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MOZART E IL CONCERTO CLASSICO

1764  Mozart trascrive 3 sonate di Bach

1773 compone il primo concerto : k175 in re maggiore, superando in un solo colpo tutto ciò che era stato
scritto sul genere eccetto la musica di C.P.E. Bach. Ritorna a stilemi barocchi, con la comparsa nella parte
centrale di una personalità inconfondibile:

-Strutturazione secondo la forma-sonata


-Sonorità barocca (che richiama i tutti haendeliani)
-Innervatura ritmica del primo tempo, com movimenti del basso squadrati
-Massicci blocchi di sonorità che scandiscono le strutture
-Barocco è lo strumento

’76-’77  4 concerti. Il K 238 è il primo e aderisce alla poetica del rococò. In questi 4 concerti l’orchestra è
ridotta ad archi, oboi, 2 corni, pochi passi virtuosistici, ricerca di un’intima cantabilità. Pubblico determinato
o addirittura con committente.

1782  in quest’anno a Vienna comicia il suo successo cin il Concerto “a due Cembali” K 365.
1783  k 413, 414, 415  facili e d’effetto. Eppure si allontanano molto velocemente dal rococò:

1. Il k 415 è un concerto da professionisti


2. Sperimentazione dei rapporti fra pf e orchestra o sezione dell’orchestra
3. Struttura concertante estesa agli strumenti a fiato (considerati co-solisti)
4. Ricerca di strutture formali sempre rinnovate, pur nel quadro degli schemi tradizionali
5. Conquista del nuovo principio di polifinia basato sullo sviluppo tematico.

Il Concerto in mi bemolle K 449 diventa un vero e proprio manifesto del nuovo stile: sinfonia con pianoforte
obbligato.
1. Il pf in un certo senso accompagna i fiati
2. Tre tempi elaborati
3. Concetto di elaborazione tematica come variazione continua di un modulo

http://www.youtube.com/watch?v=4GAKun69DRY

Sulle basi costruite da questo concerto si snodano i concerti della maturità (1784-1786): Concerto in re
minore K 466; Concerto in do maggiore K 467; Concerto in la maggiore K 488; Concerto in do minore K 491.
Mozart analizza da tutti i lati il problema dell’architettura musicale, che non acquista mai una precisa
fisionomia.
Comunque si possono riconoscere a posteriori certi schemi ricorrenti:
1. primi tempi in forma-sonata con cadenza
2. spesso la prima entrata del solista avviene a fantasia
3. Mozart usa spesso lo chema del tema con variazioni
4. Logica dialettica. Per questo l’ascoltatore non può mai prevedere ciò che avverrà.
BEETHOVEN (1770-1807)

L’intento di Beethoven, inizialmente, era quello fare il pianista-compositore in giro per l’Europa coma
Mozart e gli altri. Poi, però, al momento della partenza per Vienna, raccoglie l’invito del conte Waldstein a
“ricevere lo Spirito di Mozart dalle mani di Haydn”.

Do maggiore op. 15 n. 1 (1795-1798) https://www.youtube.com/watch?v=uUWp5fL_Ijc


Segue lo schema collaudato, a parte il III mov, fortemente umoristico, con bizzarri ritmi di danza marcati

Si bemollle maggiore op. 19 n. 2 (1795) https://www.youtube.com/watch?v=XErFgtucePk


Profondamente mozartiano (entrata del solista comincia con una fantasia; I mov miltaresco; II mov. 
introspettivo; III mov.  allegro/pastorale, in seguito sostituito da un finale tutto umoristico)

Do minore op. 37 n. 3 (1800-1803) https://www.youtube.com/watch?v=HpXUscoM04E


“Overture” dell’orchestra che si conclude con un’imperiosa riaffermazione del tema. Il pianoforte entra con
lo stesso tema. Ma l’overture orchestrale e l’entrata del pf non sono legati.
Contrapposizione-separazione dei temi.

