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Il Teatro alla Scala ringrazia gli abbonati sostenitori

Stagione 2007/2008

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(Il presente elenco in fase di aggiornamento)

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Stato Italiano

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RegioneLombardia

Fondazione di diritto privato

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE
Presidente

Letizia Moratti
Sindaco di Milano

Consiglieri

Stphane Lissner
Francesco Micheli
Filippo Penati
Alessandro Profumo
Renato Ravasio
Paolo Scaroni
Carlo Secchi
Fiorenzo Tagliabue

Vice Presidente

Bruno Ermolli

Stphane Lissner
Sovrintendente e Direttore artistico
Gastn Fournier-Facio
Coordinatore artistico

COLLEGIO DEI REVISORI DEI CONTI

Presidente

Angelo Provasoli

Membro supplente

Nadia Palmieri

Membri effettivi

Marco Aldo Amoruso


Mario Cattaneo

Wozzeck
Opera in tre atti
Libretto di
Alban Berg
da Georg Bchner
Musica di
Alban Berg

EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA

TEATRO ALLA SCALA


PRIMA RAPPRESENTAZIONE

Marted 19 febbraio 2008, ore 20


REPLICHE

Febbraio
22 ore 20 - Turno F
24 ore 20 - Turno E
26 ore 20 - Turno A
28 ore 20 - Turno B
Marzo
Mercoled 5 ore 20 - Turno C
Domenica 9 ore 20 - Turno D
Venerd
Domenica
Marted
Gioved

In copertina:
Albert Bloch. Sachgasse, 1917
(Torino, Galleria darte moderna e contemporanea).

SOMMARIO
4

Wozzeck. Il libretto

traduzione italiana
di Maria Teresa Mandalari

66 Il soggetto (ital. - franc. - ingl. - ted. - giapp.)

a cura di Alberto Bentoglio

76 Lopera in breve

di Cesare Fertonani

78 ... la musica

di Andrea Malvano

83 Introduzione a Wozzeck

di Paolo Petazzi

123 La dimensione visiva e la localizzazione


del significato in Wozzeck

di Gianmario Borio

151 Alban Berg

di Elias Canetti

158 Wozzeck alla Scala dal 1952 al 2000

a cura di Andrea Vitalini

186 A colloquio con Jrgen Flimm

a cura di Alberto Triola

195 Alban Berg.


Cronologia della vita e delle opere

a cura di Lidia Bramani

198 Letture

di Paolo Petazzi

202 Discografia

a cura di Luigi Bellingardi

207 LOrchestra del Teatro alla Scala


208 Il Coro del Teatro alla Scala
209 Allievi del Coro di Voci Bianche del Teatro alla Scala
e del Conservatorio G. Verdi di Milano / I Mimi

Alban Berg

Wozzeck
Oper in drei Akten (15 Szenen)
nach Georg Bchner
op. 7
Alma Maria Mahler zugeeignet

PERSONEN
Wozzeck
Tambourmajor
Andres
Hauptmann
Doktor
1. Handwerksbursch
2. Handwerksbursch
Der Narr
Marie
Margret
Mariens Knabe

Soldaten und Burschen


davon ein Soldat

Mgde und Dirnen


Kinder

Bariton und Sprechstimme


Heldentenor
Lyrischer Tenor und Sprechstimme
Tenorbuffo
Babuffo
Tiefer Ba und Sprechstimme
Hoher Bariton (ev. Tenor)
Hoher Tenor
Sopran
Alt
womglich Singstimme
(III. Akt, 5. Szene)

Tenor I und II
Bariton I und II sechsstimmig
Ba I und II
Solotenor
(II. Akt, 5. und III. Akt, 3. Szene)
Soprane und Alte, zweistimmig
einstimmig

Edizioni Universal, Vienna; rappr. per lItalia


Universal Music Publishing Ricordi srl, Milano

Alban Berg

Wozzeck
Opera in tre atti (15 scene)
da Georg Bchner
op. 7
dedicata a Alma Maria Mahler
Traduzione italiana di
Maria Teresa Mandalari

PERSONAGGI
Wozzeck
Il Tamburmaggiore
Andres
Il Capitano
Il Dottore
Primo garzone
Secondo garzone
Il Pazzo
Maria
Margherita
Il Bimbo di Maria

Soldati e garzoni
tra cui un Soldato

Serve e prostitute
Bambini

baritono e voce recitante


tenore drammatico
tenore lirico e voce recitante
tenore comico
basso comico
basso profondo e voce recitante
baritono acuto (ev. tenore)
tenore acuto
soprano
contralto
possibilm. cantante
(atto terzo, scena quinta)

tenore primo e secondo


baritono primo e secondo
basso primo e secondo
tenore solista
(atto secondo, scena quinta,
e atto terzo, scena terza)

sei voci

soprani e contralti, due voci


unisono

Struttura formale di Wozzeck

SCENE
Atto primo

Scena prima: Stanza del Capitano

Wozzeck e il Capitano

Scena seconda: Aperta campagna, sullo


sfondo la citt

Wozzeck e Andres

Scena terza: Stanza di Marie

Marie, Margherita e il bambino; pi tardi


Wozzeck

Scena quarta: Studio del Dottore

Wozzeck e il Dottore

Scena quinta: Strada davanti allabitazione di


Marie

Marie e il Tamburmaggiore

VICENDA

MUSICA

Esposizione (Wozzeck in relazione al mondo


che lo circonda)

Cinque pezzi caratteristici

Come ogni giorno il soldato Franz Wozzeck


sta radendo il Capitano che non perde occasione per deriderlo e accusarlo di immoralit
poich convive con Marie, una ex prostituta,
dalla quale ha avuto un figlio. Senza successo,
Wozzeck tenta di esporre le proprie ragioni.

Il Capitano
Suite:
Preludio, Pavana, Cadenza 1 (viola sola),
Giga, Cadenza 2 (controfagotto solo),
Gavotta Double I/II, Ripresa del Preludio
in andamento retrogrado
Postludio orchestrale
(Cambiamento di scena)

Aiutato dal commilitone Andres, Wozzeck


raccoglie la legna. Ma ben presto il paesaggio
che lo circonda diviene per lui un incubo minaccioso e insostenibile.

Andres
Rapsodia su tre accordi e canzone di caccia in
tre strofe di Andres
Postludio orchestrale e inizio della banda
militare (Cambiamento di scena)

Marie osserva affascinata la prestanza fisica


del Tamburmaggiore che sta passando nei
pressi della sua abitazione a capo della banda
militare. Margherita, sua vicina di casa, ironizza pesantemente sulla condotta di Marie. Rimasta sola, Marie culla teneramente il suo
bambino. Al sopraggiungere di Wozzeck, in
preda a uno stato allucinatorio, la donna cerca
di distrarlo parlandogli del figlio. Ma il soldato
non la ascolta e si allontana precipitosamente.

Marie
Marcia militare, Ninnananna

In cambio di un modesto compenso, Wozzeck


si offerto come cavia per gli esperimenti parascientifici che il Dottore conduce su di lui al
fine di evidenziarne i segni della pazzia. Con
cinica soddisfazione, il Dottore osserva lacutizzarsi in Wozzeck di uno stato di aberratio
mentalis partialis.

Il Dottore
Passacaglia (o Ciaccona): tema di dodici note
con 21 variazioni

Accortosi dellammirazione di Marie, il Tamburmaggiore non esita a farle concrete proposte damore. Dopo un breve indugio, la
donna acconsente.

Il Tamburmaggiore
Andante affettuoso (quasi Rond)

Transizione orchestrale
(Cambiamento di scena)

Preludio orchestrale
(Cambiamento di scena)

SCENE
Atto secondo

Scena prima: Stanza di Marie

Marie e il bambino; pi tardi Wozzeck

Scena seconda: Strada della citt

Il Capitano e il Dottore; pi tardi Wozzeck

Scena terza: Strada davanti allabitazione di


Marie

Marie e Wozzeck

Scena quarta: Giardino duna locanda

Garzoni, soldati e serve, il 1 e il 2 garzone,


Andres, il Tamburmaggiore e Marie; un po
pi tardi Wozzeck; alla fine il Pazzo

Scena quinta: Corpo di guardia in caserma

Soldati, Wozzeck e Andres; pi tardi il


Tamburmaggiore

VICENDA

MUSICA

Sviluppo drammatico (Peripezia)

Sinfonia in cinque movimenti

Marie ammira gli orecchini che il Tamburmaggiore le ha regalato: a Wozzeck ella dice
di averli trovati casualmente. Dopo averle
raccomandato di occuparsi del bambino,
Wozzeck consegna a Marie la paga e si allontana.

Introduzione orchestrale
Movimento in forma-sonata:
esposizione (primo e secondo tema,
tema conclusivo), ripetizione dellesposizione,
sviluppo, ripresa
Postludio orchestrale
(Cambiamento di scena)

Wozzeck incontra il Dottore e il Capitano, i


quali ironizzano sulla condotta di Marie, dandogli la certezza di essere stato tradito. Il
Dottore elenca tutti i sintomi del progressivo
stato di pazzia di Wozzeck.

Invenzione e fuga sopra tre temi

Accecato dalla gelosia, Wozzeck si scontra


violentemente con Marie. La donna gli dichiara il proprio disgusto.

Largo
(orchestra da camera con lo stesso organico
della Sinfonia da camera op. 9 di Arnold
Schnberg)

Battute di transizione, poi introduzione, con


orchestra da camera
(Cambiamento di scena)

Battute di transizione e Preludio orchestrale


(Lndler)
(Cambiamento di scena)
Fra donne equivoche e soldati ubriachi, Wozzeck riconosce Marie che balla con il Tamburmaggiore. Egli vorrebbe affrontare il rivale, ma non ne ha la forza. Mentre un garzone improvvisa una predica senza senso, un
pazzo si avvicina a Wozzeck e gli sussurra:
Sento odore di sangue.

Scherzo:
Scherzo I (Lndler), Trio I (Canzone del
primo garzone), Scherzo II (Valzer), Trio II
(Coro di caccia dei garzoni e Canzone di
Andres); Ripresa: Scherzo I (Lndler
variato), Trio I (Canzone del primo garzone,
variata in forma di mlodrame), Trio II
(abbreviato), Scherzo II (Valzer variato con
sviluppo)
Postludio orchestrale (Continuazione
del Valzer) (Cambiamento di scena)

Narrandogli il tradimento di Marie, il Tamburmaggiore insulta Wozzeck. Poi lo colpisce,


gettandolo a terra.

Rond marziale con Introduzione

SCENE
Atto terzo

Scena prima: Stanza di Marie

Marie e il bambino

Scena seconda: Sentiero nel bosco presso lo


stagno

Wozzeck e Marie (Morte di Marie)

Scena terza: Osteria

Garzoni, Prostitute, Wozzeck e Margherita

Scena quarta: Sentiero nel bosco presso lo


stagno

Morte di Wozzeck; pi tardi il Capitano e il


Dottore

Scena quinta: Strada davanti allabitazione di


Marie

Bambino di Marie, bambini

10

VICENDA

MUSICA

Catastrofe ed epilogo

Sei invenzioni

Dopo avere raccontato a suo figlio una favola, Marie, colpita dalle parole del Vangelo, invoca la piet di Dio.

Invenzione su un tema:
tema, 7 variazioni e doppia fuga
Postludio orchestrale (Continuazione della
fuga) (Cambiamento di scena)

In luogo solitario, Wozzeck uccide Marie con


un colpo di coltello.

Invenzione su una nota (Si)


Transizione orchestrale (nota Si)
(Cambiamento di scena)

Wozzeck ubriaco corteggia sfrontatamente


Margherita. Insospettita dalle macchie di sangue che ha notato sulla sua divisa, la donna lo
interroga. Wozzeck dapprima si schermisce,
poi fugge impaurito.

Invenzione su un ritmo (Scherzo):


Polka veloce, Lied (Wozzeck), Polka veloce,
Lied (Margherita)

Cercando il coltello con cui ha ucciso Marie,


Wozzeck si lascia sommergere dalle acque
dello stagno. Il Dottore e il Capitano, che
hanno udito dei gemiti, si allontanano impauriti.

Invenzione su un accordo di sei note

Il bambino di Marie sta giocando. Alcuni


compagni gli annunciano la morte della madre. Ma egli non comprende e continua innocentemente a giocare.

Invenzione su un movimento regolare di


crome (Perpetuum mobile)

Postludio orchestrale
(Cambiamento di scena)

Epilogo orchestrale: Invenzione su una


tonalit (re minore)
(Cambiamento di scena)

11

ERSTER AKT
Vorhang auf
ERSTE SZENE
Zimmer des Hauptmanns. Frhmorgens
Hauptmann (auf einem Stuhl vor einem Spiegel)
Wozzeck (rasiert den Hauptmann)
Hauptmann: Langsam, Wozzeck, langsam ! Eins nach dem Andern! (unwillig)
Er macht mir ganz schwindlich... (bedeckt Stirn und Augen mit der Hand)
Wozzeck (unterbricht seine Arbeit)
Hauptmann (wieder beruhigt): Was soll ich denn mit den zehn Minuten anfangen, die Er heut zu frh fertig wird?
Wozzeck (rasiert mit Unterbrechungen weiter)
Hauptmann (energischer): Wozzeck, bedenk Er, Er hat noch seine schnen
dreiig Jahr zu leben! Dreiig Jahre: macht dreihundert und sechzig Monate und erst wieviel Tage, Stunden, Minuten! Was will Er denn mit der
ungeheuren Zeit all anfangen? (wieder streng) Teil Er sich ein, Wozzeck!
Wozzeck: Jawohl, Herr Hauptmann!
Hauptmann (geheimnisvoll): Es wird mir ganz angst um die Welt, wenn ich an
die Ewigkeit denk. Ewig, das ist ewig! (das sieht Er ein.) Nun ist es aber
wieder nicht ewig, sondern ein Augenblick, ja, ein Augenblick! Wozzeck,
es schaudert mich, wenn ich denke, da sich die Welt in einem Tag herumdreht: drum kann ich auch kein Mhlrad mehr sehn, oder ich werde melancholisch!
Wozzeck: Jawohl, Herr Hauptmann!
Hauptmann: Wozzeck, Er sieht immer so verhetzt aus! Ein guter Mensch tut das
nicht. Ein guter Mensch, der sein gutes Gewissen hat, tut alles langsam...
Red Er doch was, Wozzeck. Was ist heut fr ein Wetter?
Wozzeck: Sehr schlimm, Herr Hauptmann! Wind!
Hauptmann: Ich sprs schon, s ist so was Geschwindes drauen; so ein Wind
macht mir den Effekt, wie eine Maus. (pfiffig) Ich glaub, wir haben so was
aus Sd-Nord?
Wozzeck: Jawohl, Herr Hauptmann!
Hauptmann (lacht lrmend): Sd-Nord! (lacht noch lrmender) Oh, Er ist
dumm, ganz abscheulich dumm! (gerhrt) Wozzeck, Er ist ein guter
Mensch, (setzt sich in Positur) aber... Er hat keine Moral! (mit viel Wrde)
Moral: das ist, wenn man moralisch ist! (Versteht Er? Es ist ein gutes
Wort.) (mit Pathos) Er hat ein Kind ohne den Segen der Kirche,
Wozzeck: Jawo... (unterbricht sich)
Hauptmann: wie unser hochwrdiger Herr Garnisonsprediger sagt: Ohne den
Segen der Kirche (das Wort ist nicht von mir.)
Wozzeck: Herr Hauptmann, der liebe Gott wird den armen Wurm nicht drum
ansehn, ob das Amen darber gesagt ist, eh er gemacht wurde. Der Herr
sprach: Lasset die Kleinen zu mir kommen!
Hauptmann (wtend aufspringend): Was sagt Er da?! Was ist das fr eine kuriose Antwort? Er macht mich ganz konfus! Wenn ich sage: Er, so mein
ich Ihn, Ihn...
Wozzeck: Wir arme Leut! Sehn Sie, Herr Hauptmann, Geld, Geld! Wer kein
Geld hat! Da setz einmal einer Seinesgleichen auf die moralische Art in
die Welt! Man hat auch sein Fleisch und Blut! Ja, wenn ich ein Herr wr,
und htt einen Hut und eine Uhr und ein Augenglas und knnt vornehm
reden, ich wollte schon tugendhaft sein! Es mu was Schnes sein um die

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ATTO PRIMO
Sipario
SCENA PRIMA
Stanza del Capitano. Di buon mattino
Capitano (seduto su una sedia davanti a uno specchio)
Wozzeck (gli fa la barba)
Capitano: Adagio, Wozzeck, adagio! Una cosa alla volta! (irritato) Mi fa girar la
testa... (si copre con la mano la fronte e gli occhi)
Wozzeck (interrompe il suo lavoro)
Capitano (di nuovo calmo): Che ne far dei dieci minuti che mi restano perch
lei finir troppo presto?
Wozzeck (continua a raderlo interrompendosi a tratti)
Capitano (con pi energia): Wozzeck, rifletta che lei ha ancora almeno trentanni buoni da vivere! Trentanni: fanno trecentosessanta mesi e chiss quanti
giorni, ore, minuti! Che ne far, dica un po, di tutto questo enorme tempo? (di nuovo severo) Bisogna che si organizzi, Wozzeck!
Wozzeck: Signors, signor Capitano!
Capitano (con aria di mistero): Mi viene langoscia nei confronti del mondo, se
penso alleternit. Eterno, eterno! (se ne rende conto.) Ma ecco che
leterno non c, c solo lattimo, s, un attimo! Wozzeck, rabbrividisco al
pensiero che il mondo gira su se stesso in un sol giorno: perci che non
sopporto la vista della ruota dun mulino, senza immalinconirmi!
Wozzeck: Signors, signor Capitano!
Capitano: Wozzeck, lei ha sempre unaria cos agitata! Un uomo buono non si
comporta cos. Un uomo buono, che ha la coscienza a posto, fa tutto con
calma... E dica qualcosa, Wozzeck. Che tempo fa oggi?
Wozzeck: Bruttissimo, signor Capitano! Vento!
Capitano: Eh lo sento, c unatmosfera di furia, fuori: un vento simile mi fa leffetto di un topo. (con aria astuta) E cos abbiamo vento in direzione SudNord, eh?
Wozzeck: Signors, signor Capitano!
Capitano (ride rumorosamente): Sud-Nord! (ride ancora pi rumorosamente):
Oh, lei proprio stupido, disgustosamente stupido! (commosso) Wozzeck,
lei un buon uomo, (si mette in posa) ma... non ha moralit! (con molta
dignit) Moralit: significa essere una persona morale! (Capisce? una
bella espressione.) (con pathos) Ha un bambino senza la benedizione della Chiesa,
Wozzeck: Signors... (sinterrompe)
Capitano: ... come dice il nostro reverendo signor cappellano militare: senza la
benedizione della Chiesa (lespressione non mia.)
Wozzeck: Signor Capitano, il buon Dio non star a guardare per quella povera
creaturina se sia stato detto lamen prima che fosse fatta. Il Signore ha
detto: Lasciate che i piccoli vengano a me!
Capitano (balzando su furibondo): Che cosa sta dicendo? Che strana risposta
mai questa?! Mi fa confondere le idee! Quando dico lei, intendo lui,
lui...
Wozzeck: Noi povera gente! Vede, signor Capitano, denaro, denaro! E chi non
ha denaro?! Come si fa a mettere al mondo in modo morale un proprio simile! Siamo anche noi di carne e ossa! S, se io fossi un signore, e avessi un
cappello e un orologio e un occhialetto e sapessi parlare fino, allora s che
saprei essere virtuoso! Devessere una bella cosa la virt, signor Capitano.

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In queste e nelle pp. 32, 33, 58, 59: i modellini di Erich Wonder per le scene di Wozzeck, Teatro alla Scala,
stagione 1996-97.
Atto I.

14

15

Tugend, Herr Hauptmann. Aber ich bin ein armer Kerl! Unsereins ist
doch einmal unselig in dieser und der andern Welt! Ich glaub, wenn wir in
den Himmel kmen, so mten wir donnern helfen!
Hauptmann (etwas fassungslos): Schon gut, schon gut! Ich wei: (beschwichtigend) Er ist ein guter Mensch, (bertrieben) ein guter Mensch. (etwas gefater) Aber Er denkt zu viel, das zehrt; Er sieht immer so verhetzt aus.
(besorgt) Der Diskurs hat mich angegriffen. Geh Er jetzt, und renn Er
nicht so! Geh Er langsam die Strae hinunter, genau in der Mitte und
nochmals, geh Er langsam, hbsch langsam!
Wozzeck (ab)
Verwandlung
Orchester-Nachspiel

ZWEITE SZENE
Freies Feld, die Stadt in der Ferne. Sptnachmittag
Andres und Wozzeck (schneiden Stcke im Gebsch)
Wozzeck: Du, der Platz ist verflucht!
Andres (weiter arbeitend): Ach was!
(singt vor sich hin)
Das ist die schne Jgerei,
Schieen steht Jedem frei!
Da mcht ich Jger sein:
Da mcht ich hin.
Wozzeck: Der Platz ist verflucht! Siehst Du den lichten Streif da ber das Gras
hin, wo die Schwmme so nachwachsen? Da rollt Abends ein Kopf. Hob
ihn einmal Einer auf, meint, es wr ein Igel. Drei Tage und drei Nchte
drauf, und er lag auf den Hobelspnen.
Andres: Es wird finster, das macht Dir angst. Ei was! (hrt mit der Arbeit auf,
stellt sich in Positur und singt)
Luft dort ein Has vorbei,
Fragt mich, ob ich Jger sei?
Jger bin ich auch schon gewesen,
Schieen kann ich aber nit!
Wozzeck (unterbricht auch seine Ar- Andres (singt weiter): Saen dort zwei
beit): Still, Andres! Das waren die Hasen, fraen ab das grne (Gras)
Freimaurer! Ich habs! Die Freimau- (unterbricht den Gesang)
rer! Still! Still!
(Beide lauschen angestrengt)
Andres (selbst etwas beunruhigt, wie
um Wozzeck [und sich] zu beruhigen)
Sing lieber mit!
Fraen ab das grne Gras bis (wird
unterbrochen)
(setzt fort) auf den Rasen.

Wozzeck (stampft auf)


(ebenso): Hohl! Alles hohl!
Ein Schlund! Es schwankt... (er taumelt)
Wozzeck: Hrst Du, es wandert was mit uns da unten! (in hchster Angst) Fort,
fort! (will Andres mit sich reien)
Andres (hlt Wozzeck zurck): He, bist Du toll?
Wozzeck (bleibt stehn): s ist kurios still. Und schwl. Man mchte den Atem
anhalten... (starrt in die Gegend)

16

Ma io sono un povero diavolo! Noi altri siamo infelici sia in questo che
nellaltro mondo! Credo che se andassimo in paradiso, saremmo costretti
a dare una mano per far tuonare!
Capitano (un po sconcertato): Bene bene, s, va bene! Io so (per placarlo) che
lei un buon uomo, (con esagerazione) un buon uomo. (pi sostenuto) Ma
pensa troppo, il che consuma: ha sempre unaria cos agitata.
(preoccupato) Questo discorso mi ha affaticato. Vada adesso, e non corra
tanto! Vada gi per la strada lentamente, camminando al centro, e ancora
le ripeto, cammini adagio, adagino, adagino!
Wozzeck (esce)
Cambiamento di scena
Postludio orchestrale

SCENA SECONDA
Aperta campagna, sullo sfondo la citt. Tardo pomeriggio
Andres e Wozzeck (tagliano bacchette dai cespugli)
Wozzeck: Ehi tu, questo posto maledetto!
Andres (continuando a lavorare): Macch!
(canticchia tra s)
Bello fare il cacciatore,
sparare ognuno pu!
Anchio far il cacciatore:
e cos sparer!
Wozzeck: Questo posto maledetto! Vedi quella striscia di luce sopra lerba, l
dove crescono i funghi? L, di sera, c una testa che rotola. Una volta, un
tale lha raccattata, credendo si trattasse di un riccio. Dopo tre giorni e tre
notti, stava chiuso tra quattrassi.
Andres: Si fa buio, e questo ti mette paura. Va l! (smette di lavorare, si mette in
posa e canta)
Ecco una lepre corre laggi,
chiede forse se son cacciatore?
Ma s che son stato cacciatore,
sparare per non so!
Wozzeck (interrompe il lavoro anche Andres (continua a cantare): Ecco l
lui): Zitto, Andres! Erano i frammas- due lepri, mangiavano lerba (verde)
soni! S, cos! I frammassoni! Zitto, (interrompe il canto)
zitto!
(Entrambi si concentrano in ascolto)

Wozzeck (pestando i piedi): Vuoto!


Tutto vuoto! Una voragine! Ondeggia... (barcolla)

Andres (anche lui un po inquieto,


quasi a voler tranquillizzare Wozzeck
e se stesso): Canta con me, invece!
Mangiavano lerba verde (viene interrotto)
(continuando) sul prato.

Wozzeck: Lo senti, qualcuno cammina insieme con noi qui sotto! (con grandissima paura) Via, via! (fa per tirarsi dietro Andres)
Andres (trattenendo Wozzeck): Ehi, sei ammattito?
Wozzeck (sarresta): C uno strano silenzio. E unafa! Vien voglia di trattenere
il fiato... (fissa intorno lo sguardo)

17

In queste e nelle pp. 20, 21, 36, 37, 42, 43, 44, 45: i figurini di Florence von Gerkan per i costumi
di Wozzeck, Teatro alla Scala, stagione 1996-97.

18

19

20

21

Andres (nach einer Pause): Was? (Die


Sonne ist im Begriff unterzugehen. Der
letzte scharfe Strahl taucht den Hori- Wozzeck: Ein Feuer! Ein Feuer! Das
zont in das grellste Sonnenlicht, dem fhrt von der Erde in den Himmel
ziemlich unvermittelt die [wie tiefste und ein Gets herunter wie PosauDunkelheit wirkende] Dmmerung nen. Wies heranklirrt!
folgt, an die sich das Auge allmhlich
gewhnt.)
Andres (mit geheuchelter Gleichgltigkeit): Die Sonn ist unter, drinnen trommeln sie. (packt die geschnittenen Stcke zusammen)
Wozzeck: Still, alles still, als wre die Welt tot.
Andres: Nacht! Wir mssen heim!
(Beide gehen langsam ab)
Verwandlung
Orchester-Nachspiel und beginnende Militrmusik hinter
der Szene

DRITTE SZENE
Mariens Stube. Abends
Die Militrmusik nhert sich
Marie (mit ihrem Kinde am Arm beim Fenster, spricht): Tschin Bum, Tschin
Bum, Bum, Bum, Bum! Hrst Bub? Da kommen sie!
Die Militrmusik mit dem Tambourmajor an der Spitze gelangt in die Strae
vor Mariens Fenster
Margret (auf der Strae, sieht zum Fenster herein und spricht mit Marie): Was,
ein Mann! Wie ein Baum!
Marie (spricht zum Fenster hinaus): Er steht auf seinen Fen wie ein Lw.
Der Tambourmajor (grt herein)
Marie (winkt freundlich hinaus)
Margret: Ei was freundliche Augen, Frau Nachbarin! So was is man an ihr nit
gewohnt!...
Marie (singt vor sich hin):
Soldaten, Soldaten
sind schne Burschen!
Margret (immer zum Fenster hereingesprochen): Ihre Augen glnzen ja!
Marie: Und wenn! Was geht Sies an? Trag Sie ihre Augen zum Juden und la
Sie sie putzen: vielleicht glnzen sie auch noch, da man sie fr zwei
Knpf verkaufen knnt.
Margret: Was Sie, Sie Frau Jungfer! Ich bin eine honette Person, aber Sie, das
wei Jeder, Sie guckt sieben Paar lederne Hosen durch!
Marie (schreit sie an): Luder! (schlgt das Fenster zu)
Die Militrmusik ist pltzlich als Folge des zugeschlagenen Fensters unhrbar
geworden
Marie (allein mit dem Kind): Komm, mein Bub! Was die Leute wollen! Bist nur
ein arm Hurenkind und machst Deiner Mutter doch so viel Freud mit
Deinem unehrlichen Gesicht!
(wiegt das Kind) Eia popeia...

22

Andres (dopo una pausa): Che? (Il sole sta per tramontare. Lultimo raggio
vivido immerge lorizzonte in unaccecante luce solare, cui segue quasi improvvisamente un crepuscolo [che
sembra fitta oscurit], cui locchio si
abitua solo a poco a poco.)

Wozzeck: Un fuoco! Un fuoco! Va dalla terra al cielo, e un frastuono come


di trombe! Come stridono!

Andres (con simulata indifferenza): Il sole calato, laggi rullano i tamburi. (afferra in un fascio le bacchette tagliate)
Wozzeck: Silenzio, tutto silenzio, come se il mondo fosse morto.
Andres: Notte! Dobbiamo rincasare!
(Entrambi se ne vanno lentamente)
Cambiamento di scena
Postludio orchestrale mentre inizia la banda militare
dietro la scena

SCENA TERZA
La stanza di Maria. Sera
La banda militare si avvicina
Maria (col bambino sul braccio alla finestra, parla): Cin-bm, cin-bm, bm,
bm, bm! Senti ragazzo? Ecco che vengono!
La banda militare col Tamburmaggiore in testa arriva nella strada davanti alla finestra di Maria
Margherita (sulla strada, guarda dentro la finestra e parla con Maria): Eh, che
uomo! Sembra un albero!
Maria (parla fuori dalla finestra): Sta su dritto come un leone.
Il Tamburmaggiore (fa un saluto dentro la finestra)
Maria (risponde con un cenno cordiale)
Margherita: Che occhi gentili gli fa, signora vicina! Non il suo solito, peraltro...
Maria (canticchia tra s):
Soldati, soldati,
son dei bei ragazzi!
Margherita (sempre parlando dentro la finestra): Ma i suoi occhi luccicano!
Maria: E quandanche fosse! A lei che importa? Porti i suoi dallebreo a farli ripulire: forse luccicheranno di nuovo, e potr venderli come bottoni!
Margherita: Ecch, lei, signora donzella! Io sono una persona onesta, ma lei,
lo sanno tutti, trapassa con gli occhi sette pantaloni di pelle!
Maria (le urla in faccia): Sgualdrina! (sbatte la finestra)
La banda militare poich la finestra stata chiusa di botto improvvisamente
non si ode pi
Maria (sola col bambino): Vieni, ragazzo mio! Ma che vuole la gente! Sei soltanto un povero figlio di puttana, eppure di tanta gioia a tua madre col tuo
visetto disonesto!
(culla il bambino) Ninna oh! ninna oh!

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Mdel, was fangst Du jetzt an?


Hast ein klein Kind und kein Mann!
Ei, was frag ich darnach,
Sing ich die ganze Nacht:
Eia popeia, mein ser Bu,
Gibt mir kein Mensch nix dazu!
Hansel, spann Deine sechs Schimmel an,
Gib sie zu fressen aufs neu
Kein Haber fresse sie,
Kein Wasser saufe sie,
Lauter khle Wein mu es sein!
Lauter khle Wein mu es sein!
Das Kind ist eingeschlafen, Marie in Gedanken versunken. Es klopft am Fenster
Marie (zusammenfahrend): Wer da? (aufspringend) Bist Dus, Franz? (das Fenster ffnend) Komm herein!
Wozzeck (zum Fenster hereinsprechend): Kann nit! Mu in die Kasern!
Marie: Hast Stecken geschnitten fr den Major?
Wozzeck: Ja, Marie. Ach...
Marie: Was hast Du, Franz? Du siehst so verstrt?
Wozzeck: Pst, still! Ich habs heraus! Es war ein Gebild am Himmel, und Alles
in Glut! Ich bin Vielem auf der Spur!
Marie: Mann!
Wozzeck: Und jetzt Alles finster, finster... Marie, es war wieder was, (er berlegt)
vielleicht...
(geheimnisvoll) Steht nicht geschrieben: Und sieh, es ging der Rauch auf
vom Land, wie ein Rauch vom Ofen.
Marie: Franz!
Wozzeck: Es ist hinter mir hergegangen bis vor die Stadt. (in hchster Exaltation) Was soll das werden?!
Marie (ganz ratlos, versucht ihn zu beruhigen): Franz! Franz! (hlt ihm den Buben hin) Dein Bub...
Wozzeck (geistesabwesend): Mein Bub... (ohne ihn anzusehn) Mein Bub... Jetzt
mu ich fort. (hastig ab)
Marie (geht vom Fenster weg, allein mit dem Kind, betrachtet es schmerzlich):
Der Mann! So vergeistert! Er hat sein Kind nicht angesehn! Er schnappt
noch ber mit den Gedanken! Was bist so still, Bub. Frchst Dich? Es
wird so dunkel, man meint, man wird blind; sonst scheint doch die Latern
herein! (ausbrechend) Ach! Wir arme Leut. Ich halts nit aus... Es schauert
mich... (strzt zur Tr)
Verwandlung
Orchester-berleitung

VIERTE SZENE
Studierstube des Doktors. Sonniger Nachmittag
Wozzeck (tritt ein)
Doktor (eilt hastig dem eintretenden Wozzeck entgegen): Was erleb ich, Wozzeck? Ein Mann ein Wort? Ei, ei, ei!
Wozzeck: Was denn, Herr Doktor?
Doktor: Ich habs gesehn, Wozzeck, Er hat wieder gehustet, auf der Strae gehus-

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E che farai adesso, ragazza?


Hai un bambinello e nessun marito!
Oh, ma io me ne infischio,
canter tutta la notte:
ninna, bambino mio dolce,
alla gente non chiedo di pi!
Hansel, attacca i tuoi sei cavalli,
dgli a mangiare ancora
Non mangiano avena,
non bevono acqua,
Solo vino fresco vogliono!
Solo vino fresco vogliono!
Il bambino si addormentato. Maria immersa nei suoi pensieri. Bussano alla finestra
Maria (trasalendo violentemente): Chi l? (balzando su) Sei tu, Franz? (aprendo la finestra) Vieni dentro!
Wozzeck (parlando dentro dalla finestra): Non posso! Devo andare in caserma!
Maria: Hai tagliato bacchette per il maggiore?
Wozzeck: S, Maria. Oh...
Maria: Che hai, Franz? Sembri stravolto!
Wozzeck: Sst, zitta! Ho capito di che si tratta! C stata unapparizione in cielo, e
tutto era di fuoco! Sto per scoprire molte cose!
Maria: Che dici!
Wozzeck: E ora tutto buio, buio... Maria, forse si trattava, (riflette) forse di
nuovo...
(con aria di mistero) Non sta scritto: E vedi, dal paese sal un fumo, come
il fumo di una fornace.
Maria: Franz!
Wozzeck: Mi ha seguito fino davanti alla citt. (nella massima esaltazione) Come andr a finire?
Maria (tutta sgomenta, cerca di calmarlo): Franz! Franz! (gli tende il bambino) Il
tuo bimbo...
Wozzeck (assorto): Il mio bimbo... (senza guardarlo) Il mio bimbo... Ora devo
andarmene. (via in fretta)
Maria (si allontana dalla finestra, sola col bambino, lo contempla
dolorosamente): Quelluomo! Cos spiritato! Non ha guardato il suo bambino! Finir con lammattire a furia di pensare! Perch sei tanto quieto,
ragazzo? Hai paura? C cos buio che si pensa di diventar ciechi; di solito,
entra la luce della lanterna! (dando in smanie) Oh! Noi poveracci. Non ci
resisto... Mi vengono i brividi... (si precipita fuori dalla porta)
Cambiamento di scena
Collegamento orchestrale

SCENA QUARTA
Studio del Dottore. Pomeriggio pieno di sole
Wozzeck (entra)
Dottore (gli si affretta incontro): Ma che vedo, Wozzeck! Un uomo, una parola?
Oh, oh, oh!
Wozzeck: Perch, signor Dottore?
Dottore: Ho visto, Wozzeck, che ha di nuovo tossito, ha tossito nella strada, ab-

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tet, gebellt wie ein Hund! Geb ich Ihm dafr alle Tage drei Groschen? Wozzeck! Das ist schlecht! Die Welt ist schlecht, sehr schlecht! (sthnend) Oh!
Wozzeck: Aber Herr Doktor, wenn einem die Natur kommt!
Doktor (auffahrend): Die Natur kommt! Die Natur kommt! Aberglaube, abscheulicher Aberglaube! Hab ich nicht nachgewiesen, da das Zwerchfell
dem Willen unterworfen ist? (wiederauffahrend) Die Natur, Wozzeck! Der
Mensch ist frei! In dem Menschen verklrt sich die Individualitt zur
Freiheit! (kopfschttelnd, mehr zu sich) (Husten mssen!)
(wieder zu Wozzeck) Hat Er schon seine Bohnen gegessen, Wozzeck?
Wozzeck (nickt bejahend)
Doktor: Nichts als Bohnen, nichts als Hlsenfrchte! Merk Er sichs! Die nchste Woche fangen wir dann mit Schpsenfleisch an. Es gibt eine Revolution in der Wissenschaft: (an den Fingern aufzhlend) Eiwei, Fette, Kohlenhydrate; (groe Geste) und zwar: Oxyaldehydanhydride... (pltzlich
emprt) Aber, Er hat wieder gehustet... (tritt auf Wozzeck zu) ... (sich
pltzlich beherrschend) Nein! Ich rgere mich nicht, rgern ist ungesund, ist unwissenschaftlich! Ich bin ganz ruhig, mein Puls hat seine
gewhnlichen Sechzig, beht, wer wird sich ber einen Menschen rgern!
(mit Wrme) Wenn es noch ein Molch wre, der einem unplich wird.
(wieder heftig) Aber, aber, Wozzeck, Er htte doch nicht husten sollen!
Wozzeck (den Doktor beschwichtigend): Sehn Sie, Herr Doktor, manchmal hat man so nen Charakter, so ne
Struktur; aber mit der Natur ists was
anders.
Doktor: Wozzeck, Er philosophiert (knackt mit den Fingern) Sehn Sie,
wieder! (Wozzeck imitierend) Was? mit der Natur... das ist so... wie soll ich
denn sagen... zum Beispiel: Wenn die
Wenn die Natur?...
Natur... wenn die Natur aus ist, wenn
die Welt so finster wird, da man mit
den Hnden an ihr herumtappen mu,
da man meint, sie verrinnt wie Spinnengewebe. Ach, wenn was is und
doch nicht is! Ach! Ach, Marie! Wenn
Alles dunkel is, und (macht mit ausgestreckten Armen ein paar groe SchritDoktor: Kerl, Er tastet mit seinen te durchs Zimmer) nur noch ein roter
Fen herum, wie mit Spinnenfen.
Schein im Westen, wie von einer Esse:
an was soll man sich da halten? (bleibt
nahe beim Doktor stehen, vertraulich)
Herr Doktor. Wenn die Sonne im Mittag steht, und es ist, als ging die Welt
in Feuer auf, hat schon eine frchterliche Stimme zu mir geredet.
Doktor: Wozzeck, Er hat eine aberratio...
Wozzeck (unterbricht den Doktor): Die Schwmme! Haben Sie schon die Ringe
von den Schwmmen am Boden gesehn? Linienkreise Figuren Wer
das lesen knnte!
Doktor: Wozzeck, Er kommt ins Narrenhaus. Er hat eine schne fixe Idee, eine
kstliche aberratio mentalis partialis, zweite Spezies! Sehr schn ausgebildet! Wozzeck, Er kriegt noch mehr Zulage! Tut Er noch Alles wie sonst?
Rasiert seinen Hauptmann? Fngt fleiig Molche? It seine Bohnen?
Wozzeck: Immer ordentlich, Herr Doktor; denn das Menagegeld kriegt das
Weib: Darum tu ichs ja!
Doktor: Er ist ein intressanter Fall,
halt Er sich nur brav! Wozzeck, Er

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baiando come un cane! per questo che le do ogni giorno tre soldi? Wozzeck! male questo! Il mondo cattivo, molto cattivo! (gemendo) Oh!
Wozzeck: Ma, signor Dottore, quando interviene la natura!
Dottore (impetuosamente): Interviene la natura! Interviene la natura! Superstizione, orribile superstizione! Non ho dimostrato forse che il diaframma
sottoposto alla volont? (di nuovo con impeto) La natura, Wozzeck! Luomo libero! Nelluomo, lindividualit si trasfigura in libert! (scuotendo
il capo, pi tra s) (dover tossire!)
(di nuovo a Wozzeck) Ha gi mangiato i suoi fagioli, Wozzeck?
Wozzeck (assentisce)
Dottore: Nientaltro che fagioli, nientaltro che legumi! Se lo ricordi! La settimana prossima cominceremo poi con la carne di montone. C una rivoluzione nella scienza: (contando sulle dita) proteine, grassi, idrati di carbonio; (grandi gesti) e cio: ossialdeidanidride... (improvvisamente indignato)
Ma, ha di nuovo tossito... (si accosta a Wozzeck) ... (dominandosi a un tratto) No! Non mi arrabbio, arrabbiarsi malsano, non scientifico! Sono
calmissimo, il mio polso ha i consueti sessanta battiti, Dio mi guardi, e chi
vorr arrabbiarsi per un individuo! (con calore) Si trattasse ancora di un
tritone, che fosse a un tratto indisposto!
(ridiventando violento) Ma insomma, Wozzeck, non avrebbe dovuto tossire!
Wozzeck (cercando di placare il Dottore): Vede, signor Dottore; cpita che
si ha un certo carattere, una certa
struttura; ma con la natura le cose
vanno diversamente. (fa crocchiare le
Dottore: Wozzeck, lei filosofeggia di dita) Vede, la natura... le cose stanno...
nuovo! (imitando Wozzeck) Cosa? come devo dire... ad esempio: quando
Quando la natura?...
la natura... quando la natura finita,
quando il mondo diventa cos buio
che si costretti a procedere a tastoni,
che si crede si sfilacci come una ragnatela. Oh, quando una cosa e non !
Oh! Ohim, Maria! Quando tutto
buio, e (fa con le braccia stese alcuni
grandi passi nella stanza) c soltanto
un riflesso rosso a occidente, come
Dottore: Ehi, che fa, va tastando coi duna fucina: a che cosa ci si pu sopiedi, come fossero zampe di ragno.
stenere? (sarresta vicino al Dottore
confidenzialmente) Signor Dottore.
Quando il sole sta a mezzod, e sembra che il mondo sia tutto un fuoco,
una voce tremenda ha gi talvolta parlato a me.
Dottore: Wozzeck, lei ha una aberratio...
Wozzeck (interrompe il Dottore): I funghi! Ha mai visto gli anelli dei funghi per
terra? Cerchi figure oh poterli leggere!
Dottore: Wozzeck, lei va a finire in manicomio. Ha una bella idea fissa, una stupenda aberratio mentalis partialis, di seconda specie. Molto ben definita!
Wozzeck, avr un supplemento! Fa tutto come al solito? cio rade il suo
capitano? acchiappa con zelo tritoni? mangia i suoi fagioli?
Wozzeck: Sempre con diligenza, signor Dottore: perch i soldi per la casa vanno
alla mia donna: perci che lo faccio!
Dottore: Lei un caso interessante, si
comporti bene, mi raccomando! Woz-

