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Opere e Libri

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il Saggiatore S.r.l., Milano 2013

Sommario

Nota introduttiva

15

Serie i. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

21

Le sfere della musica

24

Pitagora, Keplero, Stockhausen

100 Epitaffio

30

Seikilos

1000

Victimae paschali laudes

Vipone di Borgogna

1198

Sederunt principes

34
40

Protin

1230

Carmina Burana

Anonimi profani

1363

Messe de Nostre Dame

Guillaume de Machaut

1450

Missa LHomme arm

Guillaume Dufay

1461 Requiem

57
62
66

Heinrich Isaac

1562

Missa Papae Marcelli

Giovanni Pierluigi da Palestrina

1594 Ecco mormorar londe


51

Johannes Ockeghem

1500 Innsbruck, ich muss dich lassen


46

72
77

Claudio Monteverdi

1597

Sonata pian e forte

Giovanni Gabrieli

82

6 Offerta musicale

Serie ii. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

87

1607 LOrfeo

90

Claudio Monteverdi

1610

Vespero della Beata Vergine

Claudio Monteverdi

1624 Il combattimento di Tancredi e Clorinda


Fiori musicali

Girolamo Frescobaldi

1648 Jephte

Johann Jacob Froberger

1664

Oratorio di Natale

Heinrich Schtz

1670 Il borghese gentiluomo

118
124
128
132

Jean Baptiste Lully

1689

Didone ed Enea

Henry Purcell

1700

La follia

Arcangelo Corelli

1708 Passacaglia

113

Francesco Cavalli

1654 Lamento

107

Giacomo Carissimi

1649 Il Giasone

101

Claudio Monteverdi

1635

96

137
142
148

Johann Sebastian Bach

Serie iii. Il temperamento e larmonia

153

1711

Rinaldo

156

Georg Friedrich Hndel

1712

Lestro armonico

Antonio Vivaldi

1717

Musica sullacqua

Georg Friedrich Hndel

161
167

Sommario 7

1720

Ciaccona 172

Johann Sebastian Bach

1720

Concerto brandeburghese n. 5

Johann Sebastian Bach

1722

Il clavicembalo ben temperato, vol. 1

Johann Sebastian Bach

1727

La Passione secondo san Matteo

Johann Sebastian Bach

178
183
188

1734

LOlimpiade 194

Antonio Vivaldi

1736

Stabat Mater

Giovanni Battista Pergolesi

1739

Essercizi per gravicembalo

Domenico Scarlatti

1741

Variazioni Goldberg

Johann Sebastian Bach

1742

Il Messia

George Frideric Handel

199
204
210
214

Serie iv. Let classica

221

1744

6 Sonate per il duca di Wrttemberg

224

Carl Philipp Emanuel Bach

1749 Zoroastre

229

Jean-Philippe Rameau

1749

Larte della fuga

Johann Sebastian Bach

1762

Orfeo ed Euridice

Christoph Willibald Gluck

1762

Sinfonie Le Matin, Le Midi, Le Soir

Franz Joseph Haydn

1781

Quartetti op. 33

Franz Joseph Haydn

1783

Sonata per pianoforte K 331 Alla turca

Wolfgang Amadeus Mozart

234
239
245
251
256

8 Offerta musicale

1785

Quartetto K 465 Delle dissonanze

Wolfgang Amadeus Mozart

1786

Concerto per pianoforte K 466

Wolfgang Amadeus Mozart

1787

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart

1788

Sinfonia K 551 Jupiter

Wolfgang Amadeus Mozart

1791 Il flauto magico


261
266
271
277
282

Wolfgang Amadeus Mozart

Serie v. Dialettica musicale

287

1795

Sinfonia n. 104

290

Franz Joseph Haydn

1797

Quartetto op. 76 n. 3 Imperatore

Franz Joseph Haydn

1798

La Creazione

Franz Joseph Haydn

1802

Sonata per pianoforte op. 27 n. 2 Al chiaro di luna

Ludwig van Beethoven

1803

Le creature di Prometeo

Ludwig van Beethoven

1803

Sonata per violino e pianoforte op. 47 A Kreutzer

Ludwig van Beethoven

1805

Sinfonia n. 3 op. 55 Eroica

Ludwig van Beethoven

1805

Sonata per pianoforte op. 57 Appassionata

Ludwig van Beethoven

1806

Quartetto op. 59 n. 1

Ludwig van Beethoven

1808

Sinfonia n. 5 op. 67

Ludwig van Beethoven

1808

Concerto per pianoforte n. 4 op. 58

Ludwig van Beethoven

295
302
307
312
317
323
328
333
340
346

Sommario 9

1814

Fidelio

Ludwig van Beethoven

351

Serie vi. Prima et romantica

357

1816 Il barbiere di Siviglia

360

Gioachino Rossini

1819

Sonata per pianoforte op. 106 Hammerklavier

Ludwig van Beethoven

1820

24 Capricci per violino solo

Niccol Paganini

1821 Il franco cacciatore


365
372
378

Carl Maria von Weber

1822

Fantasia per pianoforte D 760 Wanderer

Franz Schubert

1823

Missa solemnis op. 123

Ludwig van Beethoven

1823

Variazioni su un tema di Diabelli op. 120

Ludwig van Beethoven

1824

Sinfonia n. 9 op. 125

Ludwig van Beethoven

1824

Quartetto D 820 La morte e la fanciulla

Franz Schubert

1825

Quartetto op. 130

Ludwig van Beethoven

1826

Sinfonia D 944 n. 9 La grande

Franz Schubert

1827

Quintetto per violoncello e archi D 956

Franz Schubert

385
390
396
402
408
414
421
426

Serie vii. Seconda et romantica

433

1827

Die Winterreise

436

Franz Schubert

1829

Guglielmo Tell

Gioachino Rossini

442

10 Offerta musicale

1830

Symphonie fantastique

Hector Berlioz

1831

Norma

Vincenzo Bellini

1834

Carnaval op. 9

Robert Schumann

1839

24 Prludes op. 28

Fryderyk Chopin

1839

Annes de plerinage

Franz Liszt

1841

Sinfonia n. 3 Scozzese

Felix Mendelssohn

1846 Barcarola

448
453
458
464
470
476
482

Fryderyk Chopin

1850

Lohengrin

Richard Wagner

1853

La traviata

Giuseppe Verdi

1853

Sonata in si minore per pianoforte

Franz Liszt

488
493
499

Serie viii. Nazionalismi

505

1858

Concerto n. 1 per pianoforte op. 15

508

Johannes Brahms

1864

Quintetto per pianoforte e archi op. 34

Johannes Brahms

1865

Tristano e Isotta

Richard Wagner

1868 Requiem tedesco


515
521
527

Johannes Brahms

1874

Messa da Requiem

Giuseppe Verdi

1874

Sinfonia n. 4 Romantica

Anton Bruckner

532
538

Sommario 11

1874

La Moldava

543

Bedich Smetana

1874 Boris Godunov


Modest Musorgskij

1874

Quadri di unesposizione

Modest Musorgskij

1875

Carmen

Georges Bizet

1876

Lanello del nibelungo

Richard Wagner

1877 Il lago dei cigni


549
555
561
568
575

Ptr Ili ajkovskij

Serie ix. Le svolte di fine Ottocento

581

1878

Concerto per violino op. 77

584

Johannes Brahms

1885

Sinfonia n. 4 op. 98

Johannes Brahms

1887 Otello

596

Giuseppe Verdi

1889

Don Juan

Richard Strauss

1890

3 Corali per organo

Csar Franck

1893

Sinfonia n. 6 op. 74 Patetica

Ptr Ili ajkovskij

1893

Sinfonia n. 9 op. 95 Dal Nuovo mondo

Antonn Dvok

1896

La bohme

Giacomo Puccini

1901

Jeux deau

Maurice Ravel

1902 Pellas et Mlisande


590

Claude Debussy

601
606
612
618
624
631
637

12 Offerta musicale

1902

Sinfonia n. 5

Gustav Mahler

1903 Estampes per pianoforte


642
649

Claude Debussy

Serie x. Impressioni, espressioni, ritorni

655

1905

Salome

658

Richard Strauss

1905

La Mer

Claude Debussy

1908

Das Lied von der Erde

Gustav Mahler

1908

Quartetto n. 2 op. 10

Arnold Schnberg

1911

Allegro barbaro

Bla Bartk

1911 Il cavaliere della rosa


675
680
686
691

Arnold Schnberg

1913

La sagra della primavera

Igor Stravinskij

1914

Three Places in New England

Charles Ives

1920 Pulcinella

669

Richard Strauss

1912 Pierrot lunaire


663

696
703
709

Igor Stravinskij

1921

Concerto n. 3 per pianoforte op. 26

Sergej Prokofev

1923

5 Klavierstcke op. 23

Arnold Schnberg

715
721

Serie xi. Svolte a met Novecento

727

1925

Wozzeck

730

Alban Berg

Sommario 13

1928

Quartetto n. 4

Bla Bartk

1928 Bolro

Maurice Ravel

1930

Sinfonia di salmi

Igor Stravinskij

1935

Concerto per violino

Alban Berg

1935 Porgy and Bess


George Gershwin

1936

Variazioni op. 27

Anton Webern

1938

Aleksandr Nevskij

Sergej Prokofev

1942

Sinfonia n. 7 op. 60 Leningrado

Dmitrij ostakovi

1945 Peter Grimes


737
743
747
752
758
764
770
777
785

Benjamin Britten

1951

Music of Changes

John Cage

1954

Le Marteau sans matre

Pierre Boulez

790
796

Serie xii. Ritorno alle sfere celesti

801

1955

Variazioni Goldberg

804

Glenn Gould

1956

Gesang der Jnglinge

Karlheinz Stockhausen

1957

Agon

Igor Stravinskij

1960

Quartetto n. 8 op. 110

Dmitrij ostakovi

1962

War Requiem

Benjamin Britten

810
816
822
828

14 Offerta musicale

1968

Sinfonia

Luciano Berio

1976 Einstein on the Beach


Le Grand Macabre

Gyrgy Ligeti

1985 Prometeo

845
850

Luigi Nono

1992

clairs sur lAu-del...

