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LA MUSICA COME IMN{AGINE DEL MONDO

[.a condizione asemantica del linguaggio musicale rende certamente arduo -rna non

irnpossibile- penetrare all'intemo del significato concethrale della musica, del suo senso
,

ultimo; e fa s che i discorsi musicologici per 1o pi r.ly6lino -pur se con. dottrina e

dovizia di particolari- sulla zua zuperficie lessicale, senza per coglierne le ragioni

fondanti- Talvolta si ha addirittura I'impressione che la non semarticit della rnusica

costituisca quasi un alibi per non conibntarsi con oizzonti di vasto respiro, che

inevitabilmente competono aIla filosofia. D'altro canto Schnberg arnava ricordare che

?'l'analisi armonica spiega iI come, non il perch" e indubbiamente ci che pi aiuta


I'uomo a vivre sono proprio le risposte (o almeno i tentativi di risposta) ai perch

decisivi.

Cosa dice dunque Ia musica, essendo un linguaggio asemantico Ie cui singole "parole" -i

suoni- non dicono nulla? Essa esprime un divenire di emozioni senza oggetto attraverso il
continuo succedersi di tensioni e distensioni, insite sia nelle relazioni intervallari fi,a i

diversi gradi della scala tonale sia uelle modulazioni armoniche. Si tatta pertanto della

pura dialettica dt una coscienza non relata al mondo, in quanto priva di ,n oggetto

empirico della propria'attivit owero -linguisticamente parlando- priva di referente.

Tuttavia questo puro tssuto emozionale in divenire viene articolato atffaverso le perfette

protriorzioni di rm ordine matematico e dunque iogico: la durata delle note e il ritrno, la

Toro altezza(sancita da rapporti fisico-acustici) e i;armonia, iI contappuato e il suo ferreo

ordine costnrttivo. Per tale ragione il pensiero greco rawide nella musica una condizione

privilegiata di iinguaggro diretta.merite connesso con una rlirnnsione metafisica, in

quanto costituito da esatte strutture concetfuali. Per Pitagora il suono era il modo d'essere

percepibile del Numero, il logos originario su cui si basa l'ordine del mondo, e la sua

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cosmologia eta la proiezione della scala musicale, che veuiva ottenuta con [e divisioni

aritunetiche effettuate sul rnonocordo. Secondo Pitagora -infatti- Ie orbite erranti dei

pianeti sono correlate fra loro da rapporti matematici di consonanza che producono

l'armonia delle sfere, da noi percepita come silenrio a causa della nostra imperfezione.

Fu tuttavia Platone a intuire per primo Ia peculiarit dello statuto linguistico della musica,

cogliendone la asemaaticit come intinseco e specifico privilegio. Mentre le altre arti -

sostneva Platone- raffigurano la realt (e sono dunque copia di una copia, essendo la

realt -a sua volta- riflesso delle Idee), la musica si rapporta direttamente alle Idee,

dunque al pensiero, in quanto costituita da un movimento di relazioni logiche. Va infatti

ricordato che le Idee platoniche non sono -come spesso elToneamente si crede- gli

archetipi degli oggetti empirici, bens la forma eterna delle relazioni logiche con cui

stmthrato il mondo e attraverso le quali Ia mente lo pensa. La musica pertanto -secondo

Platone- vive di puro logos, non gravata dal peso semantico di referenza con il mondo

ernpirico, ma correlata alla dimensione della 'natura naturans", secondo I'accezione

rinascimentale del termine, cio al reticolo metafisico necessitante insito nell'ord.ine del

mondo. La sua asemanticit dunque il sigillo di una condizione ideale di linguaggio e


non a caso I'rrnisa arte che il fllosofo ammette nella sua Repubblica.
Anche la Patristica cristi3na, intrisa di spirito platonico, rawide nell'ordine matbrnatico

sotteso alla musica il crisma del fondamento metafisico di questo linguaggio. Agostino

d'Ippon4 nel suo "De musica", parla dei "numeri eterni che procedono da Dio" e

sostiene che i'unica ma:rifestazione sensibile del divino arnriene proprio attraverso

I'ascolto musicale, poich la sensazione -in questo caso- un'azione dell'anima tramite il
corpo, volta a cogliere un'essetrza metafisica. Ma, al di l della nafirra mistico-pitagorica

della musica, Agostino intu anche che il linguaggio musiale usa il tempo quale mezzo

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espressivo, intendendo con ci porrel'accento sul divenire emozionale dell'anima, che-

se pur scandito da un ordine perfetto' costituisce il substrato del fatto musicale.

Dunque la musica (e siamo tomati aI disiorso inirialg, ora suffragato dal rapido excursus

nel pensiero antico)'esprime uu divenire di pure emozioni senza oggetto, rna Io fa

attraverso. un codice di matrice matematica altam6nls formaliz,rato. Si pu pertanto'

.asserire che la musica costituisce la forma assoluta del tessu.to emotivo insito nella

dialetlica della coscienza.

