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API:ETOTEAOT:E

ARISTOTELE

O~A DEPI APMONIAN

PROBLEMI MUSICALI

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EDIZIONI FUSSI

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CASA EDITRICE SANSONI -FIRENZE

CASA EDITRICE SANSONI - FIRENZE

A CUIlA DI GERARDO MARENGHI

A Vittorio De Falco

PROPRIBTA LBTTBRARIA RISERVATA

PREFAZIONE

Un'edizione ed Una traduzione italiana dei Problemi musicali, giuntici nel corpus dei Problemata aristotelici, era desiderata da tempo, per l'importanza di quel testo, dal quale non si pub prescindere per molte questioni pertinenti la conoscenza della musica nella Grecia antica : testa, poi, d'interpretazione spesso non facile. Su alcuni argomenti che l'opuscolo tocca siamo poco inforrnati, e la mancanza di delucidazioni provenienti da confronti provoca parecchi dubbi. Inoltre la dizione - che talora sente pili d'appunti frettolosi che d'elaborata stesura - complica Ie difficolta dell'intendere. Di qui traduzioni ed interpretazioni non univoche nei vari filologi che, tra gli ultimi anni dell'Ottocento e i primi del N ovecento, tradussero e cornmentarono questi Problemi,

G. Marenghi, stimolato dal suo Maestro Vittorio De Falco, ne ha ripreso 10 studio. I risuitati della sua fatica mi sernbrano apprezzabili e degni, e mi auguro che il libretto trovi accoglienze liete tra quelli che si occupano di questa campo di studi, e possa soprattutto essere utile a quanti, non potendo affrontare con sicurezza it testa, chiedono una traduzione italiana ed un commento che informino con sufficiente chiarezza,

Bologna, 8 aprile I957.

CARLO DEL GRANDE

-9

INTRODUZIONE

Il teste dei Problemata physica ci e pervenuto nelle ctmdizioni, ne migliori ne peggiori, in cui sonD giunte un po' tutte le opere dell' antichita," con ripelizioni e laoune, errori e glosse. Delle 38 sezioni, che lo compongono, la XI X, concernente «I' art musical au plutot la melodie », come »uole il Ruelle i e per unanime consenso la pi" importante, giaccM nella forma dialogica abituale, per domande e risposte, « scioglie - diro col Del Grande 2 - molli dubbi di natura armonica 0 melica 0 di esecuzione pratica I). Per quanta l' aitribuziowe ad Aristotele non poggi su dati sicuri, pure il testa fU incluso nel Corpus Aristotelicum, percM e indubbio che 10 Stagirita avesse scritto un lavoro congenere : riferimenti ad esso si ritrovano infatti sia

1 Cfr. ·C.-E. RUELLE, ProbUmes musicau% d'Ayistote, in (l Rev. d. et. gr. ~. IV (18g1), p. 233. Giova avverttre chc qui per armonia non s'frrtende Ia moderna scienza degli accordi (di cui - rileva ROSETTA DA Rros, L' Armonica di Aristoseeno, Roma, I954. p. 3 - non vi e traccia negli scritti muaical i dell'antichita) rna quella parte della teoria elemerrtare della musica che tratta delle leggi regolanti i suoni nei loro rapporti di acuto e di grave: la teoria, cioe, delle note, degli intervalli, delle scale' e dei generl.

2 Cfr. C. DEL GRANDE, Espressione musicale dei poeti

greci, Napoli, 1932, p. 142. .

~ 13

nelle opere genuine di lui 1 sia in altri scrittori. Ad esempio, Diogene Laerzio, il cui catalogo delle opere aristoteliche e il meglio redatto ed informato, cita al n. I20 un ITc:pt <pucrtXWIJ 1tpo~).7JfJ.&:t'wv KoX"rOr. a't'OLXe'i:OV AH (il numero e sintomatico, che appunto 38 sanD le attuali sezioni!); fra gli autori greci Plutarco, Galiena, Apollonio Discolo, Atenea, it Lessico Suda e gli scoliasti di Aristoteie ; Ira i Latini Cicerone, Seneca, Apuleio, AulD Gellio e Macrobio ne hanna riportali degli esiratti '. Ma questi, poicM non si ritrovano tutti nel testa tradito, costituiscono un altro elementa su cui si fonda la vexata quaestio della paternita dell'opera. Infatti da quando, nel I557,. Enrico Stefano' scrisse che la pi .. piccola parte dei Problemata era di Arisiotele e it resto opera recenziore, si possono individuare ere jasi:

a) una, diro cosi, del criticismo radicale tedesco, in cui il Prantl 4 e il Rose • posero i Problemata tra

quei libri di ~ memorabilia varia, verbotenus plerumque excerpt« ex scriptis discipulorum Aristotelis »: l'Use«er " puntualizzando per primo I' epoca di composizione, Ii atlribui ad un gualche epitomatore bizantino; il Richter 2 dallo studio delle fonti concluse che Ie 38 sezioni constano di 4 sillogi, com-paginate [orse nel V a VI secolo, comungue sempre , post Athenaei tempora, cum librarius quidam colligendi potius quam philosophandi studiosus quae ubique inuenisset problemata arriperet et conscriberet > (ombre e suggestione [orse del Lachmann e della sua Kleinliedertheorie dell'Iliade ?). Opinione. questa. condivisa in sostanza da Reinacb e D' Eichthal 9 e, in tempi recenii, dal Ross 4.

b) Una seconda, degli assertori convinti, tra i quali in ordine di tempo il Casaubon, il Settala e mu-

1 Cfr. H. USENER, Alexandri ApkYodisiensis quae /8- runtur Problematurn liber III et IV (Jahresb. d. K. Joachimethalfschen Gymnasiums), Berlin, 1859.

Z E. RICHTER, De Aristotelis Problematis, Bonnae, 1885.

S I qual i, in Nouvelles observations sur les Probtemes musicaux. « Rev. d. et. gr. It, XIII (1900). p. 19. pur non trattando ex professo la quest.ione della paternrta delI'opera, parlano di due personal ita diatinte di compilatori: quella del -problemiste, che avrebbe Iormulato gli enunciatf e quella dei vari solutionnistes.

4 Questi nel suo Aristotele (trad. it. di A. SPINELLI, Bari, 1946, pp. 17-18) scrive: e I'opera sembra essere stata messa insieme, forse non prima del V 0 VI aec., da varie collezioni di problemi, estratti principalmente dal corpus teofrasteo, rna largamente anche da seritti della seuoia Ippocratica, ed in pochi casi da opere superstiti di Aristotele... I Problsmi musieali. che sono nel compiesso i ph) intereesantt,' consistono di due colleaioni, datate fra il 300 a. C. e il 100 d. C. ».

1 Sei vclte almeno Aristotele allude in modo piu 0 menc esplicito alla raccolta dei Problemata, in Meteor., II, 6, I; Meteor., IV, 3, 25; De memoria et reminiseentia, II, 2; De Somno et vigilia, II, 14; De iuuentute et sensetute, V, 6; De part. anim., III, IS, 2 e tre vclte espressamente Ii nomina in De animo generat., II, 10,3; IV, 4, 17; IV, 7,2.

9 _efr. I'esame di questi riscontri in FRED. BOJESEN, De Problematis Aristotetie, Hafniae, 1836; in C. PRANTL, Ueber die Probleme des Aristotelee, in «Abhandl. d. philos.philol. Klasse d. Bayer. Akad .• , VI (1851); in B. SAINTHlLAIRE, Les Probpmee d' Aristote, Paris, 1891, I, introd., pp. XLVI-LXVI.

a Cfr. HENR. STEPHAN us, Aristotelis et Theophrasti scripta quaedam (1557), praef., p. V.

• Cfr. C. PRANTL, op, cit., pp. 345-347.

Ii Cfr. V. ROSE, De Aristotelis librorum O1'dine et auetoritate, Berolini, 1854, p. 19I.

sicologi belgi e Ira,!cesi,. che, se dubbi aoansarono per qualehe seZMne~ aristotelici sensa rzserve considerarono i Problemi musicali, in quanta it vocabolario qui adoperato e 10 stesso che si ritrova nelle altre opere detlo Stagirita, e la teoria armonica, cui l'Autore si rijerisce costantemente, e quella dei maestri pre-aristoteliei, Questo argomento linguistico sarebbe decisivo per il Geoaert : non s't trova - eglz sCY'tve 1 - ne negli enunciati ne nelle ris poste . una sola espressione di origine aristessenica. E poiche le ieorie di A ristosseno hanna lasciato una traccia cos? evidente nella letieratura musicale eke a prima vista si distingue uno scritto posteriore at celebre nouaiore, sol che contenga pochz' termini tecnici, e . da ~scludere che musicisti di epoca alessandrina 0 buanttna abbiano usato la terminologia arcaica ricorrente nei Problemata, senza una sola distrazi~ne ..

. c) Una tersa lase, che chiameri! dei separatisti, cu, [anno capo C. von Jan 2 e, piu recentemente, E. ZeIler+, W. Jaeger " P. Moraux 6 e il nostro C. Del Grande i quali ritengono che i Problemata, nonostante le in~ dubbie elaborazioni tardive di origine peripatetica, prese".tano un ~ondo di notazioni, s-pecialmente nella partizione musicale, della stesso Aristotele.

II eke aveva chiaramente espresso il Jan 1 " « multis in rebus horum problematum doctrina proxime ace edit ad sententias ipsius Aristotelis ... sed musica Problemata [ere omnia hausta esse ex Aristoieli« [ont» apparet»; e ribadiio il Geuaert 2 : «58 nella redazione a noi giunta i Problemi non SOno stati scritti di pugno da Arisioiele, to sana stati indubbiamente non da scrittori di un' epoca piu recenie, ma da uno dei suoi discepoli immediati, cbe scriveva in qualche modo sotto la detiatura del Maestro ed era come lui appassionato della ieoria e della pratica musicale ».

Oggi, questa sembra I' opinione generalmente accettaia: i Problernata, quali ci sono pervenuti, escluso che siano l'omonimo laooro genuino di Arisiotele, pure ne contengono elementi molteplici e, anche ammesso COn I' Hell 3 che «the work was no doubt originally the product 01 the Peripatetic School, but may have been compiled at varying times », la XI X sezione, che nel complesso e la piu interessante, piu propriamente risente della spirito e delle dottrin» aristoteliche. Qui, inlatti, come nel De anima, I I, 8, 2 si insegna che il suono e prodotto da movimento continuo d' aria; come nel De gener. animo V, 7, 2 che l' acuiezza dei suoni e data da Piu veloce vibrazione di aria e la gravita daUa lentezsa, e che quanta piu [orte I' aria e percossa, tanto piu celere ed acuto diventa il suono. E, per passare ad elementi streltamente musicali, aristotelico e il concetto della TET<XYjl~V'I) ,,(v7,"I<;, che ricorre nel probl. 38 come nel De caelo I, io,

'. Cfr. Introd. del Gevaert (F. A. GEVAERT et J. C.

VOLLGRAFF, Les Problemes musicaux d'Aristote, Gand, 1903, p. XVIII).

II Cfr. C. VON JAN, Musici scriptores Graeci, Lipsiae, 1895.

'. II .Cfr. EDUARD ZELLER, Die PhilosoPhic dey Griech~n.

Leipzig II, 2, p. 100.

• Cfr. W. JAEGER, Aristotele (trad. it: di G. CALOGERO), Ffrenze, 1947', p. 447 sgg.

6 Cfr. P. MORAVX, Les iistes anciennes des 'ouvrages d'Aristote, Louvain 1951, Pp- U6-II7 ..

, Cfr. C. VON JAN, op. cit., p. 46 .

• Cfr. F. A. GEVAERT, introd. cit., p. XVIII.

a Cfr. ARISTOTLE, Problems (with an english translation by W. S. HETT, Harvard University Press, 19532), I, introd., p. VII.

(194·HI5). 2.

net De sensu, 3, nel De virtutibus, 8_;' quel che nei problemi 27 e 28 si legge della GU[J.'!'wv(", e. chiaramente individuabile negli Analyt. post. II, 2, 3; che questa sia espressa da suoni aventi un rap porto semplice (probl. 38 e 47) si legge nel De anima I II, 2, 9 e nel De sensu, 3; il conjronto tra I' accordo e il vino misto (probl. 43) ricorre ancora nel. De sensu, 7; su¥li elletti prodotti dalla musica (probl. 27 e 29) Arisioiele discute nella Politica VIII, 5 e nella Metaph. IX, 7· E i ri/erimenti si potrebbero estendere a minori dettagli: l'hypate e la nete sono considerati esempi d'accordo e la mese e detla principio e [ondamento di ogni armonia (probl. 33, 44, 20 e 36) come nella Metaph. V, II, 6. Infine, aristotelico 0 delluito da teorie arisioteliche e tutto quanto qui e detto della pratica musicale nei nomoi, nei ditirambi, nelle tragedie, sull' ethos della musica e dei modi, sugli errori dei cantanti e

sui piacere degli uditori. .

Vero e eke qualche problema musicale potra sembrar» non di Arisiotele, ed e [orse opera di interpolatore; qualche aliro - che presenta identita di enunciato e risposta talora pressochtl similare 0 tal' altra contraddittoria - rivelera magari che lu aggiunto da altra mano in tempi seriori, « mais le plus grand nombre sans preiendre a unerigueur scientifique portent la marque d' un esprit riftichi - scrisse il Leveque - doni les observations ont un caraciere eminemment suggesti! ». Donde, naturalmente, il ualore vario della raccolta, in cui accanto a deduzioni sorprendentemente .'cine alia "verita 0 a oere divinazioni stanno delle conclusioni inlantili e qwalcke. « naiserie >, per dirla col V ollg~at/, indegna di Aristoiele, e non di Aristotele soltanto.

A ncora : se nei problemi 35 e 39 la seconda parte non rientra nel quadro della soluzione, trattando un quesito dit/erente, si :PUG supporre con Reinach e D' Eich-

thal ? che nelle raccolte ong1-narie, servite di base a quelia giuntaci, probabilmente gli enunciati dei Problemi erano nettamente distinti dalle soiuzioni Con qualche carattere grafico " gli ultimi amanu.ensi avranno omesso per etourderie alcuni enunciati, szcche la soluzione eorrispondente, restando sospesa, e stata naturalmente riattaccala dagli editori al problema precedente, di cui sembrava [ar parte.

Ma. -in ogn-i caso, e inammissibile la conclusione troppo radicale dei due studiosi, i qwali parlano di «composes monstreux, analogues aux monnaies hybrides des numismaies, ou le droit d'un coin monetaire se trouoe associe avec le revers d'un autre coin )) 2.

In generale, i Problemi musicali sono, dird col Wagener 3, « veritable m-ine a exploiter ». Nove traitano di acustica ; nove del valore degli accordi ; sei della ditJerenza delle armonie, sopratlutto nel passaggio dalI' eptacordo all' ottocordo; sei riguardano la prassi esecutiva, monodica e corale ; altri ancora il metoda deli' accompagnamento eterojono. Tutti gli altri sono pertinenti alia storia della musica e all' ethoe dei modi, quale i Greci credeoano prevalente in eiascuno.

Da un esame interno, che meglio sara sviluppato nelle note, si PUG determinare quanto segue: circa-I' acustica, come gli altr-i fisiei antichi, I' A «tore ignora la teoria delle vibrazioni. Seguendo i Pitagorici, egli sa che il suono nasce da moto, e che uno dei corpi risonanti

1 Cfr. REINACH~D'EICHTHAL, Notes sur les Problemes musicaux dits d' Aristote, in «Rev. d. et.. gr.», V (I892).

p. 23·

2 Cfr. REINACH-D'EICHTHAL, art. cit., p. 19.

3 Cfr. A. WAGENER {ap. GEVAERT-VOLLGRAFF, introd., p. VI).

- IS-

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e l'aria. Non cade nell'errore, allora comune, secondo cui tutti i suoni si sarebbero propagati can la medesima veloeita; egli sa che i suoni gravi si propagano can mota piu Lento di quelli acuti. Parimenti riesce a divinare la teoria degli armonici sebbene non trovi poi modo di spiegarli. Onestamente eonfessa l'aporia che 10 [erma, nell'impossibilitil di dare del [enomeno una cbiarificazione plausibile (probl. 42).

A nche inferessanti sana le osseruazioni sulla [orza della voce nel complesso dei cori, secondo siano maggiori a minori, (precipua /' affermazione che il volume uocale non risulta per nulla pro-porzionale al numero dei coreuti componenti il cora) .. sulle difjicoUa di cautare all' acuto e at grave, sulla distinta jorza che deve possedcre la voce dei eantori nell/uno e nell'altro registro, sull'infonazione, e come sia ditJiC£/e otienerla nell'iniziare un canto.

Per gli accordi, seguendo i Pitagorici, non si ammeuono che ire consonanze (ottava, quarta e quinta) e di esse si accoglie soltanto la prima come perletta. Su questa argomento si ritorna con insistenza, quasi per il desiderio di voler. contrastare scientificamente ad un' abitudine che certo si veniva diuulgando, per la quale nelle masse cor ali, accanto all'anti/onia d'ottaua (noi diremmo om%nia), s'inseriva una terza linea, riPet~nte la melodia all'intervallo di quarta a di quinta. Lo scrittore ripete spessissimo che quarta e quinta, sviluppate in conUnuita orizzontale, consonano in parte e non in tuiio " ma e. ovvio che nella pyatica i capi dei cori giungevano can /ac·aita all' accordo continuo mediante spostamenti di semitono, 0'1.1' era necessaria immetterli. L'Autore peri; mantiene la posizione teorica sernpre e ribadisce che l'ottaua e consonante, anch« quando si raddoppi a si quadrupli la scala-cardine .. il che non avviene nel raddoppio della quarta e della quinta.

Circa la disposizione di eptacordo e ottocordo, egli intende come strumentc terpandreo (anche in cio coerente can le [onti piu antiche) non quello mancante della nete, ma I' altro disposto can le corde esireme consonanti in ottava e privo della trite. Quanta all' esecuzione vocate, inieressa sopranuuo quel che ci vien rivelata circa le monodic dei ditirambi nuovi e dei nomoi, [orme che subito defiuirono nelle monodie del teatro euripideo. Di contra al cora [ormato di cittadini esperti di musica soltanto per empiri« ~ pei quali, nel canto,

a non sbagliare, necessitauano ritmi semplici e mel odie lineari ~ i virtuosi, conoscitori pr%ndi della tecnica vocale per lungo studio, poteoano permettersi passaggi astrusi, salti eccedenti , note picchieltate, fiauiate, tenute, si da mandare in oisibilio gli udiiori: donde it [avore del pubblico e il mutamento nell'indirizzo delle composizioni del tempo, e di conseguenza nel teairo, Di qui il progressivo abbandono delle grandi masse corali, gia gloria dei secoli precedenti, e I' atfermarsi del solista, capace di ogni acrobazia uocale. In reallii cosa [osse un nomos 0 un ditirambo di Frinide 0 di T'imoteo, di Melanippide a di Cinesia sarebbe stato - difjicile capire senza il problema IS, che in merito e

illuminante. .

Allro tema di particolare rilievo e quello della ><pouaLI:; eterofona. L' A utore ci fa conoscere COme si [osse sviluppato, e can [auore, un accompagnamento che non sempre ri-peteva, all' acuto 0 al grave, la melodia eseguita dal cantare 0 dai cantori. Lo strumentista, rispondendo can piu note brevi a di pycnon aile lunghe del melos, di Ironte al canto giocava variamente di contrappunta per confluire di [rase in [rase ad ogni risoluzione terminale, e naturalmente poi alia discesa della melodia, sulla stessa nota del canto, in parallelo col cantors. In allri termini, ci dO. testimonianza della svi-

....... 20 ._,

- 21 -

luppo della musica, che aveva assunto una posizione autonoma non solo nel canso monodico e nella strumentistica pura, ma anche nell'accompagnamento. Concordi con altre notizie di A ristotele e di altri autori sona i dati pertinenti alle armonie impiegate nella tragedia e all' ethos dei singoli modi. N el eomplesso va rileoaio che spesso I'inlormazione offerta dai Problemata, anche se non unica, - ehe paralleli se ne riscontrano in altre lonti - ha per noi il merito indiscutibile di essere la piu antica, e, in quanta tale, di pill, alta importanza.

ABBREVIAZIONI

ya = cod, X·

c-

AP

Pariainus .2036

Vatican us 1283

Laurentianus 87.4

Bibl. National. 1865

Th. G.

Theodori Gazae versio latina

Unds < > inclusa sunt quae addenda; [ ] quae secludenda videntur ; cruces t t indicant locos corruptos.

-.. 22 . ._..

Humanam musicam quisque in sese ipsum descendit intelligit,

(BOEZIO).

O~A IIEPI APMONIAN

'---.

PROBLEM! MUSICAL!

Ie

O.I:A TIEPI APMONIAN

[I]

[I]

917 b Lltoc 't'~ ot 1tovouv't'e:c;; x«t at OC1tOAOCUOV"t'e:C;; cx?iAoi;,,-

20 Tot'; ~ tv" a. Ilev ~n·av AU"WVT"" a. 81: ll"A"av X,,(pwO'tv.

Perche alia music a auletica ricorrono 1 tanto quelli afflitti da dol ore quanto quelli che tripudiano? I primi, evidentemente, per alleviare la loro sofferenza e i secondi per godere di pili '.

[2]

a,,," T( "appWTtpw 6 ,,6TO<; -r1i OtuT1) <pwvii yEyW"!

IlET' li"Awv ¥8wv "", ~awv ~ 1l6vo<;; ~ 6T' TO &&p6w<; "t"L 7tOte:'1:v ~ S-A(~e'tv ~ &'&e:LV ou 't'oaocu't'Ot1tAtXat6v eO"t'L'J 6rro<; b tip~1l6<;, ti",,' "'=EP -I] YP"ftft~ -I] 8["au<; ao 8,-

25 1CArfa~v aAAa 't'e:-rPCX7tAtXO't6v "n ypocrpe:t, oi5't'wc;; -ra O'UV't't&tft"" "Mev ["XU" ""~ TOV tiP'&llov ~ 6TotV li 8'11- P1Jfttv,,; &&p6wv auv 6VTWV Il(" ylVET'" -I] T~<; <pwv'ij<;

[2]

917 b 2I nopp~'t'£pov Clio X& AP - 23 'ft'H'OtU'l:'1X ·1tA1jO'(ov codd., corr. Bekker - 26 [axue:L ~ XIX't'&. ya Ca

Perche la voce della stessa persona.. a pan intensita, quand'essa canta 0 grida con altri, giunge a maggior distanza che se 10 fa da sola '? Poiche a fare una cos a tutt'insieme - 0 che si eserciti una pressione 0 che si dia una spinta - l'effetto non e proporzionale alia somma numerica di quelli che vi concorrono; come una linea di 2 piedi' genera una figura quadrupla e non doppia, all'istesso modo forze agenti insierne esercitano in rapporto al numero un'azione maggiore che se prese singolarmente. Pertanto quando pili voci vengono emesse conternporaneamente, unica viene ad essere la forza

- 26-

l")(u<; Kocl I<I'-OC ~t' ~bv li.pO(, c,rrtt "a"""m"liaLav npotev(Xt' x<xt yap ~ ex 7t&.v't'wv tp6l"~ fLtiil; EK&O''t1jC; 1tOAA<X1t'A&'O'tOI;;.

del suono che ne risulta, ed esercita tutta insieme Ia sua spinta sull'aria in modo da propagarJa malta pill lantana. Difatti il suono risultante di tutti i componenti e d'intensita multipla di ciascuno di essi 3,

[3J

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30 ~"l: ~( ~~v "O(pu7t<h,]v 1f8av~t<; I'-OC"La~<x Ii"app~-

YVUV't'Oct, OUX ~'M'O\l 1) ~v V~'t'lJV Kod. 'rOC &\100, (LETa as

otrt.O'''d:ae:c.uc; 7tAEtOVOf;;; ~ o"n XOCAE7tW't'(l't'OC "L"IXU't"Y)V

~8ou(:n, xed rt.{h'''Ij &px.~; 'to Be XrxAc:1tOV Bta -riJv bd-rctcltv xed 7t~EaLV T1jc:; tpwvYic:;' tv 't'OUTOtc:; 8e novoc:;' "avoilv~1X 81; l'-iX"AOV 8LO(<pltdpt~<XL.