Olivier Messiaen

2002 Sequenza xiv per violoncello solo


839

Philip Glass

1978

834

855
861

Luciano Berio

2007

Tierkreis

Karlheinz Stockhausen

866

Zibaldone di termini musicali critici e ricorrenti

871

Indice delle opere e dei nomi

885

Nota introduttiva

Nel 1747, dopo essere stato protagonista di uno storico incontro nella reggia
di Potsdam, Johann Sebastian Bach invia al re Federico ii di Prussia una sua
raccolta di musiche passate alla storia come Offerta musicale. Non solo un
omaggio allo squisito ospite e datore di lavoro del figlio Carl Philipp Emanuel, clavicembalista di corte. Vuole essere anche la testimonianza della propria bravura nello scrivere musica di ogni genere. Due fughe e nove canoni
alla maniera antica sono esempi di scienza della costruzione. La Sonata per
flauto, violino e clavicembalo si abbandona al piacere corrente dello stile galante. Le musiche sono molto diverse fra loro, ma stanno benissimo insieme,
perch hanno in comune la melodia che il re aveva proposto a Bach per improvvisare allistante musiche piacevoli e complesse. Quel tema (modesto,
anzi banale) permette a Bach di legare il passato e il presente. Col senno di
poi, sappiamo che Bach prevede anche il futuro. Perch la sua Offerta musicale tuttora viva e in repertorio. E contribuisce a suggerire nuova musica.
Non dimentichiamo che nel 1935, proprio orchestrando la fuga pi complessa, il Ricercare a sei voci, Anton Webern crea timbri che danno colore al bianco e nero della partitura originale, oltre che tutta la musica del Novecento.
Per laccostamento dei singoli brani curioso, per non dire bizzarro. Dimostra ancora una volta la forza della musica di sottrarsi al tempo che passa e
agli uomini che lo vivono. Forse perch spesso nasce per caso, con lautore
obbligato a inventare suoni sulla fantasia di un attimo, spremendo la sapienza
del suo artigianato. Inoltre, e a differenza delle altre arti, la musica non fissata per sempre allo sguardo o al tatto, ma lasciata libera di vibrare nellaria,
indirizzata allorgano delludito, il pi sensibile e selettivo. Pare ci sia unevoluzione biologica, darwiniana che permette alla musica di rinnovarsi di continuo, interagendo con se stessa e con quanto le sta accanto, la precede e la segue.
Il lungo amore per Bach e per ogni tipo di musica, il caso appena citato e
i tanti altri che troveremo hanno suggerito di compilare una storia che un
mosaico di 144 tessere, 144 composizioni distribuite dalla preistoria ai giorni nostri. Dalla descrizione di ciascuna tessera si ricavano discendenze e
ascendenze con altre musiche, disperdendosi dal particolare al generale.
Cio non si parte dalla sintesi per poi scoprire il dettaglio. Non una storia

16 Offerta musicale

della musica come corollario delle vicende economiche, sociali, ideali con
cui spesso si raccontano e sinterpretano le vicende passate. Concede poco
alla biografia degli autori, nella convinzione che il racconto delle vicende
personali non aiuti molto a comprendere i loro singoli capolavori. Preferisce
rispettare la naturale discontinuit che esiste fra lopera, il suo tempo e il suo
ideatore, come succede in tutte le arti, e nella musica in particolare.
Lordine cronologico serve come orientamento generico e non traccia un
percorso. Piuttosto segnala che la vicinanza anagrafica spesso distanza di
stile. Conferma la difficolt di adattare la musica e la sua storia a convenzioni
che funzionano bene in altre discipline, correnti di pensiero, eventi politici.
Perch la musica fatta di vibrazioni che vivono nellattimo. Non soltanto
una griglia di note tracciate su carta. diversa dalle immagini fissate per
sempre da pittori, scultori, architetti; dai testi di poeti e narratori. In musica
non basta che ci sia un autore che pensa e scrive. La sua scrittura difficile e
ambigua. I segni che locchio vede tracciati in partitura si devono sempre
trasformare in suoni per lorecchio che ascolta. C bisogno di interpreti,
strumenti, ambienti; ascoltatori competenti, in chiesa, a teatro, in sala da
concerto, nel salotto di casa; tanta pratica e tanta pazienza. Anche limprovvisazione, in musica, richiede abilit nel muovere le dita sullo strumento, uso
degli occhi per capire i colleghi, uso del cervello per inventare suoni non banali, senza perdersi nel tempo.
Infatti, la musica non unarte intuitiva e semplice. una scienza complessa e sfuggente, come dicono gli antichi, che cercano proprio nella musica
la chiave per sciogliere i misteri delle stelle e scoprire un ordine nel caos del
firmamento. E viceversa. I risultati sono quelli che sono. Per, anche per noi
moderni, la natura e lincerto percorso della Via Lattea restano analogie
perfette per capire la musica e la sua vita. Ci sono stelle di prima grandezza,
che aggregano uninfinit di astri minori e li riuniscono in costellazioni, dove
passano comete, ruotano pianeti, girano asteroidi, fra polveri galattiche e
nebulose lontane. Intorno, gli spazi vuoti diventano un tessuto connettivo
che definiamo silenzio. Con il tempo che scorre ripetitivo e incombente,
perch il Sole batte il ritmo dei giorni e lo Zodiaco scandisce i mesi dellanno
con i suoi dodici segni, che sono senza forma eppure in obbligatoria coincidenza con gli intervalli della musica dOccidente: sette note diatoniche pi
cinque note cromatiche, i sette tasti bianchi pi i cinque tasti neri della moderna tastiera meccanica o elettrica.
Inoltre, cercare percorsi nella Via Lattea siderea e nella Galassia musicale
come navigare nella rete informatica del terzo millennio. Si parte da un
qualsiasi nodo e si costruisce una storia a piacere, che ha le discontinuit del
mosaico piuttosto che le continuit dellaffresco, sapendo che le fratture fra le
singole tessere si accentuano o spariscono in funzione della distanza del pun-

Nota introduttiva 17

to dosservazione. Questa Offerta musicale diventa cos una rete di 144 nodi o
note o macchie, corrispondenti ad altrettante composizioni musicali. La scelta di ciascun nodo non del tutto arbitraria. Oltre agli amori personali, valgono alcuni criteri funzionali. Conta la numerologia, che in musica essenziale.
Comanda il numero 12, quante sono appunto le costellazioni dello Zodiaco e
quante sono le note della scala cromatica di Bach e della serie dodecafonica di
Schnberg. Moltiplicato per se stesso, 12 produce 144, cio musica al quadrato. Il nuovo numero diventa vincolo razionale e arbitrario per scegliere migliaia di nodi sonori sparsi su tre millenni, utili per formare legami, non serrati ma
fluidi. Pi che nodi, sono macchie di un presente che si sovrappongono alle
macchie del passato, interagendo e stravolgendosi a vicenda; pronte ad assorbire e cambiare le nuove macchie che arriveranno dal futuro.
Ognuna delle 144 composizioni scelta non solo perch vive nella sua
epoca e contribuisce a modificarla, ma perch supera lesame del tempo ed
tuttora in repertorio, disponibile a un ascolto libero e immediato, a casa, in
rete. parte di un sistema di stelle fisse e segna una tappa in un percorso,
per definizione, vago e confuso. Come la Via Lattea nella sfera celeste, questa
Offerta musicale raccoglie stelle vicine e lontane, con sfere gravitazionali
fatte di tanti oggetti sonori di peso diverso, su orbite regolari o casuali. Cos
basta solo un accenno per creare un mondo intero attorno a composizioni
altrimenti destinate allelenco delle opere minori nelle vaste biografie di
grandi autori; e per stimolare quel fantasioso e rapido divagare attorno a un
tema favorito che consente la moderna informazione diffusa. Il rapporto con
gli autori si ristabilisce nellindice, dal quale ripartire per ritrovare dove le
loro musiche vivono, prima e dopo lanagrafe certificata.
Per com pensata, Offerta musicale non pu dunque avere n capo n
coda. Inizia con Pitagora che guarda le stelle e finisce, anzi riprende, con
Stockhausen che si scioglie nello Zodiaco. Pi che tappe di un percorso in
fila indiana, o punti di una spirale, anzi scale di un frattale, le composizioni
scelte diventano poli di convergenza e diffusione di linee spezzate in un
campo dalle dimensioni illimitate. Si forma un groviglio geometrico, che ben
rappresenta le complessit dellarte musicale. Le composizioni sono autonome, per consentire letture discontinue. Sono da immaginare come tessere
squadrate di un antico mosaico bizantino e macchie diffuse di una moderna
tela di Jackson Pollock o di Robert Rauschenberg. Suggeriscono connessioni
con ci che sta intorno, ma non impongono mappe definitive. Si rivolgono a
chi ascolta e fa musica, in casa o fuori.
Offerta musicale raggiunge il suo scopo se la lettura sinterrompe per
iniziare un nuovo ascolto e per cercare verifiche immediate, su uno strumento musicale, su un disco, in rete. Sempre in rete, oltre ai suoni e ai video di
YouTube, si potr sostare per scovare notizie su biografie, correnti di pensie-