Secondo quanto afferma Platone (e la pi rilevante g-adi-ione filosofica dopo di lui, pur

se con diverse argomentazioni), le forme logiche del pensiero -di cui costituita la

musica- ss11s inn4f e e la mente le possiede -P1atone ci narra- come retaggio di un


cammino prenatale ultramondano compiuto daIl'anima. In tale viaggio celeste la

contemplazione dei modelli ideali (forme eterne di relazioni logiche) imprime nella

mente la shrrttura del pensiero, come il massimo filosofo greco ci espone, con sublimi

accenti, nei mito della biga alata incluso ne1 Fedro. Secoli dopo e senza ricorrere a

metafore poetiche, Leibntz -pei citare un solo esempio- ribad acutamente il concetto

re.plicando all'empirista Locke: mentre quest'ultimo sosteneva che la conoscenza umana

ntero firrtto di esperienzarLeibntz gli rispose che -se cos fosse- I'uomo non sarebbe

mai in grado di comprendere un leorema di geometria-

Per noi oggl, il fatto che le stnrthre concethrali del pensiero non derivino dai contenuti

empirici una realt acquisita anche per alte vie. Meno acquisita -e sorprendente-

invece la teoria (fnrtto dei piri recenti studi di neuropsichiatia infantile) secondo cui

anche le emozioni sono innate e -in un certo senso- programmate: viene cos rigettata -

anche in campo psicologico- la consueta convinzione per cui il bambino apprende solo

tarnite I'esperienza. Owiamente, parlando di emozioni "innatei', non si allude al loro

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contenuto accidentale, empirico, bens alla loro stnrthrra psichica, per cos dire alla loro

fonqa a-pri ori congenita.

Se pertanto la musica Ia forma assoluta del divenire emozionale della coscienza (come

s' affermato), essa dunque ricollega l'uomo alla sua origine innata zu di un doppio

versante: in termini mentali, in quanto liriguaggio correlato alle strutture logiche del

pensiero (secondo I'intuizione platonica) e in termini psichici, in quanto dialettica di pure

emozioni senza oggetto e precisamente di quelle forme a-priori delle eutozioni che sono

a noi congenite.

L'oiz.zonte teoretico-platonico viene cos a coincidere e a giustapporsi con l'altra grande

intuizibne filosofica sulla natura della musica, quella di Schopenhauer. EgIi sostiene che

l'arte iI primo grado di liberazione dell'uomo dalla cieca pulsione -cosmica e

originaria- della "volont", intesa come .appetizione ineludibile aLla vita, alla

soddisfazione dei bisogui e dunque fonte prima di ogui infelicit.dei viventi. La


,

dimensione estetica sotbae l'uomo a questa schiavitu, in quanto lo eleva alla

contemplazione disinteressata di pure essenze ideali rappresentate dall'arte, le quali sono

oggettivazioni della "volont" originaria, pgr non gtavate da quel "principium

individuationis' che genera l'insorgere dell'appetizione e delf infelicit.

In altre parole, la contemplazione estetica disinteressata della pura dialettica emozionale

dell'anima risulta cataica per 1a coscienza umana: la rappresentazione (e la

consapevolezza) delle modalit categoriali con cui si rticolano le passioni, infatti,


redime l'uomo dal subirle ciecamente. Risuona qui ur'eco dell'Etica spinoziana e d'altro

canto si preiude alf intuizione di Nietzsche circa 1o spirito tragico dei Greci: labellezza

apollinea come farrnaco della sofferenza dionisiaca,

Come per Platone la musica la suprema frale arti (poich non rappresentativa di una

realt estem4 bens direttamente partecipe del mondo ideale), cosi 1o anche per

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Schopenhauer, ricordando per che l Idee del filosofo greco costihriscono una

dimensione teoretico-ontologica, mentre le Idee per il pensatore tedesco risultaao essere

oggettivazioni rappresentative (owero scenari linguistici) di una pulsione psichica

originariE la volonti che I'uomo esperisce e pu riconoscere in seno ernozionale, ma

che non pu conoscere in senso teoretico. Schopenhauer afferma, infatti, che mentre le

altre arti costituiscono ciascunauno stadio diverso di oggettivazione rappresentativa della

volont, I.a musica volont pura proprio perch notr rappresentativa, in quanto

asemantica. Essa esprime pertanto (come si diceva) un divenire di pure emozioni senza

oggetto e dunque una dialettica emotiva disinteres.sata.

