre una vita piena d’amore e di beatitudine si accende al tramonto.
Mozart invece ci porta nelle profondità del regno degli spirito. Un timore senza tormento, presagio
dell’infinito; la notte si dissolve in un vivo bagliore di porpora.
Beethoven è invece il regno del prodigioso. Raggi ardenti squarciano la notte profonda di questo regno,
ombre gigantesche che ci stringono sempre più da vicino e ci annientano.

Haydn concepisce romanticamente ciò che v’è di umano nella vita umana. Mozart invece si rivolge più a
ciò che di sovraumano. Beethoven muove la leva del terrore, dell’orrore, dello spavento, del dolore e
suscita appunto quel desiderio nostalgico e infinito, che è l’essenza del romanticismo.
La plebe musicale si sente oppressa dal genio, ma i giudici sapienti assicurano che Beethoven non manca
di fantasia seppure non sappia tenerla a freno. Secondo loro lui, utilizzando il cosiddetto metodo geniale,
butterebbe giù a casaccio. In verità Beethoven sa benissimo separare il suo io dall’interiore mondo sonoro
e dominarvi da padrone assoluto, trasportando l’ascoltato in un’atmosfera sempre più intensa, fino a
trascinarlo irresistibilmente nel segno etereo dell’infinito. Quant’è semplice il tema che il maestro ha posto a
base di tutta la composizione! Ma in che modo meraviglioso vi si affiancano le frasi secondarie ed
episodiche. Tutte le frasi sono brevi, due o tre battute, anche le digressioni e i continui richiami al tema
principale dimostrano come il sublime maestro abbia concepito e pensato a fondo nel suo spirito l’intera
composizione con ogni suo tratto più appassionato.

Io ho una forte contrarietà per tutti i veri e proprio concerti pe pianoforte quelli di Mozart e Beethoven non
sono tanto concerti quanto sinfonie con pianoforte). Qui il virtuosismo dei solisti si fa valere nei passaggio e
nell’espressione della melodia. Il pianoforte è uno strumento più adatto all’armonia che alla melodia.
Nonostante la serena tranquillità che domina soprattutto nel primo trio, Beethoven è tuttavia serio e
solenne. Il maestro sembra pensare che non si possa parlare di cose profonde in termini comuni, ma solo
sublimi e magnifici. La musica strumentale ha da evitare infatti ogni scherzo insignificante. Questa serietà
di tutte le composizioni strumentali e pianistiche di Beethoven esclude già di per sé i passaggi acrobatici
ascendenti e discendenti con ambedue le mani, i salti strambi, i capricci ridicoli, le note sospsere per aria
con cinque o sei tagli in collo, di cui son piene le composizioni pianistiche in questi ultimi tempi.

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Wagner
1813 - 1883, Germania.
Ciò che succede nell'ultimo tempo della nona sinfonia di Beethoven diede inizio a gran parte del pensiero
di Wagner.
Scrisse lunghissimi drammi musicali, opponendosi con forza a tutta la realtà lirica a lui contemporanea.
I suoi primi esperimenti sono comunque delle opere liriche.
Secondo Wagner, Beethoven e Colombo condividono lo stesso errore: credere una cosa che non è
tale. Colombo scoprì l'America, ma era convinto fossero le Indie. Beethoven scrisse la nona e si convinse
fosse come le altre, ma in realtà, per Wagner, presagì il dramma.
Il dramma per lui la vera espressione artistica, capace di parlare all'uomo.
La musica strumentale aveva convinto, erroneamente per Wagner, di poter vivere da sola. Era una fase
preliminare, la musica strumentale da sola non può oltrepassare certi limiti. L'opera lirica è ancora di più
colpevole di aver utilizzato il testo poetico come mero pretesto e quindi di averlo svilito.
In realtà è come se l'opera lirica fosse l'altra faccia dell'opera musicale. Non c'è una vera corrispondenza
tra l'espressione melodica e l'opera poetica, la melodia, nelle opere italiane, ha sempre preponderanza.
Per lui era contraddittorio l'esistenza di due autori diversi per testo e musica.
La proposta artistica di Wagner, riguardante il concetto di opera di opera d'arte totale (il dramma), non era
la cosa più originale. Anche nella musica programma c'era il desiderio di unire le due sfere, c'era il Lied, i
poemi sinfonici e così via.

Però Wagner carica questa sua idea nuova di un tono rivoluzionario (era seguace di Bakunin), per lui
bisognava tornare alla primigenia unione di musica e poesia presente nelle idee illuministe.
Wagner sottolinea che le vocali e le consonanti sono la traccia degli elementi plastici capaci di produrre il
pensiero, le consonanti, e la melodia, le vocali.
Introduce un altro aspetto che è il gesto.
Il gesto è proprio di chi suona uno strumento musicale, secondo lui non è un caso che si enfatizzi ciò che
diciamo o suoniamo con un gesto. Anche questo comunica e da qui rivaluta la danza.

Tetralogia, l'anello del Nibelungo -> Cavalcata delle valchirie


Marcia nuziale -> opera Lohengrin
La musica di Wagner ha un carattere filmico poiché ha un leit motiv simile a quello utilizzato per la
composizione di musica per cinema.

In "opera e dramma" contrappone l'opera lirica come sino ad allora concepita e il dramma musicale di cui
lui si fa promotore. In questo scritto come in molti altri scritti presenta le sue idee come naturali
conseguenze di ciò che è venuto prima.

Parte da Rossini, affermando che in lui spiccavano forme vuote e melodia. La sola cosa che contava non
era l'armonia, il dramma, la vicenda, bensì la bellezza e la cantabilità della melodia.
Era la melodia semplice e gradevole, assolutamente melodica, ovvero la melodia che è solo se stessa e in
quanto tale scivola nelle orecchie.
Wagner riconosce una superficialità in questo metodo. Secondo lui Rossini aveva fiuto, applicando le
melodie ai luoghi e al pubblico. Ma non lo incolpa, per lui Rossini aveva capito il cuore dell'opera. Si affidò
al pubblico, alle sue necessità.
Non bisogna confondere il pubblico con il popolo, il pubblico a cui si rivolgeva era un rimasuglio di popolo,
una classe caduta priva d'ogni valore.

A questo punto Wagner attacca l'opera come istituzione in Italia. Questo perché serviva per riunire le
persone solo a divertirsi, in quanto occasione mondana. Di una partitura a teatro si ascoltava pochissimo,
tra una chiacchiera e l'altra.
Per Wagner l'opera Italiana dovrebbe contenere almeno un'aria abile a trattenere l'attenzione per qualche
minuto.

L'opera si basa sulla successione di numeri chiusi, ogni numero è una successione di recitativo e aria. Nel
recitativo il personaggio o i personaggi non cantano in modi spiegato, ha un'emissione a metà tra il parlato
e il cantato.
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L'aria è un momento di puro canto, il momento principe della melodia. Sostenuta dall'orchestra e se il
compositore era bravo sarebbe riuscito a distrarre il pubblico dal parlare invitandolo ad ascoltare, anche se
per poco.
Es. le nozze di Figaro di Mozart

Mozart, Le nozze di Figaro 12 Recitativo e Aria Voi che sapete Bacelli


Minuto 4.55 stacco, passaggio dal recitativo all'aria. Qui è un momento diegetico.

Il recitativo si basa su delle formule ripetitive, qui passa l'azione, parlano e l'azione si esprime.

Secondo Wagner il recitativo è il momento di unione di tanti momenti melodici, ovvero le arie, a volte
capaci di catturare l'attenzione del pubblico a volte no.

Rossini, Il Barbiere di Siviglia - Atto I: Aria "La calunnia è un venticello" e recitativo


Anche qui abbiamo numeri chiusi, recitativi e arie. Qui è invertito, prima un'aria poi un recitativo.

È questa l'opera che ha in mente Wagner in "Opera e Dramma". Wagner ammette però che senza
melodia non ci possa essere musica, è anche vero però che la melodia può fare di più di quello che invece
fa nell'opera lirica.
Perché secondo lui nell'opera lirica la melodia è rudimentale, è così è anche nella musica strumentale.
Inizia così ad attaccare la melodia di Mozart. Nelle sinfonie di Mozart ci sono dei temi che spiccano per la
bellezza melodica, però incastrate in altro. Nelle sinfonie di Beethoven però si parte da piccole idee
melodiche ma c'è un'elaborazione motivo tematica. Da poche note Beethoven ricavava varietà infinite.
La melodia che sentiamo in Beethoven e prima proviene, secondo Wagner, dalla danza. Melodie adattabili
alle danze, perché sono quadrate, simmetriche; hanno una loro forma chiusa.
In Beethoven questo ogni tanto non succede, perché in lui preme un'individualità così forte (dovuta forse al
suo vissuto) che porta a costruire melodie che spezzano quest'ordine. Tanto che le ultime composizioni di
Beethoven furono poco capite.

Wagner sostiene la necessità di rifarsi alla tragedia greca. L'orchestra non deve più assumere la mera
funzione d'accompagnamento, bensì partecipare intensamente. Come il coro tragico dei greci con l'azione
drammatica.

Nelle opere di Wagner non c'è quadratura, c'è quella che Wagner chiama melodia infinita.
Per lui non ci sono spezzettamenti, momenti chiusi.
Fece costruire un teatro, con delle precise regole:

• Luci spente in sala, nella lirica Italiana erano accese per permettere al pubblico di vedersi e
chiacchierare
• Silenzio assoluto, attenzione per la rigenerazione della moltitudine (sarebbe il pubblico, non amava
questo termine). Paragona il ritrovo della moltitudine ad un momento rituale nella foresta.
• Orchestra

Riassunto della dispensa: “Opera e Dramma” di Richard Wagner

La distorsione della verità e della natura, praticata dai neoromantici, aveva trovato in un ambito dell’arte dei
suoni totalmente separato da quello dell’opera una giustificazione apparente e soprattutto una materia
d’alimento, che noi possiamo comprendere facilmente definendola il fraintendimento di Beethoven. È
molto importante notare che tutto ciò che sino a questi ultimi tempi ha esercitato un influsso reale e
decisivo sulla forma dell’opera è derivato esclusivamente dall’ambito della musica assoluta e per null’affatto
da quello della poesia, o da una sana cooperazione delle due arti.

Mentre la melodia d’opera, non fecondata realmente dalla poesia, procedendo solo di violenza in violenza,
non poteva che conservarsi in una vita penosa e sterile, la musica strumentale si era conquistata la
capacità di forare un linguaggio speciale a partire dalla melodia armonica della danza e della canzone;
questo linguaggio viene considerato in un senso artistico superiore. La storia della musica strumentale è la
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storia di un errore artistico che non però terminato. L’errore di Beethoven fu l’errore di Colombo: l’errore
energico e fecondo di Beethoven ha ora rivelato a noi la potenza inesauribile della musica

Ars Nova
Il processo di scrittura della musica consente un più veloce rinnovamento. Dunque l'idea di antico e nuovo
nella musica d'arte occidentale si lega al concetto di progresso.
Possiamo intendere in musica che il "nuovo" sia legato all'informazione, ovvero una novità
nell'informazione musicale. Tale novità dev'essere comprensibile, il che può voler dire che se intendiamo la
musica come linguaggio si può modificare le norme di quel linguaggio (lievemente, affinché sia ancora
comprensibile e recepibile), si lega a questo la musica come storia della musica.

Ci sono casi in cui la novità è sentita come dirompente perché comporta una forte negazione di ciò che è
stato priva.
• ars nova: termine che viene da un trattato di Philippe Davidrit, ripreso per intendere un periodo
caratterizzato da forti novità rispetto ai secoli precedenti che si notano nel sistema di scrittura (di
notazione). Non a caso anche Philippe cercava di sistematizzare le novità nel campo della scrittura,
novità che consistevano in un arricchimento dei valori ritmici e in un arricchimento nel modo di
suddividere i valori ritmici. Arricchimento di un modo di annotare la musica, ad Es. è nel periodo
dell'ars nova che inizia ad apparire la chiave.
• Ars antiqua: si contrappone.
Un altro esempio di dirompente novità lo abbiamo all'inizio del '600 con le nuove musiche di Caccini con la
ripresa della monodia rispetto alla polifonia. Nei Madrigali di Caccini troviamo una prefazione in cui lui
esalta questo aspetto di novità rispetto a quanto fatto prima, giustificando questa novità rifacendosi ad un
passato ancora più antico: la Grecia classica. Spesso un elemento di novità viene presentato con qualcosa
che rinnega il passato prossimo rifacendosi ad un passato remoto.

Fin qui siamo ancora nella contrapposizione tra antico e nuovo.


Ma c'è una novità ancora più dirompente che ha luogo nei primi del '900, capace di creare una
contrapposizione diverse.
Con le avanguardie artistico musicali per cui chi si occupa di musica oggi si trova davanti a tre grandi
blocchi:

• Musica antica (dai primordi a Bach)


• Musica nuova (dal 1910 in avanti)
• Musica, ovvero tutta quella che intercorre. Un modello classico definito da Mozart, Beethoven e così
via.

Come spiega questa situazione di musica antica Eggebrecht? In questa musica rientra tutto ciò che ha
avuto una sorta di nuova ricezione.
Orlando di Lasso, Carlo Monteverdi, Bach e così via sono stati riscoperti in un momento successivo. Nel
momento in cui nel '800 si è attuata una riscoperta della musica del passato. La musica di Mozart,
Beethoven, dei romantici e così via non ha mai subito un'eclissi di ricezione.
La musica nuova è come se non avesse ancora incontrato una ricezione diffusa e consolidata, per questo
non smette, malgrado un secolo di distanza, a essere percepita come nuova.
La nuova musica non ha ancora cessato di essere nuova.

Paul Verlaine, in Ars Poetique, focalizza alcuni punti che si possono trovare nella musica di Debussy ma
anche nella musiche delle avanguardie tedesche.
Quando parla di musica intende anche la sonorità della parola "della musica prima di ogni cosa".
La musica dunque conta più di ogni altra cosa, per questo "preferisco il verso dispari, più vago e risolubile
nell'aria".
La centralità della vaghezza è fondamentale tra l'800 e il '900, in tutte le arti e nella musica soprattutto
come arte che è di per sé indeterminata.
La vaghezza consegna immagini, "un tiepido cielo d'autunno, la farragine azzurra delle stelle".
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È chiaro anche il riferimento dell'impressionismo.
Il sogno è un punto di riferimento, poiché il sogno è ambiguo e vago.
Così gli strumenti a fiato diventano gli strumenti preferiti dei poeti come Verlaine e musicisti come
Debussy. Il vento che soffia in loro.

"strangola l'eloquenza, fa attenzione che la rima abbia un po' di indiscrezione altrimenti dove andrà a finire"
Era Wagner all'epoca a Parigi la massima influenza. Inizialmente nella Francia di fine '800 non possono
che rifarsi a Wagner.

La chiusa famose di Verlaine "tutto il resto è letteratura", inteso quasi in senso dispregiativo.
Possiamo dedurre un altro aspetto molto forte sia nella poesia ma anche nella musica di Debussy e di
Schoenberg e altri per la prevalenza per le piccole dimensioni, per il frammento, non solo come
componimento breve, ma anche come componimento aperto, ambiguo nel suo inizio e nella sua fine. Che
si presta a più letture.

Il disperato bisogno di determinare e "dire le cose", presente nell'opera di Wagner, viene completamente
capovolta e definita nel suo contrario.

In questo testo dunque si ha:

Elogio dell'indeterminatezza, L'idea di una composizione (poetica o musicale) frammentaria, aperta, non
conseguenzialmente logica, e poi l'idea di un elemento molto sentito che è quello dell'aria e della sua
fluttuazione.

Es. Debussy, brano per orchestra


Inizialmente spiccano strumenti solisti, prevalentemente a fiato (il flauto). Gli strumenti ad arco, che sino a
questo momento erano stati lo strumento portante di una composizione, entrano solo in una seconda parte.
In qualche modo e in tre sezioni, una prima dedicata agli strumenti a fiato, una seconda con gli archi ed
una terza che ritorna.

Non c'è una regolarità nella successione di accenti, la dinamica (=intensità) è prevalentemente in piano,
l'idea è quella di un perennemente sussurrato.
È un piano costruito anche con un'orchestra a volte usata in maniera più cameristica che sinfonica.
All'inizio ci sono delle lunghissime pause, il silenzio per Debussy è importante come la musica.
Per lui la musica è una persona discreta, che parte dal silenzio, accenna qualcosa e torna al silenzio. È
ovviamente all'opposto della magniloquenza di Wagner.
Debussy disse che la musica di Wagner è un qualcosa da ascoltare con la testa pesante tra le mani. Ne
riconosceva la grandezza, ma non tollerava tutto l'apparato teorico, troppo pesante. Debussy voleva
sostituire il dispiegamento dei mezzi per dire l'indicibile, con una musica accennata e suggerita. Solo così si
poteva lasciar andare l'ascolto.

Debussy avrebbe preferito un'esecuzione di questo brano all'aperto, dove per Debussy "musica all'aperto"
è un altro modo per intendere musica nuova. Debussy nonostante sia riconosciuto come un innovatore del
'900 nasce in Francia nel 1864 e morto nel 1918, dunque più nel '800.

Fu un ribelle del conservatorio e poi un critico musicale. Il taglio ironico di questi testi era tipico di un certo
modo di fare critica musicale alla fine del '800 in Francia. Lui stesso parla di musica all'aperto, criticando
costantemente le istituzioni. Con Musica all'aperto intende infatti non quella musica che si sente nei
concerti del suo tempo, una musica nuova e liberta, non rigidamente accademica.
Bisogna far fluttuare la musica, espanderla in nuove vie antiaccademiche.
Si lamenta del fatto che all'esterno si sente solo musiche militari, sognando feste inedite con orchestre
numerose accresciute dalla voce umana fatto per essere seguita all'aperto.
Queste successioni armoniche ritroverebbero il modo di liberarsi da quelle consuetudini mediocri che
ingombrano maldestramente la musica. L'attacco è sempre alla chiusura. Una chiusura che vedeva nelle
stesse accademie.

La tonalità è l'elemento su cui si basa il fatto che la musica della musica del ‘700 e del '800 non ha subito
tramonti, mentre l'atonalità della musica è ciò che rende così complesso capire la musica del '900.

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Schoenberg ne è l'esempio:
"tre pezzi per pianoforte op. 11 n.2"
Dal punto di vista delle dinamiche è un brano classico, quello che non ha è l'armonia tonale.

Cosa significa dunque atonale?


Schoenberg odiava questo termine, preferiva pantonale. Perché atonale sembra l'assenza di relazione tra
le altezze.
Questa atonalità porta alla dissonanza, ovvero i suoni stridono e viene a mancare la percezione di
prevedibilità. La nostra speranza che ad un certo punto questa dissonanza si possa risolvere in
qualcos'altro, così come abituati dalla musica tonale, scompare.
Con l'atonalità emancipa la dissonanza dalla possibilità di risoluzione in un'assonanza.
Capiamo.

Perché Verlaine dice "inseguire il dispari, storcere il collo all'eloquenza"? Significa smettere di ripetersi,
non cadere in una retorica che non è autentica. Così il dispari diventa l'autenticità, e l'atonalità anche.
Schoenberg ha scritto un manuale di armonia, nel 1915, dedicato ai suoi allievi. In un capitolo che si
chiama "accordi per quarte", il che ha senso perché l'atonalità di Schoenberg si costruiva non su accordi di
terza ma di quarta, e qui teorizza questo sistema di quarte.

"Potrebbe altrettanto rifarsi alla natura, legittimo in egual modo". Giustifica la cosa come ricerca di novità, le
quarte si presentano inizialmente come un "mezzo impressionistico", uno strumento per stupire. L'effetto di
moderno è ovvio nel momento in cui deve esprimere strumenti inauditi. "La sonorità nuova è un simbolo
trovato involontariamente, preannuncia un uomo nuovo".
"il compositore", scrive, "utilizza queste sonorità nuove perché danno voce ad un mondo nuovo ed un
uomo nuovo". Quest'idea di nuovo si associa al fatto che un uomo che non ha nulla di nuovo da dire è un
uomo che non ha neanche di incidere in maniera positiva, è necessaria una continua rinascita nell'arte
come nel modo di pensare, altrimenti si va incontro alla restaurazione.

Proprio per questa ragione Luigi Dalla Piccola, uno dei primi ad applicare la dodecafonia, negli anni '40
sente la necessità di impiegare la dodecafonia come un linguaggio vergine e nuovo capace di opporsi al
passato che aveva portato alla degenerazione che lui vedeva.

Questi concetti sono concetti storiografici, ovvero raccontano la storia della musica definendone i periodi.
Ad esempio con Schoenberg nel 1910 inizia la musica contemporanea.

Mozart e Beethoven sono portati da Eggebrecht come canone di una musica atemporale, ovvero
ascoltabili a prescindere dalla loro epoca di composizione. Questo periodo musicale secondo Eggebrecht
non rientra né in musica antica né in musica nuova.

Musica Antica: non ha avuto ritorni nel tempo, conoscendo momenti di sospensione della ricezione. Ad
esempio il canto gregoriano. Esso è stato perso e ritrovato più volte nel corso del tempo.
Questo lavoro di riscoperta fu vissuto anche da Bach, riscoperto da Menderson.

Il "movente" della ripresa si rifà ad un attacco dell'800 che la musica visse in un neoclassicismo (diverso da
quello delle
storie delle arti) che nel '900 ricercò origini pre '800. Ciò permise una riscoperta della musica tra '600 e
'700.

Nuova musica: è chiamata nuova non in relazione a quella antica, ma sempre nei riguardi di quella
dell'800. La validità del concetto di nuova musica ha la sua causa principale nel fatto che questa musica
nuova è in modo definitivo come quella percepita ovvia e naturale. Questo si esprime in un'atonalità nei
suoi vari gradi e impronte. Se non in questa nella sicura diminuita esistenza di tonalità.
Questo arriva a chiamarsi esoterismo della nuova musica.
La "nuova" musica costituisce un fossato tra ciò che era prima e ciò che è ora, Eggebrecht invita a gettare il
concetto di "nuovo" e rendere la prima musica semplicemente tale.

Dahlhaus dice la stessa cosa, arricchendola.

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Afferma che "attribuire un carattere rilevante alla novità", e non a ciò che permane, può essere utile
intendendo la musica come progresso, ma non può costituire un dogma. In una composizione non è detto
che siano più rilevanti i caratteri che trasgrediscono una norma invece che quelli che la stabilizzano. Come
Eggebrecht dunque riflette sul fatto che il carattere di Nuovo non è di per sé fondamentale se non in una
visione di progresso tipicamente europea.

Cercare sonorità nuove per esprimere un uomo nuovo è legato alla visione secondo cui la ripetizione è
meno autentica dell'innovazione costante. Dunque quest'ultima appare utile, nella visione della storia
dell'arte europea, serve più per definire un animo costantemente rinnovato che una musica (o un'arte) di
per sé.

Dahlhaus aggiunge inoltre che il concetto di novità nel '900 si accosta molto presto alla trasgressione e
all'emancipazione (sia musicale che sociale).
L'idea di Classico implica l'idea che sono le opere a rappresentare il concetto che è attraverso le opere che
è possibile dedurre i contenuti della tradizione musicale. Questo processo subisce un'accelerazione tale
che non sono gli insiemi di opere a definire una novità/rottura rispetto alla traduzione, bensì ogni singola
opera dovrebbe rappresentare una novità rispetto a quella prima. La chiama "crescente pressione di
capolavori".

Gustav Mahler nato in Boemia visse una certa eclissi di ricezione. Per un certo tempo è stato apprezzato
come compositore di musica, ma la sua composizione fu riscoperto negli anni '70. Lui soffrì molto per la
poca ricezione delle sue sinfonia.
Scrive sinfonie in cui alcuni movimenti sono Lieder. In un certo senso riprende quanto fatto da Beethoven
nella nona sinfonia.
Mahler però ha un rapporto con la Sinfonia molto contrastante. Ad esempio in alcune lettere afferma che la
sinfonia di Mozart o Beethoven rappresenta un mondo chiuso e perfetto, quando ci si appresta ad
ascoltarli è un po' come se si dovesse abbandonare il mondo terreno.
Il mondo nuovo non terreno rappresentato nella sinfonia è un mondo appunto ideale che obbliga ad
abbandonare la realtà, ha dunque un aspetto fittizio.

Il formalismo di Hanslick
Hansklick, autore di "il bello musicale" (1854). Saggio fondamentale perché è una delle più ferme critiche
all'idealismo romantico ottocentesco. In particolare contro il sentimentalismo in musica.

La sua principale particolarità è l'appartenenza all'ambito musicale, in quanto critico musicale e docente di
filosofia e storia della musica all'Università di Vienna. Dunque non è un filosofo che si avvicina dall'esterno
alla musica, bensì un professionista.

"Il bello musicale" è dunque antiromantico, in cui il III capitolo troviamo i contenuti più rilevanti dell'opera.
Hanslick criticava fortemente il potere della musica di determinare chiaramente un oggetto: anti
Wagneriano.
Senza dubbio è stato notevolmente influenzato dal pensiero filosofico di Herbrand, uno dei primi filosofi
anti idealisti, che sosteneva che l'aspetto più importante dell'arte è la forma e non l'espressione. Ovvero
un'opera d'arte dev'essere valutata nelle sue articolazioni formali, e qualsiasi contenuto formale si ritiene
venga espresso è comunque sempre un'aggiunta dell'individuo. Ecco allora che il contenuto
dell'espressione diventa un di più non necessario.
Hanslick espande quest'idea e offre una serie di considerazioni sul formalismo della musica, spesso molto
contraddittorie.
Hanslick soffre un fastidio verso il fare dilettantistico di chi parla della musica in maniera vaga e
metaforica, proprio perché professionista e tecnico. Per lui ogni arte ha una sua estetica proprio perché la
base con cui essa si forma è diverso, dunque è inutile pensare ad una gerarchia delle arti. Non è possibile
una relazione tra le arti proprio perché totalmente differenti.

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Hanslick tenta di superare quella dicotomia tra intelletto e sentimento, invitando a evitare di cretere che la
musica esprimi un qualcosa (gioia, tristezza ecc.). Sostituendo a questi due concetti opposti un terzo
concetto: la fantasia. Una fantasia che però è puramente musicale. Da qui la provocazione del titolo "il bello
musicale", tentando di superare una visione di "bello" universale: no, esiste un bello esclusivamente
musicale.
Consiste nella gradevole e fantasiosa combinazione di suoni.