Perche nell'intonare la parhypate la voce pill facilmente si rompe ' non meno che nell'intonare la nete 2 e Ie altre note del registro alto 3, sol che in tal caso I'intervallo e maggiore? Solo perche questa e la nota che pill difficilmente si riesce ad intonare s, e can questa si attacca (il canto) '. La difficolta consiste nell'aumento di tensione richiesta e nella compressione della voce: in questa si fa fatica, e chi fa fatica corre maggiormente il rischio di stonare.

[4)

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35 L\~O:._ -r£ ae 't'oco't'1)V XGtAe:1twc:;, "t"~\1 OE: tntoc't'1jv PCfo(cuC:;;

xlXh'ot 8le:c:n; kxoc't'epocc;. ~ 6't't tLE"t'1 aVEae:wc; ~ tl1t<XT1j, )(0:1. &(LIX !-LETa't'1JV O'UO'Tocat\l tAIXCPPOV 't'O &VW ~OCAAe:tv; 8LO: ~o(o~o 8t tOL",e, "'<xl ~O: "po<; 1'-(0(' Aey6I'-t,<x ["po<;] 't'IXU < 't'lJv &,,&:).oyov ~Xe:tV npoc:; v~ > TlJV ~ 7tG(.potV~'t'lJv.

28 b: -rwv 1t'«v't'wv XB, - 32 ocG"t''1) '" x- AP - 36 (,I.ET· octvta'EW~ y& - 38 loco misere corrupto mederi conatus sum

Per quale ragione la parhypate s'intona can difficolta e l'hypate can facilita >, per quanta l'una . non disti dall'altra che per un tono? Perche I'hypate implica un rilassamento della tensione e una volta impostata la scala 2 sana facili i salti verso I'alto, Per la stessa ragione pare anche che Ie case dette per questa sola nota (valgano analogamente per la nete) e per la paranete 3,

28

- 29

[8e:i: yap tt !-le:-ra GUwo(occ; xp:l xoc-rctG'['e(ae:cuc; clxsto-

918 a 1"(XT'IJ 1"iji ~ .. 7tpo<; -r1Jv ~OOA'IJ(nv. 1"oil 81: 8~ tt

jLe:-roc GUWflt:uv(OC':; -r(c; 7j cd-rl.oc;]

Occorre infatti.. .. 4

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Lltoc .. r( ~8LOV rXXOOOUGLV 4-30v't'cu\l 80'oc &\1 rrp0E:rrtG't'rX!-le:VOL -ruyxocv<.UGt TWV jLeAWV, ~ <1\1 !-l~ err~GTOCVTCH;

5 1t'OTe:pOV O't't jLOCAAO\l O~AO':; 0 TUYX&.VCUV &Oite:p 0')(0- 1tOU, o-rocv yv(o)p(~<.V(n TO ~o6!-leVOV, TOU,[,O OE: ~OU &e:(o)pe~V j ~ OTt i)3u 't'O jLocv.s-OCve:tV, 'tOOTOU oe elhwv o·n 'to Ilev A"'Il~"vm -r1JV <7tLcr't"'ljll 'lJv, 1"0 81: )(P1icr&"" "",l ocv"'YVCt)p(~e:L\I eG't'(\l j e"n xell 'to Govl'}&e:<; ~3u !-lCiAAOV TOU &cruv~&ou~.

Perch" si ascolta con pill piacere I'esecuzione di canti di cui si abbia gill conoscenza che non quella dei canti che non si conoscono I? Forse perche iI conseguimento di quello che possiamo chiamare un fine e pill evidente quando si riconosce il canto ed e un piacere ascoltarlo '? 0 perche piacevole e in generale il comprendere s e di questo la causa e per una parte I'acquistare scienza e per I'altra I'usarne e il riconoscerla? E da tenere ancora presente che cio che ci e abituale piace pill di quello cui non siamo avvezzi 4 .•

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10 LlLrX 't( ~ 1tOCpctXC(-rctAOy1) ~V TelL~ ~8oci:~ -rpelytx6v;

'I) 8,~ -r1Jv OCVOlfl"'A("'V; 7t"'&'lJ1"'KOV yocp 1"0 <XVOlIl<XAI:<; "",l .V Il<Y<&" 1"0)('IJ<; 'I) A07t'IJ<;, 1"0 81: OIl"'A'<; ~A"''t"'t"OV yo&8<<;.

39 verba 8e:! y&.p.... IXhotlX ut immerito hie posita secluserunt omnes fere editores (post yap lacunam statui)

918 8 6 notam interrogantis post ~B6!J.€VOV ponunt. codd., post &€OOpe:!v transpcsui - 7 1'01)1'0 ya ca - on am. codd. - 12 8!: ante OfJ.OI.A€C; am. Xe, 01-1.01.).0\1 va.

Perche la recitazione con accom pagnamento musicale nei canti ha carattere tragico? Evidentemente per iI contrasto che ne risulta 1: il contrasto infatti produce pathos anche nei casi in cui massima si mostra la forza della fortuna 0 massimo e il dolore. 'L'uniformita invece e meno adatta alia lamentazione '.

[7)

ALa .. t't at &pXCt~Ot bt"rOt:X6p8ouc.; 7tOLouv"C'ec_; &:p~O\l(Q(c.;

-ri)v umi't'"ljv, OCA)..' ou -ri)v V~T"fjV Xot'TtAt7tOV; 1t6-re:pov

15 TOUTO q,Eu80<; (fifJ.,!,OTtpo:, Y"P "O:TOA"'OV, T~V ~. Tpk'jV 1:~i1pOUV) ~ 06; fin' 6T' ij ~o:puTepo: t";(OE' TOV Tii<; o~u't'£pcx.c.; ¢6yyov, &0'1'5: !LOCAAOV ~ {mrl't"lj OC7re:8(8ou TO &'V'TLr:pCllVQV ~ ~ V~'t"'I), End 't'o b~u 8uVrlfLEWC; < ae:~'t'o:t > fJ.iiAAov, TO 8. ~o:pu p~ov q>&ty~Ol"&o.,.

[8)

L'o.," T( ij ~OlpE'" TOV Tii, b~E(Ol, [,,;(0., q>&6yyov;

20 ~ l5't't fLe:~~O'ol TO ~oc@u; tii yap oc(J.~Ad!f ~OLXe:VJ 'to

~. < b~u > T'jj b~d'l' ywvl'l"

[9)

Ata "C'( ~8tov 't'~c; fLOvI{l8LOI.C; eXXOU0IJ.E:V, eocv 't'tC; rcpoc; "vAov ~ ""P"v if~Yl; ""'TO' "po, ;(opM<; ""t '1:1> cx.u-ro IJ.tpOc; 48ouO'LV &(J.cpo-rspwC;· e:t yap g't't (.LOCAAOV '1:1> o:OT6, "Aeov ~~., "po<; "oAAou, "OA'IT"<; "o:t ~T'

18 3.h", add. Wagener ex Th. G. - 20 b~u add.

Ruelle - 24 ",tpo,] ",tAo, Bekker.

[7)

Perche gli antichi nel costituire la scala di sette note hanno lasciato l'hypate e non Ia nete '? 0 non e .un errore dir questo, giacche essi Ie conservarono ambedue e soppressero la trite? E peri> e da dire che Ia nota grave rafforza iI suono di quella acuta, per modo che I' hypate produceva l'antifonia meglio che la nete, in quantola nota alta abbisogna 2 di maggior forza mentre la bassa e pili facile ad esser cantata. _.

[8)

Perche Ia nota grave rafforza il suono di quella acuta? Perche la grave e maggiore: difatti e simile ad un ',mgolo ottuso mentre I' acuta e simile ad un angolo acuto '.

(9)

Perche ascoltiamo con maggior piacere una monodia quand'e accompagnata da un solo aulos 0 da una sola lira - per quanto sia sempre Ia medesima parte ad esser cantata - anche nel caso in cui si abbiano pili lire (0 pili auloi)? Se e vero che il rafforzare il medesimo da maggiore gradevolezza, aumentando il numero degli auleti, la medesima parte, venendo rafforzata, dovrebbe

- 33-

(194-195). s,

2. ~8LOV "V/xL, ~ 6'n 'ruYXrY.VWV 8~AO<; TOU crx01tOU ",iiAAov,

O"C'GtV rrpar; OCUAOV Yj AUpOC'lj TO 8e 1tpOr; 7tOAAOO~ IXUAl'jT,h; ~ AOp/X<; 1tOna<; o!'x ~8LOV, 6TL &<plXvl~eL TIJV ci>8~v,

[10]

dLtX ·tt, d ~8(U)v ~ &'1,s,PW1tOU CP(a}\I~, ~ &'VEU A6you

30 ~8o\l't'or;.oux. ~3(c.uv ~a"dv, olcv 't'e:pE't't~6v'tc.uv, ciA)..' ocuAOr; ~ AUpOC; 11 ou31 ~KeL, kav !.1.~ fLtlJ.ll"C'Ott, 0fLo(wr; ~8o; 01, ",~v <iAA" xocl 8Lil: T6 ~Pyov /x!,TO, ~ ",.v yap <pwA ~8l",v ~ TOU &V&p6l1tOU, xpoucr'nxil: a. ",iiAAov T" 5pyocvoc TOU crTO",IXTO<;. aLb ~aLOV &xooeLv ~ TepeTl~eLv,

[11]

35

dteX 'C'[ ~ &rt1Jxouaoc b~u't'kpoc;

&cr&evecr-rl:poc YLVO",I:V'I);

- 34-

riuscire anche pili piacevole. E evidente che si raggiunge meg1io il fine quando l'accornpagnamento e eseguito da un solo aulos 0 da una sola lira, Un' esecuzione con molti auloi 0 lire non e pili piacevole, perche gli strumenti rendono meno percettibi1e i1 canto',

[10]

Se la voce umana e pill piacevo1e (di quella di un aulos 0 di una lira) perche non 10 e quando i1 canto non ha parole, come nei gorgheggi', rna a paragone noi preferiamo I' aulos 0 la lira? 0 non s'ha da dire che neppure I' aulos e 1a lira danno in tal caso un egual piacere, se manca la mimesi [cioe se non accompagnano i1 canto)? Ma non di meno 1a cosa e vera anche in ragione di quell a ch'e 1a capacita di esecuzione (nei due casi). E difatti 1a voce dell'uomo e si piacevole, rna gli strumenti hanno pili forza nella resa dei singoli suoni che 1a bocca s. Ed e per q uesto che piace pili ascoltare degli strumenti che non fare dei gorgheggi.

[11]

Perche nell'eco la voce sernbra pili acuta? Non e perche, diventando pili debo1e, diminuisce di ampiezza 1]

- 35-

[12)

Lltoc 'rt -r&v xop8w\I ~ ~a:pu"t'ffJ(X &d 'TO !J.ei.oc; A<X!-L~&Ve;L; dv yap 8e1)TOCL ~GOCL 't"'"~v 1t'cxpocfLeaY)v au", tJnA1J -r?i flean, Y(VE't'OCL 'TO !-leaQ\! o~&ev ~"T't"ov· ~&v Be -rljv fl."')V, 3.ov &fl'1'w, <)l'A" ou ylVE~IX'. ~ 8~, ~O ~IXPU

DIS b fLeyoc tG'dv, waTE xpoc't'Ep6\1; xat lVEO"nv ~v 't'Cfl tLe:-

y,D.<t> -ro fLLXp6v' Ked -r?i 8Lc(A~~EL 300 V1j't"CXL EV 'r?i {m,xTYl ytVQv't'lXt.

[13)

Lltoc "C'( tV T1j Bta 1trt..awv TOU fJ.tv o;eo<; &v"r£q:lCtlVOV

ylv<~' ~O ~lXp", ~O"~OU 3t ~I, o~u o~; < ~ > 8T'

5 fli£A'''~1X flev iv &'fl'1'o1:v eO"~!v TI, &'fl'1'o1:. fl.Ao~, et 3t fl~' e. T0 ~lXp.1:· fl.1:~o. y&p;

[14)

Llta "d AtX.V'&&:vEt 'TO 8La 7tocO'W'II, Kod 8axE! OtJ.6<pCalVOV eNoct, clov tV 't'~ rpOWLXL<p Koct tv 't'ij'l t &V&p6l1CC¥; 'reX yap EV -roi:t; b~tO'L\I 15vt'1X oux o!J.6<pwvoc, &'1A' &V&).010V

10 &AA~AOtt; ata n:rxawv. ~ 8'n &aTCEp (; oc6't'Ot; e:t\lon Boxe:'!:

918 b 2 v~nlX' ca - 4 ~ add. Sylburg - 6 lv corr.

Sylb. ex Th. G" au codd, - 8 cpotVtx<i> Xott &'AOUpyij) Stumpf coli. Aristot. de sensu p. 439 b 3' sgg. - &Ih)p""",l &Tp6m,> in margine X& et Th. G. ina t r 0 p 0 verttt, latere euspicans nomen instrumenti alicuius.

[12)

Perche e sempre la pin grave di due corde che da il canto 1/ E difatti se si deve intonare la paramese col suono puramente strumentale della mese+, il suono media si produce ugualmente; rna se sintoria la mese, mentre c'e necessita di eseguire i due suoni (cioe la mese vocalc e la paramese strumentale), non e possibile ottenerli isolatamente 3. La ragione e che il grave e grande, e di conseguenza domina; e nel grande e contenuto anche il piccolo: dividendo a meta la lunghezza necessaria all' hypate si ottengono due nete t.

[13J

Perche nell'ottava il grave e antifono dell'acuto e non I'acuto del grave? Non sara perche massimamente nella consonanza di ambedue e il canto delle due note; e senno, esso e nel grave, poiche iI grave e maggiore '?

[14J

Perche l'accordo d'ottava non si avverte e sembra omofono, come nel caso dell'accordo creato dal phoenicium 1 e dalla voce dell'uomo? Le note acute difatti non sono omofone aile gravi corrispondenti, ma in rapporto di reciproca analogia nell'ottava, Non s'ha da dire che iI suono da apparenza di essere quasi iI medesimo? Difatti la parita

cp&oyyo~; 8~a < yap> TO clvtX/..Qyov lcroT"!)~ t1tt cp-S-oyyc.uv· 'C'o 8£ foov TaU Ev6c:;. 'C'OCUTO 8e TOUTO xed EV Toct~ crUpLy~tV E~omoc'twv'C'oct.

[15]

.6.La -r] at lJ.ev v6lJ.a~ aux ev ocvTLa't'p6~OLC:; E1tOmiJv't'o,

(XL 8£ ~).),oct cf180ct cd XOptxoct; ~ g'n at lJ.ev vOlJ.ot

15 ocyc.uVtaTwv ~crocv, WV ~8'1J IJ.lfLrdcr-S-.xt 8uvrxlJ.~v(u"" xod

8tocTdvecr&at ~ <r8-i) eytVETO lJ.ocxpa xoct 1tOAUe:L8~;j

xcdh:bte:p 00'01 xal 'C'tX p~(J.oc'C'oc, xcd Til !LeA'Il Tn IJ.tfL~cre:t ~xoAoi.Mh:t &d ~-rc:;pO!. ytVOIJ.5:VOC. lJ.aAAOV yocp 'tl;l fLeAet (bayx"!) fLlfLe:'Lcr&at 1) TOr;~ P~lJ.occrtv. 8LO xoct at Ot&upctlJ.~aL, bte:t81j fLtlJ.1JTD(Ot Eyt:'<JOVTO, ouxt:''t'L €XOUaLV

20 &v'ttO''t'p6qml)~, 7tpOTe:pO\l Ot dXav. a:~'nav 8e 8n TO

1tIXAeXLOV at EAe:u&e:POL exope:vov CXUTO!: 1t'OAAOOC:; 00'1,1 OCYWVLC>TlXWC:; 40e:L'<J XrJ.Ae:1tO\l ~'" &crT~ ev &'PILOVLqc (LeA"1) Evn3av. IJ.e:Tct~:XAAzt .... yap 1tOAAOCC:; l1-e:-roc~aAac:; TC}l E\lt P¥O\l ~ 'taLC:; 1tOAAQLC:;, xoct T41 &.YWVtO'-r?j ~ -rOLe:; 'Co ~,f}ac;

25 rpUA&;TToucrLV. OLO a1tAoucr't'ZPCX E:1t'obu'J Ct:U't'OLe:; -ra !-LeA"!).

~ 8e OC\lT(O''t'pOrpoc:; OC7tAOU'J· &~n{}fLoc; yap €crTL xoct t .... t tJ.€Tpe:'LToct. TO 0' (XU't'O orX't'LOV xoct oto"n Ta I-dv <X.1tO

10 yrip add, Bussemaker ex Th , G. - 22 !v IiplLOVLCF Xe eRr AP, tveq)!J.6vtlX yo. - 24 ~ TOrt;; carr, Bekker, ill'ot caddo omnes - 25 e1t'O~ouv.o Xe.

nei suoni e data dall'analogia: e la parita rientra nell'uno 2. II medesimo fenomeno avviene nelle siringhe 3 e produce 10 stesso inganno.

[ 15]

Perche i nomoi non erano composti in forma strofica come gli altri canti corali? La ragione non sara che i nomoi erano eseguiti da solisti e, poiche questi erano ca paci di mimesi e in grado di dilungarsi in essa, il canto ne risultava lungo e molteplice nelle sue forme? E per" al modo delle parole, anche Ie melodie seguivano Ie necessita della mimesi variando di continuo. Che I'imitazione doveva esser fatta piu con Ie melodie che con le parole. Quindi anche i ditirambi, dacche son diventati mimetici, non hanno piu antistrofe, mentre prima l'avevano. La ra-' gione e che in antico solo i cittadini liberi forma vano i cori, e per" era difficile che molti cantassero nel modo degli attori di professione, per cui i canti venivano eseguiti su un'unica scala 1. E difatti e piu facile ad un solista che ad un complesso eseguire molte -variazioni, e al virtuoso pin che a chi mantiene I'ethos s. Percio . i loro canti erano piii semplici. E il canto antistrofico e semplice: obbedisce ad un numero fisso e viene misurato unitariamente. Per la stessa ragione Ie

- 39-

-rYjC; ~"Ij'JYjc;; oOx &v't'£a't'?o~lX) 't'OC 8¢ 't'OU xopoD OCVTt""'PO'P"(, 0 "I:v yap ,j7tOxp.-rYj~ &y"ma-rYj~ x",t "'''')TI)~, o 81: xopb~ ~ ...... ov "."e'''''''''

[16]

30 dteX .. d ~8to'J -ro tiv't'£rpwvov TOU au~rp~vou; ~ {ht

"ilnov 8.&8')Aov y(ve -r ", .... 0 au,,'Pwv.'v ~ 6 ... o» 7tpb, -rYjv """'PWV(IXV q[8'); &v&yx') yap -r ~v ..... pIXV 0,,0- CPCllVe:t'J) &rrrE 800 1Cpb~ f,t(Ot:v rpWV1)V ytv6~evlXt &:CPIXVL~ou". -rYjv h.p",v.

[17]

L\t&. -r£ < 8LOC > 1CtV't'E aux ~8ouaLv !l;VTLCPWVIX; ~

35 lht OUX ~ otuT'i) 1) aUtLqJWVO; -rn a1jlLrpwv~, ClO1CE? ~v Tii> 8LeX 7tlXa(;}v; exdv"Ij y&.p < ~ ~Ot:pe1:1X > EV "t'ii> ~otpee &Y&Aoyov, w~ ~ bl;ei:1X tv -r Ii> 6;.,' &""ep auv ~ IX~TI)

iO"t't'IJ &lLoc XIXf. &AA"Ij. aJ 8e EV "t'<f) Btoc 1CtV't'$ xOt:~ Ota

't'e'M'cXpWV aux e:xoucnv oG't'WC;, £JJa't'E oux &tJ.rpOdVEut 6 ... ~~ &v .... 'Pwvau rp4t6yyo~' at ycip .,""'v /, ",t ... 6<;.

30 O'utL~cilvou] 0tL0CP6lVOU Burette - 34 ~hct add. Bojesen ex Th. G. - 35 T~ O'utLcpwvttl carr. Jan, 't"(j autL~(Uv£qr: codd. - 36 ~ ~lXp.llX add. Vollgraff - 37 Iv Tij\ &fLlX X·.

monodie degli attori sulla scena non sono antistrofiche, rna tali sono quelle eseguite dal coro: giacche I'attore e un virtuoso e un imitatore mentre per il cora la mimesi " minore.

[16]

Perche l' antiphonia e pili piacevole della symphonia '? Non sara perche (nell'accordo antifonico) la parte sinfonica si coglie con maggiore evidenza di quando il canto e in rapporto soltanto sinfonico? Che in tal caso vien di necessita che una delle due note (del gruppo sinfonico) sia omofona (col canto), per modo che avendosi due voci contra una, questa rimane coperta.

[17)

Perche non si ha antiphonia nell' accordo di quinta? Perche (in tale accordo) la nota consonante non e identic a a quella con la quaJe consuona, corn'e nell'accordo d'ottava. Qui infatti la nota grave nel registro grave e in rapporto di analogia con la nota acuta nel registro acuto ; e pero la nota antifonica risulta insieme identica e diversa. Ma negli accordi di quinta e di quarta questo non a vviene, per modo che il suono della nota antifona non " evidente, perche non e- il medesimo '.

[18)

40 ~L& 't't ~ OteX 1to:.awv aUIL~W'JLot 48e:-rcu fL6V))j ILCt:-

919 • y",3(~oua, yap "",unlv, IlAA"IV 3. 00801l("'v. ~ 6~,

J.L6v1l t~ &\I't't~6l\lCJ.)v EO''t't x,opowv, tV 8e "roctc; &:v'ncpwVote; XOCL 't'~v E:'t'EP<XV teXv ~31l' 't'Q o:.U1'O 1tOLe:~j 1j yocp t-tLOC 't'P01tOV 't'tveX. 't'a; &'tLtpo-repcuv ~xe:t tpwwxc;, Wcr't'E KtXl. ~uocc;; ~8otLev"t)c;; EV 'tllU't'1l -rn O'U!-'-qJWVLC¥- 48e:'t'OCt ~

5 auj.Lcpwv(oc, xocl. OCf.Ltflw 48ov't'EC;, ~ '1."1jc; lJ.!v ~8ofLe\l"l)c; ,,~~ 8. Il(OAOUIl"V"I<;, c;,,,,,op Il("'v dill'!'''' ql8oua,v. 8,b 1l6v"I IlOA<p80"LT"", 6~, Il'ii.<; ~xet xop3~<; ,!,"'v~V "a cX.VTi.qHJ.)VOC.

[19)

~ta 'tt ae 'roc'Ll; eXVTLipWVOtC; 't'OU't'O p,OVOCLC;; tmOCpXEt;

10 ~ 8't't !J-OVOCL (O'OV cbdXQUCH 't'Yic; J.LEO'YjC:; j 1j 00'.1 (.LE-

a61'1); OJ.LOt6't1'JT<X "C'tvo:. 1tOtE'L 't'WV r,p&6yywv, J(cxl. ~OtKe:V ~ OCl'O~ ASyeLV 5", ~ ",1l~~ "",t 6", ocll,!,6"ep"" ~ax"'~Il('·

919 &.J. verba Il.(tyC(8£~oua~ ... ou8e1L(OCV interpolate esse putat Th. Reinach - fL6vo~ AP - &;y'wp&'vou AP - 2 't'ot~ X~ Ca - 6 c:Qa'ltep Kod [L&c(V Xe.

[18]

Perche solo I'accordo d'ottava viene usato nell'esecuzione vocale ! ? E difatti nell'accompagnamenta si usa quest'accordo e non altro 2. Non sara perche esso solo risulta di note antifone e nelle note antifone, anche ad eseguirne una, l'effetto e iI medesimo? Giacche una sola contiene in certo modo entrambi i suoni, per modo che se ne cantiamo una in tale accordo siottiene la consonanza completa e realizzandole ambedue - l'una per via di canto e I'altra a mezzo dell'aulos - e come se ne cantassimo una sola 1 Percio c questo solo accordo ad essere usato nei canti, perche Ie note antifone hanno il suono di una sola nota.