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kriegt noch einen Groschen mehr Zu- Wozzeck (ohne sich um den Doktor zu
lage. Was mu Er aber tun? Was mu kmmern): Ach Marie! Marie! Ach!
Er tun? Was?
Doktor: Bohnen essen, dann Schpsenfleisch essen, nicht husten, seinen Hauptmann rasieren, dazwischen die fixe Idee pflegen! (immer mehr in Ekstase
geratend) Oh! meine Theorie! Oh mein Ruhm! Ich werde unsterblich!
Unsterblich! Unsterblich! (in hchster Verzckung) Unsterblich! (pltzlich wieder ganz sachlich, an Wozzeck herantretend) Wozzeck, zeig Er mir
jetzt die Zunge!
Wozzeck (gehorcht)
Verwandlung
Orchester-Einleitung

FNFTE SZENE
Strae vor Mariens Tr. Abenddmmerung
Tambourmajor (in Positur)
Marie (steht bewundernd vor ihm): Geh einmal vor Dich hin!
Tambourmajor (macht einige Marschschritte)
Marie: ber die Brust wie ein Stier und ein Bart wie ein Lwe. So ist Keiner!
Ich bin stolz vor allen Weibern!
Tambourmajor: Wenn ich erst am Sonntag den groen Federbusch hab, und die
weien Handschuh! Donnerwetter! Der Prinz sagt immer: Mensch! Er
ist ein Kerl!
Marie (spttisch): Ach was! (tritt vor ihn hin, bewundernd) Mann!
Tambourmajor: Und Du bist auch ein Weibsbild! Sapperment! Wir wollen eine
Zucht von Tambourmajors anlegen. Was?! (er umfat sie)
Marie: La mich! (will sich losreien)
(Sie ringen miteinander)
Tambourmajor: Wildes Tier!
Marie (reit sich los): Rhr mich nicht an!
Tambourmajor (richtet sich in ganzer Gre auf und tritt nahe an Marie heran;
eindringlich): Sieht Dir der Teufel aus den Augen?! (er umfat sie wieder,
diesmal mit fast drohender Entschlossenheit)
Marie: Meinetwegen, es ist Alles eins! (sie strzt in seine Arme und verschwindet
mit ihm in der offenen Haustr)
(Leere Bhne)
Der Vorhang fllt langsam

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zeck, ricever un soldo in pi di sup- Wozzeck (senza curarsi del Dottore):


plemento. Ma cos che deve fare? Oh Maria, Maria! Ohim!
Cos che deve fare? Eh, cosa?
Dottore: Mangiare fagioli, poi mangiare carne di montone, non tossire, radere il
suo capitano, nel frattempo curare lidea fissa! (andando sempre pi in
estasi) Oh! la mia teoria! Oh la mia fama! Diverr immortale! Immortale!
Immortale! (nel massimo rapimento) Immortale! (improvvisamente tornando al tono freddo e positivo, si accosta a Wozzeck) Wozzeck, mi mostri
la lingua, adesso!
Wozzeck (obbedisce)
Cambiamento di scena
Preludio orchestrale

SCENA QUINTA
Strada davanti alla porta di Maria. Al crepuscolo
Tamburmaggiore (in posa)
Maria (gli sta davanti in ammirazione): Fa un po qualche passo!
Tamburmaggiore (esegue alcuni passi di marcia)
Maria: Hai un petto da toro e una barba da leone. Nessuno come te! Sono fiera di fronte a tutte le donne!
Tamburmaggiore: Quando poi la domenica ho il grosso ciuffo di piume, e i
guanti bianchi! Corpo di Bacco! Il principe dice sempre: Accipicchia!
Che tipo in gamba!
Maria (ironica): Macch! (gli si pianta davanti, ammirata) Maschio!
Tamburmaggiore: E anche tu sei una bella femmina! Per diana! Faremo un allevamento di tamburmaggiori. Eh? (labbraccia)
Maria: Lasciami! (fa per liberarsi)
(Lottano insieme)
Tamburmaggiore: Bestia selvaggia!
Maria (si strappa via): Non mi toccare!
Tamburmaggiore (si drizza in tutta la sua altezza e si accosta stretto a Maria; con
intenzione): Hai il demonio negli occhi?! (labbraccia di nuovo, stavolta
con decisione quasi minacciosa)
Maria: E sia pure, per me fa lo stesso! (si precipita nelle sue braccia e scompare
con lui dentro la porta di casa aperta)
(Scena vuota)
Il sipario cala lentamente

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ZWEITER AKT
Kurze Orchester-Einleitung
Vorhang auf
ERSTE SZENE
Mariens Stube. Vormittag, Sonnenschein
Marie (sitzt, ihr Kind auf dem Scho, hlt ein Stckchen Spiegel in der Hand und
besieht sich darin): Was die Steine glnzen? Was sinds fr welche? Was
hat er gesagt? (berlegt)
(zu ihrem Buben, der sich bewegt hat) Schlaf, Bub! Drck die Augen zu,
[Das Kind versteckt die Augen hinter den Hnden]
fest. Noch fester! Bleib so!
[Das Kind bewegt sich wieder]
Still, oder er holt Dich!
Mdel, machs Ldel zu!
s kommt ein Zigeunerbu,
Fhrt Dich an seiner Hand
Fort ins Zigeunerland.
Das Kind hat in hchster Angst seinen Kopf in den Falten des Kleides seiner
Mutter verborgen, wo es ganz still hlt
Marie (besieht sich wieder im Spiegel): s ist gewi Gold! Unsereins hat nur ein
Eckchen in der Welt und ein Stckchen Spiegel. (ausbrechend) Und doch
hab ich einen so roten Mund, als die groen Madamen mit ihren Spiegeln
von oben bis unten und ihren schnen Herrn, die ihnen die Hnde kssen;
aber ich bin nur ein armes Weibsbild!
[Das Kind richtet sich auf]
(rgerlich) Still! Bub! Die Augen zu! (blinkt mit dem Spiegel) Das Schlafengelchen; wies an der Wand luft...
[Das Kind gehorcht nicht]
(fast zornig) Mach die Augen zu! Oder es sieht Dir hinein, da Du blind
wirst... (blinkt wieder mit dem Spiegel)
Wozzeck (tritt herein, hinter Marie)
Marie (die regungslos [wie das eingeschchterte Kind] die Wirkung ihres Spiels
mit dem Spiegel abwartet, sieht Wozzeck anfangs nicht. Pltzlich fhrt sie
auf, mit den Hnden nach den Ohren)
Wozzeck: Was hast da?
Marie: Nix!
Wozzeck: Unter Deinen Fingern glnzts ja.
Marie: Ein Ohrringlein, habs gefunden
Wozzeck (schaut das Ohrringlein prfend an): Ich hab so was noch nicht gefunden, (etwas drohend) zwei auf einmal.
Marie: Bin ich ein schlecht Mensch?
Wozzeck (beschwichtigend): s ist gut, Marie! s ist gut (wendet sich zum Bu-

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ATTO SECONDO
Breve introduzione orchestrale
Sipario
SCENA PRIMA
La stanza di Maria. mattina, c il sole
Maria (seduta, col bambino in grembo, tiene un pezzetto di specchio in mano e si
rimira): Come brillano le pietre! Che pietre saranno? Che ha detto? (riflette)
(al ragazzo, che si mosso) Dormi, ragazzo! Chiudi gli occhi!...
[Il bambino nasconde gli occhi con le mani]
... forte. Pi forte! Stai cos!
[Il bambino torna a muoversi]
Zitto, altrimenti viene a prenderti!
Chiudi, o bimba, la finestrella!
Ch verr lo zingarello,
per la mano ti prender,
al suo paese ti porter.
Il bambino, spaventatissimo, ha nascosto la testa tra le pieghe della veste materna,
dove se ne sta quieto quieto
Maria (torna a rimirarsi nello specchio): certo oro! Gente come noi non ha
che un cantuccio al mondo, e un pezzetto di specchio. (dando in smanie)
Eppure, io ho una bocca rossa come quella delle gran dame, coi loro specchi dallalto al basso e i loro bei signori che gli baciano le mani; ma io son
soltanto una povera femmina!
[ll bambino si raddrizza]
(seccata) Buono! Ragazzo! E occhi chiusi! (lampeggia con lo specchio) Il
folletto del sonno: come corre lungo il muro...
[Il bambino non obbedisce]
(quasi rabbiosa) Chiudi gli occhi! Altrimenti, con unocchiata, ti far diventar cieco... (lampeggia di nuovo con lo specchio)
Wozzeck (entra, alle spalle di Maria)
Maria (che immobile [come il bambino intimidito] attende leffetto del gioco con
lo specchio, da principio non vede Wozzeck. A un tratto sussulta, portandosi le mani alle orecchie)
Wozzeck: Che hai l?
Maria: Niente!
Wozzeck: Sotto le tue dita qualcosa brilla, per!
Maria: Un piccolo orecchino lho trovato
Wozzeck (esamina con attenzione lorecchino): Io non ho mai trovato una cosa
simile, (un po minaccioso) e due in una volta.
Maria: Son forse una donnaccia?
Wozzeck (con tono conciliante): E va bene, Maria! va bene (si volge al ragaz-

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Atto II.

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ben) Was der Bub immer schlft! Greif ihm unters rmchen, der Stuhl
drckt ihn. Die hellen Tropfen stehn ihm auf der Stirn... Nichts als Arbeit
unter der Sonne, sogar Schwei im Schlaf. Wir arme Leut! (in ganz verndertem Ton) Da ist wieder Geld, Marie, (zhlt es ihr in die Hand) die Lhnung und was vom Hauptmann und vom Doktor.
Marie: Gott vergelts, Franz.
Wozzeck: Ich mu fort, Marie... Adies! (ab)
Marie (allein): Ich bin doch ein schlecht Mensch. Ich knnt mich erstechen.
Ach! was Welt! Geht doch Alles zum Teufel: Mann und Weib und Kind!
Verwandlung
Orchester-Nachspiel

ZWEITE SZENE
Strae in der Stadt. Tag
Der Hauptmann und der Doktor begegnen sich
Hauptmann (schon aus der Entfernung): Wohin so eilig, geehrtester Herr Sargnagel?
Doktor (sehr pressiert): Wohin so langsam, geehrtester Herr Exercizengel?
Hauptmann: Nehmen Sie sich Zeit! (will den Doktor, der rasch weitergeht,
einholen)
Doktor (eilt weiter): Pressiert!
Hauptmann: Laufen Sie nicht so! Uff! (schpft tief und geruschvoll Atem) Laufen Sie nicht! Ein guter Mensch geht nicht so schnell. Ein guter Mensch...
Doktor: Pressiert, pressiert!
Hauptmann: Ein guter... (immer atemloser) Sie hetzen sich ja hinter dem Tod
drein!
Doktor (im Gehen etwas einhaltend, so da ihn der Hauptmann einholt, rgerlich): Ich kann meine Zeit nicht stehlen.
Hauptmann: Ein guter Mensch...
Doktor: Pressiert, pressiert, pressiert!
Hauptmann (erwischt den Doktor einigemale am Rock): Aber rennen Sie nicht
so, Herr Sargnagel! Sie schleifen ja Ihre Beine auf dem Pflaster ab. (hlt
den Doktor endlich fest)
(zwischen den einzelnen Worten tief keuchend) Erlauben Sie, da ich ein
Menschenleben (sich langsam beruhigend) rette (tiefer Atemzug)
Doktor (langsam weitergehend, entschliet sich, dem Hauptmann Gehr zu
schenken): Frau, in vier Wochen tot! (bleibt wieder stehen, geheimnisvoll)
Cancer uteri. Habe schon zwanzig solche Patienten gehabt In vier Wochen (will weitergehen)
Hauptmann: Doktor, erschrecken Sie mich nicht! Es sind schon Leute am
Schreck gestorben, am puren hellen Schreck!
Doktor: In vier Wochen! Gibt ein intressantes Prparat.
Hauptmann: Oh oh oh...
Doktor (ganz stehenbleibend, kaltbltig den Hauptmann prfend): Und Sie
selbst! Hm! Aufgedunsen, fett, dicker Hals, apoplektische Konstitution!
Ja, Herr Hauptmann, (geheimnisvoll) Sie knnen eine apoplexia cerebri
kriegen; Sie knnen sie aber vielleicht nur auf der einen Seite bekommen.
Ja! Sie knnen nur auf der einen Seite gelhmt werden, (wieder sehr
geheimnisvoll) oder im besten Fall nur unten!
Hauptmann (sthnend): Um Gottes...
Doktor (berstrmend, begeistert): Ja! Das sind so ungefhr Ihre Aussichten auf

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zo) Quanto dorme questo bimbo! Mettigli la mano sotto il braccino, la sedia gli fa male. Ha la fronte tutta imperlata... Nientaltro che lavoro sotto
il sole, e sudore perfino nel sonno. Noi povera gente! (in tono completamente mutato) Eccoti altro denaro, Maria, (glielo conta nella mano) la paga e qualcosa dal Capitano e dal Dottore.
Maria: Dio te ne renda merito, Franz.
Wozzeck: Devo andar via, Maria... Addio! (via)
Maria (sola): Sono davvero una donnaccia. Vorrei trafiggermi
Oh! Che storie! Tanto, andr tutto al diavolo: uomo e donna e bambino!
Cambiamento di scena
Postludio orchestrale

SCENA SECONDA
Strada in citt. Giorno
Il Capitano e il Dottore sincontrano
Capitano (fin da lontano): Dove si va cos in fretta, signor Chiodo-di-bara?
Dottore (in gran fretta): E dove si va cos lentamente, signor Angelo-di-piazzadarmi?
Capitano: Si prenda tempo, su! (fa per raggiungere il Dottore, che prosegue rapidamente)
Dottore (continuando la corsa): Urgente!
Capitano: Non corra tanto! Uffa! (respira profondamente e rumorosamente)
Non corra! Un buon uomo non va cos in fretta. Un buon uomo...
Dottore: Urgente, urgente!
Capitano: Un buon... (sempre pi senza fiato) Non fa altro che correr dietro alla
morte, cos!
Dottore (rallentando un po il passo, in modo che il Capitano riesce a raggiungerlo, seccato): Non posso rubare il mio tempo.
Capitano: Un buon uomo...
Dottore: Urgente, urgente, urgente!
Capitano (riesce ad agguantare il Dottore per la giacca, un paio di volte): Ma non
corra cos precipitosamente, signor Chiodo-di-bara! Non fa che consumare le gambe sul selciato! (riesce ad arrestare il Dottore)
(ansimando profondamente tra una parola e laltra) Permetta che io salvi
una (calmandosi a poco a poco) vita umana (profondo respiro)
Dottore (proseguendo lentamente, si decide a dare ascolto al Capitano): Una
donna, fra un mese morta! (torna a fermarsi, con aria di mistero) Cancer
uteri. Ne ho avute gi venti di pazienti simili Tra un mese (fa per proseguire)
Capitano: Dottore, non mi spaventi! C stata gente ch morta di spavento, di
puro e semplice spavento!
Dottore: Tra un mese! C un preparato interessante.
Capitano: Oh oh oh...
Dottore (fermandosi del tutto ed esaminando freddamente il Capitano): E lei
stesso! Hm! Gonfio, grasso, collo grosso, costituzione apoplettica! S, signor Capitano, (con aria di mistero) lei pu essere colpito da una apoplexia cerebri: pu darsi per che la colpisca soltanto da un lato. S! Pu
restare paralizzato da un lato solo, (di nuovo con aria di mistero) o nel migliore dei casi soltanto sotto!
Capitano (gemendo): Per lamor...
Dottore (traboccando dentusiasmo): S! Queste sono, pressa poco, le sue pro-

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die nchsten vier Wochen! brigens kann ich Sie versichern, da Sie einen von den intressanten Fllen abgeben werden und wenn Gott will, da
Ihre Zunge zum Teil gelhmt wird, so machen wir die unsterblichsten Experimente. (will mit rascher Wendung enteilen)
Hauptmann (langt schnell nach dem Doktor und hlt ihn fest): Halt, Doktor! Ich
lasse Sie nicht! Sargnagel! Totenfreund! In vier Wochen? (schon ganz
atemlos) Es sind schon Leute am puren Schreck... Doktor! (hustet vor Aufregung und Anstrengung)
Doktor (klopft dem Hauptmann auf den Rcken, um ihm das Husten zu erleichtern)
Hauptmann (gerhrt): Ich sehe schon die Leute mit den Sacktchern vor den
Augen. (immer gerhrter) Aber sie werden sagen: Er war ein guter
Mensch, ein guter Mensch
Wozzeck (geht rasch vorbei, salutiert)
Doktor (der peinlich berhrt ist und abzulenken sucht, sieht Wozzeck): He, Wozzeck!
Wozzeck (bleibt stehen)
Doktor: Was hetzt Er sich so an uns vorbei?
Wozzeck (salutiert und will wieder gehen)
Doktor: Bleib Er doch, Wozzeck!
Wozzeck (bleibt schlielich stehen und kommt langsam zurck)
Hauptmann (wieder gefat, zu Wozzeck): Er luft ja wie ein offenes Rasiermesser
durch die Welt, man schneidet sich an Ihm! (betrachtet Wozzeck nher, der
stumm und ernst dasteht. Wendet sich daher etwas beschmt zum Doktor.
Mit Anspielung auf dessen [Voll-]Bart) Er luft, als htt er die Vollbrte aller
Universitten zu rasieren, und wrde gehngt, so lang noch ein letztes Haar...
Ja richtig, (pfeift) die langen Brte... (was wollte ich doch sagen?) (nachsinnend, hie und da in Gedanken pfeifend) die langen Brte?
Doktor (zitierend): Ein langer Bart unter dem Kinn (hm!), schon Plinius
spricht davon,
Hauptmann (kommt durch die Anspielung des Doktors darauf und schlgt sich
auf die Stirn): Ha! Ich habs
Doktor (mit Anspielung): man mu ihn den Soldaten abgewhnen
Hauptmann (sehr bedeutsam): die langen Brte! Was ists, Wozzeck?
Doktor (hrt von hier an belustigt dem Hauptmann zu und summt hie und da
sein Thema, indem er mit seinem Spazierstock [gleich einem Tambourstab]
den Takt dazu markiert)
Hauptmann (zu Wozzeck): Hat Er nicht ein Haar aus einem Bart in seiner
Schssel gefunden? Haha! Er versteht mich doch? Ein Haar von einem
Menschen, vom Bart eines Sappeurs, oder eines Unteroffiziers, oder eines
Tambourmajors.
Doktor: He, Wozzeck? Aber Er hat doch ein braves Weib?!
Wozzeck: Was wollen Sie damit sagen, Herr Doktor, und Sie, Herr Hauptmann?!
Hauptmann: Was der Kerl fr ein Gesicht macht! Nun! Wenn auch nicht grad in
der Suppe, aber wenn Er sich eilt und um die Ecke luft, so kann Er vielleicht noch auf einem Paar Lippen eins finden! Ein Haar nmlich!
(s) brigens, ein Paar Lippen! Oh, ich habe auch einmal die Liebe
gefhlt!
Aber, Kerl, Er ist ja kreidewei!
Wozzeck: Herr Hauptmann, ich bin ein armer Teufel! Hab sonst nichts auf dieser Welt! Herr Hauptmann, wenn Sie Spa machen
Hauptmann (auffahrend): Spa?! Ich? Da Dich der...
Wozzeck:
Hauptmann:
Doktor:
Herr Hauptmann, die Spa!
Erd ist Manchem hl- Kerl
lenhei die Hlle ist

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spettive per il prossimo mese! Peraltro, posso assicurarle che rappresenter un caso particolarmente interessante, e se Dio concede che la sua lingua rimanga in parte paralizzata, faremo degli esperimenti imperituri! (fa
per scappar via, con una brusca giravolta)
Capitano (afferra in fretta il Dottore e lo trattiene): Fermo, Dottore! Non la lascio! Chiodo-di-bara! Amico-dei-morti! Tra un mese? (ansimando gi)
C gente che per un semplice spavento... Dottore! (tossisce per lagitazione e lo sforzo)
Dottore (d al Capitano colpetti sulla schiena per alleviargli la tosse)
Capitano (commosso): Vedo gi la gente coi fazzoletti davanti agli occhi. (con
crescente commozione) Ma diranno: era un buon uomo, un buon uomo
Wozzeck (passa in fretta e fa il saluto)
Dottore (ch fortemente imbarazzato e cerca di sviare il discorso, vede Wozzeck): Ehi, Wozzeck!
Wozzeck (si ferma)
Dottore: Dove si precipita con tanta furia, passandoci davanti?
Wozzeck (fa il saluto e vuol riprendere la strada)
Dottore: Resti qui dunque, Wozzeck!
Wozzeck (finisce col fermarsi e torna indietro lentamente)
Capitano (che si ripreso, a Wozzeck): Corre come un rasoio aperto per le vie,
che si finisce per tagliarsi! (guarda pi attentamente Wozzeck, che sta l serio e muto. Si volge poi un po confuso al Dottore. Alludendo alla barba
di questultimo) Corre come se dovesse radere le barbe di tutte le universit e lo impiccassero finch un sol pelo...
S giusto, (fischia) le barbe lunghe... (ma che volevo dire?) (meditando,
pensieroso, con qualche fischio) le barbe lunghe ?
Dottore (citando): Una lunga barba sotto il mento (hm!), ne parla gi Plinio.
Capitano (aiutato dallallusione del Dottore si d un colpetto in fronte): Ah! Ecco qua
Dottore (alludendo): bisogna toglierne labitudine ai soldati
Capitano (con intenzione) le barbe lunghe! Che ne dice, Wozzeck?
Dottore (ascolta da ora divertito il Capitano, mugolando il suo tema e segnandone il ritmo col suo bastone da passeggio [come si trattasse della bacchetta
dun tamburo])
Capitano (a Wozzeck): Non ha trovato per caso il pelo duna barba nella sua
scodella? Ahah! Mi capisce, no? Il pelo di un uomo, della barba di un geniere, o di un sottufficiale, o di un tamburmaggiore.
Dottore; Ehi, Wozzeck? Ma la sua una brava donna, nevvero?!
Wozzeck: Che cosa intende dire, signor Dottore, e lei, signor Capitano?
Capitano: Che faccia fa, costui! Be! Se non proprio nella minestra, se per si affretta un po e gira langolo, forse potr ancora trovarne uno su un paio di
labbra! Voglio dire, un pelo!
(dolcemente) A proposito, un paio di labbra! Oh, anchio una volta ho
provato lamore!
Ma, diamine, lei bianco come un lenzuolo!
Wozzeck: Signor Capitano io sono un povero diavolo! Non ho nientaltro in
questo mondo! Signor Capitano, se lei vuol scherzare
Capitano (saltando su): Scherzare?! Io? Che ti colga...
Wozzeck:
Capitano:
Dottore:
Signor Capitano, a molti Scherzare!
la terra brucia in modo Benedettuomo
infernale s che linfer-

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kalt dagegen. Herr...

(entreit seine Hand dem


Doktor) Herr Hauptmann... (vor sich hin,
aber mit Steigerung) Es
ist viel mglich... Der
Mensch... Es ist viel mglich...

Kerl, will Er sich er- Den Puls, Wozzeck! (erschieen? Er sticht mich greift Wozzecks Puls)
Klein... hart... arhythja mit seinen Augen!
misch

Ich meins gut mit Ihm,


weil Er ein guter Mensch
ist, Wozzeck, (gerhrt)
ein guter Mensch!

(betrachtet Wozzeck prfend) Gesichtsmuskeln


starr, gespannt, Augen
stier.

Wozzeck: Gott im Himmel! Man knnte Lust bekommen, sich aufzuhngen!


Dann wte man, woran man ist! (strzt, ohne zu gren, davon. Ab)
Hauptmann (blickt Wozzeck betreten nach): Wie der Kerl luft und sein Schatten hinterdrein!
Doktor: Er ist ein Phnomen, dieser Wozzeck!
Hauptmann: Mir wird ganz schwindlich (nselnd) vor dem Menschen! Und wie
verzweifelt! (gewhnlich) Das hab ich nicht gern! Ein guter Mensch ist
dankbar gegen Gott;
Doktor (der einen neuen Gefhlsausbruch befrchtet, setzt sich bei diesem Wort
des Hauptmanns als besnne er sich der Eile zu Anfang der Szene in
Bewegung)
Hauptmann: ein guter Mensch hat auch keine Courage! (mit Beziehung auf
Wozzeck) Nur ein Hundsfott hat Courage! (schliet sich dem Doktor an.
Schon im Abgehen) Nur ein Hundsfott!... (hinter der Szene) Hundsfott...
Verwandlung
Einige Schlu-, bzw. berleitende Takte und
Kammerorchester-Einleitung
DRITTE SZENE
Strae vor Mariens Wohnungstr. Trber Tag
Marie (steht vor ihrer Tr)
Wozzeck (kommt auf dem Gehsteig rasch auf sie zu)
Marie: Guten Tag, Franz.
Wozzeck (sieht sie starr an und schttelt den Kopf): Ich seh nichts, ich seh
nichts. O, man mts sehn, man mts greifen knnen mit den Fusten!
Marie: Was hast, Franz?
Wozzeck (wie frher): Bist Dus noch, Marie?! Eine Snde, so dick und breit
das mt stinken, da man die Engel zum Himmel hinausruchern
knnt. Aber Du hast einen roten Mund, einen roten Mund keine Blase
drauf?
Marie: Du bist hirnwtig, Franz, ich frcht mich...
Wozzeck: Du bist schn wie die Snde. Aber kann die Todsnde so schn
sein, Marie? (zeigt pltzlich auf eine Stelle vor der Tr, auffahrend) Da!
Hat er da gestanden, (in Positur) so, so?
Marie: Ich kann den Leuten die Gasse nicht verbieten...
Wozzeck: Teufel! Hat er da gestanden?
Marie: Dieweil der Tag lang und die Welt alt ist, knnen viele Menschen an einem Platze stehn, einer nach dem andern.
Wozzeck: Ich hab ihn gesehn!

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no freddo in confronto. Ecch, vuole spararsi? Il polso, Wozzeck! (af Signor...


Mi trapassa con gli occhi! ferra il polso di Wozzeck) Piccolo... duro...
aritmico
(strappa la mano al Dottore) Signor Capitano...
(tra s, con agitazione
crescente) Molte cose sono possibili... Quelluomo... Molte cose sono
possibili...

Io ho buone intenzioni (considera ed esaminei suoi confronti, perch na Wozzeck) Muscoli faclei un buon uomo, Woz- ciali contratti, tesi, occhi
zeck, (commosso) un fissi.
buon uomo!
Wozzeck: Dio del cielo! Verrebbe la voglia di impiccarsi! Cos si saprebbe a che
punto si ! (parte precipitosamente, senza salutare. Via)
Capitano (stranito, segue con lo sguardo Wozzeck): Come corre, il tipo, e la sua
ombra dietro!
Dottore: un fenomeno, questo Wozzeck!
Capitano: Mi fa proprio girare la testa (con voce nasale) quellindividuo! E
com disperato! (con voce normale) Questo non mi piace! Un buon uomo riconoscente a Dio;
Dottore (il quale teme una nuova effusione sentimentale, a queste parole del Capitano si mette in moto, come si ricordasse della sua fretta iniziale)
Capitano: un buon uomo non ha nemmeno coraggio! (riferendosi a Wozzeck)
Solo un farabutto ha coraggio! (si accompagna al Dottore. Andandosene)
Solo un farabutto!... (dietro la scena) farabutto...
Cambiamento di scena
Alcune misure musicali conclusive e di trapasso, poi
Introduzione (orchestra da camera)
SCENA TERZA
Strada davanti alla porta di casa di Maria. Giornata grigia
Maria (sta davanti alla sua porta)
Wozzeck (viene rapidamente alla sua volta, sul marciapiede)
Maria: Buon giorno, Franz.
Wozzeck (la guarda fisso e scuote la testa): Non vedo niente, non vedo niente.
Oh, bisognerebbe vedere, bisognerebbe poterlo toccare coi pugni!
Maria: Che hai, Franz?
Wozzeck (come sopra): Sei tu ancora, Maria?! Un peccato, grosso e largo cos
dovrebbe puzzare da far scappare impestati gli angeli dal cielo! Ma tu hai
una bocca rossa, una bocca rossa nessuna bollicina sopra?
Maria: Sei matto nel cervello, Franz, io ho paura...
Wozzeck: Tu sei bella come il peccato. Ma pu essere cos bello il peccato
mortale, Maria? (indica a un tratto un punto, davanti alla porta, sussultando) Qua! Qua stava, eh, (in posa) cos, cos?
Maria: Io non posso vietare la strada alla gente...
Wozzeck: Diavolo! Stava proprio qua?
Maria: Poich il giorno lungo e il mondo vecchio, molte persone possono stare in un medesimo posto, una dopo laltra.
Wozzeck: Io lho visto!

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Marie: Man kann viel sehn, wenn man zwei Augen hat und wenn man nicht
blind ist und wenn die Sonne scheint.
Wozzeck (der sich immer weniger beherrschen kann, ausbrechend): Du bei ihm!
Marie: Und wenn auch!
Wozzeck (geht auf sie los, schreiend): Mensch!
Marie: Rhr mich nicht an!
Wozzeck (lt langsam die erhobene Hand sinken)
Marie: Lieber ein Messer in den Leib, als eine Hand auf mich. (im Abgehen)
Mein Vater hats nicht gewagt, wie ich zehn Jahr alt war... (ins Haus ab)
Wozzeck (sieht ihr starr nach): Lieber ein Messer... (scheu flsternd) Der
Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt Einem, wenn man hinunterschaut...
(im Abgehen) mich schwindelt... (ab)
(Leere Bhne)
Verwandlung
Orchester-Vorspiel (Lndler)

VIERTE SZENE
Wirtshausgarten. Spt abends
Die Wirtshausmusik auf der Bhne beendet soeben den Lndler des OrchesterVorspiels. Burschen, Soldaten und Mgde auf dem Tanzboden, teils tanzend, teils zusehend. Unter ihnen Marie, der Tambourmajor und Andres
1. Handwerksbursche: Ich hab ein Hemdlein an, das ist nicht mein,
2. Handwerksbursche (den 1. Handwerksburschen imitierend): Das ist nicht
mein...
1. Handwerksbursche: Und meine Seele stinkt nach Branntewein.
Die Burschen, Soldaten und Mgde verlassen gemchlich den Tanzboden und
sammeln sich in Gruppen. Eine Gruppe um die zwei betrunkenen
Handwerksburschen
1. Handwerksbursche: Meine Seele, meine unsterbliche Seele, stinket nach
Branntewein! Sie stinket, und ich wei nicht, warum? Warum ist die Welt
so traurig? Selbst das Geld geht in Verwesung ber!
2. Handwerksbursche: Vergi mein nicht! Bruder! Freundschaft! (umarmt den 1.
Handwerksburschen) Warum ist die Welt so schn! Ich wollt unsre Nasen
wren zwei Bouteillen, und wir knnten sie uns einander in den Hals gieen.
Erster: Meine Seele, meine unsterbli- Zweiter: Die ganze Welt ist rosenrot!
che Seele stinket. Oh! Das ist traurig, Branntewein, das ist mein Leben!
traurig, traurig, trau- (schlft ein)
Burschen, Soldaten und Mgde begeben sich wieder auf den Tanzboden und beginnen zu tanzen. Unter ihnen wieder Marie und der Tambourmajor
Wozzeck (tritt nach einiger Zeit hastig auf, sieht Marie, die mit dem Tambourmajor vorbeitanzt): Er! Sie! Teufel!
Marie (im Vorbeitanzen): Immer zu, immer zu!
Wozzeck: Immer zu, immer zu! (sinkt auf eine Bank in der Nhe des Tanzbodens. Vor sich hin) Dreht Euch! Wlzt Euch! Warum lscht Gott die Son-

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Maria: Molte cose possibile vedere, quando si hanno due occhi e quando non
si ciechi e quando splende il sole.
Wozzeck (sempre pi incapace di dominarsi, esplodendo): Tu accanto a lui!
Maria: E quandanche!
Wozzeck (si scaglia su di lei, urlando): Femmina!
Maria: Non mi toccare!
Wozzeck (lascia ricadere lentamente la mano alzata)
Maria: Preferisco un coltello in corpo che una mano sopra di me. (andandosene)
Non lha osato mio padre, quando avevo dieci anni... (via in casa)
Wozzeck (la segue con lo sguardo fisso): Preferisco un coltello... (bisbigliando
timidamente) Lessere umano un abisso, vengono le vertigini a guardare
gi... (andandosene) vengono le vertigini... (via)
(Scena vuota)
Cambiamento di scena
Preludio orchestrale (Lndler)

SCENA QUARTA
Giardino duna locanda. Tarda sera
Lorchestrina della locanda sul palcoscenico termina per lappunto il lndler del
preludio orchestrale. Garzoni, soldati e serve sulla pista da ballo: in parte
ballano, in parte stanno a guardare. Tra essi Maria, il Tamburmaggiore e
Andres
Primo garzone: Ho indosso una camiciolina, che non mia.
Secondo garzone (imitando il primo): Che non mia...
Primo garzone: E lanima mia puzza di acquavite.
I garzoni, i soldati e le serve lasciano pian piano la pista da ballo, radunandosi a
gruppi. Un gruppo si fa intorno ai due garzoni ubriachi
Primo garzone: Lanima mia, lanima mia immortale, puzza di acquavite! Puzza
e non so perch?! Perch il mondo cos triste? Perfino il denaro va in
putrefazione!
Secondo garzone: Non ti scordar di me! Fratello! Amicizia! (abbraccia il Primo
garzone) Perch cos bello il mondo! Vorrei che i nostri nasi fossero
due bottiglie e potessimo versarceli lun laltro dentro il collo.
Primo: Lanima mia, lanima mia im- Secondo: Tutto il mondo color di romortale puzza. Oh! una cosa triste, tri- sa! Acquavite, ecco la vita mia!
ste, triste, tri- (saddormenta)
Garzoni, soldati e serve ritornano sulla pista da ballo e ricominciano a ballare.
Tra loro, di nuovo Maria e il Tamburmaggiore
Wozzeck (dopo un po, entra precipitosamente, vede Maria, che passa ballando
col Tamburmaggiore): Lui! Lei! Diavolo!
Maria (passa ballando): Sempre pi, sempre pi!
Wozzeck: Sempre pi, sempre pi! (cade sopra una panca vicino alla pista da
ballo. Tra s) Girate! Voltolatevi! Perch Dio non spenge il sole? Tutto si

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ne nicht aus? Alles wlzt sich in Unzucht bereinander: Mann und Weib,
Mensch und Vieh!
(sieht wieder auf den Tanzboden hin) Weib! Weib!... Das Weib ist hei! ist
hei! hei! (fhrt heftig auf) Wie er an ihr herumgreift!! An ihrem Leib!
Und sie lacht dazu!...
Marie und der Tambourmajor (mitten unter den Tanzenden): Immer zu! Immer
zu!
Wozzeck (gert in immer grere Aufregung): Verdammt! (kann schlielich
nicht mehr an sich halten und will auf den Tanzboden strzen) Ich (unterlt es aber, da der Tanz beendet ist und die Burschen, Soldaten und
Mgde den Tanzboden verlassen. Er setzt sich wieder)
Burschen und Soldaten: Ein Jger aus der Pfalz
Ritt einst durch einen grnen Wald!
Halli, Hallo!
Halli, Hallo!
Ja lustig ist die Jgerei,
Allhie auf grner Haid!
Halli, Hallo!
Halli, Hallo!
Andres (die Gitarre ergreifend, spielt sich als Dirigent des Chores auf und gibt
ein ritardando, so da er in den verklingenden Akkord des Chores einsetzen kann [leiernd]):
O Tochter, liebe Tochter,
Was hast Du gedenkt,
Da Du Dich an die Kutscher
Und die Fuhrknecht hast gehngt?!
Burschen und Soldaten:
Andres:
Ja lustig ist die Jgerei,
Allhie auf grner Haid!
Halli, Hallo!
Hallo!
Halli,
Hallo!
(gibt die Gitarre dem Spieler von der
Hallo!
Wirtshausmusik zurck und wendet
sich zum Wozzeck)
Wozzeck: Wie viel Uhr?
Andres: Elf Uhr!
Wozzeck: So? Ich meint, es mt spter sein!
Die Wirtshausmusik hat indessen einen Lndler begonnen, zu dem wie frher getanzt wird
Wozzeck: Die Zeit wird Einem lang bei der Kurzweil
Andres: Was sitzest Du da vor der Tr?
Wozzeck: Ich sitz gut da. Es sind manche Leut nah an der Tr und wissens
nicht, bis man sie zur Tr hinaustrgt, die F voran!
Andres: Du sitzest hart.
Wozzeck: Gut sitz ich, und im khlen Grab, da lieg ich dann noch
besser
Andres: Bist besoffen?...
Wozzeck: Nein, leider, brings nit zsam.
Andres (gelangweilt und mit den Gedanken schon mehr bei Tanz, wendet sich
pfeifend von Wozzeck ab)
Der Tanz hat indessen geendet. Die Burschen und Soldaten verlassen den Tanzboden und wenden sich zum 1. Handwerksburschen, der inzwischen aufgewacht ist; er steigt auf einen Tisch und beginnt von der Wirtshausmusik
auf der Bhne begleitet zu predigen

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voltola sottosopra in lascivia: uomo e donna, individuo e animale!


(guarda di nuovo la pista da ballo) Donna! Donna!... La donna calda!
calda! calda! (sobbalza con impeto) Come la va tastando!! Per tutto il corpo! E lei ci ride!...
Maria e il Tamburmaggiore (in mezzo alle coppie): Sempre pi! Sempre pi!
Wozzeck (con agitazione crescente): Dannazione! (non riesce infine a dominarsi
pi e fa per precipitarsi sulla pista) Io (ma vi rinuncia, poich il ballo
terminato e garzoni, soldati e serve lasciano la pista. Torna a sedersi)
Garzoni e Soldati:

Un cacciatore della Pfalz


va cavalcando per il bosco!
Oil, oil!
Oil, oil!
La caccia allegra, s!
in mezzo al verde, s!
Oil, oil!
Oil, oil!
Andres (afferra la chitarra, simprovvisa direttore del coro e impone un ritardando, attaccando sulle ultime note del coro [con tono di nenia]):
O figlia, cara figlia,
che teri immaginato
quando ti sei attaccata
a carrettieri e vetturali?!
Garzoni e Soldati:
La caccia allegra, s!
in mezzo al verde, s!
Oil, oil!
Oil,
Oil!

Andres:
Oil!
Oil
(restituisce la chitarra al sonatore della
locanda e si rivolge a Wozzeck)

Wozzeck: Che ora ?


Andres: Le undici!
Wozzeck: Ah s? Credevo fosse pi tardi!
Intanto lorchestrina della locanda ha attaccato un lndler, e tutti ballano di
nuovo
Wozzeck: Non passa mai il tempo, in questi spassi
Andres: Perch te ne stai seduto l davanti alla porta?
Wozzeck: Sto bene seduto qui. Ci sono molte persone che stanno vicine alla
porta e non lo sanno, finch non li portano fuori, coi piedi avanti!
Andres: duro il tuo sedile.
Wozzeck: No, sto bene, e nel sepolcro fresco, star ancor meglio
Andres: Sei sbronzo?...
Wozzeck: No, purtroppo non ci riesco.
Andres (annoiato, coi pensieri rivolti pi al ballo, si distoglie fischiando da Wozzeck)
Nel frattempo, il ballo terminato. I garzoni e i soldati lasciano la pista e si rivolgono al Primo garzone, che intanto si svegliato: questi monta sopra il tavolo e comincia a predicare, accompagnato dallorchestrina sul palcoscenico

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1. Handwerksbursche (anfangs etwas leiernd): Jedoch, wenn ein Wanderer, der


gelehnt steht an dem Strom der Zeit, oder aber sich die gttliche Weisheit
vergegenwrtigt und fraget: Warum ist der Mensch? (mit Pathos) Aber
wahrlich, geliebte Zuhrer, ich sage Euch: (verzckt) Es ist gut so! Denn
von was htten der Landmann, der Fabinder, der Schneider, der Arzt leben sollen, wenn Gott den Menschen nicht geschaffen htte? Von was
htte der Schneider leben sollen, wenn Er nicht dem Menschen die Empfindung der Schamhaftigkeit eingepflanzt htte? Von was der Soldat und
der Wirt, wenn Er ihn nicht mit dem Bedrfnis des Totschieens und der
Feuchtigkeit ausgerstet htte?
Darum, Geliebteste, zweifelt nicht; denn es ist Alles lieblich und fein...
Aber alles Irdische ist eitel; selbst das Geld geht in Verwesung ber,
(verfllt allmhlich in seinen larmoyanten Ton wie zu Beginn der Szene, um
im Lndlertempo zu endigen)
Und meine Seele stinkt nach Branntewein.
Allgemeines Gejohle! Der Redner wird umringt und von einem Teil der Burschen
abgefhrt. Die brigen begeben sich singend teils zum Tanzboden, teils zu
den Tischen im Hintergrund
Burschen und Soldaten:

Ja lustig ist die Jgerei...


Halli!
Andres (ebenfalls im Hintergrund abgehend): O Tochter, liebe Tochter...
Der Narr (taucht pltzlich auf und nhert sich dem Wozzeck)
Wozzeck (ist whrenddessen immer teilnahmlos an den Vorgngen auf der
Bank vorn gesessen)
Der Narr (drngt sich an Wozzeck heran)
Die Instrumentalisten der Wirtshausmusik beginnen ihre Instrumente zu stimmen
Der Narr (ganz nahe bei Wozzeck): Lustig, lustig...
Wozzeck (beachtet den Narren anfangs nicht)
Das Stimmen der Instrumente der Wirtshausmusik ist beendet
Der Narr (listig): aber es riecht
Wozzeck: Narr, was willst du?
Der Narr: Ich riech, ich riech Blut!
Wozzeck: Blut? Blut, Blut!
In diesem Augenblick setzt der Walzer der Wirtshausmusik ein. Die Burschen,
Mgde und Soldaten (unter ihnen Marie und der Tambourmajor) beginnen
wieder zu tanzen
Wozzeck: Mir wird rot vor den Augen. Mir ist, als wlzten sie sich alle bereinander...
Verwandlung
Orchester-Nachspiel (Walzer)
Hierauf als Einleitung der folgenden Szene:
Wortloser Chor der schlafenden Soldaten
(anfangs bei geschlossenem Vorhang)

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Primo garzone (da principio, lamentoso): Tuttavia, quando un viandante che sta
appoggiato al fiume del tempo, ovvero evoca alla propria mente la Sapienza divina e si domanda: perch esiste luomo? (con pathos) Ma in verit, cari ascoltatori, io vi dico: (trasfigurato) bene che sia cos! Perch di
che cosa avrebbero dovuto vivere lagricoltore, il bottaio, il sarto, il medico, se Dio non avesse creato luomo? Di che cosa avrebbe dovuto vivere il
sarto, se Egli non avesse instillato nelluomo il senso della vergogna? Di
che cosa il soldato e loste, se Egli non lo avesse munito della tendenza a
sparare e allumidit?
Per tal ragione, miei amatissimi, non dubitate: poich tutto piacevole e
ben fatto...
Ma tutto ci ch terreno, vano: perfino il denaro va in putrefazione, (ricade a poco a poco nel suo tono lagrimoso come allinizio della scena, per
finire a ritmo di lndler)
E lanima mia puzza di acquavite.
Urlo generale! Loratore circondato e condotto via da una parte dei garzoni.
Gli altri si avviano cantando in parte alla pista da ballo, in parte ai tavoli
nel fondo
Garzoni e Soldati:

La caccia allegra, s!...