Sol maggiore n.4 (1805-1806) https://www.youtube.com/watch?v=avOy2QsXNCM


Il pianoforte comincia da solo. Tuttavia il suo ruolo sarà quello di decoratore e chiosatoire dell’orchestra:
per il momento Beethoven ha lasciato perdere il rapporto di contrapposizione tra solo e orchestra.
Cominciando il pf per primo, sarà l’orchestra a doversi adattare alla sua sonorità e non viceversa 
sonorità omogenea (a differenza della lotta fra sonorità del concerto n 3), tranne nel 2° tempo.

Imperatore op. 73 n. 5 (1808-1810) https://www.youtube.com/watch?v=UtXmdZTgiS4


Il pianoforte diventa una sezione dell’orchestra: non tenta più di sovrapporsi, ma si combina variamente
con gli altri.

Abbozza altri 2 concerti, ma non li terminerà. Ha esaurito, infatti, le possibilità date dalla sua tipologia di
concerto prediletta: I militaresco, II introspettivo, III umoristico.
(Mozart, invece, fa evolvere in modo multiforme e progressivo la forma del concerto).

Beethoven, a questo punto, si cimenta con un’altra forma: la fantasia.


Scrive, allora la Fantasia op. 80 (eseguita nel 1808) https://www.youtube.com/watch?v=sIGtWjlHemg, che
segue lo schema del tema con variazioni. E’ una mimesi concertistica delle cerimonie all’aperto per la
Rivoluzione Francese. Nel finale, in cui si accavallano progressivamente i vari strumenti, si aggiunge anche
un coro. Tema e struttura di questa Fantasia saranno ripresi nel finale della Nona Sinfonia.
BIDERMAIER

Steibelt. In questo periodo la musica strumentale cessava di essere appannaggio delle sole corti e si apriva
a tutti, compresa la classe borghese. La musica di Steibelt era indirizzata a questa classe in particolare.

Steibelt imita la Fantasia di Beethoven nel Concerto 8. Punta inoltre alla spettacolarità con il Gran Concerto
Militare con 2 orchestre nel genere dei greci e il Concerto n. 3, che nella Tempesta finale presentava il
leggendario tremolo alla Steibelt. La sua musica diventava sempre più narrativa. Weber lo imita e nel 1815
scrive un concerto in fa minore dotata di una storia che lo unisca e ne definisca il carattere. Rinuncia alla
separazione dei tre movimenti, che riunisce in un unico Concertstuck.

John Field prova a imitare Weber senza successo con il suo quinto concerto: L’incendio causato dalla
tempesta. Più fortunato fu invece il concerto n. 2 in la bemolle maggiore, in pieno stile Bidermaier.

Lo stile Bidermaier rappresenta la filosofia di vita dei borghesi. In musica, inizia nel 1810 circa ed entra in
crisi nel 1830 circa. Nel concerto per pianoforte e orchestra in particolare, si traduce nella scelta di
cantilene cantabili mozartiane ornate all’esasperazione nei tempi lenti dei concerti, dell’armonia
mozartiana e dei tratti di agilità alla Clementi, combinati in una varietà di soluzioni virtuosistiche. A
differenza dei concerti di Mozart e Beethoven, nel concerto Bidermaier le parti cantabili e virtuosistiche
sono nettamente separate. Le prime sono ritmicamante varie, con pulsazione variabile, dal lungo disegno
melodico, le seconse ritmicamente unifirmi, isocrone, dal breve disegno melodico. Il concerto Bidermier,
inoltre, predilige i primi tempi militareschi e i secondi lirici, come il concerto beethoveniano, ma sviluppa
fortmente i caratteri poplareschi dei finali (vedi i 2 concerti di Chopin. Essi procedono direttamente dallo
stile Bidermaier, e presentano finali chiaramente ispirati a un folclore polacco colto). I principali
compositori Bidermaier furono: Dussek, Cramer, Field, Hummel, Czerny, Kakbrenner, Moscheles.

