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[.a condizione asemantica del linguaggio musicale rende certamente arduo -rna non
irnpossibile- penetrare all'intemo del significato concethrale della musica, del suo senso
,
dovizia di particolari- sulla zua zuperficie lessicale, senza per coglierne le ragioni
costituisca quasi un alibi per non conibntarsi con oizzonti di vasto respiro, che
inevitabilmente competono aIla filosofia. D'altro canto Schnberg arnava ricordare che
decisivi.
Cosa dice dunque Ia musica, essendo un linguaggio asemantico Ie cui singole "parole" -i
suoni- non dicono nulla? Essa esprime un divenire di emozioni senza oggetto attraverso il
continuo succedersi di tensioni e distensioni, insite sia nelle relazioni intervallari fi,a i
diversi gradi della scala tonale sia uelle modulazioni armoniche. Si tatta pertanto della
pura dialettica dt una coscienza non relata al mondo, in quanto priva di ,n oggetto
Tuttavia questo puro tssuto emozionale in divenire viene articolato atffaverso le perfette
ordine costnrttivo. Per tale ragione il pensiero greco rawide nella musica una condizione
quanto costituito da esatte strutture concetfuali. Per Pitagora il suono era il modo d'essere
percepibile del Numero, il logos originario su cui si basa l'ordine del mondo, e la sua
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cosmologia eta la proiezione della scala musicale, che veuiva ottenuta con [e divisioni
aritunetiche effettuate sul rnonocordo. Secondo Pitagora -infatti- Ie orbite erranti dei
pianeti sono correlate fra loro da rapporti matematici di consonanza che producono
l'armonia delle sfere, da noi percepita come silenrio a causa della nostra imperfezione.
Fu tuttavia Platone a intuire per primo Ia peculiarit dello statuto linguistico della musica,
sostneva Platone- raffigurano la realt (e sono dunque copia di una copia, essendo la
realt -a sua volta- riflesso delle Idee), la musica si rapporta direttamente alle Idee,
ricordato che le Idee platoniche non sono -come spesso elToneamente si crede- gli
archetipi degli oggetti empirici, bens la forma eterna delle relazioni logiche con cui
Platone- vive di puro logos, non gravata dal peso semantico di referenza con il mondo
rinascimentale del termine, cio al reticolo metafisico necessitante insito nell'ord.ine del
sotteso alla musica il crisma del fondamento metafisico di questo linguaggio. Agostino
d'Ippon4 nel suo "De musica", parla dei "numeri eterni che procedono da Dio" e
sostiene che i'unica ma:rifestazione sensibile del divino arnriene proprio attraverso
I'ascolto musicale, poich la sensazione -in questo caso- un'azione dell'anima tramite il
corpo, volta a cogliere un'essetrza metafisica. Ma, al di l della nafirra mistico-pitagorica
della musica, Agostino intu anche che il linguaggio musiale usa il tempo quale mezzo
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espressivo, intendendo con ci porrel'accento sul divenire emozionale dell'anima, che-
Dunque la musica (e siamo tomati aI disiorso inirialg, ora suffragato dal rapido excursus
.asserire che la musica costituisce la forma assoluta del tessu.to emotivo insito nella
Secondo quanto afferma Platone (e la pi rilevante g-adi-ione filosofica dopo di lui, pur
se con diverse argomentazioni), le forme logiche del pensiero -di cui costituita la
contemplazione dei modelli ideali (forme eterne di relazioni logiche) imprime nella
mente la shrrttura del pensiero, come il massimo filosofo greco ci espone, con sublimi
accenti, nei mito della biga alata incluso ne1 Fedro. Secoli dopo e senza ricorrere a
metafore poetiche, Leibntz -pei citare un solo esempio- ribad acutamente il concetto
ntero firrtto di esperienzarLeibntz gli rispose che -se cos fosse- I'uomo non sarebbe
Per noi oggl, il fatto che le stnrthre concethrali del pensiero non derivino dai contenuti
empirici una realt acquisita anche per alte vie. Meno acquisita -e sorprendente-
invece la teoria (fnrtto dei piri recenti studi di neuropsichiatia infantile) secondo cui
anche le emozioni sono innate e -in un certo senso- programmate: viene cos rigettata -
anche in campo psicologico- la consueta convinzione per cui il bambino apprende solo
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contenuto accidentale, empirico, bens alla loro stnrthrra psichica, per cos dire alla loro
Se pertanto la musica Ia forma assoluta del divenire emozionale della coscienza (come
s' affermato), essa dunque ricollega l'uomo alla sua origine innata zu di un doppio
versante: in termini mentali, in quanto liriguaggio correlato alle strutture logiche del
emozioni senza oggetto e precisamente di quelle forme a-priori delle eutozioni che sono
a noi congenite.