I1 fatto che la musica sia in grado di offrire alla coscienza dell'uomo la fusione
consentanea dei d.ue oizzonti originari e innati della sua identit, quello logico-
concettuale del pensiero e quello psichico-emozionale dell'anim4 ci consente inoltre di

affermare che nell'arte dei zuoni si celebra ii perfetto incontro fra Apollo e Dioniso, fia la

pura stmtlura del pensiero e il flusso psichico dell'emozione. Per la verit Nietzsche

attribuiva Ia musica -sulle orme di Schopenhauer- aI solo versante dionisiaco (il Dioniso

di Nietzsche infatti figlio della "volontr" schopenhaueriana): egii non si era


adeguatamente soffermato sulla struttura altamente fot:r::aliruata della musica,

inaamorato com'era del pathos hagico di stampo dionisiaco rispetto alla misr:ra

apoliine4 del tutto prevalente nella cultura di ascendenza platonico-cristiana. Tuttavia noi

riteniamo che, essendo Ia musica forma matematica divalenzepsichiche, essa costituisce

la dimensione perfetta -in termini linguistici- ove si verifica la fusione di Apollo e

Dioniso (laddove nella tagedia grec4 come Nietzsche inh:., l'incontro awiene su di un

piano prevalentemente dr:a m m aturgico ep sicologico) -

Resta comtmque indiscutibile il fatto che la music4 capace di reaJtzzare -nel suo statuto

linguistico- la compiuta simbiosi fra emisfero emotivo ed emisfero razionale, eserciti un

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particolare'incantesimo sulla coscienza dell'uomo (e ci indipendentemente dai connotati

espressivi e dai caratteri stilistici del brano ascoltato). Un incantesimo che evoca

all?uomo una condizione psichiba da sempre inconsciamente rimpianta, corlre vedremo

verso la conclusione di questo scritto. Ora -per- necessario riflettere pi in profondit

sulla sftnttura altamente formaliz.zata del linguaggio inusicale (il suo lato apollineo).

Abbiarno gr pi volte affermato che la musica esprime un divenire emozionale senza

oggetto, scandito da esatte proporzioni logico-matematiche. Ora, per quanto la musica sia

un linguaggio asemantico (i singoli suoni non egprirnono nulla), 1a sua struthrra formale -
che si evolve nel corso della storia- in realt intisa di un profondo significato

metaforico. Ma ci stenta a farsi comprendere (non certo perch non sia evidente). La

non semanticit della musica, inf;d, sebbene clta da.Platone come sigillo del zuo

intinseco privilegio che Ia rapporta direttamente al mondo ideale del pensiero, fu per

molti secoli vista come un limite del linguaggio dei suoni, che lo collocava in posizione

di inferiorit rispetto alle alte arti.

Con l'awento dell'era modern4 il neoplatonismo dominante nel Rjnascimento (e in


particolare nel cenacolo fiorentino della Camerata dei Bardi) sottomise il fascino estetico

della musica alla dignit semantica e concettuale della parola: fatto curioso -questo- che

dimostra come il neoplptonismo avesse travisato l'originaria intuizione di Platone,


secondo cui il privilegio della musica consiste proprio nel suo essere slegata dai vincoli di

teferenza con il mondo, dunque nel suo essere un linguaggio assoluto. E per quanto nel

Sei e Settecento si sia verifieatu 13 5tr'aqdinaria fioritura della musica strumentale (la

mu-sica assoluta per eccelienza), il pensiero filosofico dell'epoca continu -1 sssfanza- a

ritenere la musica un linguaggio di pura sugestione emotiva e pertanto inferiore a,lla

concettualit deilaparola.'

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Hegel fu il primo a intuire che -lungi dall'essere un limite- la non semanticit. della
muSica, congiirnta con il suo intrinseco.divenire temporale, le consente di esprimere Ia

dialettica della coscienza in termini emozionali. Ma fu solo con I'irrazionalismo


roinantico che Ia non semanticit della musica le confer il suo ruolo egemone fra le arti,

gi riconoscl"tol" da Platone, bench -in questo caso- per ragioni profondamelte diverse

(anche se apparentemerite simili) rispetto al fi.losofo gI'eco, come abbiamo potuto vedere

p arlando di Schopenhauer.

La reaote forrnalistica al pensiero romantico (secondo cui la musica era in fondo una

categoria dello spirito pi che un'arte) non si fece attendere con la figara di Hanslick,
fervente antiwagneriano e sostenitore di Brahms nonch autore de "Il bello musicale"

(1854), per cui la musica si risolve in s stessa; propria autonomia struthuale ed


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espressiva (e i'impostaz.ione formalistica rester I'iinLdirizzo e il presupposto prevalente

nel )O( secolo).