Dunque ogni discorso che non sia tecnico rischia di diventare metaforico e descrittivo; superfluo.
Ciò che per Hanslick la musica non può fare è rappresentare, da qui la sua preferenza per la musica
strumentale. L'opera musicale, nella fusione delle arti, vi è uno snaturamento della musica stessa. La
musica non può rappresentare contenuti, ma non significa che la musica non abbia rapporto con l'emotività
e i sentimenti. Ha un rapporto che lui definisce secondario. Cioè ritiene che la musica possa rappresentare
la dinamica dei sentimenti.
Quindi una musica particolarmente veloce potrà suggerire una dinamica di gioia, mentre una caratterizzata
da un tempo lento e altezze sul grave potrà suggerire dinamiche di emozioni tristi o spaventate. Fa alcuni
esempi.
Cita un'aria tratta dall'Orfeo ed Euridice, il cui primo verso dice "ho perduto la mia Euridice", e afferma che
sarebbe possibile ascoltarla pensando al verso opposto "ho ritrovato la mia Euridice", poiché è una
dinamica che potrebbe esistere con un sentimento felice e uno con sentimento triste.

Nel terzo capitolo Hanslick si chiede cosa intendere per "bello musicale". Sarebbe "l'ingegnosa
combinazione di bei suoni". Hanslick anche se parla di bello musicale cerca di stabilire degli elementi
primordiali, ritrovando l'eufonia, ovvero la bellezza dei suoni. Ma afferma che a dominare è la melodia
quale bellezza fondamentale, e varia.

I suoni non sono mezzo, sono mezzo e scopo. Non servono per dire qualcosa come se fosse un
linguaggio, servono per dire loro stessi.
Sono forme sonore in movimento.

In arte visiva questo potrebbe essere rimandato all'arabesco. Belle linee, belle forme, colori.
Hanslick parla di caleidoscopio.

Così come sappiamo apprezzare la bellezza umana senza nient'altro di esterno che ne giustifichi
l'esistenza, così possiamo apprezzare il bello musicale. E se non lo sappiamo fare è per il disprezzo verso
il sensibile, tentativi di andare sempre oltre il semplice senso. Si trova infastidito da persone convinte che la
musica esista per il cuore, e che l'orecchio sia un qualcosa di triviale.
Ecco allora che si contraddice e afferma che Beethoven scriveva per il cuore, e così per uscirne parla della
Fantasia.

Hanslick mette in analogia la forma visiva circolare alla progressione armonica, definendo in questa una
progressione primitiva.

Brano di Ravel del 1908, dalla raccolta "mamma oca". Ogni brano si ispira a una fiaba. Questo è il quarto
brano della raccolta e racconta "la bella e la bestia".
Tre temi: uno con registro medio acuto (dunque cantabile), poi registro più dissonante ed infine i due temi
uniti tra loro in maniera ancora più dissonante. In questo terzo tema torna il primo in un registro
maggiormente acuto e così più dissonante. I due temi si sovrappongono nelle due mani.

Si può godere del brano anche senza sapere del racconto fiabesco che esso pone in musica, non si può
negare però il fatto che l'interesse pare aumentare nell'essere consapevoli tra l'associazione tra il racconto
letterario e la musica.
Se però non venisse esplicitata la fonte letteraria non sarebbe possibile riconoscerla con il semplice
ascolto.

Hanslick critica Wagner, pur apprezzandone gli interludi (introduzioni strumentali alle sue opere). Ma
critica il resto, poiché secondo lui ogni tentativo della musica di innalzarsi a linguaggio, e quindi a qualcosa
che non è, è inutile.

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Hanslick vira una critica verso tutto ciò che si allontani dall'eufonia, dalla bellezza formale soppiantata dal
significato.
"compito dell'estetica della musica dovrebbe riguardare la differenza tra linguaggio e musica".

L'accento posto sull'ascolto sensibile cerca delle significazioni esterne all'ascolto fa perdere di vista il
concetto dell'arte come apprezzamento del suono in sé. Lui tenta di innalzare il concetto di udire la materia
sensibile sul sensibile soggettivo , evitando di mettere nella musica qualcosa che non è proprio della
musica. Udire è il semplice stimolo sonoro, sentire è invece unire la musica e la propria soggettività.

Senso estetico ed intento simbolico


Dal Sesto capitolo di "che cos’è la musica"

Eggebrecth afferma che il senso estetico è immanente alla musica. Dunque per godere della musica non
è necessaria una competenza specifica.
L'intento simbolico però non è afferrabile senza la conoscenza dell'intenzione del compositore stesso.
L'ascoltatore non può comprendere l'intento simbolico se non viene messo al corrente di ciò di cui si tratta.

Eggebrecht fa un esempio di intento simbolico con "l'arte di fuga" di Bach, in cui attraverso la
nomenclatura delle altezze (che in tedesco come in inglese sfruttano le lettere) scrive il proprio nome: B A
C H. Sib, La, Do, Si naturale.
Se non lo sappiamo ascoltiamo e basta, venuti però a conoscenza dell'intento simbolico ne comprendiamo
il gioco.
Il simbolo dunque rimanda a qualcos'altro, un significato altro apparentemente nascosto all'ascolto.

Altro esempio: in una composizione il tema principale della composizione costituito da sette note.
L'ingresso di questo tema avviene sette volte. I movimenti del brano sono sette. La ripetizione ha un
rimando al numero sette, dato dalla somma del numero 3 che è il numero perfetto e 4 che è l'uomo.

Un altro simbolismo lega la nomenclatura e i numeri: la lettera B corrisponde a (2) A è (1), C è (3), H è (8).
Sommati assieme scopriamo un tema di 14 note.

Eggebrecht sulla base di questi tre tipi di intenti simbolici nella musica di Bach giunge alla conclusione
che il simbolo dovrebbe avere tre caratteristiche:
1. Dimostrabilità: nel caso del tema con le lettere che formano il nome è dimostrabile. Il terzo tipo di
valore numerico che vedrebbe il tema formato di 14 note non è così chiaramente dimostrabile ma
possono essere fornite prove che la rendono plausibile.
2. Univoco: il simbolismo legato alla corrispondenza Lettere-Note può essere univoco nella sua
intenzionalità.
3. Percettibilità.

Dahlhaus invece si oppone a questo. Poiché Eggebrecht avrebbe definito in maniera univoca il simbolo in
musica.
Dahlhaus sostiene che questo esempio di simbolo è un qualcosa che si piega nel contesto in un dato
periodo storico. Ci sono ovvero altre cose che possono essere definite simbolo.
Parte dalla definizione Hegeliana dell'apparizione del bello nel sensibile (=Platone) può essere letta come
una perifrasi del concetto di simbolo. Nel senso che simbolo è anche una manifestazione sensibile che
allude ad un'idea di fondo.
In questo senso in un'ottica teologica potremmo dire che un uomo è simbolo del divino.
In alcuni casi, dice Dahlhaus, il simbolo dovrebbe mantenere un legame con la cosa a cui rimanda, ad
esempio l'eucarestia è simbolo del corpo, il vino del sangue ecc. Il leone che diventa simbolo della forza.
Qui il simbolo ha un legame con la figura retorica dell'allegoria.
Citando il simbolo numerico di Bach si sta riferendo ad un concetto di Simbolo per cui non c'è prova
sensibile di traccia tra ciò che è e ciò a cui rimanda. Dunque simbolo musicale può essere il fatto che ad
esempio nell'overture del Don Giovanni sentiamo temi che presagisce il finale drammatico.

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Quindi questa visione aperta di Dahlhaus il simbolo non è soltanto qualcosa di cui non veniamo al corrente
se non siamo informati.

Dahlhaus comunque afferma come il simbolo sia la volontà di trovare l'inesprimibile delle cose, è la
capacità di definire dei simboli che concedano di parlare.

L'alludere e il significare altro è molto presente nella musica dell'espressionismo. In un certo senso
Dahlhaus presenta come esempio del simbolismo musicale anche un certo tipo di musica descrittiva. Ad
esempio i madrigali (qui c'era una rappresentazione grafica del concetto, se si parla di ascendere al cielo
si usa una scala ascendente mentre se si racconta di un oggetto nero si utilizzano altezze che richiamino il
nero).

Schoenberg era fissato coi numeri. Nel Pierrot c'è una divisione dei melologhi. Questi sono un tipo di
composizione in cui c'è un testo recitato e musica. Ad esempio lo è "Pierino e il Lupo". Questi Melologhi
sono particolari poiché il modo di emettere la voce è ideata da Schoenberg, lo sprechtesange. Cantato-
parlato.
All'inizio dello spartito Schoenberg spiega alla cantante come emettere la voce.
Era affascinato dall'idea dell'ibrido, unire parlato e cantato.

Per lui era importante per realizzare il brano legarsi ad immagini chiare, ad esempio le "cupe farfalle-
giganti" in 8. Nacht.

Questa è musica atonale. Schoenberg allora cosa fa? Emancipazione della dissonanza, il discorso
musicale stride sempre un po'. Schoenberg la vedeva come una naturale evoluzione, Wagner aveva
allontanato talmente tanto il ritorno della tonalità a un punto di partenza che la dissonanza era inevitabile.
Non si sente rivoluzionario.
La difficoltà risiede nel fatto che senza il testo o delle immagini che suggerisca come collegare le note?
come si scrive questa musica? La musica strumentale si basava sulle regole che concatenava gli accordi,
dunque il frutto era anche grammaticale.
Nel momento questi rapporti grammaticali tra note non esiste, come si costruisce una composizione?
Si cade nell'arbitrario, cosa di cui Schoenberg aveva paura. Senza un testo letterario a cui
aggrapparsi, senza delle immagini non era più possibile costruire delle grandi forme strumentali autonome.
Senza regole e senza metodo l'arte non si può fare. L'assoluta libertà è nemica dell'arte.
Dunque quest'intento simbolico è così forte perché senza un testo o le immagini Schoenberg non avrebbe
saputo come costruire questo brano. Sono queste difficoltà che lo inducono a ideare la dodecafonia che è
un metodo di composizione con dodici suoni e lì il numero 12 abrà molta importanza.

Questo è un esempio di espressionismo musicale.


Il tema della visione è centrale per comprenderlo, esiste un trattato del 1920 di Barr che si chiama
"espressionismo". Cerca di sistemare la materia e afferma: "la nostra cultura non ammette visioni". Barr
dice che l'espressionismo non rappresenta più ciò che vede fuori, ma ciò che sente dentro. Ecco allora che
l'occhio si è trasformato in orecchio.Il richiamo all'interiorità va a chiamare ciò che è solo dell'uomo, un
valore che a questi artisti sembra dissolversi sotto la schiacciante pressione delle macchine.
Debussy si allontana dalla musica programma, si avvicina a quella russa.
Schoenberg va ascoltato solo abbandonando le convenzioni

La dodecafonia
Schoenberg ha collaborato con Kandiskij in un movimento a Monaco, i cavalieri blu. Questa
collaborazione sortì un almanacco dove c'erano diversi artisti sia di artisti figurativi che di musicisti, tra cui
Schoenberg.

In questo almanacco Hartman scrive un saggio molto importante per illustrare questo che stava
succedendo nella musica atonale: "l'anarchia della musica".
Rinnegare il rapporto con l'esterno, quindi l'ida di un'arte che non è rappresentazione della realtà esteriore,
bensì voce della realtà interiore. Hartman esordisce: "non esistono leggi esteriori".
Ogni mezzo scaturito dalla realtà interiore è consentito, ma ciò comprende un rischio.
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La composizione di suoni dettata solo dalla voce interiore può produrre un risultato sgradevole. Può
risultare cacofonico. Può facilmente accadere che un compositore che voglia portare nell'arte ciò che lo
spinge interiormente all'espressione può comporre un insieme di suoni il cui risultato è cacofonico. Il
musicista però non può evitare questo, Hartman dice che "l'artista si sente quasi costretto ad utilizzare
quella composizione, poiché dettata dalla voce interiore".
"La bellezza di un'opera consiste nella corrispondenza tra il mezzo espressivo e l'identità interiore, la
bellezza diventa sinonimo di verità interiore". Non corrisponde più ad un concetto di equilibrio e simmetria
universalmente validi. La forza di questa voce interiore ha un potere tale da farsi comprendere, se non da
tutti, almeno da alcuni iniziati. "La forza costringe a riconoscere all'ascoltatore la bellezza dell'espressione,
nonostante la novità dei mezzi".
I compositori così non conoscono confini all'espressione del loro io artistico, obbediscono solo alla voce
interiore.

L'idea di un io interiore che deve uscire non costretto dalle convenzioni esteriori è influenzata da Sigmund
Freud/ Psicoanalisi.

Questo scritto è importante non per ciò che dice, affermazioni abbastanza evidenti in quel periodo, ma
perché si pone il problema del fatto che se ogni accordo e combinazione è possibile nulla ci può garantire
la costruzione di una forma che sia comprensibile.

"Possono le leggi della percezione sensoriale porre un freno alla libertà?", Hartman dunque si chiede
l'esistenza di queste leggi, talmente forti da impedire la libertà, oppure esistenti ma non così forti da poter
essere superate.

Hartman afferma che le leggi dell'udito si basano su una lettura errata. Infatti non guarda all'orecchio come
ad un organo capace di riscoprire ed adattarsi, bensì "al suo vicino"; l'intelletto. I teorici in realtà non
studiano l'orecchio e l'udito, ma l'intelletto.
Da un lato non esclude l'esistenza delle leggi sul "come ascoltare", dall'altra, un po' per giustificare
l'anarchia in musica, ha bisogno di mettere in dubbio che le leggi indagate sino ad ora siano sufficienti e
che quindi sia possibile scoprire aspetti nuovi anche in quest'ambito.

Arriva ora a chiedersi se la forza creatrice sia o meno forte delle leggi che guidano l'udito.
Se vogliamo farci comprendere l'io deve tenere conto delle leggi? Secondo Hartman è necessaria la
consapevolezza.

Il futuro della teoria non sta nella valutazione dei processi, ma nella valutazione dei contesti entro cui essi
vengono posti.

Ascolti:

Mahler, "Der Abschied" (L'addio)


Non è musica a- tonale, però ha delle sonorità che sono vicine all'espressionismo musicale. Tra l'altro
Schoenberg ammirava molto Mahler.
È un testo tratto da una raccolta di testi cinesi, tradotti e modificati. La scrive dopo che gli muore la figlia.
Alcuni momenti molto stranianti che non a caso sono affini all'espressionismo.

Linguaggio basato sul principio consonanza dissonanza. Elementi di estrema modernità nell'utilizzo
dell'orchestra utilizzata così, gli strumenti a fiato sono centrali. Si sentono delle frasi melodiche che sono
apparentemente "delicate", liete. Ma queste vengono inserite in uno strato timbrico che è come se
rivelassero il lato inquietante dell'opera. Non si capisce infatti se questa serenità sia reale o di facciata, c'è
un ambiguità di fondo. Atmosfere in cui un canto viene colorato.

Schoenberg, ultimo brano dei 5 pezzi per orchestra.


I brani di musica atonale durano poco.

Schoenberg qui mette in discussione la costruzione della melodia, ma gli altri parametri sono utilizzati in
maniera molto classica. Se noi sostituissimo questi temi musicali con temi costruiti tonalmente avremmo un
brano classico.

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Fu molto criticato poiché per l'appunto la novità non fu eccessiva, solo la tonalità assente.

L'espressionismo musicale ha dato dei frutti anche nell'opera lirica e una delle opere liriche più note dei
primi del '900 è un'opera di Berg (allievo di Schoenberg)
Berg - Wozzeck "Act 3 scene 3"

La composizione è una Polka, ovviamente una polka espressionista che suona in maniera straziante e
stonata. C'è un aspetto etico e morale molto forte, insito dell'espressionismo come pensiero. La cattiveria
come moralità è presentata come conseguenza di condizioni di vita esteriori. Non c'è una giustificazione,
nell'opera stessa Wozzeck pone una fine che è conseguenza delle sue azioni.
Non categorizza però il bene e il male, ma risale alle ragioni del perché possano avvenire determinate
cose.

L'aspetto scenico può aiutare nella comprensione di queste musiche, Berg rispetto a Schoenberg e
Webern è stato quello più legato a una sorta di legame alla tradizione. La tonalità permane in sottofondo.

Per Webern la brevità è centrale. Schoenberg dice che in realtà quest'ultima richiede maggior attenzione,
riflette su come si raggiunga: è conseguenza di un atteggiamento dell'anima.
Se il fraseggio, inteso come movimento della frase, permaneva in Schoenberg, in Webern è
completamente assente. Quando Schoenberg "rinuncia al sentimentalimo" rinuncia al modo di costruire la
frase con slanci in avanti e ripiegamenti.
Il suono ha un significato di per sé, non si lega ad altre frasi.
O si ha fede che ciò sia possibile, o non si può dire nulla.
"Esecutori ed ascoltatori a cui la fede non manca non possono fare a meno di ritrovarsi gli uni negli altri"

Nel manuale di Fubini la Dodecafonia è presentato come un momento di svolta/rottura. Dunque un


momento con portata rivoluzionaria. Infatti Fubini paragona l'ideazione della dodecafonia da parte di
Schoenberg ad altro momenti di svolta rilevanti nella storia della musica come ad esempio la definizione
della tonalità con Ramò oppure il passaggio dalla monodia alla polifonia tra '500 e '600.
Poi si sofferma su diversi aspetti, mettendo in luce l'ambivalenza di Schoenberg.
Da un lato voleva porsi come continuatore della tradizione, dall'altra come un innovatore radicale.

La Dodecafonia mette in discussione che la tonalità fosse un linguaggio naturale, idea fondata sul concetto
per cui basandosi essa sull'accordo di Do maggiore, ed essendo esso formato dai primi suoni armonici
(quando viene prodotto un sono alla frequenza di quel suono se ne accostano altre, i suoni armonici, e i
primi danno proprio le note da cui poi si genera l'accordo maggiore).

Schoenberg nel suo manuale di armonia del 1912, quando ancora non aveva elaborato la dodecafonia,
insiste sul fatto che la tonalità è semplicemente una scelta da parte dell'uomo di combinare elementi
disponibili in natura, ma è comunque sempre un atto intenzionale. Significa che non è universale ed eterno,
bensì può essere sostituito da un altro atto. Fondamentalmente Schoenberg cerca qui di storicizzare la
tonalità. In questo è molto simile ai formalisti, in particolare Hanslick, negando l'esistenza di ogni
universale, sosteneva che le tecniche e le forme fossero legati al contesto e al periodo.

Schoenberg sostiene che il modo di ascoltare la musica è esso stesso frutto di un'abitudine. Afferma che
l'orecchio che per molto tempo è stato abituato a percepire le dissonanze come un qualcosa di passaggio,
è stato poi emancipato da compositori come Mahler, Puccini, Debussy, che hanno talmente tanto
ritardato la risoluzione della dissonanza che l'orecchio, a furia di percepire questi ritardi, si fosse abituato a
non doverla risolvere più la dissonanza.

Quando descrive questo parla comunque a dei "prescelti", riferendosi a persone competenti, con capacità
legate all'ascolto.

L'emancipazione della dissonanza porta Schoenberg all'a-tonalità.


Ovvero un periodo della musica particolarmente legato all'espressionismo, fa dei passi in più rispetto a
Puccini, Wagner e così via, in cui invece di ritardare la risoluzione della dissonanza non la risolve proprio.
Il che però aveva portato ad una libertà assoluta nella composizione. Proprio perché non vi era più alcuna
regola a cui affidarsi.

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Se questa libertà è vissuta inizialmente da Schoenberg come grande momento di creatività, segue poi una
riflessione: una libertà totale non solo non è possibile, è anche dannosa.
È dannosa perché scopo della musica, per Schoenberg, è comunque quello di esprimere un messaggio
comprensibile (La sua riflessione è consestanziale alla musica stessa. La musica strumentale per lui è
necessariamente chiarezza della forma e della struttura. Nella fase ultima della vita la sua idea di
messaggio vira sulla necessità di raccontare, anche a parole, un messaggio etico, scrive "un sopravvissuto
di Varsavia", un testo dedicato un ipotetico sopravvissuto all'olocausto, e per Schoenberg il messaggio
chiaro e comprensibile può essere dato soltanto da una forma unitaria. Ovvero da una forma che si tiene
insieme perché gli elementi sono collegati e tenuti insieme da qualche regola. Il punto è che per
Schoenberg tutto ciò che è logico e razionale è anche necessariamente comprensibile.

Arriva dunque ad elaborare uno schema razionale e logico: "metodo di composizione con 12 note poste in
relazione soltanto l'una con l'altra".

Da dove lo prendeva il numero 12? Lo prende dal totale cromatico.


Il totale cromatico ha a che fare con quel modo uguale di accordare gli strumenti. Prendiamo ad esempio il
pianoforte.

Il totale cromatico è la somma dei tasti bianchi e delle alterazioni. Quando si suona in una tonalità non si
usano tutte e 12 le note ricavate dalla somma, nella serie dodecafonica sì.

Inventiamoci una serie: Fa# - DO - RE# - MI - SOL - LA# - SI - DO# - FA - SOL# - RE

Questa è una serie dodecafonica, e queste notte non sono in relazione tra loro se non attraverso l'atto
cromatico.
Questa serie sostituisce il tema di una composizione tonale. Solo che in un tema si ripetevano alcune note,
proprio perché il tema scritto tonalmente ha bisogno di alcuni appoggi forti. Nella serie dodecafonica la
regola principale di Schoenberg è che non si deve ripetere alcuna nota prima che non si sia fatta sentire
tutta la serie.

In questa maniera aveva il controllo totale, non ripetere un suono significa non creare la falsa idea che una
nota valga più di un'altra.

La serie si può presentare anche condensata in tre accordi da quattro note l'uno.

Questa era la regola che consentiva a Schoenberg di costruire una forma. Questa serie che rappresenta il
totale cromatico, oltre a presentarsi sia in maniera orizzontale che in maniera verticale (accordi), può subire
delle variazioni.

Una variazione può essere il retrogrado della serie stessa, ovvero la prima nota della variazione è la
dodicesima della serie.
Succede però che l'intervallo viene invertito, stessi intervalli vengono ripresentati ma invertiti.
Per Schoenberg chiarezza espressiva era legato a razionalità, questo sistema rispetta proprio questo.

Ma l'inventiva del compositore dove risiede? Sta nell'ideazione della serie stessa?
Per molti non è abbastanza. C'è un altro problema: durante l'ascolto di un ascolto di una composizione
dodecafonica è praticamente impossibile riconoscere la serie nella sua prima manifestazione (la serie
originale), ma è praticamente impossibile ascoltare il retrogrado, l'inverso, il retrogrado dell'inverso (le
variazioni). Ma anche questo era l'obiettivo di Schoenberg.
Non esistono composizioni dodecafoniche uguali. Come diceva Dalla Piccola (primo compositore italiano
dodecafonico): possiamo fare in modo di eliminare ogni possibile ritorno che sia chiaro percettivamente,
ma non potremmo mai eliminare la polarità. Ovvero che a seconda dell'accento su cui cade una nota, o se
la coloro con un timbro che spicca di più e così via ecc. ecc.
È impossibile eliminare l'importanza di alcune note anche solo per il modo con cui esse vengono suonate

La dodecafonia risiede in una ristretta parte del secolo scorso, poiché non ha avuto uno sviluppo se non
estreme conseguenze. È stato impiegato da alcuni compositori prima della seconda guerra mondiale e già

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dopo era cambiato. Alcuni hanno voluto guardare nella dodecafonia una somiglianza con la fenomenologia
di Husserl. Tutte queste analogie tra musica e altre arti vanno prese con la dovuta attenzione. Anche
perché anche nella tonalità si può riscoprire la fenomenologia di Husserl, dipende dalla prospettiva.

Fermo restando che la fenomenologia più che una spiegazione delle cose vuole essere un metodo di
indagine. Nasce con Husserl. Lui criticava il fatto che la scienza spiegasse i fenomeni e le concatenazioni
dei fenomeni, ma che non si soffermasse sulla percezione del fenomeno stesso. Es: la scienza spiega
perché un oggetto ad una certa altezza e con una certa massa cade ad una precisa velocità. Ma il punto
per Husserl è come il soggetto riesce a percepire questo. La prospettiva è posta sul soggetto che
percepisce il fenomeno. Nel momento in cui, dice Husserl, la nostra coscienza, cerca di percepire l'oggetto
esterno, mette in moto un atteggiamento trascendente, ovvero posto al di là di noi. C'è il tentativo da parte
nostra di afferrare un contenuto, allora la fenomenologia dovrebbe fermarsi sull'essenza dell'oggetto
percepito. Altro es: quando noi vediamo un oggetto giallo, indipendentemente dall'oggetto, noi percepiamo
il giallo; ovvero la precategoria. Chi cerca l'essenza delle cose deve dunque sospendere il giudizio, porre
tra parentesi ciò che è ovvio. Un teorico di Husserl, Leiboruitz, ha voluto vedere nella serie dodecafonica,
nell'utilizzo del totale cromatico, un impiego dell'essenza del fenomeno sonoro. Ancora prima di
Schoenberg è Weber che arriva all'idea di suono come essenza di per sé. Che non ha bisogno di
spiegarsi in relazione.

Esiste il bello in musica?


(appunti dalla lezione sull’ottavo capitolo di “Che cos’è la musica?”)

Ascolti:

1. Prima aria del Nabucco


2. Maria Callas, Norma - Casta Diva - Bellini
3. Donna cannone, De Gregori
4. Space Oddity, David Bowie
5. Schoenberh, Das Buch der hangenden Garten, Op.15

Divergono per il cantato. La ragione per cui in passato la modalità di cantare riguardava la voce lirica ed
ora, dal '900 in poi, no, è causato dalla nascita dei microfoni.

La melodia è ciò che li unisce. Sono tutte cantabili. Se la melodia è una successione di altezze allora è
presente anche in Schoenberg, ma non è allo stesso modo cantabile.

"usando la parola Bello ancora oggi si allude alla bellezza della melodia, alla sua cantabilità" dice
Dahlhaus.
Difficilmente ci si riferisce agli accordi, al ritmo e così via. Anche se pure il ritmo, per la sua essenza
simmetrica, tenderebbe ad un giudizio estetico simile a quello dell'armonia.
Dahlhaus dice che già '700 il concetto di bello è legato al valore della melodia, ma quest'idea della musica
non esiste non esiste nell'estetica musicale del primo '900.

Il senso estetico di un'opera è quel qualcosa che ci colpisce senza necessità di comprenderlo, di capirlo,
diceva Eggebrecht. Le cose però sono mutate col tempo, si pensi come durante il romanticismo
all'estetica del sublime. Per i romantici la musica, in particolar modo la composizione strumentale, non ha
valore solo per il fatto di arrecare piacere nell'ascolto, ma la sinfonia ha valore innanzi tutto perché in
quanto linguaggio strumentale autonomo si regge da sola, senza appigli esterni; ha cioè una sua logica.
Ancora di più la musica per i romantici è quell'arte che è in grado di farci cogliere aspetti della vita ancora
più profondi difficili da spiegare a parole. La musica dunque per il fatto di non denotare qualcosa di esterno,
arriva in prima posizione nella gerarchia delle arti proprio per la sua capacità di esprimere l'infinito.
Schopenhauer paragona la musica a dissertazione filosofica.