intuizibne filosofica sulla natura della musica, quella di Schopenhauer. EgIi sostiene che
originaria- della "volont", intesa come .appetizione ineludibile aLla vita, alla
canto si preiude alf intuizione di Nietzsche circa 1o spirito tragico dei Greci: labellezza
Come per Platone la musica la suprema frale arti (poich non rappresentativa di una
realt estem4 bens direttamente partecipe del mondo ideale), cosi 1o anche per
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Schopenhauer, ricordando per che l Idee del filosofo greco costihriscono una
che non pu conoscere in senso teoretico. Schopenhauer afferma, infatti, che mentre le
volont, I.a musica volont pura proprio perch notr rappresentativa, in quanto
asemantica. Essa esprime pertanto (come si diceva) un divenire di pure emozioni senza
I1 fatto che la musica sia in grado di offrire alla coscienza dell'uomo la fusione
consentanea dei d.ue oizzonti originari e innati della sua identit, quello logico-
concettuale del pensiero e quello psichico-emozionale dell'anim4 ci consente inoltre di
affermare che nell'arte dei zuoni si celebra ii perfetto incontro fra Apollo e Dioniso, fia la
pura stmtlura del pensiero e il flusso psichico dell'emozione. Per la verit Nietzsche
attribuiva Ia musica -sulle orme di Schopenhauer- aI solo versante dionisiaco (il Dioniso
inaamorato com'era del pathos hagico di stampo dionisiaco rispetto alla misr:ra
apoliine4 del tutto prevalente nella cultura di ascendenza platonico-cristiana. Tuttavia noi
Dioniso (laddove nella tagedia grec4 come Nietzsche inh:., l'incontro awiene su di un
Resta comtmque indiscutibile il fatto che la music4 capace di reaJtzzare -nel suo statuto
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particolare'incantesimo sulla coscienza dell'uomo (e ci indipendentemente dai connotati
espressivi e dai caratteri stilistici del brano ascoltato). Un incantesimo che evoca
sulla sftnttura altamente formaliz.zata del linguaggio inusicale (il suo lato apollineo).
oggetto, scandito da esatte proporzioni logico-matematiche. Ora, per quanto la musica sia
un linguaggio asemantico (i singoli suoni non egprirnono nulla), 1a sua struthrra formale -
che si evolve nel corso della storia- in realt intisa di un profondo significato
metaforico. Ma ci stenta a farsi comprendere (non certo perch non sia evidente). La
non semanticit della musica, inf;d, sebbene clta da.Platone come sigillo del zuo
intinseco privilegio che Ia rapporta direttamente al mondo ideale del pensiero, fu per
molti secoli vista come un limite del linguaggio dei suoni, che lo collocava in posizione
della musica alla dignit semantica e concettuale della parola: fatto curioso -questo- che
teferenza con il mondo, dunque nel suo essere un linguaggio assoluto. E per quanto nel
Sei e Settecento si sia verifieatu 13 5tr'aqdinaria fioritura della musica strumentale (la
concettualit deilaparola.'
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Hegel fu il primo a intuire che -lungi dall'essere un limite- la non semanticit. della
muSica, congiirnta con il suo intrinseco.divenire temporale, le consente di esprimere Ia
gi riconoscl"tol" da Platone, bench -in questo caso- per ragioni profondamelte diverse
(anche se apparentemerite simili) rispetto al fi.losofo gI'eco, come abbiamo potuto vedere
p arlando di Schopenhauer.