Oil!
Andres (dirigendosi anche lui verso il fondo): O figlia, cara figlia...
Il Pazzo (spunta improvvisamente e si avvicina a Wozzeck)
Wozzeck (nel frattempo, se ne stato sempre seduto sulla panca al proscenio, indifferente a tutto quanto accadeva)
Il Pazzo (si accosta a Wozzeck)
I sonatori dellorchestrina cominciano ad accordare gli strumenti
Il Pazzo (vicinissimo a Wozzeck): Allegro, allegro...
Wozzeck (da principio non fa attenzione al Pazzo)
I sonatori hanno finito di accordare gli strumenti
Il Pazzo (furbescamente): ma c odore
Wozzeck: Pazzo, che vuoi?
Il Pazzo: Odoro, odoro sangue!
Wozzeck: Sangue? Sangue, sangue!
In questo momento, attacca il valzer dellorchestrina. I garzoni, le serve e i soldati
(tra cui Maria e il Tamburmaggiore) ricominciano a ballare
Wozzeck: Vedo rosso, vedo rosso. Mi sembra che tutti si voltolino luno sopra
laltro...
Cambiamento di scena
Postludio orchestrale (valzer)
Segue come introduzione della scena successiva:
Coro senza parole dei soldati addormentati
(in principio a sipario calato)

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FNFTE SZENE
Wachstube in der Kaserne. Nachts
Die Soldaten (liegen auf hlzernen Pritschen und schlafen)
Andres (liegt mit Wozzeck auf einer Pritsche und schlft)
Wozzeck (sthnt im Schlaf): Oh oh (auffahrend) Andres! Andres! Ich kann
nicht schlafen.
Bei den Worten Wozzecks werden die schlafenden Soldaten unruhig,
ohne aber aufzuwachen
Wozzeck (immer zu Andres): Wenn ich die Augen zumach, dann seh ich sie doch
immer, und ich hr die Geigen immerzu, immerzu. Und dann sprichts aus
der Wand heraus Hrst Du nix, Andres? Wie das geigt und springt?!
Andres (verschlafen): La sie tanzen
Wozzeck: Und dazwischen blitzt es immer vor den Augen wie ein Messer, wie
ein breites Messer!
Andres: Schlaf, Narr!
Wozzeck: Mein Herr und Gott (betet) und fhre uns nicht in Versuchung,
Amen!
Die schlafenden Soldaten (wortloser Gesang)
Der Tambourmajor (poltert [stark angeheitert] herein): Ich bin ein Mann! Ich
hab ein Weibsbild, ich sag Ihm, ein Weibsbild! Zur Zucht von Tambourmajors! Ein Busen und Schenkel! und alles fest! Die Augen wie glhende
Kohlen. Kurzum ein Weibsbild, ich sag Ihm...
Andres: He! Wer ist es denn?
Tambourmajor: Frag Er den Wozzeck da! (zieht eine Schnapsflasche aus der Tasche, trinkt daraus und hlt sie dem Wozzeck hin) Da Kerl, sauf Ich
wollt, die Welt wr Schnaps, Schnaps, der Mann mu saufen! (trinkt wieder) Sauf, Kerl, sauf
Wozzeck (blickt weg und pfeift)
Tambourmajor (schreiend): Kerl, soll ich Dir die Zung aus dem Hals ziehn und
sie Dir um den Leib wickeln?
Sie ringen miteinander
Wozzeck (unterliegt)
Tambourmajor (wrgt den am Boden liegenden Wozzeck): Soll ich Dir noch so
viel Atem lassen, als ein Altweiberfurz? (ber Wozzeck gebeugt) Soll ich...
Wozzeck (sinkt erschpft um)
Tambourmajor (lt von Wozzeck ab, richtet sich auf und zieht die Schnapsflasche aus der Tasche): Jetzt soll der Kerl pfeifen! (trinkt wieder) Dunkelblau soll er sich pfeifen! (pfeift dieselbe Melodie wie frher Wozzeck)
(triumphierend) Was bin ich fr ein Mann!
(wendet sich zum Fortgehen und poltert zur Tr hinaus)
Die Tr schlgt zu
Szene ohne den Tambourmajor
Wozzeck (hat sich indessen langsam erhoben und auf seine Pritsche gesetzt)
Ein Soldat (auf Wozzeck deutend): Der hat sein Fett!
Andres: Er blut.
Wozzeck: Einer nach dem Andern!

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SCENA QUINTA
Corpo di guardia in caserma. Notte
I Soldati (distesi su tavolacci, dormono)
Andres ( disteso insieme con Wozzeck su un tavolaccio e dorme)
Wozzeck (geme nel sonno): Oh oh (balzando su) Andres! Andres! Non posso
dormire.
Alle parole di Wozzeck, i soldati che dormono si rigirano inquieti, senza per destarsi
Wozzeck (sempre ad Andres): Quando chiudo gli occhi, non faccio che vederla,
e sento i violini, sempre pi, sempre pi. E poi c una voce che parla dal
muro Non odi nulla, Andres? I violini e i salti?!
Andres (assonnato): Lascia che balli
Wozzeck: E a tratti sembra che mi baleni davanti agli occhi un coltello, un coltello largo!
Andres: Dormi, pazzo!
Wozzeck: Signore mio Dio, (prega) e non ci indurre in tentazione, Amen!
I Soldati addormentati (canto senza parole)
Il Tamburmaggiore (entra rumorosamente [molto alticcio]): Che maschio sono
io! Ho una femmina, ti dico, una femmina! Per lallevamento di tamburmaggiori! Un petto e cosce! e tutto sodo! Gli occhi come carboni ardenti.
Insomma una bella femmina, ti dico...
Andres: Ehi! e chi dunque?
Tamburmaggiore: Chiedilo qui a Wozzeck! (tira fuori dalla tasca una bottiglia di
grappa, beve e la porge a Wozzeck) Qua, su, trinca Vorrei che il mondo
fosse grappa, grappa, il maschio deve trincare! (beve ancora) Trinca, su,
trinca
Wozzeck (guarda altrove e fischia)
Tamburmaggiore (urlando): Furfante, devo tirarti fuori la lingua dal collo e attorcigliartela al corpo?
Lottano insieme
Wozzeck (soggiace)
Tamburmaggiore (tenta di strozzare Wozzeck, che giace al suolo): Vuoi che ti lasci fiato quanto un peto di vecchia? (chino su Wozzeck) Vuoi...
Wozzeck (cade a terra sfinito)
Tamburmaggiore (lascia libero Wozzeck, si raddrizza e tira fuori dalla tasca la
bottiglia di grappa): Fischi pure, il furfante, adesso! (beve ancora) Paonazzo deve diventare, a furia di fischiare! (fischia la stessa melodia fischiata da
Wozzeck)
(trionfante) Che maschio che sono, io!
(si volge per andarsene e si allontana rumorosamente)
La porta si richiude sbattendo
Scena senza il Tamburmaggiore
Wozzeck (nel frattempo, si alzato lentamente e seduto sulla sua branda)
Un Soldato (indicando Wozzeck): Ha il fatto suo!
Andres: Sanguina.
Wozzeck: Uno dopo laltro!

53

Der eine Soldat (legt sich um und schlft ein)


Andres (legt sich ebenfalls um und schlft ein)
Die anderen Soldaten (die sich whrend des Ringkampfes etwas aufgerichtet hatten, haben sich nach dem Abgang des Tambourmajors einer nach dem andern niedergelegt und schlafen nunmehr alle wieder)
Wozzeck (bleibt sitzen und starrt vor sich hin)
Die Musik hrt auf
Etwas spter fllt der Vorhang

54

Il Soldato (si rivolta e saddormenta)


Andres (si rivolta anche lui e saddormenta)
Gli altri Soldati (che durante la lotta si erano un po drizzati, dopo luscita del
Tamburmaggiore si ricoricano, uno dopo laltro, e dormono ora tutti)
Wozzeck (resta seduto, con lo sguardo fisso nel vuoto)
La musica cessa
Dopo un po, cala il sipario

55

DRITTER AKT

Vorhang auf
ERSTE SZENE
Mariens Stube. Es ist Nacht. Kerzenlicht
Marie (sitzt am Tisch, blttert in der Bibel; das Kind in der Nhe)
(liest in der Bibel) Und ist kein Betrug in seinem Munde erfunden worden... Herr-Gott, Herr-Gott! Sieh mich nicht an! (blttert
weiter) Aber die Phariser brachten ein Weib zu ihm, so im Ehebruch
lebte. Jesus aber sprach: So verdamme ich dich auch nicht, geh hin, und
sndige hinfort nicht mehr. Herrgott! (schlgt die Hnde vors Gesicht)
Das Kind (drngt sich an Marie)
Marie: Der Bub gibt mir einen Stich ins Herz. Fort! (stt das Kind von sich)
Das brst sich in der Sonne! (pltzlich milder) Nein, komm, komm her!
(zieht das Kind an sich) Komm zu mir!
(erzhlend) Es war einmal ein armes Kind und hatt keinen Vater und
keine Mutter war Alles tot und war Niemand auf der Welt, und es hat
gehungert und geweint Tag und Nacht. Und weil es Niemand mehr hatt
auf der Welt... Der Franz ist nit kommen, gestern nit, heut nit... (blttert
hastig in der Bibel) Wie steht es geschrieben von der Magdalena?...
Und kniete hin zu seinen Fen und weinte und kte seine Fe und
netzte sie mit Trnen und salbte sie mit Salben...
(schlgt sich auf die Brust) Heiland! Ich mchte Dir die Fe salben
Heiland, Du hast Dich ihrer erbarmt, erbarme Dich auch meiner!...
Verwandlung
Orchester-Nachspiel

ZWEITE SZENE
Waldweg am Teich. Es dunkelt
Marie (kommt mit Wozzeck von rechts): Dort links gehts in die Stadt. s ist noch
weit. Komm schneller.
Wozzeck: Du sollst dableiben, Marie. Komm, setz Dich.
Marie: Aber ich mu fort.
Wozzeck: Komm (sie setzen sich)
Bist weit gegangen, Marie. Sollst Dir die Fe nicht mehr wund laufen.
s ist still hier! Und so dunkel.
Weit noch, Marie, wie lang es jetzt ist, da wir uns kennen?
Marie: Zu Pfingsten drei Jahre.
Wozzeck: Und was meinst, wie lang es noch dauern wird?
Marie (springt auf): Ich mu fort.
Wozzeck: Frchst Dich, Marie? Und bist doch fromm? (lacht) Und gut! Und
treu! (zieht sie wieder auf den Sitz)
(neigt sich wieder ernst zu Marie) Was Du fr se Lippen hast, Marie!
(kt sie) Den Himmel gb ich drum und die Seligkeit, wenn ich Dich
noch oft so kssen drft! Aber ich darf nicht! Was zitterst?
Marie: Der Nachttau fllt.

56

ATTO TERZO

Sipario
SCENA PRIMA
La stanza di Maria. notte. Lume di candela
Maria (sta seduta al tavolo, sfoglia la Bibbia; il bambino vicino a lei)
(legge nella Bibbia) E nessuna frode fu trovata nella bocca di lui... Signore Iddio, Signore Iddio! Non mi guardare! (continua a sfogliare) Ma i
Farisei condussero a lui una donna, che viveva in adulterio. Ges per
disse: Nemmeno io ti condanno, va, e non peccare pi. Signore Iddio! (si
nasconde il viso con le mani)
Il Bambino (si stringe a Maria)
Maria: Il ragazzo mi d una fitta al cuore. Via! (spinge via il bambino) Si pavoneggia al sole! (a un tratto, con pi dolcezza) No, vieni, vieni qui! (tira a s
il bambino) Vieni da me!
(narrando) Cera una volta un povero bambino, che non aveva n padre
n madre tutti erano morti e non aveva nessuno al mondo, e moriva di
fame e piangeva giorno e notte. E perch non aveva pi nessuno al mondo... Franz non venuto, n ieri, n oggi... (sfoglia in fretta la Bibbia) Come sta scritto della Maddalena?...
E singinocchi ai suoi piedi e pianse e baci i suoi piedi e li asciug con
le lagrime e li unse di unguenti...
(si batte il petto) Redentore! Vorrei ungere i tuoi piedi Redentore, tu hai
avuto piet di lei, abbi piet anche di me!...
Cambiamento di scena
Postludio orchestrale

SCENA SECONDA
Sentiero nel bosco presso lo stagno. Annotta
Maria (viene da destra con Wozzeck): Di l a sinistra si va in citt. lontano ancora. Andiamo pi in fretta.
Wozzeck: Devi restar qui, Maria. Vieni, siediti.
Maria: Ma devo andarmene.
Wozzeck: Vieni (si siedono)
Hai fatto molta strada, Maria. Non devi pi piagarti i piedi a camminare.
Che silenzio qui! E cos buio.
Ti ricordi, Maria, quanto tempo che ci conosciamo?
Maria: A Pentecoste tre anni.
Wozzeck: E che pensi, quanto durer ancora?
Maria (balza in piedi): Devo andare.
Wozzeck: Hai paura, Maria? Eppure sei pia! (ride) E buona! E fedele! (la tira
gi a sedere)
(ridivenuto serio, si china su di lei) Che labbra dolci hai tu, Maria! (la bacia) Darei il cielo e ogni beatitudine se potessi baciarti ancora spesso, cos!
Ma non posso! Perch tremi?
Maria: C la rugiada notturna.

57

Atto III.

58

59

Wozzeck (flstert vor sich hin): Wer kalt ist, den friert nicht mehr! Dich wird
beim Morgentau nicht frieren.
Marie: Was sagst Du da?
Wozzeck: Nix.
Langes Schweigen. Der Mond geht auf
Marie: Wie der Mond rot aufgeht!
Wozzeck: Wie ein blutig Eisen! (zieht ein Messer)
Marie: Was zitterst? (springt auf) Was willst?
Wozzeck: Ich nicht, Marie! Und kein Andrer auch nicht! (packt sie an und stt
ihr das Messer in den Hals)
Marie: Hilfe! (sinkt nieder)
Wozzeck (beugt sich ber sie)
Marie (stirbt)
Wozzeck: Tot! (richtet sich scheu auf und strzt geruschlos davon)
Verwandlung
Kurze Orchester-berleitung

DRITTE SZENE
Eine Schenke. Nacht. Schwaches Licht
Dirnen (unter ihnen Margret) und Burschen tanzen eine
wilde Schnellpolka
Von einem der Burschen wird ein verstimmtes Pianino
ungemein roh gespielt
Wozzeck (an einem der Tische): Tanzt Alle; tanzt nur zu, springt, schwitzt und
stinkt, es holt Euch doch noch einmal der Teufel! (strzt ein Glas Wein
hinunter)
(den Klavierspieler berschreiend)
Es ritten drei Reiter wohl an den Rhein,
Bei einer Frau Wirtin da kehrten sie ein.
Mein Wein ist gut, mein Bier ist klar,
Mein Tchterlein liegt auf der...
Verdammt! (springt auf) Komm, Margret! (tanzt mit Margret ein paar
Sprnge. Bleibt pltzlich stehen) Komm, setz Dich her, Margret! (fhrt sie
an seinen Tisch und zieht sie auf seinen Scho nieder) Margret, Du bist so
hei... (drckt sie an sich)
(lt sie los) Wart nur, wirst auch kalt werden! Kannst nicht singen?
Margret (vom Klavierspieler auf der Bhne begleitet, singt):
Ins Schwabenland, da mag ich nit,
Und lange Kleider trag ich nit,
Denn lange Kleider, spitze Schuh,
Die kommen keiner Dienstmagd zu.
Wozzeck (auffahrend): Nein! keine Schuh, man kann auch blofig in die
Hll gehn! Ich mcht heut raufen raufen
Margret: Aber was hast Du an der Hand?
Wozzeck: Ich? Ich?
Margret: Rot! Blut!
Wozzeck: Blut? Blut?
Es stellen sich Leute um sie

60

Wozzeck (bisbiglia tra s): Chi freddo, non sente pi il freddo! Quando cadr
la rugiada mattutina, non avrai pi freddo.
Maria: Che stai dicendo?
Wozzeck: Niente.
Lungo silenzio. Sorge la luna
Maria: Come sorge rossa la luna!
Wozzeck: Come un coltello insanguinato! (tira fuori un coltello)
Maria: Perch tremi? (balza in piedi) Che vuoi?
Wozzeck: Io niente, Maria! E anche nessun altro! (lafferra e le spinge il coltello
nel collo)
Maria: Aiuto! (cade)
Wozzeck (si china su di lei)
Maria (muore)
Wozzeck: Morta! (si alza guardingo e parte a precipizio, silenziosamente)
Cambiamento di scena
Breve interludio orchestrale

SCENA TERZA
Unosteria. Notte. Luce debole
Prostitute (tra cui Margherita) e garzoni ballano una
veloce polka selvaggia
Uno dei garzoni pesta rozzamente su un pianino stonato
Wozzeck (a uno dei tavoli): Ballate tutti; ballate su, saltate, sudate e puzzate,
verr a portarvi via il diavolo, un giorno! (butta gi un bicchiere di vino)
(urlando da soverchiare il pianista)
Tre cavalieri galoppavano al Reno,
fecero tappa da una bella ostessa.
buono il mio vino, la birra chiara,
la mia figlioletta giace sulla...
Dannazione! (balza in piedi) Vieni, Margherita! (balla con Margherita
quattro salti. Arrestandosi dun tratto) Vieni, siediti qui, Margherita! (la
conduce al suo tavolo e se la tira sulle ginocchia) Margherita, sei tanto calda... (la stringe a s)
(poi lasciandola) Aspetta, diventerai fredda anche tu! Non sai cantare?
Margherita (canta, accompagnata dal pianista in scena):
Non voglio andare in Svevia, no,
N vesti lunghe voglio, no,
Ch vesti lunghe, scarpine a punta,
Non sono adatte a una serva.
Wozzeck (indignandosi): No! niente scarpe, anche a piedi nudi si pu andare allinferno! Oggi vorrei azzuffarmi azzuffarmi
Margherita: Ma che hai qui alla mano?
Wozzeck: Io? Io?
Margherita: Rosso! Sangue!
Wozzeck: Sangue? Sangue?
Qualcuno si stringe intorno a loro

61

Margret: Freilich Blut.


Margret:
Die Burschen:
Wozzeck:
Ich glaub, ich hab
mich geschnitten,
da an der rechten Wie kommts denn
Mit der
Hand Ich habs zum Ellenbogen?
rechten
daran abgewischt.
Hand am
Was wollt Ihr? Puh!
Puh!
rechten
Was gehts
Da stinkts nach
Arm?
Euch an?
Bin ich ein Mr- Menschenblut!
Blut, Blut,
der?
Blut, Blut!
Platz! oder es geht
wer zum Teufel!
(strzt hinaus)
Verwandlung

Dirnen:

Freilich, da stinkts
nach Menschenblut!

Kurzes Orchester-Nachspiel

VIERTE SZENE
Waldweg am Teich. Mondnacht wie vorher
Wozzeck (kommt schnell herangewankt. Bleibt suchend stehen): Das Messer?
Wo ist das Messer? Ich habs dagelassen.
Nher, noch nher.
Mir grauts da regt sich was.
Still! Alles still und tot.
Mrder! Mrder!! Ha! Da rufts. Nein ich selbst.
(wankt suchend ein paar Schritte weiter und stt auf die Leiche) Marie!
Marie! Was hast Du fr eine rote Schnur um den Hals? Hast Dir das rote
Halsband verdient, wie die Ohrringlein, mit deiner Snde!
Was hngen Dir die schwarzen Haare so wild ?!
Mrder! Mrder!! Sie werden nach mir suchen. Das Messer verrt mich!
(sucht fieberhaft) Da, da ists! (am Teich) So! Da hinunter! (wirft das Messer hinein) Es taucht ins dunkle Wasser wie ein Stein.
Der Mond bricht blutrot hinter den Wolken hervor
(blickt auf) Aber der Mond verrt mich der Mond ist blutig.
Will denn die ganze Welt es ausplaudern?! Das Messer, es liegt zu weit
vorn, sie findens beim Baden oder wenn sie nach Muscheln tauchen. (geht
in den Teich hinein) Ich finds nicht. Aber ich mu mich waschen. Ich bin
blutig. Da ein Fleck und noch einer. (klagend) Weh! Weh! Ich wasche
mich mit Blut das Wasser ist Blut... Blut...
(ertrinkt)
Der Doktor (tritt auf)
Der Hauptmann (folgt ihm): Halt!
Doktor (bleibt stehen): Hren Sie? Dort!
Hauptmann: Jesus! Das war ein Ton. (bleibt ebenfalls stehen)
Doktor (auf den Teich zeigend): Ja, dort!
Hauptmann: Es ist das Wasser im Teich. Das Wasser ruft. Es ist schon lange Niemand ertrunken. Kommen Sie, Doktor! Es ist nicht gut zu hren! (will den
Doktor mit sich ziehen)

62

Margherita: Certo sangue.


Margherita:
Wozzeck:
Credo di essermi
tagliato, qui alla
mano destra. Com arrivato al
Me la son pulita gomito?
cos.
Voi che volete? Puh!
Che ve ne impor- Puh!
ta? Sono forse un C odore di sanassassino? Lar- gue umano!
go! o qualcuno
andr al diavolo!
(esce a precipizio)

I Garzoni:

Con la
mano
destra al
braccio
destro?

Prostitute:

Certo, c odore
di sangue umano!

Sangue, sangue,
sangue, sangue!

Cambiamento di scena
Breve postludio orchestrale

SCENA QUARTA
Sentiero nel bosco presso lo stagno. Notte di luna come prima
Wozzeck (savanza rapidamente barcollando. Si arresta cercando): Il coltello?
Dov il coltello? Lho lasciato qui.
Pi vicino, ancora pi vicino.
Ho terrore l si muove qualcosa.
Silenzio! Tutto silenzio e morte.
Assassino! Assassino!! Ah! Ecco gridano. No sono io stesso.
(barcollando sinoltra di alcuni passi e urta la salma) Maria! Maria! Cos
quel laccio rosso che hai intorno al collo? Ti sei guadagnata la collana rossa, come gli orecchini col tuo peccato!
Come son scarruffati selvaggiamente i tuoi capelli neri ?!
Assassino! Assassino!! Andranno in cerca di me. Il coltello mi tradisce!
(cerca febbrilmente) Eccolo, qua! (presso lo stagno) Cos! Qua dentro!
(getta dentro il coltello) Sprofonda nellacqua scura come una pietra.
La luna spunta a un tratto color rosso-sangue fuor dalle nuvole
(guarda in su) Ma la luna mi tradisce la luna insanguinata. Vuol spifferarlo a tutto il mondo, dunque?! Il coltello troppo avanti, lo troveranno facendo il bagno o tuffandosi a cercare conchiglie. (entra nello stagno)
Non lo trovo. Ma devo lavarmi. Sono insanguinato. Qua una macchia e
unaltra ancora. (lamentandosi) Ohim! Ohim! Mi lavo col sangue lacqua sangue... sangue..
(annega)
Il Dottore (savanza)
Il Capitano (lo segue): Fermo!
Dottore (sarresta): Sente? L!
Capitano: Ges! Era un suono, questo. (sarresta anche lui)
Dottore (indicando lo stagno): S, l!
Capitano: lacqua dello stagno. Lacqua chiama. Da tempo nessuno pi annegato. Venga, dottore! Non bene stare a sentire! (vuol tirarsi dietro il
Dottore)

63

Doktor (bleibt aber stehen und lauscht): Das sthnt als strbe ein Mensch. Da
ertrinkt Jemand!
Hauptmann: Unheimlich! Der Mond rot und die Nebel grau. Hren Sie? jetzt
wieder das chzen.
Doktor: Stiller, jetzt ganz still.
Hauptmann: Kommen Sie! Kommen Sie schnell! (zieht den Doktor mit sich)
(beide ab)
Verwandlung
Orchester-Zwischenspiel (Epilog)

FNFTE SZENE
Strae vor Mariens Tr. Heller Morgen, Sonnenschein
Kinder (spielen und lrmen)
Mariens Knabe (auf einem Steckenpferd reitend)
Die spielenden Kinder:
Ringel, Ringel, Rosenkranz,
Ringelreihn!
Ringel, Ringel, Rosenkranz,
Rin...
(unterbrechen Gesang und Spiel)
Andere Kinder (strmen herein)
Eins von ihnen: Du Kthe! Die Marie...
Zweites Kind: Was is?
Erstes Kind: Weit es nit? Sie sind schon Alle naus.
Drittes Kind (zu Mariens Knaben): Du! Dein Mutter ist tot!
Mariens Knabe (immer reitend): Hopp, hopp! Hopp, hopp! Hopp, hopp!
Zweites Kind: Wo is sie denn?
Erstes Kind: Draus liegt sie, am Weg, neben dem Teich.
Drittes Kind: Kommt anschaun!
(alle Kinder laufen davon)
Mariens Knabe (reitet): Hopp, hopp ! Hopp, hopp! Hopp, hopp! (zgert einen
Augenblick und reitet dann den anderen Kindern nach)
(Leere Bhne)
Der Vorhang fllt
Einige Schlutakte des Orchesters

Universal Edition A.G., Wien


rappr. per lItalia: Casa Ricordi, Milano

64

Dottore (resta per fermo, in ascolto): Sono lamenti come se morisse un uomo.
C qualcuno che annega!
Capitano: Lugubre! La luna rossa e le nebbie grigie. Sente? ecco ancora i gemiti.
Dottore: Pi lievi, ora tutto silenzio.
Capitano: Venga! Venga presto! (tira il Dottore via con s)
(entrambi via)
Cambiamento di scena
Interludio orchestrale (Epilogo)

SCENA QUINTA
Strada davanti alla porta di Maria. mattino chiaro.
Splende il sole
Bambini (giocano e fanno chiasso)
Il Bimbo di Maria (cavalca un bastone come un cavalluccio)
I Bambini che giocano:
Giro-giro-tondo
giriamo intorno al mondo!
Giro-giro-tondo
Gir...
(interrompono canto e gioco)
Altri Bambini (entrano di corsa)
Uno di loro: Ehi Kthe! La Maria...
Secondo Bambino: Che c?
Primo Bambino: Non lo sai? Son gi andati tutti fuori.
Terzo Bambino (al figlio di Maria): Ehi tu! Tua madre morta!
Il Bimbo di Maria (sempre cavalcando): Hopp, hopp! Hopp, hopp! Hopp, hopp!
Secondo Bambino: E dov?
Primo Bambino: Giace l fuori, sul sentiero, vicino allo stagno.
Terzo Bambino: Venite a vedere!
(tutti i bambini corrono via)
Il Bimbo di Maria (cavalca): Hopp, hopp! Hopp, hopp! Hopp, hopp! (esita un
istante e galoppa poi dietro agli altri bambini)
(Scena vuota)
Cala il sipario
Alcune misure finali dellorchestra

Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 1977


Dal libro di Paolo Petazzi
Alban Berg. La vita, lopera, i testi musicati

65

Il soggetto
a cura di Alberto Bentoglio

Atto primo
Camera del Capitano.
Come ogni giorno il soldato Franz Wozzeck
sta radendo il Capitano che non perde occasione per deriderlo e accusarlo di immoralit
poich convive con Marie, una ex prostituta,
dalla quale ha avuto un figlio. Senza successo,
Wozzeck tenta di esporre le proprie ragioni.
Aperta campagna.
Aiutato dal commilitone Andres, Wozzeck
raccoglie la legna. Ma ben presto il paesaggio
che lo circonda diviene per lui un incubo minaccioso e insostenibile.
Camera di Marie.
Marie osserva affascinata la prestanza fisica
del Tamburmaggiore che sta passando nei
pressi della sua abitazione a capo della banda
militare. Margret, sua vicina di casa, ironizza
pesantemente sulla di lei condotta. Rimasta
sola, Marie culla teneramente il suo bambino.
Al sopraggiungere di Wozzeck in preda a uno
stato allucinatorio, la donna cerca di distrarlo
parlandogli del figlio. Ma il soldato non la
ascolta e si allontana precipitosamente.

66

Studio del Dottore.


In cambio di un modesto compenso, Wozzeck
si offerto come cavia per gli esperimenti
parascientifici che il Dottore conduce su di
lui al fine di evidenziarne i segni della pazzia.
Con cinica soddisfazione il Dottore osserva
lacutizzarsi in Wozzeck di uno stato di aberratio mentalis partialis.
Strada davanti alla porta dellabitazione di
Marie.
Accortosi dellammirazione di Marie, il Tamburmaggiore non esita a farle concrete proposte damore. Dopo un breve indugio, la
donna acconsente.

Atto secondo

Atto terzo

Camera di Marie.
Marie ammira gli orecchini che il Tamburmaggiore le ha regalato: a Wozzeck ella dice
di averli trovati casualmente. Dopo averle
raccomandato di occuparsi del bambino,
Wozzeck consegna a Marie la paga e si allontana.

La camera di Marie.
Dopo aver raccontato a suo figlio una favola,
Marie, colpita dalle parole del Vangelo, invoca la piet di Dio.

Strada di citt.
Wozzeck incontra il Dottore e il Capitano, i
quali ironizzano sulla condotta di Marie dandogli la certezza di essere stato tradito. Il
Dottore elenca tutti i sintomi del progressivo
stato di pazzia di Wozzeck.
Strada davanti alla porta dellabitazione di
Marie.
Accecato dalla gelosia, Wozzeck si scontra
violentemente con Marie. La donna gli dichiara il proprio disgusto.
Giardino di osteria.
Fra donne equivoche e soldati ubriachi, Wozzeck riconosce Marie che balla con il Tamburmaggiore. Egli vorrebbe affrontare il rivale, ma non ne ha la forza. Mentre un garzone
improvvisa una predica senza senso, un pazzo
si avvicina a Wozzeck e gli sussurra: Sento
odore di sangue.

Sentiero nel bosco presso uno stagno.


In luogo solitario, Wozzeck uccide Marie con
un colpo di coltello.
Unosteria.
Wozzeck ubriaco corteggia sfrontatamente
Margret. Insospettita dalle macchie di sangue
che ha notato sulla sua divisa, la donna lo interroga. Wozzeck dapprima si schermisce, poi
fugge impaurito.
Sentiero nel bosco presso uno stagno.
Cercando il coltello con cui ha ucciso Marie,
Wozzeck si lascia sommergere dalle acque
dello stagno. Il Dottore e il Capitano, che
hanno udito dei gemiti, si allontanano impauriti.
Strada davanti alla porta dellabitazione di
Marie.
Il bambino di Marie sta giocando. Alcuni
compagni gli annunciano la morte della madre. Ma egli non comprende e continua innocentemente a giocare.

Corpo di guardia in caserma.


Narrandogli il tradimento di Marie, il Tamburmaggiore insulta Wozzeck. Poi lo colpisce,
gettandolo a terra.

67

Argument

Premier acte
Chambre du Capitaine.
Comme tous les jours, le soldat Franz Wozzeck est en train de faire la barbe au Capitaine. Celui-ci ne perd pas une occasion de se
moquer de lui et de laccuser de mener une
vie immorale avec Marie, une ex-prostitue,
dont il a eu un fils. Wozzeck essaie vainement
de lui expliquer ses raisons.
En pleine campagne.
Wozzeck ramasse du bois, aid de son compagnon darmes Andres. Mais bien vite il ne
peut plus supporter le paysage qui lentoure
et qui lui semble un lieu menaant et hostile.
Chambre de Marie.
Marie observe, fascine, la belle prestance du
Tambour-major qui dfile devant chez elle
la tte de la fanfare militaire. Margret, sa voisine, ne cesse de lui faire des remarques peu
obligeantes sur sa conduite. Reste seule,
Marie berce tendrement son enfant. Lorsque
Wozzeck entre comme en proie des hallucinations, Marie lui parle de leur fils pour essayer de le distraire. Mais le soldat ne lcoute pas et sort prcipitamment.

68

Cabinet du Docteur.
En change dune modeste rtribution, Wozzeck a accept de servir de cobaye pour les
expriences soit-disant scientifiques que le
Docteur tente sur lui afin den tudier les
symptmes de la folie. Avec une satisfaction
cynique, le Docteur observe chez Wozzeck
laggravation dun tat de aberratio mentalis
partialis.
Route devant la maison de Marie.
Conscient de ladmiration que lui porte Marie, le Tambour-major nhsite pas lui faire
des propositions. Aprs un moment dhsitation, Marie le fait entrer.

Deuxime acte

Troisime acte

Chambre de Marie.
Marie, tout en admirant les boucles doreilles
que le Tambour-major lui a offertes, dit
Wozzeck quelle les a trouves par hasard.
Aprs avoir recommand Marie de prendre
soin de lenfant, Wozzeck lui remet sa solde
et sen va.

La chambre de Marie.
Aprs avoir racont une histoire son fils,
Marie, frappe par les paroles de lvangile,
invoque la piti de Dieu.

Une rue en ville.


Wozzeck rencontre le Docteur et le Capitaine. Leurs moqueries sur la conduite de Marie
le persuadent que celle-ci la tromp. Le
Docteur numre tous les symptmes de la
folie croissante de Wozzeck.
Route devant la maison de Marie.
Aveugl par la jalousie, Wozzeck a une discussion violente avec Marie, qui lui dclare
alors tout son dgot.
Jardin dune taverne.
Parmi des femmes au comportement quivoque et des soldats ivres, Wozzeck reconnat
Marie qui est en train de danser avec le Tambour-major. Il voudrait affronter son rival,
mais il nen a pas la force. Tandis quun serveur improvise un sermon sans queue ni tte,
un fou sapproche de Wozzeck et lui murmure: Je sens une odeur de sang.

Sentier dans un bois prs dun tang.


Dans un lieu solitaire, Wozzeck tue Marie
dun coup de couteau.
Une taverne.
Wozzeck, compltement ivre, courtise Margret. Ayant remarqu des taches de sang sur
son uniforme, celle-ci linterroge, pleine de
soupons.
Sentier dans un bois prs dun tang.
Tandis quil cherche le couteau avec lequel il
a tu Marie, Wozzeck se laisse engloutir par
les eaux de ltang. Le Docteur et le Capitaine, en entendant des gmissements, sloignent effrays.
Route devant la maison de Marie.
Le fils de Marie est en train de jouer.
Dautres enfants lui annoncent la mort de sa
mre. Mais lui ne comprend pas et continue
de jouer.
(Traduzione di G. Viscardi)

Corps de garde la caserne.


Le Tambour-major insulte Wozzeck et lui rvle la trahison de Marie. Puis il le frappe et
le fait tomber terre.

69

Synopsis

Act I
The Captains room.
The ordinary soldier Franz Wozzeck is shaving the Captain, as he does every day. The
Captain loses no opportunity to deride the
man and to accuse him of immorality for living with Marie, a former prostitute who has
had a child by him. Wozzeck attempts, without success, to explain his reasons.
In the countryside.
Helped by his fellow-soldier Andres,
Wozzeck is collecting firewood. But very
soon the landscape around him turns into an
ominous and unbearable nightmare.
Maries room.
Marie watches with fascination the fine bearing of the Drum Major, as he marches past
her house at the head of a military band.
Margret, her neighbour, makes cutting remarks about her conduct. Alone, Marie tenderly rocks her baby. When Wozzeck bursts
in, suffering from hallucinations, his mistress tries to distract him by talking about
their child. But he rushes out without listening.

70

The Doctors clinic.


In exchange for a modest sum, Wozzeck has
offered himself as a guinea-pig for the parascientific experiments which the Doctor practises on him to reveal signs of madness. With
cynical satisfaction, the Doctor observes that
Wozzecks state of aberratio mentalis partialis
has become acute.
A street, outside the door of Maries home.
Having noticed Maries admiration for him,
the Drum Major soon makes unambiguous
advances to her until, after some brief hesitation, she succumbs.

Act II

Act III

Mariess bedroom.
Marie is admiring the ear-rings which the
Drum Major has given her. She tells Wozzeck
that she found them by chance. After reminding her to keep an eye on the child, Wozzeck
hands his pay to Marie and goes out.

Maries room.
After telling a fairy-tale to her child, Marie is
struck by what she has been reading in the
Bible and invokes the mercy of God.

A street.
Wozzeck encounters the Doctor and the
Captain, who make quips about Maries conduct. The soldier is now certain he has been
cuckolded. Meanwhile the Doctor lists all
the symptoms of Wozzecks progressive madness.
A street outside the door of Maries home.
Blinded by jealousy, Wozzeck clashes violently with Marie, who is disgusted by his behaviour.
Garden of a tavern.
Among loose women and drunken soldiers,
Wozzeck recognizes Marie who is dancing
with the Drum Major. He would like to face
his rival, but doesnt feel up to it. While an errandboy improvises a senseless sermon, a
madman comes up to Wozzeck and whispers
in his ear: I smell blood.
A guardroom at the barracks.
Boasting to Wozzeck about Maries infidelity,
the Drum Major insults him and knocks him
down.

A path in a wood near a pond.


In this lonely spot, Wozzeck stabs Marie to
death.
A tavern.
Wozzeck is drunk and impudently courting
Margret. Suspicious of the bloodstains that
she has noticed on his uniform, the woman
interrogates him. At first Wozzeck tries to
ward off her insinuations, but then escapes in
terror.
A path in the wood near a pond.
While searching for the knife with which he
killed Marie, Wozzeck slips and falls into the
pond. The Doctor and the Captain hear his
cries for help but go off in fear.
A street outside the door of Maries home.
Maries child is playing. Some other children
tell him that his mother is dead. But he does
not understand and carries on innocently
playing.
(Traduzione di Rodney Stringer)

71

Die Handlung

Erster Akt
Das Zimmer des Hauptmanns.
Wie an jedem Tag rasiert der Soldat Franz
Wozzeck seinen Hauptmann. Dieser versumt keine Gelegenheit, um ihn zu verspotten und der Unmoral zu zeihen, denn Wozzeck lebt mit Marie, einer frheren Prostituierten, zusammen, von der er ein Kind hat.
Vergeblich versucht Wozzeck seine Grnde
zu erklren.
Freies Feld.
Mit der Hilfe seines Kameraden Andres sammelt Wozzeck Holz. Aber bald wird die ihn
umgebende Landschaft zu einem drohenden
und bedrckenden Alptraum.
Mariens Stube.
Marie bewundert den stattlichen Tambourmajor, der nahe ihrem Haus mit der Militrkapelle vorbeizieht. Margret, ihre Nachbarin,
hat hhnische Worte fr ihr Benehmen. Allein geblieben, wiegt Marie zrtlich ihr Kind.
Wozzeck erscheint in einem offensichtlichen
Zustand der Verstrung, und die Frau versucht ihn abzulenken, indem sie ihm vom
Kind erzhlt. Aber der Soldat hrt nicht zu
und verschwindet so schnell, wie er gekommen ist.

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Studierstube des Doktors.


Gegen einen bescheidenen Lohn hat sich
Wozzeck als Versuchsobjekt fr die pseudowissenschaftlichen Experimente des Doktors
zur Verfgung gestellt. Es soll bei ihm eine
Geisteskrankheit nachgewiesen werden. Mit
zynischer Genugtuung beobachtet der Doktor, wie sich bei Wozzeck ein Zustand der
aberratio mentalis partialis verstrkt.
Gasse vor Mariens Wohnung.
Der Tambourmajor hat die Bewunderung
Mariens fr ihn bemerkt und zgert nicht, ihr
unmissverstndliche Antrge zu machen.
Nach kurzem Zgern willigt die Frau ein.

Zweiter Akt

Dritter Akt

Mariens Stube.
Marie bewundert die Ohrringe, die ihr der
Tambourmajor geschenkt hat; zu Wozzeck
sagt sie, sie habe sie gefunden. Sie solle das
Kind gut behandeln, meint Wozzeck, und
bergibt ihr seinen Lohn.

Mariens Stube.
Nachdem Marie dem Kind ein Mrchen erzhlt hat, blttert sie in der Bibel. Einige
Worte treffen sie tief, und sie ruft Gottes Vergebung an.

Strasse in der Stadt.


Wozzeck trifft den Doktor und den Hauptmann. Beide spotten ber das Verhalten Mariens und berzeugen Wozzeck einmal mehr,
dass er betrogen wurde. Der Doktor zhlt alle Symptome der fortschreitenden Geisteskrankheit Wozzecks auf.
Gasse vor Mariens Wohnung.
Blind vor Eifersucht hat Wozzeck einen heftigen Streit mit Marie. Die Frau erklrt ihm
ihren ganzen Abscheu.
Wirtshausgarten.
Unter den Frauen von zweifelhaftem Ruf
und den betrunkenen Soldaten erkennt Wozzeck Marie, die mit dem Tambourmajor
tanzt. Er mchte sich auf den Rivalen strzen, aber es fehlt die Kraft. Whrend ein Junge eine Predigt ohne Sinn von sich gibt, tritt
ein Verrckter zu Wozzeck und flstert ihm
zu: Ich rieche Blut.

Waldweg am Teich.
An einem einsamen Ort ttet Wozzeck Marie
mit einem Messerstich.
Eine Schenke.
Wozzeck ist betrunken und umwirbt Margret
in frecher Weise. Die Frau wird misstrauisch,
als sie die Blutflecken auf seiner Uniform bemerkt, und horcht ihn aus. Wozzeck wehrt
sich zunchst, dann entflieht er angstvoll.
Waldweg am Teich.
Wozzeck sucht nach dem Mord-Messer und
geht immer tiefer in den Teich. Der Doktor
und der Hauptmann haben das Sthnen einer Person gehrt und entfernen sich rasch.
Gasse vor Mariens Wohnung.
Das Kind Mariens spielt. Die anderen Kinder
sagen, dass seine Mutter tot ist, aber der Junge versteht nicht und spielt voller Unschuld
weiter.
(Traduzione di Lieselotte Stein)

Wachstube der Kaserne.


Der Tambourmajor beleidigt Wozzeck und
brstet sich mit dem Verrat Mariens. Er
schlgt Wozzeck und wirft ihn zu Boden.