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Nel romanticismo la musica riesce a rappresentare un dato carattere particolare. Particolare che non
necessariamente deve suscitare piacere immediato. Anzi, molto spesso questo particolare si traduce in
eccessi e crudezze.
Caratteristiche.

Dice Dahlhaus non è tanto questo che ci fa capire come mai nel '900 l'estetica della musica si sia così
tanto allontanata dalla musica come idea di bello piacevole. La vera causa di questo allontanamento del
concetto di melodia come concetto essenziale è la nascita di un principio che garantiva l'autonomia della
musica strumentale, ovvero il principio della logia strumentale. La sinfonia, la sonata, si fondano sullo
sviluppo dei temi, sulle relazioni tonali dei temi, per cui i temi sono quasi oggetto di conversazione
musicale, allora quest'autonomia della musica strumentale non derivava soltanto dall’atto di essere un bello
disinteressato, ma di essere una composizione che può presentare die temi di conversazione in modo da
intrecciarli in maniera musicalmente autonoma. Nell'800 spiega Dal che nasce il concetto di analisi
musicale. Quindi non ascolto di un'opera musicale in maniera ferma, ma saper prendere una partitura
(orchestra) o uno spartito (pianoforte) e saperla leggere e analizzare. Come vengono trattati i vari aspetti
della musica. L'analisi presuppone un sapere competente, soltanto chi è in grado di saper leggere una
partitura è in grado di svolgere questo lavoro di analisi, soltanto attraverso il lavoro di analisi siamo capaci
di capire il livello di logica razionale presente in quel brano.

Infatti scrive Dahlhaus che si intende la forma sonata come una sorta di trattato che svolge ed elabora un
tema, quando però i teorici/Compositori come Schoenberg si soffermano sulla logica della musica non
stanno facendo un lavoro di estetica, ma di poetica. Quando di poetica si intende quell'insieme di intenti

Scrive Dahlhaus che una dissoluzione dell'estetica del bello (melodia) è la nascita e la diffusione
dell'istituzione dell'analisi musicale. Ciò che noi possiamo analizzare è la costruzione della melodia, ma
spiegare perché risulti bella non è possibile. Ce l'ha dimostrato Fitzner opponendo l'evidente bellezza di
una composizione di Schumann, "bello perché semplice". La polemica era nei confronti della difficolta di
Schoenberg, eccessivamente complicata. Berg rispose con un'analisi della composizione di Schumann,
dimostrando come sia tutto tranne che semplice. Dal nota come però non spieghi perché sia bello,
semplicemente ne fa un'analisi dei nessi tonico-tonali.

Con la nuova musica del '900 contrapposta ad una musica ideale del '700 il carattere artistico delle opere
musicali non è più "estetico", ma basato su strutture astratte semi nascoste.

Al primato dell'estetica filosofica centrata sull'estetica del bello messo in crisi nell'800 è subentrato nel '900
il primato di una poetica che non si cura del bello ma con intenti analitici cerca di dare conto di ciò che
rende autonoma l'arte musicale, che la legittima in quanto tale. Ancora un accento sulla capacità di capire il
linguaggio musicale alla lettura della partitura. Per lui il dilemma è che l'estetica filosofica possedeva un
nome per ciò che contraddistingue l'arte: il bello artistico. Questa poetica ha considerato ininfluente ciò che
veniva definito "bello", la ricerca del bello è diventata nel '900 inattuale, nella musica d'arte (si riferiscono
alle avanguardie, sia alle prime nate con Schoenberg e Webern sia con la seconda avanguardia, dopo
seconda guerra mondiale, che ha visto protagonisti come Stockhausen) ha portato a porre al centro più
che la bellezza la verità dell'opera d'arte. Se di Mahler o Schoenberg si è potuto dire che il vero è
subentrato al bello, e si è arrivato alla conclusione che una musica è tanto più vera quanto più bella, non
riguarda solo la musica.

Eppure il concetto del bello non si può escludere dal concetto. Alludendo però a qualcosa che non si può
definire o spiegare.
Come quint'essenza di bella musica si può assumere Mozart, dunque il bello del classicismo musicale. A
questa musica bella ha posto termine Mahler, mentre scindeva il bello come bello patetico segnava la fine
del primato del bello.

All'estetica che si prende cura di ciò senza occuparsi di arte dovremmo aggiungere la scienza della
recezione, che a sua volta include l'arte. Analizza facendo emergere le strategie e i meccanismi sociali, e
l'estetica musicale che sorse come bello musicale diventa necessariamente la scienza della finalità del
piacere proiettato ad interessi.

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In questo nuovo contesto emergono aspetti che hanno a che fare con la scelta di ciò che può piacere e
quindi essere comprato. È l'aspetto della commercializzazione. Ecco perché Adorno parlerà di finzione del
bello. Proprio questo scritto "che cos'è la musica" è prevalentemente un testo di sociologia. È poi un
discorso su cui in termini critici si sofferma Adorno.

Corrente che analizza la musica a partire dalla sua forma, l'architettura. Potrebbe far pensare che
Schoenberg con la sua dodecafonia e quindi con la creazione di un metodo compositivo che fa si che si
possa costruire una forma a partire da una cellula di dodici note rientri in questo discorso del formalismo.
IN verità i formalisti prevalentemente filosofi perché tutto ciò che ha a che fare con la dodecafonia ha a che
fare con i compositori. I formalisti arrivano a dire che una forma musicale ha valore solo se al suo interno
esistono dei poli d'attrazione. Ovvero la tonalità. Infatti la maggior parte dei giornalisti perviene a legittimare
la tonalità.

Ivor Stravinskij
Compositore nato in Russa, ha vissuto in Francia, Svizzera e Stati Uniti. Nato nel 1882 e morto nel 1971.
Ha sempre lasciato di stucco i critici, perché la coerenza di poetica che vediamo in Schoenberg non c'è in
Stravinskij. Ha conosciuto diverse svolte radicali. Si suddivide la sua produzione in tre grandi periodi, il
primo è quello legato alla stagione dei balletti russi, primi anni del '900. I balletti organizzati a Parigi da
(nome) attorno a cui giravano i principali artisti figurativi e non. Per questi fu scritta la sagra della
primavera, presentata nel 1913. Questa data viene colta come uno scandalo. Scatenò le più diverse
reazioni, dall'entusiasmo al rifiuto. Questo periodo viene denominato russo-impressionista. Perché nella
sagra della primavera riutilizza del materiale folklorico della sua terra d'origine, applica un impressionismo
(fauvismo forse). Così forte ed impressiva da essere associata al movimento dei fauves. Comunque una
musica che ha ancora dei legami con la tonalità. Impiega però anche dei procedimenti musicali che si
rifanno a tradizioni popolari russe.
Questo il primo periodo.

Secondo periodo: dopo la prima guerra mondiale, riguarda gli anni '20. Viene chiamato "Periodo Neo
classico".
Il neoclassicismo che è un movimento degli anni '20 del '900, il neoclassicismo musicale, è una corrente in
cui molti compositori ripresero forme e generi della musica ante novecento. L'intento era rinnegare il
romanticismo '800 e riprendere il '500, '600, '700. Hindemith, Goffredo Pedrassi, Alfredo Casella.

Terzo periodo: dopo la seconda guerra mondiale, dove adotta la dodecafonia di Schoenberg. Tradì le
aspettative di chi lo seguiva è per questo continuo mutare di prospettive.
Eppure non può sembrare una contraddizione se non vediamo questo da un altro punto di vista. Per
Stravinskij comporre significare semplicemente scegliere di utilizzare determinati metodi.
La libertà risiedeva innanzitutto nella scelta di cosa utilizzare, e ciò che conta è l'arte combinatoria.
L'aspetto non sta tanto nel materiale utilizzato, quando invece come utilizzarlo. È un'idea di arte intesa
come gioco, gioco combinatorio. Non vi è in Stravinskij una posizione ideologica per cui un metodo di
composizione è l'unico per esprimere la verità, perché tutti i materiali sono ad un grado zero.
"l'Arte è un modo di fare delle cose secondo certi metodi acquisiti, questi sono le vie che assicurano la
giustezza della nostra operazione"
Parla della "paura della libertà assoluta". Racconta della paura enorme che provava ogni volta che doveva
cominciare a scrivere qualcosa. Nel momento in cui decideva quale metodo utilizzare la paura spariva.
Quindi comporre inteso come arte combinatoria, di materiali che sono ininfluenti, vanno bene tutti. Basta
che ci sia un metodo. Importanza del metodo per far sì che il compositore possa comporre perché senza
metodo non si compone.
Gli elementi propri della musica per lui sono il suono e il tempo.
La musica è fondamentalmente una certa organizzazione del tempo. Ma per Stravinskij perché questo sia
possibile devono essere presenti dei poli di attrazione. Che questi poli siano quelli che ci offre la tonalità può
andar ebene, ma non è detto che la tonalità sia l'unico modo per poter disporre di questi modi di attrazione.
La forma musicale sarebbe inimmaginabile senza questi elementi di attrazione che fanno parte di ogni
elemento musicale e fanno parte della sua psicologia. Da un certo punto di vista la tonalità offre in maniera
esemplare questi poli di attrazione di cui parla Stravinskij.

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Riassunto

“Che cos’è la musica?”


Di Carl Dahlhaus e Hans Heinrich Eggebrecht

1. Esiste “la” musica?


Sull’idea di una storia mondiale della musica gravano due problemi:
- l’indeterminatezza del concetto di “musica”
- e le implicazioni ideologiche del concetto di “storia universale”.

Porsi il problema dell’esistenza “della” musica – al singolare – è un atteggiamento che tralascia di accertare
se e quale senso “la” storia sia una realtà o una mera trama concettuale, mai formulabile con precisione. La
convezione secondo cui in tedesco è grammaticalmente scorretto volgere al plurale la parola “musica” si
infrange sempre più da alcuni anni sotto la spinta di difficoltà causate dal vincolo del singolare. Tanto le
differenze sociali, quanto quelle etniche e storiche si dimostrando – da quando è andato perduto o, quanto
meno, è diminuito il candore con cui ancora nell’800 si liquidava ciò che era estraneo alla musica come
sottosviluppato – così grandi e opprimenti da sentirsi obbligati a differenziare il concetto di musica.
In presenza della diversificazione estetico-sociale, che sotto l’aspetto della dicotomia tra musica seria e
musica leggera costituisce il tema di una disputa condotta da decenni, i problemi di terminologia sono così
strettamente intrecciati con le idee e le scelte, che influiscono direttamente sulla prassi. La polemica attorno
a funzioni sociali e criteri estetici della musica non sarebbe possibile se i fenomeni musicali venissero riuniti
sotto il concetto generale di “musica”. Tuttavia, l’appartenenza di una canzonetta e una composizione
dodecafonica alla stessa categoria non è affatto ovvia, come nessuno definisce un giornale “letteratura”.
Però si pretende di stabilire un confronto, nelle statistiche degli “indici di ascolto” tra le composizioni
dodecafoniche e i prodotti dell’industria della musica leggera.
La difforme classificabilità di lingua e musica può trovare una spiegazione pragmatica: in musica non esiste
un linguaggio corrente, sicché una canzonetta e una composizione dodecafonica, essendo forme che si
sottraggono ugualmente alla realtà quotidiana, vengono ricondotte in modo automatico allo stesso concetto.
Tuttavia, dalla motivazione storico-socialpsicologica della consuetudine di parlare “della” musica senza
distinzioni, si può trarre difficilmente una giustificazione estetica; il plurale sarebbe più vicino alla realtà.
Se, dunque, le conseguenze dell’uso della parola musica come singolare collettivo agiscono direttamente e
con notevole peso nella realtà socio-musicale – determinata dalla dicotomia tra musica seria e leggera –
allora le conseguenze problematiche della tendenza a livellare le diversità atraverso una nozione universale
della musica si manifestano più sul piano teorico che su quello pratico.
I fenomeni musicali, per i quali un soggetto europeo dispone della parola “musica” vengono sradicati dal loro
significato primigenio per il fatto che li si svincola dal loro contesto “extramusicale”. La prima espressione
dilata il concetto di musicale, di matrice europea, in misura tale da non farlo corrispondere alla stessa realtà
europea, presuppone un concetto di musica non solo europeo, ma europeo in senso moderno, in senso
stretto addirittura solo del Settecento, che travisa grossolanamente la realtà musicale extraeuropea.
Dunque la categoria “musica”, secondo i cui criteri taluni processi culturali estrapolano determinati caratteri
come “specificamente musicali” è un’astrazione che fu realizzata presso alcune culture e in altre no:
bisognerà o straniare il concetto europeo di musica dalla sua origine, oppure escludere da esso la produzione
musicale di alcune culture extraeuropee. La prima opzione sarebbe poco fondata sotto l’aspetto della storia
spirituale, la seconda sarebbe tacciata di eurocentrismo, pouchè di norma gli africani, anche se da un lato
accentuano la négritude delle loro culture, d’altro non intendono rinunciare al prestigio della parola “musica”.

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Le differenze tra le epoche della storia musicale europea, pur così profonde, lasciarono intatta l’unità
intrinseca del concetto di musica fino a quando la tradizione classica fu in vigore: una tradizione la cui
parte essenziale era il principio di un sistema tonale posto indifferentemente alla base dei diversi stili
musicali – il principio di essere il momento essenziale della continuità storica tra antichità classica, medioevo
ed età moderna –. Solo la musica elettronica e la “composizione di suoni” ispirata da John Cage suscitarono
il problema dell’appartenenza alla musica di fenomeni sonori che rinnegano il sistema tonale. Era scontata
la risposta che la musica elettronica porta avanti la tradizione in quanto trae origine dalla sua problematica:
l’idea di “comporre” dei timbri si può interpretare come cifra estrema della tendenza razionalizzante in cui
Weber credette di riconoscere la legge evolutiva della musica europea: una tendenza al dominio della natura,
al potere discrezionale del soggetto componente sul materiale sonoro. Nel lasciarsi condurre su questo
terreno da assiomi seriali, si stabilì un rapporto diretto con il grado di sviluppo cui era appena pervenuta
l’avanguardia musicale, per cui la musica elettronica diventava senza dubbio faccenda da compositori e
rientrava dunque nel concetto di musica in quanto lo si intendesse una categoria storicamente mutevole,
soggetta all’impronta sempre nuova dell’opera dei compositori.
Più importante è l’idea antropologica da cui era retta la concezione hegeliana della filosofia della storia che
non è ancora superata: l’idea, cioè, che una cultura – anche musicale – di epoche precedenti e di altre parti
del mondo appartiene alla “storia universale” nella misura in cui partecipi al processo di “sviluppo civile verso
l’umanità”. Il concetto di “una” storia, o di “storia universale” è comprensibile solo riconoscendone
l’orientamento all’idea umanitaria classica.
Sul piano pragmatico, il concetto della storia universale è scarsamente giustificabile. Tra le culture
giapponese, indiana e europea occidentale non si può né stabilire un rapporto esteriore, empirico, né ideare
un nesso interiore in base alla filosofia della storia. La “contemporaneità” è cronologicamente astratta. Solo
nel XX sec. i continenti, per effetto dell’interdipendenza economica e politica, hanno concorso a formare “un”
mondo la cui struttura rende plausibile parlare, sotto il profilo della storiografia, di storia universale.
Non è necessario abbandonare il concetto di storia universale, a condizione di sottoporlo a una revisione
radicale. Dal punto di vista di un “cittadino del mondo” del 1800, che rappresenti il borghese illuminato e
aperto all’ideale umanitario, non è più possibile giudicare e decidere in modo dogmatico che cos’è un passo
verso lo “sviluppo civile dell’umanità”: “una” umanità è inesistente tanto quanto “una” storia. Ma se
l’umanità non consiste nell’assimilazione del diverso, ma anzi nel fatto che, dove l’estraneità appare
ineliminabile, ci si accetti reciprocamente, nell’estetica musicale più importanti degli elementi e dei modelli
fondamentali sono le conseguenze e le differenziazioni. Radicare il concetto dell’”una” musica in strutture
musicali-oggettive o antropologiche “date in natura” è un’impresa ardua e probabilmente vana, a meno di
non abusare del termine “riforma” come schema interpretativo universale.
Il motivo trainante che stava dietro al concetto di “una” musica – come risultato di “una” storia – era l’utopia
umanitaria classica, che nella Critica del giudizio di Kant costituì le basi di un’estetica in cui il giudizio di gusto
è “soggettivo” eppure “generale”, tendendo il soggettivo a convergere in un senso comune.
Esiste la musica? Si. Certo che esiste la musica, così come esistono anche le altre arti, per es., la pittura e
la poesia. Ciò può essere interpretato in senso del tutto reale: quella musica, rispetto alla pluralità e alla
totalità, è “quella che”. Questa affermazione trae origine dal fatto che nella realtà si danno molti e vari
fenomeni definiti musica e uno di essi è stato scelto quale quintessenza di tutti: esiste la musica? Si,
Beethoven! La musica di Beethoven è considerata ancora oggi quintessenza di tutta la musica: questa
scelta, assieme ai suoi motivi, poggia su un gusto personale che, come tale, è fuori discussione; può variare
da persona a persona e potersi modificare nel tempo. Per questo “la” musica non esiste – perlomeno non
nel senso universale, ma solo di ciò che è valido “per me”.
Ma la stessa domanda Esiste “la” musica? Si può anche intendere in maniera diversa, sul piano dell’intelletto,
dell’astrazione. Mira ad una definizione che consideri tutto e tenga conto di ciò che esiste, nella storia e nel
presente, come musica; e a questo proposito si può concordare di limitarli alla musica “occidentale”. Oggetto
della ricerca è dunque “il” concetto di musica – “la” musica che, in una risposta possibile, esisterebbe nella
realtà solo in quanto la definizione si attagli a tutta la musica reale.

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Nel presente, è stato chiesto ai compositori Stockhausen e Rihm una definizione della musica dal loro punto
di vista. Per Stockhausen. la musica non dovrebbe essere solo un idromassaggio per il copro […] ma
soprattutto flusso diventato suono della ipercosciente elettricità cosmica. Per Rihm la musica è libertà […]
espressione sensibile di energia, immagine e balia della vita.
Tutte le enunciazioni e definizioni sulla musica sono solo il compendio di un più ampio contesto del pensiero
e della rappresentazione. La concezione della musica come Art de combiner les Sons d’une manière
agrédable à l’oreille collide in misura non irrilevante con quella che la descrive come sequenza di suoni che
sorgono per effetto di una sensibilità veemente e la rappresentano di conseguenza.
Oggi ciascuno sa che la diversità degli enunciati è soggetta a un valore posizionale. Non solo può essere
diverso il referente (p.e., l’espressione latina “musica” e quella odierna di musica non sono la stessa cosa),
ma anche nel significato ciascuna enunciazione possiede una determinazione plurima, in particolare per
effetto dell’epoca storica e la rispettiva realtà musicale.
Cassiodoro rappresentò il punto di vista aritmetico dei “pitagorici”, caratterizzato da mathesis e ratio.
Evidentemente a quest’ultimo si riallacciò Leibniz nell’intendere la proprietà aritmetica della musica
coincidente con la proprietà aritmetica del soggetto recettore.
Per Wagner è la sua concezione del dramma musicale che gli rende “donna” la musica, potendo essa
adempiere il proprio scopo, il parto creativo, solo se “fecondata dal pensiero del poeta”.
Si può essere certi che coloro che modificarono, misero in nuova luce o introdussero ex novo una definizione
della musica erano ben consci di rimuovere o soppiantare, così facendo, le altre definizioni o aforismi a loro
noti, di proclamarne l’invalidità o addirittura la falsità. Prima di divulgare la propria definizione giusta e
accurata della musica, Mattheson biasimò tutte le altre: moltissimi uomini illustri hanno azzeccato così poco
in questo che a tutt’oggi quasi nulla appare più arduo a farsi di una giusta enunciazione fondamentale che si
addica a tutto e comprenda ogni cosa.
Il fattore determinante è un elemento prepotente. La ragione è sempre del presente, p.e. quando si tenne
conto della poiesi, fatto che nel medioevo tradizionalista modificò con cautela le definizioni, o quando si prese
coscienza della crescita della musica, o ancora con la fede nel progresso musicale, che aleggia dietro a ciò
che i nomi di Wagner e Webern esprimono come concetto.
Le definizioni sono tutte riferite, in modo esplicito o implicito, al presente, al “giorno d’oggi”: la musica di cui
si parla è musica del presente.
Diverso è il quadro in cui si colloca lo storico, per lui le definizioni della musica convivono nella loro diversità
senza competere, poiché egli tiene conto, per ciascuna definizione, del sistema dei presupposti da cui esse
derivano. Per lo storico, il fatto che una definizione della musica dipenda dalla posizione di chi la esprime è
altrettanto importante della definizione stessa. Si può dire che, nel domandarsi che cosa sia la musica, la
problematizzazione che le virgolette conferiscono alla parola “la” coinvolge solo lo storico. Egli personifica la
coscienza del fatto che non ci può essere una risposta senza premesse, una risposta astorica a quella
domanda.
Sono dunque da distinguere due collocazioni, quella della coscienza riferita al presente e quella della
coscienza storica. Se si dice Musica è… si implica tacitamente una posizione e non si avanzano pretese di
storicità. La definizione ha carattere esclusivo: vale solo per sé. Il suo punto di riferimento è il presente. Per
la coscienza storica, al contrario, le definizioni attuali e soggettivistiche della musica si trasformano in
materiale del proprio pensiero. Questo pensiero ha carattere onnicomprensivo: tutte le posizioni (=
definizioni) hanno diritto di esistere. I loro determinanti sono offerti dalla storia, e il presente viene interpretato
a partire da esse.
È chiaro che con ciò non si esprime una valutazione. Nella migliore delle ipotesi, per l’autore di una
definizione relativa al presente (soprattutto se costui è un compositore), lo storico è superfluo. Ma
quest’ultimo, senza le definizioni posizionali della musica sarebbe disoccupato. D’altra parte, però, è lo
storico ad avere l’occasione di varcare la soglia della posizionalità.

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Lo storico potrebbe pensare che nelle definizioni della musica la natura della musica è pervenuta alla
dimensione di concetto, linguaggio e immagine dal punto di vista storico. Gli enunciati definitori sarebbero,
nella loro varietà, la manifestazione concettuale di ciò che “la” musica è sulla scorta delle sue possibilità. Lo
storico fa sempre in modo da puntellare le proprie asserzioni sulla musica con citazioni che trae dal linguaggio
specialistico della musica.
Invece di analizzare le definizioni nella loro diversità come manifestazione concettuale dell’”idea” della
musica, si potrebbe anche cercare di distillare dalle definizioni ciò che esse hanno in comune ossia i punti in
cui non si contraddicono, ma anche qui le dipendenze posizionali che stanno alla base tanto dei giudizi di
uniformità quanto di quelli della loro difformità perverrebbero da sé all’orizzonte della definizione.
I due metodi, uno che prende le mosse dalle definizioni con l’intento di fonderle in un’unica definizione, e
l’altro che registra i concetti comuni per elaborarli come costanti, si integrano. Si potrebbe dire che le
differenze siano riducibili a un numero ristretto di caratteristiche sostanziali e possibilità di principio, e che in
questo intreccio di caratteristiche e possibilità non esistano contraddizioni insolubili, ma solo un diverso modo
di selezionare, nominare.
 “La” musica sarebbe dunque per definizione quella cosa che non ha storia e che, nonostante tutti i
condizionamenti posizionali, si identifica con la musica come concetto.
In una certa misura non si viene a capo della questione dell’esistenza e natura del fenomeno che abbiamo
chiamato “la” musica. Una risposta su questo punto che valga “una volta per tutte” è destinata al fallimento
per effetto non solo della dipendenza dello storico da un sistema di riferimento, ma anche dalla indisponibilità
della dimensione del futuro.
La definizione riferita la presente genera valore: definisce la musica a partire dalla realtà, dalla vitalità di un
punto di vista; nel suo rapporto con l’oggetto, essa è l’autorealizzazione linguistica di un soggetto.

Capitolo 2. Concetto di musica e tradizione europea


La musica costituisce la tradizione europea. Ma che cosa connota il suo principio europeo? Per inquadrare
il principio della musica occidentale in un nucleo storicamente costante necessitiamo di una coppia di
concetti, deve esserci un aggancio nell’esistenza corporale e spirituale dell’uomo, e deve trattarsi di una reale
coppia di opposti.
Questa coppia di opposti la rintracciamo nella coppia di concetti emozione e mathesis (teoria, scienza). Con
questa coppia di opposti si intende il tema trattato da Hegel quando, a proposito della conciliazione dei due
termini, scrive già al di fuori dell’arte il suono, in quanto interiezione, urlo del dolore, gemito e riso, è
l’esternazione più immediatamente viva di stati d’animo e sentimenti. […] Così la musica prende le mosse
dalle interiezioni, pur essendo essa stessa piuttosto arte che interiezione cadenzata. Questo cadenzare si
basa sulla determinatezza delle note e della loro aggregazione nella quantità, in rapporti numerici, che
trovano bensì fondamento nella natura del suono stesso.
La musica nel senso europeo ha due origini: una legata alla genesi dell’umanità e una greca, e che l’origine
genetica che si evolse verso l’antichità classica greca e le si offerse nel suo stato premusicale (preeuropeo),
abbia due lati interconnessi – lato materiale e lato emozionale.
La parola magia dell’origine greca è teoria. Al centro della teoria materiale c’è il numero, il rapporto
numerico (ratio), in una parola: mathesis. Il pensiero greco si rivolse, con lo strumento di indagine della
mathesis, al lato materiale, alla natura del sonoro, per evolverlo a scienza nelle sue dimensioni di nota,
intervallo, sistema, modalità e ritmo, per dominarlo e renderlo disponibile alla manipolazione consapevole.
La teoria creò, come propria controparte, la prassi musicale. La dualità di teoria e prassi appartiene al
principio della musica occidentale; la teoria precede la prassi, le è insita, è il pensiero musicale anche
all’interno della prassi, e ne è di conseguenza continuamente astraibile. Una prassi senza teoria non esiste.
Perciò teoria e prassi non costituiscono un contrasto ma due aspetti della stessa cosa: la musica.