La reaote forrnalistica al pensiero romantico (secondo cui la musica era in fondo una
categoria dello spirito pi che un'arte) non si fece attendere con la figara di Hanslick,
fervente antiwagneriano e sostenitore di Brahms nonch autore de "Il bello musicale"
Acquisito dunque -una volta per tutte- il principio della non semanticit della musica, le
dissonarz4 ritrro, ecc.) e cercando di stabilire quale significato questi possano assumere
nella coscienza dell'ascoltatore- Tutto ci ha per relegato il significato della musica nel
suo insieme (l'unico che verrmente conti) in una sorta di limbo astorico, in quanto il
messaggio poetico dei musicisti non stato preso in considerazione (se non da Adomo,
ma in chiave prevalentemente sociologica) come visione del mondo in divenire nel corso
,della storia. E ci in omaggio al principio secondo cui la musica non "dice" il mondo,
bens solo s stessa nella sua autosufficienza strutturale. Dai quale principio consegue
altres che I'evolversi tecrrico-siilistico della musica nel corso dei secoli sarebbe frutto ai
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un fenomeno di altissiTo artigianato, indifferente al mondo n in grado di esprimerlo
Dunque la non semanticit della musica renderebbe possibile solo un'estetica della
percezione ma ron un'estetica poetica, cio un discorso filosofico sulla visione del
mondo insita nel pensiero dei musicisti. Ora se ben vero che la musica un linguaggio
asmantico, ancor pi vero che nulla vive al di fuori della storia (cio del mondo) e che
il siguificato di una realt.pu essere clto solo attraverso il suo essere nel mondo. In
caso contrario, isolando la musica dal rnondo in omaggio alla sua asemanticit, la si
descrive, rna non se ne coglie il significato owero il messaggio poetico (e pertanto il
ruolo storico).
attraverso esatte proporzioni logiche e che per tale ragione ricollega l'uomo alla propria
origine inaata sul doppio versante psichico e razionale (poich sia le facoltr logiche che
la forma a-priori delle emozioni risultano innate). Ma l'uomo, inteso nel suo complesso
come genere, creatura del mondo. Dunque se la musica riesce a esprimere qualcosa che
fapafie della struthrra e del vissuto dell'uomo, ci vuol dire che Ia musica ha un rapporto
questo non vi dubbio), se cio non dice -in teoria- aitro che s stessa? Oppure tale
asernanticit solo apparente e viene -per cos dire- elusa dal fatto che se le singole note
non esprimono altro al di fuori di s, il loro stnrtturarsi in forme acquista per un valore
Sarr qui forse opporhrno valutare in cosarealmente consista l'asemanticit. del linguaggio
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il linguaggio si tripartisce nelle te polarit di Significante (la parola), Significato (il
concetto, I'immagine interiore della cosa) e Referente (la cosa nella sua oggettualit). Per
linguaggio senza referente senza dubbio asemantico (in termini linguistici), ma d'altro
definiti "tautologici" in quanto privi di rapporto con Ia realt ad essi estema e dunque
"assolti", poich ab-soluti cio sciolti da ogni vincolo di relazione con il mondo. Nel
traslati- Ne consegue dunque che la musica -pur essendo asemantic4 come si diceva-
Ma quale tipo di significato? Abbiamo gi affermato poco sopra che esso il messaggio
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rapporto con una concettualit esteraa ad essa e del tutto autonomi. nella propria
linguaggio musicale consiste solo nella sua stmttura formale (come avrebbe sostenuto
. Hanslick)? Anche se grar parte deila musicologia di questo awiso, noi pensiarno il
contrario, in quanto la struthra formale della musica altro non che la metafora del suo
assoluti (qual' anche La musica), possiamo dire che nel linguaggio musicale
messaggio poetico del musicista che emerge dal suo stile), il quale significato a sua
concetflrali di realt insiti nell'epoca storica in cui opera il musicist4 il quale li vive
(quasi sempre inconscia:nente) e li traspone nei moduli sintattici del suo stile, che
costituisce il suo messaggio owero il significato del suo linguaggio e della sua opera.