73

74

(Traduzione di Wakae Ishikawa)

75

Lopera in breve
di Cesare Fertonani

Se c unopera pi di ogni altra emblematica del primo Novecento, decisiva nel


concentrare le tensioni culturali e le aspirazioni pi radicali della nuova musica
questa senza dubbio Wozzeck.
Faticosa, la genesi dellopera protrae per
parecchi anni. Il 5 maggio 1914 Berg assiste a Vienna alla rappresentazione del
dramma Wozzeck di Georg Bchner riportandone unimpressione folgorante
(bench composto nel 1836-37, il dramma
frammentario era stato pubblicato per la
prima volta nel 1879 nelladattamento di
Karl Emil Franzos che lo aveva intitolato
con il nome del protagonista letto per errore Wozzeck anzich Woyzeck). Il
compositore inizia subito a stendere le
prime idee per unopera su libretto proprio, trovandosi tuttavia costretto ad abbandonare ben presto il progetto, tra laltro per portare a termine i Drei Orchesterstcke op. 6; con lo scoppio della Prima
guerra mondiale, nel 1915 Berg chiamato alle armi e soltanto due anni dopo avr
modo di tornare a occuparsene seriamente. Ma anche una volta terminato il conflitto, il lavoro procede con lentezza e
lunghe interruzioni. Nel 1919 Berg ha
concluso il primo atto ma riuscir a portare a compimento il lavoro solo nel
1921, completandone lorchestrazione
nellaprile dellanno successivo.
A questo punto, pubblicata grazie al sostegno di Alma Mahler la riduzione per
canto e pianoforte (a cura di Fritz Heinrich Klein), lopera aspetta solo di essere
rappresentata ma, sebbene Berg abbia

76

firmato un contratto con lUniversal Edition, nessun teatro davvero intenzionato a metterla in scena. Cos il compositore accetta linvito di Hermann Scherchen
a prepararne qualche estratto per la sala
da concerto: il clamore suscitato dallesecuzione dei Drei Bruchstcke aus Wozzeck a Francoforte sul Meno, il 15 giugno 1924, induce diversi teatri a richiedere la prima rappresentazione dellintera
opera, che per gi stata nel frattempo
programmata dalla Staatsoper di Berlino.
Qui, il 14 dicembre 1925, la prima diretta
da Erich Kleiber riscuote un considerevole successo a dispetto della campagna di
stampa scatenata dalla critica pi reazionaria; Wozzeck conoscer poi ampia diffusione in Europa, almeno sino allavvento del nazismo, e negli Stati Uniti (nel
1942 c anche la prima italiana, diretta a
Roma da Tullio Serafin).
Nel rielaborare il dramma, Berg si bas
sulla versione di Franzos, a sua volta risistemata (1909) da Paul Landau (quando
nel 1921 venne a conoscenza della prima
edizione critica, pubblicata lanno precedente, la composizione era ormai a uno
stadio troppo avanzato per poterla utilizzare come testo di riferimento). Daltro
canto, le manipolazioni e i travisamenti
delladattamento di Franzos furono determinanti per la recezione in chiave
espressionistica del dramma sino al 1920
e dunque anche per la sua interpretazione da parte di Berg, che mira a focalizzare il mondo di allucinata, tragica alienazione sociale ed esistenziale in cui sono

costretti a vivere e a morire Wozzeck


e Marie. Il libretto impiega per lo pi direttamente il testo delledizione Landau,
limitandosi a distribuirne le scene (ridotte da ventisei a quindici) in tre atti di cinque scene ciascuno e a introdurre tagli e
ritocchi.
Lintento di comporre una musica drammatica che rappresentasse in modo pregnante lazione scenica senza nel contempo venir meno alle prerogative della sua
autonomia indusse Berg a dare al problema formale una soluzione ingegnosa: ovvero concepire lopera come un sistema
di forme chiuse, in cui ciascun atto e ciascuna scena allinterno di ogni atto costituiscono ununit strutturale indipendente. Dal punto di vista dellarchitettura su
vasta scala latto centrale, il pi strettamente elaborato, incorniciato da due atti che si corrispondono nellarticolazione
meno serrata (secondo una sorta di grande forma ABA). Il primo atto, lesposizione del dramma, presenta i cinque personaggi principali eccetto Wozzeck, delineandone il rapporto che li lega al protagonista, ed costruito come una serie di
pezzi di carattere: una suite per il Capitano (scena 1); una rapsodia per Andres
(scena 2); una marcia e ninnananna per
Marie (scena 3); una passacaglia per il
Dottore (scena 4); un rond per il Tam-

burmaggiore (scena 5). Il secondo atto, la


peripezia, una sinfonia in cinque movimenti: forma sonata (scena 1); fantasia e
fuga (scena 2); Largo (scena 3); scherzo
con due trii (scena 4); rond (scena 5). Il
terzo atto, la catastrofe, consta di sei invenzioni su singoli elementi musicali: un
tema (scena 1); una nota (scena 2); un ritmo (scena 3); un accordo di sei note (scena 4); una tonalit (interludio conclusivo); una regolare scansione ritmica (scena 5).
comunque ovvio che, per Berg, queste
strutture rigorose riguardano la forma intrinseca dellopera, che come tale non deve essere necessariamente colta dal pubblico; daltronde lelemento unificante pi
chiaramente percepibile dato dalla rete
dei Leitmotive, identificati con personaggi
e situazioni drammatiche il cui ricorrere
sottolinea associazioni e corrispondenze
nel corso dellopera, e dagli interludi. Utilizzando le risorse di un libero linguaggio
cromatico denso di allusioni e reminiscenze tonali, di tutte le opzioni espressive
della voce (canto, Sprechgesang, parlato),
di una straordinaria pluralit di livelli e
piani stilistici (inclusa lironia e la parodia), Berg realizza unopera dove limpressionante complessit perfettamente
commisurata alla pi incandescente forza
drammaturgica ed espressiva.

77

...la musica
di Andrea Malvano

Che molto del dramma di Wozzeck avvenga l sotto, nella fossa dellorchestra,
ancor prima che sul palcoscenico, si intuisce anche solo sfogliando la partitura.
Berg sceglie di suddividere lopera in
quindici scene, che rimandano esplicitamente alle strutture formali della grande
tradizione strumentale. Verrebbe spontaneo pensare alla musica che invadeva la
Vienna delle luccicanti sale da concerto,
dei salotti altolocati in cui il Settecento
scopriva i fiori pi belli del repertorio cameristico. Ma la scrittura di Wozzeck abita in un altro emisfero, quello in cui il passato riappare tra le macerie di un inconscio collettivo che non lascia pi spazio alla riflessione razionale e oggettiva. Berg
non vuole riprendere con distacco neoclassico le strutture della forma sonata o
dellantico contrappunto; la sua intenzione quella di individuare nei retaggi della
tradizione le radici di una scrittura musicale condivisa da unintera generazione di
compositori: le intime rappresentazioni di
un pensiero collettivo stratificato nel tempo. Della Vienna asburgica resta solo pi
lanima: Berg la rievoca, la osserva con
langoscia del tempo moderno, e ne trae
suggestioni destinate a rimanere codificate negli strati pi inconsapevoli del suo
linguaggio musicale. Il primo atto, definito
dallautore Esposizione, formato da
cinque pezzi caratteristici: ogni sezione introduce un personaggio nuovo, presentando Wozzeck a confronto con tutti gli attori
del dramma. Lapertura affidata a una
suite: Berg costruisce una successione di

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danze (preludio, pavana, cadenza, giga, cadenza, gavotta, aria, ripresa), alludendo a
una delle pi diffuse forme strumentali
settecentesche. A quellorizzonte stilistico
rimandano lorchestrazione cameristica,
che nelle due cadenze lascia addirittura
spazio a interventi solistici (prima la viola,
poi il controfagotto), e luso di tempi storicamente legati ai movimenti di danza. Il
Capitano si muove su un registro isterico
e nervoso, come se fosse perennemente in
bilico tra la compostezza del suo ruolo e
unirrequietudine esistenziale che nemmeno una divisa riesce ad arginare; Wozzeck, invece, esprime quel desiderio di
canto che lo accompagna per tutta lopera, quel lirismo sistematicamente frustrato
che lo rende il pi umano di tutti i personaggi. Un denso tessuto di intrecci tematici percorre il loro dialogo, isolando alcune
cellule melodiche destinate a divenire ricorrenti nel corso delle scene successive:
una luce abbagliante evidenzia lintervallo
di settima maggiore che compare in corrispondenza del Wir arme Leut (Noi
povera gente) intonato da Wozzeck.
Tre accordi dal sapore inquietante stanno
alla base della rapsodia successiva. Andres
compare in tutta la sua ingenua baldanza,
accompagnato da un fiero tema di marcia:
la rassicurante bandiera dietro cui si nasconde chi non ha la sensibilit per porsi
interrogativi problematici. Wozzeck dialoga in Sprechgesang, quella tecnica di emissione delle note a met tra il canto e la recitazione che Arnold Schnberg aveva introdotto a partire dai Gurrelieder. La sua

umanit emerge anche da questo aspetto


vocale: un declamato che rifiuta ogni forma
di artificio, proprio come se volesse alludere alla lingua parlata dalla povera gente.
Marie entra in scena sulle note di una
marcia militare: una banda interna, dietro
le quinte, disegna in lontananza un tema
marziale. La sua una vocalit lirica: melodie intense, sistematicamente soffocate
dalla violenza dei personaggi circostanti.
La dimensione irreale del suo universo
emotivo le consente di abbandonarsi allingenuit di una ninnananna, cullata da
un ritmo di siciliana che sembra riesumato
da una raccolta clavicembalistica del Settecento. Il suo tema (laa-fa-mi), schiacciato in un intervallo di quarta diminuita, lo
specchio di una personalit imprigionata
tra le mura dellindifferenza collettiva.
Un ulteriore risvolto del registro vocale
prende forma con lapparizione del Dottore: nessuna incertezza, timbro crudo, tagliente, analitico. Il Dottore osserva Wozzeck con distacco e il suo canto procede
con freddezza, senza concedersi nessuno
slancio lirico. A questo profilo analitico
Berg affianca la passacaglia, uno dei procedimenti formali pi rigorosi di tutta la tradizione musicale: un tema formato da dodici suoni (particolarmente interessante, visto
che la dodecafonia allepoca della stesura
dellopera non era ancora stata codificata
da Schnberg) d vita a ventuno brevi variazioni, ognuna delle quali identificata da
una precisa fisionomia timbrica. Ma anche
in questo caso il passato si adagia su uno
strato di sottile inconsapevolezza: le varia-

zioni si succedono con estrema fluidit,


rendendo impossibile, allascolto, individuare le articolazioni della struttura formale.
Chiude il primo atto un rond: un tema
aspro e grottesco, disegnato da due oboi
accoppiati, si ripresenta pi volte nel corso della scena, sottolineando la cruda insensibilit del Tamburmaggiore. Per la
prima volta Berg abbandona la strumentazione cameristica, per raffigurare con il
timbro roboante della grande orchestra
lincontrollabile violenza che domina i
due personaggi.
Il dialogo tra Marie e Wozzeck che apre il
secondo atto (Peripezia) rievoca lo schema della forma sonata: unesposizione
composta da tre gruppi tematici, due riprese e uno sviluppo, costituisce il primo
dei cinque movimenti di sinfonia proposti
da Berg nel secondo atto. La strutturasimbolo dellantica dialettica tra libert
dellinvenzione e necessit della forma
cerca invano corrispondenze con una tensione drammatica che non pu trovare
una risoluzione: Marie e Wozzeck procedono dritti verso la catastrofe; il loro dialogo lemblema di unincomunicabilit esistenziale. Solo la riapparizione del motivo
Wir arme Leut, al culmine dello sviluppo,
ha il potere di annichilire qualunque dialettica: la sua epifania sottolineata da un
accordo di do maggiore sussurrato dagli
archi, che suona come una coltellata in un
contesto sistematicamente atonale. Niente
di pi straniante: una cellula anomala inserita in un organismo dissonante ci ricorda

79

il destino di Marie e Wozzeck, costretti a


vivere in un mondo che non il loro.
Alla forma pi seriosa di tutta la tradizione musicale Berg affianca una delle scene
pi grottesche di tutta lopera. Il Dottore, il
Capitano e Wozzeck si stuzzicano con battute lancinanti, e la musica scivola in una
ruvida fuga, basata su tre distinti soggetti.
La scrittura polifonica piuttosto rigorosa,
ma Berg cerca nel contrappunto uno strumento del dramma: come se la fuga, inghiottita dalla tessitura strumentale, si trasformasse in unimmagine subcosciente,
sforzandosi invano di prendere una forma
precisa nella mente dellascoltatore.
Un groviglio di interventi cameristici intesse il successivo Largo: Marie e Wozzeck
tentano inutilmente di comunicare, ma sono entrambi sopraffatti dalla violenza.
Berg riutilizza lorganico usato dal suo
maestro Arnold Schnberg nella Kammersymphonie, con lintenzione di mettere in
scena un dialogo profondamente drammatico tra ensemble cameristico e intera orchestra. Ne risulta un crocevia di tensioni,
che trovano uno sfogo nelle parole Der
Mensch ist ein Abgrund (Luomo un
abisso), cui segue un vertiginoso disegno
dellintera orchestra, spento da un agghiacciante colpo di timpani e gran cassa.
Lo spettro dellassassinio si ormai pienamente materializzato; e il successivo ribaltamento in una chiassosa scena allosteria
(lo Scherzo) ne accentua i tratti inquietanti. C tutto quello che serve per creare un
clima spensierato: suadenti ritmi di Lndler, un grazioso valzer suonato da unor-

80

chestrina sulla scena, un coro di soldati


che puzza di fumo e di alcool, la serenata
di un incauto cantore alle prese con la sua
chitarra, la predica tragicomica di un garzone con manie di grandezza. Eppure,
proprio come accade negli Scherzi delle
Sinfonie di Mahler, niente suona pi sinistro di quei suoni di festa. I due organici
(sul palco e nella fossa) procedono parallelamente, realizzando una inquietante sovrapposizione di stati emotivi contrastanti
(anche Mozart sembra svolazzare su questa scena, rievocando il finale del primo
atto di Don Giovanni). Lapparizione del
Pazzo ne linevitabile conseguenza, e il
silenzio di tutta lorchestra alla parola
Blut (Sangue) pi spaventoso di un
assordante urlo a pieno organico.
Come il primo atto, anche il secondo si
chiude con un atto di violenza del Tamburmaggiore (Rond marziale). Questa volta
a lottare non pi Marie, ma Wozzeck,
che tra gli stanchi sbadigli di un coro di
soldati in caserma, sfoga la sua rabbia in
una vana zuffa tra ubriachi. Ma quando i
rumori e la confusione svaniscono nellombra, piantato nella memoria del fruitore resta solo limpatto in pianissimo tra
le note cantate dal coro maschile (fa, sola,
sol naturale) e il verso spettrale del clarinetto basso (sol #). Difficile immaginare
un presagio di sangue pi raccapricciante.
quel suono a rimanere vivo anche quando tutto si spegne in una calma di ghiaccio:
4 battute di pausa in 2/4 che si specchiano
fedelmente nelle 2 battute di silenzio in
4/4 su cui si apre il terzo atto.

Gi dallapertura silenziosamente a specchio, il terzo atto (la Catastrofe) si presenta come unimmagine rovesciata del secondo. La gaudente sicurezza della classe
vincente si ribalta nella spaventosa tragedia della povera gente. Berg, dopo aver
affrontato la volgare superficialit del
mondo, si concentra su Wozzeck e Marie,
sul loro dramma esistenziale; e lo fa scrivendo sei invenzioni musicali, basate su
altrettanti soggetti. Si comincia con uninvenzione su un tema: Marie si confronta
con la sua problematica spiritualit, e la
musica ricorre alla polifonia, da sempre
lo strumento pi sfruttato dal repertorio
sacro. Ma ormai troppo tardi per una riflessione serena sul trascendente; sulla
scena si allungano le ombre della tragedia nelle gravi punteggiature del clarinetto basso, negli inquietanti trilli del corno
e nelle contorte melodie degli archi.
Wozzeck non ha pi scelta: deve sfogare su
se stesso tutta la violenza che il mondo lo
ha costretto a reprimere; e la prima vittima
deve essere Marie, lemblema di quella purezza che si annida anche nei sotterranei
della sua anima. E cos la musica: nessuna
scelta, ma una sola nota (un si), che funge
da pedale per tutta la scena, continuando a
riemergere come un delirio ricorrente. Alla
rapidit convulsa dellassassinio segue una
riflessione orrenda: un roboante crescendo
dellintera orchestra trasforma la nota si
da presagio a rappresentazione dellassassinio. E anche qui, come nel secondo atto, il
successivo ribaltamento in una scena allosteria non fa che caricare le tinte mostruose

del crimine appena consumato. Il riverbero


dellintera orchestra non si ancora estinto,
quando un pianino verticale attacca la sua
polka da birreria. Il colpo di scena introduce uninvenzione su una figurazione ritmica,
che circola continuamente in orchestra; ma
il vero elemento raggelante appare in corrispondenza della rabbiosa canzone di Wozzeck, che si apre con le stesse note della ninnananna cantata da Marie nel primo atto.
Wozzeck annega nello stesso sangue di
cui si sporcato le mani. A dipingere la
sua fine uninvenzione su un accordo di
sei note, che si spegne in un cromatismo
ascendente degli archi. Ma, dopo la scomparsa di Wozzeck, il presente non ha pi
alcun interesse; e lunica soluzione
uninvenzione sulla tonalit di re minore,
che parla la lingua di Mahler. Berg si volta
indietro a osservare il linguaggio del passato; ma questa volta non lo fa con lintenzione di trattenere un ricordo soggiacente; la nostalgia del decadentismo dipinge il
rammarico di unintera generazione, che
vede il suo volto riflesso nelle acque in cui
annega Wozzeck. Un destino di disadattamento che non si spegne tra il fango di
quello stagno, ma che destinato a continuare, per sempre. Lo conferma il raggelante Hopp, Hopp del figlio di Marie,
emarginato dai suoi compagni di gioco,
nella successiva invenzione, che si chiude
su un disegno ripetitivo di flauto e celesta
da eseguire senza ritardando: proprio
come se la storia fosse destinata a ripetersi e a cristallizzarsi nelleterna cornice di
unangosciante rappresentazione mitica.

81

Alban Berg fotografato in controluce. Da: Franco Pulcini, Alban Berg, Torino, De Sono, 1998.

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Introduzione a Wozzeck
Paolo Petazzi

Una lettera di Rilke e altre testimonianze


Una cosa straordinaria scritta pi di ottantanni fa (G. Bchner era il fratello
prematuramente scomparso del pi noto Ludwig B.), nullaltro che il destino di
un comune soldato [...] che pugnala lamante infedele; ma vi si rappresenta potentemente come intorno allessere pi insignificante, per il quale perfino luniforme di un normale fante sembra troppo imponente, come anche intorno alla
recluta Wozzek [sic] stia tutta la grandezza dellesistere, come egli non possa impedire che qui o l, davanti o dietro, ai lati della sua anima tormentata gli orizzonti si squarcino spalancandosi sullabnorme, sul mostruoso, sullinfinito; un
dramma senza pari, in cui questuomo vittima di ogni abuso sta nella sua giubba
da stalliere nelluniverso, malgr lui, sotto linfinito manto delle stelle. Questo
teatro, cos dovrebbe essere il teatro...

Cos manifestava le sue prime impressioni su Wozzeck Rainer Maria Rilke, dopo
aver visto il dramma a Monaco, in una lettera del 9 luglio 1915 alla principessa Marie
von Thurn und Taxis. Berg conobbe Wozzeck un anno prima a Vienna. Per molti altri
nello stesso periodo la scoperta dellultimo, incompiuto dramma di Bchner era stata
una folgorazione: pubblicato per la prima volta nel 1879 (a cura di Emil Franzos con
gravi manipolazioni, come vedremo), questo testo era giunto sulle scene soltanto nel
novembre 1913, al Residenztheater di Monaco, con la regia di Eugen Killian, le scene
di Alfred Roller e con protagonista Albert Steinrck. Una ventina danni dopo, nella
sezione riguardante Bchner della antologia di lettere Deutsche Menschen (Uomini tedeschi), Walter Benjamin osservava:
La riscoperta di Bchner alla vigilia della prima guerra mondiale appartiene ai
pochi avvenimenti politico-letterari dellepoca che non siano stati svalutati nel
1918 e la cui attualit deve apparire lampante ai contemporanei...1

Nel momento di quella riscoperta si colloca la genesi della prima opera di Alban
Berg, e la sua stessa eccezionale fortuna negli anni 1925-32 non separabile dal rilievo
che nel volgere di pochi anni la figura di Bchner assunse nella cultura tedesca. Soltanto nel 1981 stata resa nota una testimonianza di Paul Elbogen, che il 5 maggio 1914
assisteva alla prima viennese del dramma di Bchner:

83

Quattro file dietro di me sedeva Alban Berg, che salutai entrando perch lo conoscevo bene da anni.

Alla fine dello spettacolo,


incontrai Alban Berg. Era mortalmente pallido e sudava abbondantemente.
Che ne dici? ansim, fuori di s Non fantastico, incredibile?... Qualcuno
deve metterlo in musica.2

Questa tardiva testimonianza offre una ulteriore conferma della folgorante immediatezza con cui si impose a Berg lidea di comporre Wozzeck.
Genesi e prime rappresentazioni
Al suo primo progetto teatrale Berg pose mano subito, limitandosi per a qualche abbozzo, perch il 1914 fu dedicato per la maggior parte ai Tre pezzi per orchestra op. 6 (finiti nel 1915). Soltanto dopo la fine del primo conflitto mondiale Berg, che aveva dovuto
mettere da parte il progetto nel 1915 per riprenderlo nel 1917, pot dedicarsi intensamente al nuovo lavoro, che port a termine a met ottobre 1921 per quanto riguarda la
composizione vera e propria, finendo la strumentazione nellaprile 1922. Berg aveva allora 37 anni ed era poco conosciuto: dovette pubblicare a proprie spese (e pot farlo
grazie al generoso aiuto di Alma Mahler) la prima edizione dello spartito, che solo in seguito, nel 1923, la Universal accolse nel proprio catalogo. Il successo del Quartetto op. 3
al Festival di Salisburgo nellagosto 1923 e linteresse che cominciava a suscitare il nuovo
lavoro cambiarono la situazione: decisivo fu lintervento del grande Erich Kleiber, che
dopo aver letto Wozzeck decise di assumersi il compito della prima rappresentazione a
Berlino, dove era Generalmusikdirektor alla Staatsoper. La prima fu anticipata dallesecuzione in concerto dei tre frammenti che Berg estrasse dallopera: li diresse Hermann
Scherchen a Francoforte nel giugno 1924. A Berlino Wozzeck and in scena il 14 dicembre 1925, con un successo che cambi la vita di Berg, garantendogli per alcuni anni elevati diritti dautore. Il primo teatro che allest lopera dopo Berlino fu lOpera Nazionale
Ceca di Praga (11 novembre 1926), suscitando violente contestazioni di natura non musicale, ma politico-nazionalistica. Nel giugno 1927 Wozzeck trionf a Leningrado; ma decisivo per la fortuna dellopera fu soprattutto lallestimento del teatro di Oldenburg (5
marzo 1929) con la direzione di Johannes Schler: infatti il trionfo a Oldenburg dimostr che le difficolt della partitura non erano affatto insormontabili anche per i mezzi di
un piccolo teatro di provincia. Oltre ai numerosi allestimenti in teatri tedeschi ci furono quelli di Philadelphia e New York (con Stokowski sul podio) e di Bruxelles nel 1932.
Lascesa del partito nazionalsocialista in Germania arrest il cammino trionfale dellopera, che Erich Kleiber volle coraggiosamente riproporre a Berlino il 30 novembre 1932:
fu lultima messa in scena in Germania prima della fine del conflitto mondiale. Negli anni 1933-45 ci furono soltanto lesecuzione in forma di concerto a Londra con i complessi
della BBC diretti da Adrian Boult nel 1934 e lallestimento dellOpera di Roma nel novembre 1942 con Tullio Serafin sul podio e Tito Gobbi protagonista (nella traduzione di
Alberto Mantelli), nellambito di una stagione di opere moderne voluta dal Ministero

84

Denuncia

Mondi stravolti, miseria e perdita didentit,


fino allannientamento. Brividi, visioni, abissi
dellinconscio. Un omicidio rituale. Alla fine
incubi rosso sangue risucchiati in uno
stagno melmoso. Le parole singorgano per
descriverlo. Opera di denuncia sociale, a
favore dei diseredati che subiscono uno
spregiudicato sfruttamento da parte di
schegge impazzite delle classi superiori,
rimaste purtroppo impunite. La segreta
alchimia musicale di Berg ha tradotto per gli
ascoltatori le deformazioni della follia con
una forza e una piet che continuano a
impressionare da oltre ottantanni a questa
parte.

Il manifesto per la prima rappresentazione di Wozzeck


di Alban Berg a Berlino, 14 dicembre 1925.

85

Interno del Residenztheater di Monaco di Baviera. Qui fu rappresentato per la prima volta il dramma
di Georg Bchner, Woyzeck, l8 maggio 1913.

86

Albert Steinrck, il primo interprete del dramma di Georg Bchner, Woyzeck, rappresentato a Monaco
di Baviera, l8 maggio 1913.

87

della Cultura Popolare. Ci che dai nazisti era rigorosamente vietato come arte degenerata poteva senza problemi venir rappresentato nellItalia fascista: esempio non unico
della sostanziale indifferenza con cui il regime evit, in campo musicale, di assumere una
posizione ideologica rigida e radicale e di trarne precise conseguenze.

...un dramma di cos eccezionale tragicit che sembrava escludere la musica...


Il progetto di Wozzeck, che Berg aveva sentito subito come una necessit, parve inizialmente a Schnberg improponibile e destinato al fallimento. Per Schnberg la musica si sarebbe dovuta occupare piuttosto di angeli che di attendenti, ed egli stesso, a distanza di molti anni, nel 1949, in un breve testo dedicato allallievo e amico prematuramente scomparso, ricord le proprie perplessit:
Fui molto sorpreso quando questo giovane timido e dallanimo delicato ebbe il
coraggio di impegnarsi in unimpresa che sembrava destinata al fallimento:
comporre Wozzeck, un dramma di cos eccezionale tragicit che sembrava
escludere la musica. Ancora di pi: comprendeva scene di vita quotidiana che
erano in contrasto con la concezione dellopera ancora basata su costumi stilizzati e su caratteri convenzionali. Ebbe successo. Wozzeck fu uno dei maggiori
successi operistici.3

La personalit di Berg nel 1914 era gi ben definita nella sua autonomia rispetto a
quelle di Schnberg e di Webern: capolavori come il Quartetto op. 3 (1910), gli Altenberg-Lieder op. 4 (1912) e soprattutto i Tre pezzi per orchestra op. 6 (1914-15) offrono
esempi compiuti della complessit della poetica del compositore viennese, della sua
vocazione alleterogeneo e al labirintico, controllati con sovrana coscienza stilistica, e
quindi anche della sua possibile attitudine al teatro musicale. La densit del linguaggio
orchestrale dellop. 6, le prospettive apocalittiche dischiuse dal suo organico proliferare, il rapporto con leredit di Mahler sono tutti aspetti che documentano la vicinanza
non soltanto cronologica di Wozzeck al primo capolavoro sinfonico di Berg, non per
caso composto nellanno stesso in cui conobbe il dramma di Bchner.
Non dunque sorprendente loriginalit della scelta berghiana rispetto a Schnberg
e nel contesto operistico del tempo, negli anni dei trionfi, in Germania, di Strauss con
Salome (Dresda, 1905), Elektra (Dresda, 1909), Der Rosenkavalier (Dresda, 1911) o di
Schreker con Der ferne Klang (Francoforte, 1912). E tuttavia ci che a Schnberg appariva impossibile nasceva dalla immediata, geniale intuizione dellattualit dellultimo
capolavoro di Bchner negli anni dellEspressionismo, una intuizione che peraltro fu
condivisa, qualche anno dopo, da Manfred Gurlitt.4

Storia di un frammento
A Woyzeck Bchner lavor dallautunno 1836 fino alla morte improvvisa, per una
febbre tifoide, il 19 febbraio 1837. Il dramma fu dunque lultimo, incompiuto frutto della febbrile attivit letteraria cui Bchner (nato presso Darmstadt il 17 ottobre 1813) si

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dedic soltanto nellultima fase della sua brevissima vita, a partire dal 1835, a Darmstadt, Strasburgo e Zurigo. Nella citt francese si era dovuto rifugiare dal marzo 1835
in seguito alla diffusione clandestina del manifesto rivoluzionario Der Hessische Landbote (Il Messaggero dell'Assia, 1834), scritto da Bchner a Giessen con la collaborazione del pastore Weidig (che intervenne per attenuarne i contenuti, e che non riusc a
sfuggire allarresto finendo suicida in carcere). La forzata rinuncia allattivit politica
aveva portato alla rapidissima stesura di Dantons Tod (La morte di Danton), tragedia
scritta in poche settimane a Darmstadt fra la fine di gennaio e il 21 febbraio 1835, della
novella Lenz (autunno 1835) e della commedia Leonce und Lena (1836), mentre
Bchner concludeva anche i suoi studi medico-scientifici, pubblicava una tesi sui nervi
del cranio, otteneva la laurea e la libera docenza allUniversit di Zurigo (3 settembre
1836).
Nella genesi di Woyzeck ebbe un rilievo essenziale il caso medico-giudiziario di
Johann Christian Woyzeck (Lipsia, 1780-1824), condannato a morte per aver ucciso, il
21 giugno 1821, la sua amante Johanna Christiane Woost: un omicidio per gelosia, secondo il giudizio del tribunale, un gesto dove si mescolavano gelosia, ribellione, vendetta, estremo avvilimento, unazione compiuta in uno stato di sostanziale irresponsabilit secondo coloro che difesero Woyzeck, sottolineando le disperate condizioni di vita dell'assassino. La sua vicenda fu oggetto di perizie mediche e di un dibattito scientifico che prosegu anche dopo lesecuzione della condanna (Woyzeck fu decapitato a
Lipsia il 27 agosto 1824); Bchner ebbe sicuramente modo di conoscere a fondo il caso Woyzeck, come dimostrano gli elementi che accolse nel suo dramma: lattivit del
protagonista (barbiere e soldato) e i fatti principali, ma anche numerosi dettagli assai
precisi e significativi, desunti prevalentemente dalle perizie stese dal dottor Johann
Christian August Clarus nel 1821 e nel 1824.
Per Bchner il caso Woyzeck (come altri affini che verosimilmente conobbe) non
poneva soltanto un problema di natura medico-legale: egli vi cercava il rapporto tra
azione individuale e struttura sociale, trovandovi materiale per riflettere su interrogativi simili a quelli di una sua famosa lettera alla fidanzata, Wilhelmine Jaegl, che Lehmann data dopo il 10 marzo 1834 e Poschmann nel gennaio 1834:
mi sentivo come annientato dallorribile fatalit della storia. Nella natura umana trovo unuguaglianza terribile, nei rapporti umani una violenza inevitabile,
concessa a tutti e a nessuno. Il singolo soltanto spuma sullonda, la grandezza
un puro caso, la supremazia del genio una farsa da marionette, una continua, ridicola lotta contro una legge ferrea: riconoscerla quanto di pi alto ci sia, dominarla impossibile. [...] Il deve una delle maledizioni con cui luomo stato
battezzato... Cos in noi che mente, uccide, ruba? 5

Con la massima lucidit, con la pi incisiva evidenza Bchner ci mostra la condizione alienata di Woyzeck, il suo gesto disperato e autodistruttivo e i rapporti con i suoi
aguzzini come la conseguenza di un sistema di relazioni sociali. Partendo da fatti appartenenti alla cronaca, ma liberamente ricreati a mostrarne la verit pi profonda,
Bchner li fa rivivere sulla scena in un linguaggio la cui incisiva sobriet sembra in
ogni momento trasfigurarsi in tensione visionaria, e si vale di una drammaturgia originalissima, in cui la continuit narrativa naturalistica superata dallintensit e dallau-

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tosufficienza di ogni frammento, di ogni scena. Il linguaggio e la drammaturgia di


Woyzeck non hanno riscontro ai tempi di Bchner: tanto pi esplosivi dovettero apparire allepoca della tardiva scoperta dello scrittore, di cui durante la vita era stata pubblicata soltanto la Morte di Danton in forma parziale. Pass quasi inosservata come la
pubblicazione di Lenz e Leonce und Lena, curata da Karl Gutzkow poco dopo la morte di Bchner. Una attenzione limitata si ebbe anche quando nel 1850 il fratello
Ludwig diede alle stampe una raccolta di scritti, escludendo lultimo, incompiuto dramma, perch ai suoi occhi appariva troppo frammentario e di grafia illeggibile.
I frammenti di Woyzeck furono pubblicati soltanto nel 1879, nella edizione delle
opere di Bchner curata da Emil Franzos (con il titolo Wozzeck per una errata lettura
della difficile grafia del manoscritto). Tale pubblicazione condizion tutta la fase determinante della scoperta di Bchner, da Hauptmann a Wedekind, agli espressionisti, allo
stesso Berg: le successive edizioni (fino al 1920) ne seguirono il testo proponendo soltanto nuovi ordinamenti delle scene. Cos per circa 40 anni nessuno ebbe notizia o sospetto delle manipolazioni di Franzos e mancarono le informazioni essenziali sullo stato dei manoscritti di Bchner e sui problemi che comportava una edizione attendibile.
Ledizione critica di Fritz Bergemann fu la prima, nel 1922, a dar conto della complicata situazione dei frammenti manoscritti.
Di Woyzeck infatti possediamo tre stesure e alcuni frammenti sparsi, comprendenti
un variabile numero di scene: 21 nel primo manoscritto, 9 nel secondo, mentre i frammenti sparsi contengono soltanto 2 scene isolate, che non appaiono altrove, e il quarto
manoscritto, la bella copia provvisoria, di 17 scene. Le diverse stesure, tutte frammentarie, mostrano con eloquente chiarezza il progredire della nitida costruzione della
vicenda allinterno di un sistema sociale: il primo manoscritto racconta la nuda storia di
gelosia e di assassinio (ed lunico che presenti una narrazione abbastanza estesa, fino
alla morte di Marie e alla ricerca del coltello nello stagno); ma soltanto nel secondo manoscritto appaiono per la prima volta le figure del Dottore e del Capitano (che in quanto esponenti rispettivamente del ceto borghese professionale e di quello militar-feudale
non hanno il nome proprio, riservato ai personaggi inferiori). Nella provvisoria bella
copia le parti del Capitano e del Dottore sono ulteriormente sviluppate, e assai pi
chiaro e compiuto appare linserimento dellazione inevitabile del protagonista nel sistema di relazioni sociali. Ai nostri occhi lincompiutezza e la frammentariet di Woyzeck si presentano quindi con un carattere del tutto particolare, che non ha forse altro
riscontro nella storia della letteratura: lultimo dramma di Bchner non ci appare semplicemente come un torso, ma come un processo di lavoro, che possiamo seguire con
precisa conoscenza soltanto nelle edizioni critiche di Werner R. Lehmann (1967) e poi
di Henri Poschmann (1992), che riproducono separatamente le diverse stesure manoscritte. In Bchner il processo non portato a termine; ma i suoi momenti hanno una
propria autosufficienza, sono frammenti di incredibile intensit, schegge folgoranti.

Woyzeck e Wozzeck: fedelt a un testo manipolato


Berg si era riproposto la massima fedelt a Bchner, e nelle scene che aveva scelto
per musicarle aveva compiuto tagli e rielaborazioni di varia entit, limitando per mol-

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Cartellone per la prima rappresentazione di Wozzeck di Alban Berg a Berlino, Staats-Theater,


14 dicembre 1925.

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La prima assoluta

Con una grande eco della stampa


Wozzeck and in scena a Berlino il 14
dicembre 1925 diretto da Erich Kleiber,
direttore generale del Teatro dellOpera
Unter den Linden. Il successo di pubblico
fu sensazionale e linteresse della critica
tale che la casa editrice di Berg, lUniversal,
pubblic una selezione delle approfondite
argomentazioni pubblicate sui giornali.
Berg, abituato a fischi e urla, ne fu
addirittura insospettito: nessuna opera
moderna di Schnberg, il suo maestro,
aveva mai avuto un simile successo. Da
allora Wozzeck entrato stabilmente nei
cartelloni dei principali teatri e festival.

Panos Aravantinos. Due bozzetti per le scene


di Wozzeck di Alban Berg a Berlino, Staats-Theater,
14 dicembre 1925.
In alto: Lo studio del Dottore, atto I, scena 4.
Da: George Perle, The Operas of Alban Berg,
Berkeley, 1980.
A destra: Strada davanti alla porta dellabitazione
di Marie, atto I, scena 5.
Da: Franco Pulcini, Alban Berg, Torino, De Sono,
1998.

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to i suoi interventi. Tuttavia per comprendere la natura della fedelt di Berg, la prospettiva in cui si colloca il rapporto tra il musicista e il testo, dobbiamo tenere ben presente che egli scoperse Bchner attraverso ledizione Franzos (rielaborata, per ci che
riguarda la disposizione delle scene, da Paul Landau). Molte differenze tra il Woyzeck
di Bchner e il Wozzeck di Berg, a cominciare dal nome del protagonista nel titolo, dipendono non da interventi del compositore, ma dalle arbitrarie manipolazioni di Franzos, sul cui testo si basarono tutte le successive edizioni di Bchner prima di quella di
Witkowski (1920). Berg lavor sulledizione di Paul Landau (1909) riprodotta in un
volumetto della Insel Verlag (Lipsia, 1913): ci rimasta la copia di questo libro appartenuta al compositore, e i suoi appunti autografi dimostrano, fra laltro, che definizione
del libretto e concezione della musica procedevano parallelamente. Servendosi delledizione Landau, Berg ne segu anche la disposizione delle scene, omettendone nove.
Abbiamo gi ricordato che la genesi dellopera fu lunga, perch si intrecci con la
tragedia della guerra e anche perch la complessit della poetica di Berg non gli consent mai ritmi di lavoro rapidi. Chiamato alle armi, Berg non resse fisicamente alle
prove impostegli nellottobre 1915 nel campo di addestramento di Bruck an der Leitha
(una esperienza che per sua stessa dichiarazione lo spinse a identificarsi quasi autobiograficamente con il suo protagonista) e nel 1916 fu impiegato a Vienna presso il Ministero della Guerra. La fase pi intensa del lavoro al Wozzeck si colloca dopo la fine del
conflitto, e dovette conoscere un momento di incertezza quando, nel 1920, Witkowski
pubblic la sua edizione di Woyzeck, la prima controllata sui manoscritti originali e
non basata su Frazos, di cui svel gli arbitrii. Secondo la persuasiva ipotesi di Peter Petersen,6 soltanto nel 1921, quando era gi avanzata la composizione del II atto, Berg
prese visione delledizione Witkowski e si rese conto di aver lavorato su un testo manipolato, dove anche il nome del protagonista era stato letto in modo errato. Conservando consapevolmente il titolo Wozzeck, Berg volle probabilmente lasciare una indicazione sulla fonte di cui si era servito: pot tener conto in qualche dettaglio delledizione Witkowski; ma una correzione sistematica avrebbe comportato sostanziosi rifacimenti nella composizione. Un solo esempio: nella quarta scena del I atto le ultime parole del Dottore, Wozzeck, mi mostri la lingua, aggiunte da Franzos, avevano suggerito una soluzione musicale impensabile con un altro testo.
Nessuno vorrebbe rinunciare alla musica che conclude questa scena; ma nel contesto della tesa concisione di Bchner la battuta aggiunta da Franzos una sottolineatura superflua. Non tuttavia il peggiore tra i suoi interventi, che oggi suonano come
sbavature, come attenuazioni della essenzialit e della lucida tensione delloriginale.
Franzos mise in bocca a Wozzeck qualche espressione religiosa e anche parole quasi
autogiustificative (rigorosamente escluse da Bchner, dato che il personaggio vittima
della inevitabilit del suo agire). Ad esempio nella quinta scena del II atto dellopera,
quando Wozzeck non riesce a dormire, e confida ad Andres di veder sempre davanti
agli occhi un coltello, tutta di Franzos la frase Mein Herr und Gott, und fhre uns
nicht in Versuchung. Amen! (Signore mio Dio, e non ci indurre in tentazione.
Amen!). E quando Wozzeck sta per uccidere Marie (nellopera, III atto, scena 2) le
parole che le rivolge sono in gran parte manipolate da Franzos: in particolare non sono
di Bchner le ironiche osservazioni giustificative Und bist doch fromm? Und gut!
Und treu! (Eppure sei pia? E buona! E fedele!).

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Franz Rederer fotografato mentre ritrae Alban Berg. Da: Franco Pulcini, Alban Berg, Torino, De Sono, 1998.