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Un contraltare rispetto alla musica è rappresentato dal materiale sonoro premusicale o extramusicale,
l’udibile, la forma soggetta all’udito nella sua inesauribile molteplicità. Questo, però, sta accanto alla musica
con indifferenza, non ha alcun valore attuale per essa finché non viene musicalizzato, mentre la musica lo
accoglie al fine di arricchirsene e servirsene per la propria trasformazione. A causa della indifferenza tra la
musica e la riserva naturale del materiale sonoro, finché quest’ultimo non entra in contatto con il sistema non
si tratta di un contrasto ma di due entità diverse.
Ma cosa produsse, all’origine greca della musica, il lato emozionale dell’offerta sonora? L’aspetto emotivo è
insito all’offerta sonora dal punto di vista della storia dell’origine e dello sviluppo, e lo è in modo così saldo
da non poter essere catapultato fuori da nessuna operazione di mathesis. Esso conferisce alla musica il
contenuto dell’emozione e nessun significato armonico lo può eclissare. Il lato emotivo viene tuttavia
trasformato doppiamente: da un lato, viene piegato alle teorie materiali, dotato di forma, affinato; dall’altro, la
teoria si rivolge anche direttamente alle emozioni nel modo delle teorie emozionali che preparano il terreno
per rendere possibile l’unione tra emozione e mathesis.
La più importante di tutte le teorie europee dell’emozione è la teoria degli affetti, che in relazione alla musica
comparve già in Damone di Atene (V sec. a.C.), venne sistematizzata per la prima volta da Platone e
Aristotele e da allora è attiva lungo tutta la storia della musica occidentale. Questa teoria funse da base per
le teorie etiche musicali. Mentre alla musica veniva attribuita la facoltà di rappresentare e suscitare le
emozioni, le poté essere conferita una energia trascinante e creativa.
Anche l’emozione funge da contraltare rispetto alla musica, alla sua unità di teoria e prassi, infatti, mentre la
sonorità naturale, in quanto esistenza udibile è indifferente sotto il profilo musicale, l’emozione è una
presenza costante all’interno dell’uomo. Ridere e piangere, urlare, possono ancora essere autentici:
l’esclamazione dell’animo non ha storia. L’emozione si offre di continuo alla musica. Le teorie che
considerano la confluenza e la comunanza tra emozione e musica lo confermano. le “interiezioni” di Hegel
sono il punto di partenza della musica in quanto “interiezione cadenzata” e questo si può intendere in
assoluto.
Anche per la teoria degli affetti le emozioni sono sempre direttamente operanti come oggetto dell’espressione
compositiva e meta dell’effetto della musica. Lo steso vale per la teoria della modulazione, dell’imitazione
musicale del modo espressivo della lingua, affetto dal contenuto linguistico.
Anche la teoria sulla recezione della comprensione simpatetica dei sentimenti che si palesano per mezzo di
suoni – “Il suono del sentimento deve trasferire la creatura simpatetica nel suono di essa” Herder – si basa
sulla immediatezza con cui la musica attiva la potenza emotiva. In effetti, ogni manifestazione di moto
ascendente e discendente, ogni sforzato ed espressivo, tutto l’immaginabile in musica colpisce l’emozione.
Il concorso di emozione e mathesis, che connota il concetto e il principio della musica occidentale, ha una
dimensione storica.
Nel medioevo europeo prevaleva la concezione di mathesis, incentrata sul concetto dell’ars musica come
componente del quadrivio matematico, mentre nell’età moderna il momento emotivo guadagnò terreno. Ciò
non dipende, tuttavia, dalla musica in sé, ma dal contesto storico-sociale e storico-spirituale che condiziona
il manifestarsi della musica nella storia.
Anche nella musica medievale, in cui l’emozione è repressa anche a causa del dominio della chiesa cristiana
e della sua concezione e guida della vita, essa si manifesta in modo estremo. Così, per es., nel XII sec.
l’abate di Aelred di Rievaulx deplora, a proposito del canto liturgico, le alterazioni della voce, diventate
abituali, che renderebbero il canto ora lungo, ora sincopato, simile a nitriti. Talvolta il cantante non canta,
limitandosi a sussurrare a bocca aperta, come se gli si fosse mozzato il fiato. Quindi torna a imitare l’agonia
dei moribondi e l’estasi dei sofferenti. In modo analogo, nel XIV sec., l’inglese Tunstade riferisce che taluni,
eseguendo canti liturgici, procedono a scatti e contrazioni del corpo, quasi che siano scossi dalla febbre.

74
Il distacco dalla coscienza esistenziale del medioevo, dal contesto clericale e feudale, e il Rinascimento
significarono anche e soprattutto per la musica quella liberazione dell’emozione che nel genere compositivo
di Claudio Monteverdi trovò un primo apice dal forte potere irradiante. Da quel momento iniziò la progressiva
espulsione della mathesis dal pensiero e dal giudizio musicale, in un processo che arrivò a disprezzarla.
Mattheson nella “matematica musicale”, al cui centro colloca la “canonica” – “la teoria della ripartizione dei
suoni” – si trovano “solo alcuni pochi elementi e assolutamente nessun fondamento”. Si determinino i rapporti
matematici dei suoni con la loro quantità come si voglia, ma non si potrà mai dedurre solo da essi il giusto
nesso con le passioni dell’animo […] che la musica attinge la sua acqua alla fonte della natura, non allo
stagno dell’aritmetica.
I “rapporti” secondo cui le discipline acustiche della matematica e della fisica indagano la musica non
significano “assolutamente nulla per l’estetica dei suoni. Non chiariscono nulla sul “pathos dei suoni”.
Ovunque risuoni musica in senso occidentale, sono all’opera quei due fattori contrastanti che sono emozione
e mathesis. Ambedue sono radicate nella natura: l’emozione nella natura dell’uomo, la mathesis in quella del
sonoro. Ambedue sono geneticamente contigue: la musica non definisce l’emozione né la mathesis, ma le
due cose sono presenti in essa.
La differente valutazione di una delle due parti è condizionata sul piano storico quanto lo è ogni modo
concreto della loro coesistenza. Tutti i tentativi di ammettere solo una delle due parti son destinati a fallire. È
una caratteristica puramente musicale quella secondo cui la musica, per il fatto di essere, già possiede
contenuto. La musica in senso europeo è emozione matematizzata, o mathesis emozionalizzata. Essa
è psiche e natura, induce la sensualità alla ragione, l’emozione all’armonia, e fornisce all’armonia una vitalità
emotiva. In questo sta la sua forza etica, formativa, religiosa, politica. Essa soggioga, filtra, coltiva l’emozione,
che dunque può prorompere in ogni momento in senso sovversivo.
Le due parti non possono mai fondersi in una unità completamente naturale e pura, sebbene utte e due
riconoscano nella musica il loro luogo e ambiscano costantemente ad unirsi. Anche e soprattutto su questo
aspetto si basa l’impulso alla storicità di emozione e mathesis.
Naturalmente non tutto ciò che è, o potrebbe essere, definibile musica in senso europeo è riconducibile alla
coppia di opposti costituita da emozione e mathesis. Ma, per es., la categoria del “gioco” con i suoi attributi
di “assenza di uno scopo preciso”, “partecipazione emotiva”, si può trovare anche al di fuori della musica. E
il segno caratteristico dell’”aconcettualità” del suo messaggio contraddistingue l’arte in genere e si dà in
musica (Kant).
Il concetto di musica reca un’impronta europea – per motivi storici- attribuibile non tanto all’origine greca
quanto alle conclusioni che vennero tratte dai presupposti dell’antichità classica. Ai tratti specificamente
europei che gli aderiscono appartiene tuttavia una storicità che rende problematico l’uso del termine “musica”
al singolare: già nella storia musicale europea esso non significa affatto sempre la stessa cosa. Parlare del
concetto europeo di musica, considerandolo “il” concetto, è ammissibile solo nella misura in cui accettiamo
la continuità dell’evoluzione come giustificazione sufficiente del suo precario singolare.
Il fatto che, nella definizione platonica di musica, i termini harmonia – relazioni regolate fra i suoni – rhytmos
– movimento danzante – e logos – discorso – siano affiancati anziché distinti non modifica la circostanza
fondamentale che nel pensiero musicale europeo è sempre stato il sistema tonale ad essere percepito
come specificamente “musicale”.
Il primato del sistema tonale – o della struttura dell’altezza del suono individualizzata – è significativo.
Dalla riflessione teorico-musicale dell’antichità classica e del medioevo fino all’analisi dell’opera musicale del
XX sec., fu nell’altezza o qualità del suono che si credette di ravvisarne l’essenza.
Harmonia – come quintessenza delle relazioni regolate fra i suoni – si manifesta non solo nel sistema tonale,
ma altresì nelle strutture “orizzontali” e “verticali” in cui i suoni sono catalogabili. Le trasformazioni cui il
concetto di musica è stato sottoposto sono derivate in parte dal fatto che il modello verso il quale ci si orientò
principalmente era costituito o dal sistema tonale o dalla melodia o dalla polifonia, che ricadevano tutte sotto
il concetto di harmonia.
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Il processo che conferì alla musica europea soprattutto l’impronta della polifonia e del suo sistema di intervalli,
invece del sistema tonale, non è databile. Il fatto che dopo il XIV sec. non sia più stata composta musica
omofona fissa un termine ante quem.
Più essenziale del dato temporale, che non si può stabilire, è il senso del processo. Nel tentativo di ricostruirlo
è possibile partire dall’interpretazione di una scoperta fondamentale che cade nel XII sec.: la scoperta che la
mutazione della qualità del suono può essere un mezzo per costruire tramite accordi una progressione
musicale da cui deriva l’impressione del rigore. Invece di accostare semplicemente gli accordi e affidarne il
collegamento alla melodia o ai moti delle parti, dal XII sec. si disciplinò la polifonia artificiale in base al
principio secondo cui un intervallo più imperfetto tende “per natura” a uno più perfetto.
Che gli intervalli con proporzioni numeriche più semplici siano più imperfetti è un presupposto ereditato dalla
concezione pitagorica. Al contrario, l’idea di una “tendenza” del più imperfetto verso il più perfetto è diventata
dal XII sec. un tratto dominante del pensiero generale e perciò anche del pensiero “dentro” la musica e “su”
di essa. Il concetto di musica del tardo medioevo fu dunque, in quanto orientato alla polifonia (le cui norme
di sintassi musicale erano regole di progressione), per un aspetto matematico, per l’altro dinamico.
A un concetto anteriore della musica, che prese le mosse dalla omofonia dunque da una struttura statica, si
può opporre un concetto posteriore, incentrato sulla polifonia e sulle progressioni di intervalli, vale a dure su
un procedimento dinamico. In luogo dell”essere” della musica prese il sopravvento il “divenire”, il progredire
nel tempo in sintonia con le modificazioni che andavano affermandosi nella storia spirituale. Il sistema tonale
e la polifonia processuale si possono intendere come elementi di una stratificazione della musica.
Il tratto teleologico (dinamico) della polifonia, dal XII sec. in poi, è significativo e illumina sotto il profilo della
storia spirituale proprio perché non è ovvio: si possono anche disporre accordi l’uno accanto all’altro e
demandarne il collegamento esclusivamente alla melodia o ai moti delle parti; e l’evoluzione delle idee non
è, in gran parte, una storia di scoperte nel senso vero e proprio della parola, bensì di spostamenti d’accento:
è ben difficile poter liquidare come irrilevante il fatto che la teoria omofonica si occupava soprattutto del
sistema tonale mentre la teoria polifonica trattava le progressioni di intervalli.
Agli spostamenti di accento, la cui importanza storica non va sottovalutata, appartiene anche una profonda
trasformazione nel rapporto tra le regole sintattiche e le opere musicali disciplinate da esse. Che le norme
della composizione si trovino in una relazione mezzo-scopo non era l’opinione vigente in epoche precedenti.
La parola composizione si è trasformata gradualmente da termine per il mestiere che un compositore esercita
in una definizione del prodotto che egli crea. Il mutamento semantico – che ha relegato il significato
precedente nell’ambito pedagogico – indica addirittura che il codice di norme, invece di costituire la sostanza
della tradizione musicale venne declassato a mero ausilio per la concezione delle opere.
La conseguenza fu che in epoche remote furono le regole compositive a sopravvivere più a lungo, mentre le
opere erano dimenticate rapidamente; più tardi il rapporto si invertì al punto che le opere, almeno quelle
preminenti, si stabilizzarono nel repertorio, mentre le regole della composizione subirono un processo di
trasformazione in continua accelerazione, finché con la Nuova Musica del XX sec. si giunse al punto di dover
in sostanza inventare la tecnica ex novo per ogni singolo lavoro.
Il concetto di opera – esposto per un certo periodo al sospetto di essere fragile e superato – si è trasformato
nei secoli, gradualmente, nella differenziata categoria estetica e di tecnica compositiva in cui si presenta dal
tardo XVIII sec. È innegabile che l’idea di un tutto autonomo, finora considerata essenziale per il concetto di
opera classico, è stata formulata da Moritz nel XVIII sec.
Alla base del concetto enfatico di opera vi è in primo luogo una teoria dell’arte, che è soprattutto una estetica,
secondariamente un’idea della forma musicale che prende le mosse dalla musica strumentale, e in terzo
luogo una concezione della storia la cui sostanza è una relazione dialettica tra l’idea del classico e i principi
dello storicismo.
Il concetto di opera proprio dell’estetica affonda le radici nel pensiero reso da Moritz e nell’idea
dell’originalità, la cui pretesa di costituire la condizione dell’autenticità artistica si affermò nel tardo
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Settecento con rapidità sbalorditiva. I caratteri del’originalità – novità e soggettività – non coincidono
sempre poiché l’autenticità dell’espressione soggettiva non esclude la creazione di kitsch; ma la loro
coincidenza risale ad un’epoca che tendeva ancora a vincolare assieme progresso e soggettività.
L’idea dell’originalità è considerata storicamente come l’unico opposto della poetica canonica. Tuttavia le
regole non furono abbandonate ma cambiarono solo la loro funzione. Fux considerava le norme della
composizione rigorosa come un fondamento inviolabile della prassi compositiva, e i diversi generi di licenza
che consentivano una libera composizione come possibilità della formazione di stili variabili.
I “tipi di scrittura” in cui si manifesta lo spirito di un’epoca, di un genere o di una individualità, sono dunque
fenomeni di superficie intercambiabili, mentre le norme della composizione rigorosa contemplano la struttura
di fondo sempre invariata di una polifonia astratta.
Dalla fine del XVIII sec. venne accentuato il “divenire” storico in luogo dell’”essere” dato dalla natura: la
composizione rigorosa si trasformò da fondamento portante in mero stadio iniziale di esercizi polifonici.
La concezione della forma musicale, che trovò la propria espressione paradigmatica nella forma sonata di
Haydn, si sviluppò quasi contemporaneamente alla teoria estetica cui Moritz fece discendere l’organicità
autonoma dell’opera d’arte dalla ricchezza di relazioni interne di questa.
La forma musicale è stata definita da una parte trattazione di un tema nel “linguaggio dei suoni”, dall’altra
come architettura sonora. Il pensiero sulla forma, che costituì la sostanza del concetto classico di musica –
si può definire nella forma sonata come rapporto dialettico tra momenti “logici” e “architettonici”. Come
modello di una esposizione di sonata si assunse il confronto tra un tema principale nella tonalità
tonica e un tema secondario nel tono della dominante o della parallela. Il fatto che nel XVIII sec. Haydn
tendesse a contrassegnare la tonalità dominante, ottenuta mediante un processo di modulazione, con un
ritorno del tema principale invece che con un tema secondario obbliga tuttavia a considerare primario il
contrasto delle tonalità e non quello dei temi. Inoltre, la teoria estetica del XVIII sec., che concepiva l’”idea
fondamentale” della forma sonata come espressione dell’affetto dominante e l’unità dell’effetto come
condizione di una unità della forma, suggeriva una interpretazione monotematica: una spiegazione del tema
secondario come idea secondaria, divagazione fugace o “interposizione”, l’idea di costituire la forma in
discorso musicale e di farla evolvere da pochi motivi per mezzo di una variazione appartiene per Haydn e
Beethoven (non per Mozart) ai principi fondamentali della sonata.
L’”architettura” della disposizione armonico-tonale e la “logica2 dell’evoluzione dei motivi sono strutture o
procedure intrecciate, la cui istanza di collegamento è la tematica: una tematica che contrassegna l’impianto
tonale e costituisce il punto di partenza dello sviluppo dei motivi.
Se la forma sonata è dunque il prototipo di ciò che dal tardo Settecento si intende con il termine della forma
musicale, allora è dimostrabile con essa anche la dialettica del classicismo e dello storicismo che era
essenziale per il concetto di opera del XIX sec.
Se l’equilibrio o un rapporto scorrevole di scambio tra momenti “architettonici” e “logici” – tra disposizione
tonale e sviluppo dei motivi – appare come caratteristica fondamentale della forma sonata classica, nel XIX
sec. l’emergere di processi tematico-motivici fu inevitabile in quanto la funzione formativa in senso
“architettonico” dell’armonia diminuì sempre più a causa della sua crescente complessità e il principio della
“riflessività progressiva” trovò un oggetto adeguato nei processi tematico-motivici e non in quelli armonici: la
struttura tematica degli ultimi quartetti di Beethoven è interpretabile come risultato di un processo di
riflessione cui fu assoggettata la concezione delle prime opere.
Con la storicità non fu tuttavia soppressa la classicità della forma sonata – una classicità il cui riflesso banale
è lo schema scolastico – di collegamento tra disposizione “architettonica” delle tonalità e sviluppo “logico”
dei motivi. La forma sonata di Beethoven, invece di “invecchiare”, è rimasta un esempio e un modello.

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Capitolo 3. Che cosa vuol dire “Extramusicale”?
Nel linguaggio corrente la parola “extramusicale” definisce circostanze o punti di vista connessi a forme e
processi musicali, di cui tuttavia si afferma che non appartengano alla musica “in sé”. L’espressione è esposta
al pericolo di trasformarsi in un fascio di significati eterogenei e privi di rapporto reciproco.
Un argomento ricorrente, secondo cui valutare la musica in base alla sua utilità sociale e politica poggia su
criteri “extramusicali” e dunque “non pertinenti”, non è neanche in apparenza in rapporto con la definizione
del testo come componente “extramusicale” della musica vocale e a programma o addirittura un’appendice
“extramusicale”; quindi nulla giustifica il fatto di parlare di un concetto in sé coerente dell”extramusicale”. –
L’espressione paradossale di un “componente extramusicale della musica” corrisponde a un’estetica
paradossale che include il testo con il termine di “musica vocale” e lo esclude con il concetto di
“extramusicale”.
Tuttavia, si può dimostrare che una musica che si stacca dapprima in parte e poi totalmente da relazioni
funzionali, tende ad una emancipazione dal testo; emancipazione empirica, sotto forma di musica
strumentale, o speculativa realizzata orientando la recezione della musica vocale alla metafisica della volontà
di Schopenhauer.
La convinzione che la lingua sia un elemento stabile della musica e non un accessorio “extramusicale” era
talmente ovvia fino al XVIII sec. da non richiedere spiegazioni. La definizione platonica della musica come
unità di harmonia, rhytmos e logos – di relazioni regolate tra suoni, movimento danzante e parola – aveva
un valore quasi assoluto, sebbene dalla fine del XVI sec. si profilasse un’emancipazione della musica
strumentale.
Finché la parola fu considerata come parte essenziale e persino fondamentale della musica, la musica
strumentale dovette apparire come l’ombra o il modo carente della musica vocale. Una teoria che rendesse
giustizia alla realtà storica della composizione si ebbe solo con la confluenza di due presupposti, uno
musicale-formale e l’altro estetico: quello musicale-formale secondo cui il “concetto moderno di tema”
(Riemann) diventava categoria portante della musica strumentale autonoma, e il presupposto estetico
secondo cui l’affetto, che il tema esprime in suoni, andava considerato come comprensibile anche senza
testo.
Il fatto che Mattheson nel 1739 definisse la musica strumentale in termini di “linguaggio dei suoni”
indica che non considerava indispensabile il sostegno della lingua, essendo la musica strumentale
stessa divenuta lingua, una lingua degli affetti. Egli definisce la musica strumentale esteticamente
autonoma nella misura in cui consegua anche senza testo lo scopo della musica di rappresentare e suscitare
sentimenti.
L’affermazione di Mattheson che il “cd. testo nella musica vocale sempre principalmente alle descrizioni degli
affetti” è problematica ma indispensabile. La musica strumentale può essere un linguaggio degli affetti
ma non delle idee. Per rendere esteticamente plausibile l’astrazione dal testo, Mattheson parte dal
presupposto che il linguaggio della parola sia nella musica vocale un mero sostegno dell’espressione degli
affetti e non assuma il carattere di linguaggio delle idee. È il concetto dell’ira – di norma metaforizzato – a
collegare ad un determinato affetto i movimento veemente rappresentato in musica, che potrebbe
appartenere a sentimenti estremamente diversi.
I “sentimenti indefiniti” che restano, risultano essere una mera “dinamica” degli affetti, e la dinamica, in linea
di principio, lascia aperta la questione se la veemenza passionale sia quella dell’ira o dell’entusiasmo. In altre
parole: la facoltà del linguaggio degli affetti di astrarre da quello dei concetti è un’illusione. La legittimazione
del diritto ad un ascolto fine a se stesso in quanto “forma sonoramente mossa” è possibile solo ponendo in
evidenza il momento musicale-strutturale del concetto di tema.
Nel 1810 Hoffmann, recensendo la Quinta sinfonia di Beethoven, osò sfidare una tradizione millenaria,
definendo “musica vera e propria” quella strumentale: Se si parla della musica come arte autonoma ci si
dovrebbe riferire sempre e solo alla musica strumentale, la quale, disdegnando ogni soccorso e ogni
intromissione di un’altra arte, esprime […] solo essa. E ancora La musica dischiude all’uomo un regno
sconosciuto; un mondo che non ha nulla in comune con il mondo sensibile esterno che lo circonda e in cui
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egli si lascia alle spalle tutti i sentimenti definiti da concetti per affidarsi all’indicibile. Egli condivise con
Hanslick il presupposto secondo cui il carattere artistico di un’opera dipende dalla sua individuazione, la cui
origine veniva cercata in primo luogo nell’originalità del tema.
Hoffman integrò nella recensione della Quinta sinfonia, l’estetica dell’”indicibile” mediante un’analisi
strutturale finalizzata a dimostrare che è il “pensiero dominante” a “trasparire sempre, nel tempo, sotto varie
forme”. L’individualità del tema costituisce, permeando tutta la composizione e costituendone l’unità interna,
il carattere artistico dell’opera.
Passando alla teoria di Hanslick dello specificamente musicale, il primato della musica strumentale si
basa sulla tesi secondo cui i caratteri distintivi e delimitanti della musica sono quelli esteticamente essenziali.
Ciò che non è in potere della musica strumentale, non si deve considerare possibile per la ‘musica’; infatti
essa soltanto è arte musicale pura e assoluta. L’idea dello specificamente musicale costituisce la premessa
di ogni massima o teorema estetico destinato a tener lontana dalla musica una valutazione basata su criteri
sociali o politici, perciò l’obiezione che lo specifico della musica consiste proprio nel non essere
specificamente musicale sia stata sollevata da parte marxista, e precisamente da Zofia Lissa: la sua opinione
è che le funzioni sociali e i modi socialmente fondati della recezione non sono affatto “esterni” all’essenza
estetica della musica, ma appartengono alla sostanza di questa, la cui stilizzazione in “arte musicale”
rappresenta un elemento ideologico nel senso di una falsa coscienza.
Non solo la tesi di Hanslick, ma anche la tesi contraria di Zofia Lissa è un postulato. Non si può dire altro se
non che la musica, che è interamente assorbita dalle sue funzioni sociali è anche un fatto storico o etnografico
come un’arte esteticamente autonoma, il cui diritto, in quanto realizzazione di una logica musicale, ad un
ascolto fine a se stesso non viene solo rivendicato, ma anche giustificato sul piano compositivo e appagato
con la recezione.
Se, pertanto, la tesi dello specificamente musicale è un postulato quanto la tesi contraria, che asserisce una
dipendenza di principio dal contesto sociale, l’idea dell”arte musicale pura ed assoluta” ha implicato un livello
superiore che però non fu concepito o riconosciuto da Schopenhauer, non solo la musica strumentale è
considerata arte “vera e propria” e il testo della musica vocale intercambiabile ed esteticamente secondario,
ma inoltre la musica è assunta come immagine dell’”intima essenza del mondo”.
Dal dogma di Schopenhauer secondo cui la musica è immagine dell’essenza mentre il testo della musica
vocale è riflesso della mera apparenza, Schonberg trasse nel 1912 l’estrema conseguenza che nella
composizione liederistica basti farsi stimolare dal “suono iniziale delle prime parole del testo” di una poesia
senza curarsi del contenuto del testo. Ancor più decisivo di questa esperienza fu per me il fatto di aver finito
di comporre molti dei miei lieder, esaltato dal suono iniziale delle prime parole del testo […] ricordandomi poi
solo dopo giorni di andare a vedere quale fosse veramente il contenuto poetico dei miei lied. Le aspettative
del “buon senso” vengono chiaramente invertite: la musica – la forma essenziale – è commentata e illustrata
dal testo (che è intercambiabile), non l’inverso.
Non fu affatto un caso se l’emancipazione di funzioni “extramusicali” – che in genere divennero
“extramusicali” mediante un processo di indipendenza – coincise cronologicamente (almeno a grandi linee)
con la creazione di testi “extramusicali”. Sotto il profilo della tecnica compositiva, la musica strumentale
indipendente dei sec. XVIII e XIX si basa sullo sviluppo tematico-motivico e l’idea della forma classica, che
consisteva nell’immaginare un’unità e compiutezza musicale fondata a partire dall’interno.
Il fatto che i principi e i mezzi artistici della “logica musicale” si realizzassero soprattutto nella musica
strumentale, quando il suo paradigma, accanto alla fuga, fu per due secoli la forma sonata, non significa
affatto che le opere vocali nel fossero escluse.
La musica vocale dipende tuttavia in misura minore dalla “logica musicale” rispetto alla musica strumentale:
il mottetto del XVI sec. – in cui, pur essendo ciascun episodio in sé concluso mediante la tecnica
dell’imitazione, la forma complessiva era musicalmente aperta – è un tipo di composizione indubbiamente
legittimo. Il ricercare imitazione strumentale del mottetto, fu problematico: il puro e semplice accostamento
sequenziale di episodi, privo della coesione data da un testo o da un tema ricorrente, tendeva alla “mancanza
di forma”, e si può considerare il ricercare non solo storicamente ma anche esteticamente come forma

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precaria di transizione tra il mottetto basato su un testo, da una parte, e la fuga incentrata su un tema unico,
dall’altra.
Se dunque una forma autosufficiente e priva di appoggio esterno – sia di un testo che di una funzione –
rientra nelle condizioni di una musica strumentale che rivendichi con forza il diritto al carattere artistico, è
evidente che l’autonomia estetica – l’emancipazione da scopi “extramusicali” – tende in pari tempo
all’autonomia formale, cioè a svincolarsi da testi, programmi e procedure sceniche “ectramusicali”. Il fatto
che l’arte musicale “pura e assoluta” diventasse possibile sotto il profilo della tecnica compositiva e
acquisisse un senso declassò la musica ad arte di rango minore.
La musica, in quanto emozione matematizzata (o mathesis assoggettata all’emozione), ha già una doppia
implicazione di fondo rispetto al suo contenuto: emozione e armonia. E ciò vuol dire che la mathesis come
pensiero e azione di matrice matematica, e l’emozione come pathos, affetto, sentimento ed atmosfera, sono
in sé e per sé extramusicali: non compaiono sotto forma di musica, per generarla, costituirla, non c’è bisogno
di definire questi termini intramusicali o puramente musicali, e sarebbe insensato chiamarli extramusicali.
Questo modello, che ha un ruolo di costituzione e definizione della musica, vale per tutto il cd.
“extramusicale”. Se una cosa sta al di fuori della musica e non è rivolta ad essa, le sarà indifferente. Ma se
tal cosa – qualunque sia – perviene alla musica, essa sarà musicale. Ma poi esiste musica che non sia
musicale?
Prendiamo l’esempio della musica a programma. Il programma vero e proprio enuncia cosa ha guidato
l’ideazione della musica strumentale, secondo le intenzioni del compositore, e quale significato attribuire alla
musica nel corso dell’ascolto. Di regola, il programma è di genere letterario. Come titolo, poesia, storia,
allusione a un prodotto letterario, esso non è solo esterno alla musica ma, nel suo carattere linguistico, ne
costituisce addirittura il contrario. Nel suo manifestarsi sotto forma di musica, il programma viene
“trasformato” al punto che normalmente la musica non può di per sé farlo comprendere se non lo si conosce
già.
A questo punto diventa chiaro che la questione dell”extramusicale” non è sistematica ma storica: non c’è
musica extramusicale, ma esiste una musica che non corrisponde ad una idea preconcetta, storicamente
determinata, e che perciò viene considerata musica non pura o addirittura impura, non vera e inadeguata.
La musica a programma pone una questione anche sul piano sistematico, cioè estetico, terminologico.
“Musica a programma” significa che anche nel corso dell’ascolto il programma deve essere presente,
compenetrando la lettura e la riflessione. Esso ha la funzione del testo nell’opera. Però mentre nell’opera il
testo costituisce una parte integrante dell’esecuzione musicale, nel caso della musica a programma non è
esteticamente plausibile che un elemento extramusicale partecipi alla musica come parte costitutiva senza
tuttavia essere un componente della sua esecuzione. L’ascolto della musica a programma è perciò
esteticamente legittimato se non è recezione del calco del programma o lettura intrisa dello stesso.
A nessun verrebbe facilmente l’idea che nella musica vocale il testo cantato sia qualcosa di extramusicale.
La lingua cantata concorre all’origine della musica. Ciò nonostante, dopo il 1800 la musica vocale fu
considerata come una musica non autonoma, non pura rispetto alla specificità della musica. Sorse così l’idea
del “puramente musicale”, equiparata a quella del puramente strumentale.
In questo senso Hegel parla nella sua Estetica della musica strumentale come di “musica autonoma”, nella
quale “viene a mancare l’espressione della parola per la rappresentazione […] e la musica deve limitarsi ai
mezzi propri del suo modo di esprimersi puramente musicale”. Se vuole essere “puramente musicale” essa
deve trarre il suo contenuto esclusivamente da se stessa.
Ma fu proprio la musica come arte autonoma e puramente musicale, come musica strumentale, a costituire
il rango elevato dell’arte musicale, sia dal punto di vista romantico, sia da quello neoclassico. “Se si parla
della musica come arte autonoma ci si dovrebbe riferire sempre e solo alla musica strumentale, la quale,
disdegnando ogni soccorso e ogni intromissione di un’altra arte […] si potrebbe quasi dire che sia la sola
puramente romantica” (Hoffmann).