Ben presto però il pianoforte, complice il pedale che lega insieme tutte le parti della tastiera, diventa
protagonista del concerto e subordina l’orchestra, tanto da rendere inutile l’esecuzione della cadenza.

La seconda forma in voga nel periodo Bidermaier erano le Variazioni, caratterizzate da una scrittura
pianistica virtuosostica e da un’orchestra subordinata al solista. Celebri le Variazioni dell’abate Vogler sur
l’Air de Marlborough, le Variazioni sulla marcia di Alessandro di Moscheles, quelle di Czerny, Cramer,
Hummel e le Variazioni su un tema del “Don Giovanni” op.2 di Chopin.

La terza forma per pianoforte e orchestra usata durante il periodo Bidermaier era la fantasia, che nasce
dalla variazione su temi popolari ma tende a unificarle in un unico pezzo, per recuperare una maggiore
fluidità discorsiva. L’iniziatore fu ancora una volta Moscheles con il Souvenir d’Irlande op. 69.

Altre forme: rondò (vedi il Krakowiak op.14 di Chopin), capriccio, divertimento, pot-pourri.
ROMANTICISMO

L’unico che riuscì a superare l’impasse in cui era finito il concerto dopo il bidermaier, che aveva
eccessivamente subordinato l’orchestra, fu Mendelssohn, con il suo concerto il sol minore op. 25
http://www.youtube.com/watch?v=2GGx8TRWFVA. Egli:
1) Riprende la concezione classica del rapporto fra solo e orchestra: la scrittura pianistica è
brillantissima ma ben integrata con l’orchestra;
2) Rompe i massicci blocchi in tre tempi basandosi sul Concertstuk di Weber;
3) I tre tempi, pur unificati, mantengono la loro caratterizzazione particolare;
4) Lega tematicamente tutta la composizione e cita il primo tempo nel finale.

Seguirono le orme di Mendelssohn Tubert, Bennet, Moscheles con i concerti n. 6, 7 e 8, Dreyschock (senza
grande successo) e Pixis (che però riduce l’orchestra ad un ruolo marginale, ad libitum). Soltanto
Schumann, fra il 1841 e il 1845 risucì a comporre un Concerto in la minore op 54
http://www.youtube.com/watch?v=Ynky7qoPnUU intenzionalmente unitario (tranne il primo movimento,
in forma-sonata, che era nato autonomamente come Fantasia). I tre tempi, infatti, sono tematicamente
contigui. Tuttavia, all’asclto si coglie l’artificiosità dei questa operazione.
La scrittura pianistica è integrata con l’orchestra, anche se l’euilibrio fra le sonorità è molto sottile. Lo
stesso problema si ripresenta in Schumann nell’Introduzione e Allegro appasionato op. 92 (1849) e
nell’Introduzione e Allegro concertante op. 134 (1853).

Anche Liszt si cimenta nel genere del concerto per pianoforte e orchestra. Nel 1856 viene alla luce il
Concerto in mi bemolle maggiore http://www.youtube.com/watch?v=8yE3Dz0-koA, formato da 4 tempi
collegati, con l’ulttmo interamente formato da temi dei primi 3 tempi. La scrittura pianistica è difficilissima,
eppure il pianodorte necessita di appoggiarsi all’orchestra. Compatto e trascinante, tuttavia non va oltre i
postulati mendelssohniani, di cui rappresenta una perfetta soluzione.
Il Concerto n. 2 in la maggiore ( 1839-1861 http://www.youtube.com/watch?v=gfYnf9idxJA), invece, porta
all’estremo e conclude l’esperienza aperta da Mendelssohn, rappresentando la sintesi di concerto classico
(separazione dei temi) e variazione (continua trasformazione di due temi contrastanti, in direzione
dell’unificazione tematica). L’idea dei tre tempi rimane come dato storico di fondo, ma le transizioni sono
così sfumate da essere rese queasi inavvertibili.
La grande innovazione di Liszt venne compresa soltanto molti anni dopo da Cezar Franck, che riprese la
poetica del concerto n.2 nelle sue Variazioni sinfoniche.
Totentanz (1849) http://www.youtube.com/watch?v=7nVmFlSV1ok, consiste in una serie di variazioni sulla
sequenza medievale del Dies irae.
CONCERTO COME SINFONIA