Acquisito dunque -una volta per tutte- il principio della non semanticit della musica, le

prospettive teoretiche del Novecento si sono per to pi rivolte verso.un'estetica deila

percezione, cio verso il tentativo di dare un fondamento filosoficb (soprattutto di stampo

fenomenologico) agli aspetti percettivi della musica (suono, intervallo, consonanza,

dissonarz4 ritrro, ecc.) e cercando di stabilire quale significato questi possano assumere

nella coscienza dell'ascoltatore- Tutto ci ha per relegato il significato della musica nel

suo insieme (l'unico che verrmente conti) in una sorta di limbo astorico, in quanto il
messaggio poetico dei musicisti non stato preso in considerazione (se non da Adomo,

ma in chiave prevalentemente sociologica) come visione del mondo in divenire nel corso

,della storia. E ci in omaggio al principio secondo cui la musica non "dice" il mondo,

bens solo s stessa nella sua autosufficienza strutturale. Dai quale principio consegue

altres che I'evolversi tecrrico-siilistico della musica nel corso dei secoli sarebbe frutto ai

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un fenomeno di altissiTo artigianato, indifferente al mondo n in grado di esprimerlo

(splendido alibi, questor per continuare a parlare di musica eludendo Ie problernatiche

emerse dalla storia della cultura).

Dunque la non semanticit della musica renderebbe possibile solo un'estetica della

percezione ma ron un'estetica poetica, cio un discorso filosofico sulla visione del

mondo insita nel pensiero dei musicisti. Ora se ben vero che la musica un linguaggio

asmantico, ancor pi vero che nulla vive al di fuori della storia (cio del mondo) e che

il siguificato di una realt.pu essere clto solo attraverso il suo essere nel mondo. In
caso contrario, isolando la musica dal rnondo in omaggio alla sua asemanticit, la si
descrive, rna non se ne coglie il significato owero il messaggio poetico (e pertanto il
ruolo storico).

D'altro canto abbiamo dimoshato che la musica esprirne un divenire ernozionale

attraverso esatte proporzioni logiche e che per tale ragione ricollega l'uomo alla propria

origine inaata sul doppio versante psichico e razionale (poich sia le facoltr logiche che

la forma a-priori delle emozioni risultano innate). Ma l'uomo, inteso nel suo complesso

come genere, creatura del mondo. Dunque se la musica riesce a esprimere qualcosa che

fapafie della struthrra e del vissuto dell'uomo, ci vuol dire che Ia musica ha un rapporto

di siguificazione con il mondo, poich Ia stmttura e il vissuto dell'uomo sono appunto

frutto del divenire del mondo. Ma come ci pu accadeie se la musica asemautica (e su

questo non vi dubbio), se cio non dice -in teoria- aitro che s stessa? Oppure tale

asernanticit solo apparente e viene -per cos dire- elusa dal fatto che se le singole note

non esprimono altro al di fuori di s, il loro stnrtturarsi in forme acquista per un valore

simbolico altamente metaforico e allusivo?

Sarr qui forse opporhrno valutare in cosarealmente consista l'asemanticit. del linguaggio

musicale e quali orizzonti metaforici essa prospetti. Secondo il pensiero di De Saussure,

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il linguaggio si tripartisce nelle te polarit di Significante (la parola), Significato (il
concetto, I'immagine interiore della cosa) e Referente (la cosa nella sua oggettualit). Per

quanto conceme la musica e ridottando la terrninologia di De Saussure, possiamo dire che

i singoli suoni rivestono il molo di significanti, il messaggio poetico (ottenuto tuamite

l'orgatlzzazione sintattico-stilistica dei suoni signif,rcanti) il significato, mentre il


referente manca o quantomeno non esiste in termini oggetfuali espliciti e definiti. Un

linguaggio senza referente senza dubbio asemantico (in termini linguistici), ma d'altro

canto non si pu certo sostenere chela musica non significhi nulla.

A.questo proposito ci soccorre il pensiero di Wittgensteira il quale nel "Tractatus logico-

pbilosophicus" (1921) rivolge la sua attenzjone ai linguaggi nou dotati di referente,

definiti "tautologici" in quanto privi di rapporto con Ia realt ad essi estema e dunque

"assolti", poich ab-soluti cio sciolti da ogni vincolo di relazione con il mondo. Nel

"Tractatus":Wittgenstein pens,a soprattutto alla matematica, ma noi riteniamo che il suo

pensiero possa estendersi anche.alla musica, in qua:rto linguaggio privo di referente e

dunque anchtesso tautologico owero asoluto. Tuttavia il dato pi interessante questo:

secondo Wittgenstein i tinguaggi assoluti nn esprimono certo nulla di semanticzmente

determinato (poich privi di referente), ma "mostrano" il loro significato attraverso la


propria configurazione e organizzazione sintattica, cio in termini altamente metaforici e

traslati- Ne consegue dunque che la musica -pur essendo asemantic4 come si diceva-

comunica il suo significato per via meforica, attaverso la propria con-figurazione

sintattica e cio stilistica.