[19)

Ma perche questo a vviene solo nelle note antifone? Non sara perche esse sole sono equidistanti dalla mese] La medieta quindi crea una certa similarita fra i suoni, e I'orecchio sembra avvertirci che le due note sono la medesima e ambedue sono estreme '.

- 43

[20J

[21J

~·toc 't't T&\I 4:8o\l't'ltlv ol ~ocpu't';tpav ~8ov"t'e<; 't'~V 30 O~O ~86\1t'cuv, eocv &7t~8Watl ~iiAAO\l X<X't"&81)AOt yf.-

VO'not,; 01l0("'_ 8. "ott 1:"0 pulill0 01 EV "0 ~",pu"epcp

, 13 't'"ijv iJ.tO'l)\I om. Ce - 14 xcd XP~1'CU corr. Bekker X€XPl)TOCL codd. - 15 8't'L XOC't'1X Ce, qui om. Y!\ll)"C'IXL _:_ cpocLveTcct] cp&£ve"t'ocL X& AP - 16 tV&P/LoO''''C'ov X& AP _ I A(-

XClVO\l ya AP, 7

- 44 -

[20J

Perche se, accordate Ie altre note, si alteri la mese, quando si pass a all'esecuzione l'orecchio prova una sensazione spiacevole 1 ed a vverte la dissonanza non solo nel suono della mese rna anche nel resto della melodia; rna se si altera la lichanos a altra corda, la discordanza si manifesta solo quando uno si trovi a suonare quella corda? La ragione I! ovvia: ogni bel canto fa uso Irequente della mese e tutti i buoni compositori 2 si trovano a doverla usare di continuo e, se se ne allontanano, vi ritornano subito: il che non fanno con nessuri'altra corda. A paragone: se dal discorso si tolgono alcune congiunzioni, ad es. "t e ""'(, il linguaggio non e pili greco mentre I' omissione di altre non nuoce affatto (e cio perche Ie prime e necessario adoperarle spesso, se discorso ha da esserci, e Ie altre no), all'istesso modo la mese I! come una congiunzione tra i suoni ", e soprattutto nella buona musica, perche essa vi ricorre assai spesso.

[211

Perche nei toni gravi Ie stonature dei cantanti si notano pili che nei toni acuti? E allo stesso modo nel ritrno ogni errore che venga fatto nel grave si avverte di pili (che nell'acuto).

- 45-

"'A1jfLfLEAoilvTz<; ""'T,,81jAo, fLiXnov. ["'OTEpOV) 6T' "'AdOlv o Xp6\lo~ (; "e'ou ~c(PEO~, Qihol; 8£ fLOCAAOV cda&"t}'t'6c;[; ~] l)"n t\l 7tAdOVL Xp6vI{> 1tAdw octO'.fh)O'tv 7tOCptXEL, 1'0

35 8~ Tr:J.XO xed o~u Aav&&ve: L (; LOC TO 't'cXxo£;.

[22]

L\.,a -rl c] ",oAAot fLiXAAov <¥.80VTE<; TOV />u&fLoV ao,~OUaL\I ~ ot OAtYOL; ~ ~ht IJ.~AAOV 7tpoc:; ~\lOC 't'E XOCL ·~ye:fL6vG( ~A~7tOUCn, XOtL ~ocptvre:pov &'pxov't'OCt, waTe pq._ aLOV TOU <xu"raG 't'uYXckvouCHV; tV YOCI' -r0 't'OCXEt 1) cifLocP't'tOt: 1t'Ae;(WV.

[23]

919 b L\.,a Tt 8""A",atot ~ V~T1j T'ii<; 6"'''T1j<;; ~ 71:PWTOV

fL~v 6T' e" TOU ~fLtaEo<; ~ )(op8~ <jtotl\AofL.V1j "ott 51.'1 aUfL'POlvoila, 8,a "'otawv; 6fLotOl<; 8. ~)(e, "ott e",t TWV auptyyOlv· ~ yap 8,a TOU fL.aou T'ii<; aup,yyo<; TP~fLotTO<; 'Polv~ -r'ii 8,' gA1je; T'iie; aup,yyoe; aUfL'POlver 8,a

5 7tocac;)v. eon EV 'tOte:; &AAOLC:; Tij) 8t1tAetO'L'P 8 Loca-rljfLCt't'L

Aotl-L~&;Ve:Toct 't'o 8t~ 1t'IXO'WV, XOCL Ot IXUAO't'PU1tOCt oihwr; hOCj.L~"vouatv. [6fLotOle; 8. "ott TQ 8,a ",.vTe Tij\ ~fLLol.('fll £.n ot Tae; aup,yyot<; &pfLonofLevoL d<; fL.v T~V 67tO\-r1jv /i"potv

32~33 n6npov." llj delevi, cum responsum datum unum sit atque idem.

919 b 2 ~~£O'£Wt; ya - 3 aufJ.'PwvouO'Ot: Ca. xa - 7 sq.

OJ.Lo(WC; ... ~f.ttOA£Cf' ut manifestam dittographiam secl. Th , G. - 8 ~n corr. Wagener, i)'t't codd,

Si deve dire che 1 la durata della nota grave e maggiore, e quindi pill facilmente percettibile, (e cioe) che durando pill a lungo da anche una sensazione pill nett a 1, mentre la nota veloce ed acuta sfugge per la sua stessa rapidita,

[22]

Perche quando sono molti 1 a cantare conservano il ritmo meglio che pochi? La ragione non sara che stanno pill attenti a chi Ii guida, e ch'e uno, ed attaccano sul registro grave i per modo che facilmente riescono al medesimo fine? Ed e nel ritmo veloce che I'errore e pill frequente.

[23]

Perche la nete dev'essere raddoppiata per equi val ere ad un' hypate? Non sara innanzitutto perche la meta della corda e I'intera, fatte vibrare, consuonano nell'accordo d'ottava? Lo stesso succede nelle siringhe: il suono prod otto dal foro centrale della siringa 1 consuona nelI'ottava con quello dell'intero strumento. Inoltre negli altri strumenti e raddoppiando l'intervallo che si ottiene I' otta va: e sulla base di questo rapporto stabiliscono l'ottava quelli che praticano i fori sull'aulos. [All'istesso modo la quinta Eo data dal rapporto emiolio (3 : 2).) Aneora: quelli che accordano le siringhe per otten ere I' hypate

- 47-

X"I)pOV ~!J.1t)..&noucn, -r1)V 8£ v~'t"f)v !J.exp~ TaU ~!J.(O'EOC;

10 &V<X1tA"I)pOUO'tV. 6IJ.o~<o~ 8£ xed -rljv 3ta 1ttvTE T<;l

~!J.LO)..~CP xed -ri)v ~ta TE:nOCpCUV 't't;> htL't'P~TC}J 8L<x0'-rljI-'IXT' AIXI-'~ocvoua,v. gT' 3. tv TOLe; TP'Yc!JVO"; o/IXATy)plote; -rYjC; ta"l)C; e7tL't'ocm:<o<; YLVOfL€v1jC; O1JlJ.tflWVOUO'LV 8La 7t<XO'wv, ~ tJ.~v 8t7tAc(O'L<X ooO'<x, 1j 8e ~!LlO'e:t<X 't'i;> !L~xe:t.

[24J

15 IlL<X -r£, eocv TtC; tV~)..C(C; -rljv V~'t'"f)\I [\I'~'t'1j\l] e7tL)..oc~7j,

~ U1tOCT"I 1-'6vY) 30"" "'VTY)X<LV; 'I) 6T' aul-'<pu~<; 1-'''A,aTIX ylvETIX' Tii> <p&6yycp " "'1t0 T<xOTy)<; ~Xo<; 3,a TO crUllot:pCO\lOC; EL\lCU; 't'iil CUV O1J\I<x\)~ocve:O'&oct 't'ii> op.o(~ <plXlvETIX' 1-'6vo<;, o! 3. lino, 3,,, 1-""p6Ty)TIX "'<pIXVEL<;.

[25J

20 Iltrt 't't IL£O'''Ij XotAEL't'OCL e\l TClLC; OCPIJ.0vtOCLC;; 't'wv 8£

b"T6> o~" ~O"T' I-'"aav. 'I) 6T' ~1tTocxop80, ~alXv IX!

<ipl-'av[oc, TO 1tIXAIX,6v; """ 81: ~1tTa fX" I-'oaov.

12 ~'t"t 8£ correxi, h~ et ya. AP, t'C't cl Xe - 15 V~T1)V alteram seclusi, non praebet Jan - t1t'lA&~Yl corr. Sylburg ex Th. G., !"'~.An ya Ce. !"'~.AAn X' AP - '7 6 om. CO ___;. 18 O'uvlX~e:a&c(L Co. - 19 'PIX!v. 6T~ Ca.

ostruiscono con cera l'estremita inferiore della canna e per realizzare la nete riempiono ~uesta fino alia meta. Parimenti ottengono la quinta e

. t I·-=-eil..

la quarta turando rispettJvamen e 3 4

dello strumento. Infine nelle arpe adibite ad accompagnamento', poiche Ie corde ~anno. la stessa tensione, I'accordo d'ottava Sl ~ttJene quando per lunghezza I'una corda e doppla dell'altra 1

[24J

Perche se fatta vibrate la nete uno la ferma, nell'eco ha I'impressione di sentire solo I'hypate? N on sara perche il suono prodotto dall' hypate e per natura il pili affine a quello della nete, essendo con esso consonante '? Pertanto it suono dell'hypate, venendo rinforzato da quello. simile. della neie, sembra solo mentre gli altri SUOm per la lora minore ampiezza non si distinguono.

[25J

Perche nella scala 1 la mese ha questo nome per quanto non sia al mezzo delle otto note? Perche in antico la scala era costituita di sette corde: e it sette ha un mezzo 2.

(194-·195).4.

[26]

Atoc 'tt &ret TO O~U cX7t48oucnv at 1tAda't'Ot; rco-

-repov 6"n pq.ov o~u ~actt ~ ~cxpo; ~ (h'~ XE:'Lpov TOU

25 ~lXp.o<;; OCfllXpT(1X 8, taT' TOU Xdpovo<; 7tpili~,<;,

[27]

~t& "r£ 'TO IXX.QUO'TOV f.L6\1ov ~~lo~ eXEt "t'lJv cxta.&YjTWV; XIX' ydtp edtv n div<u Myou fl'1.o<;, 6flW<; ~x<, ~~<;. ocn' OU TO XpW!!1X ou81; -Ij bafl~ ou8. " XU!!o<;

EXEt. 1) lht XtV1)otv EXEL ~OVO\lOUX(, ~v 6 ~6cpo«; ~(J.OCc;

30 XL'JE'i:; 't'OLextI'T7j (.Ltv yo:p xat 'toi:c:; &AAOtc:; U7trtPXEL'

XLVe:L yap xaJ TO XPWf.LGt 't'~v O~LV' OCAAOC 't'7jc; htof.L£\I'YJ<; Tij> TO'OUT'1' <jI6rp'1' IXla&Olv6!!<&1X x'v~a<w" IXGT'l a. ~X<t 0flO,6T'lTot ~v 1'< Toi:, pu&!!oi:, XIX' tV -rIi TWV rp&6yywv T<f~<t TWV b~t(,)v XIX' ~IXP'WV, OUX tv -rIi fl(~'" OC1.1.'1) aUfl'Pwvlot OUX ~X" ~&o" tv 81; TOi:, di1."o,,'

35 ocla&YJ'tOtc:; 't'ou't'o aux. ea"t'tv. ad 8£ Ktv~aetc; tX?i't'on

1tPCXXTLXCX£ tdcrtvt cd 8£ 1CptX~e:tc:; ~ouc:; 0'l)f.LC(0'(C( EO',r{V.

23 E1t'~8ouO'ty Xs - 26 ~.&o~ om, Ce X& et pro ya. 34 ~AA' ~ oUi!'P .. , ~&o, del. Wagener et Vollgrafi quia desunt in Th. G.

[26]

Perche e all'acuto che si ha i1 maggior numero di stonature '? Forse perche e pill facile cantare all'acuto che al grave '? 0 perche l'acuto e qualitativamente inferiore al gr,ave? E l'err~re consiste nel fare cio che e qualitativarnente Inferiore.

[27]

Perche tra Ie qualitil. sensibili solo quelle uditive posseggono ethos? E difatti anche senza parole una melodia ha ethos, rna questo non vale per i colori, gli odori e i sapo~i. 0 non e perche per poco non hanno movimento, quel movimento appunto col quale ogni suono ci muove? Un movimento del genere infatti 10 hanno anche le altre qualita, perche anche il ?olore, muove la vista rna del movimento che hen dietro ad un suo~o, qual e quello musicale, noi abbi~m~ la sensazione. Questo movimento si riflette nei ritmi e nell'ordine dei suoni acuti " e gravi, non nella loro mescolanza ". L'accordo di pia suoni non ha ethos', Nelle altre qualitil. sensibili questa non avviene. Questi movimenti (dei ritmi e delle ~e~ lodie) sono quelli impliciti nell'azione, e Ie azioru denotano ethos,

[28]

~l& 'rt \J61l-0t XOCAOU v Tott Ot}e; ~8oucnv; .~ li'n 7tptv

bda't'IXO'-S-1X t yp<XtJ-fLot't'oc, ~ 30.... TOUe; v61-l0u~? lintn'; !..l~

D208 rhnA&'S-wv't'OCL, wanEp tv 'AYIXS-UpO'OL~ £·n dW&or:cn\l;

xOCt -r&v ua't'epwv o?i'J 03(;)'01 T~C; 7tpw't'rlC; 't'O «uTh EXOCASO'ClV [onEp Tae; ttpc1TIXc;J.

eotxe:v, OL 5 oct bcrlLoc£; ~EL,; ~8'1 ot 8< XUllot

[29]

o] pui}'l-lol xed 'reX IJ.H.'Yj q:>wv~ o~croc ~,&e:O'LV 3e XUI-lot ou, eX).)..' QUae -roc XPWlJ,IXTOC xocl ~ on xLv1)ae:tc; dab WO'1t'e:p KOCt cd 1tp&:- 3e .~ !..lev Evepye: LOC -}{~hxov xed reo tei: ~&oc;, xed T~ XpW!J.OCTOC 00 7tOLOUcrtIJ OfLotwC;.

[30]

~tO: -rt QUaE: lmo8wptG,rt DUae lmocppuytO'Tt aux

~"TLV t" TpocY'l'8t", xop,x6"; ~ gT' oOx ~X"' &"T(-

10 O'TpO'flOV; C<AA' (bra crx1Jv~c;' {J.tlL1JTtX~ yocp.

920 n I yo:3-up(]'o~~ ell - 3 lhte:p 1'&<; 7t'Pa.'t'IXI; sec1usi Vollgr. secutus,

[28]

Perche i canti noti sotto il nome di nomoi 1 sono detti COS!? 0 non e perche gli uomini, prima che si conoscesse la scrittura cantavano Ie leggi [cioe appunto i nomoi) per non dimenticarle s, come an cora fanno gli Agatirsi 3? Onde dei canti che usarono di poi i primi si chiamarono col medesimo nome',

[29]

Perche i ritmi e le melodie, che pure sono nient'altro che suono, hanno rapporto di somiglianza con Ie qualita morali, mentre i sapori no, e neppure i colori e gli odori? Non sara perche sana movimenti, come 10 sana anche Ie azioni I? Ora I'attivita 2 ha gia di per se carattere etico e produce ethos, mentre i sapori e i colori non fanno altrettanto.

[30]

Perche il modo ipodorico 0 ipofrigio 1 non sana usati dal coro nella tragedia? 0 non e perche questi non comportano antistrofe? Ma sono usati (nelle monodie) sulla scena: difatti hanno carattere mimetico '.

[31)

t!,,* T[ o] TCEpl wpUV,)(OV ~alXv fJ.OCAf..OV fJ.EA07tO'o[; ~ OLa "TO 7rOAAOC7tA&'CnOC er\llX~ 't'6"t'e: "ret f.L~A't) tV 't'ottC; "t'pocy<pOtC( ~~ 't'WV f.L~'TPW\l;

[32]

6.La. 1'[ a~d: 7t'OCO'WV XIXAEtTOCL, eli-A' au XI.X'tOC TO" &.pL-&-

15 (.LO'.' Ot) OX't'W, WGTt'EP XlXt OLOC TETTOCpWV xo:.t OLOC 1tEVTE; ~ 5"t't e1!TOC fJaocv oct xopooct 't'Q &'pXottO'ol. e:h~ l~e:AWV T1Jv TptTl)V TepTClXv8po<; T1Jv V~TY)V TCpoae&Y)xEv, xlXl t7tl 't'OU1'OIJ EXf..~&1) OLa 1tOCOWV, tXAA' o~ aLl ox-t'w' at' b!1'oc yo:p ~V.

[33]

dtoc ,d Euocp!-,-oO''t'6''t'e:pov < &'7tO 'tOU b~eo~ > i1t~ TO ~IXPU ~ ,bo TOU ~IXPtO<; 07tl -ro o~6; 7t6TEPOV 5T' TO

20 (l-ttV > OC7tO 't'1j~ &pX~C;; ytVETO:t &pXEO'.&otL; 1j yap

jJ.E{71j XGd ~ye:lLWV < xoct·) O~1)'t'&;'t'1J TOU TZTpClX6p8ou. TO 8. OUX &7t' &p)(~<;, &AA' &7tb T.A.uT~<;. ~ 6T' Tb ~apu &'1tO 'rou o~eoc;; ye:VVOCt6TEpOV XOCL Eucpwv6't'EPOV;

I2 "t'0 om. co. - 't'&" {Lt't'pwv 't'poty~8!ott~ Xe - 17 \I~T't'lj\l Ca. - STt't 't'OUTIi> Xe - 19 <X1t'O TOU ~eo.; add. Bekker, om. caddo - 20 !Lev add'. Wagener - 21 )tcd add. Ruelle - "t'E:TpIXX6p8ou corr. Bekker, nIXpIXx6p8ou codd, - 23 ~"I; T. o~. X'.

[31]

Perche Frinico 1 e i tragici suoi coevi sono stati pill che altro poeti corali? Non e perche a quei tempi Ie parti liriche nella tragedia erano quantitativamente maggiori di quelle soltanto metriche '?

[32]

Perche I'ottava e detta diapason e non diocto, in relazione al numero delle corde, all'istesso modo ehe si dice diatessaron la quarta e diapente la quinta '? Non e forse perche originariamente le corde erano sette? Pill tardi Terpandro tolta la trite aggiunse la nete e in base a questo si disse diapason e non dioeto, perche l'intervallo era un diepta '.

[331

Perche e pill como do passare dall'acuto al grave che dal grave all'acuto '? Forse perche nel primo caso si comincia dal principio (e la mese e la nota f 0 n dam e n t a lee pill acuta del tetracordo inferiore 2) mentre nel secondo si parte non dal principia rna dalla fine? Oppure perche il movimento dall'acuto al grave e pill nobile e suona meglio?

~ 55 -

[34]

Ll~a 1'£ 8t~ !J.£v 8~' b~E:L(;)\I Ked 81~ 8tOC 't'E't''t'a.pWV 25 06 (JuI-LCPWVe:L, 81~ ata 7tOCO'WV ot; ~ ()-cot ou8t ole; O,t' 07Eaoo~ 008e, ate; ;h~ 't's~'t'&p~v ~ E7n!,-6p~6\1 > ee-nv, TO ae: 8' toe 't'e:TToXP.WV XOCL 8' LOC nEV"t'E; •••

(35]

Llta. -rt ~ ata 7toccrW\I KOCA)..tO''t'Yj cru!'-cpW\lLoc; ~

o'n !\I 8Aote; 8potc; at < 't'ocu'r"ljC; ) AOYOL datv) at oe t"wv &AAWV aux tv OAotC;; E1td yap omAOCO'toc ~ \I~'t'"'l

30 't'1jc; U7tCX:t'"I]C;, O!e<. ~ \I~'t"1) OUO, ~ U7t~'t'"Ij ev, Ked otet ~

U1t'c('t'1j 8uo, .~ \I~'t'1) 't'E(JO'OCPOC, xod &d oihwc;. -r1)C; oe (J.EO'1)C; ~~HOA{OC. 'to yap ata 7tE\I'C'e: Y)[.LtOAWV DUY. ~v gAoL, ocpL&",o1:<; <aTlv: clcv yocp_ ~v Tb ~AIXTTOV, .... " !lEi:~O\l eoeoiirov oe: xed. s'n 'to ~tiLO'I). &a't'E. auX 8AOC 7tpOC; gAc( O'uy)(p~\le't'oct, ciA)..' ~7te:(j'n (J.E(1). o""otwc; oe xed tV 't'cr ata. 't'E"r't'&pWV lXe:t' TO yap btL't'pt't'ov

35 EO"nv, 00'0\1 't'E(J.e:i:'J, 6< ADV ) xoct s't't ~v 't'WV't'pt6},V

[<"lTPLT6v kO-TLV]. ~ fiTL TEAEWT,xT7) ~ <l; ,xwpoTe-

pOlV- OUO-IX, xIXl_ fiTL ",e",pov "''ii, "',A'l'8lOL, ....

26 emlLoplo\l add. Jan - 28 TIXU'L''ll~ add. Bekker -'~o ota. corr. Sylb., lSO'IX codd. - 31 ~j.L~O).(1X corr. SeptaIius, ~fJ.~6)..L(x' codd. - 35 15 < ;'0\1 ) correxi, 6, codd. - 36 Tptiilv corr. Bojesen, 't'tff,xpWV codd, - lnhp,'t'6"i:o"''nv sec1usit Ruelle, non praebet Jan.

[34]

Perche la doppia quinta e la doppia quarta non formano consonanza rna la doppia otta va si '? Non sara perche ne la doppia quinta ne la doppia quarta hanno (rapport a superparziale) rna la quarta e la quinta (si)? .... '.

[35]

Perche I'ottava da l'accordo pill bello? Forse perche i suoi rapporti sono espressi da numeri interi 1 e quelli degli altri accordi da termini non interi? E difatti, poiche la neie e doppia dell'hypate, se la nett e 2, l'hypate e lese I'hypate e 2, la nett e 4, e cosi di seguito. Ma rispetto alla mese essa sta nel rapporto di 3 : 2. E I'intervallo di quinta, essen do iII questo rapporto, non e espresso da numeri interi: giacche se il numero minore

e uguale a I, il maggiore sara I + _2_ . Sicche iI

2

rapporto non e di intero a intero rna vi e in pill una frazione. Lo stesso vale per I'intervallo di quarta : difatti il rapporto epitrito (4: 3), a dividerlo,

equivale all'intero pill -=-. Oppure perche, risul-

3

tando composto _ di ambedue, e il pill perfetto e perche esso e la misura della melodia 2? ...

- 57-

[35b]

Stoc 7tGtv't'o~ TOU rpEpOIJoEVQU iJ XC(.m fLeO'O\l X(V1)O'LC; arpo8po-

020 b T<"""I, &pxol-'t"OU a. "",l A~YO"TO, ""'A"''''''T~P'''' ,_

.' • r • ..., V.O

00 "<pOOPOT"'T'1 '1 "["'1"'" "",l 1) <P"'"~ 6;UT~P'" TOU <po~O!.t€"ou. 8,,, "",l xop8",l ,,,,,,,,,"61-''''''' 6;unpo" 'j>&OYYO"T"'" &i""TO" yap 1) ,,[v"I"'<; Y'"OT"". 1) 8.

5 tpc.u\l~ ~ &e:poc; YJ &AAOU 't'L'JOC; tpopcf, 't~v &vc( fLEO'OV TO'll

7t6po" 6I;uTOCT"I" ad yl"o,,&O<,. &O"TO et TOUTO' I-'~

au!-lf'or;£\lO~, aux 21. v eL1) tpopoc 't'tvoc;.