18 Offerta musicale

ro, eventi politici e sociali, composizioni che in questa storia mancano, per
volont o per caso. Alla fine di ciascuna delle 12x12 composizioni sono
proposti ascolti e letture, per approfondire e soprattutto per divagare. La
necessaria familiarit con un minimo di terminologia musicale specifica dovrebbe essere assimilabile direttamente dal testo, anche con laiuto dellelenco posto alla fine del volume. Gli indici servono per ritrovare personaggi e
autori, opere e termini musicali, ma sono anche bussole analogiche in una
navigazione che simmagina non finisca mai.
E.B.
Nota bibliografica
Per approfondire e divagare, alla fine di ciascuna delle 144 note sono proposti da due a
quattro ascolti e altrettante letture, di regola specifici e coerenti con le affermazioni, talvolta alternativi. Vanno a integrare la navigazione che al lettore si suggerisce di fare fra i
suoni e i testi reperibili nelluniverso Internet. La selezione privilegia opere recenti, meglio se uscite negli ultimi ventanni e tuttora facili da reperire in originale o ristampa. Le
registrazioni pi antiche e storiche sono segnalate nei moderni riversamenti in cd. Per i
testi scritti data la precedenza ai volumi in lingua italiana, originali o tradotti. Prevale
linglese se loriginale scritto in altre lingue. Sono tuttavia consigliati alcuni testi in tedesco, quando non sono disponibili in traduzione italiana o inglese. Testi di carattere pi
generale sono indicati nelle introduzioni alle dodici serie. Le maggiori enciclopedie e le
storie della musica utilizzate nella stesura delle singole note sono elencate di seguito.

Enciclopedie
Wikipedia Enciclopedia on line
Grove Music on line
A. Lanza (a cura di), Enciclopedia della Musica, Garzanti, Milano 2012
F. Finscher (a cura di), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 28 voll., BrenreiterMetzler, Kassel-Stuttgart 1994-2007
J.-J. Nattiez (a cura di), Enciclopedia della musica, Einaudi, Torino 2001-2005

Storie della musica


J.P. Burkholder, D.J. Grout, C.V. Palisca, A History of Western Music, W.W Norton &
Company, New York 2010
R. Taruskin, The Oxford History of Western Music, 5 voll., Oxford University Press, Oxford 2010
M.E. Bonds, A History of Music in Western Culture, Prentice Hall, Upper Saddle River 2010
H.E. Eggebrecht, Musik im Abendland, Piper, Mnchen 2008
P. Griffiths, Breve storia della musica occidentale, Einaudi, Torino 2007
A. Basso, Storia della musica dalle origini al XIX secolo, Utet, Torino 2006
C. Wright, B. Simms, Music in Western Civilization, Thompson-Schirmer, Belmont 2006
Societ Italiana di Musicologia, Storia della musica, 12 voll., edt, Torino 1991

OFFERTA MUSICALE

alla memoria di Sergio Dragoni e Silvestro Severgnini

Serie I.
Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

La musica parte della Natura e fiorisce in ogni civilt. ovunque arte magica di timbri e ritmi, soprattutto in Oriente. Diventa anche scienza associata ad aritmetica, fisica e geometria nel pensiero greco, e quindi nellintero
mondo occidentale, dove resta centrale il problema di organizzare in modo
razionale il flusso delle melodie e la loro armonica sovrapposizione. La difficolt di scrivere il canto ne rende incerta la trasmissione, affidata alla pratica
orale e appoggiata su testi religiosi. Attorno allanno Mille, linvenzione di
un metodo per intonare e annotare le melodie consente di moltiplicarle e di
inventare la polifonia. Accanto ai temi religiosi, fioriscono quelli profani del
divertimento e dellamore. Finalmente, nel Cinquecento lartigianato di fabbri e falegnami riesce a costruire strumenti intonati e affidabili, che si integrano con le voci, ma riescono anche a cantare da soli. La musica trova un
linguaggio tutto suo, senza essere obbligata a usare le parole.
0 Le sfere della musica Pitagora, Keplero, Stockhausen
100 Epitaffio Seikilos
1000 Victimae paschali laudes Vipone di Borgogna
1198 Sederunt principes Protin
1230 Carmina Burana Anonimi profani
1363 Messe de Nostre Dame Guillaume de Machaut
1450 Missa LHomme arm Guillaume Dufay
1461Requiem Johannes Ockeghem
1500 Innsbruck, ich muss dich lassen Heinrich Isaac
1562 Missa Papae Marcelli Giovanni Pierluigi da Palestrina
1594 Ecco mormorar londe Claudio Monteverdi
1597 Sonata pian e forte Giovanni Gabrieli

0 Le sfere della musica

Pitagora, Keplero, Stockhausen


Musica fra scienza e arte Musica e cosmo Timbri e
ritmi in Oriente Melodie e armonie in Occidente - Note
musicali e numeri interi La costruzione della scala naturale Consonanze e dissonanze Pitagora, Archita, Platone Tolomeo, Marziano, Boezio Keplero, Galileo,
Zarlino, Rameau Creatori e interpreti Stockhausen
nello zodiaco

Emotiva e misteriosa, com per sua natura, la musica da sempre considerata unarte superiore. Anzi: il vero punto dincontro fra arte e scienza.
Ancora nel ventesimo secolo, il musicista Karlheinz Stockhausen convinto assertore delle origini cosmiche del sistema sonoro, mentre il fisico Albert Einstein si diletta a produrre musica suonando il violino. Quattro secoli fa, nel pieno del razionalismo secentesco, Giovanni Keplero scopre le
leggi che regolano il moto dei pianeti e sviluppa in Harmonices mundi
(1619) un modello che, grazie alla musica, spiega lastronomia e laritmetica, le cosmologie degli antichi Pitagora e Tolomeo, le rivoluzioni dei moderni Copernico e Galileo. Fonte primaria di Keplero sono i testi scritti pi
di mille anni prima da Severino Boezio, a sua volta erede di Platone che,
quasi altri mille anni addietro, sposa le tesi di Pitagora, continuatore dei
primordi mesopotamici, egiziani, cinesi. Per tutti, la musica esprime le
leggi del cosmo e della matematica, il punto dincontro fra empirismo
sperimentale e speculazione numerica. Il non allineamento fra teoria e realt attribuito ai limiti della tecnologia e allinadeguatezza delle misurazioni. Quando serve, si ricorre alla potenza del mito, che tutto risolve.
Nessuno dubita delle fondamenta trascendenti della musica, tanto meno
del suo potere fisico e taumaturgico. La lira di Anfione costruisce le mura di
Tebe, le trombe di Giosu abbattono quelle di Gerico, il canto di Orfeo
vince la morte e quello delle sirene tenta (invano) di sedurre Ulisse. Tutti,
filosofi e musicanti, approfittano dellinsita ambiguit della musica per spiegare le contraddizioni fra carne e spirito, fra orgia e catarsi, fra apollineo e
dionisiaco. E ne traggono la morale che il flauto peccaminoso di Pan non
pu che perdere la sfida con larpa sublime di Apollo. Nella sua repubblica
ideale, il saggio Platone prescrive cautela nelluso della musica, arte sospetta
e scienza sfuggente. Il suo degno allievo Aristotele discetta di fisica e di aritmetica, e ricava indirizzi che per due millenni regolano e complicano levo-