Alcuni compositori nati a ridosso della generazione del 1810 inventano nuove possibilità: nasce così il
Concerto sinfonico o Concerto-sinfonia.

I compositori di concerti sinfonici furono: Mayer, Dupont, Bergson, Prudent,Benoit, Wrobleski, Bendel.
L’unico ad avere un po’ di successo fu Litolff. Egli, pur considerando Liszt, si voleva riallacciare direttamente
alla conclusione della classicità rappresentata da Beethoven. Non sente fino in fondo l’ampiezza del
problema storico che Mendelsshon aveva impostato. Per farlo, aggiunge ai tre tempi mozartiani uno
scherzo e accentua l’intenzione di voler fondere il concerto e la sinfonia. Il Concerto n. 2 op. 22 Concert-
Sinfonique prevede uno scherzo e la scrittura pianistica non prevalical’orchestra, come anche nel Concerto
n. 3; l’ultimo Concerto sinfonico è fortemente beethoveniano nel trattamento del tema del primo tempo,
che viene richiamato nel finale del trezo tempo.

Litolff trasmette l’eredità menedelsshoniana a Saint-Seans e Brahms.

Quest’ultimo inizia a scrivere una sinfonia a 21 anni, che diventerà il monumentale Concerto n. 1 in re
minore http://www.youtube.com/watch?v=REgNcn0yKPE. Nel primo tempo ripristina l’esposizione
orchestrale (che da Mend. In poi era stata abolita) facendo entrare il pianoforte in modo colloquiale. I temi
sono tipicamente complessi. Il pianoforte si pone come alternativa all’orchestra. Amplia la conclusione,
allargando la stringata conclusione beethoveniana, in una specie di improvvisazione-cadenza cui si unisce
l’orchestra.

(vedi Brahms anche in seguito)


PUBBLICO, ISTITUZIONI, REPERTORIO

Dopo il 1860  concerto per pianoforte e orchestra prende strade meno radicali di quelle lisztiante e
brahmsiane a causa del cambiamento di rapporto fra musicisti e istituzioni.

L’emergere nella società della borghesia capitalistica fa nascere la “società dei concerti sinfonici” che
comporta regolarità delle stagioni, diritto d’autore, necessità di sfruttare in modo intensivo l’orchestra.
Questi elemnti comportano uno sfruttamento più intensivo dell’opera da parte dell’autore e quindi lo
spostamento dell’attenzione del pubblico dall’attualità al repertorio.

Nella seconda metà dell’800 entrano in repertorio:

- Beethoven, Concerto n. 3, 4, 5
- Weber, Conzertstuck
- Mendelssohn, 2 Concerti
- Schumann, Concerto
- Chopin, 2 Concerti
- Liszt, Concerto 1; Fantasia ungherese
- Brahms, Concerto 1
- Schubert-Liszt, Wanderer Fantaisie
- Weber-Liszt, Polacca brillante

Repertorio a parte, restava comunque spazio per le nuove proposte. Esse, per ottenere facile diffusione,
dovevano rispondere alle seguenti esigenze, valide dal 1850 allo scoppio della prima guerra mondiale:

1. Scrittura pianistica difficile


2. Scrittura orchestrale degna di un’orchestra di professionisti
3. Struttura riferibile a modelli di valore riconosciuto.

Lo sviluppo del repertorio fa, però, nascere un problema. Chi comanda nel concerto per pianoforte e
orchestra? Il pianista o il direttore?