[36]

, ~,a .::l, .av I-'E" 1) I-'t""1 "'"'11lii, "",l ",l ,xAA"" xopa~" "IXou", 'j>&oyy6_!'-0""", M" 8E "'u 1) I-'E" I-'e"n TO;" 8 ,xAA"'" T'<; "'""I&n, < 1j > "'""1)&01:17'" 1-'6""1) 'j>&eyy&T<X"

10 ~ gT' Tb ~pI-'6a&O<, eaTl" ""oca",,<;, Tb aE ~XO'" "''''<; 7tpb~ ~v I-'ta"l" "7I:oca",,<;, ",ol 1) Toc;'<; 1) E"OCaT"I)<; ~a"l) a,' E"O[V'IJV j - «P&EV't'OC; auv TOU IXt .. dou TOU ~plJ.60'&C(t x(t:t 1'0i) auvEXov't'OC; OOXE't't 0!J.O(CUC; cpcdvc;-rct:t l~I'TC'&pXE~V. fLL~

't'( .s. 38, capitis initium deperditum ita restituerim: < ~ha

I, V7]'t'7) ~U1'~Tlj; 71 6Tt XoXl'OC IJ.taov <p&iyytTQ;, 't';'~ 6nci-

't''l~ )(oXt >. "

920 b 5 n6vo\l Y8, 7t6\1(,)v C& - 6 aUj.Lf3c:dvoL correxi Sylb. et Vollgr, secutus, oU~~"'(v" codd. _ 9 ~ add S lb - 10 TO 3L. <Xn&.ac(Lt; Om. AP. . Y .

[35b]

< Perche i1 suono pin acu to e quello della nete? 0 non e perche essa e data dalla meta della corda necessaria all' hypate e > 1 in tutto cio che si muove per moto di traslazione c a meta che il movimento e pin forte mentre allinizio e alIa fine e pin debole? E quando it movimento e pin forte, anche it suono del corpo in moto e pin acuto. Percio quanto pin una corda viene tesa, tanto piu acuto ne e it suono; giacche it movimento e pin veloce. E se it suono e moto di traslazione dell'aria 0 di altra cosa, a meta percorso dev'essere pin acuto. Se cosl non fosse, it suono non sarebbe traslazione di cos a alcuna.

[36]

Perche quando viene alterata la mese, anche le altre corde della lira nel risuonare fanno eco (all'alterazione) e se invece la mese rimane ferma e l'alterazione viene fatta su una qualunque delle altre corde, e solo la corda alterata a far sentire I'alterazione? 0 non e perche la tonalita vale per tutte, e per tutte vale I'essere in una o un'altra relazione con la mese e I' ordine di ciascuna e regolato su quella? Eppero, tolto it principio che da la tonalita e Ia tiene insieme, i valori che ne risultano non appaiono pin i medesimi. Ma quando

- 59-

BI: ,xVOCPfLO"TOU oU",)<;, T~<; BI: fL"""I)<; fL<vO"""I)<;, <01.0- y6l:; TO XCX't" (XuT1jv eKAem6~::\lov < qJcdve-ro:L {l6vov >. 15 Toci:~ yap &AA~L~ tmxpx.;;t TO ~PtL60',&at.

[37J

dLOC 'rL "TOU ~\I ~W\ln O~EO~ Qv't'o.; KOCTOC TO oALyo\!, Toil BI: ~<XP"O<; "OCT" TO 7toM (TO fLl:v Y"P ~<Xpu 8,,, TO 7tA'ij&o<; ~P<XSO, TO BE o~u So OA'YOT"I)T<X T<XX.'J), ~pyov !J.OCAAOV ~3etv "t'lX o~~oc ~ 't'ct ~ocpecx, Kocl o)..£YOt TOC &vc.u

20 OU\lOCVT<tL qOEt\l, )toct at v6!-,-Ot op&tOt xc:d at b~e:LC; xrxAE'1tol ~(jCtL ata TO .::XVIX"t'Et'C.q.LEVOL d\lOCL; xrd-rot €),oc't'TOV ~pyov 't'o oAiyov xtve;~v ~ TO 7tOAU, waTE xed &.epc(, 1) ou TGdlt'O yE o~uq)(UVO\l Elwa ~uO'e:~ xed TQ b~1J q.oe:tV j OCAAOC cpuaEt f.L~v 6~urpc.u\loc OC7t!XVl'c( Ot' OCO'%E\lELOCV -rij) !.l.~ ouvoccr.&oct 7tOAUV KLVeLV &tp_oc, ciAA' o)..tyO'l, (; 3' o),(yo.;

25 TfiY./J 'PEPETOCr:, €v fSe -rcj) 48e:w TO o;u OUVcX!J.EWC; O'7JlJ.dov. ~ (.LEV yocp O'cpoopWC; cpe:pO(J.EVOV TOCXU cpepEToct, ata TO o~u 8UVrlf.LECtl<;; O'1JtLErOV. 1hb xed at EX:t'tXOt o~ur.pwvot. xa.t lp_yov 't'a &!vw ~Be~v' 't'a B~ ~a.pEC( xck-rw.

14 qHdvtTcu IL6vo\l addidi - IS ~pct8U corr. Bekker, ~o:pu codd. - 25 .t\l Be ... o~v!p(J)\lO~ om. Co. - 27 a~oc pro aLO AP - eUK't'Lxo( X8 yo. AP,

~ 60 ~

e una sola nota ad andar fuori tonalita, invariata restando Ia mese, e ovvio ehe c sia solo> I'eeeezione comportata da questa ( ad essere avvertita s : giacehe per Ie altre la tonalita sussiste '.

[37J

Porche l' acu to nella voce seguendo la legge del meno e il grave quella del pill - e difatti il grave e in ragione della sua maggiore quantita lent a e I'acuto veloee per la sua quantita minore - e pill difficile cantare all'acuto ehe al grave e sana poehi quelli che hanna la capacita di cantare Ie note alte, e i nomoi orthioi i e quelli acuti 2 sana diffieili a cantare per la tensione che comportano? Eppure si richiede meno sforza a muovere il poco che il malta e quindi il medesimo dovrebbe val ere anehe per I'aria. 0 non e 10 stesso avere una voce acuta per natura e cant are nel registro alto? Ma tutte Ie voei acute per natura sana tali per la lora debolezza, e cioe in quanta non hanna la forza di muovere malta aria rna solo poca, e il poco si muove veloeemente mentre ne! cantare I'aeuto e segno di forza. E difatti quanta pill impeto e nel mota tanto pill esso e veloee cd e percio che I'acuto e segno di forza. Ecco perche i tisici hanna la voce acuta. E diffieile cantare Ie note alte mentre Ie gravi sana basse (e quindi facili) 3.

[38]

.Llta: 'Tt pU&f.LiiJ Koct f.LSAea Kaf. OA(u~ TOC~~ aUIJ,(pcu-

vtOCtC;; XOCLPOUO'L 1tOC'l't'e:C;;; ~ o"n To:.'LC;; XOC"t'OC !pVO'L'J )(LV~-

30 crEaL XCdpOfJ-EV X(x"C'OC CPVO'tV; O'7j(.LdQ'oI Be TO 't'OC 7tOCL-

~[ot EO&O, YEv6fLEVot J("lpEtV ",hoL,. ~L"- a. TO ~&o, Tp67tO(, fLEAWV J(otlpOfLEV. PU&fLij\~. J("lpOfLEV ~("'to yv6lpLf.LOV XlXt 't'E:"t'OCYIJ.S:VQV &.pt&(J.(W ~XELV xa.l XLVe:tv -IjfLiX, TETotYfLevw,' O(XEtOTep" yap ~ TETotYfL<V"Ij X[V"I)''''

35 cpuae:t 't'~c;; ch"&'X'TOl), wO''rE xed Kor:",&' cpoO't'J P./iAAOV. a"t')tJ.r~tO\l as' 1tOVOU\lTe:C;; yocp XOCf. 1t(VO'J't'EC;; xed &a.fHov't'e:c;; "t'E't'(XYfLS:VIX O'W~OILEV XC'll. (xu~OIJ.e:v -r1Jv cpuO'tV xoc!. -ri)v 3uvocllLV, tt't'ax't'et 8e: q;&dpofJ.Ev xed E~tO'T(Xf.L&\I IXU-rlj\l"

921 a cd yap V60'0L 't1jc;; "TOU O'W{J.IX't'OI; au XOCTOC cpuO'tV 'tOC~E('uC;; XLV~"Et' E("lv. GUfL'Pwvl", a. J(otlpOfLEV, 8TL xpiX"l, t"TLV /..6yov tJ(6VTWV tvotv-rlwv 7tpo<; IXn "l)Aot. /, fL.v oilv /..6yo<; T"~(<;, 8 ~v 'P""Et ~M. TO a. XE)(potfLevov TOU eXxpoc"t'ou 1tiiv ~3tov, li)"AOOC;; -te x&v cdcr&"f)"C'ov av eXlLtpOLV

5 -rot:v ltXpOLV E~ Icou 't'~\1 80VOCfJ-LV eXOt E" Tjj aUI-Mp(i)v(Cf /, Myo<;.

921 a I ou om. Th. G, - X.1J~(]'eL~ (pro XL"'Irf'jO'elt;;) Xe yo. AP - 3 tVtXV1'(6)~ AP

[38]

Perche tutti go dono del ritrno, del canto e in generale della musica? 0 non e perche noi godiamo per natura dei moti che sono conformi a natura '? Lo dimostra il fatto che ne godono i bambini appena nati. Per abitudine noi godiamo della varieta di movimenti comportata dai canti. E il ritmo ci piace, perche ha un nurnero a noi noto e che implica un ordine e ci fa muovere regolarmente; il moto ordinato difatti ha rapporto di maggiore affinita con la natura di quello non ordinato, e percio e pill con forme a natura. La prova e che se lavoriamo, beviamo e mangiamo osservando una regola, Ie nostre forze naturali si conservano, integrano e potenziano, mentre nel disordine Ie corrompiamo e portiamo fuori dei limiti che esse hanno propri: Ie malattie sono movimenti contro natura dell'ordine ch'e proprio del nostro corpo. Godiamo infine della inusica perche e mescolanza di con trari che stan no tra loro in un determinato rapporto. Ora il rapporto e un ordine, ed e nell'ordine che il piacere naturale consiste. E tutto cio che e mescolato piace pill di cio che non 10 e, specie se, trattandosi di sensazioni, il rapporto che e nell'accordo consonante conservi ed armonizzi il potere ch'e proprio di ciascuno dei due estremi.

[39]

6. La.: -rl ~8 LOV err''n 'to O'U(Ltp{.t.)"OV TOU 0l-'-ocp~vou; ~ < 8"n > xocl 'C'o I-'-E:\I &'V't"Lrpwvov GOfL'PWVOV £O"n Sta 7toca(;JiI; ex 7toc(e>wv yap 'JE:WV xal &.v3pwv ytvE't'OCL -ro &v'C'tcpc.uvov, at 3LEO'Ticn 'toLC:; T6vOLC;; ~C;; V~T"fj 7tpOC; tJ7tcX:t"1jV'

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[39b]

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7. I)'n addidi - 13 post <p&6yyO\l novum problema incipere censent editores omnes - 16 1) "C'EAtUTijt; dubitanter addidi ex Th. G. - 19 8_ta:cp.&op,xv Ye, 8ta:~&op,x Co. - 20 dtAAOV Ca. Xa.

[39]

Porche la symphonia e pill gradita della omofonia? 0 non e perche anche l'accordo antifono e in consonanza d'oUava? Giacche e mettendo insierne Ie voci dei giovinetti e degli adulti che si ottiene I'antifonia, e tra queste corre 10 stesso intervallo che tra la nete e I' hypate. E ogni consonanza e pill piacevole di un suono semplice (il perche e stato detto) e tra gli accordi quello d'oUava e il pill gradito: l'omofono invece da un suono semplice .... '.

[39b]

........ (Manca l'emmciato) '. Nell'accompagnamento con la magade I'accordo e d'ottava, perche - come nei metri il rapporto interno dei piedi 0 e di eguale ad eguale 0 di due a uno 0 altro 2 - cost anche i suoni dell'accordo sinfonico stanno tra lora in un determinato rapporto di moto (0 di chiusa) 3. Negli altri accordi, invece, le chi use date dalla seconda delle due note che Ii costituiscono sono imperfette, perche terminano su una frazione: percio (Ie due parti dell'acl'accordo) non sono uguali in potenza. Essendo disuguali, la differenza viene percepita dal senso come succede nei cori quando nelle chi use alcuni dei coreuti cantano pill forte degli altri. Si aggiunga che nell' hypate la fine coincide con

(194'195).5.

Ts"euT'l}, TO" t, TO'C; rp&6YYOlC; "spl68w, ~)(Sl'. ~ yap OEU't'epa 't'~C:; \le:a't'"1j<'; 1tA"tJY~ TOU ocepoc; U1t&:T'i'J €a't"tv. T€AEUTWGlXtc:; 8' de; 't'lXtrro'J, oD "t'Gtu't'ov 7tOLotUSQU£;, ~v

25 xtx1 KOLVOV TO epyov O'UI1-f3Gdve:~ yLve:a.f}IXt, KOC&&1te:p 't'OLC; urea TIJV 4>01)'1 XpOUOUGLV' XOtt yocp oo-rot 'ta &AAOC OU npOO'IXUAOUV't'E:C;:, &oc... de; TIX,hov XIX't'!Xa't'pecpcuO'tv, eucpplX(\louat 11-&)..AO\l 't'<}> -ri:Ae:t ~ AU1tOucrtv 't'ocrc; 7t'pO "rou TEAoue; 8tocq>opoc~c;, -r<{) TO EX 3toc<popwv [TO] XOLVOV ~8La't'o" [ex 'TOU OteX 7tOCt'1WV] y£\le:ailtxL) ","0 Ot f-LOCYIX-

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IlIXYIX8l~ouO',".

[40)

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35 at ~au &.wp"". ~ 6Tl 0'U1l"ct&~C; taTlV I, &"pOIXT'l}C;

Tijl TO Y''"PlIlO' ~aO'Tl; 0'U,~8 .. y&p IXUTijl. ~a ..

24 nAe:u't'cflO'Of.to::; corr. Bekker, nXe:u't'ooalX codd. - 29 'TO ... ~x 1'01) 8~a not(J'oov seclusi - 30 !lotyot8"(~ew carr, Sylb., lLotyt- 8e!v Xo. yo. AP, lJ.otih8"t!v c-,

- 66

quella dell'intero periodo dei suoni costitutivi della scala: difatti la seconda percussione della nete sull'aria e un'hypate. Terminando sulla medesima nota senza tuttavia dare 10 stesso suono, accade che il risultato sia uno e comune, come a quelli che con I' aulos accompagnano il canto. Costoro infatti, anche se non suonano tutte le altre note (del canto), purche concludano nel medesimo accordo, rallegrano con questa chi usa pin di quanta non infastidiscono con le eterofonie precedenti la fine. E cio perche una comunanza che nasce da una differenza e massimamente piacevole, e I'accompagnamento con la magade e fatto appunto con suoni opposti. Percio viene eseguito in ottava s,

[40)

Perche si ascolta con pin piacere l'esecuzione di canti di cui si ha gia conoscenza che non quell a dei canti che non si conoscono? Forse perche il conseguimento di quello che possiamo chiamare un fine e pin evidente quando si riconosce cio che si ode cantare? E nel riconoscerlo si prova piacere ad ascoltarlo. Oppure perche chi ascolta viene a trovarsi in un rapporto di similarita affettiva con quello che canta cosa a lui nota '? Difatti canta insieme con lui. E canta

[41[

D21 b ~La 't'( Stc:; ILE:\I at' O~ELWV ~ Sic:; Sla 't'~ffOCpWV au

au[lrpW\le:~) Stc:; aLa rr::ocawv o€:; ~ 8"n TO (.Lh aLa 1tSV't'E EtTt'tv EV ~lLtOA(~ )..Oycp, TO oe: OLOC 't'Enocpwv €:v £1tt1'pt't'~; 5VTWV ~e ~I'-LOA(WV SUOLV ~ii, &P<-&I'-WV ~ ~'It'Tphwv at &XpOL 1tpoc:; &J,J\~AOUC:; OUOS\lOC )..6"'(0\1 g~Ol)O'tv' 061"5:

5 yap £7tL!L6ptOL O\S-rE 7rOAAOC7tAOCCnOL ~(jOV't'OCL. TO O£

Stet 7tocaoov, E7te:L3~ EO''t'tv ev ot7tAoca(cp A6ycp,8tc; -tou-rou YLV0I'-<vou, tv TeTpoC7tAo«'(<i> MyCJl &v <lev 01 O(xpo. 'ltPO, &AA~Aou,. &"T' ''ltel "Ul'-'PWV(IX e~Aoyov 'XOVTWV ~oyywv 'ltPO, &n~AOU, '''T(V, Myov ~. 01 I'-ev TO 8t, S.&

10 'lt1X"WV S'&'A"I'-I'-IX ~xoVTe, 'ltPO, &n~AOU, ~6yyo. ~XOUI'H'J, at 81 TO ~Hc:; Ota 't'Enocpwv ~ ale:; OLa 7t£VU OUX ~xouO'tV, at !-lev ale; aLa rr::occrwv aUP.cpWVOL dev &'''', at 8' hepo. o~, 8.Ot TOt dp'1I'-<VIX.

[42]

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1.1 1'-0v'1 80XeL (>1t"l)XeLV; ~ &T. ~ ve&'T"IJ A~yOU"'1. XlXt

921 b 4 8uor v correxi teste Bojesen, 1'pu';'')v caddo '4 post ~".M~n ~ U,,~,~V ~",M~n Ye C' AP

- 68-

sempre chi gode, quando non 10 faccia per alcuna necessita 2,

[41]

Perche la doppia quinta e la doppia quart a non forma no consonanza ma la doppia ott a va si? Non sara perche I'intervallo di quinta ha un rapporto

di _:l_ e l'intervallo di quarta di ..i_? E quando

23·

due numeri sono successivamente in rapporto di 3 : 2 c 4 : 3, gli cstremi non avranno alcun rapporto (di numeri interi), giacche non saranno superparziali ne multipli. Invece poiche I'intervallo d'ottava e in rapporto doppio (2 : I), quando questo viene raddoppiato, gli estremi saranno tra loro in rapporto quadruplo. Ora, poiche un accordo consonante si compone di suoni aventi un rapporto esatto tra loro - e i suoni cornprendenti l'intervallo della doppia ottava sono nel suddetto rapporto mentre non 10 sono quelli della doppia quart a c della doppia quinta - questi della doppia ottava risulteranno consonanti, e gli altri no, per Ie suddett.e ragioni '.

[42J

Perch" se fatta vibrare la nete uno la ferrna, al fondo dell'eco ha l'impressione di sentire solo I' hypate? 0 non e perche il suo no delle neie affievolendosi e venendo a cessare si muta in quello

- 69-

~otpotLVO~eV1) 01tOC1'1) Y(V5:'t't.(t; (1)!l.5:;;OV oe TO &1tO T1)~ UTtotT1}~ 1'~V V5:cX:1'"t)V ouvoca&oct ~3E.tV· We; yap 000'1)e; otu1'1i~ 4>31i~ veoc1'''!)~, TI)v OfLot01'1}1'OC AotfL~ocvOUO'tV OC1t' ot6- 1'1j~. eTtd oe Xott ~XN 4>0~ 1'(c; eO'1'tv~ - &q>~ < yocp >

20 EO"n cpcov1je; -r'ljc; VE:cX:'t'1}C; A1}yOOO'"t)~, - ~XOC; wv 0 OCUTOC; 1'<{) 1'1jc; UmXT"1jC; ~OYY<p xtvd, dxo't'coc; T7i OfLOLOT"tj't't "t"ijv U1tcX:1'1JV ~ V~1'"1j OOXE;; xtvdv. "t'"Ijv f-Lev yap ve:oc't'"t)V to'Il-E:V ou Xtvz;;'t'oct e1ttk'l~E:;;O'c(, -rlj'J oe \moc't'"1jv ocu-r1Jv 0PW\I1'e:C; &Xot't'OCA1)Tt't'OV OQO'C(\I, xed cp&oyyou cxu't'1jc;&;xouov1'e:~, 1'cxoT'1)V olo{J.e:itcc ~x.dv· gn-e:p E:7tt 1tOAAWV ~Il-;;v O'UIl-~oc(ve:t,

25 ecp' wv !J.~1'E: 1'<{> ).,Oytaflii'l fl~1'e: T7i ocla.&~O'e:t 8ovcXfLcl}(l d81jmx,t 't'O &.xpL~ec;. tTL el 1tA1)yda1J~ 't'1jc; VE&.1'1)e; fLcXAtO''t'oc EVTe:'t'OC!l.E:V1jC; O'o!J.~(ltvet TO'll ~oyov xtve:tO'&CXt, ov&ev elve!,,!) '&OCUfLIXO'TO\l. XLV'I)-ltevToe; Ot n-ocO'ocC; TOCC; Xopoa~ O'UYXLveLa'&a.L xoc£ TtV' fJ"Xov 1tOteLV OUX &).,0YO\l. TOC'lC; I-'-E:V 00'1 &f..AOCtC;

30 0 't'1jc; veoc't'1)C; cp&6yyoc;' &'AAOTptOC; €aTtV xed. A~y(J)V xocl &.p"X6~voc;, -r7l Be U1tOC-rl1 A~yCOV 0 a:u't'6c;. < ou8e:voc; 8' > ou 1tpoa't'e:itev't'oe; Tj) to(~ CdJT'ljC; Kt\l~aet, Exdv1)~ o6~oct 1tocvt" ocu't'ov e:Lvoct ou.&ev ahonov. ~aTOCt Be fLd-

19 cit~~ y&p E:C'T~ scripsi ex Th. G.; alii aliter - 22 06 ell - 26 d corr. Sylburg. ~ codd. - 31 o68!Vo~ 8' addidi

dell'hypate? Ne e prova il fatto che sull'hypate si puo cantare la nete. E difatti, essendo essa I'ultirna nota del canto, e dall' hypate che (i cantanti) traggono la base di somiglianza (per poterla eseguire). E poiche anche I'eco (prodotta da essa) viene in certo modo ad esser canto - giacche e per (continuitil di) contatto col suono della nete desinente che essa eco si produce - e d'altra parte il suono riflesso e identico a quello dell' hypate c come tale muove, non c'e da meravigliarsi che la nete dia l'impressione di muovere I' hypate per la somiglianza (che " tea Ie due note). E difatti della nete noi sappiamo dove il moto si produce quand'essa e fermata, e pur vedendo che l'hypate non e stata affatto toccata e udendone il suono, abbiamo !'impressione che sia essa a risuonare. II che si produce in molti altri fenomeni, in cui ne il ragionamento ne la sensazione ci permcttono di trovare la spiegazione precisa '. Inoltrc, se pizzicata la nete, ch'e la corda pill tesa, si mctte in vibrazione il giogo non co da stupirsi; che, vibrando esso, vibrano insieme tutte Ie corde; e che questa vibrazione pro due a un'eco non e contro ragione. Ora il suono della nete e diverso da quello di tutte Ie altre corde sia all'inizio che alia fi!}e, rna quando sta per fin ire e identico a quello dell'hypate. Non e affatto strano che, senza che nulla si aggiunga al moto che le e proprio, si abbia i'impressione di udire per intero esso

~c.uV '1J 0 KOLVO':; 't'WV AOL1t&V XapO&V ~xa;, o'n e l 1L~'oi into T'ii<; ve<inJ<; x"&,,btep ,;,,,&.r:,,,,1 I'-O<""xw<; ~x'1""'v,

35 ~ 8e \lE:OC't''1l 1tocof1 T1j otV't'~C; ouvocp.E:t, OUO'(% C(\)'t'WV (1t:po- 8po"t'oc't'1)' wo"t'Z E:~x6't'w< xod "t'O otu't'&pdov /xV't'l]; xpd't'-rov ilv "'1 ~ TO TWV &,,"wv· [;:'''Te ",,( ~p"'Xd,,<; XIve'''&'''I, w<; "'''"'ii.; (?) -re yeyev'1l'-tv'1<; (?)].

stesso it suono dell' hypate. E la risonanza sara maggiore di quella prodotta in comune da tutte le altre corde, perche queste risuonano debolmente, come se la nete Ie cacciasse via, e la nete invece con tutta la sua potenza, per essere la pili forte tra esse. Naturalmente anche I'effetto secondario di essa e maggiore di quello delle altre corde ; ... 2.