0 Le sfere della musica 25

luzione della musica occidentale, dal canto gregoriano medioevale fino alla
dodecafonia nel Novecento.
Gli antichi sentono la musica come metafora della Creazione, perch rispetta le armoniose proporzioni con cui vedono muoversi le sfere nel cosmo.
Immaginano che esista un sistema di suoni puri, esprimibile con note musicali proporzionate fra loro e ordinabili in insiemi (scale) al contempo logici e segreti, in analogia con la meravigliosa serie degli aritmetici numeri
naturali. Anche in musica si parte con il numero 1, la lunghezza arbitraria di
una corda presa come riferimento. La vibrazione di quella corda ha una sua
frequenza e produce un suono ben definito, una nota, la nota fondamentale. Se si cambia la lunghezza della corda permutando i rapporti fra i primi
numeri interi, si generano le altre note critiche della scala musicale. Il numero
2 dimezza la lunghezza della corda, perci la nuova vibrazione ha frequenza
doppia (2:1) rispetto alla fondamentale e produce una nota molto pi acuta,
lottava. Fondamentale e ottava sono note perfettamente compatibili fra
loro, si possono eseguire insieme, possono cio formare un accordo senza
disturbare lorecchio perch sono consonanti.
Con il numero 3 si crea una nuova nota: la corda fondamentale, se vibra
per 2/3 della sua lunghezza, produce la quinta, meno acuta dellottava. Il
numero 4, associato al precedente 3, corrisponde alla frazione di corda 3/4
della corda intera e alla nuova nota detta quarta, poco pi bassa della
quinta. Nel magico intervallo dellottava, la fisica delle vibrazioni e i numeri
dellaritmetica inseriscono cos altre due note, naturali e consonanti. Se chiamiamo do la nota fondamentale, sono fa la quarta e sol la quinta.
Lottava, cio il seguente do acuto non solo il punto di arrivo della prima
serie di note in scala, ma anche il punto di partenza di un nuovo ciclo. Divisa per quattro, la corda di partenza ha una frequenza di vibrazione ancora
pi alta e produce una nuova ottava do, pi acuta, un altro spazio entro
il quale introdurre nuove quarte e nuove quinte.
Si potrebbe continuare allinfinito, ma la realt fisica non lo consente. La
voce umana spazia soltanto entro un paio di ottave, gli strumenti musicali
moderni ne coprono sette-otto, pi in l si entra negli ultrasuoni che lorecchio non percepisce pi. Inoltre, il suono reale si stacca presto dalla teoria
numerica: gi la nota estrema della terza ottava non consonante con la
fondamentale da cui tutto parte. Analoga situazione si ha con gli armonici,
le vibrazioni secondarie che accompagnano la vibrazione fondamentale, ne
fissano il carattere (colore o timbro) e consentono di riconoscere le
sorgenti sonore, cio i singoli strumenti. Gli armonici pi vicini rispettano le
proporzioni numeriche; gli altri se ne allontanano sempre pi.
Ma non basta mantenersi entro due o tre ottave per creare buona musica.
Ancora in epoca preistorica si capisce che, permutando le sole tre note per-

26 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

fette (do, fa, sol), non si ricavano vere melodie, cio note disposte non
pi in scala ma in successione variata e riconoscibile. Nellampio spazio di
ogni singola ottava vanno inserite altre note, cos da costruire scale con un
numero maggiore di intervalli (cio gradini, pioli, note). Il metodo numerico
di costruzione, per, si arresta a 4. I rapporti che nascono dalle permutazioni
con i numeri successivi (5, 6) producono suoni non pi perfetti, ma stonature e dissonanze. Le prime soluzioni empiriche si hanno nella Cina preistorica,
dove lintervallo fra nota fondamentale e ottava diviso in cinque subintervalli o toni compatibili e (quasi) uguali fra loro. Nasce cos una scala pentatonica, fatta di cinque note: do, re, mi, sol, la. Fra mi e sol
lintervallo assai pi largo, un tono e mezzo. Altrettanto ampio lo spazio
che separa il la finale dal nuovo do con cui inizia la scala superiore, scandita
allo stesso modo e altrettanto irregolare. Pur con infiniti aggiustamenti che
tengono conto della pratica esecutiva e trascurano la speculazione teorica, la
scala pentatonica si diffonde in tutto il mondo antico, dalla Cina al Mediterraneo e allAfrica. Permane in talune tradizioni popolari: tuttora vive in Europa, con estensione alla moderna musica di consumo e al jazz. Resta un
elemento peculiare della musica extra colta, extra occidentale, esotica.
Nella scala pentatonica tuttavia vistosa lassenza dellintervallo perfetto
di quarta, cio della nota fa. Lo inseriscono gli assiro-babilonesi, circa
nel terzo millennio avanti Cristo, inventando il concetto di semitono. Una
nuova nota, fa, inserita mezzo tono dopo il mi e un tono intero prima del
sol. Una settima nota, si, entra come tono intero dopo il la e mezzo tono
prima del do da cui parte la scala superiore. Nasce cos la scala eptatonica,
tuttora familiare, fatta di cinque toni interi pi due semitoni, sette note totali. Come se, in una comune scala a mano per uso domestico con cinque
pioli sinserissero altri due pioli alti la met, uno in quarta e laltro in ultima
(settima) posizione. Non a caso, nella teoria e nella pratica musicale moderna, lultimo piolo della scala (il si) diventa il passo (quasi) obbligato per salire in altezza sulla medesima scala o passare (modulare) in orizzontale su una
scala diversa e contigua. Secondo le regole della cosiddetta armonia tonale.
Si attribuisce a Pitagora, nel vi secolo avanti Cristo, laggiustamento e la
teorizzazione di un metodo per stabilire i gradini critici della scala musicale
eptatonica detta naturale. una forzata analogia con quanto succede nel
cosmo: il Sole, la Luna e i cinque pianeti allora conosciuti (Saturno, Giove,
Marte, Venere, Mercurio) ruotano attorno alla Terra in proporzione con gli
intervalli che separano le sette note. In un certo senso, la musica che stabilisce le distanze nel firmamento.
Pitagora tuttavia ben consapevole che quei gradini non sono regolari: gli
intervalli do-fa e sol-do sono diversi e ampi; quello fa-sol pure diverso dagli
altri e molto pi stretto. Sa che non c denominatore comune in grado di fis-

0 Le sfere della musica 27

sare rapporti perfetti. Quali note, e relativi rapporti (toni), inserire negli intervalli do-fa e sol-do resta il problema che accompagna la teoria della musica
fino ai nostri giorni, soprattutto in Occidente. Qui il fascino dei rapporti numerici, la geometria delle sequenze, le sovrapposizioni delle singole note focalizzano lattenzione su melodia e armonia. Il resto del mondo rimane invece
pentatonico e favorisce le altre caratteristiche della musica, cio il suono specifico di ciascuno strumento (gli armonici che determinano il timbro) e la sua
scansione (ritmo) da improvvisare nellattimo fuggente. Al contrario, lEuropa si occupa molto di pi della dimensione orizzontale e verticale del suono,
da riportare su assi cartesiani: durata delle note in ascissa (x) e loro altezza in
ordinata (y). Si stabiliscono regole per la disposizione delle note in orizzontale
(melodie) e delle loro sovrapposizioni in verticale (accordi), con risultati
(armonie) gradevoli (consonanze) o sgradevoli (dissonanze). Nascono
i modi gregoriani nel Medioevo, la polifonia nel Rinascimento, larmonia
tonale fra Settecento e Ottocento, la dodecafonia nel Novecento. Forse la
sintesi fra le musiche dOccidente e dOriente arriva nel crogiolo americano,
quando il sistema europeo portato dagli emigranti bianchi incontra le note blu
e i ritmi asimmetrici degli schiavi neri per diventare blues e jazz nel Novecento
e portare, forse, nel terzo millennio, alla fusione globale. Perch lorecchio
moderno, ben educato, sopporta meglio, anzi apprezza quella che un tempo
era considerata dissonanza e cacofonia o semplice banalit.
Dopo Pitagora, in Occidente, studiano soluzioni aritmetiche il poliedrico
Archita da Taranto, lastronomo Tolomeo e lenciclopedico Aristosseno, che
fissano princpi di teoria musicale senza molto badare alla pratica. Per avvicinarsi al reale occorre estendere il concetto di consonanze perfette e accogliere limperfezione, scendere al compromesso. Il suono assoluto delle sfere
celesti accetta le prime frange dimpurit, di rumore della Terra. In pieno xvi
secolo, Gioseffo Zarlino, direttore della musica (maestro di cappella) nella basilica di San Marco a Venezia, estende i numeri di Pitagora (e di Archita)
da 4 a 6 e con le relative frazioni completa la scala naturale. Accetta come
consonanti anche le note che hanno i rapporti 4:5 e 5:6, cio mi (terza
maggiore) e mi bemolle (terza minore) assieme a 3:5 che la (sesta). Le note re (seconda) e si (settima), che mancano alle fatidiche sette note, hanno con la fondamentale un rapporto pi complesso (8:9 e
8:15); incompatibile, dissonante. Due secoli dopo, Jean-Philippe Rameau
basa su princpi matematici la sua teoria della musica, che condiziona lultimo quarto del millennio appena concluso e che definiamo tonale perch
attribuisce a una specifica nota (tono), chiamata tonica, il valore di
cardine dellintera architettura musicale.
Restano dissonanti, nella teoria e nella pratica, le note fra loro adiacenti,
che formano lintervallo di seconda. Per quanto naturali e ricavati con arit-