E’ un dilemma.

- Esistono binomi illustri: Haydn-Beethoven, Fischer-Furtwangler, Abbado-Pollini, Mendelssohn-Clara


Schumann, berlioz-Liszt, Bulow-Brahms, Saint Seans-Rubinstein, Mahler-Busoni/Rachmaninov.

-Si ricordano liti storiche bernstein-Glenn Gould

- Più spesso è il direttore d’orchestra ad adattarsi (l’orchestra accompagna), anche se certi direttori, com e
karajan e Mahler, si impongono sul pinista.
CIASCUNO PER SÉ

Chi vuole percorrere una carriera internazionale deve applicare per forza alcune regole intuitive per i
milieu, non scontate per i provinciali, come Chopin, Balakirev e il primo Rubistein, che componeva concerti
demodè.

Quest’ultimo, dopo un un Concerto n.3 https://www.youtube.com/watch?v=hh8kEnTniy4 (1853-4)


virtuosistico e danzante (a tempo di valzer…), compone un Concerto n.4 in cui torna all’archetipo
beethoveniano, interpretato con russo fatalismo: 1° tempo cupa marcia; 2° tempo dolcissimo; 3° tempo
umorismo russo. Seguono i Concerti 4 e 5 (durata: 51 minuti).

Rubinstein rappresenta il momento in cui la cultura russa fa sua la cultura romantico-tedesca, aprendo la
stada a Ciaikovsky, che segnava l’inizio di una nuova epoca.

Saint-Saens, dopo il Concerto n. 1 compone il Concerto n. 2,che diventa il suo modello di concerto. Nel
momento in cui il pubblico si volge indietro guardando alla propria storia, il repertorio, e distinguenso serio
e leggero, Saint Seans sdegna questa separazione. E infatti conclude il Concerto n. 3, ricco di trovate e
sorprese, con un finale da “operetta” fischiato dal pubblico. Ottiene molto più successo con il Concerto n. 4
in do minore, serio e inserito in pieno contesto revanchista. Infine, con il concerto n. 5 in fa maggiore detto
L’egiziano https://www.youtube.com/watch?v=1IEYtta_ZsI, ispirato dal clima colonialista, dimostra
un’originalità dandistica e motteggiante, ricoperta da un velo di elegante mondanità.

Altri compositori dell’epoca: Reinecke, Sgambati, Scharwenka; Brull, Bronsart, Schellendorf.


CIASCUNO PER TUTTI

Nel Settecento e nella prima metà dell’Ottocento pianista e compositore coincidono. Dalla seconda metà
dell’800, invece, con la nascita del recital pianistico, le due figure si scorporano. Eccon alcuni esempi:

Grieg, Concerto op. 16 (1868) concerto facile e d’effetto. Struttura semplice, facile eloquio, fascino dei
temi intinti nel folclore norvegese. Peculiare carattere d’improvvisazione.

http://www.youtube.com/watch?v=eYJhFvoNdJI

Dvorak, Concerto in sol minore op. 33 (1876) intuisce di dover tenatre una sintesi fra virtuosismo del
solista e importanza della presenza dell’orchestra. Il risultato non è dei migliori, ma testimonia la tensione
verso un risultato che conseguirà in seguito Brahms. Il concerto, infine, non decollò, anche per la grande
difficoltà della scrittura pianistica, che Kurz tentò di semplificare, tradendo però l’originalità della scrittura
originale che venne riscoperta da Richter.

http://www.youtube.com/watch?v=qP-ymoLlKMY

Ciaikovsky
Concerto n. 1 op. 23 (1876) dedicato a Nicolai Rubinstein che lo rifiutò come conseguenza della
concezione di Ciaikovsky del virtuosismo pianistico. Il pianoforte, inoltre, doveva fare i conti con
un’orchestra sempre più articolata e sfaccettata, che richiedeva un direttore altrettanto virtuoso.
http://www.youtube.com/watch?v=ItSJ_woWnmk

Fantasia da concerto op. 56  in questo pezzo C. raggiunge un equilibrio fra le 2 sonorità rivali. Si struttura
in esposizione e riesposizione inframezzate da un ampio episodio affidato solo al pianoforte. La cadenza
giunge come rottura dell’equilibrio architettonico originale.