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Franzos taglia, deforma e banalizza cambiandole completamente le parole di Wozzeck sconvolto dalle insinuazioni del Capitano e del Dottore sul tradimento di Marie
(II atto, scena 2), l dove il protagonista dice che nel cielo cos bello, fermo e pesante
verrebbe voglia di piantare un chiodo e impiccarcisi, solo per quel trattino, fra s e ancora s, e no. Forse anche per difficolt di lettura, Franzos elimina limmagine del cielo bello fermo e pesante (ein schn, festen groben Himmel) e linquietante trattino tra
il s e il no, e scrive invece: Dio nel cielo! verrebbe voglia di piantarci un chiodo e impiccarcisi! Cos si saprebbe dove si .
Nella scena di Marie che legge il Vangelo (nellopera, atto III, scena 1), oltre a introdurre altri mutamenti, Franzos aggiunge proprio alla fine una frase (musicata da
Berg). Mentre Bchner conclude con Salvatore! vorrei ungere i tuoi piedi!, Franzos
ribadisce insistendo: Salvatore, hai avuto piet di lei, abbi piet anche di me!....
Gli esempi potrebbero continuare. Altri problemi sono creati dal fatto che Franzos
non privilegia la bella copia provvisoria, recuperando materiali dalle stesure precedenti. Di particolare interesse la conclusione della terza scena del II atto, che si colloca al
centro dellopera, quella in cui Wozzeck rinfaccia a Marie il suo tradimento. Nella bella
copia provvisoria la scena brevissima e Wozzeck non reagisce alla implicita ammissione di Marie. Nella seconda stesura (e in Franzos, e nellopera di Berg), Wozzeck
compie un gesto minaccioso, e subito fermato dalle parole della donna: meglio un
coltello in corpo che la tua mano su di me. Nella risposta di Wozzeck la ripetizione
meglio un coltello... una aggiunta di Franzos; ma la successiva riflessione (Luomo
un abisso; vengono le vertigini a guardarci dentro) appartiene a Bchner (seconda
stesura). Questa frase sembra essenziale per una lettura di tipo espressionistico esistenziale, per il rapporto di Berg e dei suoi contemporanei con Woyzeck.
Per limmagine di Bchner cara agli espressionisti, e per il rapporto tra Berg e il testo, fu rilevante anche la disinvoltura con cui Franzos (come pure, in modo diverso,
Landau) cerc di trarre un dramma compiuto da frammenti di stesure diverse, senza
rendere conto delle varie fasi della scrittura di Woyzeck. Decisiva fu lidea di Franzos
(oggi rifiutata da quasi tutti gli studiosi bchneriani) di far concludere il dramma con
la morte del protagonista, cui verosimilmente Bchner non avrebbe risparmiato il calvario del processo e della condanna. Questa conclusione (nel contesto della lettura in
chiave espressionistica che caratterizz allora la fortuna di Bchner) ebbe certamente
rilievo nello spingere Berg a sottolineare le dimensioni nichilistico-esistenziali del
dramma. Il compositore oper una semplificazione (escludendo alcune scene essenziali) per ottenere un libretto in 3 atti di 5 scene ciascuno, rispondente a esigenze di concisione narrativa e di serrata unit, organizzato nella successione Esposizione - Peripezia - Catastrofe che Berg stesso sottolinea nella conferenza7 sulla propria opera (preparata nel 1929 in occasione dellallestimento di Wozzeck al teatro di Oldenburg). In
nome delle esigenze della drammaturgia musicale berghiana vanno perdute dimensioni importanti del testo di Bchner, straordinariamente ricco di complesse implicazioni
nella densit di significato che di volta in volta racchiudono le brevi, rapide scene da
cui costituito. Non c nulla in Woyzeck che si possa tagliare senza determinare una
menomazione, e forse lomissione pi clamorosa quella delle scene davanti e dentro
la baracca, con lo spettacolo del cavallo ammaestrato. Sono tuttavia sempre evidenti le
ragioni che spinsero Berg, talvolta dopo molte incertezze e ripensamenti, a rinunciare

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a diverse scene di grande rilievo: appare chiara la preoccupazione di eliminare tutto


ci che pu deviare, arrestare o rallentare il serrato incalzare degli eventi che portano
al compiersi della tragedia. E allora scompaiono non soltanto scene apparentemente
non necessarie alla vicenda principale (come le citate scene davanti e nella baracca),
ma anche quelle che fanno presagire il tragico epilogo (la breve scena in cui Wozzeck
acquista il coltello dal rigattiere ebreo e quella in cui consegna ad Andres le poche cose che possiede). In nome della pi incisiva rapidit Berg sacrific pagine bchneriane
di cui certamente non rifiutava i contenuti drammaturgici. Va solo notato che risale in
parte a un intervento di Franzos, in parte ad un taglio di Berg la indifferenza che sembra manifestare Andres: leliminazione della scena in cui Wozzeck gli lascia le sue cose
si risolve in una sottolineatura della disperata solitudine del protagonista. tutta di
Berg lidea geniale di far assistere inconsapevolmente alla morte di Wozzeck il Capitano e il Dottore, e non due anonimi passanti. Di minore importanza sono alcuni interventi che Berg fece per attribuire allinfelice soldato qualche tratto autobiografico: si
spiegano cos, facendo riferimento alle esperienze di Berg a Bruck an der Leitha, alcune varianti nella dieta prescritta a Wozzeck dal Dottore. Sono quasi tutte di Berg, infine, le minuziose didascalie sullazione scenica, sul cui rilievo si legga, in questo volume,
il saggio di Gianmario Borio.

Strutture drammatiche e formali


Un minuzioso elenco dei tagli (e dei pochi interventi) di Berg risulterebbe in questa
sede troppo lungo; ma non modificherebbe il dato essenziale e centrale, il fatto cio
che il compositore persegu, compatibilmente con le proprie esigenze drammaturgicomusicali, una sostanziale fedelt a Bchner (ovviamente in rapporto allimmagine che
il musicista poteva averne nel 1914). Da questa consapevole fedelt sono inseparabili
alcuni caratteri essenziali di Wozzeck. La eccezionale tragicit che Schnberg considerava inadatta alla musica era quella di una vicenda ambientata in una squallida quotidianit, in una condizione oppressa e soffocata, che non e non pu essere oggetto di
trasfigurazione e che neppure pu essere intesa in chiave semplicisticamente naturalistica. Ci troviamo di fronte al disgregarsi di una coscienza, a una perdita di identit e
alla situazione sociale che ad essa conduce.
In una lettera a Webern del 19 agosto 1918 Berg si dichiarava profondamente colpito
dallo Stimmungsgehalt, dal contenuto di atmosfera, dal clima espressivo e dallintensit
delle singole scene. Il compositore coglieva cos un aspetto essenziale delloriginalit
del frammento bchneriano, dove lazione si frantuma in atomi drammatici di incisiva
rapidit, in improvvise folgorazioni affioranti dal buio, in nuclei intensissimi e irripetibili: ogni scena uno di questi nuclei, in s compiuto e significante. Dalla comprensione
di questi caratteri del testo nasce la specificit della soluzione formale ideata da Berg
per la sua opera, che anche dal punto di vista musicale poneva problemi particolari, essendo la prima di ampio respiro che rinunciava alle possibilit costruttive garantite dal
sistema tonale. Berg si distacc dalla tradizione post-wagneriana conferendo a ogni scena una propria autonomia formale musicalmente coerente, in s conclusa, che non gli
impedisse tuttavia una adesione al testo momento per momento; mir inoltre a creare

97

Alban Berg nel 1935.

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anche una tesa, serrata continuit in ogni atto collegando le scene con interludi e con
una fitta rete di temi e motivi ricorrenti. Individuando con una specifica soluzione formale ogni scena, Berg ne esalta lo Stimmungsgehalt, sottolineandone le accese illuminazioni drammatiche. Il compositore fa esplodere le potenzialit espressive, la forza visionaria e allucinata del linguaggio di Bchner (dove ogni parola, ogni gesto si configura
come una sorta di centro esplosivo), e colma cos, come not Adorno, il divario cronologico con il testo attraverso lintuizione della sua attualit espressionista. La intensit di questa adesione alla parola bchneriana in ogni frammento drammatico, e insieme la preoccupazione di una serrata continuit, coesistono in Wozzeck in un modo peculiare. Di tale peculiarit il compositore era ben consapevole quando dichiarava di
non aver mai pensato di riformare la struttura artistica dellopera:8 il teatro musicale
del Novecento non pu fondare tradizioni n servirsene aproblematicamente, e la sua
storia fatta, in un certo senso, di capolavori isolati (anche Berg in Lulu cre soluzioni
musicali e drammaturgiche diverse da quelle di Wozzeck).
Berg ebbe subito chiaro il rapporto tra i caratteri del testo di Bchner e le soluzioni
stilistico-formali della propria opera, come dimostra la lettera a Webern dellagosto
1918:
Non solo il destino di questuomo sfruttato e perseguitato da tutti che mi tocca
tanto da vicino, ma anche linaudito contenuto di atmosfera (Stimmungsgehalt)
delle singole scene. Naturalmente mi attirava anche lunione di 4-5 scene in un
atto attraverso interludi orchestrali (qualcosa di simile trovi nel Pellas di Maeterlinck-Debussy). In corrispondenza alla diversit del carattere di queste singole scene ho anche ideato un grande avvicendamento nelle loro forme musicali.
Cos ad esempio vi sono normali scene dopera con elaborazione tematica continua, e poi scene prive di ogni tematica al modo di Erwartung (comprendimi
bene: solo dal punto di vista formale, non c' imitazione stilistica!), forme di
Lied, variazioni ecc.9

Il riferimento a Pellas et Mlisande documenta linteresse per Debussy che Berg


coltiv indipendentemente dallinsegnamento di Schnberg, mentre quello a Erwartung (Attesa), il monodramma che Schnberg aveva composto nel 1909, rimanda a
una partitura che Berg aveva studiato a fondo, e che si soliti chiamare atematica
per il suo frantumarsi in una repentina e sempre mutevole successione di eventi sonori. Con questi e con altri riferimenti Berg sembra implicitamente rivelare la propria disponibilit a un procedere sincretistico, aperto a soluzioni formali di diverso genere in
rapporto alle sollecitazioni del testo, ma sorvegliato con una consapevolezza stilistica e
una coerenza rigorose. Con le soluzioni formali di volta in volta adottate, che non si
possono ricondurre a criteri unitari, Berg perseguiva (e di fatto raggiunse) una perfetta
coincidenza tra ragioni drammatiche e ragioni musicali. Berg recupera forme della tradizione strumentale (il I atto costituito da cinque pezzi caratteristici, il II una
sinfonia in cinque tempi) per farne un uso che non ha nulla di neoclassico, e che appare anzi labirintico nella estrema densit e complessit della scrittura: il ripensamento
di schemi della tradizione strumentale non comporta mai una loro adozione passivamente ortodossa. Non c mai contraddizione tra le preoccupazioni riguardanti la costruzione musicale e ladesione alle suggestioni del testo. Le spiegazioni di Berg nella

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Arnold Schnberg. Ritratto di Alban Berg


(Vienna, Historisches Museum der Stadt).

100

Arnold Schnberg. Autoritratto, 1935. Da: Schnberg pittore, catalogo della mostra, Torino, 2003.

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Berg soldato

Il giovane musicista, raffinato borghese,


ebbe la brutta avventura della vita in
caserma. Malgrado il disagio,
insopportabile per un malato dasma come
Berg, fu unesperienza fondamentale per la
nascita della sua prima opera, il cui
protagonista un soldato. Nel campo di
addestramento di Bruck an der Leitha il
musicista visse situazioni che lo portarono a
identificarsi col suo protagonista.

Alban Berg in divisa di allievo ufficiale nel 1915.

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sua conferenza non rendono pienamente giustizia alla complessit e alla ricchezza con
cui si intrecciano, si pongono in rapporto fra loro e si fondono le strutture drammatiche e quelle musicali, e su questi aspetti la partitura di Wozzeck si presta a infinite analisi.
Berg ricorre inoltre a una fitta rete di Leitmotive, ma non ne fa un uso wagneriano,
non li tratta in modo pervasivo come il fondamento del tessuto orchestrale; mira alla
coerenza unitaria per altre vie, che sono innanzitutto, come ebbe a osservare Dahlhaus,
quelle della variazione elaborativa, in grado di garantire una coesione indipendentemente dalla tonalit: da qui la necessit di riferirsi a forme della tradizione strumentale.
Altri aspetti
Indipendentemente dalla tonalit: Wozzeck la prima opera atonale di ampio respiro, e gi in precedenza Berg aveva manifestato la propria vocazione a creare percorsi
labirintici, ad accumulare complessi materiali in strutture di vaste e articolate dimensioni, come quelle del Quartetto op. 3 (composto nel 1910, quando la ricerca di Webern
e di Schnberg sembrava rivolgersi alla estrema concentrazione di pagine brevissime)
o dei Pezzi op. 6. In queste strutture potevano trovar posto pagine che adombravano in
modo allusivo (e illusorio) rapporti con centri tonali, secondo una ambivalenza caratteristica della poetica berghiana. E anche in Wozzeck vi sono zone che sembrano suggerire un'interpretazione tonale e subito la smentiscono (con leccezione di un frammento della prima scena del III atto, per precise ragioni drammaturgiche, e del celebre
interludio in re minore). Non persuadono i tentativi di analisi in senso tonale dellopera; ma nel suo essere atonale si riconoscono diversi gradi di ambiguit, dallallusione
subito smentita alla vertigine della totale dissoluzione, sempre con esiti di straordinaria
efficacia espressiva.
Questa ambiguit non che un aspetto della vocazione berghiana a far coesistere
soluzioni e piani stilistici diversi, con un sincretismo sempre legato a una precisa esigenza di individuazione drammatica e alieno da ogni concessione alleclettismo. Da
questo punto di vista evidentissima in Wozzeck leredit delle lacerazioni del mondo
di Mahler: si pensi alla presenza di marce, danze, musica di consumo, stravolte allusioni
al canto popolare. Per inciso notiamo che la presenza nel testo di Bchner di molte citazioni di canzoni (che non hanno funzione esornativa, ma concorrono in modo essenziale a definire lo sfondo sociale in cui si colloca la vicenda), poneva a Berg un problema particolare, quello di creare in unopera atonale una specifica dimensione stilistica
che evocasse la semplicit del canto popolare: il risultato, come il compositore stesso
fece notare nella gi citata conferenza, fu ottenuto
attraverso la predilezione per la struttura simmetrica dei periodi e dei temi, il ricorso allarmonia per terze e specialmente per quarte, luso di melodie nelle
quali la scala a toni interi e la quarta giusta hanno una parte rilevante.

Del canto popolare talvolta Berg accoglie anche reminiscenze: reminiscenze, evocazioni o allusioni sono comunque stravolte in modo da creare immagini di una innocenza
perduta, testimonianze di una condizione umana oppressa e infelice.

103

La relativa semplicit di questa dimensione stilistica si colloca in un contesto eccezionalmente denso e complesso. Fra gli aspetti che maggiormente determinano la intensit visionaria del linguaggio di Wozzeck andrebbe citata in primo luogo la scrittura
orchestrale, non lontana da quella magistralmente definita nellop. 6. La grande orchestra si frantuma talvolta in una enorme variet di complessi cameristici, seguendo le intuizioni di una invenzione timbrica rivelatrice, capace di aderire in modo essenziale alla articolazione drammatica e formale. Dalle pi delicate trasparenze ad addensamenti
caotici lorchestra d vita a una infinita gamma di situazioni; Berg parl di una PianoOper mit Ausbrchen, di unopera cio tenuta su un livello dinamico spesso piano,
ma con esplosioni: allinterno di questa contrapposizione le sfumature e le varianti
non si contano, quasi che lorchestra fosse un sensibilissimo sismografo dello svolgersi
del dramma.

Vocalit e personaggi
Una gamma assai ampia e sottilmente differenziata presentano anche i comportamenti vocali, allinterno della distinzione fondamentale in canto, Sprechgesang e semplice parlato. Il canto il mezzo despressione normale per tutti i personaggi, con tipi
di vocalit di volta in volta nettamente individuati e differenziati. Lo Sprechgesang il
canto parlato divenuto famoso grazie a Pierrot lunaire di Schnberg: linterprete dovrebbe intonare le altezze delle note scritte, ma con emissione parlata, rispettando
rigorosamente il ritmo. Ne risulta una sorta di canto estraniato, alienato, e nella partitura di Wozzeck Berg volle evidentemente che fosse inteso in questo modo, conferendogli una funzione particolare. Lo Sprechgesang infatti riservato soltanto a Wozzeck
e a Marie, ai due personaggi che in modi diversi cercano di sfuggire allordine sociale
entro cui li si vuol costringere (fa eccezione solo la predica del garzone ubriaco nella
scena dellosteria del II atto). Naturalmente anche nel canto i comportamenti vocali di
Wozzeck e di Marie sono assai diversi da quelli dei rappresentanti dellautorit, il Capitano e il Dottore; ma un elemento di differenziazione in pi dato dal fatto che in
momenti particolari i due personaggi che verranno schiacciati ricorrono allo Sprechgesang: in termini sintetici e un po schematici possiamo dire che Wozzeck usa lo Sprechgesang quando al culmine dellinquietudine o dellangoscia (si pensi alla seconda scena del I atto, o alla seconda del III, in cui Wozzeck uccide lamata), Marie invece in situazioni diverse, ma sempre in qualche modo eccezionali (ad esempio, la lettura della
Bibbia nel III atto, o la fiera risposta a Wozzeck nella terza scena del II atto, il gesto di
sfida che per la prima volta gli fa balenare in mente lidea di ucciderla).
I due personaggi pi umani, pi autentici dellopera hanno dunque a disposizione
una pi vasta gamma espressiva gi nellambito della vocalit. Di per s la loro caratterizzazione vocale rivela la partecipe solidariet, ladesione di Berg alla loro tragedia.
Della conculcata umanit di Wozzeck egli offre un ritratto straordinariamente ricco e
complesso, la cui analisi di per s dimostrerebbe una profonda, consapevole fedelt a
Bchner. naturale che sia Wozzeck a intonare alcune delle idee pi intensamente liriche dellopera: suo fra laltro il primo momento di effusione cantabile nellAria della scena dapertura, dove le riflessioni sulle conseguenze della povert evocano qual-

104

La musica di Berg

Berg era un moderno che amava molto quel


mondo espressivo del romanticismo che si
prefiggeva di superare. Nella sua musica si
fondono drammaticamente passato e
futuro, convivono tradizione e innovazione,
combattono lamore per il repertorio
romantico e la necessit di cambiare in
modo radicale. Il fascino irripetibile di
Wozzeck sta tutto nei due piani acustici
sovrapposti e continuamente intersecati,
dello strazio dissonante e del suadente
patetismo irrimediabilmente perduto.

Edith Czischeck. Ritratto di Alban Berg, disegno, 1934.


Da: Erich Alban Berg, Der unverbesserliche Romantiker.
Alban Berg 1885-1935, Wien, 1985.

105

che tratto di solennit bachiana, come ha osservato Bo Ullmann10 riferendosi alla


Matthuspassion. E anche il delirio di Wozzeck visto da Berg come conseguenza della sua confusa intuizione di unoppressione intollerabile, dellinquietante percezione di
una condizione alienata: anche gli aspetti pi tesi, stravolti e allucinati della sua vocalit rivelano il doloroso anelito a una compiuta effusione melodica.
Tuttavia soprattutto a Marie, laltra vittima della tragedia, guardata da Berg con infinita tenerezza, sono riservati gli accenti di pi sofferto e meditativo lirismo. E non solo:
Marie assume nellopera (grazie alla musica, e prima ancora grazie alle scelte del testo) un rilievo maggiore di quello che ha in Bchner ed ritratta con affascinante compiutezza, nella selvaggia voglia di vivere e nella disillusa disperazione (che caratterizzano la sua breve, illusoria ricerca di felicit nelle braccia del Tamburmaggiore), nei gesti di ribellione e nei ripiegamenti di straziata interiorit (culminanti nella solitaria meditazione allinizio del III atto).
Nettissima la caratterizzazione dei due personaggi che rappresentano lautorit
costituita e sono gli aguzzini di Wozzeck, il Capitano (Tenorbuffo) e il Dottore
(Babuffo): n alluno n allaltro Bchner concede lindividuazione con un nome
proprio. La instabilit fatta di scatti e sussulti della vocalit del Capitano (con i suoi
grotteschi acuti in falsetto) riflette listerica insicurezza e lassoluta vacuit del personaggio, ritratto con tagliente sarcasmo, ma anche con una vena di umorismo macabro e
di comicit caricaturale. Va notato che in questa incisiva caratterizzazione Berg trov
modo di inserire (di propria iniziativa, non ne troviamo cenno in Bchner) un aspetto
di ispirazione autobiografica, quello dei disturbi allapparato respiratorio, con i grotteschi colpi di tosse minuziosamente segnati in partitura (Berg soffriva di asma). Alla vacuit del Capitano si contrappone quella del Dottore, caratterizzata da un frenetico efficientismo pseudoscientifico: il Dottore, che usa Wozzeck come cavia, devoto al culto di una scienza i cui esperimenti immortali preannunciano lorrore di quelli nazisti
nei campi di sterminio. E la tagliente definizione del personaggio ce lo mostra nello
sforzo di autoreprimersi, cos che talvolta scatti frenetici rompono la forzata, artificiosa
regolarit di un canto che cerca di essere controllato, regolare, spiegato. Una caratterizzazione ironica anche quella del tronfio Tamburmaggiore come Heldentenor, tenore eroico.

Una conclusione sospesa


Questi schematici cenni sui principali lineamenti della vocalit dei protagonisti dovrebbero essere integrati con lesame del materiale tematico riferito a ognuno di loro
(con particolare ricchezza di idee e di sfaccettature nel caso di Wozzeck). Luso di questo materiale ha un preciso rilievo semantico, anche se non corrisponde alla tecnica
wagneriana del Leitmotiv (che ne , ovviamente, un presupposto), perch, come gi si
detto, non pervade il tessuto sinfonico, la cui elaborazione determinata da procedimenti diversi. La partitura di Wozzeck si presta ad analisi inesauribili, tale la complessit della scrittura berghiana, la minuziosa definizione strutturale di ogni dettaglio
in un contesto eccezionalmente denso. Decisivo aspetto di tale complessit anche la
fitta rete di collegamenti, associazioni e sviluppi cui danno vita temi e motivi, tra in-

106

trecci ed elaborazioni che allanalisi si rivelano densi di significato quanto capaci di immediata evidenza espressiva. Berg sembra presupporre un ascoltatore capace di cogliere il significato di ogni allusione implicita nel ritorno di un tema o di un motivo, e ogni
dettaglio della densa partitura pu essere analizzato dal punto di vista semantico. Vi si
possono trovare, fra laltro, precise conferme della partecipe adesione di Berg alla polemica politico-sociale di Bchner, e insieme agli aspetti di nichilistico pessimismo della visione bchneriana, da Berg in un certo senso sottolineati. A questo proposito si
dovr ricordare anche la particolare risonanza che lincontro con Bchner poteva destare nella sensibilit di Berg, di cui Adorno ebbe a dire, dopo averne ricondotto la
musica a una disincantata immagine dello svanire:
Se ci si immerge nella musica di Berg si ha talvolta limpressione che la sua voce
parli con un suono fatto di un miscuglio di tenerezza, nichilismo e confidenza
con la massima caducit...11

In questa luce va letta anche la scena con cui il compositore volle concludere il suo
Wozzeck.
Lopera non finisce infatti con la morte del protagonista, n con la grande perorazione sinfonica dellinterludio seguente, un pezzo il cui pathos diretto vuol avere un carattere di commento personale e di appello al pubblico. Un simile appello un caso isolato di allontanamento dallo spirito di Bchner; 12 ma crea un immediato contrasto con
lultima scena, quella con i bambini e il figlio di Wozzeck e Marie, la Invenzione su un
perpetuum mobile, basata sullindifferente regolarit di un uniforme andamento in
ottavi. Anche in una mirabile pagina di Mahler, il Lied Des Antonius von Padua Fischpredigt e nella sua ampliata versione sinfonica inserita nella Seconda Sinfonia, la regolarit di un andamento ostinato aveva un significato inquietante. In Wozzeck la scena
finale non serve soltanto a un sapiente effetto di anticlimax, con le sue sonorit aeree,
gelide e diafane, con il suo clima lontano, sospeso e rarefatto. Le terzine di ottavi scorrono indifferenti, in una atmosfera mortale che ormai al di l della stessa tensione
emotiva, pur se venata di lontana tenerezza, fino a dissolversi nel pianissimo degli accordi finali, fino allestinguersi in una situazione aperta, come accade nella mortale pagina conclusiva della Lyrische Suite. Nella sua conferenza Berg osserv:
Sembra quasi che la musica debba continuare: effettivamente le battute iniziali
dellopera potrebbero senzaltro riconnettersi a queste battute finali, e cos il ciclo sarebbe chiuso.

Queste affermazioni, e ancor pi il carattere della musica dellultima scena, ben diversa dalla perorazione con cui Berg non volle concludere lopera, sembrano sanzionare
una prospettiva di radicale pessimismo.

107

Cfr. W. Benjamin, Uomini tedeschi, trad. di Clara Bovero, Milano, Adelphi, 1979, p. 114.
Cit. in D. Jarman, Alban Berg. Wozzeck, Cambridge University Press, 1989, p. 1.
3
La testimonianza di Schnberg stampata nelloriginale inglese e in traduzione tedesca in H. F. Redlich,
Alban Berg. Versuch einer Wrdigung, Wien, Zrich, London, Universal Edition, 1957, pp. 328-329.
4
Manfred Gurlitt (1890-1973), compositore e direttore dorchestra di formazione berlinese, lavor al suo
Wozzeck tra il 1920 e il 1925, servendosi anchegli del testo manipolato da Franzos e scegliendo 19 scene,
in gran parte coincidenti con le 15 di Berg: ne diresse la prima rappresentazione a Brema il 22 aprile 1926.
Nello stesso anno il suo Wozzeck fu ripreso a Magonza, poi fu cancellato dal successo e dalla grandezza di
quello di Berg. Inoltre dal 1939 Gurlitt aveva lasciato la Germania e si era stabilito in Giappone, dove prosegu la sua attivit di compositore e direttore fino alla morte. Soltanto nel 1985 una esecuzione a Vienna
riport alla luce la partitura del Wozzeck di Gurlitt, che secondo lautore era stato composto ignorando
completamente lesistenza del capolavoro di Berg. Non unaffermazione del tutto credibile; ma vero
che le due partiture sono molto diverse. Se si prescinde da impossibili paragoni, si notano nellopera di
Gurlitt qualit degne di attenzione.
In Bchner Gurlitt aveva trovato stimolo per un profondo rinnovamento stilistico: si era lasciato alle spalle la tradizione postwagneriana da cui era partito, e aveva prosciugato il proprio linguaggio scrivendo
unopera con una piccola orchestra, nel cui eclettismo trova spazio un sobrio lirismo, ma anche linclinazione a unasciutta oggettivazione vicina al gusto degli anni Venti. Linsistenza frequente su una nitida e
veloce scrittura contrappuntistica uno degli aspetti interessanti della partitura, che appare invece un poco uniforme nella caratterizzazione vocale dei personaggi, sostanzialmente mancata, soprattutto nelle sinistre e grottesche figure del Capitano e del Dottore, risolte con un declamato un po anonimo. evidente e
interessante la tendenza a conferire a ogni scena una certa compattezza formale: significativamente loriginalit della concezione teatrale di Bchner stimola Gurlitt nella stessa direzione di Berg, anche se con esiti
diversi (assai pi vicini, fra laltro, alla sintassi tonale tradizionale, sebbene non manchi la ricerca di caute
innovazioni in tale ambito); tuttavia, soprattutto nelle ultime scene, Gurlitt cerca di ripristinare una certa
continuit narrativa. Nel grande testo di Bchner egli legge soprattutto lappello allumana compassione,
dandone una lettura semplificata, molto meno inquietante e complessa di quella di Berg. Citiamo solo un
punto di contatto e una profonda differenza nella conclusione. In entrambi dopo la morte di Wozzeck si
commenta con intensa partecipazione emotiva il destino del protagonista (una scelta estranea allo spirito
di Bchner, che non ammette commenti in prima persona). Poi in Gurlitt il coro riprende le parole Noi
povera gente! (cantate da Wozzeck nella prima scena) nella rapida conclusione. In Berg invece lultima
scena quella dei bambini e del figlio di Wozzeck e Marie.
5
Cfr. G. Bchner, Opere, a cura di Giorgio Dolfini, Milano, Adelphi, 1963, p. 221. Dolfini data questa lettera novembre 1833.
6
P. Petersen, Alban Berg: Wozzeck. Eine semantische Analyse unter Einbeziehung der Skizzen und
Dokumente aus dem Nachla Bergs, Musik-Konzepte, Sonderband, Mnchen, edition text+kritik, 1985,
pp. 34-38.
7
Insieme con altri scritti di Berg, la conferenza stampata in appendice a L. Rognoni, La scuola musicale
di Vienna. Espressionismo e dodecafonia, Torino, Einaudi, 1966, pp. 461-478. Nel 1995 ne uscita una nuova traduzione, basata su un testo pi ampio, nel volume Suite lirica (Milano, Il Saggiatore) comprendente
tutti gli scritti di Berg a cura di Anna Maria Morazzoni, nel cui ampio e documentatissimo commento si d
conto, fra laltro, delle diverse versioni esistenti del testo della conferenza.
8
A. Berg, Das Opernproblem, in Neue Musik Zeitung, XLIX, Stuttgart, 1928, riprodotto in W. Reich,
Alban Berg, Zrich, Atlantis Verlag, 1963, p. 59; trad. it. in L. Rognoni, op. cit., p. 438, e in Suite lirica, cit., p. 11.
9
La lettera citata molto spesso, ma in forma pi estesa, in E. Hilmar, Wozzeck von Alban Berg. Entstehung - erste Erfolge - Repressionen (1914-1935), Wien, Universal Edition, 1975, p. 21.
10
Bo Ullmann, Produktive Rezeption ohne Miverstndnis, in Zeitgenosse Bchner, a cura di L. Finscher,
Stuttgart, Verlag Klett-Cotta, 1977.
11
T. W. Adorno, Berg - Der Meister des kleinsten bergangs, Wien, Verlag Elisabeth Lafite, 1968 (trad. it.
Milano, Feltrinelli, 1983, p. 12).
12
Si pensi a queste osservazioni di Elias Canetti, tratte dal saggio su Bchner pubblicato in La coscienza
delle parole (Milano, Adelphi, 1984, pp. 324-325): Bchner riuscito, con il Woyzeck, a operare un totale
capovolgimento nella letteratura: sua infatti la scoperta del misero. Questa scoperta presuppone la piet,
ma solo se la piet viene tenuta nascosta, se una piet muta e non proclamata, solo allora il misero intatto. Lo scrittore che fa sfoggio dei suoi sentimenti, che enfatizza pubblicamente la figura del misero
ostentando piet nei suoi confronti in realt lo contamina e lo distrugge. Woyzeck invece, che pure braccato dalle voci e dalle parole degli altri, lasciato intatto dallo scrittore. In questo pudore di fronte alla miseria, non c a tuttoggi un solo scrittore che possa essere messo alla pari con Bchner.
1
2

108

Elk Miethke Juttenegg. Caricatura di Alban Berg nel 1909, al suo ritorno da Bayreuth, dove aveva assistito
a una rappresentazione di Parsifal.

109

Lo specchio tragico

Nel 1911 Vassilij Kandinskij intitol Diluvio


una delle sue prime opere non-oggettive
(come egli stesso le defin). Era un dipinto
su vetro, oggi perduto, che Kandinskij
rielabor in disegni e in un acquarello per
giungere alla monumentale tela
Composizione VI, datata 5 marzo 1913.
Un anno dopo scoppiava la prima guerra
mondiale e si sarebbe tentati di attribuire
un valore profetico a questo quadro, in cui
il dissolvimento della realt oggettiva
potrebbe prefigurare il dissolvimento
di istituzioni politiche e sociali conseguente
alla guerra. A partire dal 1911 Kandiskij
e Arnold Schnberg, prima ancora di
conoscersi personalmente, si erano
scambiati numerose lettere in cui,
in un fitto intreccio di idee e di pensieri,
la necessit di una radicale rinnovazione
di tutte le arti.
La concordanza di intenti non giunse
mai fino ad una conformit di scelte.
Alla ricerca di una spiritualit nellarte
teorizzata da Kandinskij, Schnberg
prefer, nella sua attivit pittorica,
mantenere le forme figurative sia nel
contesto visionario di uno Sguardo
allucinato, sia negli inquietanti Paesaggi,

110

sia nella ossessiva serie di Autoritratti.


In seguito, negli anni della guerra e di un
doloroso dopoguerra, la pittura di area
germanica diventa una sorta di specchio
tragico in cui si riflettono incubi angosciosi.
Dominante il senso di una solitudine
ineludibile: solo lunico passante nella
Sachgasse di Bloch, ma soli in mezzo alla
folla sono anche i personaggi de La strada
di Beckmann, e quelli che emergono dalla
Esplosione di Meidner, da La guerra di Dix;
sole, tra case spoglie e incombenti, sono le
figure umane di Grosz, di Felixmller;
perfino i due innamorati di Baluschek sono
incasellati in un paesaggio urbano talmente
tetro da smentire il titolo del quadro, Sera
festiva, nel suo alienante squallore
(Metropolis 1910-1920, catalogo della
mostra, Torino 2006). La data 1925,
lanno stesso della prima rappresentazione
di Wozzek a Berlino; una circostanza
casuale ma che permette di immaginare
lesistenza di un segreto parallelismo tra
due modi di dare voce e presenza visibile
a chi vive senza speranze in una situazione
di degrado ambientale e sociale.
M.V.F.

Vassilij Kandinsky. Composizione n. VI, 1913 (San Pietroburgo, Ermitage).

111

Arnold Schnberg. Sguardo. Da: Schnberg pittore, catalogo della mostra, Torino, 2003.

112

Arnold Schnberg. Paesaggio. Da: Schnberg pittore, catalogo della mostra, Torino, 2003.

113

Ludwig Meidner. Esplosione sul ponte, 1914, incisione. Da: Metropolis, catalogo della mostra,
Torino, 2006.

114

Otto Dix. La guerra, 1914 (Dsseldorf, Kunstmuseum).

115

A sinistra: George Grosz. Bettola, 1916-17, incisione (Berlino, Akademie der Knste, Kunstsammlung).
A destra: George Grosz. Notte di luna, 1916-17, incisione (Berlino, Akademie der Knste, Kunstsammlung).

116

Albert Bloch. Sachgasse, 1917 (Torino, Galleria darte moderna e contemporanea).

117

Max Beckmann. La strada, 1919, incisione dalla cartella LInferno (Hannover, Sprengel Museum).

118

C. Felixmller. Distretto della Ruhr II, 1920 (Mnster, Westphlisches Landesmuseum fr Kunst
und Kulturgeschichte).

119

George Grosz. Senza titolo, 1920 (Dsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfaler).

120

Hans Baluschek. Sera festiva, 1925 (Berlino, Stiftung Stadtmuseum Berlin).

121

Locandina per la rappresentazione di Wozzeck a Praga, Nrodn divadlo (Teatro Nazionale),


11 novembre 1926.

122

La dimensione visiva e la localizzazione


del significato in Wozzeck
Gianmario Borio

Da Wagner a Berg, convergenze e divergenze nella drammaturgia


Una delle questioni, spesso dibattute e mai pienamente risolte nella fiorente saggistica su Wozzeck, quale posizione occupi il primo lavoro per il teatro di Berg nel quadro dei problemi drammaturgici delineatosi con le opere e gli scritti di Wagner. Tale
questione di primaria importanza per definire i principi su cui poggia il dramma
moderno in musica, del quale Wozzeck considerato uno dei paradigmi accanto a
opere altrettanto influenti come Pellas et Mlisande di Debussy, Salome ed Elektra di
Strauss, Il castello del duca Barbabl di Bartk. Il cammino che riporta a Wagner storicamente logico, ma dal punto di vista di Berg pieno di asperit. La fonte del libretto
un testo letterario, il Woyzeck di Bchner, pervenuto come un insieme non ordinato di
scene singole che Berg dispose in una successione lineare di numeri chiusi. Questo
comportamento sembra rinviare a una tradizione del teatro musicale precedente o comunque lontana dal dramma wagneriano, fa cio affiorare la preoccupazione di restituire un decorso drammatico di tipo aristotelico; non a caso i tre atti in cui si articola
lopera venivano intesi dallautore come esposizione, svolgimento e catastrofe.1 Daltra parte lopzione per un testo di impronta realistica e innervato da tensioni sociali
male si accorda con lorientamento verso lambientazione favolistica, i personaggi extrastorici e lesplorazione della psiche che caratterizzano la fase post-wagneriana. Inoltre limpiego che Berg fa della tecnica del Leitmotiv svincolato dagli obiettivi che
aveva in mente Wagner: la messa a fuoco di una specifica atmosfera o la delineazione
di un orizzonte di idee. In Berg il Leitmotiv se cos lo si pu chiamare maggiormente legato ai personaggi e alle loro reazioni emotive; spesso si tratta di strutture sonore con funzione semantica pi che di vere e proprie melodie. Infine le modalit con
cui viene messo in musica il testo che raramente si configurano in ampi archi melodici e spesso si concentrano in una breve formula oppure fanno ricorso al recitativo, allo
Sprechgesang e al parlato sembrano distanti dalle intenzioni di unimpostazione
strumentale della voce umana, che era uno dei capisaldi di Wagner. Linsieme di queste osservazioni ci spinge verso unipotesi un po paradossale: se vi un mbito in cui
linflusso di Wagner si manifest nel lavoro di Berg, esso va ricercato nella concezione
di Gesamtkunstwerk.
Lannosa problematica se in unopera di teatro musicale lelemento primario debba

123

essere la parola o la musica non fu elusa da Wagner; anzi egli propose una soluzione
innovativa decretando che entrambi, il testo poetico e il suono strumentale, devono
stare al servizio di uno scopo superiore: il dramma. Nel celebre saggio Lopera darte
dellavvenire il dramma viene definito come
grande opera totale, che deve comprendere tutti i generi e poi consumare, annullare ciascuno di questi generi per raggiungere il fine ultimo di essi, cio la
rappresentazione immediata e incondizionata della natura umana nella sua totalit.2

Si pu discutere se tale unit delle arti debba essere intesa come addizione, sintesi o
trascendimento delle singole componenti; comunque fuori di dubbio che la teoria e
la pratica di Wagner avevano lanciato una sfida, stabilendo lideale di un equilibrio delle dimensioni mediali che avr enormi ripercussioni nel pensiero artistico del secolo
successivo. Berg registr questa situazione e con Wozzeck offr un esempio di un intreccio strutturale a cui testo, musica, azione e scena contribuiscono in modo analogo e
talvolta paritetico. In quella che potremmo chiamare la gestione centralizzata delle
componenti performative lattivit scritturale assume un ruolo fondamentale: 1. Berg
seleziona episodi staccati di un dramma incompiuto e li riordina in una successione logica e cronologica; 2. crea musiche specifiche per personaggi, luoghi e situazioni, attribuendo propriet semantiche a porzioni del materiale musicale (scale, aggregati, ritmi
ecc.); 3. correda la partitura con una mole, inusuale allepoca, di indicazioni per la disposizione scenica e i gesti degli interpreti.
La concezione wagneriana del Gesamtkunstwerk implica che le componenti della
scena e del gesto non siano ausiliari rispetto a un testo primariamente fissato nella partitura, bens partecipino alla sostanza dellopera darte non meno che le parole e la
musica. Almeno sul piano estetico Wagner attribuiva a queste componenti un peso addirittura maggiore; infatti la realizzazione piena, la sostanza ultima del dramma musicale consisteva per lui nellazione rappresentata sulla scena, un fine rispetto al quale il
testo letterario e la musica composta erano considerati semplici mezzi. Nel saggio su
Beethoven del 1870 il compositore esprime la convinzione che
non sono i versi del poeta librettista, fossero pure di Goethe e di Schiller, che
possono determinare la musica; insomma, non il poema drammatico pu far ci,
ma il dramma che realmente si svolge e si agita sotto gli occhi nostri quale
proiezione parallela alla musica, in cui dunque la parola e il discorso non appartengono pi al pensiero poetico, ma unicamente allazione.3

Linflessibilit con cui il Festival di Bayreuth difese la tradizione interpretativa inaugurata da Wagner non soltanto nellmbito della direzione orchestrale e dello stile canoro ma anche per la messa in scena non altro che il versante pubblico di una concezione dellopera darte musicale che travalicava i confini della musica e inglobava la dimensione visiva. La consapevolezza di tale nesso potrebbe essere il motivo di fondo
della polemica che Berg rivolse alle rappresentazioni di Tristan und Isolde nello stile
della Neue Sachlichkeit.4

124

In alto: Vlatislav Hofman. Giardino della taverna,


atto II, scena 4, per Wozzeck a Praga, 1926.
A sinistra: Otakar Ostrcl, che diresse Wozzeck
a Praga, 1926, disegno (Praga, Narodni Muzeum).

125

La fortuna

Wozzeck era giunto a Praga nel 1926, a


Leningrado nel 1927, a Philadelphia nel
1931. curioso osservare che in Italia la
prima esecuzione di Wozzeck sia avvenuta a
Roma nel 1942, in piena guerra, quando
lopera, ben conosciuta nei paesi di lingua
tedesca, era assolutamente vietata da quasi
un decennio nella Germania nazista. Alla
Scala arriv, presente la vedova di Berg
Helene, nel 1952, salutata da un diluvio di
proteste del pubblico. A Torino si era
ascoltata qualche scena nel 1949, e nel
1965 si vide lallestimento completo al Teatro
Nuovo. Il riscatto a Milano avvenne negli anni
1971, 1977 e 1979, quando Claudio
Abbado la port a un sensazionale
successo di pubblico di cui molti
appassionati hanno ancora indelebile
memoria.

Vclav Novk, interprete di Wozzeck a Praga, 1926. Da: Franco Pulcini, Alban Berg, Torino,
De Sono, 1998.

126

Lindifferenza che molti registi della nostra epoca mostrano nei confronti delle indicazioni sceniche non per unicamente riconducibile allansia di adattare il messaggio
al quadro storico attuale oppure di rendere la nuova produzione appetibile in un mercato sempre pi competitivo. Wozzeck dimostra che, sebbene il ruolo delle indicazioni
sceniche non possa essere ridimensionato a quello di un testo secondario, il loro grado di normativit non raggiunge mai quelli della musica e del testo letterario. Il motivo
di questo scompenso risiede nel diverso sviluppo che le componenti di una partitura
operistica hanno vissuto nel corso dellOttocento. Il mutamento sancito da Wagner
(ma anche da Verdi) riguarda anche limporsi della volont dautore, che si manifesta
nel carattere vincolante riconosciuto alla partitura nel suo complesso; a differenza dellepoca precedente, essa non viene pi intesa come materiale di base per unesecuzione che dovr essere adattata alle necessit del luogo e degli interpreti ma come opera
darte finita e non modificabile. Questa esigenza di integrit ha avuto considerevoli
conseguenze sul piano della musica e delle parole: anche in una sfera legata alle contingenze del sistema produttivo come il teatro musicale si affermata la concezione
enfatica di testo. Malgrado ci una porzione del testo, le indicazioni sceniche, rimasta
in secondo piano; un caso come quello di Wozzeck richiede che tale disparit venga
eliminata. Daltra parte, come vedremo, lostinata fedelt al modello scenico del compositore potrebbe determinare un appiattimento sullo stile teatrale di inizio Novecento, uno stile che era caratterizzato da un naturalismo a sfondo sociale che rischia di
mettere in ombra le componenti psicologiche del dramma di Berg. Le documentazione
fotografica conservata presso la casa editrice Universal di Vienna conferma che il naturalismo era il comune denominatore delle rappresentazioni di Wozzeck negli anni
Trenta.5 La nostra disamina dovr pertanto partire da due premesse correlate in modo
talvolta contraddittorio: 1. che le indicazioni di regia rappresentino una parte integrante dellopera non meno che la notazione musicale e il testo poetico (e pertanto debbano essere oggetto di interpretazione); 2. che la fissazione scritturale dia origine a campi
interpretativi di diversa ampiezza e flessibilit a seconda che si tratti della parola, del
suono o dellimmagine.
Le indicazioni di regia che si trovano nella partitura di Wozzeck riguardano sette
mbiti: luogo e fase del giorno; momenti e tempi di apertura/chiusura del sipario; illuminazione; requisiti scenici; disposizione della scena; espressione dei cantanti e loro
movimenti.6 Esse coincidono solo in piccola parte con quelle che il compositore ha trovato nelledizione del dramma a cui attinse. Berg non ha solamente messo in musica il
testo ma ha, per cos dire, composto la percezione globale dellopera. In alcuni passi
della partitura si trovano delle frecce verticali che servono a indicare il punto esatto in
cui va compiuto un determinato gesto o deve mutare lintensit della luce; questo accorgimento potrebbe essere lindizio di una precoce consapevolezza della comunicazione audiovisiva e forse anche del fatto che Berg era interessato agli sviluppi del cinema, le cui problematiche si intersecano in molti punti con quelle del dramma musicale.7
Il messaggio audiovisivo tende a una piena integrazione delle dimensioni mediali che
avviene primariamente, anche se non esclusivamente, sul piano delle relazioni temporali: le funzioni basilari della musica nel cinema commento, contrappunto e collegamento tra episodi8 si espletano mediante la gestione dellasse del tempo. Un saggio,
redatto dopo la rappresentazione di Wozzeck allo Stdtisches Opernhaus di Essen nel

127

1929, rivela quanta attenzione Berg prestasse alla coordinazione tra passi musicali ed
eventi scenici.9 Il compositore si sofferma qui su problemi che, decenni pi tardi, saranno al centro dei dibattito sulle arti multimediali: la mutevole gerarchia delle dimensioni mediali, cio il loro diverso peso nelle varie fasi del dramma; la distinzione tra campi
liberi di sincronizzazione e snodi fissi; i margini di autonomia dello scenografo e del
regista.10 Se si prendono sul serio le riflessioni di Berg, la partitura di Wozzeck si presenta come un testo polistratificato che offre indicazioni circa la realizzazione del
dramma nella totalit delle sue componenti. Tuttavia, come ogni testo, esso mostra gradi di apertura a diversi livelli, punti di indeterminazione che vanno riempiti con un
progetto interpretativo coerente e globale.