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Diventa chiaro a questo punto che il concetto di musica “assoluta” ha un suo antefatto in quello di musica
“pura”, a sua volta collegato con il concetto più neutro di musica “autonoma”. Ed è altrettanto evidente che
la nozione di “arte musicale pura e assoluta” è di tipo storico.
Il confronto tra musica strumentale e vocale in quella valutazione soggetta a condizionamenti epocali non è
in ogni modo equiparabile alla contrapposizione tra musicale e extramusicale. L’attributo “puro”, nel senso di
“pienamente conforme solo alla natura”, relega tutto il resto in prossimità dell’impuro, delle cose di
second’ordine, in direzione dell’extramusicale. Questo aspetto ha un suo interesse storico, ma all’interno di
una definizione della musica che intende superare i condizionamenti storici non può essere recepito. Tuttavia,
tale considerazione trova fondamento, nella sua pluralità di forme, principalmente in una relatività del
soggetto storico. E mentre “la” musica resta identica a se stessa, i soggetti storici sono potenzialmente infiniti
nella loro varietà.
Contestualmente all’emergere della musica pura, sorge un concetto della “purezza” musicale che allude al
contrario: non la nuova musica strumentale ma la vecchia musica vocale e i suoi modelli. Thibaut, teorico
della musica, ravvisò nell’antico Stilus ecclesiasticus il “puro stile sacro”, l’”autentica musica sacra”. Si rivolse
contro la penetrazione dello “stile profano, incolto, volgare” nella musica sacra e nell’oratorio, in particolare
contro l’”impurità” dello stile operistico, al fine di restaurare – in opposizione alla musica liturgica di Haydn e
Mozart – la “purezza musicale della Chiesa”.
Hoffmann aveva descritto la “pura musica sacra” come “vera musica sacra”. Gli antichi maestri la cui
splendida epoca giunge fino a metà del XVIII sec. si mantennero puri da ogni ornamento (mentre anche
Haydn e Mozart non si mantennero puri da questa malattia contagiosa della frivolezza profana e sfarzosa).
Sotto l’aspetto della difesa dell’antica musica sacra, Hoffman scrive che la musica si realizza “nel senso più
profondo della sua natura più peculiare” nei casi in cui “permea la vita come culto religioso”. Ebbe inizio
dunque con Palestrina “il periodo incontestabilmente più splendido della musica sacra (quindi della musica
in genere)”. D’altra parte, sotto l’aspetto “romantico”, lo stesso autore afferma, riferendosi a Beethoven, che
soltanto la musica strumentale “esprime puramente la natura peculiare, riconoscibile solo in essa, di
quest’arte [la musica]”.
Per Handschin “abbiamo la sensazione di non concordare con la visione puramente musicale, estetica di
Beethoven”. Nella sua musica erompe continuamente uno “stato di tensione dettato dalla volontà”, con
presenza di “inquietudini soggettive, idee programmatico-poetiche”, così che la sua musica è “spostata dal
terreno del puramente musicale nella sfera etica e dell’impulso morale.
Non si può far passare ogni composizione di Beethoven “come dotata al suo interno di carattere puramente
musicale”; non è possibile ignorare “certe incrinature”.
Su base oggettiva, è del tutto inconcepibile che qualcuno come Handschin argomenti su Beethoven usando
concetti come “immiserimento”, “incrinatura” e “limitazione estetica”, ma dal punto di vista soggettivo è
perfettamente comprensibile. Nella sua concezione, secondo cui il “puramente musicale” finisce con
Beethoven, aleggia uno stato d’animo avvero all’Ottocento, epoca che inizia con Beethoven. Si tratta di quello
spirito anti-ottocentesco che aveva contrassegnato l’inizio del XX sec. e prosperato negli anni Venti anche
nella musicologia, affermando che la musica del XIX sec. fu certamente vissuta come presenza attuale, pur
ravvisando in essa il peccato originale della musica. Da una parte la musica del XIX sec. rappresenta per noi
il genere naturale per eccellenza dell’essere musicale, dall’altra ravvisiamo in essa, al contrario, una specie
di peccato originale e cerchiamo di ‘oltrepassarla’; ma questo tentativo non è che una nuova prova del legame
fatale. (Handschin).
Cosa si possa considerare puramente musicale e cosa no, è dipendente da condizioni soggettive. Se il
simbolismo bachiano incentrato sul nome delle note, o ancora le campane da pascolo delle sinfonie
mahleriane siano giudicabili musicali o extramusicali dipende dal concetto soggettivo di musica. A questo
modo, l’alternativa tra “puramente musicale” e “non puramente musicale” si sottrae all’aspetto sistematico.
La vera antitesi dell’”extramusicale” è “l’intramusicale”, nel senso della logica e dell’autonomia musicali, con
riferimento a caratteristiche quali la concordanza, la coerenza, la concatenazione, ecc. Questi caratteri
esistono indubbiamente e possono essere considerati persino come richieste fondamentali poste alla
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musica, riguardando la struttura della musica in quanto tale. “Intramusicale” è una parola che definisce ciò
che in musica è intrinsecamente significativo o sensato, ma si dovrebbe essere consapevoli che essa, a
rigore, è superflua: ciò che è musicale in quanto musica non necessita anche l’appellativo intramusicale.
Musicale è, in quanto arte, solo (tutto) ciò che concorda strutturalmente. Questa concordanza però non è
mai puramente o autonomamente musicale ma è sempre influenzata, orientata, imbevuta e pervasa da
determinanti, ad es. da emozione e mathesis, interpretazione e virtuosismo, movimento e danza, idee,
immaginazioni, ecc. I determinanti sono potenzialmente infiniti in numero e, nel loro genere, inesauribili. Non
esiste musica, fosse pure la “più puramente musicale”, in cui essi non appaiono (strutturalmente) e non siano
attivi come contenuto e funzione.
Fintantoché “le cose che si danno” non sono riferite alla musica, non hanno niente a che fare con essa.
Quindi non devono essere chiamate extramusicali: esse sono musicalmente indifferenti. Possono
diventare determinanti della musica solo se sono rivolte alla musica, stabiliscono un contatto con essa, sono
da essa raccolte, rappresentate, in essa diventano attive. Fintantoché “le cose che si danno” sono sì rivolte
alla musica, ma ancora non appaiono strutturalmente in essa, possono essere chiamate extramusicali. Esse
appariranno musicalmente nella musica se, uscendo dallo stadio della semplice inclinazione, la sapranno
pervadere, cosa che può avvenire solo sul piano materiale e strutturale. In tal caso esse si saranno
trasformate in musica e la musica in esse.
Vanno quindi distinti tre modi di essere riguardo al rapporto tra non-musica e musica:
- l’indifferenza rispetto alla musica,
- l’inclinazione verso la musica,
- la comparsa come musica (determinazione reale).

A nulla di quanto esiste è preclusa la possibilità di diventare una determinante musicale. E questo riguarda,
ad es., anche la biografia di un compositore – si pensi alle note si maggiore e fa maggiore, la maggiore e si
bemolle nella Suite lirica di Berg – o il pubblico verso cui si orienta (o non si orienta proprio) la musica.
Riguarda nel complesso anche lo spirito del tempo e specialmente la struttura della società.
Oggi si può considerare dubbio che l’universo intero sia un’armonia con facoltà di apparire in quanto tale
nella musica. Ma potenzialmente esso è musicabile.

Capitolo 4. Musica buona e musica cattiva


Per giudicare o valutare la musica esistono fondamentalmente due istanze: il giudizio sensibile e il giudizio
cognitivo, che dipendono rispettivamente dalla comprensione sensibile e cognitiva.
Il giudizio sensibile o estetico agisce al di là dei concetti linguistici; esso poggia sull’impressione sensibile,
sulla sensazione che oppone alla musica una reazione giudicante. Può formarsi nella totale assenza di
espressioni, in un’unica parola – “Che bello!” o “Che brutto!”.
Il giudizio cognitivo, invece, è di tipo astratto. Esso cerca di rintracciare le ragioni, il perché qualcosa piace
o non piace.
La proporzionalità dei due giudizi, sensibile e cognitivo, è variabile nel corso dell’ascolto musicale. Però
essendo la musica creata per la recezione sensibile, in via di principio il primato spetta al giudizio sensibile.
Il giudizio cognitivo può non solo cercare di spiegare quello sensibile, ma anche soccorrerlo, stimolarlo,
modificarlo, trasformarlo.
Il giudizio sulla buona o cattiva qualità di una musica dipende da molti presupposti, distinguibili in primo luogo
in soggettivi e oggettivi.
Soggettivo è il gusto, che tuttavia ha sempre motivi oggettivi: disposizione, esperienza, formazione, età,
abitudini, ecc. Il giudizio di gusto, che decide su buono e cattivo, può essere modificato sul piano dei suoi
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motivi oggettivi. P.es., la barriera che ostacola la recezione della musica moderna, o di quella antica, può
essere ridotta o addirittura rimossa del tutto attraverso l’abitudine e la comprensione cognitiva. Il giudizio che
considera un brano di musica leggera inferiore a un lied di Schubert, ponendo le due opere a confronto, può
modificarsi non appena l’ascoltatore abbandoni quel punto di vista comparativo e assuma atteggiamenti e
criteri capaci di distinguere in base alla funzione: per lui, allora, esisteranno brani di musica leggera buoni e
cattivi così come esiste la buona e la cattiva musica colta – ma le barriere prodotte dalla limitatezza degli
orizzonti soggettivi possono inibire qua e là: tutte le canzoni di successo sono cattiva musica e non mi
interessano e, per converso, la musica colta è troppo lontana da me.
Le condizioni oggettive da cui dipende il giudizio di buono e cattivo in musica risiedono, a prima vista, nella
musica stessa. Esse sono identificabili per mezzo dell’analisi musicale, sul valore della musica. Ma, al
riguardo, il genere della musica torna a svolgere un ruolo importante.
Nella musica astratta, che vuole trovare origine e fine completamente al proprio interno, l’analisi musicale è
solita prescindere ampiamente dalle collocazioni funzionali della composizione per dedicarsi del tutto
all’oggetto musicale in quanto oggetto di un universo estetico a sé stante. In questa luce si può riassumere
la questione del valore della musica, della sua qualità, che comprende gli aspetti della bellezza, della novità
e originalità, densità, ma anche della comprensibilità nella comunione di senso e contenuto. Il lavoro analitico
è in grado di riconoscere se e in che modo una composizione si distingue qualitativamente da altre, quali
sono i caratteri buoni e cattivi di un manufatto musicale.
Diverso è il discorso sulla musica intenzionalmente funzionale, cioè su quei generi di musica che non sorgono
sul territorio libero dell’arte, ma sono determinati da scopi, in modo consapevole e programmato. In questo
caso la questione verte sul rapporto tra la musica, come essa è, e lo scopo al quale essa serve.
Per es., la musica da salotto della fine del XIX sec. Se si considerano i criteri obiettivi della qualità della
musica intrinsechi alla stessa e si ricerca per mezzo dell’analisi musicale il valore artistico e il patrimonio di
messaggi di composizioni salottiere con la musica indipendente da vincoli funzionali è automatico il giudizio
su tali opere che non può essere che negativo: stereotipate, vuote, superficiali, fasulle – cattiva musica. Una
simile analisi musicale diventerà un esercizio uggioso e sembrerà inutile: periodicità a otto battute, schemi
formali elementari, contenuto unidimensionale (p.es. melodia più accompagnamento), formule di
rappresentazione, ecc – cattiva musica.
Se però si chiede degli scopi o, più precisamente, delle esigenze di cui questo genere di musica si fa carico
– intrattenimento salottiero, esigenze di prestigio, sociali, ecc – allora lo scopo si trasforma in metro e il suo
adempimento in criterio di valutazione.
La musica indipendente adempie il suo scopo essendo affrancata da ogni funzione e rimettendosi in tale
libertà al metro di giudizio assoluto. Mentre la musica da salotto realizza la sua finalità adempiendo le
esigenze salottiere e acquisisce valore nel compiere questa funzione. Estremizzando, possiamo dire che la
buona musica da salotto deve essere cattiva musica. Ma questo non vuol dire altro che è soprattutto lo scopo
a dover essere analizzato, non la musica.
Detto questo, è possibile esercitarsi in vari giochi, per es.
1) Si può tentare di migliorare la musica da salotto in direzione della musica indipendente, come fece
Schumann. Ma non funziona. La musica da salotto fu caratterizzata in modo non secondario da un processo
di massificazione e da un contemporaneo peggioramento.
2) Nei repertori da salotto si trovano sovente anche brani di musica indipendente, p.es. composizioni di
Mozart e di Beethoven, Mendelssohn e Schumann. Alla recezione, la funzione di tali brani musicali era
probabilmente stravolta: li si intendeva, eseguiva ed ascoltava come musica da salotto.
3) Che significato hanno, in questo contesto, “buono” e “cattivo”? la cattiva musica vive della buona mentre
la emula. E la buona musica vive della cattiva come ciò che è affrancato di ciò che è asservito. Per es., in
alcune case di edizioni musicali le audacie editoriali di facciata si nutrono delle sicurezze date dal retroterra
della musica consolidata.
4) Non è da escludere che anche la musica da salotto del XIX sec. conosca una riscoperta (già iniziata).
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Quanto detto della musica da salotto si può trasferire, in linea di massima, a tutta la musica intenzionalmente
funzionale: la musica dei mendicanti e dei girovaghi, la musica dei giocolieri e circense, le canzoni di
successo, tutti i generi e le mode di musica pop, la musica a pioggia nei grandi magazzini e nei luoghi di
lavoro, ecc…Eleggere a parametro la musica indipendente dalla funzione potrà pur essere un nobile pensiero
e una buona intenzione, ma non produce nulla.
I caratteri buono e cattivo, così come si concretizzano nella struttura, nel testo e nella qualità del suono della
musica funzionale, si qualificano in base all’adempimento dello scopo – il peggior prodotto artistico potrebbe
essere il miglior prodotto funzionale – . Anche nell’ambito della funzionalità esistono esigenze qualitative:
brio ed eleganza, genialità, qualità edonistiche o frivole. Naturalmente è possibile definire semplicemente
pessimi certi tipi di musica funzionale, disprezzarli, rifuggirne l’ascolto, ignorarne l’esistenza. Ma l’ignoranza
della dicotomia, la conservazione della purezza non servono al processo cognitivo, non risolvono i problemi.
Si può parlare di un abuso della musica. Ma di quale musica? Riguardo alla qualità non esiste “la” musica.
Se si vuole rintracciare ciò che è musicalmente “cattivo”, allora bisogna esaminare con attenzione gli scopi,
le esigenze e le loro finalità, o meglio i “fatti”. Questi ultimi possono essere riconosciuti anche sulla strada
che attraversa la musica. Eppure si sente sempre ripetere che la buona musica, quella indipendente, se
adeguatamente ascoltata più migliorare gli uomini. Ma quali uomini? Comunque non quelli che ci sono
sempre stati, essendo sempre maggioranza, la massa la di fuori dell’arte, i consumatori della “cattiva” musica.
Poiché anche quella musica che si crede priva di funzioni ne possiede. Si chiamano da molto tempo, per es.,
utopia e affermazione, progetto di un mondo alternativo e fuga in esso, “universo a sé stante”, compresi i
“fatti” da cui sorge la non-musica. Dovrebbe essere ammesso non poter fare altro che vedere la musica
indipendente anche in luce negativa, anche se non si vorrebbe ammettere la qualità negativa, finché i “fatti”
appaiono immutabili.
Per la domanda che cos’è la musica? emerge da tutto ciò questa risposta: pluralità, una molteplicità
potenziale non solo dei suoi fenomeni ma anche del suo essere valore. È possibile tentare di oggettivare le
nozioni di buono e cattivo, ma tale oggettivazione dipenderà sempre dagli scopi e dai bisogni in base ai quali
la musica viene realizzata, recepita e valutata.
Così come non esiste “la” musica, allo stesso modo non esiste “la” musica buona o cattiva.
Le nozioni di musica buona e cattiva non corrispondono affatto, nel linguaggio corrente, ai concetti di opera
o prodotto musicale di buono o cattivo successo. Una canzone di successo, che secondo le norme
dell’industria dello spettacolo è “un’opera ben realizzata” può essere ugualmente annoverata dal punto di
vista della cultura estetica fra la “cattiva musica”; e, per converso, nell’estetica, che venne influenzata dalla
borghesia colta nel XIX sec., un’opera fallita ma ineccepibile come composizione appartiene senz’altro alla
“buona musica” sebbene abbia mancato il suo scopo.
Nel XIX sec. l’atteggiamento verso il successo teatrale, pur perseguito, era contrassegnato almeno in
Germania da scetticismo estetico e c’era perciò la propensione a contrapporre a un fiasco in teatro una
qualità astratta della musica troppo raffinata per il grossolano ambiente dello spettacolo.
Nel concetto della musica buona o cattiva si intrecciano aspetti tecnico-compositivi, estetici, morali e sociali,
e il tentativo di considerarli separatamente è inevitabile se si vogliono dimostrare le loro interazioni.
Con il giudizio di musica mal composta non si intende semplicemente un cumulo di offese alle regole
compositive, bensì un modesto livello di forma: una melodia che si sente banale, una struttura ritmico-
sintattica che si percepisce stereotipata,ma soprattutto la scarsità di differenziazione tra le parti, che produce
in pari tempo una carenza di coerenza interna.
Le possibilità dell’analisi strutturale di dimostrare le qualità estetiche sono soggette a limiti severi, ma ciò non
dovrebbe indurre a lasciarla inutilizzata. La tecnica adottata da Schumann di differenziare nella Traumerei le
modificazioni melodiche e armoniche della seconda battuta di ogni rigo, in modo da far apparire in pari tempo
il procedere della variazione come stato d’equilibrio di funzioni formali che contrassegnano inizio, centro e

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fine, deve essere posto in relazione alla sostanza melodica del pensiero dominante, la quale in un pezzo
pianistico di natura lirica decide della riuscita di un lavoro, e lo fa già con la prima battuta.
L’impossibilità di formulare criteri di tecnica compositiva, che eccedano le regole compositive elementari,
senza far ricorso alle categorie estetiche è dimostrata dal linguaggio descrittivo delle analisi strutturali che
non si esauriscano in una mera “contabilità”. Concetti come ricchezza di relazioni e unità interna,
presuppongono forme immaginative del tipo della metafora architettonica, l’immaginazione di un discorso
sonoro o il modello organico, che costituiscono il fondamento estetico delle analisi formali e contengono
implicazioni storiche che ne limitano la validità. Il fatto che Lorenz concepisse i drammi musicali di Wagner
come architettura sonora e informasse a questa metafora le sue categorie di analisi, fu un errore dei
presupposti estetici quanto il metodo di una critica ostile senza cognizione di causa consistente nel giudicare
le sinfonie di Mahler sulla scorta di criteri dell’estetica classica.
Descrivere il nesso tra categorie tecnico-compositive ed estetiche come mera relazione tra scopo e mezzo
sarebbe una semplificazione grossolana. Anche la scelta dei mezzi – e non solo la finalizzazione – viene
regolata da “valori”, e dunque non basta riferire i mezzi esclusivamente agli scopi; ciò è ovvio nel quotidiano
poiché ci si trova quasi sempre esposti alla tentazione di conseguire “buoni” scopi attraverso mezzi “cattivi”.
E supporre che relazioni analoghe si verifichino nell’ambito estetico, è inconsueto ma non infruttuoso.
Chiunque non sia digiuno di teatro sa che il purismo stilistico è fuori luogo nell’opera, a differenza della musica
da camera. Ma la misura in cui lo scopo della realizzazione musicale percettibile di un’azione drammatica
giustifica il ricorso ad effetti che lo stesso compositore disdegnerebbe di utilizzare in un pezzo da concerto,
dipende evidentemente da “presupposti di valore” che non si esauriscono nella relazione tra scopo e mezzo,
ma stanno alla base della scelta dei mezzi in sé.
Dunque, se i giudizi sulla tecnica compositiva si trasformano involontariamente in valutazione estetiche, la
colorazione morale che grava sul concetto di musica buona e, soprattutto, cattiva è troppo appariscente per
essere ignorata.
Broch condanna una musica “cattiva” in quanto accampi una pretesa artistica che si rivela inconsistente e
solo apparente. Tuttavia non è affatto certo se il kitsch, per adempiere la sua funzione psicologica, debba
presentarsi come surrogato dell’arte. Il godimento del kitsch è senz’altro immaginabile anche senza l’illusione
di partecipare al prestigio dell’arte.
L’idea che la valutazione estetica sia da sempre intrecciata con un giudizio sociale, in modo da far coincidere
il concetto della musica cattiva con quello della musica socialmente inferiore, è una implicazione dell’estetica
tradizionale e dovrebbe essere le causa del risentimento che trasforma il confronto sulla dicotomia in dialogo
tra sordi. Per iniziare invece una discussione razionale è possibile prendere le mosse dalla regola secondo
cui un giudizio sulla qualità della musica può essere in linea di principio sensato e valido solo all’interno del
contesto storico, etnico e sociale al quale essa appartiene; ma è arduo, nel caso singolo, segnare senza
arbitrio i confini del contesto da considerare. E il problema di stabilire se i campi musicali etichettati dagli
aggettivi “classico” e “leggero” appartengano poi al medesimo contesto culturale o no appare a prima vista
difficilmente inestricabile. Da un lato, le parti in conflitto concordano sul fatto che tra i due campi contrapposti
esiste un abisso. Dall’altro, i fautori della musica leggera usano argomenti contrastanti: negano con enfasi la
dicotomia, considerata espressione di una mentalità elitaria superata, e chiedono che la distinzione avvenga
non tra musica classica e leggera, ma tra buona e cattiva musica. affermano però che la musica leggera
deve essere soggetta a una sua propria misura.
L’espressione “musica leggera” definisce un concetto collettivo che comprende generi musicali eterogenei. I
prodotti dell’industria della canzone leggera sono in tutta evidenza più apertamente esposti all’influenza dei
criteri della musica classica di quanto avvenga per il jazz perché essi, a differenza del jazz, ricorrono in gran
parte a strumenti tecnico-compositivi della musica colta, e precisamente quella di epoche passate. E come
“patrimonio culturale consolidato” essi appartengono allo stesso contesto della musica classica, ai cui criteri
devono essere sottratti. Tale dipendenza tecnico-compositiva non esclude comunque che le funzioni
estetiche, assolte dalla musica leggera e dalla musica classica, siano in effetti cos’ incomparabili come
asserisce la tesi delle “due culture”.