Concerto n. 3 op. 75 (1893) In un tempo solo. La concezione è simile a quella della Fantasia (1884). Il
pianoforte è ben inserito nell’orchestra. Poi, a metà della composizione circa, l’orchestra tacet e il solista
snocciola un’ardua “Cadenza, a suonare con brio ed anima”

Il trguardo massimo lo raggiunge l’unico artista che fosse un sommo compositore e che fosse anche stato
un grande pianista: J. Brahms. Egli fa una sintesi di concerto e sinfonia riuscendo a legare un pianoforte
onnipotente ad un’orchestra altrettanto onnipotente.

Brahms, Concerto n.2 (1881) sonorità plasmati sui fiati (che partono per primi). La sonorità,
apparentemente grigia; in relatà è di una delicatezza ed equilibrio estremi. Il concerto comincia con i fiati,
poi s’uniscono gli archi lasciando la frase in sospeso. Qui entra il pianoforte con una cadenza alla Liszt ma di
sonorità non lisztiana.

http://www.youtube.com/watch?v=TJnpsuv3E7s

Anche Franck nelle Variazioni sonfoniche (1885) riesce a risolvere il problema del rapporto solista-
orchestra, ma, rispetto a Brahms, gli manca quel tocco di follia che invece Brahms aveva.
DELIZIE DELLA BELLE EPOQUE

Fra i “musicisti seri” Saint-Seans è l’unico che non abbia perso i contatti con l’arte leggere che caratterizza
la Belle Epoque. I musicisti seri sono invece più passionali passionali.

I non-concertisti devono lasciare il posto ai concertisti della generazione 1860 e non riescono nemmeno a
trovare esecutori per le loro opere. Sopravvivono, invece, i pianisti-compositori: pianisti che appaiono in
concerti pubblici solo come esecutori delle loro composizioni. Esemplare pianista-compositore fu
Rachmaninov.

Rachmaninov
Concerto op. 1 in fa diesis minore (1891)  ha come modello stilistico Rubinstein e ottiene un buon
successo
Concerto n.2 gode di cattiva critica. Strutturalmente tegliato con l’accetta, la scrittura pianistica non è
ricca di novità; ha un tono fatale e malinconico. Assomiglia al concerto di Grig per il suo carattere di
improvvisazione oratoria.

http://www.youtube.com/watch?v=uJRHht55E1M

Concerto n.3 piacque meno del secondo. Gode di una scrittura pianistica originale e straordinariamente
interessante e ricca, piena di note ed eseguibile soltanto da chi ha una mano grande come quella di R.
stesso. Elaborazione tematica minima. Ricchezza di melodie (R. ne è un fecondo inventore) tuttavia non
particoarmente originali.

R. assolve ad un’importante funzione storica: quella di suggellare l’esperienza di coloro che pensavano alla
musica attraverso lo strumento/in funzione dello strumento.

Busoni, Concerto op. 39  intende sintetizzare tutta la storia del concerto. Segue il convenzionale
Concertstuck del 1890. Proporzioni ciclopiche: 5 tempi. Più di 1 mora in totale, grande orchestra, con coro
maschile alla fine. Busoni critica il virtuosismo vigente, ma ricade lui stesso nel concetto tradizionale di
virtuosismo (vedi l’entrata del pf e la cadenza alla fine del quarto tempo).. Il linguaggio mette in luce una
seconda contraddizione: la sintesi della storia del concerto non è sufficientemente bilanciata dalla spinta
rivoluzionaria. Lo dimostra la sterilizzazione che compie sulle citazioni della canzone napoletana e di una
marchia bersaglieresca.