(43)

[43)

Perche e pili piacevole ascoltare la monodia accompagnata dall' aulos che dalla lira? 0 non e perche tutto cia che comparativameute e pili piacevole, unito ad un piacevole che si trova nel medesimo rap porto, si risolve in unital Ora I'aulos c pili piacevole della lira, per modo che la voce unit a ad esso piace di pili che se unita alla lira; giacche cio che e composto e pili piacevole di quello che non e tale, se si riesce ad avere simultaneamente la percezione dei due elementi. II vino, ad es., e pili piacevole dell'ossimele, perche Ie cose mescolate dalla natura si uniscono tra lora meglio di quelle mescola te da noi: difatti it vino e una mescolanza di agro e di dolce, come dimostrano Ie melagrane « vinose » ,. Ora il canto e l' aulas si fondono per la loro affinita (tutti e due giocano sui fiato) mentre it suono della lira, poiche non nasce dal fiato 0 e meno percettibile di quello degli auloi, si presta

922 a dtoc "t'( ~8tov 't'~; ILo\l'!l8~C(c;; OCKaUOILE:V, e&:v 'n; 7!pOC;

IX~"bvJ "UPO<v dfS'1; ~ 8TI 1tiiiv TO ~SIOV I'-Ix&ev ~S[av' ~v eo't'tv; 0 OE: OCOAOC; ~OL{uV 't'~; AUPOCC;, Wt1't'E: xat ~ ~o~ "t'ou't'<1l ILtX&erooc )) AUp~ ~otc.uv 2h tt1), £7!et 't'o ILElLtYP.Evov 't'ou &'!-l(x't'ou ~oL6v £(1't'LV, ttXV cXlLIPOLV &ILa T1Jv OCrt1~1)-

5 O'(v TI<; A"I'-~<iv·n. arvo<; YO:p ~S[wv Tau O~Ul'-t"tTO<;

atOC 't'O IL€!-'-LX'&Ctt lLaAAOV otU't'orC; 't'tX {mo 't'~c;; cpua€c.uc;; I'-'X&tVTC< ~ < 'TO: > /''1,' ~I'-wv. ~"Tt YO:p XIXt orvo<; o I'-tXTO<; E~ o~ta<; XIXt YAux<o<; XUI'-0u. S'1AauO't Se xed otl atvwoet; paod XotAOUILevat. ~ (lev auv ~o~

10 xed ~ otUAOC; ILtyvuv't'(xt C(U't'OLC; 8t' olLot6't'1)'t'ot (7tVeu!-'-ot't'L YO:P &I'-'!'w Y(VETIX')' 0 Se T'ii<; Mpo:<; <p&6yya<;, E1tE\S~

37 c,a-re ... YEyeV'1)!J.ev'1)C; eecluai

922 a I &:KOU0tLev Xe, to'TLV C& ya - 2 ~ en Xe. xed ya _ 4 AU@~ corr. Bojesen, Au@a; codd. - ~1t'e:L. ~O'TLV am. AP - 7 ,a add. Jan.

00 7tVc:O{.LIX'Tt Y£'V~'t'IXt 1) ~'T'TOV IXtO'-8-1]'t'OV ~ b 'TWV IXUAWV, &{.LLx't'6't'Ep6.:; EO''t'L 't] <p<u'Vn' 1tO~WV de dtIXq:mpav -r1l «LO'il1jO'Et ~TIOV ~dU'V~t, x«S-cbt~p E7tt 't'WV XUfJ-wv e:rp1]TIXt. ~'t'L (; !-lev OCUAO<; 7tOAAd: Tii> oc6'TOU ~X~ xocl -r7l bfJ-ot6't'''IJ't'L

Hi O'uYXpU7t't'Et TWV TaU (~dOU !X!LOCP'TYJILch<uv, at de 1'1)C;; Mp"'<; <p&6yyo. 6v~.<; 'i"Aot "",l &1-",,~6~.po. 'r1i <pwvii, XIXS-' E:ocu't'ouc;; S-~wpOU!-,-E:VOL xocl ov't'E:e; < ocu't'ol EV > ocu't'o1:c;; crufl.<p"'v~ "OW""" ~~v -r ~<; <jJ8~<; &fI.",p~("'v, "",M,«p xotv6V~c;; oV't'~<; OCU'Twv. 1tOAAWV de kv -rn ~81i ocILOCPTIXVOILEVWV, TO xowov E:~ &IL~o1:v oc\lIXYxlX1:'ov Xc:i:pov

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[44[

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25 a-rlj(.LIXTL &VOC ILeaov av &px~), 'TOUT' £a'Toct !Leaov. E:1te:l 8' taXlX't'OC (.LEV &O'Ttv OCPILOVtlXc;; ve:&'T1] xocl 61tOCT1), 'TOUTW'oI 8~ &v& fl.e"ov ot Aomot <p&6yyo., <1v ~ fl.e",) "",AOUfl.ev') fl.6v,) &px.~ .,,~. &oc ... epou ~,,,,p"'x.6paou, 8."",(w<; fl.e,,'1

922 a 17 xoc .. ' OCUl'OUC;; ya. Xe AP - lXuTol d;" add. Diana, call. Phys. ZIO a 27 sqq. - 24 di; add. Bojesen - 26 tJ.Cv .10'1"" carr. Usener, lJ.eO'ov to'''rt" codd., om. Th. G.

- 74 -

meno a fondersi con la voce. E facendo avvertire nella sensazione la differenza (ch'e nei due componenti) da meno piacere, cosi come si e detto per i sapori. Si aggiunga che I'aulos, per il timbro che gli e proprio e per la somiglianza che ha con la voce, copre molti degli errori del cantore, mentre i suoni della lira, non avendo eco e non potendosi fondere con la voce, ascoltati per se stessi ed essendo per intero in se stessi >, rendono evidenti gli errori del canto, facendo come da canoni dei suoni '. E quando si commettono molti errori nell'esecuzione del canto, I'effetto d'insieme dei due elementi (voce-strumento), di necessita risulta peggiore.

[44[

Perche e rispetto a sette corde che la mese porta questo nome mentre otto corde non hanno medio? Perche in antico la scala era formata di sette corde e il sette ha un medio. Inoltre poiche dei punti compresi tra due estremi e solo quello di mezzo che ha valore di principio (ed e principio, essendo nel mezzo dei' punti che in un dato intervallo divergono verso l'uno 0 I'altro degli estremi) sara questo il medio. E poiche gli estremi della scala sono la nete e I' hypate e gli altri suoni sono di mezzo ira esse, e di questi suoni solo quello chiamato mese e principio dell'altro te-

- 75 ~

xC<AeI'TC< t, 'TWV Y<XP ~3't'OC~U ·nv<.Uv &.XPWV 'TO tJ.taov ~V

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145]

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~ye(J.6'Voc ~At7tOUtH, xoct ~ocpu't'e:pO\l &'PXO\l't'CH, wa't'e: p q.ov 't'ou ocu't'ou wYlrlVOUO'LV; €'V f.tE:\I YtXP 't'<J) 't'rlxeL 7tAE:t<.U'J ytVE't'!XL ~ &{Locp't'(oc, aU{L~octvEt ~E: 'Tcj) ~yE:!J.6vt rrpoatxe:t'.l

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[46]

lit<x "tt i7tl 'TO o~u &'7t48oucnv o l 1tAeia"tOt; ~ O't'L

922 b p~O\l Q.~u ~aocL ~ ~ocp~j; ~30ua~ youv o~u {LCiAAOV,

XOCt &V ¥ ~oouatv, &!J.«p'C'c(vouaw.

[47]

lita 't't Ot OCPXOCLOt E1t't'OCl6poouc;; 1tOtouv't'e:c; -rae;; ocpfLov["" ~v U7tiT~V, aAA' ou T~V V~T~V x"'TeAmov; ~

tracordo, a ragione Ie si da il nome di mese '. Che dei punti compresi tra due estremi solo il medic costituisce principio.

[45]

Perche quando sono molti a cantare conservano il ritmo meglio di pochi? La ragione non sara che stanno pili attenti a chi Ii guida, e ch'e uno, e attaccano sui registro grave, per modo che facilmente riescono al medesimo fine? E difatti e nell'acuto che la possibilita di stonatura e maggiore, rna i molti si trovano a dover fare attenzione a chi Ii guida: e nessuno di essi puo brillare da solo coprendo la voce di tanti. Quando invece sono pochi pili facilrnente ci si distingue: ed e percio che ciascuno per se gareggia con I'altro pili che badare a chi Ii guida.

[46]

Perch" e all'acuto che i pill stonano? Non e perche e pili facile cantare all'acuto che al grave? Ed invero si canta pill di frequente all'acuto, ed e nel registro in cui si canta che si commettono errori.

[47]

Perche gli antichi nel costituire la scala di sette note hanno mantenuto 1 I' hypate e non la neie]

~ 77 -

5 OU -r1)V V-f)'T'f)V, eXAAOr. -rlJV \lU\! 7UtPOq.J.tClJV KOCAOU~eVlJv a.tp~pOUV xocl 'TO 'TOVtOCLOV 8t&CT"IJ~ot; exp(;)v'w Be -rn ~ax&:'T"(l -r] l.I.~C?l 'TOU ~:,d 'TO o~u 1tUXVOU' 8tO XOCL !Ltcn1v otu-riJv 7tPO"1Jy6pEU"OCV. ~ g.". ~v TOU fl€v dvcc TETpOCX6paou 'TEA€U-rlj, 'TOU 8€ XOC'TW &:PX~, xocl !Leaov dXE A6yov 'T6vt{) -rwv &xp<.Uv;

[48]

10 dLcX 'T~ ot tV 'Tpoc,,(CJl8t~ x,opot 00.&' {mo3cupta't'i.

0(5&' V7torppuyt"Tl ~aou"w; ~ 5Tt fl<AO<; ~)""TOC ~Xou"w IXU't'CXL ot~ tXPIlOV£oct, 013 3d (J.&ALcr'TlX 't'4l XOP4l; ~&o~ a. < ~XEt > ~ fl.v V7torppuyt"TI 7tpoc",nx6v, atO xocl <v [TE] Tij\ r"IJPUOvll ~ ~~oao<; xoct -IJ i~07tAt"t<; iv TOCUTlI 7te:1tO(lJ'TotL, 1) 8£ t)1t08WPLcr't't ~e:yOCA01tpe:7tec; Kocl C1'«-

15 crL~OV, 8La Ked Xt&OCpCJl8LXW1'&'1'1J ttTt'l 1'WV &PI-L0VLWV. 't(lU't'CX 8' &!J.tp6l xop<'f) !-LtV &vocpp.o(J'tcx, 1'OLC:; 8e &1tO """lJv'ij<; OlXEt6TEpOC. <XELVOt flev yap ~pwwv fltflllT(Xl· ot ae ~yEfl6vE<; TWV <xpxoclwv fl6vot ~"ocv ~PWE<;, ot 8t Acxol &v.&PW1tOL, &'.1 ~c'tlv 0 x,op6c:;. 3La Kotl &:1'flO?;Et "'~Tij\ TO YOEPOV xocl ~"OXtov ~lto<; xoct fl<AO<;·

20 clv&pw7tLXOr. yap. "t'OCU1'OC 11-£\1 ~XOUcrLv IXt &AAOCL &.p-

I-L0vl«t, 1jKtC't'CX Be OCU1'WV 1) {mo~puyt(J'd' EV&OUCtOC"TtX~ yap xocl (3ocxx<x1r < fl"At"TOC a. ~ flt~OAU8t"Tl >.

9·22 b 6 -rii !oX/lh~ 1"0"1) Y· X· AP - 12 IX« add.

Sylburg - 13 TO seel. Vollgr. - 22 1'«)"",. 8. ~ I'<I;O)'U8<OT' add. Bojesen et Wagener ex Th. G.

A dir vero, essi non hanno soppresso la nete, rna la nota attualmente detta paramese e l'intervallo di un tono '. Usavano la mese come ultima corda del pycnon dalla parte dell'acuto: e percio la denominarono mese. Questa era la corda estrema del tetracordo superiore e l'inizio di quello inferiore ed aveva rapporto di medieta tra i suoni estremi 3.

[481

Perche il coro nella tragedia non cant a nel modo ipodorico ne ipofrigio 11 Perche questi modi meno di tutti possono dare .il tipo di canto, di cui il coro massimamente ha bisogno. L'ipofrigio ha ethos essenzialmente pratico J: percio nel Gerione 3 I'uscire e il momento di armarsi (dell'eroe) sono composti in tale modo; I'ipodorico invece ha ethos grandioso e statico, percio e di tutti i modi il pili adatto all'accompagnamento con la cetra. Questi due modi non si adattano al coro, rna meglio convengono agli attori che cantano sulla scena. Questi imitano gli eroi e presso gli antichi solo i principi erano eroi mentre il popolo era fatto di uomini; ed e di uomini che il coro e formato c. Percio ad esso si adatta I'ethos e il canto delle lamentazioni 0 degli atteggiamenti pacati, che son cose proprie dell'uomo. Gli altri modi rispondono a questi requisiti; meno di tutti l'ipofrigio " perche e esaltato e bacchico, (rna pili di tutti il misolidio) B. Sotto la sua azione

- 79-

X«X't'Ot lle',l 0\)',1 1'OCU1'1)'II 7t&crx,ollkv "'Ct· 7toc&1)1'tx01 at 01 &.O',s,E:vde:; llOCA).OV -rOO'll auvoc't'oov dat, atb xIX1 ex,.\h1) &:1'f!6TIE:t -ro!:e:; xopo!:c:;' xoc't'Ot 8e -rYjv \nto8(UptO'-r1 xrxt U7tO-

25 ~puyta't't 7tpa't''t"o!-lE:V, & oux obtEi:ov to"n x,opi{). ~a·t't

yap 0 xopbe:; x1)8e:uTIj~ &7tPIXX'tOe:;' etlvotocv yocp ~6vov 1tOCP€xE't"1X tote:; 7t&'pEO"-rtV.

[49]

!J,.toc 't't -rwv ~v O"u(.L'Pwvlav 1tOLOUV-rWV ~6yywv

ev "'Ci;} ~ocpu"t'£Pe::» "t'O (.LOCAOCX6>"'Ce:pov; ~ Iht -ro lLeAO~

30 -r?i tl~'II ocu-rou cpoaEt llOCAocx6\1 to"n xad ~pe:(.LIXLOV, -r?i s, 'l"OU pul}llou Il~" 'l"PIXXU "",t ""'1'1",,,6v; k"d 8, b Il'v ~lXpU~ <p&6yyo~ IlIXAot"O~ "1X1 ~p<lllXr6~ .,rm, b 8, Ql;u~ ""'1'1",,,6~, "1X1 'l"WV 'I"""ho lleAo~ .X6v'I"o)v e~'1 illv ll"AIX"w'l"epo~ b ~IXPU'l"<PO~ kv 'l"IX'hCi> lleAe, lliiAAOV' ~v y.xp '1"1, lleAo~ 1X~'I"b IlIXAotx6v.

[50]

35 .6.t& 1"( ~O'(a)V 1tW·W\l xoct Otlo(J)\I, EOC'J lL£v 0 ~'t'epo;

,,<vb~ ]i, b 8, l'l"epo~ el~ '1"0 ~Il,a" 8''"llea'l"0~, s,.x 7tlXawv ""I'-'I''"v<;; ~ ~Xw; ~ 6'1"' 8'''AlXa(" y(v<'I"lX' "1X1 ~ k"

23 In] y.xp co. AP - 29 ~1Xj.,IX)(,G)"t"e:pO'll] l-'-eA~)(WTSpOV Bojesen -- 34 ex6-ro cal exu't'ctl xo. AP - 37 )(.cxt del. Bojesen.

- 80-

noi siamo in uno stato di pathos: e portati al pathos sono i deboli pili che i forti; percio questo modo si adatta al coro. Ascoltando invece il modo ipodorico e ipofrigio ci disponiamo all'azione, il che non si addice al coro 7. Questo segue col proprio animo l' azione senza agire esso stesso: a quelli infatti coi quali si trova non da altra assistenza che della sua disposizione benevola s.

[49]

Perche tra i suoni producenti, 1'accordo e pili dolce quello pili grave '? Non e perche il melos e per sua natura dolce e tranquillo, rna diventa aspro e rnosso per l'unione col ritmo? Ora, poiche il suono grave e dolce e tranquillo rna l'acuto mosso, ne segue che di due suoni consonanti pili dolce sia quello pili grave nella medesima melodia; giacche la musica e di per se dolce.

[50]

Perche due vasi simili e della stessa capacita - se l'uno e vuoto e l'altro riempito a meta - danno un'eeo ehe equivale ad un aecordo d'ottava? Non e forse perche anche ! in questo caso il suono

- 81 -

(194-19').6.

't'OU1)~.ttO'EO<; "t'1j~ EX 't'ou XEVOU; 't't yocp 8tot<pspet 't'oi'ho ~ t:Ttt 't'W\I O'uptyyu)\l; BaKEL ycip Yj '&cX't''t'wv XLV1}O'~C; o~u,<ep", dv,,,, ~v 8. '<OL~ I'-d~o,,, ~p",8U'<EpOV & &.~p

928 a &.1t'OC\l't'~,xocl· tv 't'oLC; 8L7tAOCO'(OU; 't'oC-OUT'Il, xoct EV TOL~

&).).0 LC; &'v«)...oyov. O'UJl-qU.uVEt Be: 8 LOC TtotO'WV xoct (;

8t1t).ocO't6lV &.crxoc; TtpOC; -rov ~l.I.tauv.

923 a I 't"ottoo't"lfl] -rcii'ro Ca. - 3 fJ[J.~(Ju AP.

prodotto dal vaso riempito a meta e in rapporto doppio rispetto a quello prodotto dal vasa vuoto? Questo Ie proprio quel che avviene nelle siringhe policalame. Pili veloce e il movimento, pili acuto risulta il suono ., e in spazi maggiori l'aria si pro~ paga vpiii lentamente, in spazi doppi in tempo doppio e proporzionalmente negli altri casi '. Consoneranno ugualmente all'ottava due otri, di cui l'uno doppio dell'altro.

NOTE

Probl. [I)

1 CtUAOUV't'IX~ (l 5e font-its jouer de Ia flute»: EGGER, La Potuque (avec des extraits de la Politique et des Problemes) Paris, 1875. p. 135. In questa senso il verba ricorre in PLAT .. Legg., VII, 791 a.

a AlIa muslca aulefica era riconosciuto un parficolare carattere emozionale: efr. ARISTOT., Polit., VIII, 6, 5. Sull'a;ulos, impropriamente da certuni tradotto ancora fiauto, che era strumento ad ancia e non a bocca. efr. A. HOWARD, The Aulos, in «Harvard Stud. of Class. philology», IV (I893), p. 19 e SCHLESINGER, The G>eek AulDs, London, 1939. La formula qui rinvia evidentemente aUe due ttpiche occaaioni, in cui I'aulos era d'obbligo: i fesfini e i funerali. E che I'aulos abbia conquistato via via I'animc dei Greci 5i da diventare (I organa di ogni passione 1) - secondo 10 definisce il DEL GRANDE. Estwessioee musicale dei paeti greci, Napoli, 1932. p. 21 - testimoniano PRATINA, /Y. I (Diehl) e PLUT., De E apud Delphos, ar.

Probl. [2)

1 L'enunciato ricorre nei Probl., XI, 52, dove e data una soluzione diversa: dr. in merito REINACH-D'EICHTHAL, Notes sur les Prob16mes musicaux. in «Revue des R gr. s, V (I892), p. 26 e, nella stessa rivista, XIII (1900), p. 20 sgg.

, ~ YP~fLfL~ ~ a!"ou~ (e linea bipedalis e traduce Th.

Gaza): peril VOLLGRAFF, Notes philologiquss (GEvAERTVOLLGRAFF, Les pyobl~mes musicaux d'Aristote, Gand, 1903. p. 83) e il raggio di un cerchio ; meglio e- intendere con l'HETT (ARISTOTLE, Problems, Harvard University Press, 1953', I, p. 378) il lato di un quadrato (che it quadrato avente per lata un piede e un piede quadrato e quello avente per lato due piedi e 4 piedi quadrati).

Probl. [3]

8 H. BONITZ, Index Aristotelicus, Berolini, 1870, s. v. &"(1): e Translatum ad seriem quamlibet -r Ii &voo id significat quod ordine prius est, velufi in serie sonorum ,& &.(0) idem quod ,& I#~"" (Frobl., XIX, 3, 37) e. R quindi per mera coincidenza, nota it RUELLE, Problemes musicaux d' Aristcte, in (I Revue des et. gr. », IV (1891), p. 237. che I'alto e I'acuto sono aincnimi nella lingua dl Aristotele e nella nostra.

4. In una scala diatonica dorica la parhypate non doveva essere parficolarmente difficile a cantare, trovandosi ad intervallo di semitono dall'kypate, e il semitono maggiore s'Intona facilmente. Percio E. F. Bojesen e C. Stumpf supposero che qui si faccia riferimento ad una scala dorica, rna enarmonica, in cui l'intervallo tra hypate e parkypate e un quarto di tono, che oggi sarebbe difficile cogliere. I due studiosi cad ana in uno strano errore di prospettlva: intonare intervalfi enarmonici, se ~ difficile per chi ha l'orecchio falsato dall'abitudine del nostro sistema temperate, r-iesce facile a chi, nulla avendo mai conosciuto di simile, segua le linee dell'ottava naturale. 11 problema va piuttosto inteso nel senso che I'intonazione di nota posta ad intervallo di aemitono dalla precedente fosse pili difficile di quella posta ad intervallo di tono intero .

8 Si deduce di qui che un complesso corale accresce l'Intensita della voce mult.ipla in progressione che, approssimat.ivamente, potrebbe dirsi geometrica. Probabilmente il problema rientra in quell'msierne di temi trattati gia. nel V secolo in relaaionc all'ottica e all 'acusfica teatrale: questa spiegherebbe il carattere empiricc della formulazione. Cfr. C. DIANO, La data della Syngraphe di A nassagora, in (l Anthemon s (Scritti di Archeologia e di AntichUa classiche in onore di C. Anti), Firenze, 1955. p. 251.

• Per it senso di &"opp~yvuaj)~, (lat. fumpi) dr.

Probl., XI, 22 e De audib., 804 b, II.

Ii lipxi) ha accezioni molto late: cfr. ARISTOT., Metaph. V, II, 6. 11 Settala intese: « il primo Intervallo per ordine di grandezza I); Gevaert-Vollgraff traducono: (l l'intervalle minime de l'echelle musicale 1>, rna e da escludere; che in tal caso qui si scambierebbe erroneamente UIl suono per un intervallo.'

8 Cosl gli serittori Peripatetici denominarono Ie corde (0 note) a cominciare dall'acuto: nete = mi (ultima verso I'acuto) ; paranete = re (vicino ana nete); trits = do (terza); para-mess = si (vicino alla mess); mess = la (nota centrale); lichanos = sol [la indicatr'ice] ; parkypate = fa (vicino alia kypate); hypat, = mi [la piu alta, perche, anche se di suono piu grave delle altre, era prodotta delle corda posta in cima a.lla lira). Che u la note initiale de I'echelle grecque est a l'aigu, sa finale au grave e riporta, sulla base del probl. 33 e di anfiche teatfmonianee, F. GREIF, Etudes sur la musique untique, in (I: Revue des <It. gr." XXII (I909), p. 93.

Probl. [4]

1 Di qui H. L. F. HELMHOLTZ, Die LeIwe v. d. Tonempfindungen als physiol. Grundlage !iir die Theorie d. Musik, Brunswick, 1877', p. 396, dedusse che gIi El-

- 88

Ieni amavano terminare Ie loro frasi musicaIi sulla h'jpate e che la parkypate forma con I' hypate « abwarta fiihrender Leiteton ~ (noi diremmo: una sensibile discendente). Quando si canta Ia sensibile, si sente uno sforzo che finisce al momenta in cui si arriva sul euono fondamentale.