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Nella musica astratta è esteticamente illegittimo che un fenomeno sonoro venga utilizzato come stimolo
acustico, con l’unico scopo di contribuire all’abbandono nei propri sentimenti e trasogna menti. Tuttavia,
condannare il comportamento estraneo all’arte in generale costituisce un giudizio pronunciato in nome della
cultura, non un giudizio estetico. In altre parole: sulla musica leggera non si possono esprimere valutazioni
estetiche né di consenso, né di dissenso; è solo possibile astenersi dal giudizio.
L’apparenza della musica leggera dunque, sotto il profilo della tecnica compositiva, allo stesso contesto della
musica colta, spiega la confusione in cui si incorre immancabilmente nel corso delle dispute sulla controversa
dicotomia. Inoltre, la discussione viene distorta dal fatto di essere più incentrata sugli aspetti sociali che sulla
qualità estetica. Pretendendo che una canzone leggera abbia per i consumatori dell’industria dello spettacolo
“valore uguale” a quello di un quartetto d’archi per il pubblico di una filarmonica, non si intende né il “valore
di scambio” economico, né il “valore d’uso” psicologico, che nella musica leggera sono fondamentalmente
differenti rispetto alla musica classica; quello che resta come oggetto dell’aspirazione all’uguaglianza è solo
il “valore di prestigio” sociale: chi sente di appartenere a una cultura musicale diversa da quella classica
persegue con ostinazione la parità sociale dei diritti dei propri interessi, e desidererebbe essere rispettato
proprio nella sua alterità.
È evidente che il concetto di musica funzionale non coincide con quello di musica leggera. D’altra parte è
però difficile annoverare una musica funzionale tra la musica colta. Besseler precisò la terminologia, parlando
di musica “di compagnia” e “oggettiva2. la musica “di compagnia”, recepita, nel corso dell’”esecuzione
concomitante” di una liturgia, azione teatrale, danza, sotto forma di un mero ascolto “incidentale”, si sottrae
in via di principio a un giudizio estetico.
Il concetto di “buona” musica da ballo implica, per es., che essa è adatta alla danza, e non che sia buona
nella sua qualità di musica astratta dalla funzione. Il giudizio è inteso in senso pragmatico, non estetico.
Per quanto appaia plausibile, nei tratti fondamentali, la dicotomia proposta da Besseler, essa non rende
giustizia di fenomeni storici come la musica sacra astratta del XV sec. o la cultura del quartetto d’archi del
tardo XVIII sec. ma se è vero che un ascolto “incidentale” nel corso della “esecuzione concomitante” della
liturgia può essere considerato ben poco adeguato, è anche vero che sarebbe problematico concepire una
messa come oggetto di contemplazione estetica. Anzi, il processo di astrazione della musica sacra diventa
comprensibile solo se lo si interpreta come devozionale, cioè riferito meno all’esecuzione della pratica
liturgica che al suo significato trascendente. La messa più artistica, intesa in senso devozionale, era espressa
dalla musica liturgica più degna e pertanto più adeguata.
Il quartetto d’archi della fine del XVIII sec. era una pratica musicale di società , il cui carattere sociale è
deducibile dalla natura dell’arte che forniva l’occasione dell’incontro. Si manteneva una sorta di equidistanza
che, a rigore, non consentiva di decidere tassativamente se la musica fosse una funzione della dimensione
sociale o, al contrario, se la dimensione sociale fosse una funzione della musica. ma il quartetto d’archi,
come l’attività del canto del lieder del XVI sec., pongono le categorie di Besseler in una luce paradossale:
l’”azione concomitante” di una interazione il cui momento sociale, ulteriore a quello specificamente musicale,
non deve affatto essere sottovalutato. Il giudizio sulla “buona” o “cattiva” qualità di un quartetto d’archi del
tardo Settecento non si basava quindi né sull’aspetto unilateralmente funzionale, né su quello esclusivamente
estetico-contemplativo, ma si manteneva in uno stato di equilibrio tra la “disponibilità” pragmatica e la
“presenza” estetica.
La semplice contrapposizione tra artisticità e finalisticità si dimostra dunque una formula erronea e
inadeguata se applicata ad alcuni importanti generi musicali. Suddividere con rigorosa pedanteria la
tradizione musicale europea in musica funzionale e musica autonoma sarebbe un colpo di mano arbitrario
capace di appiattire la differenziata realtà storica.
La dicotomia tra musica funzionale e autonoma contiene anche implicazioni normative nascoste. Il concetto
dell’autonomia è diventato una categoria lacerata, che confonde il discorso storico, a causa della sua
possibilità d’impiego tanto in senso descrittivo quanto in senso normativo. Che esista, e sia istituzionalizzata,
musica che rivendica il diritto di essere ascoltata in quanto tale è un dato di fatto appartenente alla storia
della composizione e della recezione che sarebbe assurdo negare. Oltre al fatto che certa musica esiste

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per essere ascoltata in quanto tale, il principio di autonomia implica la tesi ulteriore secondo cui l’autonomia
estetica è una condizione del carattere artistico della musica.
Le opere che perseguono uno scopo extramusicale si espongono al pericolo di cadere in preda alla banalità.
Non si tratta di una norma universale, ma nel’800, quando essa dominava il pensiero estetico, non mancò di
influire sulla prassi compositiva. La musica funzionale liturgica tese in effetti a banalizzarsi fino al limite
ammesso dalla dottrina. Anche opere eminenti, come la Missa solemnis di Beethoven o il Requiem di Verdi,
furono composte in prima istanza per uno scopo liturgico, ma per una circostanza unica, non ricorrente, che
giustificava con la sua solennità la portata esteriore e la ricchezza interiore delle composizioni; ed è probabile
che la successiva, prevedibile destinazione di queste opere alle sale da concerto abbia influenzato fin da
principio la concezione musicale.
L’individualizazione è il risultato di un’emancipazione di norme collettive: emancipazione che conduce ad una
soggettività conseguita, non data per natura. E la soggettività è in effetti un obiettivo, non un ostacolo. Se si
presuppone che un giudizio estetico è tanto più adeguato ad un’opera quanti più caratteri e relazioni se ne
prendano in considerazione e che un giudizio individuale è più ricco della norma collettiva da cui sorge,
perché esso ne serba la sostanza che poi integra, allora la possibilità di percepire l’oggetto estetico in maniera
differenziata – quindi “obiettiva – aumenta in rapporto diretto alla capacità di reazioni individuali e cioè
individualizzate. La soggettività e l’oggettività tendenzialmente coincidono.

Capitolo 5. Musica antica e musica nuova


Gli attributi “antico” e “nuovo” (o “moderno”), dovunque si trovino in materia di musica, posseggono un
significato di volta in volta diverso, condizionato dal contesto storico. Per es., nei concetti di Ars Nova (XIV
sec.) e Nuove musiche (1600 ca.) non si affrontano solo punti di riferimento diversi, ma è data anche
espressione a una concezione di “nuovo” peculiare per ciascun caso. Anche nella contrapposizione dei due
attributi è allusa una concezione del rapporto tra antico e nuovo di volta in volta particolare, da interpretare
storicamente. Ad es., nel nostro sec. l’opposizione musica antica – musica moderna allude a qualcosa di
completamente diverso, per oggetto e atteggiamento.
Nello stesso tempo le due parole racchiudono in sé un aspetto sistematico: l’aspetto della storicità musica
per eccellenza che si rinnova continuamente, muta in nuovi tipi del suo essere e in tale modo fa
inevitabilmente apparire passata e antica la posteriorità storica.
La compenetrazione teorica del materiale sonoro (ratio, mathesis) rende disponibile al pensiero la materia
sensibile, e questo pensare in musica e immaginare di musica è sempre legato al pensiero in genere, allo
“spirito di un’epoca”,cosicché la musica, insieme con esso, ha e può possedere una storia; e nello stesso
tempo viene continuamente dinamizzata anche per effetto della contraddizione tra mathesis ed emozione.
Se l’intreccio del pensiero musicale con il pensiero generale è il ponte attraverso il quale la storia della musica
si collega con il corso della storia in generale, allora per la funzione specificamente musicale del processo
storico, per la sua continuità e coerenza, può servire il principio dell’informazione estetica come spiegazione.
La “facoltà linguistica” – significanza, intelligibilità – della musica poggia su un sistema di vigenza musicale,
un sistema musicale di norme che caratterizza una fase storica della musica alla volta e che in ogni forma
musicale appartenente a questa fase si concretizza in fenomeno unico. L’informazione estetica, tuttavia, per
possedere valore informativo deve essere pensata tenendo conto della particolarità, sia nel senso della
individuazione delle norme, sia sotto forma di innovazione che in quanto tale concerne, modifica o riforma il
sistema normativo.
Il processo di informazione può essere inteso come processo di apprendimento estetico: la nuova
informazione è comprensibile solo come modificazione graduale di una cosa già intelletta, di una norma o un
sistema normativo che sembra d’un tratto rinnovarsi solo là dove esso è esaurito nelle sue possibilità.

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La relazione tra il pensiero musicale nel suo intreccio con il pensiero generale, tra il lato esterno e quello
interno dei procedimenti di modificazione storico-musicali, è un rapporto di partecipazione reciproca. È
possibile rintracciare quali possibilità di estensioni e modificazioni delle norme musicali siano state raccolte
e realizzate, e in base a quali modifiche del pensiero generale, mentre sul lato interno è inconfondibile una
specie di coerenza, una storia del sistema interna alla musica.
Nell’ambito della storia interna della musica, l’attributo “nuovo” (“moderno”) appare, caricandosi di un
significato ben distinto, ogni volta che le modifiche di un sistema di norme musicali conducono a innovazioni
decisive, che sono sempre inserite in rinnovamenti del pensiero generale, ne vengono influenzate e lo
rispecchiano (e ciò determina la partecipazione della storia della musica alla storia in senso lato).
Basta accennare ad alcuni concetti di “novità” della storia musicale europea, affrontando in particolare il
rapporto tra antico e nuovo. Il concetto di Ars nova si riferisce in prima istanza alla nuova tecnica di
notazione che consentiva anche innovazioni compositive. Essa si può far discendere dal vecchio sistema di
notazione e lo rende superato, assorbendolo e pervenendo contestualmente (in particolare, con la notazione
mensurale, accogliendo la suddivisione binaria dei valori di durata) a innovazioni di portata epocale. Nel
concetto di Ars nova, Tinctoris ravvisò 150 anni dopo l’inizio della musica del primo evo moderno e dichiarò
indegno l’ascolto, cioè da dimenticare, di tutto quanto era stato composto fino ad allora. Egli nelle sue opere
spiega questa crescita meravigliosa della musica con la generosità dei principi, strettamente connessa ad
esigenze di prestigio, che procura ai cantores onore, fama e ricchezza.
Se qui è evidenziata al massimo la frattura tra medioevo ed età moderna, la nuova musicologia ha però posto
in luce riguardo a questo rivolgimento anche la coerenza del processo di affioramento delle innovazioni delle
tradizioni.
Il filellenismo e la lettura di Platone fecero da sfondo a quella musica di nuovo tipo che trovò una definizione
consolidata nel titolo Le nuove musiche di Caccini. Nella coppia di concetti Stilus antiquus e Stilus modernus,
così come sorse e si consolidò dopo di allora ed anche in seguito alle prescrizioni del Concilio di Trento,
dopo il 1600 gli stili compositivi vecchi e nuovi passarono da un rapporto di successione temporale a un
rapporto di compresenza, di contemporaneo vigore. Con ciò lo Stilus antiquus fu tendenzialmente rimosso
dal processo storico, ma quale Contrappunctus gravis, divenne il fondamento teorico dello Stilus modernus.
La validità contemporanea di uno stile antico e di uno moderno significò una valutazione di nuovi tipo del
tempo storico, il manifestarsi di una coscienza storica e l’inizio della capacità recettiva di rapportarsi a sistemi
di validità musicale storicamente diversi.
Sopravvisse l’idea che la musica invecchia col modificarsi del suo stile e del gusto. Schutz scrisse che (1651)
ormai “il mondo giovane suole ben presto stuccarsi dei vecchi usi e stili, e cambiarli” e di conseguenza i
“nuovi musicisti giovani…sogliono tirar fuori…generalmente il loro nuovo stile, trascurando i vecchi”. Bach,
nella sua petizione del 1730, motivò la sua richiesta di un miglioramento delle condizioni di esecuzione nella
chiesa di San Tommaso in Lipsia con l’argomento che “l’attuale status musices è del tutto diverso da quello
di prima, il gusto si è modificato in modo stupefacente, quindi anche il genere di musica di un tempo non si
conviene più alle nostre orecchie”.
L’inizio del XX sec. contrassegna poi quel concetto – seppur diffuso quasi solo nei Paesi di lingua tedesca –
di nuova musica, che si consolidò nei contenuti prima del 1920. In esso si manifesta quella coscienza del
“moderno”, “giovane”, “nuovo”, della partenza, dell’esordio, del preludio che caratterizzò all’inizio del nostro
sec. tutte le arti e si catapultò con forza in una nuova era. In concreto, l’espressione nuova musica allude
nella fase iniziale soprattutto a Schonberg e ai suoi allievi, alla libera atonalità, al suo nuovo genere di
espressione, all’uomo nuovo che appare in essa. È curioso che il concetto di Nuova Musica sia rimasto
attuale fino ai nostri giorni e nel mondo occidentale odierno abbracci e definisca tutta la produzione di rilevo
nella storia della composizione e della musica dal 1910 in poi. Può darsi che nel caso di questo costante uso
universale dell’espressione “nuova musica” si tratti non solo o non tanto di uno svuotamento del concetto di
“nuovo” ma piuttosto di un fatto della situazione musicale del nostro sec., fatto che domina totalmente la
coscienza della produzione e della recezione e perciò anche il modello linguistico.

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Il nostro concetto di Nuova Musica non è più parte di un dualismo musica antica / musica nuova ma elemento
di un concetto tripartito: Musica antica – Musica – Nuova Musica. la musica collocata al centro è la musica
dell’Ottocento, o meglio la musica che spazia da Haydn/Mozart/Beethoven a Brahms/Mahler/Strauss. Essa
ha le caratteristiche: l’armonia funzionale e il sistema di norme collegato ad essa, l’essere pensata per un
pubblico cioè il fatto che la recezione, in linea di massima, non conosce periodi di oscuramento; fornisce
ovunque ancora oggi il repertorio tipico delle sale da concerto.
La storia del concetto di musica antica non è stata ancora scritta. Il nostro concetto di musica ha una
protostoria che risale direttamente al dualismo Stilus antiquus (ecclesiasticus) e Stilus modernus, e uno
stadio iniziale.
Quale caratteristica principale del concetto di musica antica, come inteso oggi, si può concordare sul fatto
che non ebbe una presenza costante nel tempo, ma che presenta in ciascun caso concreto un periodo di
sospensione della recezione che ha a che vedere con la riscoperta e la rinascita. La riscoperta della musica
antica avvenne nell’ambito degli interessi storici e storicistici sorti nell’Ottocento, e la rinascita trasse i suoi
impulsi principali dai movimenti musicali degli anni Venti del nostro secolo. Un movente non secondario di
tali movimenti si può riassumere nell’espressione “contro l’Ottocento”, il peccato originale della storia della
musica al quale si contrappose la musica antica come esempio mirabile di un mondo ancora incorrotto.
La rinascita che condusse all’odierna validità universale della musica antica si nutrì di due acquisizioni
dell’Ottocento: l’idea dell’atemporalità dell’arte e l’ascolto musicale autonomo che la musica da Haydn e
Mozart aveva insegnato al pubblico, che adesso reinterpretava anche la musica antica secondo questo
modello di ascolto.
In Perotin e Machaut, Monteverdi e Schutz sono chiaramente appurabili delle eclissi di recezione, la
riscoperta e la rinascita. Per l’opera di Handel (specialmente gli oratori), concepita fin dall’inizio già in senso
moderno come musica per il pubblico, non c’è stato alcun periodo di interruzione della recezione, mentre la
musica di Bach, in un primo momento accantonata come “artificiale”, cominciò relativamente presto a trarre
vantaggio dall’ascolto musicale autonomo promosso dagli esponenti viennesi del classicismo; talché la
musica bachiana si sottrasse all’attributo di “antica”.
La Nuova Musica è chiamata nuova nel nostro concetto tripartito non rispetto a quella antica, bensì in
rapporto al centro. La validità del concetto di nuova musica ha certo la sua causa principale nel fatto che
questa musica è, in modo fondamentale e definitivo, diversa da quella percepita come ovvia e naturale, con
cui si confronta di continuo nella vita musicale pratica. Tale differenza risiede certamente in primo luogo nella
tonalità afunzionale, la atonalità nei suoi vari gradi e le sue diverse impronte e la diminuita presenza o la
mancanza di sistemi di norme musicali, l’incomprensibilità o la difficoltà estetica, che spiega la distanza dal
pubblico, intenzionale o inevitabile.
Oggi si può cominciare a pensare che questo appartenga al passato. In effetti tra la musica senza attributo
e la Nuova Musica è influente nel rendere difficile alle nuove composizioni l’iniziare ad esistere come musica:
stabilizza un passato; tiene viva una problematica che oggi sussiste ancora pur non dovendo più esistere. È
tempo di eliminarlo.
La storiografia musicale parte di norma da un presupposto: la premessa che i tratti nuovi e devianti dalla
tradizione, di un’opera, una concezione di forma musicale, siano i caratteri essenziali tanto sul piano estetico
quanto su quello storico. La storia è un processo in evoluzione nel tempo. Chi concepisce la storia come
processo si sentirà automaticamente indotto a porre in rilievo ciò che cambia, quindi a ricercare ed
accentuare nell’alterità temporale l’alterità materiale.
Appare secondario chiedersi se e in che senso un processo evolutivo rappresenti una storia di progresso o
di decadenza. Inoltre è necessario differenziare il concetto di fase di sviluppo. Se si distingue tra strutture
storiche di lunga, media e breve durata, a prima vista sembrerà ovvio considerare storicamente determinanti
le modificazioni intervenute nelle strutture di lunga durata. Tuttavia, che la portata di un mutamento decida
dell’importanza dello stesso è altrettanto poco certo quanto la priorità dei processi di sviluppo rispetto alle
stasi. Se si parte dall’idea che il concetto d’opera d’arte sia la categoria centrale della storia della musica in
quanto storia della composizione, allora i concetti di forma musicale come quello della “double-function-form”

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acquistano, grazie alla loro contiguità con l’opera d’arte, un’importanza alla cui luce appare dubbio che
l’aspetto fondamentale si identifichi sempre con l’essenziale.
Attribuire un carattere determinante alle novità anziché agli aspetti immutati è però un atteggiamento che si
è affermato non solo nella storiografia ma anche nella storia stessa. Tanto è stata quasi sempre contestata
l’idea di progresso, tanto ovvia appare da secoli la necessità di un continuo mutare, a prescindere dal fatto
che ci si senta superiori o inferiori al passato. Il primato del nuovo è caratteristico della linea di sviluppo
europea.
Neanche il tradizionalismo europeo disconosce il carattere indispensabile dei mutamenti, ma cerca solo di
affermare la necessità di un fondamento e una giustificazione per il nuovo, non per il vecchio. Il presupposto
che il nuovo è di volta in volta ciò che caratterizza la cifra storica di un’epoca, una fase di sviluppo o un’opera
conduce però alla conseguenza di riconoscere la novità come condizione necessaria dell’autenticità estetica.
La valutazione estetica non si trasfonde nel giudizio storico ma d’altra parte non ne può essere scissa. Già
nel XV sec. proprio l’autenticità della musica fu messa in relazione con il suo grado di novità: per Tinctoris
non vale la pena di ascoltare composizioni risalenti a più di qualche decennio addietro. E il momento decisivo
del postulato della novità consiste nel fatto che, nel caso della musica riconosciuta come “autentica”, si tratta
di composizioni di stile diverso dal precedente e non solo di altre opere di stile uguale, vale a dire che si
allude a una novità qualitativa e non meramente cronologica.
Il concetto del mutamento di stile richiede tuttavia per non restare vago una distinzione fra strutture di lunga,
media e breve durata. La proposta di Blume di riunire il classicismo e il romanticismo in un’unica epoca
stilistica compresa tra la fine dell’era barocca e l’inizio della “nuova musica” presuppone che il concetto di
stile venga riferito principalmente ai fatti fondamentali della tecnica compositiva: l’armonia tonale, il ritmo
misurato.
Dal richiamo a strutture di lunga durata, o dalla scelta storiografica di considerare il fondamentale della
musica come stilisticamente essenziale, deriva la tesi dell’unità interna della storia della musica tra il 1730 e
il 1910.
Dei pregiudizi connessi al concetto di novità fa parte l’associazione automatica con l’idea di una trasgressione
di norme e regole. Equiparare la novità all’emancipazione è però problematico e distoglie perfino l’attenzione
per la novità sostanziale del mutamento di stile verificatosi attorno al 1600: la svolta dunque che viene
assunta in genere come esempio atto ad interpretare la novità come emancipazione. Lo sviluppo della
tecnica compositiva nel XV e XVI sec. fu caratterizzato dalla tendenza a una limitazione sempre più rigorosa
nell’utilizzazione di dissonanze; e non c’è motivo plausibile di negare l’epiteto “nuovo” a un mutamento che
consisteva in una restrizione, tanto più che il processo si può interpretare anche come costitutivo di un’”arte
della composizione pura”. Ma se si concede che una restrizione non è necessariamente un regresso, potendo
invece essere la condizione di un processo di differenziazione e integrazione, allora la trasgressione di norme
in Monteverdi assume una prospettiva diversa: l’aspetto decisamente nuovo risulta essere l’inversione della
tendenza. È ormai il più libero impiego di dissonanze per finalità espressive a indicare la via allo sviluppo
storico, che si può interpretare o no come “progresso estetico”: un’emancipazione che è specifica di
un’epoca.
Alla nuova musica del primo Seicento si giustappose una musica antica, tollerata come prima prattica,
riservata allo stile sacro, accanto alla seconda prattica; si stabilì allora una divisione in due campi, lo stile
liturgico e quello teatrale e cameristico, che fu sistematicamente trasgredita dai compositori e ricostituita con
altrettanta ostinazione dalle autorità religiose.
Che il nuovo subentri al vecchio sembra un processo normale. Nell’Ottocento e nel Novecento, però, sorse
gradualmente una coscienza storica in cui una musica nuova non si contrappone ad una musica del passato
ma tanto l’attributo di “vecchio” quanto quello di “nuovo” sono definizioni differenziali rispetto a un termine
terzo o intermedio, che ha valore di “classico” e prevale nel repertorio concertistico e operistico. La
convenzione ortografica di scrivere con iniziale maiuscola le parole “antico” e “nuovo” nelle espressioni
“Musica Antica” e “Musica Nuova” è il segno esteriore di un consolidamento di concetti dalle conseguenze in
parte paradossali.

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La caratteristica più appariscente dell’impiego di questo lessico è il fatto singolare che i termini “Musica
Antica” e “Nuova Musica”, contrariamente al significato proprio delle parole antico e nuovo, definiscono
complessi storici immutabili nel corso del tempo: ci si riferisce rispettivamente alla musica fino al 1730 e a
quella successiva al 1910.
Il consolidamento del significato dei termini – l’allontanamento dalla loro origine – non trova spiegazione.
L’eredità di Bach era già musica antica quando fu scoperta da Mozart, al contrario, la musica di Mozart non
è ancora diventata Musica Antica nei due secoli trascorsi dalla sua creazione, mentre il Quartetto d’archi op.
10 e i Tre pezzi per pianoforte op. 11 di Schonberg, che segnano il passaggio alla musica atonale, ricadono
nel linguaggio corrente sotto il concetto di Musica Nuova anche a 75 anni di distanza.
La “Musica Antica” non rappresenta dunque una categoria cronologica, bensì storico-teorica. Con questo si
intende che le opere di Monteverdi e Schutz, Bach e Vivaldi non sono pervenute al presente senza soluzione
di continuità ma attraverso la riscoperta e il ripristino che se ne fece a cominciare dal tardo Settecento.
La rottura della continuità fu percepita già come tale nel XVIII sec. Il concetto di Musica Antica condivide con
quello di musica moderna la singolarità di essere anche una categoria estetica, capace di determinare o
influenzare la recezione musicale. Dal punto di vista estetico, è addirittura possibile considerare “nuova”, la
Musica Antica, a condizione che non faccia parte del repertorio: essa non è sorta dopo la musica classica,
ma è stata scoperta dopo e perciò recepita nella sua anomalia rispetto al repertorio consolidato.
L’abitudine a parlare di storicismo in relazione al predominio della musica settecentesca ed ottocentesca nel
repertorio concertistico ed operistico nasconde il fatto che alla base della formazione del repertorio sta l’idea
del classico, punto di riferimento delle categorie Musica Antica e Nuova Musica.
Lo storicismo storiografico poggia sulla convinzione che la musica sia “storica da cima a fondo”. Al contrario,
alla base dell’idea di classicità sta il presupposto che il valore estetico di opere eminenti cancelli in un certo
qual modo la loro genesi storica, quindi che “storica” sia la totalità delle condizioni determinanti la nascita di
una composizione classica, ma non la sua sostanza estetica.
Il presupposto storico che considera un’opera influenzata per intero dalla propria storicità non giustifica il
prevalere della musica del passato nel repertorio, infatti, nella misura in cui la sostanza di un’opera è “storica
da cima a fondo”, essa, invece di essere astratta dalla storia per effetto del suo valore estetico, condivide la
caducità di ciò che è storico. Quindi, solo la Nuova Musica è essenziale dal punto di vista storico o della
filosofia della storia, in quanto espressione del presente. L’idea del classico ne implica un’altra che sembra
ovvia e banale, senza esserlo affatto: l’idea che sono le opere a rappresentare il contenuto della tradizione
musicale.
Il fatto che Bach rappresentasse la tradizione di Schutz senza tuttavia conoscerne probabilmente nemmeno
una nota, getta una viva luce sullo “stato” di un tempo della storia in cui la continuità di sviluppo si basava
meno sulla conoscenza di opere che sull’appropriazione di regole compositive. Se si prende in parola la
concezione dominante fino al XVIII sec., la storia della musica più antica si trasformerebbe da storia delle
opere a storia della teoria musicale, in cui le opere musicali fungono semplicemente da esempio.
L’alternanza delle idee sulla continuità storica può essere letta alla luce della differenza tra un exemplum
classicum e una composizione classica. Un exemplum classicum, che illustra una regola compositiva ed
esistente per essere imitato è esattamente il contrario di una composizione classica, che funge da modello
grazie alla sua compiutezza interna e coerenza logica, ma appare inimitabile.
La distinzione tra una tradizione sostenuta da norme compositive e una tradizione che si manifesta in un
repertorio di opere classiche non manca di avere riflessi sull’idea di novità. Il fatto che fino al Settecento,
nelle epoche precedenti la formazione di un repertorio stabile, la produzione di novità fosse costante,
presupponeva che le regole compositive fondamentali, che ancora Beethoven considerava intoccabili, non
mutassero o si modificassero solo in misura minima: la composizione libera, nel cui ambito era possibile e
appariva necessario un mutamento di stile veniva intesa come variante o “trasformazione” della
composizione rigorosa, le cui norme si credeva restassero immutabili. Il sistema, al cui interno le opere
emergevano ed erano rapidamente dimenticate, rimaneva nei sui tratti fondamentali lo stesso: la novità di un

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pensiero melodico, di una modificazione della struttura periodica o di una concatenazione di accordi trovava
un sostegno sicuro e affidabile nelle regole fondamentali della composizione e della sintassi.
Al contrario, dal primo Ottocento la novità è una categoria essenzialmente diversa, in quanto la base portante
delle regole compositive non fungeva più da fondamento per il nuovo; era il repertorio, in perenne espansione
e alla continua conquista di spazi, a rappresentare la controparte nei cui confronti il nuovo doveva affermarsi.
I compositori si videro esposti a una crescente pressione di “capolavori”, esteticamente presenti nel repertorio
e quindi sotto gli occhi tanto del pubblico quanto dei musicisti.
D’altra parte nel repertorio, che spinge alla novità – il fatto che il ritmo di sviluppo dei metodi di composizione
subisse un’accelerazione inarrestabile nell’Ottocento e nel Novecento – risiede al tempo stesso un momento
che favorisce la novità. Infatti il concetto di originalità pervenne al centro dell’estetica della borghesia colta,
non rappresentando affatto solo un’antitesi alla forma canonica, ma affermando che soltanto una
composizione che sia nuova sotto un aspetto sostanziale e non solo cronologico ha la possibilità di divenire
classica - Wagner si reputava al tempo stesso rivoluzionario e futuro classico. – La conseguenza fu
che ad opere come gli ultimo quartetti d’archi di Beethoven – inizialmente non capiti – venne concessa la
possibilità di essere gradualmente conosciuti nel loro senso profondo attraverso ripetute esecuzioni  Nel
Settecento una composizione era destinata a sparire irrevocabilmente se non aveva un successo immediato.