Una scena e le sue rappresentazioni


In un breve scritto del 1928 Berg offre alla problematica che stiamo affrontando una
risposta piuttosto sibillina:
Come immagino il rapporto reciproco tra musica, parola e scena?
--- a2+b2 = c2 dove si deve rilevare che in questo rapporto triangolare la musica non deve occupare sempre il posto dellipotenusa, anche se questa la situazione ideale di tale sezione aurea, tanto per la composizione, quanto per la
rappresentazione!11

Per tentare di districarsi in questa descrizione metaforica, pu essere utile prendere in


esame la struttura di una particolare scena e le modalit con cui essa stata resa in alcuni allestimenti. Tale analisi deve partire dallorganizzazione del materiale musicale
per poi estendersi alle sue relazioni con il testo e infine affrontare il significato specifico
che si costituisce sotto leffetto delle indicazioni sceniche. La scena su cui condurr questa analisi la seconda del primo atto: nel tardo pomeriggio Wozzeck e Andres sono intenti a tagliare rami di salice per il Capitano; mentre lamico canta unallegra canzone,
Wozzeck colto da una crescente inquietudine causata dalla peculiarit del luogo e dai
mutamenti ambientali; egli sente minacciosi rumori provenienti dal terreno e i raggi del
sole calante gli provocano la visione del mondo in fiamme. Questa scena rivelatrice
per uno dei livelli simbolici pi importanti dellopera, quello che Leo Treitler riconduce
al tema dellApocalisse e che viene esplicitamente evocato nella scena successiva con la
citazione di un passo del Libro della genesi: Und sieh, es ging der Rauch auf vom
Land, wie ein Rauch vom Ofen [E vedi, dal paese sal un fumo, come il fumo di una
fornace] (primo atto, batt. 444-446).12 Lopera attraversata dal senso di attesa nei
confronti di una profezia che non si conosce, ma di cui si sa che si avverer; la disperata
ricerca di senso del protagonista si confronta continuamente con immagini di oscurit e
silenzio. Losservazione Still, alles still, als wre die Welt tot [Silenzio, tutto silenzio, come se il mondo fosse morto], con cui si conclude questa scena, trova non solo
una corrispondenza simbolica ma anche il suo significato profondo in Alles still und
tot [Tutto silenzio e morte] nella quarta scena del terzo atto (batt. 231-232), quando
Wozzeck prende coscienza di essere un assassino e ogni prospettiva residua si spegne.

128

Nella tabella riassuntiva delle forme musicali e del trattamento del testo, redatta da
Fritz Mahler sotto la supervisione di Berg e allegata alla prima edizione della riduzione per pianoforte nel 1922, la seconda scena viene definita
Rapsodia sulla successione di tre accordi, inoltre canzone di caccia di Andres in
3 strofe.13

In un saggio sulle forme musicali impiegate in Wozzeck, il compositore informa che il


pezzo
basato sulla successione di tre accordi quasi un tema sulla quale costruita
lintera evoluzione della scena con libere variazioni; inoltre la chiarezza della
sua articolazione assicurata dal fatto che le singole tre strofe e il ritornello di
una canzone di caccia in stile popolare, corrispondente al vero carattere della
rapsodia sono inseriti a distanze ben calcolate dal punto di vista costruttivo.14

Nella Conferenza su Wozzeck, egli aggiunge che i tre accordi hanno funzioni analoghe a quelle di tonica, dominante e sottodominante, anche se
il modo di presentare questi accordi e queste successioni accordali molteplice
e sempre variato.15

Si tratta di tre pentacordi, presentati dai fiati in apertura, che assumono un peso particolare nelleconomia dellopera: il primo (x) contiene un tetracordo ottatonico, il secondo (y) basato su terze minori e tritono, il terzo (z) una collezione esatonale con
un intervallo cromatico.16 Questi aggregati rappresentano uno stadio specifico nellelaborazione del materiale e si ritroveranno in punti successivi in forma parziale o ampliata.

129

Manifesto per la rappresentazione di Wozzeck a Leningrado, Teatro Mariinskij, 1927.

130

Se si parte dalla premessa, conforme alla dichiarazione di Berg sul rapporto triangolare, che alla musica spetti una sorta di funzione guida per la drammaturgia, occorre chiarire che cosa egli intendesse per rapsodia e quali funzioni svolgano quei tre accordi nella dinamica formale. Alla rapsodia Schnberg dedicher, molti anni dopo
Wozzeck, alcune illuminanti osservazioni misurandosi con opere di Brahms e Liszt; al
maestro di Berg essa appariva una composizione di tipo improvvisativo con alcuni elementi di forma sonata e una forte tendenza alla modulazione in regioni lontane, dunque un significativo esempio di bilanciamento tra le forze strutturanti e gli impulsi
istantanei.17 probabile che Berg labbia concepita in modo analogo; in generale tutte
le forme della musica strumentale, che vengono abbondantemente usate importate
quasi come merce di contrabbando in questopera per il teatro, vanno intese non in
senso letterale ma come modalit di articolazione temporale, intelaiature, campi di
svolgimento delle azioni. A questo proposito Theodor W. Adorno aveva osservato:
Esse [le forme] garantiscono lorganizzazione del decorso temporale su grandi
superfici, ma non hanno bisogno di essere percepite in quanto tali, e non devono esserlo, sono invece quasi invisibili, analogamente, in seguito, alla serie di
una buona composizione dodecafonica.18

Il medesimo carattere propulsore pu essere attribuito ai tre pentacordi; infatti Berg li


impiega malgrado la sua affermazione in un modo estraneo alla funzionalit armonica, come punti di riferimento o nuclei generatori di configurazioni motiviche alquanto differenziate. Ad esempio, le battute iniziali, fino allintervento di Andres, consistono nella successione x-y-x-x-z-y-x-y-x-y; per contro, le linee melodiche sono tetracordi
cromatici discendenti. Questa flessibilit era necessaria a un testo concitato, fatto di
brevi battute e repentini cambiamenti di atmosfera. Lordine formale viene recuperato
mediante la costruzione di una forma a incastro, in cui si alternano sezioni della rapsodia e strofe della canzone di caccia. Le due zone formali sono chiaramente marcate: la
prima si dispiega con un metro di 3/4 e il testo viene interpretato da Wozzeck in Sprechgesang; la seconda in 6/8 e il testo viene cantato da Andres. In questa forma ad alternanza si riflette, secondo Gorge Perle, lopposizione tra superstizione e leggerezza
oppure tra visionariet e realismo.19
Il primo climax della scena rappresentato musicalmente dalla sovrapposizione delle due zone nel momento in cui Wozzeck individua surrettiziamente nei massoni lorigine della minaccia (batt. 257); questo ispessimento d origine a una situazione polimetrica. Nel passaggio di maggiore intensit sonora, quando Wozzeck barcolla come sotto
leffetto di un terremoto, si sente una nuova formula accordale x-y-x-z che lascia in un
certo senso la situazione aperta (batt. 269-270, con il colpo di gong). Dopo la pausa generale che segue alla considerazione Man mchte den Atem anhalten [Vien voglia
di trattenere il fiato] (batt. 284) inizia un episodio multimediale in cui Berg ha dosato
sapientemente tutti i registri. Proprio mentre il sole sta per tramontare, un raggio si insinua e illumina per un attimo lintero orizzonte. Il momento di massimo chiarore
marcato da Berg con una freccia (batt. 292) che coincide con uno spostamento strumentale verso lacuto e lesecuzione in ff dellaccordo z (mentre Wozzeck compie un
salto alla sua nota pi acuta, il Fa centrale: Das fhrt von der Erde in den Himmel

131

[Va dalla terra al cielo]). Nelleconomia dellopera interessante notare che proprio
in questo punto che peraltro evidenziato con una freccia di sincronizzazione laccordo z viene trasformato con laggiunta di un Do acuto in uno degli esacordi pi importanti dellopera; lo si ascolter in forma melodica come segmento della passacaglia
(primo atto, quarta scena) e in un punto saliente della scena dellassassinio (terzo atto,
seconda scena). Questo culmine drammatico seguito da un graduale oscuramento
della scena, che si dispiega in due stadi, a distanza di tre battute, marcati da frecce di
sincronizzazione: il primo corrisponde al raggiungimento del Mia, fondamentale, dellaccordo y (batt. 295); il secondo segue a unaltra ondata di agitazione culminante con
lentrata dei tamburi rullanti e dellaccordo z, che viene poi lungamente tenuto con un
passaggio dinamico al ppp. Su questo suono prolungato si passa allinterludio (con
cambio di scena) in 4/4: Still, alles still als wre die Welt tot [Silenzio, tutto silenzio, come se il mondo fosse morto]. In questa fase i rapporti tra gli accordi si sono capovolti; quello z che assume le vesti di tonica.
Unelaborazione cos minuziosa di ogni singolo passaggio sui piani di parola, suono,
gesto e illuminazione manifesta senza ombra di dubbio lintenzione di rendere il contenuto del dramma nella forma di unesperienza complessa che investe e attiva diversi
livelli percettivi simultaneamente. Non tutto in Wozzeck organizzato secondo i principi della comunicazione audiovisiva; tuttavia si pu parlare di una tendenza generale
dellopera che trae in tal modo conseguenze del tutto peculiari dalla teoria del Gesamtkunstwerk. Le problematiche del moderno teatro di regia diventano qui ancora
pi intricate. Una delle sue premesse infatti che la sostanza di unopera in musica sia
depositata nel testo principale, cio nel libretto e nei pentagrammi, mentre il testo
secondario (le indicazioni su scena e gesto) sarebbe piuttosto testimonianza delle
convenzioni rappresentative dellepoca in cui essa fu composta: se si vuole rendere
percettibile il significato dellopera nellhic et nunc, bisogna in qualche modo tradurre
il testo secondario in un linguaggio teatrale pi vicino alla pratica attuale. Per Wozzeck Berg raccomandava una
rappresentazione realistica, che permetta di riconoscere immediatamente e inequivocabilmente il luogo in cui si svolge ogni scena e di vederlo nel suo insieme.20

In tal senso erano concepite le sue indicazioni sceniche e il messaggio era inteso in senso globale come nesso delle sue componenti. Se un regista non ritiene vincolante il testo secondario, non rischia di modificare la sostanza del messaggio?
I mezzi di registrazione e archiviazione dellera elettronica permettono di affrontare
problematiche di questo genere non pi solamente su un piano teorico ma anche in
una prospettiva storica e sulla scorta di eventi documentati. Tenter dunque di fornire
una risposta alla precedente domanda attingendo ad alcuni recenti allestimenti conservati su VHS e DVD.21 La rappresentazione che pi si avvicina allimmaginario audiovisivo di Berg quella curata da Adolf Dresen alla Staatsoper di Vienna nel 1987.22 Il regista segue in modo sistematico, anche se non pedissequo, le indicazioni di Berg; lambientazione realistica e ogni scena appare come un piccolo quadro in cui oggetti, gesti e movimenti sono disposti in vista della comunicazione di un messaggio semplice e
inequivoco. Nel caso della nostra scena, essa si svolge in una luce crepuscolare; il pal-

132

In alto: Alban Berg fotografato tra gli interpreti di Wozzeck al Teatro Regionale di Oldenburg, 5 marzo 1829.
Da: Franco Pulcini, Alban Berg, Torino, De Sono, 1998.
In basso: Ernst Rufer. La casa di Maria, atto I scena 2, nelledizione di Wozzeck a Oldenburg.
Da: Franco Pulcini, Alban Berg, Torino, De Sono, 1998.

133

In alto: Wozzeck a Vienna,


Operntheater, 30 marzo
1930. La locandina.
A destra: Wozzeck a
Berlino, Staats-Oper,
30 novembre 1932.
La locandina.

134

coscenico delimitato dalle mura della citt che si confondono quasi con il cielo plumbeo; in primo piano, a destra, si vedono i cespugli da cui Wozzeck e Andres tagliano i
rami. Dresen deve avere colto il modo specifico con cui la musica si pone in relazione
con le immagini: essa rappresenta la prospettiva soggettiva (nel senso di uninquadratura in soggettiva delle riprese cinematografiche), rispetto a cui levolversi della scena limmagine oggettiva; la musica veicola cio i significati pi direttamente connessi
allinteriorit di Wozzeck, alle sue angosce e allucinazioni. Il regista enfatizza la discrepanza tra realt e immaginazione, aggiungendo gesti che non sono previsti nella partitura: quando pronuncia per la seconda volta Der Platz ist verflucht! [Questo posto
maledetto!], Wozzeck si getta addosso ad Andres quasi impaurito dai pentacordi ripetuti dai tromboni (batt. 224-226); quando poi comincia a percepire rumori sotterranei, si getta a terra e rimane per un po con lorecchio appoggiato sul suolo. Malgrado
questa attenzione alla costruzione multimediale del significato, che va oltre la semplice
acribia filologica, leffetto dellilluminazione appare piuttosto fiacco; comunque Dresen fa entrare in gioco gi qui il colore rosso che nel corso dellopera verr sempre pi
precisamente collegato al sangue e alla morte.
Il punto di gravitazione dellallestimento di Wozzeck, che Patrice Chreau ide per
la Staatsoper di Berlino nel 1994,23 rappresentato dai personaggi. Lattenzione del
fruitore si concentra sui loro movimenti in un palcoscenico che nelle prime due scene
rimane completamente vuoto; si potrebbe dire che il significato scaturisce dallinterazione tra la musica e un gioco dei corpi progettato fin nei minimi dettagli. Lunico requisito della seconda scena sono le scope con cui i due amici puliscono il pavimento;
del rapporto citt-campagna, cos importante in Bchner, dunque rimasto qui solo il
concetto di lavoro manuale; non vi traccia neppure dellartificio visivo del tramonto,
anzi lilluminazione, un raggio bianco che cade da sinistra sui due personaggi, rimane
costante fino alla fine della scena. Tuttavia non si pu dire che Chreau ignori completamente le indicazioni sceniche di Berg; ne conserva in qualche modo lintelaiatura
temporale che gli permette di articolare la scena mediante segni visivi conformi a quelli musicali. Ad esempio, Wozzeck interrompe lattivit lavorativa quando gli sorge il sospetto sui massoni, capovolge la scopa e percuote con il bastone il suolo proprio nel
momento segnalato con una freccia nella partitura (batt. 265-266, nelle indicazioni di
Berg il protagonista avrebbe dovuto battere i piedi).
Ancora diversa linterpretazione proposta da Peter Mussbach nellallestimento di
Francoforte del 1993.24 Mussbach, che si addottorato in medicina con una tesi sul
morbo di Creutzfeld-Jacob e ha lavorato come neurologo allospedale di Monaco di
Baviera, intende lopera moderna come arte della psicopatologia e della follia.25 In
Wozzeck, come in altre opere da lui messe in scena, egli mira a dispiegare nelle minime
gradazioni i conflitti tra i personaggi e allinterno dei personaggi; questa ricchezza di
sfumature viene conseguita grazie allimpiego di tecniche attoriali che risalgono al teatro della crudelt di Antonin Artaud e dalle azioni totali di Jerzy Grotowski. I personaggi appaiono come figure grottesche definite tramite abbigliamenti stravaganti, vistosi trucchi e talvolta maschere. Le scene si svolgono in un cubo, i cui quattro lati
esterni sono evidenziati da tubi di neon blu; lo spettatore viene dunque indotto nellatteggiamento dellosservatore non partecipe, che una delle costanti delle recenti rappresentazioni teatrali del dramma di Bchner.26 Mussbach configura la seconda scena

135

del primo atto di Wozzeck su un piano inclinato che spicca per la colorazione gialla
sullo sfondo nero; la polarit tra le allucinazioni di Wozzeck e i richiami al mondo reale
di Andres viene resa con la modulazione del rapporto distanza/vicinanza tra i due personaggi, cio con la drammatizzazione di spazio e fisicit. La sequenza del barcollamento e poi della caduta di Wozzeck (batt. 270-278) assomiglia a un filmato che documenta lacuirsi dei sintomi di uno schizofrenico; al primo climax (Fort, fort! [Via,
via!], batt. 278) Wozzeck, ormai fuori di s, getta a terra lamico; in tal modo egli si assume la funzione di terapeuta che sar, in seguito e con altre modalit, un tratto qualificante del Dottore. La sequenza successiva, per la quale Berg aveva previsto lo spettacolo di luci, viene interpretata come un secondo climax, parallelo al precedente. Nella
produzione del DVD, Mussbach ha potenziato il percorso drammatico usando accorgimenti di natura cinematografica come primi piani e carrelli.
La sensazione che la partitura di Wozzeck contenga almeno in nuce una componente
filmica deve essere stato il motore iniziale dellallestimento che Rolf Liebermann cur
alla Staatsoper di Amburgo nel 1970, poi ridotto per la televisione del Norddeutscher
Rundfunk da Joachim Hess.27 I movimenti della telecamera si sovrappongono alla regia
teatrale, fedele alle indicazioni di Berg, soprattutto per svelare i processi psicologici allinterno dei personaggi. In conformit allimpostazione realistica, la seconda scena del
primo atto girata in esterno; i movimenti e i gesti di Wozzeck e Andres rimangono nei
limiti previsti dalla partitura, il che determina non solo un quadro generale piuttosto
statico ma anche un maggiore peso della musica nella fruizione audiovisiva. La produzione televisiva di Hess ha un aspetto ibrido proprio perch, a dispetto del trionfo della
visibilit che si compie nel medium televisivo, lascia spazio alla forza semantica della
musica in quanto musica. Mentre per il teatro realistico attinge allillusione come sua
linfa e dunque esalta il lavoro scenografico, la televisione gi di per s realistica, fotografia del mondo; leffetto del repentino bagliore che squarcia il cielo come se fosse un
messaggio ultraterreno non realizzabile con i tradizionali mezzi televisivi e la sequenza dellallucinazione perde di intensit espressiva proprio per eccesso di realismo. Il
film Woyzeck di Werner Herzog (1979, con Klaus Kinski nel ruolo del protagonista)
propone il testo di Bchner senza tagli in un tributo alla recitazione teatrale; tuttavia il
regista evita le contraddizioni menzionate pocanzi, modificando il testo in modo strategico. La pi importante variante riguarda il passaggio del climax, che nel testo di
Bchner suona: Andres! Wie hell! Ein Feuer fhrt von der Erde in den Himmel und
ein Gets herunter, wie Posaunen. Wies heranklirrt! [Va dalla terra al cielo, e un frastuono, come di tromboni. Come stridono!]. Il fatto che Herzog labbia cassato rivela
lintenzione di spostare laccento dalla visione allascolto: le allucinazioni di Wozzeck
sono puramente acustiche e lespressione specifica di questa scena dipende in grande
misura dal contrasto che si crea tra i rumori evocati nelle sue parole e la quiete quasi
assoluta del paesaggio che viene afferrata con inesorabile realismo dal regista.

La partitura di Wozzeck e la comunicazione audiovisiva


Se il percorso drammatico implicato dalla partitura di Wozzeck di tipo audiovisivo, il significato si localizza nei punti di tangenza tra parola, suono e immagine. Trasfe-

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Robert Edmond Jones. Bozzetti delle scene per Wozzeck a Philadelphia, Grand Opera Company,
19 marzo 1931. In alto: Lo studio del Dottore, atto I, scena 4. In basso: Strada di citt, atto II, scena 2.

137

Locandina della rappresentazione di Wozzeck a Philadelphia.

138

Alban Berg con Anne Roselle, inteprete di Marie a Philadelphia. Da: Franco Pulcini, Alban Berg, Torino,
De Sono, 1998.

139

rendo il linguaggio tecnico del cinema al teatro musicale, si pu definire la scena come
ununit organica e formalmente chiusa che consta di diverse sequenze; nellesempio
appena discusso i limiti di tali sequenze sono marcati sul piano musicale da mutamenti di tempo e spesso anche di metro. Per proseguire lindagine sulla dimensione visiva e sul suo ruolo nel processo comunicativo, conviene volgere lattenzione allunit
sintattica superiore: latto. Dopo avere selezionato e ordinato 15 scene, Berg le ha distribuite equamente in tre atti; questo equilibrio di tipo quantitativo non deve per distogliere dalla dinamica specifica che caratterizza ciascun atto. Il suo fattore determinante la musica o, pi esattamente, le forme della musica strumentale che il compositore ha intenzionalmente usato per conferire unit alle scene. In tale prospettiva il
rapporto triangolare, di cui parlava Berg, risulta capovolto: la costruzione musicale
appare come un mezzo per affinare situazioni il cui contenuto gi pienamente delineato nel libretto e nella scenografia. Le forme musicali a cui Berg fa ricorso nei tre atti sono di natura diversa; le sue scelte dipendono in ampia misura dagli obiettivi del
progetto drammaturgico. Il primo atto mira a presentare i personaggi (Capitano, Andres, Marie, Dottore e Tamburmaggiore) e ad articolarne le relazioni con il protagonista; giacch questi personaggi sono affidati a ruoli specifici della storia dellopera (tenore buffo, tenore lirico, soprano, basso buffo e tenore eroico), la loro entrata implica
la messa in gioco di figure simboliche e prospettive mentali. Berg impiega qui forme
musicali che ben si accordano con limpostazione descrittiva: suite di danze, canzoni,
marcia militare, ciclo di variazioni e rond. Il terzo atto rappresenta lepilogo e la risoluzione: ciascuna delle scene rappresenta un fatto che segna il compimento di un processo; la loro unit garantita dalla predominanza di un certo materiale (tema, nota
singola, accordo, ritmo). Anche nellatto conclusivo, come nel primo, il compositore
non ha bisogno di escogitare tecniche di collegamento tra le scene, in quanto la successione data dalla logica teatrale stessa. Il secondo atto invece quello in cui i caratteri
e i simboli presentati nel primo si intrecciano ed entrano in conflitto; Berg ha dunque
bisogno di una forma flessibile che per non perda la sua coesione nel dispiegamento
anche estremo delle forze in gioco. Egli lha strutturato attingendo al modello della
musica strumentale pi avanzato della sua epoca: la sinfonia; il riferimento specifico
rappresentato dal livello di sviluppo e differenziazione che questo genere aveva raggiunto in Gustav Mahler, al quale Berg si avvicina in certi passi anche sul piano dello
stile strumentale e della configurazione motivica. Qui il triangolo subisce una nuova
traslazione: la musica che diventa forza trainante della drammaturgia.
Il secondo atto si sviluppa nellarco di una giornata: inizia al mattino nella camera di
Marie e finisce a notte fonda nella caserma. Alcuni elementi permettono di capire come Berg abbia fissato i limiti dei tre atti: le prime due scene del primo atto possono essere considerate come quadri introduttivi, dal momento che la vicenda vera e propria
prende le sue mosse solo dalla terza scena (Marie con il bambino in braccio alla finestra); il terzo atto inizia anchesso con Marie, che di notte legge la Bibbia in preda ai rimorsi; da ci si pu concludere che le inquadrature della donna nella propria abitazione fungano da pilastri sui quali si articolano le curve narrative. dunque ovvio che la
prima scena del secondo atto in cui Marie ammira gli orecchini ricevuti in regalo dal
Tamburmaggiore doveva avere un carattere perentorio ed essere sorretta da una forma musicale di grande rigore. Berg ha optato per la forma sonata. Le sue proporzioni

140

Stefano Pekary. La casa di Marie, bozzetto per latto I, scena 3, e atto III, scena 1, di Wozzeck a Roma,
Teatro Reale dellOpera, 3 novembre 1942. Fu questa lunica esecuzione dellopera tra il 1934
(a Londra, in forma di concerto) e il 1948 (Dsseldorf, Teatro dellOpera).

141

dipendono in parte significativa dal libretto e dalla curva drammatica: lesposizione


viene ripetuta in forma variata e Wozzeck fa la sua comparsa proprio allinizio dello
sviluppo, in cui vengono elaborati tre motivi simbolicamente correlati a Marie, Wozzeck e al bimbo. La ritransizione coincide con il momento in cui Wozzeck consegna la
sua paga settimanale alla compagna, un momento statico su un pedale di Do maggiore,
e poi abbandona la scena. La ripresa continua dopo la chiusura del sipario, assumendo
le funzioni di musica per il cambiamento di scena. La seconda scena un collage di
forme diverse la cui scelta strettamente legata al carattere degli eventi scenici: quando il Capitano e il Dottore si incontrano sulla strada, sentiamo diverse sovrapposizioni
dei loro Leitmotive (che erano gi stati esposti nel primo atto); quando il Dottore pronuncia un infausto giudizio sullo stato di salute del Capitano, Berg scrive un duetto del
tutto tradizionale; quando Wozzeck viene fermato dai due mentre sfreccia per la strada, lorchestra presenta per tre volte un motivo a lui collegato che in seguito entra in
relazione con gli altri due grazie alla tecnica della fuga.
La terza scena, in cui Wozzeck d fondo a tutta la sua gelosia, rappresenta il centro
del secondo atto e dellintera opera. Berg lha organizzata in conformit alla forma tripartita di Adagio, che in Mahler aveva raggiunto un grado straordinario di espansione
e differenziazione. Berg ha ripreso qui il testo di Bchner nella sua totalit, aggiungendo alcune indicazioni sceniche che articolano ulteriormente lepisodio. Lo spostamento
di luogo dai locali interni alla soglia dellabitazione di Marie rivela lintenzione di creare una parodia della scena tra Marie e il Tamburmaggiore nel primo atto; Perle ha notato a questo proposito che Marie fa finta di non sapere ma la musica ci informa che
ella sa benissimo ci di cui parla Wozzeck.28 Le battute iniziali della sezione A, che contengono i motivi principali, fungono da musica di cambiamento di scena; di conseguenza Berg pu impiegare il materiale tematico, dopo lalzata del sipario e lirruzione di
Wozzeck, per rendere incalzante e intenso il confronto tra i due personaggi. Lalterco
assume unintensit particolare nella sezione B (batt. 387-397) grazie alla suddivisione
dellorganico strumentale in due gruppi distinti anche nello spazio: un ensemble di 15
strumenti (quelli della Kammersymphonie op. 9 di Schnberg) che sostengono le parole di Wozzeck e lorchestra che interviene insieme a Marie. Il climax viene raggiunto
nel momento in cui Wozzeck alza la mano su Marie, la quale esclama Rhr mich nicht
an! [Non mi toccare!], ripetendo tal quale un passaggio del diverbio con il Tamburmaggiore; mentre il compagno si arresta, lei aggiunge Lieber ein Messer in den Leib
als eine Hand auf mich! [Preferisco un coltello in corpo che una mano sopra di
me!](batt. 395-396, in ritardando). La scena si conclude con Wozzeck solo, che comincia a vacillare sulla frase Der Mensch ist ein Abgrund [Luomo un abisso], mentre lorchestra ripropone frammenti del tema; il sipario si chiude con il retrogrado del
segmento con cui si era aperto artificio con cui Berg la mette quasi in una cornice a
s stante.
Alla terza scena, che centrale sia sul piano musicale sia su quello del significato, segue un altro lungo movimento in forma di doppio Scherzo. La musica per il cambiamento di scena corrisponde alla sezione A di un Lndler, la cui ripresa introduce la riapertura di sipario: sul palcoscenico arredato da osteria, un complessino da ballo accompagna due garzoni che cantano in stato di ebbrezza per unallegra compagnia di
operai, soldati e cameriere. Per tutta la scena Berg articola abilmente i rapporti tra mu-

142

sica diegetica ed extradiegetica, ora distinguendo due strati differenti e ora giungendo
a momenti di fusione. Lo Scherzo II un valzer: Marie e il Tamburmaggiore, che il fruitore scopre essere tra i festanti, danzano appassionatamente mentre Wozzeck, che nel
frattempo sopraggiunto, osserva la situazione con ira crescente. Anche la forma della
quinta scena, che si svolge nel dormitorio della caserma, composita: la prima sezione
mostra Wozzeck che, insonne, lotta contro i cattivi pensieri. Questo pezzo funge da introduzione a un Rondo marziale che inizia con la rumorosa entrata del Tamburmaggiore; ubriaco fradicio, lufficiale esibisce di fronte ai soldati tutta la sua potenza sociale e fisica finch, nella sezione centrale del rond, provoca e riempie di pugni il povero
Wozzeck. In queste cinque scene, organizzate in ununit di tipo sinfonico, Berg ha
espresso musicalmente i dissidi sociali e psicologici che stanno alla base del tragico epilogo: lincapacit di Wozzeck e Marie di opporsi ai poteri costituiti, la tronfia alleanza
tra scienza e autorit militare, la gelosia e limpotenza di fronte allinfedelt, la ricerca
di distrazione di una societ alienata, la violenza gratuita ed esibizionista di chi detiene
il potere.
Tra gli allestimenti che abbiamo preso in considerazione, quello di Chreau mi sembra rendere, malgrado le drastiche trasgressioni delle direttive sceniche di Berg, nel
modo pi appropriato lunit delle differenze che nel secondo atto si istituisce soprattutto grazie allorganizzazione musicale. Se vero che come ho affermato pocanzi
in questo atto la musica diventa forza trainante della drammaturgia, allora la testura
audiovisiva rende disponibile maggiore spazio allinterpretazione scenica. Chreau si
oppone alle strategie illusionistiche del teatro naturalista, svuotando letteralmente il
palcoscenico che diventa cos campo di azione degli interpreti. Mantenendo costantemente lo sfondo scuro e orientando i fari di luce sui personaggi, egli rinuncia a uno dei
pi importanti fattori unificanti delle cinque scene: il passaggio graduale dal mattino
alla notte. Una rilevante porzione di significato, che la partitura fissa mediante indicazioni su requisiti, gesti e movimenti, viene per cos dire trascritta dal regista. Nella
prima scena ad esempio manca qualsiasi riferimento alla casa di Marie; bastano gli
orecchini e lo specchio rotto a evocare lo stato di animo principale e il battibecco con
il figlioletto viene reso unicamente mediante i movimenti sullavantiscena a sipario
chiuso (il sipario si apre significativamente allentrata di Wozzeck). Al culmine della
terza scena, Wozzeck, anzich alzare le mani sulla compagna, cade in ginocchio mostrando la sua impotenza; dopodich Marie si rivolge allesterno con il proposito di
fuggire per poi adagiarsi anche lei a distanza; contrariamente alle indicazioni di Berg,
lei lultima a lasciare la scena. Questo passaggio realizzato con la piena consapevolezza del suo carattere di svolta: dopo che Marie uscita, si chiude il sipario e si spengono tutte le luci; la musica per il cambio di scena, la sezione A del Lndler, si ascolta
nelloscurit assoluta, come un gigantesco segno di interpunzione al centro dellatto,
un due punti con cui si apre la seconda parte di un ragionamento.
Basandosi primariamente sullinsieme di parola e musica, Chreau ha costruito un
paesaggio interiore di estrema efficacia; ha riscritto la partitura scenica mettendo in
movimento le figure e visualizzando le loro reazioni psicofisiche. Il rapporto tra individuo e ambiente sociale una delle cifre per comprendere Bchner viene trasformato
in quello tra attante e spazio dazione; lallestimento non mostra il mondo esterno nella sua concretezza bens attraverso il filtro della coscienza interiore del protagonista.

143

Copertina dello spartito per canto e pianoforte, Vienna, Universal Edition, 1970.

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Autoritarismo e dittatura

Wozzeck una testimonianza artistica sui


pericoli dellautoritarismo scriteriato e
ingiustamente tollerato dalla societ,
quando non addirittura incoraggiato nelle
dittature. Il testo, che aveva lasciato
inizialmente perplesso Schnberg, non
una semplice descrizione di un fatto di
cronaca nera, ma lanalisi approfondita di
un inconscio devastato.

George Grosz. Se i soldati..., vignetta della serie Abrechnung folgt!, Berlino, 1923.

145

Per evocare il clima da osteria nella quarta scena, il regista si limita ad aprire il sipario
su unorchestrina; gli avventori non sono un gruppo festante bens individui anonimi
che percorrono in lungo e in largo, smarriti e in ordine sparso, lintera superficie del
palcoscenico. Questo accorgimento permette di trasferire sul piano visivo uno strato di
significato che situato interamente nella musica: il piacere dei convenuti puramente
apparente e il quadro pervaso da unatmosfera desolante. Per due volte, allinizio e
alla fine dello Scherzo II, la compagnia si scinde in due gruppi, di soli maschi e di sole
femmine, evidenziando il motivo della lotta tra i sessi, che Berg aveva accolto dalle
letture di Strindberg e Weininger. Linterpretazione di Chreau coerente con le strategie compositive di Berg che presenta il noto (Lndler, valzer e canzonette) in forma
straniata.
Wozzeck rappresenta una pietra miliare nella storia del teatro musicale non solamente perch la prima opera la cui tecnica compositiva non si fonda pi sul linguaggio tonale anzi oggi, a distanza di quasi un secolo e visto il rapporto dialogico che
Berg istituisce con il sistema tonale, questo appare come un aspetto di superficie. Le
istanze di innovazione risiedono proprio dove non ce le si aspetta: nellidea di fornire
una nuova configurazione ai rapporti tra parola, musica e immagine, nella quale trova
eco linsegnamento di Wagner. Il passo compiuto da Berg riguarda innanzitutto lintuizione di un tracciato temporale delle immagini, che pu essere segmentato con criteri
analoghi a quelli validi per il testo letterario e la musica, un tracciato che pone sempre
questioni circa i punti di sincronizzazione o sfasamento, le coincidenze semantiche o
espressive, le dissonanze o consonanze con i restanti livelli mediali. La scena non ha
semplice funzione decorativa n un supporto per un significato collocato altrove. Si
pone pertanto il problema della notazione di questo tracciato; il compositore attinge al
suo mezzo prediletto, la scrittura, e diventa regista ideale.29 Tuttavia laspetto pi rilevante della riflessione di Berg lavere intuito che, nel dramma musicale, la gerarchia
tra le dimensioni mediali non un dato inamovibile ma una struttura variabile; come
nel cinema moderno, la musica pu essere subordinata a un percorso definito dallinsieme parola-immagine oppure fungere da forza trainante del senso complessivo. La
partitura di Wozzeck appare come un testo polistratificato, che si articola per intersezioni sintattico-semantiche e d origine a molteplici campi di interpretazione. Cos come, sul piano musicale, la forma sonata una forma pi rigorosa di una rapsodia, le sezioni in cui la dimensione visiva diventa predominante sono caratterizzate da un elevato livello di organizzazione scenica. Analizzare questa partitura significa immaginare
una catena di eventi multimediali.

Alban Berg, Conferenza su Wozzeck, in id., Suite lirica. Tutti gli scritti, a cura di Anna Maria Morazzoni,
Il Saggiatore, Milano, 1995, p. 32.
2
Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, in Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Band
3, Leipzig, 1907, p. 60.
3
Richard Wagner, Beethoven, in id., Scritti su Beethoven, trad. it. di A. Ulm e G. della Sanguigna, Passigli, Firenze, 1991, p. 168. Su questa problematica cfr. Carl Dahlhaus, Die Bedeutung des Gestischen in Wagners Musikdramen, in id., Gesammelte Schriften, Band 7, hrsg. von Hermann Danuser in Verbindung mit
Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Laaber, Laaber, 2004, pp. 337-351.
1

146

Capolavoro espressionista

La Via Crucis del protagonista quella che


il teatro dellEspressionismo chiamava
Stationendrama, il progressivo sprofondare
verso la fine stata organizzata da Berg
con studiata esattezza drammatica. Le
quindici scene di Wozzeck hanno tutte una
struttura precisa: si tratta di forme derivate
per lo pi dalla musica strumentale. I tre
atti, di cinque scene ciascuno, vennero
riassunti dallautore in altrettanti programmi
espressivi: Esposizione, Peripezia,
Catastrofe. La geometria formale che
stritola il sistema nervoso del protagonista
di segno inequivocabilmente
espressionistico, come lo sono le urla
angosciate di Wozzeck, imprigionato in
rigide gabbie sonore.

Edvard Munch. Disperazione (Oslo, Munch-Museet).

147

Alban Berg, Allestimenti moderni per Wagner, in id., Suite lirica..., cit., p. 21.
Cfr. Douglas Jarman, Alban Berg: Wozzeck, Cambridge University Press, Cambridge, 1989, pp. 92-109.
6
Cfr. Peter Petersen, Aban Berg. Wozzeck. Eine semantische Analyse unter Einbeziehung der Skizzen und
Dokumente aus dem Nachlass Bergs (Musik-Konzepte. Sonderband), hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und
Rainer Riehn, edition text+kritik, Mnchen, 1985, p. 59.
7
Le riflessioni di Bla Balsz che tra laltro scrisse il libretto di Il castello del duca Barbabl di Bartk
sulla svolta verso la visibilit impressa dallarte cinematografica possono essere uno spunto per comprendere alcuni aspetti del teatro musicale di Berg; cfr. Balsz, Luomo visibile, in Leggere il cinema, a cura di
A. Barbera e R. Turigliatto, Mondadori, Milano, 1978, pp. 108-110.
8
Cfr. Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, La musica per film, Newton Compton, Roma, 1975, e Siegfried
Kracauer, Teoria del film, Il Saggiatore, Milano, 1995.
9
Cfr. Alban Berg, Istruzioni pratiche per lo studio di Wozzeck, in id., Suite lirica..., cit., pp. 23-30.
10
Cfr. Sara Gennaro, Gianmario Borio, Multimedialit e metamorfosi del concetto di opera, in Storia dei
concetti musicali, vol. 2 (Espressione, forma, opera), a cura di Gianmario Borio e Carlo Gentili, Carocci,
Roma, 2007, pp. 335-353.
11
Alban Berg, Teatro dopera, in id., Suite lirica..., cit., p. 19.
12
Cfr. Leo Treitler, Wozzeck and the Apocalypse: An Essay in Historical Criticism, in Critical Inquiry, 3/2
(1976), pp. 251-270.
13
Pubbl. in Berg, Suite lirica..., cit., p. 373.
14
Alban Berg, Le forme musicali nella mia opera Wozzeck, in id., Suite lirica, cit., p. 7.
15
Berg, Conferenza su Wozzeck, cit., p. 42.
16
Contrassegno questi pentacordi con le lettere impiegate da George Perle nel suo The Operas of Alban
Berg, vol. 1 (Wozzeck), University of California Press, Berkeley, 1989, p. 138. Per la set theory essi appartengono agli insiemi 5-Z17, 5-19 e 5-15 (cfr. Janet Schmalfeldt, Bergs Wozzeck. Harmonic Language and
Dramatic Design, Yale University Press, New Haven/London, 1983, p. 97).
17
Cfr. Arnold Schnberg, Funzioni strutturali dellarmonia, a cura di Luigi Rognoni, Il Saggiatore, Milano,
1985, pp. 238-245.
18
Theodor W. Adorno, Alban Berg. Il maestro del minimo passaggio, a cura di Paolo Petazzi, Feltrinelli, Milano, 1983, p. 113.
19
Cfr. Perle, The Operas of Alban Berg, cit., p. 153.
20
Berg, Istruzioni pratiche per lo studio di Wozzeck, cit., p. 26.
21
Nella discussione degli esempi attinger talvolta alle analisi di Jrgen Khnel, Wozzeck im Fernsehen.
Vergleichende Analyse dreier Inszenierungen und ihrer Fernsehadaptionen, in Alban Bergs Wozzeck und
die Zwanziger Jahre, hrsg. von Peter Csobdi et al., Mller-Speiser, Salzburg, 1999, pp. 375-399.
22
DVD B00005U1WK. Lorchestra diretta da Claudio Abbado; gli interpreti principali sono Franz
Grundheber (Wozzeck), Walter Raffeneiner (Tamburmaggiore), Philip Landridge (Andres), Hienz Zednik
(Capitano), Aage Haugland (Dottore), Hildegard Behrens (Marie).
23
DVD B00004CTQW. Si tratta di una coproduzione del Thtre du Chtelet di Parigi, del Lyric Opera
Chicago e della Deutsche Staatsoper Unter den Linden di Berlino. Lorchestra diretta da Daniel Barenboim; gli interpreti principali sono Franz Grundheber (Wozzeck), Mark Baker (Tamburmaggiore), Endrik
Wottrich (Andres), Graham Clark (Capitano), Gnther von Kannen (Dottore), Waltraud Meier (Marie).
24
DVD B000ENC402. Lorchestra diretta da Sylvain Cambreling; gli interpreti principali sono Dale
Duesing (Wozzeck), Ronald Hamilton (Tamburmaggiore), Barry Banks (Andres), Dieter Bundshuh (Capitano), Frode Olsen (Dottore), Christine Ciesinski (Marie).
25
Cit. dallintervista Rausch aus der Rauschanstalt - Peter Mussbach ber die Oper, in http://www.crescendo.de/blog/?p=100.
26
Cfr. Freddie Rokem, Witnessing Woyzeck: Theatricality and the Empowerment of the Spectator, in
SubStance, 31, 2-3 (2002), pp. 167-183.
27
DVD B000NIWI9A. Lorchestra diretta da Bruno Maderna; gli interpreti principali sono Toni
Blankenheim (Wozzeck), Richard Cassilly (Tamburmaggiore), Peter Haage (Andres), Gerhard Unger
(Capitano), Hans Sotin (Dottore), Sena Jurinac (Marie).
28
Cfr. Perle, The Operas of Alban Berg, cit., p. 41.
29
Alban Berg, Il problema dellopera, in id., Suite lirica..., cit., p. 13.
4
5

148

Da capo

Quando, alla fine dellopera, un gruppo di


bambini trova il cadavere sgozzato di Marie
la donna di Wozzeck con loro sta
giocando anche il figlio della coppia, per il
quale facile immaginare un analogo
destino di diseredato sociale, come se
lopera dovesse ricominciare da capo. Berg
fece osservare che la risoluzione naturale
della sonorit sospesa con cui termina
Wozzeck potrebbe essere lattacco
dellopera stessa, che si potrebbe eseguire
in una sorta di perenne ritornello, di eterno
e allegorico da capo.