metafisico di Cartesio, Spinoza eLeibntz e la poetica del Bach pi astatto (basti pensare
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A-Ila luce di quanto fiaora complessivrmente affermato, possiamo dunque riqapitolare che
I
Ia musica esprime, da un lato, un divenire di emozioni pure (se essa viene -per cos dire-
vista dall'interno dei suoi elementi costiativi), m.entre, dall'altro, se viene invece vista da
modelli di realt, assorbiti dall'epoca in cui essa nasce. Si pu pertanto asserire -per
richiamare il titolo di questo scritto- che la musica un'immagine sia del rnondo intemo
scenario psichico della coscienza coesiste mirabilrnente con il fumamento dei modelli
Tuttavia va sempre ricordato che entrambi i versanti di cui consta la musica sono -per
senza oggetto, trattandosi di forme a-priori delle emozioni -libere dall'onere del
pohemmo pertanto affermare che l'ascolto musicale consente alla nostra coscienza di
dei suoni nel loro costrutto), la musica infatti ci offre la possibilit di cogliere gli
1'oggetti-esseDze" raffigr:rati nei suo tessuto costitutivo. Questi sono gli "oggetti" di
autentica pertineraa del pensiero, i quali si stagliario in piena evidet:za una volta
compiuta Ia "sospensione del grudirjs" (epohQ, gis| rrna volta dismesse Ie oyvie
errozioui senza oggetto espressa in forme pue), in grado di dischiuderci tale orizzonte
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Eppure la musica subisce, nel nostro tempo, uno strano destino, che Husserl non
al zuo telos culturale (l'analisi stuthrale imprescindibile, per se i suoi fi-utti non
vengono correlati a uno scenario metaforico che dia loro un senso, essa rimane una pura
Husserl). Dal canto loro quei pochissimi filosofi o teorici del )C( secolo, che hanno
cercato di proporre una lettura fondativa dell'arte dei suoni, si sono allontanati
irrimediabilrnente dal senso estetico e poetico sornplessivo della musica (forse per paura
sens fondante. La music4 infatd, si configura come realt affine a ci che Husserl
chiama 'mondo della vita" ("Lebenswelf'), dove la dialettica emotiva e gli oizzonti
concettuali zussistono prima del loro inveramento in ambito empirico (le ernozioni) o
creativo, ma avvezzi ad articolare i loro assunti espressivi in forme concettuali pure, sono
inctini a pensare (o almeno a vivere) la musica in una qualche sintonia con i ragionarnenti
Certo le sorti filosofiche della musica si delineavaro come ben altra cosa ai tenrpi di
Platone. II grande filosofo greco, parlaudo dell'arte nel "Fedrs", aveva sostanzialmente
anticipato quanto Husserl afferma circa 1' "intuizione categoriale". Egli scriveva, infatti,
che "l'arte una divina maniE la quale ci consente di ccedere dal sensibile al
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d'arte riflesso dei modelli id.eali che sono una realt metafisica. Per quanto conceme Ia
suoui noi accediamo alle pure forme concettuali di cui intrinsecamente costituito il
linguaggio musicale, che pertanto non un mero riflesso del mondo ideale, bens vi
noi pelcepiamo uD. ordine metafisico (ricordando sempre che le idee platoniche non sono
modelli di oggetti empirici, ma la forura etprna deile relazioni logiche con cui ordinato
Tuttavia Ie pure forme concetfuali di cui consta la struttura della musicE non sono un
Ma a questo punto si apre un'altra prospettiva filosofica di lettura del fatto musicale, Ia
piuttosto in sinergia su diversi piani (e tutte comunque tese a riscattare la musica da quel
lir:ibo sensistico, astoiico e genericamente emozionale, i cui essa viene troppo spesso
relegata).
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l'innnagine metaforica dei modelli di realt e dgli oilzzorrti cohcettraali dm.ip.anti'
divenire e mutare, sono immagini simboliche che rimandano al vissuto storico della
designerebbe quali,"figure" dello Spirito nel suo farsi. Secondo questa visuale, f intera
storia della musica si delinea pertauto come successione di momenti emblematici della
coscienza umana e del suo vissuto storico, metaforicamente evocati athaverso i suoni nel
loro costrutto-
Risulta comunqus stupefacente come ]a- struttura matematica, intrinseca alla musica, da
(Platone), mentre dali'a1tro come essa sia iu grado, nel suo disporsi in forme complesse,
di configurare per via metaforica il divenire storico della coscienza (Hegel). Ci implica
forse che Idea (il logos) e Spirito (la storia) siano la stessa cosa owero, come Hegel
La musica sembra vefamente racchiudere al suo intemo questa sintesi prodigiosa fra
fnomeno e noumeno, fra divenire emozionale e fomte concettuali pure, ed per tale
ragione che seduce I'enirno umano. Lo stesso Hegel infatti riconosceva "la potenza con
cui la muica opera principaLnsals sul['animo come tale", alludendo al fatto che -
potuto vedere- dei due emisferi di cui consta Ia nostra'vita, quello interno, soggettivo-
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dunque di struth:re logiche). Ma al di fuori dell'ambito musicale, nel consueto svolgersi
della nosba esistenza, tali emisferi non risultano quasi mai fra loro conciliati (e men che
moito spesso la sua infelicit. L'intrinseca condizione linguistica deila rnusica per in
grado di esorcizzare tle oizzonte conflittuale evocando, all4 nostra merte, una
Lo statuto asemantico del iinguaggio musicale, infatti, rende I'arte dei suoni
considerata aIla luce della "Metapsicologia" di Freud, dove si postula il rapporto fra
"principio del piacere" e "princrpio di realt", relazione che -in sostanza- equivale a
quella fra soggetto e oggetto owero fra coscienza e mondo (i due emisferi di cui consta,
codicd portatore di incantesimo psichico per la coscienza deIl'uomo. La quale d.a sempre
per i'appunto evocata all'uomo dallo statuto asemantico e metaforico del Iinguaggio
musicale.