Capitolo 6. Senso estetico e intento simbolico


Definisco estetico l’effetto della musica che si produce per intero nello spazio sensibile. Ciò che agisce
esteticamente realizza con intenzione la musica come forma estetica, senza che si rendano necessari un
commento, la spiegazione di un concetto, una conoscenza preliminare: a prescindere dal fatto che la cosa
data sia “extramusicale”.
P.es., la musica strumentale di Mozart. Che cosa si deve sapere prima di ascoltarla? Niente! Lo vuole Mozart:
la sua musica è per la comprensione sensibile immediata, per un pubblico; in ogni nota riflette questa sua
cura.
Ogni musica è concepita esteticamente, ciò che essa intende comunicare, significare, riprodurre la trasforma
in entità estetica, ma i conti non tornano. P.es., il tema sul nome di B-A-C-H nell’ultimo contrappunto
dell’Arte della fuga: nel simbolismo delle lettere corrispondenti alle note, le note b-a-c’-h sono un simbolo
nel senso che al loro significato sensibile musicalmente definito si aggiunge un intento che non deriva
direttamente dalla loro esistenza ed azione estetica, ma che a quelle note è stato destinato e conferito da un
versante extrasensibile. Il fatto estetico non intende nulla, ma è: è esso stesso ciò che significa. Il simbolo
però aggiunge a questo “essere” un “intendere”.
Le prime quattro note di quel terzo tema della fuga di Bach consentono di riconoscere il nome dell’autore
perché si chiamano b-a-c’-h, ma nella loro esistenza estetica e come materiale sonoro non sono il nome: la
comprensione estetica di quelle note non basta a riconoscerne l’intento simbolico; è necessario sapere che
in tedesco le note si chiamano b,a,c,h. oltrepassare la comprensione sensibile e combinare una
comprensione estetico-aconcettuale sono operazioni che caratterizzano il simbolo musicale.
Se interpreto il tema sul nome di B-A-C-H come congiungimento o unione dell’”esistenza” con l’”essere”, ciò
ha a che vedere in primo luogo con il significato estetico.
Un altro tipo di simbolismo musicale è dato dal simbolismo numerico, che definiamo puro per distinguerlo dal
simbolismo dell’alfabeto numerico. Esso risiede nell’ambito musicale quando il numero espresso , p.es. il
numero delle note o delle entrate di un tema, possegga un significato dato dall’intenzione del compositore
trascendente il puro valore numerico. In tal caso, il numero definisce o rappresenta un oggetto o un concetto
rappresentabile a sua volta con lo stesso numero.
P.es., il primo tema della quadrupla fuga, che conclude l’Arte della fuga di Bach, ha sette note iniziali. Se si
considera il tema in questione come riduzione del tema fondamentale dell’Arte della fuga, allora si può
immaginare che il numero delle note (7) sia qui inteso come numero “sacro”, e cioè nella concezione corrente

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del numero 7 composto dal numero 4 con significato di mondo, uomo, e dal numero 3 nel significato originario
di trinità, divinità. Bisogna però notare che:
• È necessario prendere le distanze dalla letteratura speculativa sul simbolismo numerico: un intento
numerico-simbolico non è in alcun caso pienamente dimostrabile.
• Sarebbe un giudizio affrettato escludere del tutto e a priori l’esistenza di un simbolismo numero puro e
semplice riferito alla musica. il tema sul nome di B-A-C-H indica che l’autore, nel comporre, non rifuggì dal
pensiero simbolico. L’epoca barocca era generalmente incline al simbolo.
• Werckmeiser fa trasparire la difficoltà di rintracciare l’oggetto univoco di un intento simbolico legato ai
numeri; difficoltà che aumenta ancora nel caso del sette se si consideri che questo numero svolge un ruolo
di grande rilievo fin dall’antichità: sette sono i giorni della creazione, i pianeti, le meraviglie del mondo, le note
dell’ottava. Perciò deve essere l’imperativo fondamentale dell’interpretazione numerico-simbolica a imporsi
la condizione che l’intento simbolico correlato al numero sia condiviso dal significato estetico del fenomeno
musicale cui è insito. Soddisfacendo tale condizione si evita che l’esplorazione e l’interpretazione dell’intento
simbolico avvengano in modo autonomo; esse vengono bensì strettamente connesse al senso estetico, lo
possono esaltare, approfondire e anche integrare.
Un altro tipo di simbolo si basa sull’alfabeto numerico. Ogni lettera dell’alfabeto è rappresentata da un numero
(A 1, B 2, ecc). Su questa base il numero 14 può alludere al nome di BACH il 41 a J.S. BACH e il 158 al
nome per esteso dell’autore. Nell’interpretazione dell’Arte della fuga è considerata la possibilità di mettere in
relazione il secondo tema della fuga finale, il “tema di passaggio” a J.S. BACH. Se la cosa resta dubbia, è
pur vero che, in non pochi casi, in Bach è altamente probabile la presenza di un intento simbolico realizzato
con il metodo dell’alfabeto numerico. In tutte le raccolte di inni sacri bachiane la prima riga della melodia
presenta 11 note e l’intera melodia consta di 36 note, poi Bach ha attuato un’estensione rispettivamente a
14 e 41 note. Questo fa supporre che non sia un caso neanche il numero di note (158) della versione
arricchita dalla variazione virtuosistica: elaborando questo corale per organo Bach ha rimaneggiato anche
l’intento simbolico su base numerica.
Mentre possiamo tralasciare altri tipi di simbolo (p.es., il simbolismo trinitario) forse non è superfluo
accennare alla rappresentazione numerica della musica che si ha quando un numero contenuto nel testo
messo in musica abbia notevolmente influito sull’ideazione della struttura musicale, p.es., “due” ciechi – dieci
note. La rappresentazione numerica della musica è contigua al simbolismo numerico puro, pur appartenendo
nella sua essenza più all’imitazione musicale-figurata.
La rappresentazione numerica condivide con le figure retoriche musicali la dimostrabilità, il vincolo con il
testo, la percettibilità del senso.
Dimostrabilità. Nel caso del tema sul nome di B-A-C-H il simbolismo legato alla corrispondenza lettere-note
è indubbiamente un fatto intenzionale.
Univocità. Il simbolismo legato alla corrispondenza lettere-note può essere perfettamente univoco nella sua
intenzionalità. Al contrario, il simbolismo numerico puro varia nella sua interpretabilità a seconda dei
significati dei numeri (che sono molteplici), del periodo e del contesto di tradizione, mentre il simbolismo
dell’alfabeto numerico può essere univoco se la parola è contestualmente ovvia, come nel caso di 14 =
BACH; tenendo però presente che 14 può essere composto da molte altre combinazioni di numeri.
Percettibilità. La sequenza di note b-a-c’-h è percettibile esteticamente come simbolo se si sa a priori che
nella sua disposizione primaria inizia con la nota b e si pensa alla denominazione tedesca delle note. Nel
puro simbolismo dei numeri o dell’alfabeto numerico, i numeri sono riconoscibili se si contano le note nel
corso dell’ascolto; ma questa attività è essenzialmente lontana dall’ascolto.
Una definizione rivola a “la” musica non può escludere l’intento simbolico, dichiarando extramusicale e
spingendo in disparte il pensiero simbolico e la sua messa in pratica per amore del senso musicale
esteticamente immediato. Il senso estetico è riferito all’ascolto, alla percezione e all’effetto: in una parola, al
pubblico. Almeno da Haydn e Mozart esso divenne l’istanza determinante. Invece, la musica di Bach non è
completamente assorbita nel senso estetico. Al concetto bachiano di musica appartiene ciò che è
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esteticamente occulto, “segreto”. La sua istanza di riferimento è non il pubblico ma, per quanto possa suonare
strano, “solo Dio”.
La definizione hegeliana del bello come “apparizione dell’idea nel sensibile” può essere letta come una
perifrasi del concetto classico di simbolo, così come fu coniata da Goethe: la bella forma è tutt’uno con la
forma simbolica, e viceversa. E il fatto che il termine “apparizione” significhi, oltre a “fenomeno”, anche
“risplendenza” e “apparenza” in quanto “illusione” conferisce al concetto del bello la ricchezza di connotazioni
senza la quale non sarebbe diventato categorie centrale di una filosofia dell’arte.
Il concetto goethiano di simbolo non è però l’unico a dover essere considerato. Esigere che in un simbolo il
fenomeno e il significato “coincidano” è un presupposto classico, limitato nella sua portata storica, che diventa
pregiudizio classicistico se gli si attribuisce una validità universale.
Ciò che Eggebrecht definisce “intento simbolico” è esattamente quello che nell’uso lessicale classico si
chiamò “allegoria”. Infatti, la cosa allusa (il nome di Bach) può essere comunicata anche con altri mezzi oltre
alle note, che rappresentano una forma espressiva puramente secondaria, derivata. Un’allegoria comunica
un significato che non si può capire se non si conoscono certi presupposti: ad es., nel caso della codificazione
del nome di BACH, la denominazione tedesca delle note.
La prassi compositiva non deve necessariamente combaciare con la teoria, dunque la “condivisione”
dell’”intento simbolico” da parte del “significato estetico” si realizza nell’opera di Bach, pur non appartenendo
ai criteri espliciti del concetto preclassico di simbolo. Tuttavia, la corrispondenza tra teoria e prassi del
simbolismo è così stretta tanto nel periodo preclassico quanto in quello classico che la differenza tra le due
epoche può essere concepita non solo come lo spostamento d’accento ma come diversità sostanziale. Se
l’interpretazione bachiana di Eggebrecht mostra le possibilità d’”intento simbolico” in senso preclassico, il
“significato estetico del fenomeno” si potrebbe esemplificare con l’ouverture del Don Giovanni di Mozart che
non tratteggia il corso dell’azione ma si limita a simbolizzare musicalmente le forze estreme che nell’opera si
scontrano.
Il “senso estetico” è, in sintonia con la teoria classica, “aconcettuale” per il fatto che l’esperienza estetica si
sofferma sul particolare. L’idea di un significato “aconcettuale” esperibile per mezzo di un’immersione
contemplativa nell’aspetto individuale è il paradosso costituito dal concetto classico di simbolo. Il fenomeno
non “rimanda” ad un significato retrostante: il significato è “presente” nel fenomeno.
L’interpretazione cabalistica del simbolo, menzionata con una punta di spregio, non è priva di importanza,
appartenendo la teoria mistica del linguaggio ai presupposti dell’estetica musicale romantica. Non
dovrebbero esserci dubbi sul fatto che la teoria estetica sviluppata da Wackenroder in cui la musica
strumentale, definita in seguito “assoluta”, viene proclamata linguaggio dell’indicibile, di ciò che è
inaccessibile alla parola, dipese o fu influenzata da teorie mistiche del linguaggio cui appartiene anche quella
cabalistica.
 La distinzione tra il linguaggio come comunicazione da una parte e rappresentazione simbolica
dell’ineffabile dall’altra, costituisce il punto di partenza comune a tutte le teorie mistiche. Il paradosso attorno
a cui esse ruotano è sempre lo stesso: l’idea che nella comunicazione si celi il non comunicabile e che
mediante l’intuizione queste entità nascoste possano essere portate alla luce.
Dunque, l’estetica musicale romantica non deve affatto escludere dalla natura autentica della musica il
momento concettuale. Infatti, non la negazione del messaggio che è contenuto nella lingua ma il tentativo di
entrare in possesso dell’incomunicabile insito nella comunicazione e dell’inesprimibile insito nell’espressione
è fondamentale per il metodo della mistica del linguaggio, che ha lasciato tracce viventi nell’estetica musicale
romantica.

Capitolo 7. Contenuto musicale


Il senso musicale sta racchiuso nella forma, in sua assenza nulla è musicale. Il senso musicale è il carattere
specificamente musicale; c’è solo in quanto musica. Il contenuto invece è qualcosa che esiste sempre anche

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al di fuori della musica. Occorre chiedersi innanzitutto quale dei due, il senso presente nella forma o il
contenuto, abbia il primato e se sia possibile dare una risposta generale a questa domanda.
Le difficoltà insite nel concetto di senso musicale emergono non appena si analizza un termine: “coerenza
logica”. È raro che si disconosca la necessità della musica di avere coerenza interna per non apparire priva
di senso; mentre è una banalità affermare che esiste una coerenza senza senso. Tuttavia, se il senso non è
contenuto nel contesto in quanto tale, allora esso deve, qualora lo si debba distinguere dal contenuto, essere
ricercato in generi storicamente specifici di contesto, vale a dire nella dialettica del sistema generale. Il senso
è prodotto dall’interazione tra le strutture fondamentali armoniche e ritmiche di un’epoca e dall’idea formale
specifica della singola opera.
Il punto di vista secondo cui il bello è tale, in genere, solo in quanto effimero, transitorio, baluginante, non è
necessariamente anacronistico se applicato a Beethoven: la poetica realizzata nelle opere musicali anticipa
quella situata sul piano della lingua, più come regola che come eccezione. D’altronde nessun fenomeno
musicale è fondato solo sul contenuto, ma possiede sempre anche un fondamento formale.
È innegabile che il senso musicale non viene creato da un concetto astratto ma si realizza in base ad un
sistema concreto di valori musicali e alla loro realizzazione individuale; però ogni momento contenutistico è,
per necessità, musicalmente credibile solo se appare in un modo analizzabile come senso formale. È
possibile considerare se ci sia un’idea formale che allude in primo luogo solo alla forma, oppure se l’idea
formale concernente il senso della forma non sia anche e addirittura soprattutto un’idea di espressione.
Che nell’esposizione dell’op. 57 il tema secondario assuma la funzione di una modulazione è musicalmente
sensato. Ma perché Beethoven opta, in contrasto con la norma preesistente, per questo genere di senso
musicale? Nel caso in discussione, l’improvviso irrompere in ciò che fa pensare “quale bellezza”, posso solo
ripetere: è qui che, in estrema evidenza, deve essere e non essere, e rischiare di dire solo per questo, dove
la parola “solo” implica la corrispondenza, l’avvio di una modulazione.
Alle primissime sonate per pianoforte di Beethoven numerate in catalogo. Perché manda subito a monte, nel
primo tema dell’op. 2 n. 1, la simmetria del periodo? Perché egli concepisce il motivo d’introduzione come
impulso di volontà, ripete lo stesso prima aumentato e poi diminuito, per quindi “esplodere” e “rispondere” al
tutto con un’unica battuta: giusto perché la musica di Beethoven è continuamente contraddistinta da un
elemento “dettato dalla volontà”.
È difficile negare che, nel tema secondario, l’Appassionata manifesta un “contenuto” quando il momento che
fa esclamare “quale bellezza” improvvisamente “è” e un attimo dopo “non è più”. E proprio la circostanza che
l’idea formale di separare i caratteri determinanti si ripresenta in altre composizione stimola la ricerca di una
motivazione “contenutistica” della particolare impronta di questa idea formale dell’Appassionata: il progetto
generale della forma si specifica mediante il contenuto che esso rappresenta di volta in volta. Tuttavia
permane la difficoltà data dal fatto che anche il contenuto è un’entità generale cui solo la forma conferisce la
particolarità che appartiene alle condizioni del carattere artistico delle opere musicali.
La sintassi aperta del tema principale dell’op. 2 n. 1 di Beethoven è generalmente un tipo sintattico
particolarmente adatto a dare inizio alle grandi forme “dinamiche”. È un tratto caratteristico di Beethoven il
fatto che una forma musicale contrassegni un impulso di volontà, che la fa apparire un processo proiettato
in avanti.
Nella sonata Waldstein la ripetizione martellante dell’accordo di Do maggiore è senza dubbio un tratto
giocoso-virtuoso. La tonalità tanto è esposta o accennata quanto revocata o negata attraverso un accordo di
Do maggiore che viene interpretato nel IV grado del Sol maggiore e attraverso un accordo di settima
dominante, che si risolve in un accordo di quarta e sesta ed è seguito da un Do maggiore riferito per la
seconda volta al Sol maggiore.
Il concetto di contenuto è inteso in modo straordinariamente ampio se deve includere tanto il momento
dell’impulso di volontà quanto quello del gioco o del giocoso. Il carattere giocoso-virtuoso o energetico né si
trasfonde integralmente nel concetto della forma, né è un contenuto nello stesso senso della malinconia del
movimento lento (largo) della sonata per pianoforte op. 10 n. 1.

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Un’idea generale di forma viene specificata dal contenuto che essa di volta in volta rappresenta. Hegel, nella
seconda parte della sua Estetica, scrive che “Giacché è il contenuto che decide, come in tutta l’opera umana,
così anche nell’arte”.
Il contenuto è sempre qualcosa che si può pensare e denominare, che può apparire anche al di fuori della
musica: è generale, indefinito e artistico. Quando l’elemento generale perviene alla musica, allora si precisa:
appare come oggetto dotato di determinatezza musicale ed estetica.
Il concetto di contenuto si sottrae del tutto ad una comprensione esaustiva. Già nel sistema storico di norme
e disciplina del materiale, ad es., il mottetto del XIII sec., in cui la perfectio temporale inizia, secondo la
norma, con una perfectio armonica, ha un tipo di contenuto e di possibilità di contenuto diverso da quello
dell’armonia funzionale conosciuta a partire dal XVIII sec.
Il “gioco” è, in un certo qual modo, un parametro che insieme con altri parametri costituisce la musica come
forma artistica: la musica non è solo suonata, ma è anche sempre un gioco in se stessa. Ma il “giocare” può
anche trasformarsi nel contenuto intenzionale, nel “tema”, nell’idea di musica. Così, per e.s, gli Scherzi
dell’op. 33 di Haydn si possono considerare, come forma e contenuto, un gioco dotato di norme metriche. E,
nella frase principale della Sonata Waldstein di Beethoven, l’idea formale della sospensione della tonalità
d’impianto può corrispondere sul piano armonico al momento del giocoso. Constatare un’idea formale è
molto più plausibile che tentare di attribuirle un fondamento contenutistico.
Tra forma e contenuto sembra poco rilevante stabilire se considerare primario l’uno o l’altro dei due termini.
Così come un contenuto si mantiene difficilmente inalterato nel passaggio dalla dimensione premusicale a
quella musicale, è altrettanto difficile concepire l’elaborazione di un’impostazione formale senza l’intervento
di idee che nel più esteso uso lessicale ricadono sotto il concetto di contenuto.
La tesi che persino due accordi, rappresentanti secondo Riemann la stessa funzione, nel caso estremo –
come l’accordo di passaggio della sottodominante e l’accordo di passaggio della sottodominante minore –
non abbiano una sola nota in comune, è un pensiero che non si trasfonde nell’aspetto puramente formale
proprio perché non è per nulla evidente in modo diretto.
Se con autonomia estetica si intende la pretesa delle opere musicali di essere ascoltate e comprese in quanto
tali, la giustificazione di tale autonomia può risiedere in linea di principio tanto nel contenuto quanto nella
forma. La “logica musicale” posta in essere da un quartetto d’archi di Brahms costituisce una legittimazione
dle postulato di autonomia quanto una legittimazione dle postulato di autonomia quanto l’ambizione di Lizst
di “rielaborare poeticamente” in poemi sinfonici temi tratti dalla letteratura mondiale e interpretati
musicalmente. Non è possibile negare la particolare affinità esistente tra l’autonomia estetica e la musica
assoluta.
La musica vocale può essere facilmente intesa – a prescindere dal fatto che serva o meno ad una funzione
– come rappresentazione o espressione del testo che ne sta alla base. Meno scontata è l’interpretazione
della musica strumentale autonoma. La capacità di recepire la forma è più rara di quella di percepire contenuti
semantici; e la musica assoluta, che si affida al precario ascolto della forma, poté affermare il proprio diritto
all’esistenza certamente solo con il sostegno di un’idea di tale potenza storica quale il principio dell’autonomia
estetica.
È difficile fare a meno del concetto di musica autonoma o dell’autonomia musicale. Si riferisce a una realtà il
cui sorgere è localizzabile storicamente (il classicismo viennese come punto di partenza e di riferimento) e
nella quale si intrecciano numerosi elementi: la preminenza della musica estetica, cioè di quella orientata
verso un effetto sensibile immediato; l’accresciuto valore di mercato della produzione artistica e il suo essere
riferita ad un pubblico; la composizione di un pubblico borghese di conoscitori, di intenditori istruiti; il carattere
di concerto della musica che si adegua al contegno dell’ascolto e lo esige; si associa anche l’autonomia del
bello artistico, la cui manifestazione più pura possibile è, nell’arte musicale, la musica strumentale autonoma.
Se dunque il concetto di “musica autonoma” è irrinunciabile, esso non è però privo di problematicità, trappole
e insidie. Poiché proprio nella musica il contenuto “svanisce” nella forma, sorge spontaneo il pensiero che

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l’autonomia, dunque l’originalità d’obbedire a leggi proprie della musica, sia un’autonomia della forma che
determina influenza.
Solo a partire dalla comprensione formale dell’autonomia poté sorgere quella polarità tra “estetica della
forma” ed “estetica del contenuto”, concezione musicale “autonoma” ed “eteronoma”, che funse certo da
motore per il XIX sec., tale polarità perdura ancora oggi. all’accentuazione dell’autonomia, sebbene
storicamente rifletta un dato di fatto quanto quella del concetto dell’opera d’arte, si può obiettivamente
replicare che la musica è sempre autonoma e non lo è mai.
La dualità dei principi di “autonomia” ed “eteronomia” è causa di confusione. Bisogna distinguere tra la
caratterizzazione “dall’esterno”, dovuta al fatto che la musica adempie una funzione liturgica, rappresentativa
o sociale, dall’”appiglio esterno” rappresentato da un programma: si potrebbe parlare di autonomia “sociale”
ed “estetica”, o distinguere tra l’”autonomia” quale opposto della “funzionalità” e l”autonomia” contrapposta
alla “eteronomia”.
Il principio di autonomia si basa sul presupposto che lo specifico della musica sia necessariamente anche il
carattere estetico fondamentale. Che la “forma sonoramente mossa” sia lo specificamente musicale implica
poco o nulla circa il primato estetico della forma o del contenuto.
Ad essere storico non è però solo il grado di enfasi con cui prevale il momento formale o quello contenutistico,
ma anche il tipo di dialettica tra forma e contenuto in cui si definisce la differenza. Lo “svanire” del contenuto
nella forma è un processo possibile perfino nel dramma musicale, ma che può essere revocato dagli eventi
scenici: Wagner è rimasto sostanzialmente indeciso se attribuire l’”ultima parola” al momento musicale o a
quello scenico.

Capitolo 8. Del bello musicale


Usando la parola “bello” con riguardo alla musica si allude alla musica tout court o ad un brano musicale o
una melodia. Parlare di un bel ritmo o di una bella congiunzione armonica è inconsueto. La concezione
volgarizzata dell’estetica, dal Settecento ancorata al concetto della bella melodia, non è così lontana
dall’estetica filosofica come ci si potrebbe attendere; ma un abisso la separa, nel Novecento e in parte già
nell’Ottocento, dall’estetica dei compositori. Per comprendere cosa significhi la parola “bello” e nell’epoca
dell’autonomia estetica, e a quale “cambiamento di stato” fu soggetta, si deve tentare di andare fino al fondo
della dicotomia tra poetica ed estetica filosofica.
Dal Settecento, l’idea del bello è indissolubilmente intrecciata con la problematica della disciplina che
Baumgartner chiamò “estetica”; disciplina sorta grazie all’interconnessione di tradizioni eterogenee poiché si
credeva di poter spiegare il fenomeno del bello mediante una teoria della percezione e giustificare
l’autonomia dell’arte per mezzo dell’idea del bello.
Tuttavia, il termine “estetica”, se non ci si ferma alla parola ma si cerca di coglierne la parabola storica, è
difficilmente definibile. Parlare di una filosofia del bello e dell’arte non è cosa ovvia, ma dimostra tutta la sua
precarietà. La filosofia del bello, infatti, può essere sostituita dalla psicologia, però la riflessione estetica
abbraccia anche il bello nella natura.
Un confronto con epoche precedenti può illustrare ciò che significa l’accentuazione dell’estetico. Le opere
d’arte venivano celebrate come belle anche nel medioevo. Secondo Tommaso d’Aquino i caratteri del bello
sono l’”integritas sive perfectio”, la “debita proportio sive consonantia” e la “claritas” (luminosità). Ciò che si
percepiva o identificava come “bello” nel materiale di un’opera d’arte (p.es., i colori splendenti), nella forma,
nel significato metaforico o addirittura nell’effetto morale, non era però bellezza “libera” ma “aderente”:
attributo complementare della forma complementare della forma conveniente o dell’effetto efficace.
Nel medioevo, essenziale all’”apparizione dell’idea nel sensibile” (Hegel) era l’idea che si mostrava nel
fenomeno, non il mostrarsi e l’apparire in sé. Nella Critica del giudizio Kant dimostra l’autonomia del bello:
l’indipendenza dall’interesse conoscitivo e da fini pratici.