Edvard Munch. Bambini nel viale (Oslo, Munch-Museet).

149

Alban Berg giovinetto nella sua stanza. Da: K. Monson, Berg, Boston, 1979.

150

Alban Berg
Elias Canetti

ggi mi sono riguardato con commozione alcune immagini di Alban Berg. Non oso
ancora adesso parlare dei miei rapporti con lui. Voglio soltanto accennare ad alcuni incontri, e lo far, per cos dire, solo dallesterno.
Lultima volta lho visto al Caf Museum poche settimane prima della sua morte, e
fu un breve incontro notturno, dopo un concerto. Io lo ringraziai di una sua bellissima
lettera, lui mi domand se qualcuno aveva gi recensito il mio libro. Gli dissi che era
ancora troppo presto, ma lui non sembrava daccordo ed era pieno di sollecitudine verso di me. Senza dirlo espressamente, voleva avvertirmi di un pericolo a cui dovevo prepararmi. Era in pericolo lui stesso, e tuttavia voleva proteggermi. Sentivo il calore che
aveva per me fin dal nostro primo incontro. Ma che cosa pu succedere di tanto grave, gli dissi, quando si ricevuta una lettera come la sua? Si scherm, sebbene fosse
contento di quel che dicevo. A sentire lei, sembrerebbe che la lettera glielabbia scritta Schnberg, disse, ma soltanto una lettera mia.
Non che mancasse di amor proprio. Sapeva benissimo chi era. Ma cera un uomo
che con fede incrollabile metteva sopra di s: Arnold Schnberg. Io gli volevo bene per
quella generosa ammirazione di cui era capace. Ma avevo motivo di volergli bene per
molte cose.
Allora non sapevo che Berg soffriva da mesi di foruncolosi, non sapevo che gli restavano solo poche settimane di vita. A Natale, improvvisamente, ebbi da Anna la notizia che era morto il giorno prima. Il 28 dicembre 1935 andai al cimitero di Hietzing per
assistere alla sepoltura. Non vi trovai tutto il movimento che mi ero aspettato, non cerano persone che camminassero in una determinata direzione. A un piccolo becchino
deforme domandai dove si teneva la cerimonia per Alban Berg. La salma Berg lass
a sinistra, strill a gran voce. Mi spaventai, ma seguii la direzione indicata e trovai un
gruppo di forse trenta persone. Cera Ernst Krenek, cerano Egon Wellesz e Willi
Reich.1 Dei diversi discorsi ricordo soltanto che Reich si rivolse al defunto come al suo
maestro, con la dimestichezza di un allievo. In verit non fu un gran discorso, ma era
pieno ancora di umilt davanti al maestro scomparso, e furono le sole parole che in
quel momento non mi diedero fastidio. Gli altri, quelli che parlarono in maniera pi intelligente e composta, non li ascoltai, non volevo ascoltarli perch non mi sentivo di
ammettere che eravamo l a seppellire Alban Berg.
Lo vedevo davanti a me, lo vedevo ondeggiare lievemente dopo un concerto in cui

151

La sala da pranzo della famiglia Berg. Da: Erich Alban Berg, Der unverbesserliche Romantiker.
Alban Berg 1885-1935, Wien, 1985.

152

lo avevano commosso alcuni pomes di Debussy. Alto comera, camminava piegato in


avanti, e quando poi cominci quellondeggiare pareva che il vento gli soffiasse intorno, cos che lui somigliava a un lungo stelo. Disse meraviglioso, ma la parola gli rimase a met in gola, sembrava quasi ubriaco. Era un balbettio che racchiudeva in s un
elogio, una confessione ondeggiante.
Quando andai a trovarlo la prima volta a casa sua gli ero stato raccomandato da
H.2 mi colp lallegria con la quale mi accolse. Famoso nel mondo, lebbroso a Vienna
mi ero immaginato un uomo di spettrale ritrosia. Me lo figuravo lontano dal suo ambiente di Hietzing e non mi domandavo perch abitasse l. Non lo collegavo con Vienna, se non sotto un aspetto: lui, grande compositore, era l per sperimentare il disprezzo
della citt musicale per eccellenza. Pensavo che Berg doveva essere cos, che le opere
meritevoli di attenzione potevano nascere solamente in una simile atmosfera di ostilit; e non facevo differenza tra compositori e scrittori, negli uni e negli altri cera la
stessa capacit di resistenza, una qualit fondamentale nella loro natura. Mi sembrava
che quella resistenza scaturisse da ununica fonte, che quella forza si alimentasse alla
sorgente di Karl Kraus.
Non ignoravo limportanza che Karl Kraus aveva per Schnberg e per i suoi allievi.
Allinizio, forse, dipendeva da questo la buona opinione che avevo di loro. Ma nel caso di Alban Berg si aggiungeva il fatto che aveva scelto il Wozzeck come soggetto della sua opera. Ero andato da lui con le pi grandi speranze, immaginando per una
persona ben diversa: quando mai si riesce a immaginare esattamente un uomo eccezionale? Ma Alban Berg lunico che, dopo avermi ispirato tante speranze, non mi
abbia deluso.
Rimasi sbalordito dalla sua naturalezza. Non pronunciava grandi frasi. Era curioso
perch di me non sapeva niente. Domand che cosa avevo fatto fino allora, se era possibile leggere qualcosa di mio. Dissi che non avevo pubblicato neanche un libro, soltanto ledizione di Nozze per il teatro. In quel momento cominci a volermi bene, anche
se in realt me ne sono reso conto solo pi tardi. Ci che provai allora fu un calore improvviso, quando mi disse: Dunque non c nessuno che si sia fidato. Potrei leggere il
dramma?. Nella domanda non cera unenfasi particolare, e tuttavia non si poteva dubitare che dicesse sul serio, perch subito aggiunse per farmi coraggio: A me successo esattamente lo stesso. Vuol dire che c qualcosa che vale. Con questo accostamento non sminuiva se stesso, ma con una frase simile mi riempiva di speranza, mi faceva il
dono pi grande. Non era la speranza che H. dispensava con la sua abilit organizzativa, la speranza che ti lasciava freddo o ti deprimeva, la speranza che H. si affrettava a
trasformare in strumento di potere: era qualcosa di personale, di semplice, senza nessuna apparente pretesa, anche se presupponeva una richiesta. Gli promisi il testo del
dramma e non ebbi alcun dubbio sulla sincerit del suo interessamento.
Gli raccontai in quale stato danimo mi ero imbattuto nel Wozzeck a ventisei anni e
quante volte avessi letto e riletto quel frammento durante una sola notte. Venne fuori
che Berg aveva ventinove anni quando aveva vissuto lesperienza della prima rappresentazione del Wozzeck a Vienna. Laveva visto molte volte e aveva subito deciso di
farne unopera. Io gli dissi anche come il Wozzeck avesse preparato la strada a Nozze:
non cera una connessione diretta, ma io solo sapevo quanto il mio dramma fosse legato a quello di Bchner.

153

Poi, nel corso della conversazione, mi permisi alcune temerarie osservazioni su Wagner, e lui le rintuzz deciso, ma senza asprezza. Del Tristano aveva un concetto che
sembrava immutabile. Lei non un musicista, disse, altrimenti non parlerebbe cos. Mi vergognai della mia impertinenza, ma come si vergognerebbe uno scolaro che
ha dato una risposta sbagliata, e non ebbi la sensazione che il mio passo falso avesse
intiepidito linteresse che Berg mi aveva dimostrato. Subito dopo, infatti, per togliermi
dallimbarazzo, mi preg di nuovo di fargli avere il testo di Nozze.
Non fu quella la sola occasione in cui Berg intu ci che stava accadendo in me. A
differenza di molti musicisti non era sordo alle parole. Le accoglieva in s quasi come
la musica, capiva il linguaggio degli uomini non meno di quello degli strumenti. Gi
dopo il primo incontro sapevo che Berg apparteneva a quel piccolo gruppo di musicisti
che vedono gli uomini nello stesso modo degli scrittori. Quando ero andato a trovarlo
ero per lui un perfetto sconosciuto, e questa circostanza mi rivel il suo amore per gli
esseri umani, un amore cos forte che Berg poteva difendersene soltanto con la sua inclinazione alla satira. Nel viso aveva sempre un tratto di ironia, intorno alla bocca e
agli occhi, e gli sarebbe bastato poco per alzare una barriera di asprezza davanti alla
propria cordialit. Preferiva invece servirsi dei grandi satirici, ai quali rimase fedele per
tutta la vita.
Vorrei parlare di ogni mio singolo incontro con Alban Berg, e non furono tanto rari
nel corso dei pochi anni della nostra conoscenza. Ma su tutti si allungata lombra della sua morte precoce: mor, come Gustav Mahler, prima di arrivare al cinquantunesimo
anno. Cos tutti i colloqui di cui conservo il ricordo hanno perduto colore, e io temo di
alterare la serenit di Berg con la tristezza che continuo a provare per lui. Penso a una
frase contenuta in una lettera a un suo allievo, della quale venni a sapere solo molti anni dopo: Uno, due mesi ho ancora da vivere ma poi? Non penso ad altro e non mi
arrovello che su questo sono dunque profondamente depresso. Questa frase non si
riferiva alla malattia, ma allurgenza della minaccia che incombeva. Negli stessi giorni
Berg mi scriveva la meravigliosa lettera sul mio romanzo, che aveva letto in quella condizione di spirito. Soffriva atrocemente e temeva per la vita stessa, ma non butt via il
libro, se ne lasci opprimere, era risoluto a rendere giustizia allautore e gli rese giustizia; perci la sua lettera, la prima che io abbia ricevuto su quel libro, mi rimasta la pi
cara di tutte.
Sua moglie Helene gli sopravvissuta per pi di quarantanni. C gente che trova
da ridire su questo e in particolare contesta il fatto che Helene possa essere rimasta in
comunicazione col marito per tutti quegli anni. Anche se lei era prigioniera di unillusione, anche se lui le parlava solo dentro di lei e non dallesterno, questa pur sempre
una forma di sopravvivenza per la quale io provo rispetto e ammirazione. Io stesso vidi
Helene trentanni dopo la morte di Berg, al termine di una conferenza di Adorno a
Vienna. Usciva dalla sala, piccola e rattrappita, una donna decrepita, cos assente che
dovetti farmi coraggio per rivolgerle la parola. Non mi riconobbe, ma quando le dissi il
mio nome rispose: Ah, signor C.! passato tanto tempo. Alban parla sempre di lei.
Ero imbarazzato e talmente commosso che mi congedai subito. Rinunciai a farle
una visita, sebbene mi sarebbe veramente piaciuto ritornare nella casa di Hietzing in
cui lei abitava tuttora. Non volevo disturbare lintimit del dialogo in cui era sempre
assorta, tutto quello che era avvenuto tra loro due continuava ad avvenire come se fos-

154

Il drammaturgo

Georg Bchner, medico e drammaturgo


tedesco morto di tifo nel 1837 a soli
ventiquattro anni, nel suo dramma narrava
dellesercito del suo tempo, ma la realt
umiliante del soldato non era
sostanzialmente cambiata allepoca di
Berg. Si trattava di una pice mai
rappresentata fino al 1913. Il titolo originale
era Woyzeck, e riprendeva un autentico
caso medico-giudiziario di alienazione
mentale dei primi anni Venti dellOttocento.
Nella prima edizione del dramma,
pubblicato solo nel 1879, il curatore
Franzos lo aveva chiamato Wozzeck,
perch nel manoscritto era difficile
distinguere la yz dalla doppia z.

Georg Bchner. Autoritratto. Da: Georg Bchner, Atti del seminario,


Goethe Institut, Palermo, 1985.

155

Helene Nahowski. Alban Berg la spos il 3 maggio 1911. Da: Franco Pulcini, Alban Berg, Torino,
De Sono, 1998.

156

se oggi. Quando si trattava delle opere del marito, lei gli chiedeva consiglio e lui le dava la risposta che lei si immaginava. Qualcuno crede forse che altri conoscessero meglio i desideri di Berg? Ci vuole moltissimo amore per dare vita a un morto in modo
che non scompaia mai pi, in modo da udirne la voce, da parlare con lui e conoscere i
desideri che egli avr sempre, poich gli si data la vita.

B. F. Dolbin. Alban Berg e Arnold Schnberg assistono a una prova del Quartetto Kolisch nel 1923,
disegno (Parigi, Raccolta Andr Meyer).

1985 Carl Hanser Verlag, Mnchen-Wien


1985 Adelphi Edizioni s.p.a., Milano
471458
Da: Elias Canetti, Il gioco degli occhi - Storia di una vita (1931-1937),
trad. it. di Gilberto Forti.

Ernst Krenek (1900-1991), compositore, e secondo marito di Anna Mahler; Egon Wellesz (1885-1974),
compositore e musicologo; Willi Reich (1898-1980), autore di importanti studi su Berg.
Si tratta di Hermann Scherchen (1891-1966), direttore dorchestra, che favor lincontro di Canetti con
Alban Berg.
1

157

Wozzeck alla Scala dal 1952 al 2000

(a cura di Andrea Vitalini)

5 giugno 19521
4 rappresentazioni
(repliche: 7, 9, 11 giugno)

27 marzo 1971
6 rappresentazioni
(repliche: 29 marzo; 1, 3, 5, 6 aprile)

Maestro Concertatore e Direttore


Dimitri Mitropoulos
Maestro del Coro
Vittore Veneziani
Regia
Herbert Graf
Bozzetti
Gianni Ratto
Figurini
Ebe Colciaghi
Orchestra e Coro
del Teatro alla Scala

Concertatore e Direttore dOrchestra


Claudio Abbado
Maestro per il Coro
Augusto Parodi
Regia
Karel Jernek
Scene
Josef Svoboda
Costumi
Vittorio Rossi
Orchestra e Coro
del Teatro alla Scala

INTERPRETI

INTERPRETI

Wozzeck
Tito Gobbi

Tambourmajor
Mirto Picchi

Andres
Petre Munteanu

Hauptmann
Hugues Cuenod

Doktor
Italo Tajo

2 Handwerksburschen
Carlo Badioli
Enrico Campi

Der Narr
Luciano Della Pergola
Margret
Eugenia Zareska
Ein Soldat
Luigi Fort

Marie
Dorothy Dow
Mariens Knabe
Silvana Fasola
Ein Bursche
Vittorio Pandano

Wozzeck
Gerd Nienstedt /
Tony Blankenheim

Tambourmajor
Ticho Parly /
Gianfranco Manganotti

Andres
Josef Hopferwieser /
Herbert Handt

Hauptmann
Mirto Picchi /
Herbert Handt

Doktor
Paolo Montarsolo /
Angelo Nosotti

2 Handwerksburschen
Federico Davi /
Teodoro Rovetta
Alfredo Giacomotti /
Bruno Grella

Der Narr
Saverio Porzano
Margret
Laura Zannini /
Laura Bocca
Ein Soldat
Gianfranco Manganotti /
Regolo Romani

Prima rappresentazione a Milano. Edizione in lingua italiana (traduzione di A. M.).

158

Marie
Evelyn Lear /
Alexandra Hunt
Mariens Knabe
Lorena Fasoli
Ein Bursche
Gianfranco Manganotti /
Regolo Romani

3 aprile 1977
9 rappresentazioni
(repliche: 5, 7, 9, 12, 15, 17, 21, 23 aprile)

15 maggio 1979
4 rappresentazioni
(repliche: 16, 18, 19 maggio)

Concertatore e Direttore dOrchestra


Claudio Abbado
Maestro Direttore del Coro
Romano Gandolfi
Regia
Luca Ronconi
Scene
Gae Aulenti
Costumi
Gae Aulenti
Orchestra e Coro
del Teatro alla Scala

Concertatore e Direttore dOrchestra


Claudio Abbado
Direttore del Coro
Romano Gandolfi
Regia
Luca Ronconi
Scene
Gae Aulenti
Costumi
Gae Aulenti
Orchestra e Coro
del Teatro alla Scala

INTERPRETI

INTERPRETI

Wozzeck
Guglielmo Sarabia /
Gottfried Hornik
Andres
Gerald English /
Franco Castellana
Doktor
Paolo Montarsolo /
Angelo Nosotti
Der Narr
Saverio Porzano

Tambourmajor
Carlo Bini

Wozzeck
Guglielmo Sarabia

Hauptmann
Gerhard Unger /
Gerald English

Andres
Gerald English /
Philip Lengridge

2 Handwerksburschen
Federico Davi
Alfredo Giacomotti

Doktor
Helmut Berger-Tuna /
Nikolaus Hillebrand

Marie
Wendy Fine /
Gloria Lane

Der Narr
Saverio Porzano

Margret
Laura Zannini /
Laura Bocca

Mariens Knabe
Cristian Gandolfi /
Simone Fasoli

Ein Soldat
Gianfranco Manganotti

Ein Bursche
Gianfranco Manganotti

Tambourmajor
Karl Walter Bhm /
Ruggero Orofino
Hauptmann
Gerhard Unger /
Gerald English
2 Handwerksburschen
Hans Tschammer /
Francesco Ruta
Alfredo Giacomotti

Margret
Laura Zannini

Marie
Janis Martin /
Wendy Fine

Ein Soldat
Gianfranco Manganotti

Mariens Knabe
Laura Mazzola
Ein Bursche
Gianfranco Manganotti

159

28 febbraio 1997
6 rappresentazioni
(repliche: 2, 4, 6, 8, 9 marzo)

15 febbraio 2000
5 rappresentazioni
(repliche: 18, 20, 22, 24 febbraio)

Concertatore e Direttore dOrchestra


Giuseppe Sinopoli
Direttore del Coro
Roberto Gabbiani
Regia
Jrgen Flimm
Scene
Erich Wonder
Costumi
Florence von Gerkan
Orchestra e Coro 2
del Teatro alla Scala

Concertatore e Direttore dOrchestra


James Conlon
Maestro del Coro
Roberto Gabbiani
Regia
Jrgen Flimm
Regia ripresa da
Giovanna Maresta
Scene
Erich Wonder
Costumi
Florence von Gerkan
Orchestra e Coro
del Teatro alla Scala

INTERPRETI

INTERPRETI

Wozzeck
Franz Grundheber

Tambourmajor
Kim Begley

Wozzeck
Peter Weber

Der Narr
Jrg Holm

Andres
Michael Howard

Hauptmann
Jyrki Niskanen

Tambourmajor
Wolfgang Schmidt
Peter Straka

Marie
Waltraud Meier

Doktor
Kurt Rydl

2 Handwerksburschen
Bodo Schwanbeck
Silvestro Sammaritano

Andres
David Kbler

Marie
Catherine Malfitano

Hauptmann
Graham Clark

Mariens Knabe
Agostino Oddo /
Marco Stefano Vicario

Doktor
Gnther von Kannen

Der Narr
Jrg Holm
Margret
Natasha Petrinsky
Ein Soldat
Ernesto Gavazzi

Ein Bursche
Ernesto Gavazzi

160

2 Handwerksburschen
Andreas Macco
Markus Eiche

Margret
Ute Dring
Mariens Knabe
Vittoria Tarenzi
Ein Soldat
Lasha Nikabadze
Ein Bursche
Lasha Nikabadze

Wozzeck a Milano, Teatro alla Scala, 5 giugno 1952. Direttore Dimitri Mitropoulos, bozzetti di Gianni Ratto,
figurini di Ebe Colciaghi, regia di Herbert Graf.
In questa pagina e nelle seguenti: alcuni bozzetti di Gianni Ratto. Lo studio del Dottore, atto I, scena 4.

161

In alto: atto II, scena 4. In basso: atto II, scena 5.

162

Foto Erio Piccagliani

Dimitri Mitropoulos si rivolge al pubblico che contesta lo spettacolo.

163

Foto Erio Piccagliani

Wozzeck a Milano, Teatro alla Scala, 27 marzo 1971. Direttore Claudio Abbado, regia di Karel Jernek,
scene di Josef Svoboda.
In questa pagina e in quella di fronte: alcuni momenti dellazione.

164

165
Foto Erio Piccagliani

Foto Erio Piccagliani

Wozzeck (Gerd Nienstedt) e il Capitano (Mirto Picchi) nellatto I, scena 1.

166

Foto Erio Piccagliani

Wozzeck (Gerd Nienstedt) e il Dottore (Paolo Montarsolo) nellatto I.

167

Wozzeck a Milano, Teatro alla Scala, 3 aprile 1977. Direttore Claudio Abbado, regia di Luca Ronconi,
scene e costumi di Gae Aulenti.
Gae Aulenti. Bozzetto dellimpianto di base della scena.

168

Gae Aulenti. Figurini per i costumi di Wozzeck e di Marie.

169

Alcuni momenti dellazione.

170

Foto Erio Piccagliani

Foto Erio Piccagliani

Foto Erio Piccagliani


Foto Erio Piccagliani

In alto: Wozzeck (Guglielmo Sarabia) e il Capitano (Gerhard Unger) nellatto I.


In basso: Wozzeck (Guglielmo Sarabia) e il Dottore (Paolo Montarsolo) nellatto I.

171

Foto Guido Harari


Foto Guido Harari

Wozzeck al Teatro alla Scala, 28 febbraio 1997. Direttore Giuseppe Sinopoli, regia di Jrgen Flimm,
scene di Erich Wonder, costumi di Florence von Gerkan.
In alto: atto I, Franz Grundheber (Wozzeck) e Jyrki Niskanen (Capitano).
In basso: atto I, Michael Howard (Andres) e Franz Grundheber (Wozzeck).

172

Foto Guido Harari


Foto Guido Harari

In alto: atto I, Catherine Malfitano (Marie) e Franz Grundheber (Wozzeck).


In basso: atto I, Franz Grundheber (Wozzeck) e Kurt Rydl (Dottore).

173

Foto Guido Harari

Atto I, Franz Grundheber (Wozzeck) e Kurt Rydl (Dottore).

174

Foto Guido Harari


Foto Guido Harari

In alto: atto I, Catherine Malfitano (Marie) e Jyrki Niskanen (Capitano).


In basso: atto II, Jyrki Niskanen (Capitano) e Kurt Rydl (Dottore).

175

Foto Guido Harari


Foto Guido Harari

In alto: atto II, Catherine Malfitano (Marie) e Agostino Oddo (il figlio di Marie).
In basso: atto II, Kurt Rydl (Dottore), Franz Grundheber (Wozzeck) e Jyrki Niskanen (Capitano).

176

Foto Guido Harari

Atto II, Franz Grundheber (Wozzeck) e Natascha Petrinsky (Margret).

177

Foto Andrea Tamoni


Foto Andrea Tamoni

Wozzeck al Teatro alla Scala, 15 febbraio 2000. Direttore James Conlon, regia di Jrgen Flimm,
scene di Erich Wonder, costumi di Florence von Gerkan.
In alto: una scena dellatto I.
In basso: atto I, scena 2. David Kbler (Andres) e Peter Weber (Wozzeck).

178

Foto Andrea Tamoni


Foto Andrea Tamoni

Atto I, scena 4. Peter Weber (Wozzeck) e Gnther von Kannen (Dottore).

179

Foto Andrea Tamoni


Foto Andrea Tamoni

In alto: atto I, scena 4.


In basso: atto I, scena 5. Waltraud Meier (Marie).

180

Foto Andrrea Tamoni

Atto II, scena 1. Jrg Holm (Il matto).

181

Foto Andrea Tamoni


Foto Andrea Tamoni

In alto: atto II, scena 1. Waltraud Meier (Marie).


In basso: atto II, scena 3.

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Foto Andrea Tamoni


Foto Andrea Tamoni

In alto: atto II, scena 4.


In basso: atto II, scena 4. Jrg Holm (Il matto) e Peter Weber (Wozzeck).

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Foto Andrrea Tamoni

Atto II, scena 4. Peter Weber (Wozzeck).

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Atto III, scena 3.

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Foto Andrea Tamoni

Foto Andrea Tamoni

A colloquio con Jrgen Flimm


a cura di Alberto Triola

osa ci pu dire del suo personale approccio al capolavoro di Alban Berg?


Devo subito premettere di avere con lopera di Bchner un rapporto privilegiato,
di amore e frequentazione approfondita; ne ho messo in scena tutti i lavori, da Dantons Tod a Leonce und Lena, due volte Woyzeck e persino Lenz, che una novella e
non propriamente un dramma. Lo ritengo indubbiamente uno dei pi grandi autori
della storia letteraria e teatrale tedesca, e il mio approccio alla messa in scena di questo Wozzeck non poteva pertanto prescindere da questo personale sentimento di grande affinit e familiarit.
Studiando la versione musicale del dramma, ho trovato soprattutto interessante il modo in cui Alban Berg, ereditato il testo bchneriano, incompiuto, lo ha portato a una
perfetta conclusione, straordinariamente in linea e in sintonia con lo spirito originario.

Come si potrebbe spiegare questa affinit elettiva?


Tale impressionante affinit deriva a mio parere da una coincidenza storico-culturale
che avvicina i due artisti al di l di quanto non dica lanagrafe. Ai tempi in cui Berg
componeva, lopera di Bchner era stata completamente dimenticata, praticamente
nessuno lo ricordava pi. Berg simbatt quasi per caso nel dramma Woyzeck. Fu un
incontro immediato di anime e di geni. Ne rimase affascinato, anche se ledizione di cui
pot disporre era incompleta, frammentaria e spuria.
Bchner, pur essendo anagraficamente collocato nel pieno dellet romantica, si era
trovato in realt a testimoniare lesplodere di una nuova era di teatro, quello moderno
e realista, che gi risentiva, preannunciandone i temi, il grande clima della scoperta
dellinconscio e della psicoanalisi.
Allo stesso modo, Alban Berg si colloca allinizio di una nuova et musicale: allievo di
Schnberg, protagonista di una diversa concezione della musica e del teatro musicale. Come Bchner apre la porta di un nuovo mondo teatrale, il realismo, cos Berg spalanca quella di un nuovo universo musicale, in cui il linguaggio dellarmonia aderisce
come una seconda pelle alle vertigini dellanima umana.
Entrambi sono stati voluti dalla storia in corrispondenza di un punto di rottura, ciascuno per il proprio genere espressivo. E, pur vivendo con quasi settanta anni di scarto, si
incontrarono in un punto, in modo incredibile. La linea drammatica bchneriana aderisce perfettamente allo sviluppo musicale di Berg. Come lo scrittore scandaglia lanimo

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dei suoi personaggi con straordinaria acutezza dindagine psicologica, cos il musicista,
inventando un linguaggio e una struttura formale assolutamente particolari, esalta le
potenzialit introspettive del dramma originario. Se ascoltiamo la musica, troviamo
esattamente la stessa capacit di analisi.
C qualcosa in particolare che accomuna il lavoro dei due artisti?
S. In entrambi riscontro un forte istinto protettivo nei confronti dei propri personaggi;
unimplorazione, non diretta, a considerarne i destini con umana pietas. Nel soggetto si
parla di esperimenti clinici con un realismo anche esasperato; si tratta anche di una vicenda che oggi definiremmo di cronaca nera, ma tanto nellopera quanto nel dramma
c molto altro. La materia non si limita al soggetto clinico-giudiziario. Emerge un
mondo senza Dio. Paradossalmente si parla molto di Bibbia; Bchner fa ricorso spesso
e volentieri a temi, parole e immagini tratti dal linguaggio biblico, e questo codice esaspera ancora di pi il clima di un mondo dove non v traccia di Dio.
Veniamo ai personaggi del dramma: persone o simboli?
Questo un altro aspetto molto interessante; ci sono quattro personaggi al centro del
dramma: Wozzeck, Marie, Andres e Margret, che fanno parte del mondo degli umili.
Poi vengono gli altri: il Capitano, il Dottore, il Tamburmaggiore, il Pazzo; da notare che
questi ultimi, gli oppressori, sono tutti senza nome, come a rappresentare una societ
opprimente e anonima, il grigio indistinto della massa: sono ombre, incubi. I primi sono
i poveri diavoli, che parlano e tentano di comunicare fra loro. Sono indubbiamente degli individui: Wozzeck in particolare cerca di spiegare allamico Andres le proprie sensazioni, ma unimpresa disperata. Non esistono amici tali da poterti comprendere. In
realt egli non pu neanche comunicare con Marie. Eppure sono personaggi potenzialmente positivi, ricchi, sfaccettati.
Il soldato Wozzeck, uno dei grandi protagonisti della cultura letteraria e musicale moderna. Come lo ha visto nella sua regia?
Quando ho pensato a Wozzeck, ho subito intuito la sua natura virtuale di artista: se
fosse nato altrove e in unaltra situazione storica, sociale e culturale, avrebbe certamente potuto esprimere la propria sensibilit in una forma compiuta di creativit. un
uomo la cui pelle sottile e molto ricettiva rispetto agli stimoli e ai segnali della natura: sente tutto ci che si muove attorno, sotto e sopra di lui. In un altro senso ancora
potrebbe essere visto come una sorta di profeta, un secondo Giovanni Battista.
Non si tratta quindi di un semplice disadattato...
il mondo attorno a lui a essere fuori luogo; la societ che stonata: pensiamo alla
scena iniziale con il Capitano, che gli ripete continuamente di non correre, di andare piano. In realt Wozzeck non corre per niente, si esprime poco e lentamente, con
animo pacato; piuttosto il Capitano che risulta vittima di una frenesia psicopatica del
tutto innaturale. Solo nel momento in cui il Capitano tocca largomento pi privato di
Wozzeck, intendo dire suo figlio, allora il povero soldato reagisce e ha modo e forza di
parlare veramente, di dire la sua. Vediamo benissimo come la pazzia non stia in Wozzeck ma negli altri che lo giudicano pazzo. Completamente pazzo infatti pure il Dot-

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tore, e unaltra forma maniacale anche quella del Tamburmaggiore, vittima della propria virilit esibita. Wozzeck unanima semplice e naturale: ama la sua donna, lavora
come un dannato, si d come cavia volontaria al Dottore e si presta come barbiere per
il Capitano per arrotondare la propria paga.
Il bimbo di Marie forse il simbolo di un mondo nuovo, di unalba, di uninattesa apertura al futuro o cosaltro?
In verit il tono, il colore dellultimo quadro senza ombra di dubbio tutto nel registro
della tristezza, dellabbandono, della solitudine. Il bimbo resta assolutamente solo sulla
scena. Penso che in questa desolazione non vi sia spazio per nessun futuro: la musica, il
ritmo sono bloccati da Berg sulla formula del galoppo infantile: Hop hop!, iterata e
immobile. una visione di totale pessimismo. Nel dramma di Bchner il bimbo resta
in scena con un piccolo giocattolo, che elemento di fantasia e quindi di apertura, di
creativit, di compagnia, di simpatia. In Wozzeck invece non resta neanche il segno, il
simbolo dellinfanzia.
Il codice linguistico differente nei vari personaggi?
Nel dramma teatrale sicuramente e chiaramente, ricorrendo Bchner anche alluso del
dialetto dellAssia per il personaggio di Woyzeck. Nellopera musicale in misura molto
meno riconoscibile, anche se il linguaggio del Dottore e del Capitano si distingue per
la sterile vacuit: essi non esprimono in realt nulla, limitandosi a pronunciare parole,
suoni scollegati e frammentari. Il loro linguaggio come un guscio vuoto, puro atteggiamento esteriore, borioso e rude, laddove Wozzeck e Marie rivelano un linguaggio
conciso e pregnante, fortemente simbolico e denso. Per gli umili il linguaggio non un
atteggiamento, ma una necessit esistenziale.
Esiste allora una reale possibilit di dialogo fra i diversi personaggi?
Esiste a mio avviso un segno di speranza, piccolo, debole e forse sterile: mi pare che i
personaggi diseredati abbiano una sorta di simpatia reciproca, vivano un barlume di
sintonia. Come del resto il gruppo stesso degli oppressori, che hanno un linguaggio comune, quello della malattia mentale e della mania.
E sulla scena cosa vedremo?
Ho voluto realizzare una assoluta continuit: abbiamo un impianto fisso, costituito da
uno spazio concavo, malandato, logoro, indefinito; non dovendo prevedere cambi di
scena, possiamo rispettare al massimo la continuit musicale pensata da Berg. Il sipario
cala esclusivamente alla fine dei singoli atti. Ho voluto evidenziare il flusso ininterrotto
del dramma e della tensione psicologica che porta lascoltatore dallinizio concitato alla scena finale, desolata, immobile, irrisolvente.
Parliamo dellespressionismo di Wozzeck. La sua regia privilegia la componente fisica,
materiale oppure quella simbolica, astratta e metafisica?
Io sono sempre interessato a mettere in scena uomini, persone fisiche. Gli attori sono
portatori di un corpo e sono limitati e connotati in senso materiale. Il teatro la forma
di comunicazione di idee pi perfetta in questo senso perch si avvale di persone fisiche

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effettivamente agenti sulla scena. Il pubblico richiede al teatro questo riscontro di vita.
Il contatto principale con gli attori, non con il regista o con lo scenografo. Per questo
motivo la mia poetica teatrale senza dubbio riconducibile a una ispirazione di tipo realista e non astratto o simbolico. Loggetto della mia indagine e del mio training focalizzato sul comportamento di attori e cantanti sulla scena, sulle reazioni fisiche, corporee e
psicologiche agli stimoli che lambiente rappresentato suscita nel loro essere uomini e
interpreti. Ci non significa dover riprodurre in scena tutte le deformazioni, le brutture
meschine e volgari della corporeit. Significa per non dimenticare mai la natura eminentemente fisica e umana del teatro. Anche il mio lavoro su questo Wozzeck stato
quindi focalizzato sulle particolarit fisiche, attoriali, psicologiche, comportamentali degli artisti che ho avuto a disposizione, rifuggendo da una lettura aprioristica, astratta e
simbolica. Linterpretazione si sviluppa dallincontro fra la mia idea e la loro attitudine
particolare. In questo incontro di nature differenti il senso pi profondo della creativit teatrale. Naturalmente un capolavoro costituisce un insostituibile e prezioso supporto, si tratti di un dramma teatrale o di unopera del teatro musicale. Il bello dellinterpretazione che non si conosce lapprodo, o la direzione verso cui si navigher, prima di aver incontrato gli interpreti e di aver lavorato con loro durante le prove.
Come vede luniverso di Wozzeck? un mondo a colori urlati o piuttosto un incubo in
bianco e nero?
Non lo vedo come una tavolozza di colori forti e violenti, di carattere espressionista.
Non neppure un gorgo nero: mi pare che un grigio indistinto e anonimo sia il tono
che pi si avvicina allatmosfera dellopera.
E la dimensione del tempo e dello spazio?
Il luogo definito eminentemente dalle persone che vi agiscono, un Ort der Seele
[luogo dellanima, n.d.r.]. Il tempo, che Berg scandisce in modo molto preciso nelle
didascalie dellopera, passando dalla luce di pieno giorno ai tramonti e ai crepuscoli (si
possono contare tre giorni solari), definito dal flusso della musica. un tempo scandito dallazione, soprattutto interna, psicologica.
Fra i tanti possibili, quale risulta essere il messaggio pi forte di Wozzeck per noi, uomini di oggi?
Il messaggio fondamentale di tutto il teatro occidentale sempre lo stesso, dallorigine
della sua storia a oggi. Dai drammi di Eschilo, Sofocle, alle Nozze di Figaro di Beaumarchais/Mozart, da Fidelio ai capolavori di C echov, a Woyzeck, su su fino ai contemporanei. Si tratta di un messaggio molto semplice: se ammettiamo che Dio non esiste,
se cio decidiamo di situarci in una visione del mondo laica e immanente, necessario
poter contare su un sentimento di simpatia reciproca, di condivisione del dolore e forse, anche, di solidariet. Ciascuno di noi ha una pena segreta, un dolore: lunico modo
di sopravvivere quello di condividere, mettere in comune, comunicare. Lalternativa
luniverso maniacale, allucinato, psicotico e disperato di Wozzeck.

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Daniele Gatti.

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Foto Marco Brescia

Jrgen Flimm.

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Foto Johannes Ifkovitz

Erich Wonder.

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Foto Beyerlev

Florence von Gerkan.

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La famiglia Berg. Da: Franco Pulcini, Alban Berg, Torino, De Sono, 1998.

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ALBAN BERG
CRONOLOGIA DELLA VITA
E DELLE OPERE
a cura di Lidia Bramani

1885 Nasce a Vienna il 9 febbraio, terzo dei


quattro figli di Conrad Berg (1846-1900), un
commerciante di Norimberga che si era stabilito a Vienna, e di Johanna Braun (18511926). Nello stesso anno, il 29 luglio, nasce
Helene Nahowski, che diventer nel 1911
moglie di Berg.
1901 Compone i primi Lieder (Der heilige
Himmel, su testo di Franz Evers, e altri su testi
di S. Fleischer, H. Ibsen e W. von der Vogelweide). Ha compiuto studi di pianoforte,
ma per la composizione completamente autodidatta. Probabili destinatari di queste prime
pagine sono il fratello Charly e la sorella Smaragda, pianista, allieva di Teodor Leszetycki.
1903 Non ammesso allesame di maturit
e deve ripetere lultimo anno della scuola
media superiore. In settembre tenta il suicidio per una delusione amorosa.
1904 Supera lesame di maturit e si avvia
alla carriera di impiegato statale: segue un
corso universitario e lavora presso la Niedersterreichische Statthalterei. In ottobre conosce Schnberg e comincia con lui a studiare
composizione.
1905 Compone tra laltro due dei Lieder che
in seguito pubblicher tra i Sieben frhe Lieder
(Im Zimmer e Die Nachtigall). Il 29 maggio assiste alla rappresentazione privata, organizzata
da Kraus, del Vaso di Pandora di Wedekind.
1906 Le condizioni economiche della famiglia, migliorate in seguito a una eredit, gli
consentono di dimettersi dallimpiego statale
per dedicarsi interamente alla composizione.
A questanno risale Liebesode (che diventer
il n. 6 dei Frhe Lieder). Assiste a Graz alla
prima di Salome di R. Strauss.

1907 Conosce Helene Nahowski, figlia di


una dama di corte, Anna Nowak, e di un alto
ufficiale, Franz Nahowski. Pare per che Helene sia nata da una lunga relazione tra la
madre e lo stesso Kaiser Francesco Giuseppe. Probabilmente destinata a Helene la
composizione del Lied Schliesse mir die Augen beide. Con Schnberg conclude lo studio
del contrappunto. Comincia a comporre la
Sonata per pianoforte. Alcune sue pagine sono presentate a un concerto di allievi della
scuola di Schnberg il 7 novembre.
1908 Finisce la Sonata che pubblicher nel
1910 come op. 1. Compone gli ultimi dei
Frhe Lieder. esonerato dal servizio militare.
1909 Finisce di comporre i Quattro Lieder
op. 2, iniziati lanno precedente. Ascolta Parsifal a Bayreuth.
1910 Compone il Quartetto op. 3. Lavora alla riduzione per canto e pianoforte dei Gurrelieder di Schnberg e dellopera Der ferne
Klang di Schreker.
1911 Finisce lo studio con Schnberg. Il 3
maggio sposa Helene Nahowski, dopo aver
superato lopposizione di Franz Nahowski alle nozze. In novembre va a Monaco ad ascoltare la prima esecuzione del Lied von der Erde di Mahler, morto pochi mesi prima.
1912 Compone gli Altenberg-Lieder op. 4;
cura la redazione di un volume sullopera di
Schnberg, cui contribuiscono Webern e altri
allievi e amici (tra cui Kandinsky). Scrive una
guida ai Gurrelieder (di cui solo nel 1912 fin
la riduzione per canto e pianoforte). Compone i Pezzi op. 5 per clarinetto e pianoforte,
che finisce nel 1913.

195

1913 Collabora istruendo il coro alla prima


esecuzione dei Gurrelieder, diretti da
Schreker a Vienna il 23 febbraio. Il 31 marzo
Schnberg dirige a Vienna un concerto di
musiche proprie, di Webern, Zemlinsky e
Berg. Due degli Altenberg-Lieder suscitano
reazioni tali che il concerto viene sospeso.
1914 Vede a Vienna una rappresentazione
di Woyzeck di Bchner il 14 maggio. Si pone
subito al lavoro per trarne unopera. Compone i Tre pezzi per orchestra op. 6, iniziati nel
1913 e finiti nel 1915. Allo scoppiare del conflitto mondiale viene in un primo momento
giudicato inabile.
1915 In agosto viene richiamato, e in ottobre inviato in un campo di addestramento a
Bruck an der Leitha. Un mese dopo rimandato a Vienna, dopo un vero e proprio tracollo fisico.
1916 Da questanno alla fine del conflitto
mondiale impiegato a Vienna presso il Ministero della Guerra. In questo periodo il
progetto di Wozzeck viene portato avanti, sia
pure con lentezza.
1918 Schnberg fonda a Vienna, alla fine
dellanno, il Verein fr musikalische Privatauffhrungen (Associazione per esecuzioni
musicali private), con lo scopo di far conoscere la musica moderna. Insieme con Webern,
Berg lavora per lAssociazione (curando la
preparazione dei concerti e seguendone le
prove) fino allagosto 1921. Alla fine del 1921
liniziativa si conclude per mancanza di fondi.
Negli stessi anni Berg segue lamministrazione di alcuni beni di famiglia per conto della
madre. Scrive nel 1918 una guida alla Kammersymphonie e nel 1920 a Pelleas und Melisande di Schnberg.
1920 Assume la redazione della rivista della
Universal Edition, i Musikbltter des Anbruchs, che lascia lanno successivo. Scrive
un articolo polemico contro Pfitzner, in risposta al suo attacco a Busoni e alla musica
nuova.
1922 Conclude la strumentazione di Wozzeck e ne pu stampare lo spartito grazie allaiuto di Alma Mahler, da tempo amica di
Berg e della moglie.