1I Accetto la lezlone mss. O'UO"t'IXO'tV, mala mente carretta dal Ruelle aUvTaaw. e intendo il termine nel sensa di auaTaO'Le; 't'wv !poo"W\I = la scala, Ia gamma.

8 Per la discussione di questa luogo rimandc a! mio articolo e Su alcuni luoghi dei Problemi musicali ariatotel ici a, in e Giorn. it. di filol, », X (1957). n. 3.

• II testa e miserevolmente corrottc e non da senso,

Probl. [5J

1 Enunciato e soluzione ricorrono pressoche iderrtici nel probl. 40.

II V. per il testa e la diacusaione di questa luogo quanto e detto nel mio art. cit. II .&e:oope:!v (lat. s peotare, contemplari) e inteso dal Bojesen nel sensa di contemplaaione filosofica, che talvol ta ha in Aristotele: efr. De anitna, II, I e Phys.,·VIIl, 3. Meglio traduce l'Egger: « c'est un plaisir pour I'auditeur » annotando che qui, come nel probl. 43, «.&eoopei:v et le substanfif correspondant &e:oop6, s'appliquent tres bien a. toutes Ies sensations que pent donner Ie spectacle, aux Q:xp0tXaE:tt; comme aux &e:&.lLaTot: ». Per la storia e il senso religioso che assunse il verbo efr. M. UNTERSTEINER. Le origini della tragedia e del tragico, Torino. 1955. p. 123 sgg.

8 A delucidaaione, efr. l'inizio della M8tafisica aristotelica g80 a, b, ove si aflerma che il conoscere place e che tutti naturalmente desiderano conoscere. Perc va

osaervato chequalsiasi musica, essendo in genere pili difficile di una poesia, discopre i suoi valori per progressivi approfondiment.i. Una musica che si sente la prima volta e difficile che Ia si intenda tu'tta.: I'audizione del nota, con la possibilita di approfondire, permette ugualmente di e fare scienza » e tanto maggiore quanto pill Ia comprcnsione del brano sara raggiunta appieno. Di qui il piacere ' che arreca la musica nota, non perc troppo continuamente ripetuta, a meno che non si tratti di autentico capolavoro, che mal produce tedio.

• La prima Impressione di un'opera completamente nuova doveva dunque avere per Ia pill gran parte del puhblico antico qualcosa d'mdeciso, per conseguenza di poco piacevole. E questo, per il carattere proprio della melcdia omofona, (f nella cui esecuzione - avverte i1 GEVAERT, Milopte antique dans le chant de l'eglise latine, Oand. 1903, p. 123 sg. ~ le funzioni armoniche non si determinanc per la percezione uditiva che a poco a poco, l'una dopo l'altra, e l'armonia totale non si rfvela campletamente al senso estetico che con I'ultima nota del periodo musicale, onde la comprensione e, per cost dire. retrospettiva ».

Probl. [6J

1 Il carattere tragico della na.poX)(a't'oXAoyi) e spiegato con lao sua aN(L)!J.ot:Alot:. In che cosa consistesse la napot:xot:1'a.).oy-l) 10 PS.-PLUT., De mus., 28, che ne considera inventore Archiloco, non dice: per i moderni e (l nne recitation rythmee, mais non melodique, accompagnee du jeu des instruments I) (CROISET, Histoire de la litt. Gr., Paris, 18989, II, p. 174) 0 e une declamation parlee en mesure sur un accompagnement instrumental» (GEVAERT, Histoire et theorie de la musique de l'antiquiti, Gand, 1881, II, p. 251). Cb'essa avesse i caratteri di una 4>3-1) non propriamente lirica, rna recitata . melodrammaticamente .... dunque in istretto rapporto col ditframbo. e che

- 91-

questo passo aristotelieo sembri proprio riferirsi al ditirambo primitive reeentemente ha sostenuto, senza testimonianze slcure, M. UNTERSTEINER, op. cit., p. 230.

a Eeeo eome interpreta .il paragrajo G. HERMANN, Elementa doctrinae metricae, Lipsiae, 1816, p. 286 sg.: « ab eaque re dicta est haee ratio 1tCXpCXXCXTCX).Oy~, quod relaxata ilia rhythmorum severitate propius ad sermonis Iiber'tatem eccederet .• AV(o)[J.cx:Hcx\l ei tribuit Aristoteles, quia non aequabili rhythmorum decursu continetur, sed pro animi motu liberioribus sonis nunc celerius, nunc lentins, sine eerta lege devolvitur. Idque 1t(x&l)T~)(6\1 vocat, dicitque vel summo gaudio, vel maximo dolori accomodatum esse, quod animi commotio modum excedens nullis legibus continetur ».

Probl. (7)

1 L'enunciato ricorre nel problema 47. Si possono tracciare dell'eptacordc nella sua primitiva evoluaionc due schemi (cfr. JAN, Musici scriptores graeci, Lipsiae, 1895, p. 81):

a) pin antico

hypate parhypate lichanos

mi; faa sol.

-paramese o

mese trite paranete nete Ia, sib. do, re,

b) post-terpandreo in cui la trite (0 paramese) fu soppressa e la nets resa equivalente a mil; cosi: payamS$8

a

hypate parhypate lichanos mese trite paranete net«

mi. faa sol. la, do, rea mi,

L' Autore, avendo famil iarita con Ia scala a otto corde, che derivava dall'eptacordo, inverte }'ordine con cui i due

._. 92 ._.

sistemi erano venuti a trovarsi, accettando una soppressione iniaiale della trite e non della nete,

11 Nella versione del Gaza si Iegge « acutum vim desiderat pleniorem *, per cui e probabile che nel testo ricerreese 8ttTCU, congetturato dal Wagener.

Probl. (8)

1 Invece di basare I'acuto e il grave sul concctto del confronto fra grandezze, I'Autorc interpreta geometricamente Ia quest ione. paragonando la largheaza dei sucni can la apertura degli angol i. Cfr. De anima, II, 8, 8.

Probl. (9)

1 L'accompagnamento strumentale per I'Autore ha il fine di permettere al cantore la perfetta intonaaione della melodia mediante I'appoggio delle strumento. Un accompagnamento strumentale eccedente ai fini sarebbe piu negativo che positivo; da un lato, perche pit) strumenti eseguenti la medesima melodia, in quel che era un'orchestra ant ice, difficilmente conservavano un diapason assoluto; dall'altro, perche l'eccesso della pienezza etrumentale sopraffa la voce. Da r'icordare che non si hanno notizie dalla tradizione di piani, forti e crescendo in complesso strumentale; pare che i suoni vcnisscro eseguiti secondo un'eguale corrtinuita.

Probl. (10)

1 't"£ptT£~tLV ~ voce onomatopeica di grido d'uccello 0 di cicala e .signinca « emettere suoni musicali senza parole, gorgheggiare su semplici vocal i 0 aillabe » (fr. fredonner). Per il significato del sostantivo -n:peT'O'(J.cz cfr,

~ 93-

Lex. Sud. (~o~~ l.AUTOV) ed HESYCH. (<i>8~ <i"~T~A~): qui perc, come nota giuatamente I'EGGER, op. cit., p. 136, e cette valeur toute tecnique ne convient pas I),

2 L' Autore conferma il principia del l'eccellenaa della voce umana rna avverte che quand'essa e separata dalla parola - come nel caso dei gorgheggi - gli strumenti sano superior! alta voce; e prevenendc I'obieaione che anche gli strumenti, separati dalla imitazione [e cioe dal canto fatto dl parole). pcssano non essere ugualmente piacevoli, osserva che tecnicamente essi sono piu efficaci della voce nella resa dei singoli suoni.

Probl. [II)

1 Per l'inteUigenza del paragrafo, efr. Probl., XI, 6 e 20. Da notare che l'~ ci1t'T)XouO'<x accorda con un sottinteso 'tl(u,,~ e non xop8~, come vuole il Ruelle, e l'O~UTtpa. non ha il sensa di « piu piccola e, come interpreto il Settala, rimandando al De gener. anim., V, 7.

Probl. [12]

1 Per I'enunciato efr. PLUT., Praec. coniug., II.

I Per il valore di ~L"6t; nel sensa di « non accompagnato dalle parole, cfr, probl. 43 e Polit., VIII, 5, dove la musica qHA1j e opposta a quella accompagnata dal canto (!leTa lLeA'tl8£Otl:;;). Questa rende evidente che O'U\I ~LA1i Tn (J.ta1l. var'iamente interpretato, signifiea <l con Ia mese eseguita dal solo strumento ». II fatto e di per s6 chiaro ave si tenga presente che nell'eptacordo postertore all'abaliziane dell'antica -paramese, la paramese veniva ad essere can la mese in rapporto di terae: cio che da un accordo perfetto (ed e accordo di quarta e non di sesta).

I In altre parole, non si sente pili disttntamente il suono strumentale.

4 L'A. parte dal principio pitagorico che, fermando una corda al centro e facendo risuonare. Ia meta, si. ott.iene il suono di ottava in rapporto a quello data dalla r'isonanza della corda completa. Da questa principio, poi, tutte Ie variant! della diteggiatura. Presa ad es. la doppia scala tonica, la u7tthl') TNV U7ta.Ti:lV) se fermata al centro e fatta risuonare, da Ia nete del primo ottocordo; se

3

fermata a - in alto e fatta risuonare nella seaione mi-

4

nore, da la nett del secondo ottocordo. Ugualmente da corde piu gravi, con un'accorta diteggiatura, possiarno ricavare suoni pill acuti: cost dalla mese it suono della -paramese, e non viceversa.

Probl. [13)

1 REINACH-D'EICHTHAL in «Revue des et. gr.~, V. cit., pp. 39-40 supposero « une interversion des reponses ~ nella soluzione dei problemi 12 e 13; nella stessa rivista, XIII, cit., p. 27, combinando l'enunciato di questo problema con la risposta del probl. 12, commentano: e resulte que le solutionniste a compris «VT£<pWVOV dans Ie sens de equivalent .... D'apres cela, dans un langage rtgoureux, Ie mot &:VT£CPWVOV ne devralt s'employer que des sons graves par rapport aux sons aigus et non reciproquement I). Ora questa interpretazione nasce dal fatto che, disponendosi un melos vocate in una data tonaltta e it sostegno ,strumentale dello stesso melos all'cttava infertore, ogni nota strumentale risulta antifona alla vocale. Perc nel caso specifico l'Autare tratta in realta due problemi diversi e I'enunciato del probl. 12, nella sua parte essenziale, e chiaramente perfinente alla risposta che segue. La corda grave da la poasibilita armonica del melos

- 95-

proprio per Ia sua posizione di anttfonia col canto delI'ot.tava superiore.

Probl. ['4]

1 II CPOL\I(XLOV, le cui braccia HERODOT" IV, 193 dice fatte can Ie corna degli uri, apparteneva aUa categoria degli atrumenti a corda a.v't'£~OYYOLj creati per imitare I'effet.to di una melodia cantata da voci d'uomo e raddoppiata allottava acuta da voci di fanciulli e di donne. Pare anzi che il cpOLV(xtOv, tra quest.i, meglia riproducesse I'effetto. II Ruelle erroneamente 10 scambio can I'aulos detto yLnpa.~, che veniva adoperato nelle trencdie.

Lo Stumpf, speciosamente emendando it teste, intese « come nel miscuglio della porpora chiara e della porpora scura (sic I) »: paragone in se assurdo, in quanta i colori si fondono, ed erroneo l inguisficamente, che olov = come ad es., e I'esempio dev'essere percic isplrato ai fenomeni sonari. Se difatti I'A. avesse volute paragonare fenomeni di ardine differente avrebbe scritto xa..&r:heepj non elcv.

B Cfr. ARISTOT., Metaph., X, 3: fv -new l0'6"t''l~ ~v6't'l'jl;. 8 La aupLy; qui, come nel probl. 23, in significate spe~ cifica e il fiauta monocalamo, SU cui efr. POLLUCE, IV, 67 e, per la descrizione, F. GREIF, art. cit., p. loa sg.

Probl. [15]

1 L'A. indica Ie ragioni per Ie quali il ditirambc antico abbandono il canto strofico per adottare, sull'esempia del nomos citaredico, il canto in sezioni libere. II ditirambo antico (ad es. di Slmonide, Bacchflide, Pindaro), corale e cantato da uomini llberi, nella esecueione veniva affidato a coreutf capaci di cantare, ma non professionisti - che potessero variamente cantare melodie

complicate _ e seguiva quindi Iinee ritmiche e melich~ improntate a sempl icita. Di centro it ditirambo nu~vo. del cosiddett i ditlrambografl. da Frinide a Timoteo a Ftlosseno, era di libera mimesi e in esso comuni e continue furono i mutamenti ritmici e i passaggi da una scala a.llalfra.

e ~3-o~ cpuA&'t"t'e;~v significa, secondo I'EGGER, op. oit.,

p. 139, {t astenersi dane aaioni e dai moti appassio~ati. che sene propri rtegli eroi del dramma ~: che degh attori era it 1t&.&o~ e dei coreutt I'i}&o~.

KAREL SVOBODA, La doctrine d' Aristote sur les oaracteres de la tragedie, in (I Listy Eilologfcke », XLIV, pp. 175-179 spiega che per Aristot~le 1''1).&01; e causa delI'aeione e nella vita e nella tragedta,

Probl. [16]

1 P. J. BURETTE, Dissert, sur la s,>:mphon~e de~ a~ciens, in (c Memoires de I'ancienne Academic des Inscriptions », IV, p. II 9. ccrresse aUlLcp~\lou in OlLOCP~VO~. Que.sta correaione, general mente seguita. non ha ragrone dl. ess~re, in quanto non si tratta qui di contrasto tra (t arrtifonia » e (t omofonia a (doe tra esecuzione in rapporto d'ottava per sfrumento e vo~e ed e~~cuzione in rap_porto d'.ot'tava per voci) rna di 0pposlzlone tra eSeC?Zlone. anb~onica (cioe in rapporto d'ottava) ed esecuzrone smfolllca (cioe di acccrdo di quarta e di quinta). Cfr. probl. 35 e 39·

Probl. [17]

1 II problema e tra i piu chiari. Ne~ rigi.do sistema greco non si credeva si potesse raddoppiare 11 ~uono se non con la ripetizione di esso al grave. La quinta non ripete il suono, rna 10 acccmpegna ad un intervallo al grave, di solito di tre toni e mezzo; talvolta. pero,. come nel caso [a-si, l'intervallo scende a tre tom, ed il pa-

- 97-

ral'lelismo ne viene turbato. Di qui il ripudio della symphania a favore dell'antipkonia.

Probl , [18)

r Giova ricordare che &8ElV = cantare e suonare (fr. jaw,.'), ~ Ie mot grec pouva~t avoir les deux sens » commenta giustamente il SAINT-HILAIRE, Les problemes d'Aristote, Paris, 1891, II, p. 49.

II !J.«Yl1a(~ouO'~ yo:p X'tA. Per il Reinach Ia frase sarebbe una glossa marginale, con la quale I'autore vuole avvicinare al l'enunciato un fatto analogo nella mustca strumentale, SU cui si rttorna nel probl. 39 h. Comunque, ai discute qui del canto antifono (voce corrtro voce) 0 del canto con accompagnamento di aulos nella ot'tava (J.lctyoca(~E:~V infatt i ~ it termine tecnico, col quale Aristostotele indica I'azione di eseguire una successione melcdica per otfave 0, come noi diremmo, per doppie corde.,Cfr. E. MAGNI-DuFFLOCQ, Storia della musica, Milano, 193311, I" p. 85) e la frase enuncla uno dei principi fonda.mentali della musica degli antichi: la Iinearita, mai turbata, nel coro, da voei che non fossero omofone ana principale. Cbe gli Elleni non conobbero, a quanto pare (efr. ROMAGNOLI, NeZ regno di Or/eo, Bologna, 195311, p. reo sg.) la musica sinfonica, rimanendo sempre e soltanto nel campo della melodia. « Tut'to 10 sforzo dei Greci - scrive il DEL GRANDE" L'espressione musicale eoo, cit., p. 22 - tese" aHo sviluppo della melodia, e a ridurre al minima quanto tale melodia aduggiasse. Composizioni a piu temi sovrapposti furono condannate a priori. Accanto alla melodia Hneare - quasi come ombra emanate da essa - moveva un accompagnamento accorto; e trasportando nello atrumentale iI principio vocale, anche vi preferirono i larghi unisoni, che sempre hanno riscosso gli effetti maggiori •.

Invece R. WESTPHAL, Mekrstimmigkeit oder Einstimmigkeit d. grieoh; Musik, in «Berliner philol. Wochen-

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schrift. (1884), p. 65 sg., credette di trovare in questo problema un argomento deciaivo in favore della polifonia simultanea, quale gli ant.ichi la praticavano.Se I'A. sente i1 bisognc di avvertire che non si organizza un coro per quinta 0 per quarta, potrebbe significare che qualcuno I'avesse pure tentato. In realta, testiimonianza di canto corale can voci disposte in ottava intramezzat.a da quinta non si trova prima della 'tarda eta romana (dr. GAUDENT .• Lsagoge, c. 9 sgg.; JAN, op. cit., P.338 sgg.).

II) Per comprendere si tenga presente che la magadis era una specie di arpa a doppie ccrde, come i liuti 0 il nostro mandollno. Le doppie corde potevano essere fatte vibrare insieme 0 no, secondo i oasi e i fini del magadista. E ovvio che uno strumento simile puc essere sempre organato con doppie corde disposte all'unisono 0 all'ottava, mai per doppie corde accordate secondo I'Intervalle di quinta 0 di quarta.

Probl. [19)

1 L'autenficita di questo probl. fu decisamente negata dal GEVAERT, op. ois., p. 157, che 10 considera una glossa di (I scrittore estraneo alle plu elementari nozioni di teoria musicale .... forse di qualche grammatico dell'epoca romana, che non sa il giusto significato del termine &.v'tLq>(.o)vov~. Lo Stumpf cerco can un'Interpretaaione sottile di trarre un qualche senso dal contesto e .il . RUELLE in (I Rev. de Philologie», XV (18gl), p. 169, ritenne indispenaabile ({ de supplir O:Xd16v apres ou avant (o:OV» (linea 2). A me pare che nelle accuse dei crit.ici ci sia delt'esageraaione. Se prendiamo infatti I'otfava a-A con la mese re, abbiamo che da a a re corre una .quinta e da re a A una quarta, ctoe vi ~ non uguaglianza assoluta, rna medieta di part! (!J.e0'61"'I1t;). (Non c'e quindi neppure bisogno di accet.tare la correaione to-6't'l1t; difesa dal Reinach). Questa IJ-1t0'6'tl']l; prod nee agli estremi due .suoni consonant! d'ottava. Questa consonanza nella esecuzione si produce come unita fanica ed intanto Ie due note si trovano agli estremi dell'ottocordo,

- 99-

Probl. [20J

1 Qui, come nel probl. 19 e 39b sl sot'tolinea - notern col CESS!, Storia della letteratura greca, Torino, 1933. I, p. 260 - che il popolo ellcnico « se sapeva intonare ad accompagnare un canto, un coro, una preghiera sia nelle feste private sia nelle pubbliche celebraaicni, in generale non era esperto della tecnica strumentale pili di quanta non 10 guldasse la finezza dell'oreccbio ».

t II termine 1t'otTj't'~!:; r'icorre qui, come in Glauco di Reggio, nel sensa di « compositore di musiea I} senza special ita definite, sinonimo di !Le).oTt'o~6t; (efr. probl. 3X).

S Questa problema e il D. 36, che preeentanc affinita, sono assai importanti - commentano REINACHD'EICHTHAL in e Revue des M. gr. », V, cit .• p. 41 - «pour l'histoire de Ia melopee antique: ils attribuent a Ia mese un role assez analogue a. celui qui dans Ia cadence des melodies modernes est [cue par la 'tonique ». Ma L. LALOY, Anciennes gammes enhat'moniques, in «Revue de Philologie " XXIV (I900), p. 39, obietta che questa noalone della tonica e moderna e ness uno scrittore musicale del l'arrtichita testimonia di questa funzione della mese. Anche qui si parla di frequente impiego della mese e I' Autore non ha it nostro senso della tonal ita ; altrimenti avrebbe fatto della mese il principia, il fondamento e non il legame _(O'ov8E:0'tJ.0I;:) di tutti gli altri suoni della gamma.

Probl. [2IJ

1 II testa e stato evidentemente ampliato e succesaivamente corretto, come dimostra la ccrrelazione n6npov.... ~, priva assclutamente di sensa, in quanta Ia seconda parte non fa che ripetere I'idea della prima. Varie soluziani sana possibili (efr, i1 mio art. cit. in s Giorn. it. di filol. " X [I957J, n. 3), Nell'Impossibilita di decidere,

- 100-

ho data nella traduzione le due parti, el iminandc I'altemativa.

3 ARISTOT., De anima, II, 8, discutendo un passo del Timeo platonico, commenta questo principio di acust.ica pitagorica concludendo che .il suono grave deve Xdi necesaita lasciare una impressione piu forte che non I'acuto. Natural mente la scienea modema ha dimostrato che ad essere piu 0 meno rapido non e il suono in ee rna sana le vibrazioni paraial i e regolari, di cui il suono e la risultante totale.

Prohl. [22J

1 11 problema e simile al n. 45, che ha in piu una frase esphca.tiva. Ol7tOAAO( erano in realta, nel cora lirico, da quindici a cinquanta cantori {efr. S. FERRI, XOpot; )(.t,)XALX6t;. in (l Rivista deU'Istituto di Archeologia », III [1931], pp. 299-330 e, della stesso, Coro melico e cora trogico, in , Dioniso e III [I933J, pp. 336-345).

Da notare che l'uso di grandi complesai vocal i non aveva ragione di essere nei cori greci, dove non si eseguivano simultanearnente mai pili di due part.i : la melodia delle voci, sempre omofona, pili una parte di accompagnamento eseguita da uno, a al piu due strumentisti, qualunque fosse il numero dei cantori. Infatti nelle iscrizioni coragiche del IV seeolo, che si riferiscono ora acari di uomini ora acari di fanciul li, si menziona generalmente il nome della strumentista. La formula e costante: x 1l(l).,et. (Cfr. REISCH, De musicis Graecorum oertaminibus, Vindobonae, 1885, p. 32 sgg.).

3 II passo e controverso. II BUSSEMAKER, Aristotelis opera omnia, Par'iaiia, 1878, IV, p. 20, traduce: « tardiusque incipiunt »; il REINACH emendb 1'&'pX0"ll't'cxL mss. in &pX0"ll't'tX e tradusse: e un capo che Ii conduce piii lentamente »:

E. GRAF, De Graecorum veterum re musica, Marburg, 1889, p. 55, corresse invece bPXOUV't'tXL (correaione fuori tono, in

- I01 -

quanto qui della danza non si parla); B. SAINT~HILAIRE, trad. cit., II,"p. 54, fraintende : <c et le commandement est plus fort I).

Prahl. [23]

1 Qui per aupty~ a'lntende il. flauto monocalamo; piu oltre (linea 8) il flauto di Pan, che constava di pia canne di differente altezza, saldate a contatto immediato ed in ordine all'altezza stessa, in modo perc che Ie imboccature fossero tutte sullo stesso piano. Vedi descrizione in C. DEL GRANDE, op, cit., p. 19.

2 ~ocA't"fjpLott;, attributo di Tp~yc::.VOtt;, designa in _ac~ cezione generale tutta la famiglia delle arpe (nell'Etym. Magnum t.YlXh~ptov e spiegato etimologicamente- 1to:pa. TO ~er:AA6!J.€ver: T1lPdv). Per il Tplyco\loV la forma neutra, piu cornune, e data da ARISTOT., Polit., VIII, 6, 7, il quale tra I'al tro ricorda che, introdotto dopa le guerre Persiane, al suo tempo questa strumento era gUt in disuse presso gli Ateniesi; da NICOMACO, Enchir., c. 4; da POL~ LUCE, IV, 59 (efr. C. DEL GRANDE, 01'. cit., p. II).

a It paragrafo e importante per la storia degli strument.i ant.ichi aia a corda (6pyer:vo: It\lTo:"t~). dei quali sono ricordat.i la lira e il trigona, che a fiato (5py~vo: i!!J.1tVI/;UO'TOC), cui appartengono gli auloi e le O"OPLYy€t;: rna e altresl-testimonienza sicura per la ricostru.aione delle teorie musicali.