Ma quale tipo di significato? Abbiamo gi affermato poco sopra che esso il messaggio

poetico, ottenuto bamite l'orgariruazione sintattico-stilistica (ritnaica, melodica, timbrica, ,

armonica, contrappuutistica) dei suoni significanti. Tuttavia essendo priva di referente

oggettuale, la musica comunica significati escli:sivametrte soggettivi, slegati da ogni

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rapporto con una concettualit esteraa ad essa e del tutto autonomi. nella propria

economia formale? Il alte paiole: essendo la musica asemantica, il significato del

linguaggio musicale consiste solo nella sua stmttura formale (come avrebbe sostenuto

. Hanslick)? Anche se grar parte deila musicologia di questo awiso, noi pensiarno il
contrario, in quanto la struthra formale della musica altro non che la metafora del suo

contenuto concettuale. Tomando infatti alla riflessione di Wittgenstein sui linguaggi

assoluti (qual' anche La musica), possiamo dire che nel linguaggio musicale

l'orgarizraztone dei significanti,(i singoli suqd) mostra allusivamente il significato (il

messaggio poetico del musicista che emerge dal suo stile), il quale significato a sua

volta Ia metafora di un referente certament reale anche se non concretamente tangibile

n circoscritto in modo preciso. E da cosa costituito questo autentico referente,

oggettivamente reale ma concretamente impalpabile? Dal clima culturale e dai modelli

concetflrali di realt insiti nell'epoca storica in cui opera il musicist4 il quale li vive

(quasi sempre inconscia:nente) e li traspone nei moduli sintattici del suo stile, che

costituisce il suo messaggio owero il significato del suo linguaggio e della sua opera.

Qualche esempio concreto? La stringente relazione che esiste fra iI razionalismo

metafisico di Cartesio, Spinoza eLeibntz e la poetica del Bach pi astatto (basti pensare

al Clavicembalo Ben Temperato, alle Yaiazioni Goldberg e all'Arte della Fuga); le


probanti analogie esistenti frala dialettica hegeliana e la stnrttura della forrna-sonata in

Beethoven; la palese afEnit che awicina il linguaggio di Debussy al mondo del


simbolismo e al pensiero di Bergson; gli evidenti legami che accomunano in un

. medesimo oiz,zonte spirituale Ia dodecafonia di Schnberg e la fenomenologia di


Husserl (e si tratta solo di qualche esempio fra i tanti adducibili e peraltro debitamente
argomentati da chi scrive in altra sede).

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A-Ila luce di quanto fiaora complessivrmente affermato, possiamo dunque riqapitolare che
I

Ia musica esprime, da un lato, un divenire di emozioni pure (se essa viene -per cos dire-

vista dall'interno dei suoi elementi costiativi), m.entre, dall'altro, se viene invece vista da

fuori, coilocandbla in un ampio oizzotte storico e cultural", essa manifesta palesernente

un tessuto metaforico che rima:rda -atbaverso la sua configurazione stilistica- a puri

modelli di realt, assorbiti dall'epoca in cui essa nasce. Si pu pertanto asserire -per

richiamare il titolo di questo scritto- che la musica un'immagine sia del rnondo intemo

(soggettivo-emozionale), sia del mondo esterno (oggettivo-concettuale) e che in essa lo

scenario psichico della coscienza coesiste mirabilrnente con il fumamento dei modelli

ideali. L'impulso vitale di Dioniso si trasfonde nella cosmologia apollinea di Platone, di

cui il logos signore-

Tuttavia va sempre ricordato che entrambi i versanti di cui consta la musica sono -per

cos diie- "disincamati" e privi di una referenzialit empirica: il divenire emozionale

senza oggetto, trattandosi di forme a-priori delle emozioni -libere dall'onere del

"principium individuationis"- e gb ot'rzzorfit concettuali metaforicamente allusi vengono

evocati attraverso un puro disporsi di stnrttr:re logiche. Secondo il pensiero di Hussed,

pohemmo pertanto affermare che l'ascolto musicale consente alla nostra coscienza di

accedere a un' "intuiqione categoriale": partendo da un oggetto empirico (la percezione

dei suoni nel loro costrutto), la musica infatti ci offre la possibilit di cogliere gli
1'oggetti-esseDze" raffigr:rati nei suo tessuto costitutivo. Questi sono gli "oggetti" di

autentica pertineraa del pensiero, i quali si stagliario in piena evidet:za una volta
compiuta Ia "sospensione del grudirjs" (epohQ, gis| rrna volta dismesse Ie oyvie

consuetudini d.ella conoscenza empirica. E cos4 meglio della musica (dialettica di

errozioui senza oggetto espressa in forme pue), in grado di dischiuderci tale orizzonte

intascendibile, in quanto terreno di evidenze intuitivamente originarie?