196

1923 A Salisburgo il Quartetto op. 3 ottiene


un successo di vasta risonanza. Erich Kleiber
si interessa alla partitura di Wozzeck. Berg
inizia una nuova composizione.
1924 Scherchen dirige a Francoforte i Tre
frammenti da Wozzeck (che Berg aveva
estratto per anticiparne la diffusione in concerto); viene decisa la rappresentazione dellopera a Berlino. Berg scrive una analisi delle prime battute del Quartetto op. 7 di Schnberg.
1925 Berg finisce in luglio la composizione
del Kammerkonzert per violino, pianoforte e
fiati, iniziato nel 1923. Nella stessa estate
scrive il suo primo pezzo dodecafonico, il
breve Lied Schliesse mir die Augen beide, sullo stesso testo di Storm che aveva musicato
nel 1907, e comincia a comporre la Lyrische
Suite. Questo pezzo, e probabilmente anche
il Lied, si lega a un fatto nuovo nella vita
privata di Berg, lamore per Hanna FuchsRobettin, sorella di Franz Werfel, conosciuta
a Praga nel maggio 1925. A lei segretamente dedicata la Lyrische Suite, e con lei Berg
rimase in raro contatto epistolare per molti
anni. Il 14 dicembre va in scena a Berlino
Wozzeck: dirige Erich Kleiber, le scene sono
di Panos Aravantinos e la regia di Karl Ludwig Hrth. Al successo berlinese seguono
numerosi allestimenti dellopera, in diverse
citt dEuropa e in molti centri tedeschi, fino
al 1932.
1926 In maggio Berg finisce di comporre la
Lyrische Suite, che verr presentata a Vienna
dal Quartetto Kolisch lanno successivo.
1927 Ottiene un contratto dalla Universal
Edition; cerca il soggetto per una nuova opera. Prima esecuzione della Lyrische Suite
(Vienna, 8 gennaio) e del Kammerkonzert
(Berlino, 20 marzo).
1928 Comincia a comporre Lulu. Orchestra
sette Lieder giovanili, che vengono eseguiti a
Vienna (6 novembre) e pubblicati con il titolo Sieben frhe Lieder.
1929 Compone su commissione del soprano
R. Herlinger laria da concerto Der Wein (su
tre liriche di Baudelaire). Rivede i Tre pezzi
op. 6.

1930 In occasione della prima viennese di


Wozzeck riceve il premio Citt di Vienna.
In settembre acquista unautomobile (una
Ford): i diritti derivanti dallesecuzione delle
sue opere, in particolare di Wozzeck, gli consentono per alcuni anni una certa agiatezza
(finch il nazismo non metter al bando la sua
musica nel 1933). Scrive un canone per festeggiare il cinquantesimo anniversario dellOpera di Francoforte, che aveva messo in scena
nel 1930 Von heute auf morgen di Schnberg.

1932 In ottobre acquista una casa in Carinzia, presso Velden sul Wrthersee: il
Waldhaus, dove si ritirer per lunghi periodi per dedicarsi con la massima concentrazione alla composizione di Lulu.

1935 In febbraio interrompe il lavoro


a Lulu per comporre il Concerto per violino,
su commissione del violinista americano
Louis Krasner. Lo finisce l11 agosto. Oltre
che a Krasner il pezzo dedicato Alla memoria di un angelo, cio al ricordo della diciottenne figlia di Alma Mahler e di Gropius,
Manon, morta il 22 aprile 1935. In agosto
Berg riprende la strumentazione di Lulu; in
una lettera a Webern lamenta le conseguenze dolorose di una puntura dinsetto che gli
ha prodotto un ascesso. Si ritiene possibile
che da qui sia partita la setticemia che gli
sar fatale; indebolito e febbricitante, Berg
non pu recarsi in settembre a Praga per lesecuzione dei pezzi sinfonici di Lulu diretti
da O. Kabasta. Il 17 dicembre viene ricoverato; nei giorni successivi due operazioni non
valgono ad arrestare linfezione ormai diffusa. Muore nella notte tra il 23 e il 24 dicembre.

1933 Fa ancora parte di una giuria SIMC a


Monaco. Segue il Congresso Internazionale
di Musica a Firenze, dove era stato invitato
per la prima edizione del Maggio Musicale
Fiorentino.

1937 Il 2 giugno a Zurigo va in scena Lulu


in forma di frammento (2 atti e le parti del
terzo incluse nella Suite), sotto la direzione
di Robert Denzler, regia di Karl SchmidBloss, scene di Roman Clemens.

1934 Il 6 maggio annuncia a Webern che la


composizione di Lulu nelle linee essenziali
terminata. Inizia il lavoro di revisione e strumentazione e prepara una suite (Pezzi sinfonici dallopera Lulu) che Erich Kleiber dirige
a Berlino il 30 novembre. lultima esecuzione di musica di Berg nella Germania nazista:
Kleiber lascia la Germania allinizio del 1935.

1976

1931 Fa parte della giuria della Societ Internazionale di Musica Contemporanea a


Cambridge.

Il 30 agosto muore Helene Berg.

1979 Il 24 febbraio va in scena allOpra di


Parigi Lulu, per la prima volta rappresentata
integralmente con il terzo atto sistemato e
completato da Friedrich Cerha: dirige Pierre
Boulez, regia di Chreau, scene di Peduzzi e
costumi di Schmidt.

197

Letture
di Paolo Petazzi

Su Bchner e Woyzeck
La pi recente edizione completa delle
opere di Bchner in lingua originale
quella curata da Henri Poschmann in due
volumi pubblicati nel 1992 e nel 1999 e ristampati in edizione economica nel 2006
(Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt
am Main). Per attendibilit del testo,
completezza e ricchezza della documentazione e del commento oggi il primo
punto di riferimento indispensabile. Se ne
sono serviti i curatori delle pi recenti
edizioni italiane di Woyzeck, Giulio Schiavoni (BUR, R.C.S., Milano, 1995) e Giuliano Corti (I grandi libri Garzanti, Milano, 1999). Il testo base per le due traduzioni (con testo a fronte) la versione
combinata di Poschmann (che, come tutti i precedenti editori di Woyzeck, offre al
lettore una ricostruzione del frammentario testo basata sulla combinazione delle
scene delle diverse stesure manoscritte
originali); ma ledizione di Schiavoni
lunica che offre al lettore italiano anche
la possibilit di conoscere esattamente i
frammenti di Bchner come ci sono pervenuti, presentando il testo e la traduzione di tutte le stesure. Ledizione di Corti
propone in appendice il libretto del Wozzeck di Berg. Nelluno e nellaltro volume
si trovano validi apparati informativi e
ampie, sistematiche bibliografie.
Tra le precedenti traduzioni italiane di
Woyzeck va ricordata quella di Claudio
Magris nelledizione con testo a fronte a
cura di Hermann Dorowin (Marsilio, Ve-

198

nezia, 1988). Per una conoscenza dinsieme degli scritti di Bchner in italiano si
pu segnalare la raccolta curata da Giorgio Dolfini (Bchner, Opere, Adelphi, Milano, 1963). A Dolfini e a Luciano Zagari
si devono i primi libri italiani su Bchner.

Su Berg e Wozzeck
In primo luogo qualche indicazione su ci
che disponibile in lingua italiana.
La conferenza e gli articoli su Wozzeck e
gli altri scritti di Berg possono essere letti
in italiano nella traduzione di Anna Maria Morazzoni in Berg, Suite lirica. Tutti
gli scritti, a cura di A. M. Morazzoni, Il
Saggiatore, Milano, 1995. Particolarmente
ricca e accurata la documentazione che
accompagna ogni testo.
Il primo volume monografico dedicato ad
Alban Berg usc due anni dopo la sua
morte, nel 1937, a cura di Willi Reich con
contributi di T. W. Adorno e Ernst Krenek. I capitoli sul teatro erano di Reich, il
musicologo allievo di Berg e di Webern
(che omonimo, ma non ha nulla a che
vedere con il quasi coetaneo psicoanalista
autore di The Sexual Revolution e studioso della energia orgonica). Anche Adorno era stato allievo di Berg (lepistolario
fra i due pubblicato, per ora solo in tedesco), e i contributi adorniani al volume
del 1937 molti anni dopo entrarono a far
parte del suo libro su Berg, pubblicato nel
1968. Non ha un carattere organico, raccoglie scritti di epoche e caratteri diffe-

renti (non tutti quelli che Adorno dedic


a Berg, ma solo quelli non pubblicati in
altri volumi), ed arricchito da due capitoli scritti appositamente (sul tono della musica di Berg e Ricordo). Basterebbero anche soltanto questi capitoli a rendere il libro di Adorno indispensabile per
chi vuol conoscere Berg, a qualunque livello. Nel 1983 il libro uscito in traduzione italiana a cura di Paolo Petazzi.

stata pubblicata a Parma nel 1988 per


iniziativa del Teatro Regio a cura di Claudio Del Monte e Raffaele Segreto.
Da segnalare la traduzione della breve
monografia di Volker Scherliess del 1975
(Il discanto, Fiesole, 1981); da evitare la
pettegola biografia di Karen Monson.
Un suggestivo volume di foto e documenti stato curato da Franco Pulcini per De
Sono, Torino, 1998).

Per molti anni in Italia il testo indispensabile per una prima conoscenza di Berg,
Schnberg e Webern era stato Espressionismo e dodecafonia di Luigi Rognoni,
pubblicato da Einaudi nel 1954, soprattutto nel rifacimento e sostanzioso ampliamento del 1966, La scuola musicale di
Vienna. Espressionismo e dodecafonia. In
appendice vi sono anche alcuni dei principali scritti di Berg (compresi quelli su
Wozzeck).
La prima monografia italiana dedicata al
solo Berg risale al 1977 (Feltrinelli, Milano) ed dellestensore di queste note, che
in seguito ne ha completamente riscritto
e ampliato alcuni capitoli (anche quello
dedicato a Wozzeck), pubblicandoli nella
raccolta Percorsi viennesi e altro Novecento (Sonus Edizioni Musicali, Potenza,
1997).
Un saggio di Leo Treitler, Wozzeck e
lApocalisse: saggio di esegesi storica,
tradotto nel volume antologico La drammaturgia musicale a cura di Lorenzo
Bianconi (Il Mulino, Bologna, 1986).
Una consistente raccolta di saggi su Berg

Non sono abitualmente citati nelle bibliografie su Berg, ma offrono anche al lettore italiano molti spunti di riflessione sulla
attualit del compositore viennese, alcuni scritti di Pierre Boulez, brevi e di carattere occasionale, ma significativi per il
radicale mutamento di prospettiva che rivelano (le traduzioni sono tutte pubblicate da Einaudi). In Relevs dapprenti (Note di apprendistato, 1966), la prima raccolta di scritti di Boulez, qualche paginetta del 1948 (Incidenze attuali di Berg)
tutta permeata di intransigente insofferenza (e, ad esempio, di Wozzeck ricorda
solo la presenza di una marcia militare
come insopportabile manifestazione di
una certa estetica eclettica che non ha
mai dato nulla di buono). Nelle conversazioni con Clestin Delige del 1975, Par
volont et par hasard (Per volont e per
caso), un capitoletto intitolato Difesa di
Berg, e Boulez compie una esplicita ritrattazione, e ricorda di aver cambiato
opinione fin dai tempi in cui a Basilea
aveva tenuto un corso su Wozzeck, nel
1960. Qualche pagina su Wozzeck e su

199

Lulu si pu leggere in Points de repre


(Punti di riferimento, 1981); ma qui vorrei
ricordare di quali argomenti si vale Boulez per la sua palinodia nelle conversazioni con Delige. Berg lo affascina per la
polivalenza dei livelli di lettura che ne
caratterizza le opere e che le rende dense,
complesse, sfuggenti, inesauribili: un universo che non mai finito, un universo
sempre in espansione, un universo cos
profondo, cos denso e cos ricco, e che
implica una tale conoscenza dellopera
per analizzarla, che si pu tornarvi quattro cinque volte.
Gli studi berghiani degli ultimi decenni
sembrano voler mostrare la straordinaria
ricchezza e complessit delluniverso di
cui parla Boulez: non per caso, credo, da
decenni non viene pi tentata una monografia completa, dopo quelle (di differente ampiezza e livello) di Hans Ferdinand
Redlich (1957), di Willi Reich (1963), di
Mosco Carner (1975), di Dominique Jameux (1980), mentre si moltiplicano le
analisi, le raccolte di saggi, gli studi su singole opere. Significativamente in questi
lavori, ovviamente diversi per metodo,
impostazione e carattere, non si trova pi
traccia dei semplificatori luoghi comuni
su Berg umano, romantico e musicale, che mandavano in bestia il giovane
Boulez. Non avrebbe senso qui un elenco
completo; ma prima di ricordare i principali volumi interamente dedicati a Wozzeck, vorrei citare almeno la bellissima
sintesi di Douglas Jarman, The Music of
Alban Berg (Faber and Faber, London,

200

1979) e il Berg Companion da lui curato


nel 1989, con contributi, fra gli altri, di
studiosi come Mark DeVoto, Christopher
Hailey, Patricia Hall. Significativamente
anche il pi recente libro monografico su
Berg, Alban Berg und seine Zeit, curato
da Anthony Pople per Laaber Verlag
(Regensburg, 2000, edizione inglese Cambridge University Press) anchesso una
raccolta di saggi, di contributi parziali.
Fra gli aspetti che la complessit della
musica di Berg invita ad approfondire c
la possibilit di leggervi implicazioni semantiche. Accade nei suoi capolavori
strumentali, a maggior ragione in quelli
teatrali, se non altro per il rapporto con il
testo e per la presenza di un fitto sistema
di Leitmotive, che si prestano a indagini a
diversi livelli.
Una guida allascolto e alla lettura della
partitura dalla prima allultima scena
quella di Pierre Jean Jouve e Michel Fano, risalente al 1953 e ripubblicata nel
1985 nella collana LAvant Scne Opra,
probabilmente il testo pi accessibile per
i non addetti ai lavori.
A loro si rivolge anche, in una certa misura, il pregevole volume su Wozzeck dei
Cambridge Opera Handbooks, pubblicato nel 1989 e dovuto a Douglas Jarman,
con notizie introduttive, proposte di interpretazione, antologia di documenti, e
lanalisi della quarta scena del III atto.
Come altri libri della stessa collana non
ha pretese di organica completezza.
Ad essa non aspirano ovviamente i con-

tributi al convegno di Graz per i 50 anni


della prima rappresentazione, i cui atti sono stati pubblicati a Graz nel 1978 con il
titolo 50 Jahre Wozzeck von Alban Berg a
cura di Otto Kolleritsch.
Uno specifico problema analitico si pone
Janet Schmalfedt nellampio Bergs Wozzeck. Harmonic Language and Dramatic
Design, Yale University Press, 1983.
In precedenza, nel 1980, un insigne studioso berghiano, George Perle, aveva raccolto e organizzato in volume i suoi studi
su Wozzeck (The Operas of Alban Berg. I.

Wozzeck, University of California Press).


Interamente nuovo invece il libro su
Wozzeck di Peter Petersen pubblicato nel
1985 nella collana Musik-Konzepte. Intende essere, come rivela il sottotitolo,
una analisi semantica: dopo aver accuratamente esaminato le implicazioni legate al fatto che Berg si era servito delledizione manipolata da Franzos, compie una
ricognizione sistematica dei temi e degli
altri vocaboli che in Wozzeck assumono un significato proponendone interpretazioni di grande interesse.

201

DISCOGRAFIA
a cura di Luigi Bellingardi

Personaggi
Wozzeck; Tambourmajor; Andres; Hauptmann; Doktor; Erster Handwerksbursch;
Zweiter Handwerksbursch; Der Narr; Marie;
Margret; Mariensknabe; Ein Soldat; Drei
Knaben.
1949
Tito Gobbi; Hans Beirer; Petre Munteanu;
Luigi Fort; Mario Petri; Dimitri Lopatto; Gerardo Gaudioso; Gianni Avolanti; Suzanne
Danco; Edmea Limberti; non indicati. Coro e
Orchestra del Teatro San Carlo, dir. Karl
Bhm.
Premiere Opera CDNO 105-2 (2 compact) Live Opera 01364 (2 compact)
1951
Mack Harrel; Frederick Jagel; David Lloyd;
Joseph Mordino; Ralph Herbert; Adolph Anderson; Hubert Norville; Joseph Mordino; Eileen Farrell; Edwina Eustis; Bess Ann Herdt;
Joseph Mordino; non indicati. Childrens
Chorus, Members of High School of Music
and Art Chorus, Chorus of the Schola Cantorum, Philharmonic-Symphony Orchestra of
New York, dir. Dimitri Mitropoulos.
Enterprise Palladio ENTPD 4126 (2 compact) - Andromeda ANR 2514 (2 compact) Sony MH2K 62759 (2 compact)
1952
Marko Rothmller; Thorsteinn Hannesson;
Edgar Evans; Parry Jones; Frederick Jagel;
Michael Langdon; Ronald Lewis; David Tree;
Christel Goltz; Monica Sinclair; non indicati.
Coro e Orchestra della Royal Opera House
Covent Garden, dir. Erich Kleiber.
Omega Opera Archive 958 (2 compact)
1953
Jess Walthers; Thorsteinn Hannesson; Edgar
Evans; Parry Jones; Frederick Jagel; Michael

202

Langdon; Ronald Lewis; David Tree; Marea


Wolkowsky; Monica Sinclair; non indicati.
Coro e Orchestra della Royal Opera House
Covent Garden, dir. Erich Kleiber.
Omega Opera Archive 956 (2 compact)
1954-55
Tito Gobbi; Mirto Picchi; Petre Munteanu;
Hugues Cuenod; Italo Tajo; Carlo Badioli; Dimitri Lopatto; Luciano della Pergola; Dorothy
Dow; Maria Teresa Mandalari; non indicati.
Coro e Orchestra Sinfonica di Roma della
Radiotelevisione Italiana, dir. Nino Sanzogno.
Myto Records MCD 71122 (2 compact) Ponto Recordings PO 1053 (2 compact)
1955
Josef Hermann; Max Lorenz; Murray Dickie;
Peter Klein; Karl Dnch; Harald Prglhoff;
Marjan Rus; William Wernigk; Christel Goltz;
Polly Batic; non indicati. Coro e Orchestra
della Staatsoper di Vienna, dir. Karl Bhm.
Andante AND 3060 (2 compact)
1959
Hermann Uhde; Kurt Baum; Charles Anthony; Paul Franke; Karl Dnch; Ezio Flagello; Calvin Marsh; Alessio de Paolis; Eleanor
Steber; Margaret Roggero; non indicati. Coro
e Orchestra del Teatro Metropolitan di New
York, dir. Karl Bhm.
Omega Opera Archive 1058 (2 compact)
1963
Walter Berry; Hans Beirer; Loren Driscoll;
Helmut Melchert; Walter Dicks; non indicato;
non indicato; non indicato; Kerstin Meyer;
non indicati. Coro e Orchestra della Deutsche Oper di Berlino, dir. Heinrich Hollreiser.
Canyon Classics PCCL 00061 (2 compact)
1963
Walter Berry; Fritz Uhl; Murray Dickie;

Gerhard Stolze; Karl Dnch; Ludwig Welter;


Harald Prglhoff; Erich Majkut; Christa
Ludwig; Dagmar Hermann; non indicati. Coro e Orchestra della Staatsoper di Vienna,
dir. Leopold Ludwig.
Omega Opera Archive 1697 (2 compact)
1964
Dietrich Fischer-Dieskau; Helmut Melchert;
Fritz Wunderlich; Gerhard Stolze; Karl Christian Kohn; Kurt Bhme; Robert Koffmane;
Martin Vantin; Evelyn Lear; Alice Oelke; non
indicato; Walter Muggelberg; non indicati.
Schneberger Sngerknaben, Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin, dir. Karl
Bhm.
Deutsche Grammophon 435 705-2 (2 compact)
1964
Geraint Evans; Edgar Evans; John Dobson;
Kenneth MacDonald; Otakar Kraus; Ronald
Lewis; Dennis Wicks; Robert Bowman; Marilyn Horne; Noreen Berry; non indicati. Coro e Orchestra della Royal Opera House Covent Garden, dir. John Pritchard.
Omega Opera Archive 1667 (2 compact)
1966
Walter Berry; Fritz Uhl; Richard Van Vrooman; Albert Weikenmeier; Karl Dnch; Walter Poduschka; Raymond Steffner; Gerard
Dunan; Isabel Strauss; Ingeborg Lasser; non
indicati. Childrens Chorus of the Paris National Opra, Chorus of the Paris National
Opra, Orchestra of the Paris National Opra, dir. Pierre Boulez.
Sony Classical M2K 79251 (2 compact)
1969
Geraint Evans; Robert Nagy; Charles
Anthony; Paul Franke; Donald Gramm; Richard Best; Russell Christopher; Andrea Velis; Evelyn Lear; Louise Pearl; non indicati.
Coro e Orchestra del Teatro Metropolitan di
New York, dir. Colin Davis.
Omega Opera Archive 1150 (2 compact) The Opera Lovers WOZ 196901 (2 compact)
1970-72
Toni Blankenheim; Richard Cassily; Peter
Haage; Gerhard Unger; Hans Sotin; Kurt
Moll; Franz Grundheber; Kurt Marschner;
Sena Jurinac; Elisabeth Steiner; non indicati.

Chor und Orchester der Hamburgischen


Staatsoper, dir. Bruno Maderna. Regia di
Rolf Liebermann, scene di Herbert Kirchhoff, costumi di Helmuth Jrgens. Ripresa video di Joachim Hess.
Dreamlife DLVC 1101 (1 Dvd) - Arthaus
Musik 101 277 (1 Dvd)
1971
Geraint Evans; Fritz Uhl; Loren Driscoll;
Helmut Melchert; Hans Krmer; Zoltan Kelemen; Klaus Hirte; Jean van Ree; Anja Silja;
Gertrud Jahn; non indicati. Chor der Wiener
Staatsoper, Wiener Philharmoniker, dir. Karl
Bhm.
Opera dOro OPD 1257 (2 compact)
1972
Walter Berry; Fritz Uhl; Loren Driscoll; Helmut Melchert; Hans Krmer; Zoltan Kelemen; Siegfried Rudolf Frese; Jean van Ree;
Anja Silja; Gertrud Jahn; non indicati. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor,
Wiener Philharmoniker, dir. Karl Bhm.
Link 613 25 (2 compact)
1973
Theo Adam; Reiner Goldberg; Helmuth
Klotz; Horst Hiestermann; Konrad Rupf;
Rolf Wollrath; Ekkehard Wlaschiha; Horst
Hiestermann; Gisela Schrter; Gisela Pohl;
Norbert Klese; Alyos Tinschert; Monika Vahle - Heidrun Zienecker - Franz Grundel. Sngerknaben der Dresdner Staatskapelle, Chor
und Symphonie-Orchester des Rundfunks
Leipzig, dir. Herbert Kegel.
Berlin Classics BC 2068 (2 compact)
1979
Eberhard Wchter; Hermann Winkler; Horst
Rdiger Laubenthal; Heinz Zednik; Alexander Malta; Alfred Sramek; Franz Wchter;
Walter Wendig; Anja Silja; Gertrud Jahn; non
indicato; Michael Pabst; non indicati. Chor
der Wiener Staatsoper, Wiener Philharmoniker, dir. Christoph von Dohnnyi.
Decca 417 348-2 (2 compact)
1987
Franz Grundheber; Walter Raffeiner; Philip
Langridge; Heinz Zednik; Aage Haugland;
Alfred Sramek; Alexander Maly; Peter Jelosits;
Hildegard Behrens; Anna Gonda; Viktoria
Lehner; Werner Kamenik; non indicati. Wie-

203

ner Sngerknaben, Wiener Staatsopernchor,


Wiener Philharmoniker, dir. Claudio Abbado. Regia di Adolf Dresen, scene di Herbert
Kapplmller, costumi di Margit Bardy. Ripresa video di Brian Large.
Arthaus Musik 100 256 (1 Dvd) - Deutsche
Grammophon 423 587-2 (2 compact)

der; Stuart Kale; Clive Bailey; Leslie John


Flanagan; Iain Paterson; John Graham-Hall;
Josephine Barstow; Jean Rigby; non indicati.
Susan Singh Choristers, The Geoffrey Mitchell Choir, Philharmonia Orchestra, dir.
Paul Daniel.
Chandos CHAN 3094 (2 compact)

1994
Franz Grundheber; Mark Baker; Endrik Wottrich; Graham Clark; Gnther von Kannen;
Siegfried Vogel; Roman Trekel; Peter Menzel; Waltraud Meier; Dalia Schaechter; Henrik Zauber; non indicati. Kinderchor und
Chor der Deutschen Staatsoper Berlin, Staatskapelle Berlin, dir. Daniel Barenboim. Regia
di Patrice Chreau, scene di Richard Peduzzi,
costumi di Moidele Bickel. Ripresa video di
Bernard Sobel.
Teldec 0630-14108-2 (2 compact) - Teldec
0630-16338-3 (1 Vhs)

2005
Franz Hawlata; Wolfgang Schmidt; non indicato; Michael Roider; Walter Fink; non indicato; non indicato; non indicato; Deborah Polaski; non indicati. Chor und Orchester der
Wiener Staatsoper, dir. Seiji Ozawa.
The Opera Lovers WOZ 200 501 (2 compact)

1996
Dale Duesing; Ronald Hamilton; Barry Banks;
Dieter Bundschuh; Frode Olsen; Bodo
Schwanbeck; Alexandre Sperman; William
Sactre; Kristine Ciesinski; Linda Ormiston; non
indicati. Choeur denfants, Choeurs de lOpra
de Francfort, Museumorchestre de Francfort,
dir. Sylvain Cambreling. Regia e scene di Peter
Mussbach, costumi di Benedikt Ramm.
Arthaus Musik 102 031 (1 Dvd)
1998
Bo Skovhus; Jan Blinkhof; Jrgen Sacher;
Chris Merritt; Frode Olsen; Konrad Rupf; Kay
Stiefermann; Frieder Stricker; Angela Denoke;
Renate Spingler; non indicati. Chor der Hamburgischen Staatsoper, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, dir. Ingo Metzmacher.
EMI Classics 5 56865 2 (2 compact)
2000
Karl Johann Falkman; Lennart Stregrd; Klas
Hedlund; Ulrik Qvale; Sten Wahlund; Jens
Malmkvist; Ola Eliasson; Niklas Bjrling Rygert; Katarina Dalayman; Marianne Eklf;
Henry Trnblom; non indicati. Chorus and
Orchestra of the Royal Opera Stockholm,
dir. Leif Segerstam.
Naxos 8.660076 (2 compact)
2002
Andrew Shore; Alan Woodrow; Peter Bron-

204

2006
Franz Hawlata; Reiner Goldberg; David
Kuebler; Hubert Delamboye; Johann Tilli;
non indicato; non indicato; non indicato; Angela Denoke; Vivian Tierney; non indicati. Vivaldi Chorus, Petit Cantors de Catalunia, Coro e Orchestra del Gran Teatro del Liceu di
Barcellona, dir. Sebastian Weigle. Regia di
Calixto Bieito, scene di Alfons Flores, luci di
Xavi Clot.
Opus Arte OA 0985 D (1 Dvd)
Il numero delle edizioni fonografiche di Wozzeck destinato ad aumentare tra breve tempo, non soltanto per la pubblicazione di nuove incisioni ma per la disponibilit imminente, secondo reiterati annunci, della seguente
emissione: quella dal vivo dellesecuzione
del 3 ottobre 1965 al West-Deutscher-Rundfunk sotto la direzione di Ferdinand Leitner,
sul podio dei complessi artistici di Radio Colonia con questi cantanti, nellordine: Walter
Berry; Fritz Uhl; Alfred Vkt; Albert Weikenmeier; Karl Christian Kohn; Heiner Horn;
Alfons Holte; Helmut Krebs; Isabel Strauss;
Claudia Hellmann; Wilfried Mller; Richard
van Vrooman: lallestimento era curato dalla
regia di Hans Hartleb, con scene di Ekkehard
Grbler e costumi di Brigitte Scholz; la durata 97 minuti circa. Unaltra edizione, pi volte
preannunciata, quella condotta da Mark Elder allEnglish National Opera nel 1990, in
lingua inglese nella traduzione di Erik
Blackaile e di Vida Hartford: parteciparono
allo spettacolo, con regia di David Pountney,
scene di Nicky Bowie e costumi di Stefanos
Lazaridis, con ripresa video di Barrie Gavin,
gli interpreti vocali, nellordine: Donald Max-

well; John Treleaven; Peter Bronder; Richard


Angas; Alan Woodrow; Michael Druiett;
Anthony Cunningham; Edward Byles; Kristine Ciesinski; Ethna Robinson; Jonathan
Urwin: durata dellesecuzione 96 minuti. E
anche forse probabile quella firmata il 22
marzo 1997 al Festival di Pasqua di Salisburgo da Claudio Abbado con il Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, i Berliner
Philharmoniker, la regia di Peter Stein, le scene di Stefan Mayer, i costumi di Moidele
Bickel, i cantanti, nellordine: Albert Dohmen; Jon Villars; Alexander Fedin; Hubert
Delamboye; Aage Haugland; Andreas Macco;
Wolfgang Koch; Kurt Azesberger; Deborah
Polaski; Margit Neubauer; Konradin Schuchter; Kurt Azesberger: durata 95 minuti.
Un notevole numero di registrazioni di Wozzeck legato alla ripresa dal vivo duno
spettacolo teatrale. A cominciare da quello
duna recita dellallestimento al Teatro San
Carlo di Napoli tra il 26 e il 31 dicembre
1949: in lingua italiana nella traduzione di Alberto Mantelli, sul podio Bhm (Premiere
Opera - Live Opera). Seguono: lemissione
condotta da Kleiber il 22 gennaio 1952 a
Londra, al Teatro Covent Garden, in lingua
inglese, trasmessa dalla BBC, 3 programma
(Omega Opera Archive); quella diretta da
Kleiber, in lingua inglese, al Covent Garden il
21 maggio 1953, trasmessa dalla BBC il 25
maggio 1953 (Omega Opera Archive); quella
con la direzione di Sanzogno sul podio dei
complessi artistici di Roma della RAI il 30
settembre 1954, trasmessa il 2 gennaio 1955,
in lingua italiana nella traduzione di Alberto
Mantelli (Myto Records - Ponto Recordings); quella condotta da Bhm il 25 novembre 1955 alla Staatsoper di Vienna (Andante); quella con la guida di Bhm al Teatro
Metropolitan di New York il 14 marzo 1959,
in lingua inglese nella traduzione di Vida
Hartford ed Erik Blackall (Omega Opera
Archive); quella condotta da Hollreiser nel
1963 durante la tourne in Giappone dei
complessi artistici della Deutsche Oper di
Berlino (Canyon Classics); quella diretta da
Ludwig il 19 maggio 1963 alla Staatsoper di
Vienna (Omega Opera Archive); quella firmata da Pritchard il 29 ottobre 1964 al Covent Garden, in lingua inglese, trasmessa dalla BBC, 3 Programma, il 31 ottobre 1964
(Omega Opera Archive); quella con la direzione di Colin Davis il 2 aprile 1969, trasmes-

sa il 12 aprile 1969, a New York, Teatro Metropolitan (Omega Opera Archive - The
Opera Lovers); quella condotta da Bhm al
Festival di Salisburgo 1971 (Opera dOro);
quella diretta da Bhm il 5 agosto 1972 al Festival di Salisburgo (Link); quella firmata da
Kegel il 9 aprile 1973 alla guida dei complessi
artistici della Radio di Lipsia (Berlin Classics); quella firmata da Abbado nelle recite
del luglio 1987 alla Staatsoper di Vienna
(Deutsche Grammophon); quella condotta
da Barenboim nelle recite dellaprile 1994 alla Staatsoper di Berlino (Teldec); quella con
la direzione di Metzmacher in forma di concerto alla Filarmonica di Amburgo nella stagione 1998 (EMI Classics); quella firmata da
Segerstam nel 2000 durante la stagione dellOpera Reale di Stoccolma (Naxos); quella
diretta da Ozawa a Vienna nella stagione
2005 della Staatsoper (The Opera Lovers).
Sono rapportabili alle emissioni dal vivo
sovente i video di Wozzeck, a cominciare da
quello condotto da Maderna nel 1970-72 ad
Amburgo (Dreamlife - Arthaus Musik). Seguono: quello firmato da Abbado nel 1987 allOpera di Vienna con gli stessi interpreti dellemissione in compact (Arthaus Musik);
quello condotto da Barenboim alla Staatsoper di Berlino nellaprile 1994 (Teldec);
quello diretto da Cambreling a Francoforte
sul Meno, in forma di concerto nella stagione
dei Museumkonzerte 1996 (Arthaus Musik);
quello con Weigle sul podio dei complessi artistici del Gran Teatro del Liceu di Barcellona durante le recite del gennaio 2006 (Opus
Arte).
Sono state realizzate in studio, seppure a
volte con i medesimi interpreti di rappresentazioni pubbliche coeve, le seguenti edizioni
discografiche di Wozzeck: quella con la direzione di Mitropoulos, effettuata il 12 aprile
1951, a New York (Enterprise Palladio - Andromeda - Sony); quella condotta da Bhm
nel 1964 alla Deutsche Oper di Berlino
(Deutsche Grammophon); quella con Boulez
sul podio dei complessi artistici dellOpra di
Parigi nella stagione 1966 (Sony Classical);
quella condotta da Dohnnyi alla Staatsoper
di Vienna nel 1979 (Decca); quella diretta da
Daniel, in lingua inglese, alla Philharmonia
nel 2002 (Chandos).
Per quanto riguarda la fedelt testuale delle
registrazioni di Wozzeck, specialmente nelle
incisioni in studio, in quelle dal vivo in

205

lingua originale, nei video, non si ravvisano


tagli o modifiche degni di particolare menzione rispetto alla partitura edita dalla Universal. Soltanto Mitropoulos, alla conclusione

206

della quinta scena dellatto terzo, fa intervenire nuovamente il coro dei bambini con un
vociare indistinto prima dellultimo Hopp!
Hopp! del bimbo di Marie.

Responsabile dei servizi musicali:


Paolo Gavazzeni
Coordinatore dei Maestri collaboratori:
James Vaughan
Maestri collaboratori:
James Vaughan - Massimiliano Bullo - Dante Mazzola - Massimo Guantini
Mzia Bakhtouridze - Beatrice Benzi - Paolo Berrino - Nelson Calzi
Roberto Curbelo - Giuseppe Finzi - Maurizio Magni - Antonella Marotti
Ilaria Morotti - Marco Munari - Bruno Nicoli - Ovidio Pratissoli
Renato Principe - Paolo Spadaro - Simonetta Tancredi
Maestri ai video libretti: Massimiliano Carraro - Roberto Perata - Stefano Colnaghi

LORCHESTRA DEL TEATRO ALLA SCALA


Violini primi
Francesco Manara (di spalla)
Francesco De Angelis
(di spalla)
Daniele Pascoletti*
(concertino)
Dino Sossai*
(concertino)
Shelagh Burns
Mariangela Freschi
Alessandro Ferrari
Zsusanna Demetrovics
Corine van Eikema
Andrea Leporati
Rodolfo Cibin
Andrea Pecolo
Gianluca Turconi
Elena Faccani
Fulvio Liviabella
Gianluca Scandola
Duccio Beluffi
Alois Hubner
Agnese Ferraro
Violini secondi
Pierangelo Negri*
Giorgio Di Crosta*
Anna Longiave
Anna Salvatori
Rosanna Ottonelli
Emanuela Abriani
Paola Lutzemberger
Ludmilla Laftchieva
Goran Marjanovic
Silvia Guarino
Gabriele Porfidio
Stefano Dallera
Roberto Nigro
Elisa Citterio
Damiano Cottolasso
Euguenia Staneva
Alexia Tiberghien

Viole
Danilo Rossi*
Simonide Braconi*
Adelheid Dalvai
Emanuele Rossi
Marco Giubileo
Zoran Vuckovic
Mihai Sas
Giuseppe Nastasi
Luciano Sangalli
Giorgio Baiocco
Maddalena Calderoni
Francesco Lattuada
Carlo Barato
Caterina Rauch

Flauti
Davide Formisano*
Marco Zoni*
Romano Pucci*

Violoncelli
Sandro Laffranchini*
Massimo Polidori*
Alfredo Persichilli*
Jakob Ludwig*
Martina Lopez*
Clare Ibbott
Marcello Sirotti
Alice Cappagli
Gabriele Zanardi
Simone Groppo
Massimiliano Tisserant
Cosma Beatrice Pomarico
Tatiana Patella
Gabriele Garofano

Clarinetti
Mauro Ferrando*
Fabrizio Meloni*
Denis Zanchetta
Christian Chiodi Latini
Stefano Cardo

Contrabbassi
Giuseppe Ettorre*
Francesco Siragusa*
Claudio Pinferetti
Claudio Cappella
Demetrio Costantino
Alessandro Saccone
Emanuele Pedrani
Alessandro Serra
Attilio Corradini
Gaetano Siragusa
Roberto Benatti
Omar Lonati

Ottavino
Maurizio Simeoli
Oboi
Francesco Di Rosa*
Fabien Thouand*
Gaetano Galli
Renato Duca
(corno inglese)
Augusto Mianiti

Fagotti
Gabriele Screpis*
Valentino Zucchiatti*
Nicola Meneghetti
Maurizio Orsini
Corni
Danilo Stagni*
Roberto Miele
Stefano Alessandri
Claudio Martini
Stefano Curci

Trombe
Francesco Tamiati*
Immanuel Richter*
Sandro Malatesta
Mauro Edantippe
Gianni Dallaturca
Tromboni
Vittorio Zannirato*
Torsten Erik Edvar*
Riccardo Bernasconi
Renato Filisetti
Giuseppe Grandi
Basso tuba
Vito Torsiello
Brian Earl
Arpe
Luisa Prandina*
Olga Mazzia*
Timpani
Jonathan David Scully*
Christopher Ridley
Percussioni
Francesco Lenti
Gabriele Bianchi
Gianni Massimo Arfacchia
Giuseppe Cacciola
Pianoforte
Ada Mauri
Lorenzo Bonoldi
Ispettore dellOrchestra
Vittorio Sisto
Addetti allOrchestra
Eugenio Salvi
Werther Martinelli

*Prime parti

207

IL CORO DEL TEATRO ALLA SCALA


Direttore: Bruno Casoni
Altro maestro: Alberto Malazzi

Soprani primi
Gabriella Barone
Lucia Ellis Bertini
Chiara Butt
Alessandra Cesareo
Margherita Chiminelli
Silvia Chiminelli
Tiziana Sergia Cisternino
Maria Gabriella Ferroni
Rossella Lampo
Barbara Rita Lavarian
Silvia Mapelli
Lourdes C. Martinez
Roberta Salvati
Cristina Sfondrini
Mila Vilotijevic
Valentina De Vecchi
Soprani secondi
Nina I. Almark Termine
Emilia Rosa Bertoncello
Maria Blasi
Rossana Calabrese
Inga Dzhioeva
Annarita Fratangeli
Sara Garau
Elisabeth Ann Kilby
Catia Fanny Magnani
Ornella Malavasi
Barbara Vignudelli
Alla Utyanova

208

Mezzosoprani
Marlena Bonezzi
Giovanna Caravaggio
Marzia Castellini
Stefania Giann
Gabriella Manzan
Valeria Matacchini
Carole Lynn Mc Grath
Kjersti Odegaard
Olga Semenova
Irma Verzeri
Agnese Vitali
Enza Callari
Galia Tchernova
Contralti
Francesca Benassi
Lucia Bini
Claudia Bocca
Perla Viviana Cigolini
Annalisa Forlani
Daniela Gioia
Marina Maffei
Jivka Markova
Patrizia Molina
Amor Lilia Perez Lopez
Giovanna Pinardi
Claudia Vignati

Maestri collaboratori: Marco De Gaspari


Salvo Sgr

Tenori primi
Luciano Buono
Danilo Caforio
Gualtiero Carrara
Lorenzo Decaro
Luca Di Gioia
Stuart James Gardner
Felix R. Gemio Fernandez
Andrzej Glowienka
Jae Ho Jang
Giovanni Maestrone
Vincenzo Manno
Antonio Murgo
Angelo Scardina
Eros Sirocchi
Giorgio Giuseppe Tiboni
Giuseppe Veneziano
Tenori secondi
Luigi Albani
Giuseppe Bellanca
Woo Suk Byun
Giovanni Carpani
Massimiliano Italiani
Gilberto Maffezzoni
Alessandro Moretti
Stephen Mullan
Paolo Sala
Silvio Scarpolini
Andrea Semeraro
Claudio Venturelli
Mauro Venturini

Baritoni
Guillermo Esteban Bussolini
Giuseppe Cattaneo
Bruno Gaudenzi
Pier Luigi Malinconico
Maurizio Menegozzo
Alberto Milesi
Alberto Paccagnini
Massimo Pagano
Andrea Panaccione
Robert Porter
Lorenzo B. Tedone
Giorgio Valerio
Bassi
Vincenzo Alaimo
Luciano G. Andreoli
Venelin Arabov
Davide Baronchelli
Sandro Chiri
Gerard Colombo
Emidio Guidotti
Mauro Peconi
Claudio Pezzi
Alberto M. Rota
Gianfranco Valentini
Lorenzo Cescotti
Ispettore del Coro
Fernando Bairati

ALLIEVI DEL CORO DI VOCI BIANCHE


DEL TEATRO ALLA SCALA
E DEL CONSERVATORIO G. VERDI DI MILANO
Direttore: Alfonso Caiani

Laura Bevacqua
Gregorio Drei
Angelica Foletto
Costanza Girardi
Nils Hellaroff
Erika Italiani

Marco Magliocchi
Barbara Massaro
Francesca Mercuriali
Francesco Muccio
Maria Mudryak

Silvia Pagano
Tommaso Salvadori
Camilla Scandola
Lucrezia Spina
Emanuele Zanichelli

I MIMI
Patrizia Cavola
Marinella Crespi
Roberta Raimondi
Sabrina Sanit

Walter Esposito
Marco Ghirlandi
Simone Magnani

Marco Merlini
Mauro Plebani
Pino Urbani

209

EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA


COORDINATORE SCIENTIFICO
E RESPONSABILE EDITORIALE

Franco Pulcini

Ufficio Edizioni del Teatro alla Scala


REDAZIONE

Luisella Viziano
Giancarlo Di Marco
RICERCA ICONOGRAFICA

Mercedes Viale Ferrero


PROGETTO GRAFICO

Emilio Fioravanti
G&R Associati

Riproduzioni a cura dellArchivio Fotografico


del Teatro alla Scala
Realizzazione e catalogazione immagini digitali:
Progetto D.A.M. per la gestione digitale
degli archivi del Teatro alla Scala
Si ringrazia per la collaborazione
il Museo Teatrale alla Scala
Il Teatro alla Scala disponibile a regolare
eventuali diritti di riproduzione per quelle immagini
di cui non sia stato possibile reperire la fonte
Pubblicit: AP Srl - Via Brera, 16
20121 Milano - Tel. 02/866.152
Finito di stampare nel mese di gennaio 2008
presso le Arti Grafiche S. Pinelli
Copyright 2008, Teatro alla Scala

Prezzo del volume


15,00 (IVA inclusa)