http://www.youtube.com/watch?v=ohPzurDZzZ4

Spunto creativo offerto dalla storia ma non raccolto dalla letteratura pianistica, il solista come personaggio.
CLASSICISMO ALLO SPECCHIO
Prokofiev
Concerto n. 1  Energetico, ritmico, aspro, grezzo. In 3 tempi collegati. Il 1° movimento presenta 6 episodi
più quello conclusivo che riprende il primo.
http://www.youtube.com/watch?v=JqCwQ9clHec
Concerto n. 2 ricco come il primo; scrittura difficilissima che rilancia il concerto virtuosistico. Pezzo, nella
sua radice ideologica, di grande tradizione.
http://www.youtube.com/watch?v=Uq7rgu3ZuMg
Concerto n. 3 (1921) moderno. Concerto tardoromentico non apprezzato dal pubblico al momento del
debutto.

De Falla, Notti nei giardini di Spagna  impressionistico. Spagnoleggiante. Parte solistica piuttosto facile.

I tempi stanno cambiando e caqmbiano anche i repertori, che si frazionano geograficamente. In generale si
afferma Mozart e cade la convinzione che il concerto debba per forza essere difficilissimo da eseguire.
Busoni, Concertstuck (1921) cominciato nel 1890 e lasciato incompleto. Aggiunge un Romanza e
Scherzoso stridente.

Stravinsky
Concerto per pianoforte e strumenti a fiato (1984) escludendo gli archi si elimena il problema dei timbri.
Suono percussivo (non pestato!) del pianoforte neoclassico.
http://www.youtube.com/watch?v=Wyz92osSr7M
Capriccio capolavoro pr qualità estetica e assunto ideologico

Bartok, Concerto n.1 (1926)  limpido, razionalistico, distaccato.

Nasce in questo periodo il concerto da camera, che si riallaccia al Bidermaier. Autori: Janacek, Hindemith,
Berg, de Falla. Lo spirito mozartiano si fa alleato della musica da camera, soprattutto negli anni ’20.
L’invenzione strumentale, infatti, non prevale per niente in questo repertorio e il riferimento al classico è
costante. Un esempio:

Gershwin, Rapsodia in blu  piacevolezza dei temi. Uso di una jazz-band.


La poetica neoclassica raggiunge il culmine in:
Ravel, Concerto in sol (1929-1931)  difficile per il controllo della sonorità. Jazz, music hall, spagnolismo
presentati in modo straniato. Sono materiali di scarto. Risultato ottimo. Particolarmente interessante la
versione di Michelangeli.
http://www.youtube.com/watch?v=9zIXSqyYyq0
VIRTUOSOSMO DALLE SETTE VITE

Il virtuosismo, negli anni 20, decade, ma non sparisce del tutto. Permane, infatti, nella scrittura per sola
mano sinistra. Hollmann e Wittgenstein avevano perso la mano destra in guerra e, al ritorno, chiedono ai
compositori più in voga di scrivere pezzi per sola mano sinistra. Nascono così:

Janacek, Capriccio (1926)

Strauss

Parergon zur Symphonia Domestica (1924-25)  improvvisazione-cariazione sul tema; il pianoforte è


trattato come uno strumento cui manca il basso;

Panathenaenzug. Studi sinfonici in forma di Passacaglia (1926-27)  gioco divertente e divertito. In cui
dimostra che per allinearsi al neoclassicismo di moda (vedi Stravinsky) basta una sola mano.

Prokofiev, Concerto n. 4 op. 53 (1931)  non apprezzaro da Wittgenstein

Ravel, Concerto in re (1931)  W. Lo esegue a Vienna dopo averne riscritto alcuni passi. Il risultato sonoro
non era proporzionele allo sforzo.

A partire dagli anni 30 ricomincia la tendenza al virtuosismo.