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Eppure la musica subisce, nel nostro tempo, uno strano destino, che Husserl non

mancherebbe di riievare: mentre i musicisti che la eseguono certo ne perpefuano f incanto

con perizia e intensit, ma la vivono intelletttralmenfe quasi sempre in modo "ingenuo", i

mrrsicologi ne inalizzano per lo pi la struthrra e la geuesi lessicale senza per ricondurla

al zuo telos culturale (l'analisi stuthrale imprescindibile, per se i suoi fi-utti non
vengono correlati a uno scenario metaforico che dia loro un senso, essa rimane una pura

dissezione anatomica e ricade nell'obiettivismo scientifico tanto criticato proprio da

Husserl). Dal canto loro quei pochissimi filosofi o teorici del )C( secolo, che hanno

cercato di proporre una lettura fondativa dell'arte dei suoni, si sono allontanati
irrimediabilrnente dal senso estetico e poetico sornplessivo della musica (forse per paura

di ricadere in un ambito filosofico di ascendenza hegeliana) e si sono rivolti -come

abbiamo gi posto in luce- a disquisizioni relative alle parti di cui.consta il linguaggio


rnusicale (zuono, intervallo, rihro, dissonanz4 ecc.), mentre iI tutto che ne evidenzia tl

sens fondante. La music4 infatd, si configura come realt affine a ci che Husserl

chiama 'mondo della vita" ("Lebenswelf'), dove la dialettica emotiva e gli oizzonti
concettuali zussistono prima del loro inveramento in ambito empirico (le ernozioni) o

semantico (i concetti). Forse solo i compositori, emotivamente necessitati nel processo

creativo, ma avvezzi ad articolare i loro assunti espressivi in forme concettuali pure, sono

inctini a pensare (o almeno a vivere) la musica in una qualche sintonia con i ragionarnenti

esposti in questo scritto.

Certo le sorti filosofiche della musica si delineavaro come ben altra cosa ai tenrpi di

Platone. II grande filosofo greco, parlaudo dell'arte nel "Fedrs", aveva sostanzialmente

anticipato quanto Husserl afferma circa 1' "intuizione categoriale". Egli scriveva, infatti,

che "l'arte una divina maniE la quale ci consente di ccedere dal sensibile al

trascendente", poich laperceztone estetica awiene attraverso Ia sensazione, lrla I'opera

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I

d'arte riflesso dei modelli id.eali che sono una realt metafisica. Per quanto conceme Ia

rnusica, Ia sentenza platonica diviene ancora pi stringente: dallapercezione sensibile dei

suoui noi accediamo alle pure forme concettuali di cui intrinsecamente costituito il
linguaggio musicale, che pertanto non un mero riflesso del mondo ideale, bens vi

partecipa. In altre e pf semplici parole, la musica fatta di essenze ideali e ascoltandola

noi pelcepiamo uD. ordine metafisico (ricordando sempre che le idee platoniche non sono

modelli di oggetti empirici, ma la forura etprna deile relazioni logiche con cui ordinato

il mondo). Non a caso -amiamo rammentarlo- Agostino d'Ippona (intriso di platonismo)

afferrn che la musica l'unica sfera sensibile in cui Dio si manifesta.

Tuttavia Ie pure forme concetfuali di cui consta la struttura della musicE non sono un

tramite che ci conente "soltanto" di accedere platonicamente al godimento di

un'armonia ideale: ricollegandoci infatti al pensiero di Wittgenstein (pi sopra

richiamato) circa i lingaggi assoluti o tautologici, abbiamo gi visto che la


configurazione strutturale delle pure forme, di cui consta un linguaggio asemantico,

anche in grado di mostrare, per via metaforica, un preciso sigoificato concettuale. Lo


mostra pur senza esprimerlo esplicitarnente.

Ma a questo punto si apre un'altra prospettiva filosofica di lettura del fatto musicale, Ia

quale si agglulge a quella platonica appena citat4 a quella di matrice husserliana e a

quella di ascendenza sohopenhaueriana (la musica come divenire psichico owero


'Volont" pura). N -va detto- le diverse ottiche confliggono fra loro, integrandosi

piuttosto in sinergia su diversi piani (e tutte comunque tese a riscattare la musica da quel

lir:ibo sensistico, astoiico e genericamente emozionale, i cui essa viene troppo spesso

relegata).