28 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

metica perfetta, i gradini della scala musicale sono irregolari e pieni dinciampi, come la serie dei numeri interi dalla quale nascono. Nei 25 secoli che separano le geometrie musicali di Pitagora e di Rameau, i musici pratici danno il
loro contributo empirico alla soluzione del problema teorico di normalizzare
la scala, con la fantasia e la flessibilit che vedremo. Inventano gli aggiustamenti necessari, i temperamenti, ma il rapporto esoterico fra numeri interi e
note musicali rimane un classico esempio di biforcazione fra teoria e realt.
Tutti sono consapevoli del ruolo speciale che la musica riveste. Infatti,
lunica arte che non si contrappone alla scienza, proprio perch ne fa parte.
Nelle sette branche del sapere antico, Platone (e con lui il precursore Archita
e il successore tardo latino Marziano Capella) colloca la musica nel Quadrivium, assieme a geometria, aritmetica e astronomia, ben separata dal Trivium
di grammatica, retorica e dialettica. La musica vive sul tempo che scorre.
Misura il vuoto, cio il silenzio. larte che sfugge al tatto e poco concede
alla vista. Che d sostanza alla parola, al Verbo che il Vangelo di Giovanni
pone allinizio di tutte le cose. Che non si sa bene come classificare. Il metodico Severino Boezio, vissuto alla fine dellimpero romano, elabora il pensiero di filosofi e matematici greci per distinguere tre tipi di musiche: la instrumentalis, che produciamo con il nostro corpo e con strumenti artificiali, che
ha ben poco valore speculativo; la humana, che sta dentro di noi, a suo modo
misteriosa; la mundana, ossia il suono che accompagna il movimento delle
cose celesti, troppo lontano perch lo si possa percepire, ineffabile sfera
dellarmonia perfetta, della consonanza assoluta, della meccanica celeste.
In Occidente, musica sempre scienza e arte, da riservare a pochi sapienti, gelosi delle proprie speculazioni. Molto teorici, anzi teorizzatori, e poco
pratici, Pitagora, Platone e Boezio trovano seguaci per un altro buon millennio, anche oltre Keplero. I cui tempi, i primi decenni del Seicento, coincidono con la fine dei numeri e dellastronomia quali miti fondanti della musica.
I nuovi strumenti a tastiera e intonazione fissa impongono soluzioni (e compromessi) alleterno problema della scala naturale. La musica instrumentalis vince su tutti i fronti, vagamente legandosi alla musica humana. La musica mundana confinata alla filosofia. Come dire che la pratica prende il
sopravvento sulla grammatica, il sentimento sulla ragione. A fine Rinascimento, lespressivit del parlar cantando dissolve la geometria della polifonia. Il linguaggio del suono sbiadisce quello della parola. Il merito certo
dei progressi della scrittura, della stampa della musica su carta, e del fatto
che, finalmente, si riesce a misurare laltezza delle note e i tempi (durate,
ritmi, inflessioni) delle melodie. Con le nuove tecnologie artigianali che lavorano legni e metalli, si costruiscono strumenti musicali capaci di produrre
suoni sicuri per timbro, volume e intonazione. Finalmente la musica trova un
suo linguaggio e pu fare a meno della sintassi e della retorica delle parole.

0 Le sfere della musica 29

Persiste tuttavia la difficolt dellautore di scrivere e trasmettere la musica che ha in testa, e di conseguenza di farla leggere, eseguire, interpretare con
segni tracciati sulla carta. Da qui il ruolo essenziale e demiurgico lasciato
allesecutore, che trasforma in suono vero la musica pensata in astratto. Alle
prese con il problema di muovere bene labbra e dita senza perdere il passo
con chi canta e suona accanto a lui, lesecutore si arrangia, cambia, improvvisa, ricrea. Lautore comincia a non sopportarlo, perch si sente un architetto creatore in balia di muratori maldestri. La dialettica resta latente fintanto
che le due figure coincidono: chi compone un cantore, che scrive su misura per se stesso e per i suoi colleghi di coro. Oppure un organista o liutista
che improvvisa sullo strumento di cui maestro senza lasciare traccia scritta.
Quando per, nel Cinquecento, la diffusione della musica a mezzo stampa e
lo sviluppo del virtuosismo esecutivo tolgono al creatore il controllo sul risultato finale e gli impediscono lesecuzione diretta, il problema diventa non
solo pratico, ma anche teorico. Chi fa la musica? Cos la musica?
Dal Seicento in poi i teorici (filosofi, matematici, didatti, autori) provano
a limitare le libert degli esecutori (cantanti e strumentisti, cori e orchestre)
con sistemi di scrittura sempre pi analitici e vincolanti. I risultati sono modesti e di regola aumentano i gradi di libert. Soltanto nella seconda met del
Novecento la musica elettronica fissata su nastro dallautore non lascia spazio allalea dellinterpretazione. Ne mentore Stockhausen. Che per, per
tutta la vita, cerca un appassionato dialogo con le stelle dello zodiaco, osservando dal suo astro natale Sirio il cielo che si muove, nel trionfo del geocentrico Tolomeo sugli eliocentrici Keplero e Galileo e sul relativista Einstein.

Ascolti
12x12 A Musical Zodiac, Capilla Flamenca/Het Collectief, EtCetera 2012
G. Holst, The Planets, C. Dutoit, Orchestre Symphonique De Montral, Decca 1987

Letture
A. Di Benedetto, Allorigine fu vibrazione, Nexus, Due Carrare 2008
A. Frova, Armonia celeste e dodecafonia. Musica e scienza attraverso i secoli, Rizzoli, Milano 2006
J.J. Nattiez, Il combattimento di Crono e Orfeo, Einaudi, Torino 2004
L. Azzaroni, Canone infinito. Lineamenti di teoria della musica, clueb, Bologna 2001

100Epitaffio
Seikilos

Il testo musicale pi antico Il primo flauto Ur e Babilonia Rapporti fra vibrazioni Diesis e bemolle Diabolus
in musica Europa e resto del mondo I tetracordi di
Aristosseno La scala eptatonica I modi greci Il disinteresse dei romani Il canto delle comunit cristiane
Sono una lapide: Seikilos mi ha collocata qui come segno durevole di un
ricordo immortale. Cos recita liscrizione, in greco antico. Segue il testo di
un breve canto: Splendi, finch vivi / non esser triste / la vita davvero
troppo breve / e il tempo prende pegno. Alle parole si accompagna una
scritta musicale notata secondo i canoni dellantica teoria greca e trascrivibile senza ambiguit in notazione moderna. Si tratta di una quarantina di note
che resta nellambito del modo frigio, cui la tradizione greca attribuisce virt
consolatorie. La melodia rispetta il metro dei versi, articolata in quattro parti, due salti ascendenti e relative code discendenti, su intervalli di facile intonazione. Con eleganza schubertiana e ripetitivo minimalismo, trasmette un
senso di sereno congedo. Non previsto alcun accompagnamento e non
definita la durata assoluta, allora impossibile da scrivere.
Il cosiddetto Epitaffio di Seikilos il primo brano musicale completo che
ci resta e che riusciamo a trasformare in suono. inciso su una pietra trovata nel 1883, non lontano dallantica Efeso, in Turchia, e ora esposta nel
Museo nazionale di Copenaghen. La datazione incerta, circa lanno 100
d.C., retrodatabile di due o tre secoli. Sulla musica greca possediamo soltanto una quarantina di notazioni precedenti, che sono per frammenti indecifrabili. Un papiro del ii secolo prima di Cristo associa ad alcuni versi dellOreste di Euripide una parte strumentale accanto al testo per il coro. Non
sappiamo niente sulla dinamica. Nulla dei tempi e dei ritmi con cui gli aedi
intonano i loro versi accompagnandosi con lire e cetre. Di sicuro a teatro e
nei luoghi pubblici le grandi arpe integrano i numerosi strumenti a percussione e a fiato, ma non c modo per ricostruirne leffetto sonoro.
Infatti, sono muti i numerosi reperti che documentano antiche cerimonie
sacre e profane in cui cantano, suonano e ballano tutti i popoli antichi, perfino i romani, pur meno musicali degli altri. Il primo musicista di cui conosciamo il nome una donna: Enheduanna, sacerdotessa a Ur dei caldei attorno al 2300 a.C. Tante figure dipinte dagli egizi mostrano cantori e suonatori.
Ci sono vivaci musiche strumentali in Cina e India in millenni lontani. Il

100Epitaffio31

primo attrezzo musicale conosciuto un flauto rudimentale, un osso cavo


con fori artificiali trovato in Germania risalente a circa 40000 anni fa. Incisioni rupestri europee e oggetti cinesi databili almeno dieci millenni avanti
Cristo segnalano luso di corde vibranti. Le prime civilt mediterranee consentono di esporre nei musei gli antenati di oboi e flauti, assieme a trombe e
corni rudimentali, oggetti a percussione, strumenti a corde pizzicate. Bassorilievi su pietra e disegni su vasi suggeriscono come questi strumenti vengono impugnati e dove sono usati, ma serve molta fantasia per immaginarne il
suono. Si pu intuire il timbro, non certo la melodia.
Ignote sono le circostanze che portano alla nascita della melodia, una
successione ordinata dintervalli, la cui ampiezza fissata dalla distanza fra
le note. Il soffio del vento, il canto degli uccelli, la vibrazione delle corde, le
stesse voci dei nostri antenati suggeriscono gli intervalli che consentono di
distinguere un disegno sonoro da un rumore ambientale. Il suono nasce
quando una corda tesa vibra: pi corta la corda, pi alta la frequenza
della vibrazione, pi acuto il suono che arriva allorecchio. Cambiando la
lunghezza della corda, secondo i criteri numerici descritti nel capitolo precedente, si ricavano suoni che definiamo note e che riuniamo in insiemi coerenti denominati scale. Gli stessi risultati si ottengono soffiando dentro un
tubo vuoto, e poi in altri tubi lunghi la met, i due terzi, i tre quarti. Tubi che
si possono affiancare, per dare origine a un flauto di Pan, detto anche zufolo.
Oppure si pu usare un tubo unico, con fori distanziati nei rapporti giusti,
da tappare con le dita. Sempre di colonna daria si tratta, di vibrazione fisica,
di proporzioni matematiche governate dal principio della semplicit. Disponendo le note in sequenza si costruiscono le melodie. Sovrapponendole, si
hanno gli accordi e dunque le armonie. Come abbiamo detto, due note
suonate assieme sono sempre di ascolto piacevole (consonanze) se il rapporto delle loro frequenze 1:2 (ottava). Leffetto resta consonante se si aggiunge una terza nota in rapporto 2:3 (quinta) oppure 3:4 (quarta). Cio sono
consonanti gli accordi do-sol-do e do-fa-do. Tutte le altre combinazioni non sono perfette, quindi sono dissonanze.
Agli antichi teorici greci va il merito di aver forgiato la terminologia musicale europea dal Medioevo in poi, sia pure con infiniti errori e fraintendimenti da parte di trattatisti successivi, sempre alla ricerca di giustificazioni nel
passato per le loro speculazioni sul presente. Dopo Pitagora, lidea di musica
come figlia dei numeri interi e specchio del cosmo sviluppata dallallievo
Filolao, a sua volta maestro di Archita, signore di Taranto, uomo politico e
militare, liberatore di Platone dalle carceri siracusane, ma anche architetto e
scienziato, astronomo e musicista. Archita riconosce che gli intervalli perfetti
(consonanze) di ottava, quinta e quarta non sono divisibili in parti uguali senza provocare incompatibilit (dissonanze) fra le singole note. Infatti, la nota