Bartok

Concerto n. 2 (1930-1931)  novità di linguaggio e ricerca timbrica. Strutturalmente riprende l’idea dei soli
fiati si Stravinsky, nel secondo soli archi. Difficile, ricchissimo di note.

Concerto n. 3  scritto per la moglie mentre lui era gravemente malato di leucemia. Lasciato in disparte
fino agli anni 70.

Schonberg, Concerto per pianoforte op. 42 (1842)  Andante iniziale: il pf comincia da solo e attira gli
strumenti uno alla volta; Molto allegro:completa integrazione timbrica e pf trattato in modo neoclassico.
Frastagliata, con interruzioni ee cambi di registro; Adagio: il pf riflette una densa orchestra romantica.
Gioioso: solo e orchestra vengono contrapposti.Vince la lotta il pianoforte.Altissimo contenuto emotivo.
Grandiosa opera di sintesi della storia del concerto. Poco popolare. Lo eseguono: Brendel e Pollini.

Rachmaninov, Rapsodia su un tema di Paganini (1934)  variazioni brillantissime di scrittura linere e secca
alla Stravinsky. Successo travolgente. In questa composizione e nel Concerto n. 4 modifica l’ideologia di
fondo. Diversamente dai primi 3 concerti in cui fa riferimento a Rubinstein, in queste ultime composizioni fa
riferiemnto al concetto di concerto per orchestra con pianoforte di Ciaikovsky.
DELIZIE, VERTIGINI, RIMPIANTI, CHIMERE

Tra i più interessanti lavori recenri:

Carter, Concerto (1964-1965)  competizione fra pianoforte, un piccolo gruppo di strumenti,


oechestra intera.

Cage, Concerto per pianoforte e orchestra da camera (1957-58) e Concerto per pianoforte e
orchestra  in questi concerti l’utilizzo del termine “concerto” non tiene conto della tradizione di
questo genere.

Maderna, Concerto (1959)  importante sintesi storica che segue quella di Schomberg.
Poeticamente di grande fascino. Due cadenze del solista sono collocate prprio nei punti in cui nel
converto tradizionale si troverebbe la cadenza. La distribuzione stessa dei tempi stessi dedicati al
solista e di quelli dedicati all’orchestra viene bilanciata secondo il modello del concerto
tradizionale. Il concerto nonè tematico, ma il linguaggio mima un concerto della tradizione.

Messiaen, Le Reveil des oiseaux (1953); Oiseaux exotiques (1955-56); Sept Haikai (1962); Couleurs
de la cite celeste (1964) scelta del pianoforte per riprodurre il verso degli uccelli: il pf è l’unico
strumento che permette passaggi veloci da un registro all’altro. La qualità sono ra della partitura è
assoluta.

http://www.youtube.com/watch?v=sgNeH9_8l0w

Sciarrino, Clair de lune (1975)  estrema difficoltà tecnicarende impossibile sia la sonorità
romantica che quella neoclassica. L’esecutore non può intervenire nella scelta della sonorità.

Negli anni 70 viebe aggiunto alle composizioni il nastro magnetico, che condiziona le manovre
dinamiche e agogiche. Questo tipo di musica (la musica comtemporanea) fatica a diffondersi a
causa della diffusa impossibilità di fornire le strumentazioni idonee, complici i costi molto elevati.

Werner, Tristan (1973)  in 6 preludi. Racchiude materaiale sonoro di varia provenienza.

Ketih Jarret

The moth and the flame sconfinamento del jazz nella musica seria. Studio ingenuo della
tradizione colta occidentale.

Celestial Hawk (1980) --> vuole essere un vero e proprio concerto in 3 tempi di concezione
tradizionale. Vi si intuisce, però, il timore di scrivere un concerto “canonico”.

Con il terzo di Bartok si chiude l’attuale repertorio. La storia del concerto, invece, secondo
Rattalino, si conclude con il Concerto di Maderna.