Dunque se Ia configurazione sintattica del linguaggio musicale, che muta e si evolve

durante la stori4 altro non (come abbiamo precedentemente argornentato) che

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l'innnagine metaforica dei modelli di realt e dgli oilzzorrti cohcettraali dm.ip.anti'

nell'epoca in cui Ia musica viene scdtta (e alcuni esempi lampanti'sodo gi stati


rapidamente accennati), possiamo aliora dedurne che le stesse forme mus.icali, nel loro

divenire e mutare, sono immagini simboliche che rimandano al vissuto storico della

coscienza. Hegel le chiamerebbe.-non a caso- con la stessa parola ('Bild", immagine) e Ie

designerebbe quali,"figure" dello Spirito nel suo farsi. Secondo questa visuale, f intera

storia della musica si delinea pertauto come successione di momenti emblematici della

coscienza umana e del suo vissuto storico, metaforicamente evocati athaverso i suoni nel

loro costrutto-

Risulta comunqus stupefacente come ]a- struttura matematica, intrinseca alla musica, da

un lato rifletta un ordine cosmico-ontologico fondato su modelli ideali contemplabiJi

(Platone), mentre dali'a1tro come essa sia iu grado, nel suo disporsi in forme complesse,

di configurare per via metaforica il divenire storico della coscienza (Hegel). Ci implica

forse che Idea (il logos) e Spirito (la storia) siano la stessa cosa owero, come Hegel

,mava ribadire: "ci che razionale reale e ci che reale razionale"?

La musica sembra vefamente racchiudere al suo intemo questa sintesi prodigiosa fra

fnomeno e noumeno, fra divenire emozionale e fomte concettuali pure, ed per tale

ragione che seduce I'enirno umano. Lo stesso Hegel infatti riconosceva "la potenza con

cui la muica opera principaLnsals sul['animo come tale", alludendo al fatto che -

indipend.entemente dallo specifico assunto espressivo o poetico- la condizione linguistica

della musica esercita u:r profondo ascendente sulla nosha sensibiiit.

Ci accade perch iI linguaggio musicale ci offre la perfetta fusione -come abbiamo

potuto vedere- dei due emisferi di cui consta Ia nostra'vita, quello interno, soggettivo-

ernozionalq (poich la musica esprime un divenire di emozioni senza oggetto), e quello

estemo, oggettivo-cncettuale (poich la musica costituita di p*i rapporti matematici e

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dunque di struth:re logiche). Ma al di fuori dell'ambito musicale, nel consueto svolgersi

della nosba esistenza, tali emisferi non risultano quasi mai fra loro conciliati (e men che

raeno fusi), venend.o cos a generare la pererure problematica esistenziale dell'uomo e

moito spesso la sua infelicit. L'intrinseca condizione linguistica deila rnusica per in

grado di esorcizzare tle oizzonte conflittuale evocando, all4 nostra merte, una

condizione psichiea privilegiata; che meglio potremo comprendere rifacendoci ad alcuni

aspetti del pensiero di Freud.

Lo statuto asemantico del iinguaggio musicale, infatti, rende I'arte dei suoni

particolarmente interessante anche' dal punto di vista psicologico, specie se viene

considerata aIla luce della "Metapsicologia" di Freud, dove si postula il rapporto fra
"principio del piacere" e "princrpio di realt", relazione che -in sostanza- equivale a

quella fra soggetto e oggetto owero fra coscienza e mondo (i due emisferi di cui consta,

appunto, la nostra vita).

Trattandosi di un linguaggio assoluto, poich sciolto da ogni vincolo di referenza con il


mondo (in quanto i singoli suoni non significano nulla), la musica si configura come un

codicd portatore di incantesimo psichico per la coscienza deIl'uomo. La quale d.a sempre

vede la problematica relaeione fra s e il mondo come la causa di tutte Ie proprie

sofferenze e pertanto ricerca inconsciamente una condizione emotiva tale, da eludere il


trauma del rapporto fra principio del piacere e principio di realt.: condizione che viene

per i'appunto evocata all'uomo dallo statuto asemantico e metaforico del Iinguaggio

musicale.

Se alf interno dell'economia stnrtturale'del iinguaggio verbale, idatti, si pu aRcora

rawisare la contapposizione fra i due emisferi precedentemente citati -in quanto il

significante e il significato pertengono all'embito del soggetto, mentre il referente a

quello deil'oggetto- ci non accade all'interno del linguaggio musicale, esseudo questo

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privo di referente poich asemantico: Ne consegue che Io statuto linguistico della musica,

itr termini traslati, evoca alla coscienza una condizione emotiva da sempre rimpianta

(forse dal ventre mteino), quella di poter vivere psichicamente af[rancati dal

problematico rapporto con iI mondo.

Attraverso Ia musica -pertanto- I'uomo non . solo in grado di giungere a una

contemplazione disinteressata (e dunque liberatoria) della "volont" pura nel suo flusso

psichioo e vitale (come affermava Schopenhauer), ma aache di cogliere una

rappresentazione della vita non condizionata dai limiti dell'esistere (cio dalle
conseguenze perniciose della '!olont" stessa: desiderio e dolore). Una vita assolut4

insomma, di cui signore il Dioniso fanciullo, il "puer divinus" (non a caso Freud

riconobbe i suoi debiti nei con-&onti di Nietzsche e Schopenhauer per quanto conceme

l'identificazione delf inconscio e delle sue pulsioni). Ma nelf intimo sacello della musica,

e delle sue modalit costitutive, il Dioniso fanciullo protetto dal logos di Apollo, poich

la d.ialettica emozionale non condizjonata (in quanto sciolta da ogni vincolo di relazione

con iI mondo) viene scandita da rapporti di forrne pure.