32 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

che si ottiene dividendo lottava a met esatta produce la dissonanza pi dura


in assoluto, quel tritono (tre toni interi consecutivi) che i trattatisti medioevali definiscono diabolus in musica. La nota del tritono, inoltre, non cade
esattamente a met del tono intero che separa le note perfette fa e sol, ma un
po pi lontana dal fa e pi vicina al sol. Il corollario che salendo la scala
tritono la quarta maggiore do-fa diesis, scendendo tritono la quinta minore
do-sol bemolle. I termini diesis e bemolle nascono (anche) da queste
considerazioni, e tuttora ci ricordano che le distanze fra i gradini cambiano se
le scale si salgono o si scendono. Salendo sono diesis, scendendo sono bemolle. Archita sa che, dividendo per due anche gli altri intervalli naturali, si producono sempre dissonanze. Va meglio se, nella frammentazione, si accetta la
presenza di un resto. Lintervallo perfetto do-fa diviso nei due toni interi
uguali do-re e re-mi lascia il resto mi-fa; lintervallo sol-do si dimezza in sol-la
e la-si con altro resto si-do. I due resti non sono ovviamente uguali fra loro,
ma sono circa mezzi toni, semitoni. Si ottiene una scala di sette note. un
altro modo di intendere il compromesso degli assiro-babilonesi.
Un paio di generazioni dopo Archita e Platone, il prolifico Aristosseno,
allievo diretto di Aristotele, dedica alla musica un paio dei suoi 435 trattati
sullo scibile umano: nellincompleto Elementi di ritmica scrive che il tempo
della musica deve seguire quello della poesia. Nei due libri che ci sono rimasti
di Elementi di armonia espone i princpi della melodia intesa come successione
di note separate fra loro da un intervallo. Fra le due note che delimitano lintervallo consonante di quarta (do-fa), inserisce altre due note divise da intervalli variabili e ricava la successione di quattro note detta tetracordo (do-remi-fa). Costruisce un nuovo tetracordo sullultima nota del precedente, giunge
allottava (fa-sol-la-si) e torna cos la divisione dellintervallo di ottava in sette
parti. Emerge come preferita la cosiddetta scala diatonica, quella che troviamo sui tasti bianchi di una moderna tastiera di pianoforte. Come tutte le altre
possibili scale, la diatonica non divide lintervallo di ottava in sette parti perfettamente uguali. Le sue cinque parti intere (toni) pi le due loro met (semitoni) sono disposte in successione fissa. Due toni interi T (do-re-mi) stanno fra
due semitoni S (si-do e mi-fa) a loro volta preceduti (o seguiti) da tre toni interi T (fa-sol-la-si) in una catena infinita, discendente e ascendente: ...
ttstttsttstttstts... (...do-re-mi-fa-sol-la-si-do-re-mi-fa-sol-la-si...).
Da ciascuna delle sette note parte una scala particolare, distinta dalle altre per la posizione dei semitoni. Per gli antichi greci, ciascuna scala o modo ha un suo carattere, capace di influenzare chi ascolta. Al punto che i
nomi dei singoli modi sono legati a un territorio, come dire che la musica
esprime il carattere di una popolazione o lemozione di un momento. Il modo frigio va bene per il lamento di Seikilos, come si visto. Per con lavvertenza che i veri modi greci non corrispondono ai modi ecclesiastici o

100Epitaffio33

gregoriani in uso pratico nel Medioevo e teorizzati con molti malintesi


dallo svizzero Glareano in quella sorta di storia della musica da Boezio in poi
che il suo Dodekachordon (1547). Restano i nomi e le successioni degli intervalli, ma le note di partenza sono diverse, nellordine: do, re, mi, fa, sol,
la, si, che corrispondono ai modi moderni ionico o maggiore, dorico,
frigio, lidio, misolidio, eolio o minore, ipofrigio.
Il declino della civilt greca, il disinteresse dei romani e la permanente
difficolt di far uscire la musica dalla tradizione orale portano a una stasi
evolutiva, almeno in Occidente. Poco si sa del resto del mondo che favorisce
la concretezza del suono e della sua scansione, dove per cantare una melodia
basta una vaga e irregolare scala pentatonica, magari con una nota in pi che
la trasformi in esatonica. In Cina, India, Vietnam e Giappone si tiene gran
conto della qualit e dellindividualit del materiale che il singolo suono genera, cio del timbro. Meno ancora si conosce della musica in Africa, dove
comunque si bada alla sua distribuzione nel tempo, cio al ritmo. In Asia,
come in Africa, contano poco le relazioni reciproche (intonazione) fra le
singole note, critiche per il mondo occidentale. Nulla tramandato sulla
musica negli altri continenti.
Il canto cristiano, erede di quello delle sinagoghe ebraiche, a lungo nascosto nelle catacombe e finalmente uscito allaria aperta dopo leditto di
Costantino del 313 d.C., fa rifiorire larte della musica in tutto il Mediterraneo. Assieme alle nuove speculazioni teologiche che cercano radici nel pensiero greco, riprendono vigore le teorie musicali di Pitagora e Platone, di
Aristotele e Aristosseno. Ne discettano i dotti padri della Chiesa. Gli operativi vescovi delle comunit periferiche invitano a intonare soprattutto canti
nuovi, in segno di autonomia dal potere centrale. Nasce il canto gregoriano.
Si entra in un altro mondo.

Ascolti
Pugnate, Musica Romana, Emmuty Records 2009
Musique de lAntiquit grecque, Annie Blis, Ensemble Krylos, Krylos 1996

Letture
S. Hagel, Ancient Greek Music: a New Technical History, Cambridge University Press,
Cambridge 2010
T.J. Mathiesen, Apollos Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle
Ages, University of Nebraska Press, Lincoln 1999

1000 Victimae paschali laudes


Vipone di Borgogna

Le prime musiche dautore Inni cristiani Severino Boezio, Aristide Quintiliano, Venanzio Fortunato Canto
ambrosiano, gallicano, mozarabico, romano Canto gregoriano Intonare e scrivere la musica: Oddone da Cluny e
Guido dArezzo Tropo e sequenza Corruzione e rinascita del gregoriano
La pi antica melodia firmata tuttora in uso appartiene alla liturgia cristiana cattolica. Sintitola Victimae paschali laudes e si canta nelle cerimonie del
giorno di Pasqua. semplice e piana, come la sua origine gregoriana vuole.
Si articola per segmenti melodici ben distinti, seppur legati fra loro, e che
seguono lo svolgersi di un testo di otto strofe irregolari, con due o quattro
versi. I segmenti musicali sono cinque, disposti secondo lo schema abbcdcde: primo segmento, secondo subito ripetuto, terzo e quarto intersecati,
quinto che chiude. Si canta a una voce sola, oppure in maniera antifonale,
cio con due voci singole (o due cori allunisono, cio cantando le stesse
note) che intonano ciascuna un segmento, alternandosi. La melodia elementare, priva di accompagnamento. Il testo, in latino medioevale, invita a
lodare il sacrificio pasquale: Ges diventa agnello, Maria scopre il sepolcro
vuoto, il figlio pianto per morto invece risorto.
Per la prima volta nella storia, un brano musicale non pi anonimo ma
attribuito a un autore, sia pure non individuato con certezza. Un manoscritto dellxi secolo assegna il testo di Victimae paschali laudes a Wipo (latinizzato Vipone) di Borgogna, che attorno al 1030 chierico e istitutore alle corti
imperiali di Corrado ii il Salico e del successore Enrico iii. Altre fonti rimandano al cantore e teorico Notker Balbulus (ix secolo), monaco benedettino
nel convento svizzero di San Gallo, o al contemporaneo Adamo di San Vittore, canonico nellomonima abbazia di Parigi. Poco chiara anche lorigine
della melodia in s, forse di Wipo stesso, forse aggiunta alle parole attingendo a un repertorio consolidato e non frutto di personale creazione. Sono
questioni musicologiche serie, che nulla tolgono allimportanza di stabilire la
paternit di una musica.
Da sempre, infatti, la Chiesa scoraggia lindividualit a favore dellanonimato, allinterno di un disegno di centralizzazione e di controllo della diaspora dei riti scoperchiata dalleditto di Milano (313) col quale limperatore
Costantino concede libert di culto al cristianesimo. Fra le tante espressioni