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L’estetica di Kant fu ritenuta una testimonianza della tesi secondo cui la pretesa d’autonomia delle opere
musicali – pretesa di essere ascoltate in quanto tali – sarebbe giustificata dalla loro partecipazione all’idea
del bello, e che d’altronde il bello, che si forma nel “piacere disinteressato”, troverebbe fondamento in se
stesso.
L’addurre a fondamento del principio di autonomia la teoria del “piacere disinteressato” comportava però,
indipendentemente dall’estensione della sua portata, un problema di estetica musicale che si dimostrò di
difficile soluzione perché risultante da una scissione sempre più profonda della realtà musicale. Se da una
parte la giustificazione del principio d’autonomia risiedeva nel’idea del bello, d’altra parte la legittimazione
veniva cercata nella “logica musicale”.
Se la logica armonico-tonale e motivica costituisce la categoria centrale di un’estetica compositiva che è in
realtà una poetica, d’altro canto l’estetica filosofica del Settecento e dell’Ottocento si dimostra un
complemento o una sovrastruttura dell’estetica popolare.
L’enfasi con cui Hegel esalta la melodia come il “libero risonare dell’anima nel campo della musica”
corrisponde alla scarsità di tematica musicale e di lavoro tematico.
La minaccia reale alla teoria classica dell’arte non risiedeva nell’integrazione o nella rimozione dell’estetica
del bello ma nella incapacità di integrare una poetica la cui categoria centrale era il concetto della logica
musicale. Hoffmann identificò nel sublime la categoria fondamentale dello stilo sinfonico coniato da
Beethoven; si ravvisò la superiorità o l’insufficienza, comunque la peculiarità del romanticismo nell’opera in
musica, vale a dire del “moderno” del primo Ottocento; Wagner rimproverò a Berlioz di essersi abbandonato
ad un’estetica del brutto. Quale che fosse la profondità del significato storico delle estetiche postclassiche,
riflettenti il cambio degli stili, fu però la logica musicale a costituire la decisiva istanza contraria all’estetica
del bello e ciò già all’interno della teoria classica dell’arte. Un segno della dissoluzione dell’estetica del bello
è pertanto la nascita e la diffusione veramente epidemica dell’”istituzione dell’analisi”.
Se la bellezza di una melodia non è analizzabile, un metodo adeguato è rappresentato dall’analisi dei nessi
e dei processi armonico-tonali, tematici e attinenti al motivo; a tale metodo si opponeva scetticismo ancora
nell’Ottocento, pervaso dall’estetica del bello, mentre nel Novecento esso è diventato il modo quasi ovvio di
considerare le opere musicali, che si presuppongono esistere per essere “capite”.
Formulare la musica in concetti – cioè costruirsi consapevolmente nessi logici e funzionali tra le parti – è un
approccio adeguato alle composizioni con pretesa artificiale. Tuttavia, se si insiste ad affermare che la
conoscenza estetica è una “cognitio sensitiva” da non spingere alla determinatezza concettuale, appare
dubbio che l’orientamento dell’ascolto all’analisi strutturale, quale che sia la sua legittimità, rientri in un
comportamento estetico in senso proprio.
Il fatto che la mediazione tra estetica e poetica o tra filosofia del bello e logica musicale non riuscì mai del
tutto è il riflesso sul piano della storia spirituale di un processo storico-compositivo che condusse al fenomeno
delle arti “non più belle”. Dal 1830 ca. e dal quasi contemporaneo Tristano di Wagner (1857) l’estetica
classica si svuotò, anche se non si estinse.
Quanto venne alla luce con la Nuova Musica del ‘900 era già in incubazione da un secolo, era il presupposto
del carattere artistico delle opere musicali “non più estetico”: nessi che devono garantire il “senso”. La
ricchezza di relazioni si svela solo con l’impiego severo e paziente che non è possibile limitare al semplice
ascolto ma richiede il sostegno della consultazione del testo musicale. La trasformazione che si compì
nell’antichità remota – testimoniata da Sant’Ambrogio – nell’atteggiamento verso la lingua, e cioè il
passaggio da una lettura ad alta voce ad una silenziosa, non è indubbiamente riproducibile in musica
senza modifiche e non pari valenza; ma un contrasto troppo stridente sarebbe inadeguato.
In primo luogo, l’ostacolo decisivo, l’”analfabetismo” musicale (che non si può chiamare così perché è la
regola e non l’eccezione), è fondato meno nell’”oggetto” che nelle condizioni sociali: a differenza dei testi
linguistici, i testi musicali non sono un mezzo di comunicazione quotidiana. In secondo luogo è un luogo
comune dire che “nella lingua il suono è solo un mezzo per ottenere il fine di una cosa da esprimere, del tutto
estranea a tale mezzo, mentre nella musica il suono si presenta finea se stesso”. la contrapposizione è però

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troppo grossolana e generica, infatti, una poesia tollera la lettura silenziosa ma non quella astratta, cioè: il
confine esteticamente decisivo non corre tra lettura ad alta voce e quella silenziosa.
L’esigenza che l’idea posta a base di un’opera musicale debba pervenire per intero al fenomeno sensibile,
per non restare intenzione vuota ed esteticamente irrealizzata, si dimostra pertanto una massima originata
nell’estetica del bello e che non si può presupporre valida senza condizioni né differenziazione storica.
L’”arte non più bella” può essere intesa come l’arte di una logica musicale estroversa. Dopo il ritiro dell’arte
“vera” del terreno del “bello” era rimasto uno spazio che sarebbe sbagliato attribuire alla musica di
intrattenimento. Il puro intrattenimento non è lo scopo della musica da salotto e dei suoi derivati, tanto sul
piano storico quanto su quello estetico si tratta piuttosto di un residuo della “bell’arte” sopravvissuto in epoca
di “arte non più bella”. Una parte, nient’affatto piccola, della “musica d’intrattenimento” è arte bella e perciò
anche autonoma, assecondando una propria esigenza di bellezza che si è potuta affermare nella coscienza
del pubblico.
La scissione della cultura musicale in avanguardia e kitsch è di origine dialettica in quanto il kitsch si
impadronì degli attributi della “bell’apparenza” quando essi furono abbandonati dall’avanguardia; attributi che
erano stati un tempo la quintessenza di ciò che serviva all’arte per sostanziare la sua pretesa di autonomia
estetica. Il momento decisivo che causò la scissione non fu tuttavia la tendenza dell’”arte non più bella” al
brutto, ma quella verso l’astrazione, contraria al concetto dell’esteticità in senso stretto.
La bruttezza che si rimprovera, ad es., ad un coacervo di dissonanze è pur sempre una qualità
estetica: una certa negazione del bello. E un’”estetica del brutto” può avere un certo senso anche
senza il postulato secondo cui il brutto deve essere integrato come elemento parziale nel bello che
lo sovrastra. Ma l’astrazione mina il presupposto portante dell’estetica così come questa era stata impostata
nel Settecento, secondo il quale appartiene alla natura dell’arte far trasfondere completamente i significati e
le strutture logiche in una dimensione fenomenologica; in tale ottica, ciò che non si dimostra percettibile è, in
quanto intenzione irrealizzata, esteticamente nullo.
Al primato dell’estetica filosofica è subentrato, in modo parziale nell’Ottocento e poi integralmente dall’inizio
del Novecento, quello di una poetica che non si cura del bello bensì della produzione della musica per darne
conto e nel contempo legittimarla come arte. Se prescindiamo dall’interesse conoscitivo storico attorno a
quella dicotomia del pensiero musicale, l’aspetto estetico e quello poetico, per domandarci che cosa abbiano
fatto i due indirizzi riguardo alla comprensione della produzione musicale delle rispettive epoche e della
musica in genere, allora il dilemma mi sembra consistere nel fatto che: l’estetica filosofica possedeva un
nome per ciò che contraddistingue l’arte, cioè il bello artistico, e pervenne nella sua ricerca del bello dell’arte
a convinzioni che si sono mantenute fino ad oggi, ma essa non fu in grado di descrivere e dimostrare il bello
come fenomeno concreto; bensì lo presuppone.
Il concetto del bello in rapporto all’arte è oggi altrettanto irrinunciabile quanto quello dell’estetica. Ancora oggi,
“bello” è una parola standard riguardo sia all’arte, sia alla musica. Diciamo: questa musica è bella o questa
esecuzione è stata bella, alludendo a qualcosa che non si può definire diversamente, o più precisamente
non diciamo più che la musica è bella in genere ma lo diciamo di questa o quella musica, alternando nell’uso
altre espressioni di giudizio. Ma per noi il criterio e la sostanza dell’arte, il suo oggetto d’indagine non è più il
bello.
Per quanto riguarda la storia delle idee è necessario solo ricordare che nel Rinascimento al sistema
medievale delle artes liberals fu conteso il diritto di supremazia, mentre le arti figurative si emanciparono
dalle artes machanicae.
Se dunque l’interesse per il bello stava già al centro della teoria dell’arte rivolta alle belle arti, a ciò corrispose
sul piano della storia materiale l’esser-bello dell’arte nella tendenza fondamentale della stessa. Esistiamo a
considerare propriamente arte “bella” le opere di Palestrina, Schutz o Bach. Come quintessenza di “bella
musica” si può assumere Mozart. La musica dell’Ottocento si dimostra orientata al classicismo musicale.
All’estetica si accompagna la scienza della recezione. Mentre la scienza della recezione indaga il materiale
prodotto per i sensi nel suo effetto sui destinatari dei messaggi musicali (p.es., i criteri di elaborazione degli
arrangiamenti pop di musica colta, la copertina del disco di una sinfonia di Beethoven) investigando così le
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intenzioni e i metodi del materiale prodotto, emergono le strategie e i meccanismi sociali che presiedono a
tali fenomeni, e l’estetica musicale diventa necessariamente anche una scienza della finalità di un piacere
pilotato da interessi, la quale adesso non si arresta nemmeno davanti all’autonomia dell’arte.

Capitolo 9. La musica e il tempo


L’intendere la musica come un processo che da una parte si svolge nel tempo e dall’altra rinchiude in sé una
determinata quantità di tempo è ovvio e appartiene a quei luoghi comuni dell’estetica. Un’opera musicale si
estende per una durata limitata e ripetibile che deve realizzarsi e localizzarsi nel tempo illimitato e irripetibile;
questo semplice dato di fatto viene però complicato dalla possibilità di una duplice determinazione
dell’esperienza del tempo.
A prima vista tale esperienza consiste in una coscienza del tempo in cui il presente, inteso come l’istante
attuale che scinde il tempo in passato e futuro, migra lungo il percorso cronologico ripetibile di una
composizione. Tuttavia, al pensiero certamente ovvio secondo cui la coscienza dell’ascoltatore percorre una
via data, tracciata dal testo musicale, si può contrapporre l’esperienza estetica completamente diversa in
base alla quale l’opera stessa e non solo la sua recezione rappresenta uno sviluppo.
La durata limitata e ripetibile di un’opera musicale, immaginabile da un lato come una pista o un tracciato,
appare dunque d’altro lato come un processo dinamico che non rappresenta solo la strada su cui si muove
l’esperienza soggettiva del tempo, da ripercorrere e rieseguire.
Se si deve distinguere dal tempo come durata un tempo come processo, si dovrà anche distinguere tra
un’opera musicale tramandata attraverso la partitura e una struttura che sembra potersi astrarre dal tempo.
Si può illustrare la differenza e la reciprocità tra processo e struttura a partire da un aspetto semplice come
l’anacrusi di quarta. Che la nota Do nella posizione metrica di un inizio di levare (anacrusi) sembri condurre
quasi obbligatoriamente alla nota Fa come baricentro e battere, che dunque nella musica sia attiva una
energia o dinamica che avanza di nota in nota, appartiene ai fatti elementari che la musica utilizza per
costituirsi come processo.
Tuttavia, la quarta non è solo un processo ma anche una struttura: il rapporto di consonanza, fondato su
proporzioni numeriche, tra le note Do e Fa è concepibile come “oggetto ideale” che, come una relazione
matematica, è in via di principio sollevato dal vincolo temporale.
La semplice contrapposizione tra dimensione atemporale e temporale è troppo approssimativa per bastare
a descrivere adeguatamente che cosa avviene nell’esperienza estetica. Infatti, la dimensione atemporale
può essere tanto meno superato o latente quanto fine e risultato della percezione estetica. Solo caso per
caso è possibile decidere se nella percezione dell’anacrusi di quarta menzionata la struttura formi
un’implicazione del processo. Inoltre, l’atemporalità, caratteristica della consonanza della quarta, ha un
fondamento fenomenologico diverso da quello dell’immaginazione estetica di una sospensione temporale, in
forza della quale alla fine di un’opera musicale le sue parti si uniscono a formare un tutto.
La struttura sospesa dal tempo è presente con impronte differenti: come esperienza del sistema ed
esperienza della forma. La percezione di una melodia come forma dotata di senso compiuto presuppone da
una parte un sistema tonale mediante il quale le note, invece di restare un coacervo di elementi sconnessi,
formano una rete di connessioni dirette e indirette. D’altra parte, gli intervalli in successione di una melodia
vengono proiettati dalla coscienza estetica in una contemporaneità immaginaria nella quale la melodia si
costituisce antitutto come forma chiaramente manifesta.
Mentre viene posta in essere, la musica è nel tempo. Una musica dura, p.es., trenta minuti. Tutto è in quel
tempo che l’orologio misura, e di cui anche le altre arti hanno bisogno. Quando leggo, mi occorre tempo.
Altrettanto quando osservo un quadro. Ma il tempo in cui si collocano le arti non è solo cronologico, ma anche
di altro tipo. C’è un’altra dimensione, spesso definita tempo del vissuto: il tempo “oggettivo” si trasforma,
mediante ciò che in esso accade per me, in un tempo “soggettivo”. Però anche questo, il tempo del vissuto,
non è capace di far emergere la specificità dell’essere-nel-tempo delle arti. Poiché viviamo di continuo
esperienze, la scansione cronologica assume per ciascuno di noi un contenuto che determina la nostra

100
coscienza del tempo. Esso ci sembra stracolmo o vuoto, breve o lungo. In effetti, per ciascuno di noi il tempo
esiste solo in funzione di quanto in esso ci accade.
Il tempo in cui si collocano le arti è dunque certo una grandezza cronometrabile e una dimensione del vissuto.
Ma a ben vedere è ancora qualcos’altro, un’entità specifica che si manifesta certo non esclusivamente ma,
in prevalenza, e nella sua dimensione più pura, sotto forma di arte. È il tempo pienamente organizzato nel
suo contenuto.
Neanche questi concetti e principi sono in sé e per sé circoscritti all’arte. Essi sono più o meno presenti,
anche se non sempre tutti assieme, in ogni genere di gioco, dal gioco amoroso al gioco del calcio. Nelle arti
i parametri in questione sono connotati: il tempo del vissuto è composto. Il gioco (dell’arte) è privo di scopo,
in quanto gioco in sé esso costituisce un’esistenza per sé; è potenzialmente illimitato nel suo messaggio
universale. Tutto ciò vale anche per la musica.
Nella musica, tuttavia, il tempo svolge un ruolo essenzialmente più importante, qualitativamente diverso
rispetto alle altre arti. La musica è nel tempo già in base al materiale di cui è composta. Il suono è esso
stesso il risuonare del tempo, è un istante o un inizio, un perdurare e un finire in lassi di tempo di varietà
potenzialmente infinita. Ogni successione musicalmente strutturata di suoni di qualsiasi tipo è dotata di forma
e organizzazione, è composta, ha carattere di gioco: è tempo musicale.
Il tempo musicale non è tempo in sé (solo tempo e nient’altro), ma è sempre tempo sensualizzato e sonoro;
con ciò è l’elemento sonoro dunque un’entità specificamente condizionata dal tempo, che procura e pervade
a percezione e il vissuto del tempo. Cioè: il gioco musicale si svolge sempre con qualcosa che non è tempo
ma che è nel tempo, mentre necessita di tempo ed è caratterizzato dalla temporalità. La musica – tutta la
musica – è tempo composto. E ogni altra cosa che la musica è e più essere, essa lo assorbe in questo
tempo.

Capitolo 10. Che cos’è la musica?


È rara una definizione di musica riguardante solo il presente e in ciò condizionata dalla posizione
d’osservazione. Nel tentativo di cogliere nel suo principio la musica (quella occidentale), sono stati introdotti
i tre concetti di emozione, mathesis e tempo. Si potrebbe citare anche l’”udibilità”. È invece una
caratteristica europea il fatto che al centro della musica c’è il suono come suono “musicale”, cioè come
un’entità sonora di cui si vuol sapere e si sa che cos’è.
Si potrebbe anche lamentare la circostanza che nei nostri tre caratteri essenziali l’aspetto “strumentale” della
musica ci scapita, poiché il suono dell’emozione è di natura principalmente “vocale”. Tuttavia, l’aspetto
strumentale si cela sotto ciò che è stato chiamato mathesis. Infatti, il suono inteso nel senso occidentale di
suono “musicale” è di natura strumentale: è il risultato di operazioni “strumentali” che gli conferiscono la
facoltà di dare vita alla musica come forma dotata di senso.
Lo specificamente musicale del suono musicale può essere detto autonomo a condizione che il suono
musicale si realizzi come risultato di una ricognizione scientifica della natura del suono, in altre parole che
sia caratterizzato da se stesso. Esso trova riscontro nel carattere specificamente musicale della forma.
La musica nel senso europeo del termine p sempre autonoma, anche quando la parola cantata e le funzioni
sembrano dominare tutto. Eppure non è mai autonoma se la forma è determinata contemporaneamente da
contenuti, uno dei quali, ed essenziale, è l’emozione.
Anche se esistessero altri caratteri essenziali oltre che emozione, mathesis e tempo, questi bastano a
generare una serie di principi che caratterizzano la musica nel senso europeo:
● Tutti e tre i caratteri riguardano l’uomo al centro della propria esistenza. L’emozione è il centro della natura
sensibile dell’uomo. La mathesis è lo strumento atto a scoprire e costituire l’harmonia. Ma il tempo è quella
cosa in cui le altre due diventano realtà come musica, ed è per l’uomo la più reale di ogni realtà.

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● Tutti e tre i caratteri sono contigui alla musica: non designano ciò che significano, ma lo sono. L’emozione
è insita nella manifestazione sonora come esclamazione dell’animo. L’harmonia e, come elemento sonoro,
la natura del suono selezionata dalla mathesis. E il tempo è una qualità essenziale del suono stesso, che in
quanto tale fa sorgere la musica come gioco temporale e rende musicale il tempo.
● Non solo quei tre caratteri in quanto tali ma anche l’alto grado di immediatezza con cui costituiscono la
musica e appaiono in essa come contenuto caratterizzano la peculiarità della musica rispetto alle altre arti.
● Il primato della musica rispetto alle altre arti, come la storia dimostra continuamente in alterne versioni. La
musica è immagine del cosmo e quintessenza della rappresentazione della passione umana. Come
nessun’altra arte essa può sanare e consolare, abbellire ed esaltare, stimolare e placare. Essendo in tal
senso esistenziale, riesce a conseguire in massimo grado l’effetto generale dell’arte: attrarre a sé nel proprio
mondo l’uomo nella sua sfera esistenziale.
● Il carattere essenziale che il concetto di mathesis definisce può essere reso responsabile della storicità
della musica europea, un pensare in musica che presenta uno sviluppo coerente nei processi del
riallacciamento alla tradizione e del rinnovamento.
● Il pensiero musicale è sempre intrecciato con il pensiero generale: la capacità della musica di farsi storia
al proprio interno rende possibile al tempo stesso la sua partecipazione alla storia generale. Inoltre la musica
è uno strumento che reagisce al materiale reperibile con la sensibilità di un sismografo: essa è così
predestinata a rappresentare ed esprimere con grande precisione ciò che concerne e coinvolge l’essere
umano.
● La musica è senza concetti. Si basano su questo il suo potere e i suoi limiti. Nel suo potere essa riesce ad
estendersi sull’intera esistenza umana, in tutte le sue occupazioni e i suoi materiali reperibili. E nei suoi limiti
è utilizzabile, in ogni direzione, e le si possono attribuire le funzioni più disparate.
Considerando che un approccio diretto e intuitivo potrebbe descriversi solo vagamente in termini metaforici,
la riflessione su cosa sia la musica può prendere le mosse dalla scrittura usata per la notazione musicale e
dal linguaggio che usiamo con noi stessi e con gli altri per intenderla.
Nell’interpretare la scrittura musicale ci si imbatte però in un singolare dilemma: l’idea che i momenti cui è
legato il “vero” significato di un’opera musicale non possono essere fissati dalle note. Ciò che è scritto diventa
lettera morta, lo spirito dell’opera rivela se stesso solo in una comunicazione che si instaura tra compositore
e interprete e che si avvale del testo musicale come di mero veicolo.
Se da un lato l’opera musicale sembra costituirsi solo al di là del testo, dall’altro il concetto di pera musicale
implica l’idea che una composizione in note non sia un semplice documenti di pratica musicale, bensì un
testo nel significato enfatico del termine: una struttura che dà forma a un significato espressivo e la cui
rappresentazione acustica assolve a una funzione puramente interpretativa.
Lungo la stessa linea di sviluppo storico che ha visto la composizione scritta evolversi via via da appunto che
delineava i contorni di un processo fino a diventare un testo analogo a un testo letterario, venne affermandosi
la convinzione estetica che nella musica ciò che conta è proprio ciò che non è scritto. Il porre l’accento sulla
notazione e, al contrario, lo sminuirla e l’idea che nel nome dello spirito si possano o addirittura si debbano
travalicare le note di un testo musicale sono tra loro complementari.
Nell’Ottocento la precisione della notazione venne ugualmente elevata a postulato; lo stesso avvenne del
resto con la libertà della rappresentazione acustica rispetto al testo scritto, che si riteneva non dovesse
esprimersi da sé ma per mezzo dell’interpretazione.
Il “significato” che sfugge alla notazione non va inteso solo come l’assenza espressiva della musica ma anche
come la sua struttura non direttamente espressa dalla scrittura: né la funzione tonale di un accordo né la
definizione di un motivo si possono leggere dalle note, le quali rappresentano una scrittura sonora e non
semantica.
Tuttavia, non dobbiamo ingannarci sul fatto che l’ipotesi che vuole la musica priva di oggetto ma capace di
esprimere un significato è necessariamente confusa dal punto di vista della teoria linguistica. P.es., il
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riferimento a una parola come “unicorno”, il cui significato è univoco nonostante sia privo di qualsiasi riscontro
reale, è inutile; il concetto di unicorno è infatti una variante immaginaria di un qualcosa che realmente esiste
e quindi, sia pure indirettamente, è riferito alla realtà. Ma il significato della musica, inteso come logica di
armonia e motivi, non è ancorato alla realtà oggettiva.
Dal 1788, anno in cui venne coniato da Forkel, il termine “logica musicale” ha definito dapprima la logica
armonico-tonale e in seguito anche quella tematico-motivica.
Riemann individuò l’esistenza della logica armonica, e quindi del nesso sistematico degli accordi, nelle
funzioni tonali di tonica, dominante e sub dominante. La regola in base alla quale la progressione
subdominante-dominante non è reversibile in dominante-subdominante senza perdita di effetto diventa una
regola logica, ovvero il nesso interno degli accordi con il centro tonale: una trasformazione grammaticale,
quale la trasposizione degli accordi nella cadenza, non modifica, almeno nella sostanza, il loro senso tonale
come lo aveva definito Riemann.
Individuare nella funzione tonale che caratterizza un accordo il “significato” di questo accordo, non vuol dire
che il senso musicale si formi allo stesso modo di quello linguistico. il “significato” tonale di un accordo è
piuttosto qualcosa di radicalmente diverso dal “significato” concettuale di una parola. Tanto nel fenomeno
musicale che in quello linguistico possiamo distinguere tra presente e rappresentato: tra ciò che è dato a
livello sensibile e ciò che esso indica.
È possibile separare dal sostrato acustico un secondo strato paragonabile nella lingua al tenore delle parole;
questo strato prende forma nel XVIII e XIX sec. attraverso le funzioni tonali e i nessi motivici: esso può
definirsi come strato di “significati”.
Il concetto di linguaggio musicale formulato nel XVIII sec. mirava alla concatenazione di momenti logici ed
espressivi: lo sviluppo che vide nascere dalla musica vocale la musica strumentale che costituisce essa
stessa un linguaggio, è uno dei processi fondamentali nella storia della musica.
Tra i problemi in cui ci si imbatte approfondendo il rapporto tra musica e linguaggio, uno in particolare ha un
ruolo: la questione dell’influenza esercitata sul carattere linguistico della musica dal linguaggio che si usa
parlando di musica. nessuno ha mai messo in dubbio che la musica come linguaggio debba moltissimo alla
musica con apporto linguistico o su base linguistica. In altre parole, quale influenza esercita sullo strato
semantico il fatto che la pratica musicale sia in parte mediata dalla lingua?
Per individuare il problema è tuttavia necessario liberarsi di un pregiudizio che ha lungamente pesato sulle
scienze dello spirito: l’idea preconcetta che una terminologia non sia una forma espressiva secondaria per
afferrare a parole contesti che per la coscienza sono già definiti attraverso l’intuizione diretta dei fenomeni. Il
linguaggio non è un mero sistema semiologico che esprime a posteriori fatti esistenti a livello prelinguistico,
bensì un mezzo che prima di tutto permette di accedere alle cose. Il linguaggio attraverso la cui mediazione
esso si costituisce non è mai indipendente dal linguaggio in cui questo significato viene articolato.
Non è difficile dimostrare sulla base dei concetti di consonanza e dissonanza il fatto che la formazione
categoriale della musica dipende dal linguaggio. La dicotomia espressa da questi due termini è un dato di
origine non naturale ma storica. La psicologia del suono parla di “gradi di sonanza” per chiarire che “in realtà”
sussistono solo differenze di grado tra gli accordi e che la differenza di principio rappresenta una
sovrastruttura storica.
La differenza di principio tra consonanza e dissonanza cessa di essere ovvia in seguito alle scoperte della
psicologia del suono e si rivela una formazione categoriale di origine storica. Dal XII al XIX sec. si è composta
musica con la dicotomia, una possibilità che nel XX sec. è stata definita come “gradiente armonico”. La
formazione categoriale era però determinata o quantomeno influenzata linguisticamente; non a caso la
tradizione linguistica della dicotomia tra consonanza e dissonanza era più antica dell’idea compositiva di
stabilire nessi che rappresentano un frammento di logica musicale.
I gradi di sonanza evidenziati da Stumpf erano un aspetto del fenomeno consonanza che la tradizione
linguistica della teoria musicale europea aveva celato. E se pure si sostenne che nel XIX sec. essi a rigore
non facevano parte dei dati di fatto musicali, ciò non significa affatto che essi debbano essere per principio

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e per sempre esclusi dall’ambito del “musicale”. Nel XX sec., dopo l’emancipazione della dissonanza, i gradi
di sonanza sono diventati oggetti di una cosciente disposizione compositiva.
Tra gradazione e dicotomia esiste dunque un rapporto di “sovra formazione”: ciò che è dato a livello
psicologico (la serie dei gradi di sonanza) costituisce il sostrato dell’idea di comporre utilizzando la differenza
tra due classi di intervallo.
Nella tesi per cui i fatti psicologici diventano realtà musicali solo per scelte compositive, il “comporre” non
significa altro che produrre un incalzante procedere di nota in nota o di accordo in accordo. Il fatto che la
successione degli accordi appaia come un procedere per separazione significa che la musica non solo è
localizzata nel tempo ma rappresenta un processo che in un certo senso genera autonomamente il tempo in
cui si svolge: il fatto musicale della contrapposizione consonanza-dissonanza è costitutivo per l’”elemento
musicale” in quanto fa parte dei mezzi attraverso i quali la temporalità “data” della musica può realizzarsi
come processualità “prodotta”.

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