Probl . [24]

1 11 problema, che ricorda en abrige it n. 42, adduce una. esempl ificaaione del fenomeno detto di « vibraaione per consonanza l), cosl descritto neU'Antk. Palat., I, 46:

ae;~L"t'epoxv tl1t~Tl')V ~I1t'OTt 1t'A-JptTPOLO'L 8ov-ljO'oo,

'H AotL~ V~'I:'l') 1t'&'AAeTocL ~o't'o~&.'I'co,;.

- 102 -

I

It Gevaert invece suppone che l' A. qui segua una tcoria immaginaria (sic 1) di origine pitagorica, che igncrava I'tsocronismo. legge fondamentale del suono musicale.

Probl. [25]

1 ciPllovler:L = qui l'ottava, dopa I'Introduaione della pal'amese, posta un tone all 'acuto della mese. Si sa che nella termlnologia Pitagorica &p!J.0vlox aignificava ottava (efr. Fflclao ap. Nicom., c. 9; JAN, op. cit., p. 252).

2 Nel problema, che ricorre identico nel n. 44, e spiegata l'origine storica del termine mese. La risposta in fonda eo etrana, anchc se concordc can tutto il sistema geometrlco, secondo cui nei Problemi scno viste Ie ottave. Da notare che 7 sembra un numero fatidico nella teoria prirnifiva della musica ; 7 infatti erano Ie corde della lira, 7 le note della scala e, in Aristosseno, 7 le scale rnodali, 7 Ie distinzioni delle scale.

Prahl. [26]

1 L'enunciato ricorda quello del probl. 46. La Stumpf suppose che qui non si tratti di cantare atl'acuto,' rna di cantare troppo alto, ccnfondcndo cost acuteaaa con intensita.

II Il Bojesen note che la risposta e in netto contrasto can quanta si afferma nel prabl. 7 «0 8. ~ocpu p~o. <p&ey~er:O'.&oct) e can I'enunciato del probl. 37 (~pyov jJ.a.AAOV 48 ew <a 6~t .. ~ <~ ~ .. p'oc). II Setta!a, ne! commento a! probl. 37, cosl gfuatifico I'apparente contraddizione: e nei problemi 7 e 37 e espressa I'opinione dell'A., mentre qui il n6npov sembra dare un carattere di dubbio alla sptegaaione proposta e;

- 103 ~

Probl. [27]

1 11 problema richiama il n. 29. cbe pub conaiderarsi un completamento di questo. Circa l'ethos di ciasenna armenia efr. ARISTOT., Polit., VIII. 5 e sulla lJ.t~,o; del euoni, perturbatrlce dell'ethos melodico. il De audib., 80r b I9 e il De sensu, 447 a I2.

I Da tener presente che Aristotele non presta valore etico alla consonanza arrnonica 0 strumentale. rna soltanto alla. melodia in se nel suo sviluppo orizzontale. Cia natural mente sta a aignificare la poverta delle forme armoniche del tempo, per cui ogni accompagnamento aveva il solo fine di far percepire meglio it ritmo e non quello di appoggio veramente armonico alia melodia sviluppata.

Probl. [28]

1 11 termine v6!l0~' nel senso di « tema musicale singolo e distinto e, ricorre forse da prima in HESIOD., Theog., 66-67; e se Ia parola che significava legge indico pure determinati cantt, fu proprio per essere stati tali canti Imposti agli artisti Come leggi non violabili. In alcune cerimonie religiose 0 feate, l'aria che doveva informare l'inno in onore del dio era composta d'obbligo 'su temi tradieionali: al musico si concedeva al piu di eseguire variazioni suI tema voluto. Cfr. PS.-PLUT., De mus., 6. Interessante. per il suo valore di derfvazfone sacrale, e Ia testimonianza dell'Etym. Magnum, s. v. v6ILot, in cui si legge che Apollo porto agli uomini col suono della cetra Ie leggi. E il Lex. Sud., s. V. V6tLOL )(.t&IXPCJl8L)(of sembra abbia presente questa problema: exe:r&e:v ae oe:tLvo~oytXW~, w~ xed 'ApLcrt'01'eAet Boxer. v6ILot XCxA,OUVTIXL ol ILoUOLxol 1'p6nOL x@-' ol5o"nvC(~ ~80tLe:v. La epiegaaione qui affacciata, pur nella forma interrogative, inclina

ad una interpretazione positive, nel senso tradiaionale. Cfr .. anche H. GRIESER, Nomos, ein Beitrag gUY griechischen Musikgeschichte, in « Quellen und Studien zur Geschichte und Kul'tur des Altertums und des Mittelalters », (1937). Di al'tro avviso e il Lasserre it quale, nell'introduzione al suo PLUTARQUE, De la musique, Lausanne, 1954, p. 26, prendendo posizione aul nome, afferma chc i nomoi erano cost detti perche destinati « a seconder I'accomplissement de rites importants .... et ces rites euxmemes etaient appeles v6ILot It. Per I'esame della quest.ione mi permetto rtmandarc al la Mia recenaione del testo suddetto in «Atene e Rcma s N. S. (1957), p. '7.

II Si legge infattiin STRAB., X, 482; AELIAN., Var. hist., II, 39; ATHEN., XIV, 619 che i popoli antichi usarono insegnare ai giovani le leggi del paese a mezzo del canto che, non abbisognando di lettere 0 di erudiaione, P'> netra piu facilmente negli animi ed eccita impresaione viva sulla memoria.

8 Popolazione tracica, su cui efr. HERODOT., IV, 100 e PLIN., Nat. hist., IV, 12, 88.

, Col Vollgraff ho espunto l'()nep .. <XC; npw1'(xC;, facile a sotfintendersi, ed eviderrte aggiunta esplicativa.

Probl. [29]

I .1

Ii

J

1 L'osservazione richiama quella sviluppata nel probl. 27: per il paragone tutto aristotelico tra i piaceri dell'udito e quelli degli altri sensi efr. Polit., VIII, 5. La dottrina dell'ethos musicale si riferiva ai modi (efr. anche probl. 30 e 48); ai geneyi (diatonico = fermo, calma e eemplice; cromatico = languido, careazevole: enarmonico ee " eccitante e eoavej : ai ritmi (genere uguale = calmo, fermo; genere doppio = vivace, Ieggero: genere emiol io = febbrile, entusiastico). Cfr. G. AMSEL, De vi atque indole

105 -

rhythmorum quid neteres iudicaverint, in « Breslauer philol , Abhandl. s, I, 3 (I887), "p" 38.

a Cfr, BONITZ, Index Aristotelicus, .5. v. iV€pyeLIX i passi in cui l'evepye:LIX e da Aristotele considerata come x("'f)O"tr;;.

Probl, [30J

1 I podorico e ipofrigio, secondo la conceaione etica dei modi (probl. 29 e 48) esprimevano qualcosa di vivace e di esaltato e, come tali, erano piu atti a rivestire funzioni mimetiche di attori che movimerrti severi di cori. Non si dimerrtichi che il cora trag icc rarissime volte eseguiva danze vlvaci: le sue evoluaioni orches'tiche si riducevano a passi di danza in genere lent.i can largo accompagnamento chironomico.

a La risposta, che trova completamento nel probl. 48, ha un'Importanaa fondamentale per la conoscenza del dramma antico, essendo il . solo dccumento da noi posseduto sui lltAl) nella tragedia.

Probl. [3IJ

1 Frinico di Polyphrasmon fu a ragione detto it e Bellini dei Greci» dal ROMAGNOLI, op, cit., p. 177 e la sua tragedia, per I'eccedenza delle part! corati, fu assomigllata ai nostri oratorio Cfr. Lex. Sud., s. v. <Dpov~x.or;; e la nota accurata di R. CANTARELLA, Eschilo, Ftrenae, 1941, pp. 228-234. Che in Atene rirnanesse viva la memoria dei soavicanti del poeta leggiamo in ARISTOPH .• Vesp., 2I9 e 268 sgg.; Aves, 748.

II Va da se che qui (J.e"t'plX sta nel senso di « verst della recitazione e, tetrametri trocaici 0 trimetri giambici che fossero. 11 Cantarella infatt.i corregge il 'rOU -rE-rpOqJ.h'pou

~ 106 ~

del Lex. Sud. in 't"ou- -re -rpL(J.e't"pou « per evitare t'essurdrta di attribuire a Frinico, contemporaneo quasi di Eschilo, I'invenaicne del tetrametro, che per eeplicita testimonianza di ARISTOT., Poet., 1449 a era il metro della primitiva tragedia e.

Probl. [32J

1 Anche qui spiegaaione puramente empir'ica, che quarta, quinta e ot.tava venivano dist.inte in rapporto agl'intervalli. Va perc notato chc il diapason, essendo pertinente alla total ita delle carde,. poteva essere definito indipendentemente dal numero; cio che non era possibile per quarta e quinta.

I «La risposta - commenta il ROMAGNOLI, op. cit., p. 26r, nota 2 - e erronea, perche nulla impediva che si chiamasse aL'i:~-r&; quella tale ccnsonanza che solo poi, con l'Istituaione della cetra ottocorde, parve .risultare da.ll/addizione di otto eorde. Ma dal brano nsulta senza possibile equivoco che la cetra di Terpandro fu accordata per ottava e .

Dal fatta che l'A .. adoperi 'V~1'1) nel aignificato che questa parole ha nell'ottocordo t.ipo, il GEVAERT, op, cit., p. r86, indusse che adoperi anche -rp(1'''IJ ncllo stesso aignificato: ossia, riferendosi all'ottocordo 'tipo, intenda la 't'pt1''f) delle disgiunte, che qui sarebbe do. La verita invece e ehe qui s'Intendc soppressa la trite delle congiunte(synemmenon] sib, come interpretarono rettamente Wagener, Boeck, Ruelle, Jan.

Probl. [33J

1 Mentre noi usiamo organare le scale sia in linea ascendente che discendente, gli El leni, pure teoricamente avvalendosi dell'unoe dell'altro sistema, accedevano sempre

- 107 ~

a scale discendenti quando Ie armcnie stesse venivano assume come V6{lOL, cioe come n u c lei mel i c i cond u t tor i da esplicare in var iaaioni.

~ Cosl il GREIF, art. cit., p. 120, comrnenta l'importanza dell'inciso: «A travers une longue periode de plus de deux mille ans, depuis les nomes de Terpandre [uaqu'a la floraison du contrepoint d'Occident, la musique nous est apparue evoluant autour d'une note ma.itresse (~ye(l6J\I): la mese dorienne, Tj IJ.tOll ,xP;Cl), comme I'appel le Aristote (Probl., XIX, 33; Metapk., V, II, 6,).

Probl. [34J

1 Aggiungendo infatti ottava ad ottava, la conaonanza permane perche si tratta soltanto di raddoppio; rna aggiungendo quinta a quinta si giunge all'accordo di nona e quarta a quarta all'accordo di settima: arnbedue ritenuti dissonarrti nella musica non solo antica (efr. ARISTOJ{" Elem. harm., II, 45) rna anche di eta umanistica e rinascimerrtale. L'accettazione di detti accordi prcsupponc il fluido sistema moderno basato soltanto sui due modi maggiore e minore.

II La risposta e visibilmente mufila, in quanto si dice soltanto che Ia doppia quinta e la doppia quarta non

dan~o un rapporto superparaiale (del tipo cioe n : I ), e quindi non sono consonanti, sensa aggiungere la necessaria dimostrazione, com'e data vedere nel probl. 4I, che la doppia ottava forma consonanza.

Probl. [35J

1 Nel problema viene dimostrata la superiorita dell'accordo di ottava sulle altre consonanze in base al rapporto numerico: il quoziente dei numeri, che esprimono

~ 108 ~

i suoni Iimifi dell'ottava, e un numero intero: 2, mentre 3 4 nella quintae nella quarta il rapportc e frazionario: - e -.

2 3

(I Accardo perfetto e quello d'otfava » si legge anche in un frammento attribuito ad Archita (efr. PORPHYR., in Ptolem. harm., I, 6 p. I07 During; DIELS-KRANZ, Yorsohratiker, fro 17).

a Cfr. ARISTOT., Metapb., X, I: (I misura e cic can cui si misura il quanto ». L'oftava e la misura 0, meglia, J'unrta di misura della melodia nel senso che sulla sua estensione poggia la definiaione delle altre consonanze,

Probl. [35 bJ

1 11 problema, collegatc nei mss. al n. 35, va invece separate e, come prime note il Settala, considerato problema a se, Non compreso nella traduaione del Gaza, meglio starebbe, accondc i1 Bojesen. nella sez. XI, relativa a.lla voce. Per la probabile restituzione dell'enunciato rimando al mio art. cit. in (I Giorn. it. di :fi101. D. X (1957), n. 3.

Probl. [36J.

1 Per Ia discussione, anche testuale, di questa problema rimando all'art. cit. in (I Giarn. it. di filal.», X (1957), p. 230• -

Probl. [37J

1 I v6fLot IIp&LOL (per la terminolagia cfr. POLLUCE.

IV. 65) erano deilpezzi di bravura, melodie lunghe e in registra tale che solo un tenore di ecceaione pcteva cantare senza stento (cfr.Ps.-PLUT., De Mus., 9). Nella tradi-

._.. r09 ._,

zione il piu famoso compcaitore e cantore di nomoi 01'thioi sarebbe stato Arione (dr. HERODOT., I, ,24).

II L'6;o.; e stato anche ul timamente rrtenuto dal LASSERRE, op. cit., p. 23 (c synonyme d'~p&to.; »; ma dal presente problema si puc desumere similar-ita tra i due, non. assoluta uguaglianza.: probabilmente, come pensa il DEL GRANDE, l'()p{ho~ ne derivava soltanto. Certo e che ambedue venivano cantat.i nel registro acuto, e quindi da voce sopranina e tcnorile.

8 Tutto il paragrafo si sviluppa in un'empiria sorpassata e r'imane senza soluaione. L' A. muove dal concetto pitagorico, gia al'tre volte espresso, secondc cui i suoni acu'ti sono prodotti da moto breve e velcce e i gravi da moti numeroai e Ient.i, giacche ignorava naturalmente il. concetto delle vibrazioni delle singole note. Tenta quindi di sanare I'aporia tra teorla e pratica, per cui mentre teoricamente cantare nel registro alto sarebbe stato piu facile, in pratica era piu "difficile. La questione oggi e spostata nel sensa della necessita di cantare secondo il registro permesso ad ogni singola voce.

Probl. [38J

1 Altrove, nella Polit., VIII, 5 e nel principio della Poetica, Aristotele afferma che qualsiast mimesi e na'turalmente piacevole. Qui la questione e rlpresa e rafforzata secondo un concetto che troviamo sviluppato nel discorso di Pauaania del Convito platonico. In ogni manifestaaione, ed anche nel corpo, ordine vuol dire sanita: disordlne, 'turbamento 0 malattia ; melcdie e ritmo piacciono in quanto sono moviment.i ')(OCT'* T~tV. Per l'accnrdo, poi, la piacevolezza dipende _ dal £atto che trattasi di perceaione multiple, sentita in unlta [cfr, Filolao ap. NICOM., Arithm., II, 19; DIELS-KRANZ, op.cit., fro 10, la cui sostanza risponde all'interpretazione aristotelica del

- no-

pitagoriamo}, poiche note estreme - di ottocordo nell'ottava, di tetracordc 0 di pentacordo in quarta 0 in quinta - sono fuse in .consonanaa da un rapporto reclproco, che permette l'accordo stesso.

Probl. [39J

1 L' Autore accetta come arrtifcnico un canto che noi diremmo omofono, sempre che sia cantato da voci. disposte in ottava e diverse per timbro (voci bianche e bassi). E cvvio che i1 distacco timbrico ronde un tale uso piu accetfo di quello, soprattutto maschile, di soli teneri 0 soli bassi cantanfi all'unisono.

Probl. [39bJ

1 A partire da lLa.ya.8t~ouaL 8e KTA, si fa commciare un nuevo problema, i1 cui enunciate sarebbe, sulla tesfimonianza del Gaza: «Cur sola in diapason conscnantia magadan solitum est? e

,i Circa i rapporti dei piedi si ricordi che i metrici determinano tre generic

a) yt\lO'; Iecv, con rapporto tra le parti di I : I 0 di 2: 2

b) ytvo~- 3L1t'AcXO"LO\l, » I: 2 0 di 2 : I

c) y<vo, ~f',6A'OV. » 3: 2 0 di 2 : 3

8) Dope 1tpO~ aU't"Qu, Th. Gaza ha: (c rafionem clausulae »: quindi con ogni probabil ita egli leggeva nel suo testo c Kal nAevTij.;· >.

, Concludendo, l'A. affronta qui il problema dell'accompagnamento per )(pOUaL~ eterofona. Come nella magadis, a corde doppie, facendc r'isuonare le coppie continue ai ha una sequenza di accordi assai piacevolf cost quando sl congiungono canto e xpouaL' (sie il canto sostenuto

- III _"

da voci 0 da aulo), la r.isul'tante porta massimo piacere proprio nel concludersi. nelt'unita defl'accordo finale. La XpOUO'LG citar'ist.ica- non ripete Ie note del canto, sostenuto dall'aulo 0, se ne ripete alcuna. ad al tre risponde secondo i rapport! di quat-ta ° di quinta. Ma, nel terminare il brano, t.utto rterrtra nella normal ita di accordo assoluto, e sia aulo che cetra conc1udono su quella stessa nota 0, meglio, su due note in ottava, cioe magadiazando. E il piacere che si prova in questa accordo finale giustifica l'eterofonia della }(pouO't~ precedente.

1 Interessante e una formula del Li-Ki, il piu anfico manuale cinese di musica (almena del VI sec. a. C,): nelle sue normali funzioni, vi si legge, l'uomo parla; se per caso e preso da gioia, non bastandogfi piu la parola per esprimere i sentimenti, canta: se la gioia e troppo intensa, non solo canta ma danza, Ecco l'origine naturale di musica e danza.

a Per i Greci ogni obbligo 0 retribuzione rendeva la pratiea di un'a.rte indegna di un uomo libero (~&.VIXUO'o;). Cfr. AR1STOT., Polit., VIII, 5.

Probl. [41]

1 La questlone, r'imasta insoluta nel probl. 34, e qui ripresa e discussa sccondo i sofiti rapportl pitagorici. Nel caso defl'ot'tava si hanna due numerf, it cui rapporto geemetrico e '2; quindi Il primo e l'ultdmc sono in un rapporto intero: nel caso della doppia ottava si hanno sempre due numeri, in rapporto intero (4 : I). Al contrarto, nel caso della doppia quinta, si ha la eerie:

n: -n: -·-n. • •

II2 -

numeri estremi ( n e ~ n) non sono in alcun rapporte intero tra loro, perche ne multipli ne superparaiali (e1t~l-'-6pLOL). Lo stesso per la doppia quarta:

4 16

n:-n:-n. 9

Ora I'eccordo consiste precisamente nell'esistenza d'un rapporto semplice 'tra due suoni.

Probl. [42]

1 Il problema e importante in quanto rivela come la questione dei suoni armonici venisse posta ma non risolta (1' Autore candidamente dichiara che il fenomeno non si spiega ne per via di sensaaione ne per via di scienza) proprio per mancanza di nozioni adeguate circa I'acustica. L'Autore. in altre parole, osserva benisaimo che l'kypate ha una risonanza pili durevole della -nete e che in essa risonanza e compreso il suono stesso della -nete, rna non riesce a spiegarsi come cio succeda in due corde di tensione diversa si, rna di epessore uguale. L'unico punta chiaro per lui e che la velocita. dei suoni acuti ~ maggiore di quella dei gravi. rna nonsospetta che accanto alla veIocita gioca il fattore delk'ampiezza della vibrazione, ed eeco perche il problema, per quanta impostato, non e nemmeno avviato a risoluzione. Resta tuttavia per noi come documento importantissimo di uno stadio di quel cammino che la fisica acustica via via percorrera sinche 10 Helmholtz giungera alla determinazione precisa dei suoni armonici. _

II 11 testo evidentemente e mutilo e tutta la frase, come dimostra la ripetizione dell'(,)O''t'e, e un'interpolazione. Mancando gli elementi per una congettura probabile, ritengo arbitrario ogni tentative di traduzione.

(194-195).8.

Probl. (47]

Prob!. (43]

1 11 Westphal qui da al verbo XotTIX).d1'te~\I il senso di « Iasciare da parte (wegtassen) » mentre nel problema 7 I'aveva tradotto « ritenere ».

I La soppressione della paramese e del tono disgiuntivo che la separa dalla mese aveva per conseguenza la formazione del piccolo sistema congiunto. 11 Settala, pur accettando la Iezione dei codd, Tt'ocpoq..LeO"llV, traduce « la paranete e.

8 11 paragrafo e condensato assai, rna esatto. E conviene mantenersi al la leaione dei codd.; solo per T1i eO'xocT71 -rjj lJ.eaTl e bene accedere al'l'emendamento di Ca, A principio, circa la nota non tolta, che i mss. chiamano hypate, i critici moderni hanno sostituito nete, in quanta aU'antico eptacordo sarebbe mancata appunto la nete. Ma l'Autore qui pone una questione diversa. In origine si ebbe uno atrumento a 4 corde (nete. paramese, mese e h,ypate) che, sin quando rimase in auge, non subi mutamentt. Quando da questa originario tetracordc si venne all'eptacordo e poi ne fu organato un 'tipo per il co.sidetto pycnon, cioe per gradi enarmonici, venne abolita can la tonalite della trite anche quell a della paramese, restando la mese nel contempo «ultima corda del tetracordo superiore e prima corda del tetracordo inferiore » del sistema congiunto. ECCD i passaggi:

1 Per la spiegazione del passe efr. THEOPHR., De caus. plant. I, 9 e De plant. kist. II, 2.

lil II Gaza qui traduce: «suumque genus sincerum custodiens (sonus) »; presuppone quindi un testo piu ampio.L'IX~Toi't; da solo non pub stare. 11 supplemento < «florot ~v > a.oorott; mi e stato inviato per iscritto dal prof. Carlo Diana, al quale sana grato per altrl presiosi suggerimenfi.

3 Si sa che Ia strumentazione dei cori antichi veniva sostenuta da lire e· da auloi. Ora Ia lira, strumento a percussione, non permette esecueione di note continue, posaibil'ita proprie dell' aulos. La XpOUO'Lt; auletica consente cost di giocare per anfifonia come di tornare di volta in volta al melos quale il cantore 10 escgue. Per di piu l'autos, conformandosi alla melodia cantata, via via can insuffiazione adatta S1 conform a sempre alla tonalita di chi canta, anche se eccedente 0 calante. La lira invece ha suoni bloccati: se it cantore minima.mente stona, la stonatura e avvertibile proprio in quanta ciascuna corda ha val ore di canone per il suono che da essa si produce.

1 L' Autore, sulla denominaaione della mese, non contento della ragione addotta nel probl. 25, tenta qui in forma inviluppata una spiegazione pseudoscientifica, Ia cui sostanza e che Ia mese, nota iniaiale del secondo tetracordo, viene ad essere media tra l'un tetracordo e I'altro. « Mais cette observation banale - osservano REIR NACH-D'EICHTHAL, art. cit., P.48 - est ncyee sous un deluge de mots ou nous renoneons a nons debrouiller o.

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1 Il motive iniziale r'ichiama I'affermazione contenuta nel probl. 30: a bene intendere, si ricordi che gli antichi suddividevano le armonie in ~.&~K&, n~«K'nl(<X, i....&ouO'L«O''t'tX<X. Cfr: ARISTOT., Potit. VIII, 8, 7 e PS.-PLUT., De mus., 16.