1000 Victimae paschali laudes 35

di fede uscite dalla clandestinit, il canto sacro una commistione delle comuni radici ebraiche, greche e romane, con le varianti elaborate nei luoghi
di periferia e nei centri del potere. La libert favorisce lo sviluppo di nuovi
riti liturgici locali con i relativi canti, che prendono il nome di gallicani in
Gallia e mozarabici in Spagna, anglicani in Inghilterra, ambrosiani e romani
a Milano e Roma, bizantini, siriaci, copti a Costantinopoli, Antiochia, Alessandria. Si compongono anche nuovi testi poetici, a integrare quelli presi
dalle Scritture (i salmi): sono gli inni cristiani, ispirati ai modelli omerici,
delfici, pindarici, oltre che al canto dOriente. Li troviamo negli inni ebraici
riscritti in lingua siriaca (inizi del iv secolo), in quelli latini di santIlario di
Poitiers (prima met del iv secolo) e nei famosi Aeterne rerum conditor, Jam
surgit hora tertia, Deus creator optime, Veni redemptor gentium, i quattro inni
che santAgostino attribuisce a santAmbrogio vescovo di Milano (e forse
autore di altri nove inni).
SantAgostino autorevole e competente, non solo come padre della Chiesa e cerniera con la tradizione pitagorica e platonica. anche autore del diffuso trattato De musica (circa 390), molto influente sulla pratica del tempo e
successiva. Al suo pensiero si rif De institutione musicae (circa 500) di Severino Boezio che a sua volta, magari passando dal trattato Sulla musica (iii secolo) di Aristide Quintiliano, chiude il cerchio col passato greco e apre quello
col futuro gregoriano. La contemporanea scissione dellimpero romano fra
Occidente e Oriente, la scomparsa del primo sotto lazione delle grandi migrazioni (cio invasioni barbariche) e larroccamento del secondo in difesa
dellesistente portano ovvie conseguenze politiche, con forte impatto sui costumi, le arti, e la musica in particolare. In tutto il mondo cristiano, soprattutto nelle periferie libere e multietniche, nascono nuove forme di poesia religiosa con vocazione musicale, come gli inni latini Vexilla regis e Pange lingua
(569) di Venanzio Fortunato, un veneto passato in Gallia e diventato vescovo
della gallicana Poitiers. Nel vii secolo si diffonde la pratica di drammatizzare
le feste, in particolare quelle pasquali e natalizie, con cerimonie fastose in
chiesa e allaperto che mobilitano celebranti e monaci, chierici e cantori. Assai
diffusa pure la musica nei conventi, intesa come ausilio alla preghiera e come
alternativa al silenzio devozionale, con pratiche che di rado coincidono con
quelle diocesane, a loro volta non sempre coerenti con quelle romane.
Mentre la Chiesa di Costantinopoli lascia ampia autonomia alle proprie
comunit lontane, quella di Roma tenta subito di centralizzare. Non ne ha la
forza per almeno tre secoli, dalla caduta dellimpero romano dOccidente
(476) fino al raggiungimento di uno stabile rapporto di dare e avere con la
dinastia carolingia ormai consolidata in Gallia. Il robusto legame fra potere
temporale e spirituale nasce con la legittimazione di re Pipino il Breve nel
751 e si conferma quando Leone iii, a Roma, nella notte di Natale dellanno

36 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

800, incorona Carlo Magno imperatore. Il soglio pontificio riceve cos la


forza necessaria per iniziare lunificazione del culto cristiano e della sua appendice musicale. Servono comunque altri tre secoli per compiere limpresa.
Resistono a lungo in Italia il rito beneventano, abolito nel 1058 da papa
Stefano ix, e in Spagna quello mozarabico, soppresso nel 1067 da Alessandro ii. Con eccezione parziale per la potente diocesi di Milano e totale per le
Chiese dOriente ormai fuori dallorbita romana, sono definiti i testi per le
parti fisse e variabili della messa, per le cerimonie religiose di tutto lanno,
comprese le devozioni conventuali.
Si arriva allomogeneizzazione graduale della musica cristiana. Funge da
modello universale un tipo di canto che nasce nellviii secolo attorno alla
citt di Metz, nel nord della Francia e nel cuore dellimpero carolingio, incrociando il locale stile gallicano con quello centrale romano. Gli attribuito il
nome di canto gregoriano cercando un legame postumo fra san Benedetto,
padre del monachesimo centrifugo, e Gregorio i Magno (papa fra 590 e 604),
centripeto promotore di una profonda riforma liturgica che per con la musica non ha nulla a che fare. Soltanto durante il ix secolo si stabiliscono le
regole con cui comporre e intonare le melodie, nel rigoroso rispetto del senso
e del ritmo delle parole. Ai testi antichi salmi e scritture e quantaltro fissato da papi e padri conciliari si associano in modo empirico antiche melodie
appartenenti a uno degli otto modi gregoriani ispirati dalla teoria greca. Per
i testi nuovi (inni, tropi, sequenze) vengono ideate melodie nuove, sempre
nellambito di un modo gregoriano specifico, con autori di parole e di musica
che di rado coincidono, e quasi mai sono riportati. La diffusione assicurata
dalla creazione di scuole di canto in cattedrali e conventi collegati fra loro dai
trasferimenti di monaci e dalla capillare diffusione delle pergamene copiate
dagli amanuensi. Manca ancora un affidabile sistema di scrittura musicale e
le melodie possono essere imparate soltanto a memoria.
I rivolgimenti del tempo sono ben documentati dai manoscritti conservati nei maggiori monasteri. Molti sono solo testi teorici che poco considerano
la pratica e sempre rimandano al passato pitagorico come lEtymoligiae (630)
di Isidoro da Siviglia, Musica disciplina (850-77) di Aurelianus Reomensis,
De institutione harmonica (880) di Hucbald de Saint-Amand. Numerose altre pergamene consentono di intuire i sistemi con cui la periferia si difende
dalla volont centralizzatrice romana. Un manoscritto, proveniente dal monastero di San Marziale di Limoges (fine del ix secolo), segnala la presenza
di innovazioni importanti, quali il tropo Quem quaeritis, legato alla liturgia
della Pasqua. Il Liber hymnorum (circa 880), attribuito al gi citato Notker
Balbulus, tramanda sequenze per il tempo di Natale.
La voglia di innovazione nasce dalla necessit, tutta musicale, di rendere
meno monotona la salmodia del canto gregoriano, una nenia senza pause,

1000 Victimae paschali laudes 37

ritmi, scatti. I maestri cantori delle comunit centrali e periferiche aggiungono abbellimenti (vocalizzi, melismi) alla spoglia melodia, in particolare sulle
parole Amen e Alleluja, che sono le clausole finali dei testi liturgici. Il
vocalizzo diventa una via di fuga dalla schiavit del verbo, il giubilo allelujatico un grido liberatorio e senza parole. Per meglio ricordare queste fioriture decorative, sempre pi lunghe e articolate, necessario il supporto di
altri testi scritti, che prima sono soltanto parole isolate e poi diventano versi
poetici compiuti, a loro volta autonomi dalla tradizione biblica e dai precetti romani. Come dire che le parole nascono dalla musica. questa la forma
primitiva e pi semplice del nuovo genere chiamato tropo. A sua volta, il
tropo diventa sequenza quando allarticolata formulazione melodica si
aggiunge un testo poetico nuovo e importante. Com appunto il caso di
Victimae paschali laudes.
Ben presto il percorso melodico delle sequenze diventa tanto complicato
da non poter essere ricordato con il semplice aiuto delle parole dei testi vecchi e nuovi. Ai cantori non bastano pi gli infiniti esercizi di memorizzazione. Serve una scrittura musicale che integri la trasmissione orale. I primi
esempi si trovano su manoscritti dellviii secolo in cui segni chiamati neumi (in greco gesto, ossia il movimento della mano del maestro di canto
per scandire il tempo) e collocati sopra le parole da cantare indicano gli andamenti della melodia, verso lalto e verso il basso, senza specificare per gli
intervalli. Pi tardi i neumi vengono disposti su righi, per fissare le altezze
relative delle note. I righi aumentano di numero, fino a quattro nella pratica
liturgica gregoriana, fino a cinque nel sistema moderno. Nel x secolo Oddone da Cluny codifica luso delle lettere (c, d, e, f, g, a, h) per identificare le
sette note della scala musicale, un metodo ancora in uso nel mondo anglosassone. In Italia, il monaco Guido dArezzo suggerisce luso delle sillabe
iniziali dei sette versi del popolarissimo Inno di san Giovanni per intonare le
stesse sette note: ut (in seguito do), re, mi, fa, sol, la, si, tuttora in uso nei
paesi latini. Sempre Guido, autore degli scritti Micrologus de disciplina artis
musicae (circa 1026), Aliae regulae (1030) ed Epistola ad Michaelem de ignoto cantu (1030-33), inventa una tecnica, detta solmisazione, valido ausilio
mnemonico per passare da uno a un altro degli otto modi gregoriani. La linea
melodica pu cos essere scritta su pergamena e facilmente letta, ricordata,
cantata. Resta vaga la determinazione della durata e del ritmo, cio del fluire
del tempo, anche se lintroduzione dei neumi consente una ricostruzione
accettabile della pratica musicale in chiese e conventi allinizio del secondo
millennio. Quando poi, verso il xv secolo, la notazione moderna sostituisce
quella neumatica, si semplifica la lettura della musica, ma si perdono molte
sfumature legate alla pratica e alla trasmissione orale. Sfumature che molti
considerano essenziali e che sono perse per sempre.