quello deil'oggetto- ci non accade all'interno del linguaggio musicale, esseudo questo
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privo di referente poich asemantico: Ne consegue che Io statuto linguistico della musica,
itr termini traslati, evoca alla coscienza una condizione emotiva da sempre rimpianta
(forse dal ventre mteino), quella di poter vivere psichicamente af[rancati dal
contemplazione disinteressata (e dunque liberatoria) della "volont" pura nel suo flusso
rappresentazione della vita non condizionata dai limiti dell'esistere (cio dalle
conseguenze perniciose della '!olont" stessa: desiderio e dolore). Una vita assolut4
insomma, di cui signore il Dioniso fanciullo, il "puer divinus" (non a caso Freud
riconobbe i suoi debiti nei con-&onti di Nietzsche e Schopenhauer per quanto conceme
l'identificazione delf inconscio e delle sue pulsioni). Ma nelf intimo sacello della musica,
e delle sue modalit costitutive, il Dioniso fanciullo protetto dal logos di Apollo, poich
la d.ialettica emozionale non condizjonata (in quanto sciolta da ogni vincolo di relazione
athaverso il tempo, una tasposizione simbolica dei modelli conceth:ali che si susseguono
uno statuto linguistico altamspls formaliz-zato, che sembra conciliare fra loro due opposte
ogni vincolo di relazione con il mondo esterno e tale da evocare nell'uomo il ricordo di
raffigurare, per via di una metafora formale, Ie essenze pi profonde del mondo e cio i
modeli epocali deila nostra cultura.
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che forse spiega Ia causa dell'adgsione emotiva solitamente riservata alla musica dalla
psiche umana: la rela;irorre con il mondo viene elusa (ed un sogno ricorrente della
coscienza umana poter evadere dalla problematica relazione con il mondo esterao e
vivere in una sorta di beatitudine originaria, dove non vi sia alcuna "distatza" che separi
il soggetto dall'oggetto); tuttavi4 allo stesso tempo, il mondo viene cIto e raffigurato
nelle zue essenze concettuali pi profonde attraverso una metafora sfuutturale altair,ente
Le essarze concethrali del mondo, infatti, sono quanto di piu intellethralmente definito e
complesso possa esistere, poich si tatta dei modelli di relta con cui costmita e
articolata Ia nostra cuitura. Eppure la musica -priva di ogu potere semantico ma ricca di
capacit metaforica e di quel fascino psichico cui abbiamo appena accennato- riesce a
fosse alcuna distal.za mentale o emotiva che ci separi da loro, come se facessero parte del
E come nei sogni non abbiamo la nozione precisa del nostro io e del suo rapporto con
l'alterit (e ci nonostante spesso emerge da essi una verit importante della nostra vita),
cos la musica, nel zuo stafuto asemantico di linguaggio assoluto, non possiede nozione
alcuna del suo rapporto con I'estemo; m4 pur non dicendo semanticamente nuila di
storia. La musica ci consente il prodigio di vivere come pura emozione lirica il faticoso
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miti orfici- dq ogm vincolo direfercnza con il mondo, da ogni obbligo di consapevolezza
razionale. Tuttavia vero anche il contario -come abbiamo dimosfato- e cio che
Dioniso parla il linguaggio di Apollo, in quanto il fluire di emozioni senza oggetto viene
nella musica scaadito attraverso proporzioai logiche e pure forme concettuali. Le due
verit non sono in contraddizione n si escludoqo a vicenda, anzi: la natura deila musica
fa s che una implichi I'altra L'aneiito incondizionato di Dioniso alla vita si dispiega
nella cosmologia platonica di forrne eteme: questo il prodigio della musica, cui I'uomo
ad.erisce con intensit emotiva, ma delle cui ragioni non sembra volersi render conto.
in lui in:rati (Platone) e il loro configurare, per via metaforica (Wittgensteir), gli oirmorti
concettuali dei vissuto storico (Hege1), Tutto ci awiene come in una sorta di anrnnesi
lirica che la coscienza ripercorre, guidata dal discorso dei suoni, per accedere alle
modalit fondanti dell'esistere -al di l del frantumato scenario dei sensi- e giungeie
alfine d ritovarsi.
Paolo Fenoglio
@riedrich NieEsche)
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