2 Quanto al l'ethos di ciascun modo, efr. quanta si

e detto pei problemi 27e 30; per una puntual izzazione della teoria, v. H. ABERT, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik, Leipzig, 1899 e, piu recente, GuSTAVE REESE, Music in the middle ages (with an Introduction on the Music 0/ Ancient Times), London, 1941, p. 44 sgg. Obiet.tero tu'ttavia con M. MILA, L'es-periensa musicale e i'estetioa, Torino, 1956, p. 59 sg., che i Greci sbagliavano, schemat izaando arbrtrariamente e a'ttr ibuendo queati effetti della musica non ad un singolo pe~zo . 'in se, rna al genere in cui fosse seritto; noi sappiamo invece che, sebbene il modo minore sia comunemente inteso come produt'tore d'Impressioni elegiache di mal inconia, il modo minore di Vivaldi, per es., e tartto quello ehe si puc immaginare di piu robusto ed energieo; ed al contrario Beethoven e Schumann hanno scritto in modo maggiore alcune delle pagine piu ,torturanti ed angosciose che Ia musica conosca. Sebbene sembri che questefficacia attiva della musica sul la volorrta e sui centri nervoai dell'uomo aia diminuita nei tempi moderni, in confronto a quanto tramandano i Greci (per una testimcnianza cfr. Luc., Quomodo historia scribenda, I), pure si racconta che alta prima esecuaione del poema sinfonico di Strauss, Vita di eroe, il grandiose episodio che rappresenta una battaglia abbia comunicato una-tale eccitaaione guerriera agli spettatori che molti balzarono in piedi brandendo i loro ombrelli e poco manco non si azzuffassero gli uni con gli altri. E Sthendal racconta chc dopo l'esecuzione del Mose di Rossini .il medico napoletano Cotugno ebbe a curare divers! cast di febbre convul-

siva in ragazze sovreccitate daU'audizione deUa celebre preghiera. Altri esempi storici adduce S. PUGLIA TTl, Funzione pratica del tinguaggio musicale, in «La Rassegna Musicale, (1947). pp. 213-221.

3 Pare fosse una tragedia di Nicomaco. Cfr. Lex.

Sud., s. v. N ~x6(J..«Xo~.

.. FRANZ DIRLMEIER, K<X'&CtpO'~~ Tt'IX'&l)(J..,xTOO'll, in «( Hermes», 75 (1940). P. 87, nota I, osserva che questo passo dei Problemata e un e importante documento per il significato della musica nella rappresentazione della tragedia... Si tratta dello sviluppo di precisazioni per 10 schizzo svolto nella Potitica v.

6 Seguo la leaione mss.; non c'e bisogno di correggerc col Bojesen rpPUYLO''t'(: che l'ipofrigio manteneva gli stessi intervall i del frigio e quindi ne conservava i ca-. rat'teri.

15 L'mtegrazione fL&:)..~a't'« oe ~ fH~oAuoLa't'( del Wagener, derivata dalla versione del Oaza «at ver'o mixolydius nimirum ilIa praestare potest », si rende necessaria per "jegare it periodo con quello che segue, special mente perche PLAT., Resp., III, 10 qualifica il modomisolidio ..&~1l"w8l]~; il che e confermato da ARISTOT., Polit., IX, 5 e daUo PS.·PLUT., De mus., 17.

7 L' A. naturalmente considera non la tragedia arcaica o eschil~a, eve il cora aveva gran parte ed era epesso funzionaleai fini dello sviluppo della trama, quanto Ia trag~diaeuripidea e post-euripidea. Pen) che i modi ipo-. , frigio e ipodorico gia in arrtico non venissero usafi nei cori tragici era fatto comune, data I'ethos dei modi stessi. Per 10 piu gli stasimi venivano intonati secondo il modo lidio, talvolta secondo il dorico. 11 primo era il pill proprio all'espressione di un tranquillc consiglio; il secondo alla sever-ita con, la quale il coro stesso doveva pur CODtrastare alla violenea di qualche 'tiranno {cfr, l'Anti~ gone di Sofocle).

- II7-

8 L'osservazione, giustissima, si ritrova in HORAl'.,

A. P., 193:

ille bonis faveatque et consilietul' amice.

Probl. [49]

tro modo la produzione del suono) e otteneva I'accordo d'ottava ... )}. Secondo it VAN DER WAERDEN, Die Harmonienterbe der Pythagoreer, in « Hermes », 78 (1943), p. 70 sgg., nessun esperimento, scientificamente condotto, sarebbe antico, anche se dall'esperienza i Pitagortct furono indotti a cercare i numeri che esprimono i var'i intervall.i. Ma che gli antichi Pitagorici usassero i numeri per deaignare gli intervalfi e provato dalla testimonianaa di Platone e di Aristotele.

1 j.LC(Ac(K6~ qui non ha it sensa di e al lentato » che ordinariamente gli prestano i muaicografi, per analogia con la gravita della corda meno tesa (e di un tipo di ottava diatonica, il 8~OC"TOVOV j.LiXAoXx6v movente per vasti intervalli di tre e di cinque diesis ci parla CLEONIDE, Isag. harm., c. 7; JAN, op. cit., p. 192) rna piuttosto di (I melle a (fr. moetleux, mou; il Saint-Hilaire traduce (l doux », che forse e preferibile). 11 Bojesen, non considerando questa distinzione, propose di leggere fl.eA~K61- "Te:pO\l: correzione ingegnosa, rna inutile.

Probl. [50]

1 I1 i(oXt non va soppresso, come propose il Bojesen e accettano i modemi, in quanto l' Autore vuole oaseryare che c'e rapporto doppio sia nell'mtervallo d'ottava che nella ditIerenza esistente tra i due vaai.

II L'espressione rtcorre passim qui e nella sez, XI dei Problemata. (Gfr. anche PLUT., Quaest. Plat., VIII, 9).

8 L'esperimento in oggetto ai attribuisce a Laso di Errnione chc (efr. THEO SMYRN., p. 59, 4, HILLER; trad. MADDALENA, I Pitagorid, Barf, 1954. p. 103) « prendeva alcuni vasi tutti uguali e, mentre ne lasciava uno vuoto, r-iempiva il secondo d'acqua fino alla meta; poi Ii percot e v a entrambi (e questa dimostra come fossero in errore il Reinach e il Gevaert quando spiegavano in al-

- 1I9-

NOTA BIBLIOGRAFICA

I Problemata physica aristotelici ci sono stati tramandati da 3 codici principal i: a) Parisinus :2036 (ya), membranaceo miecellaneo del Xsec.; b) Vaticanus 1283 (Xa), cartaceo recentiorie aetatis ; c) Laurentianus 87,4 (Ce). pa~ piraceo del sec. XIV. Ci sono poi H cod. papiraceo Bibiiothecae Nationalis 1865, scritto da Michele Apostolio nel sec. XV (AP) e un'a.ltra diecina di reoentioree deteriores, di nessun valorc ai fini della cos'tituzione del teste. Tutti, comunquc, non presentando varianfi di rilievo, rivelano la Ioro dipendenza diret'ta 0 indiretta da un archetipo, andato disperso in tempo abbas'tanza remoto, se nel 1400 Nicolas Gupalatinus physicus scrivcva al papa Sisto III che Teodoro Gaza aveva impiegato un anno intero «in emendandis plurimis Iibrariorum erroribus ... Depravati erant cede graeci codices omnes I). L' editio princeps Aldina fu pubblicata a Venezia tra il 1495 e il 1498. Da allora, in ordine di tempo te principali edizioni souo: x) di FR. SYLBURG, Aristotetis, Alexandri et Cassii problemata, Francoforti, 1585. riprodotta con variarrti marginali in quella Parigina di GUILLAUME DUVAL (X6X9, :2 voll. in-folio); 2) del nostro LUDOVICO SETTALA, Anstotelis problemata graece et latine cum commentariis, Lugduni, x632, 3 voll. in-folio; .3) di I. BEKKER, a cura dell' Accademia Regia Borussica, 1831, veramente fondamentale, ripetuta nell'ediaione Oxoniense del 1837: 4) del BUSSEMAKER (per la colleeione Didotiana, Parisiis, 1878); 5) di E. F. BOlESEN. che pubblicc Ia XIX sez. con commentario, Copenaghea, r836; 6) di C. VON JAN. cbe pubblicb il testo delle sezioni XI e XIX in Musici scriptores Graeoi, Lipsiae, 1895; 7) di J. C. VOLLGRAFF, che la sua edieione dei Pt'oblemi musicali, Gand, 1903, co-

- 123

stella di congetture, tagll, emendamenti del testa -mss.; 8) di C.-E. RUELLE, rivista dal Knoellinger (I922) e dal Klek, Lipsiae, 1927; 9) di W. S. HETT, Aristotle, Problems, Harvard University Press, 1936, in 2 voll., riedita nel 1953·

TEO~ORO GAZA, che lavon). come si e visto non sull'archetipo rna su parecchi codici, ne fece una tradueione latina, meritarnente famosa, che trovasi riprodotta nell'edizione Bekkeriana e, con numerose mcdifiche, nella colleaione del Didot curata dal Bussemaker. Di altra versione, pure in latino, di GIORGIO TRAPEZUNZIO, dedicata dall'autore al Papa Niccolo V, cosl dice it POLlZIAN9, Miscell., 90 (OPera I, 675 sgg.): « hos .igitur libros aiquis diligenter legerit minus profecto Gazam l audabit, paene illius {Trapeaunt.ii} vestigiis inaistentem I>. Succesaivamente vanno segnalate le 'traduaioni trancesi di B. SAINT-HILAIRE, Lee Probumes d'Aristote, Paris, I8g1, in 2 volL di scarso valore scientifico; di C.-Jt RUELLE, Problemes musicaux d' Aristote, in « Revue des et. gr. ) IV (1891), pp. 236-267, al piu ligia al testo e can un commenta di carat'tere tecnico : di F. A. GEVAERT e ]. c. VOLLGRAFF, Lee Problemes musicaux d'Aristote, Gand, 1903, (il testo e del Vollgraff), ricca dl un'esposigione sistematica della musica greca, opera del Gevaer-t, valente muaicologo. Traduzioni parziali. della XIX seaione lasciarono il WAGENER, in appendice a GEVAERT, Histoire et theorie de la musique de l'antiquite, Gand. I (1875), II (I88r) ed E. EGGER, in appendice ella sua Histoire de la critique chez les Greos, Paris, 1875. Recerrti sono Ie due versioni integrafi inglesi: I'una del FORSTER, Problems of Aristotle" Oxford University Press, I953; l'altra citata dell'HETT. Non eaistono traduzioni italiane antfche 0 modeme.

Contributi notevoli alla restftuaione del" testo, . alia discussione e alf'esegesi di luoghi offrono : E. FRED. BOJESEN, De Problematis Aristoteiis, Hafniae, 1836; C. PRANTL, Ueber die Problems des Aristoteles, in e Abhandlungen d. philos.-philo!. Klasse d. Bayer. Akad. e, VI (I85r), pp. 339-377; E. RICHTER, De Aristotelis problematis, Bonnae, 1885; C.-E. RUEI .. LE, Corrections anciennes et nou-

velles dans le teste des Problemes d'A'i'istote, in (I. Revue de Philologie »,XV (1891), pp. 168-174; c. v. JAN, Musici scriptores Graeci, Lipsiae, 1895, pp. 60-111; C. $TUMPF, Die -pseudo-aristoteiischen Problems ueber Musik, in «Abhand. d. Berliner Akad. », III (1896), pp. 1-81; E. D'ElcHTHAL e Tn. REINACH, Nouvelles observations sur les Problemes musicaux, in « Revue des et. gr. », XIII (1900). pp. 18-· 44. Per una. disamina piu ampia di alcuni problemi controversi mi permetto r.imandare alla mia nota Su alcuni luoghi dei Problemi musicali aristotelici, in «Giorn. it. di filo!. », X (1957). n. 3.

Per la tecnica musicale oaservata nei Problemata buoni chiarimenti ricorrono in E. D'EICHTH·AL e TH. REINACH, Notes sur les Problemes mueicae», in (I. Revue des et. gr. », V (1892),' pp. 22-51; F. GREIF, ~tudes sur la musique grecque, in e Revue des et. gr. », XXII (1909), XXIII (1910), XXIV (19II), XXVI (1913); C. DEL GRANDE, Es-pressione musicale dei poeti greet, Napoli, 1932; ]. CHAILLEY" L'exatonique grec d~apres Nicomaque, in e Revue des et . gr. », LXIX (1956), pp. 73-100.

Per i rappcrti col De musica pseudoplutarcheo efr. l'ediz. del De musica di F. LASSERRE [texte, traduction, commentaire), Lausanne, 1954; per la quale rimando alla mia recensione in « Atene e Roma », N. S. (1957), lase. 2.

II testo da me riprodotto e quello del Bekker; ho tenuto present i a.ltrest Ie edizioni del Jan e del : Ruelle; nell'apparato sana notat.i i luoghi in cui me ne discosto.

GLOSSARIO DEI TERMINI MUSICALI

I numeri rinviano ai paragrafi e aile lime del testa.

ci{J.IXp't'&.ve;~ v .i(.L~pT!~

&"'&.PtLoa't'o~ &veaL~

&'v't''l'jXet ... &.v't'[a't'polPo~ ~"!'l'''vov (TO)

~"48«v

(194-105). O.

: arti!ex certandi peritus, 918 b 14, 21, 27, 28.

: canere, Dl? b 22. 30. 33; 9188 5. 8. 24. 29; 918 b '4. '5. 21. 22. 30. 32. 34. 40; 9198 29. 30. 36. 43. 44. 45. 46; 919 b 23. 24.37. 38; 920839; 920 b 18. '9. 23. 25. 28; 9218 32. 35. 36• 37; 921 b 17; 9228 2. 30. 39; 922 b II. 15. 40.

: -peocore, 922 8 15. 19; 922 b 2.

: -peccatum, quod italice . stonatura . dicimus. 9198 39; 919 b 24; 9228 18. 34.

: non modulatus. 9198 16; 920 b 13- : remissio, 917 b 36.

: ex adverso sonare, 919 b 16.

: antistrophus. 918 b 13. 27; 9208 9. : antiphonum, quod ex adverso con~ sonat, 918 a 17; 918 b 30; 921 8 8.

: dissonare, absonarc, 919 II 30; 919 b 23; 11228 39.

: numerus, rhyehmus, 917 b 23. 26; 9208 32; 920 b 33.

: systema vocum, 918 a 13; 919 b 20, 21; 922 a 22. 26; 922 b 3; species d.iapason. 922 b II, 16, 21.

: concinnare. 919 II 13. 16; 919 b 8; 920 b 9. 13. 15; 922 b 19. 24 .

..... 129 .....

otUAE:t\l otUA"IlT~C; IXUAO't'PU1t"ll' otUA6C;

~h&:O''t'TII.Lot 8£eaLC;

at, aLa 't'eTT&.PWV

!1t(TIXO'LC; I;uy6y

~&o~

XIXT&'O'TctO'LC; xIXua.rperpE:tv XIX"IXaTPO'P~ xpoueLV

primipium, 917 b 32; initium, 920 a 20, 22; 922 a 25, 28; 922 b 8, 9.

: o:uA01; canere. 917 b 19; 919 a 6.

: qui a:UAOi:; catzit. 918 a 25.

: qui OCUAOU; -perforat, 919 b 7.

: inflabile musicum instrumentum. lingula praeditum,.quod non ad ' flauto ' jamiliam, ut italice dicamus, sed contra ad 'clarinetto' (a:UAO; 1t'o:p.&evm;) , oboe ' (<<~AO~ T.A.'O~) , [agotto ,. (<<~AO~ 01tEp,tA.,0~) pertinel, 918 a 26, 30; 922 a I, 9, 12, 14.

: grave, cui contrarium est TO 6~u. 918 a 16, 18; 918 b 4, 36; 919 a 32; 919 b 24, 34; 920 a 19, 20, 23; 920 b 17, 19, 28.

: intervallum, 919 b 6, II; 922 a 25. : quarta pars toni. 917 b 36.

: duplex diatessaron interval/urn, 920 a 24i 921 b I. II.

: duplex diapente intervallum, 920 8 24, 25; 921 b 1.

: duplex diapason intervallum. 920 a 25·

: intentio, 917 b 33; 919 b 13:

: iugum, quod italice I trauersa della lira' dicimus. 921,b 27.

: ethos, 918 a I; 918 b 24, 26, 27, 34; 920 a 3, 6; 922 b 12, 20.

: sonare, 920 b 8; 9218 15; 921 b 26, 34.

: sonus, 919 b 17; 921 b 18, 29, 33; 9228 14.

: seorsum esse. se ab aliis segr~gare -, 922 a 35.

: status, 917 b 39.

: reoerti, redwe, 921 a 26; : exitus, finis, 921 a 17.

: pulsare .t intlare, 921 a 25.

ILEAcpae:~\I !J.E:AcpO(C( (.'<a~

tLL~OAU8taT( (.'oy",8(<< VijT1j

o!J.orpi.)ve!\I 6(.'6'1''''YOY ITO)

e:pya:\lO\l apo~

- 130-

: lyrae chorda, quae digito indice pulsatur, .919 a 17.

: magadari,pulsare in consonantiis diapason, 918 b 40; 9218 12, 3I.

: poeta melicus, 920 a II.

: canticum, 918 a 4; 23; 918 b 17, IS, 25; -920 a 12; 921 a 33; carmen, 918 b 5; 919 a 19; 919 b 27; 920 a 3; 920 b 29; 922 b II, 29, 34.

: modulari,melodiam canere, 919 a 8. : modulatio, 919 a 16.

: et sonus medius vel communis duorum tetrachordorum coniunctorum antiqui eptacordi et sonus. gravis toni disiunctivi in octachordo vel in -perfecto systemate, 918 a 38; 919 a 10, 13, 15. 19,20,26; 919b20; 920821; 92Gb 7, 10, 13; 922 a 21, 28; 922 b 6.

: de tono vel genere vel rhythmo quo'dam in aliud transire, 918 b 22;

: modulatio, 918 b 23.

: versus qui in tragoediis re'citabanturJ 920.13; 921 a 14.

: (add.) harmonia mixolydia, 922 b '3. : cantus solitarius, 918 a 22; 922 a 1. : • nete " acutissima vox systematis vel lyrae, 917b 31; 918. I; 918b 2; 919 b I, 9,15; 920. 17, 29, 30; 921 a 10; 921 b 14, 21; 922 b 4.

:. canticum ad- citharam modulatum. 918 b 13, 14; 919 b 38, 39; 920 b 20. : idem sonGre, 918 b 32.

: quod eundem sonum edit (italice : I unisono '). 918 b 8; 921. 7, 8, 12.

: acutum, cui contrarium 1"0 ~a:pu, 918 a 19; 918 b 3, 4, 36; 920 a 19, 20; 919 b 23, 24; 922. 39; 922 b 1.

: musicum instrumentum. ,919 a 14.

: intervalli limes. scilicet soni qui in-

- 131 -

nteO"~~ "o,~-ri), 1l'pOO"IXUAerV pU&1'6,

O'U(.L1fic.)VO~ ailp'y~

't'&.;~~ 't'epe't't~etv

8~dt 't'e't''t'eXpwv (TO)

tervallum ab utraque parte terminant, 920 .. 28.

, -paramese " sonus acutus toni disiunctivi qui. in gravi mesem habet, 918 .. 38; 922 b 5.

: • paranete " sonus qui netem sequitur in gravi, 911 b 39.

: 'parhypate', sonus qui est iuxta U7teX't'''Ilv in acuto, Dl j' b 30.

: diapason intervallum, 918 b 3, 7, 10, 35, 40; 919 b 3, 5, 6, 13; 920 .. 14, 17, 27; 921 ft 8, II, 13; 921 b 2, 6, 10, 12; 922 b 34; 028 a 2.

: diapente intervaUum, 918 b 37; 919 b 7, 10: 920 a 15.

: -pressio, 917 b 33.

: modulaminum scriotor, 919 a 20. : IXUAci) accinere, 921 0. 26.

: numerus, rkytkmus, 919 B 31, 36; 919 b 33; 920 a 3; 920 b 29; 922 a 31; 922 b 30.

: quae scaenica sunt cantica, 918 b 26; 920 ft 10; 922 b 17.

: consonare, 918 b 31; 919 b 2, 5, 13; 920 a 24; 921 b I; 922 b 36; 928 a 2. : consonaniia, 918 a I; 918 b 31, 35, 40; 919 a 5; 919 b 34; 920 a 27; 920 b 29; 921 ft 2, 6, 8, 10, 13, 16, 17; 921 b 8, 12; 922 b 28.

: tonsonus, 918 b 30.

: fistula, 918 b 12; 919 b 3, 4, 8, 12; 922 b 38.

: series, ordo, 920 b II; 92.1 8 34. : cantil/are, 918 a 30, 34.

: diatessaron intervallum, 918 b 38; 919 b II; 920 a 15.

: tetrachordum, 920 8 22; 922 a 28;. 922 b 8.

toni magnitudinem aequans, 922 b 6.

U7t"1)Xetv 07t08WPLO"Tt

<p&eyyea&~, ~&6yyo,

)(op8~

)(op6,

: tonus; tonalitii', ut italica voce utar, 921 a 10.

: • trite', tertius sonus descendene ab acuto, 918 a 15; 920 a 16.

: modus, 919 a 3; 920 b 32.

: • hypate " gravissima systematis chorda, 917 b 35, 36; 918 .. 14, 17; 918 b 2; 919 b I, 9, 15; 921 aID, 21, 23; 921 b 14, 16, 20, 21, 22, 31; 922 .. 27; 922 b 4·

: resonare, 921 b 15.

: hypodoristi, modus subdorius vel aeolius, 920 8 8; 922 b 10, 14, 24.

: kypopkrygisti, modus subpkrygius vel iastius 9200. 8; 922b 10,12.

: sonum edere, 918 a 18; 920 b 3; 921 a 20.

: vox, sonus, 9180. 16, 19; 918 b 10, II, 39; 9190. II, 15, 17, 26, 27; 919 b '7, 33; 921 a II, 12, 22; 921 b 9, 10, 20, 23, 30; 922 b 31.

: pkoenicium musicum instrumentum, 918 b 8.

: vox, 017 b 21, 27, 28, 33; 918 a 29, 32; 920 b ,6; 922 .. 12, 16; idem ac sonus, 918 b 33; 919 a 4, 7; 919 b 4; 920 a 3; 920 b 2, 4; 921 b 19.

: lyrae chorda, DI8 a 23, 37; 919 a 2,7, '4; 919 b 2; 920 a 16; 920 b 2, 7; 921 b 28.

: chorus, 918 b 27, 28; 921 a 20; 922 b

10, 12, 16, 24.

<l>~AAe'V : pulsar< chordam, 919 b 2, 15; 921 b 14· q,otA-dJptOV ('t'p(yoovov): psalterium [ormae triangulal'is, 919 b 12.

</>8~ : caYmen, cantus, 918 aID; 920 a ,; 921 a 25; 922 ft 3, 9, 19·

-. 132 -.

INDICE

CORRIGENDA ET ADDENDA

leggi
Pag. 29 linea 18 : tono semitono
38 · 13 : i:x6pevov !X6pe:uov
40 · 16 : 0fL0q>&>"ou 6!Loql~"oU
48 · I : XllPOV TO. x71Pov
48 • 16: alteram alterum
64 · II : 01 Tn ul i:v Tii
6g • 3 : quinta e quinta 0
72 · 5 : Koct lOXl
78 , 22 : ILeal) ~<"11
8[ ,) 10 : producenti, l'accordo producenti I'accordo
g6 » 13 : i colori si fondono i colori non si fondono
102 • 27 : InroTe o1ton
105 • 12 : p. [7 p. 107
[07 » 20 : parole parola
[08 » [0 : Metaph., Y, II, 6.). Metaph., Y, II, 6) e.
log » [g : p. 230 p. 207 sg.
110 » 27: melodie melodia
130 • 18 : quarta pars dimidia pars Pretasione

I ntroduzione Abbreviazioni PROBLE:vI1 MUSICALI

Note

Pag.
II
23
25
85
121
127 Nota bibliografica

Glossario dei termini musicali