Dunque'-ricapitolando- la musica ci offre, nella sira cor-figurazione sintattica che muta

athaverso il tempo, una tasposizione simbolica dei modelli conceth:ali che si susseguono

attraverso Ia storia e che costituiscono il nostro vissuto culturale. Ci awiene g1ane a

uno statuto linguistico altamspls formaliz-zato, che sembra conciliare fra loro due opposte

realt: da un lato la musica un linguaggio assoluto, sciolto -in quanto asemantico- da

ogni vincolo di relazione con il mondo esterno e tale da evocare nell'uomo il ricordo di

una condizionp emotiva ancestale; dall'altro la musica anche un linguaggio capace di

raffigurare, per via di una metafora formale, Ie essenze pi profonde del mondo e cio i
modeli epocali deila nostra cultura.

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Due prospettive altrimenti inconciliabili trovano qui un punto di inoontro straordinario,

che forse spiega Ia causa dell'adgsione emotiva solitamente riservata alla musica dalla

psiche umana: la rela;irorre con il mondo viene elusa (ed un sogno ricorrente della

coscienza umana poter evadere dalla problematica relazione con il mondo esterao e

vivere in una sorta di beatitudine originaria, dove non vi sia alcuna "distatza" che separi

il soggetto dall'oggetto); tuttavi4 allo stesso tempo, il mondo viene cIto e raffigurato

nelle zue essenze concettuali pi profonde attraverso una metafora sfuutturale altair,ente

formalizzata. Ma non tutto.

Le essarze concethrali del mondo, infatti, sono quanto di piu intellethralmente definito e

complesso possa esistere, poich si tatta dei modelli di relta con cui costmita e

articolata Ia nostra cuitura. Eppure la musica -priva di ogu potere semantico ma ricca di

capacit metaforica e di quel fascino psichico cui abbiamo appena accennato- riesce a

comnnicarci codesti assunti come attraverso la leggerezza di un sogno, come se non ci

fosse alcuna distal.za mentale o emotiva che ci separi da loro, come se facessero parte del

nostro inconscio; da sempre.

E come nei sogni non abbiamo la nozione precisa del nostro io e del suo rapporto con

l'alterit (e ci nonostante spesso emerge da essi una verit importante della nostra vita),

cos la musica, nel zuo stafuto asemantico di linguaggio assoluto, non possiede nozione

alcuna del suo rapporto con I'estemo; m4 pur non dicendo semanticamente nuila di

preciso, per in grado di rafEgurare -evocandoli- i significati pi profondi della nostra

storia. La musica ci consente il prodigio di vivere come pura emozione lirica il faticoso

cammino del pensiero, di cui consta la storia della nosha cultura.

Sirealizza qui la profezia diNietzsche: Apollo parla il linguaggio di Dioniso, in quantq Ie

essenze concettuali, di cui composto l'ordine del pensiero, si manifestano nella.loro


pvtezTa atbaverso un lingpaggio lieve e allusivo, sciolto -come il Dioniso fanciullo dei

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miti orfici- dq ogm vincolo direfercnza con il mondo, da ogni obbligo di consapevolezza

razionale. Tuttavia vero anche il contario -come abbiamo dimosfato- e cio che

Dioniso parla il linguaggio di Apollo, in quanto il fluire di emozioni senza oggetto viene

nella musica scaadito attraverso proporzioai logiche e pure forme concettuali. Le due

verit non sono in contraddizione n si escludoqo a vicenda, anzi: la natura deila musica

fa s che una implichi I'altra L'aneiito incondizionato di Dioniso alla vita si dispiega
nella cosmologia platonica di forrne eteme: questo il prodigio della musica, cui I'uomo

ad.erisce con intensit emotiva, ma delle cui ragioni non sembra volersi render conto.

In realt4 athaverso la musica, l'uomo.coglie -pur senzl saperlo- il fondamento psichico


del suo essere (Schopenhaud e ne esperisqe I'inestinguibile nucleo emozionale
ieEsche), ma contempla anche il disporsi armonico dei modelli logici eterni che sono

in lui in:rati (Platone) e il loro configurare, per via metaforica (Wittgensteir), gli oirmorti
concettuali dei vissuto storico (Hege1), Tutto ci awiene come in una sorta di anrnnesi

lirica che la coscienza ripercorre, guidata dal discorso dei suoni, per accedere alle
modalit fondanti dell'esistere -al di l del frantumato scenario dei sensi- e giungeie

alfine d ritovarsi.

Paolo Fenoglio

"Senza music4 la vita sarebbe un errore"

@riedrich NieEsche)

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