38 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

La fortuna delle sequenze subito enorme, soprattutto nei conventi,


meno soggetti delle chiese diocesane al controllo centrale. Alla fine del Medioevo, nellOccidente cristiano, il numero delle sequenze in uso supera le
cinquemila unit, con gran variet di accenti e di contenuti. Hanno diffusione universale le sequenze Veni sancte Spiritus per la liturgia della Pentecoste,
scritta attorno allanno 1200 con testo attribuito a Stephen Langton, arcivescovo di Canterbury; Lauda Sion Salvatorem (1263) di san Tommaso dAquino per la festa del Corpus Domini; Dies irae (1260?) per la liturgia dei defunti, attribuita un tempo a Tommaso da Celano ma ora a san Bonaventura;
Stabat Mater (1300) per il Venerd Santo, forse di Jacopone da Todi, trasformata in monumento musicale da Josquin Desprs in pieno Cinquecento. La
pratica della sequenza si protrae fino a tutto il Rinascimento ed accolta
dalla riforma protestante. Lo stesso Lutero traduce e adatta un segmento di
melodia di Victimae paschali laudes nel corale Christ ist erstanden, ripreso
dallintera tradizione musicale luterana, da Schtz a Buxtehude, da Pachelbel a Bach, fino a Reger e Busoni e oltre. La popolarit di queste e di altre
sequenze spinge i polifonisti del tardo Medioevo e dellintero Rinascimento
a usare le ben note melodie come tema unificante delle loro complesse creazioni. appena il caso di anticipare che il testo di Stabat Mater ripreso dai
maggiori autori moderni di musica sacra, da Pergolesi a Rossini e Verdi, da
Szymanowski a Penderecki.
Dal tardo Medioevo, col passare del tempo, la sequenza liturgica sente il
richiamo della libera canzone profana. Il testo poetico si allontana dallortodossia e la musica prevale sulla parola. Il lassismo delle curie centrali fra
Trecento e Quattrocento permette che il genere della sequenza si snaturi.
Solo nel Cinquecento, stimolata dalla Riforma luterana, torna la volont
della Chiesa romana di mettere ordine. Il Concilio di Trento decide di escludere dalla liturgia tutte le sequenze in uso, tranne quattro delle cinque sopra
citate (solo nel 1727 riammesso lo Stabat Mater). Nel 1611, papa Paolo v
affida a Felice Anerio e Francesco Soriano, allievi di Palestrina, il compito di
ristabilire il repertorio gregoriano, ormai talmente decaduto e snaturato
dalle successive notazioni da essere irriconoscibile. I due redattori peggiorano le cose: adattano lantico canto ai gusti del tempo e compongono un
nuovo Graduale che ha poco (nulla) in comune con la tradizione ma che diventa ufficiale e resta in vigore fino al Concilio Vaticano ii. Soltanto nei nostri
giorni si sente in qualche chiesa un gregoriano accettabile, frutto della rinascita iniziata a met Ottocento in Francia, nellabbazia benedettina di Solesmes, grazie a dom Andr Mocquereau. I legami col passato restano comunque incerti perch il tenue filo della tradizione orale si interrompe per
svariati secoli e gli scritti su pergamena ci riportano solo indizi.

1000 Victimae paschali laudes 39

Ascolti
Chant ii, Monks of Santo Domingo de Silos, emi Angel 1995
50 Essential Gregorian Chants, Denon Records 2010

Letture
R.L. Crocker, An Introduction to Gregorian Chant, Yale University Press, New Haven
2000
J.W. McKinnon, The Advent Project: the Later-seventh-century Creation of the Roman
Mass Proper, University of California Press, Berkeley 2000

1198 Sederunt principes


Protin

Fonemi distribuiti su parole stirate Voci che si sovrappongono sul cantus firmus Le polifonie di Notre-Dame Vox
organalis, tenor, organum, duplum, triplum, quadruplum
Melismi e contrappunti Dialettica alternanza fra consonanza e dissonanza Fissit ripetitiva che ispira i minimalisti del Novecento
Che il disinteresse dei musici per i significati della parola abbia radici salde
e profonde ben documentato dallorganum quadruplum (a quattro voci)
Sederunt principes di magister Protin (Perotinus), composto a Parigi attorno
al 1198 e destinato alle cerimonie del 26 dicembre in onore di santo Stefano
nella cattedrale di Notre-Dame. Sono almeno una dozzina di minuti di musica assoluta, che pu durare ben oltre inserendo ulteriori segmenti (clausulae) o semplicemente rallentando la velocit di esecuzione. Per tutto
questo tempo, il breve testo (ventidue parole su due versetti del salmo 119)
stirato sulle note lunghissime del cantus firmus, la melodia principale
che tutto sostiene, affidata alla voce grave, mentre le altre tre voci cantano
fonemi asemantici. Lo sforzo di Protin tutto concentrato sul meccanismo
musicale. La durata abnorme (per quel tempo) di Sederunt principes viene
dallo sfruttamento della legge fisico-matematica che regola la presenza simultanea di suoni diversi. Muovendosi e cantando melodie differenti, le
quattro voci fanno sovrapporre note che producono dissonanze e consonanze. Ai tempi di Protin valgono ancora i criteri numerici descritti nel primo
capitolo (Le sfere della musica) e sono accettati come consonanti solo gli
intervalli di quinta, quarta e ottava. Sono dissonanti tutti gli altri. Proprio
perch sgradite allorecchio, le dissonanze trasmettono un senso di precariet che, pi a lungo persiste, pi genera voglia di tornare al tranquillo stato di
consonanza.
Protin costruisce il suo pezzo partendo con le quattro voci che intonano
note consonanti. Alla voce pi bassa affida il cantus firmus, sul quale ogni
altra voce si muove: una melodia desunta dal canto gregoriano ma resa irriconoscibile perch ciascuna nota tenuta per una durata abnorme. A ciascuna delle altre tre voci Protin fa cantare differenti segmenti melodici. Le
dissonanze che nascono dagli incroci e il nuovo artificio detto hoquetus
(singhiozzo, una pausa improvvisa) rendono dinamico un quadro musicale
comunque dominato dalle scansioni ritmiche che ogni voce deve rispettare.

1198 Sederunt principes 41

Si esprimono cos lansia per la partenza, i sussulti del percorso, il desiderio


della sosta. Emozioni risolte riportando tutte le voci su una consonanza che
diventa subito trampolino per un nuovo ciclo. Le soste possono durare un
attimo, solo per riprendere fiato; oppure lasciare spazio a una divagazione
monodica, prima di ripartire.
Non ci potrebbe essere esempio migliore per esprimere quel senso di
viaggio attraverso le note che il vero elemento distintivo fra la musica occidentale e tutte le musiche di altra cultura. Viaggio astratto, in cui il significato delle parole sfuma e il senso del testo si perde, anche perch non serve.
Lantico magister Protin sceglie con cura la durata di ciascun segmento e
linebriante gioco di permutazioni di note e registri vocali. Capisce che basta
poco per annoiarsi del riposo e che subito esplode la voglia di ripartire verso
un ignoto fascinoso proprio perch cacofonico. Protin valorizza la scansione ritmica appena introdotta da Lonin (Leoninus), suo predecessore alla
guida della musica a Notre-Dame. Lonin , infatti, il primo a sfruttare in
modo strutturale larmonia, a sua volta conseguenza degli sviluppi della
polifonia, cio del canto simultaneo di pi voci germinato almeno tre secoli
prima dalla monodia (e monotonia) del canto gregoriano a voce singola. Del
quale ora il caso di ripercorrere le tappe.
Sappiamo che, per animare la melodia di una voce sola, al massimo alternata con altre in forma di antifona o di responsorio, nel ix secolo entrano in
gioco tropi e sequenze di sempre maggiore complicazione, con necessit di
un testo di sostegno. Presto si registrano delle tendenze centrifughe. Nel
secolo successivo iniziano le sovrapposizioni di melodie diverse e i primi
esempi di polifonia. Alla voce principale se ne aggiunge una seconda, la vox
organalis, che canta la medesima melodia, separata da un intervallo consonante di quinta, quarta o ottava. In principio le due voci procedono in parallelo, nota contro nota (punctum contra punctum, da cui contrappunto); dopo
un po la nuova voce si distingue, cambia in maniera graduale la propria
melodia, e le nuove note creano frizioni con quelle originali. Arriva cos il
pepe della dissonanza, sia pure di passaggio e con garanzia di pronto rientro
sui binari della consonanza.
Passa un po di tempo e la seconda voce comincia a decorare la propria
melodia con melismi: aggiunge note che fanno accelerare la velocit di emissione e impongono lestensione della durata delle note nella sottostante
vox principalis. Nel giro di pochi decenni ci si ritrova con la vox organalis che si esibisce in un ininterrotto florilegio di melismi virtuosistici appoggiati sulle note lunghe e quasi immobili della vox principalis, ormai giustamente ribattezzata cantus firmus e affidata alla voce detta tenor (dal latino teneo, tenere). Ogni nota della melodia originale del cantus firmus passa
a quella successiva soltanto quando la vox organalis finisce la sua porzione

42 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

di divagazione e le si ricongiunge su un intervallo consonante. Da l il processo si replica fino a nuova consonanza. Questa tecnica prende il nome di
organum purum o duplum, perch le voci sono due. praticata fin
oltre il xii secolo e diventa triplum e quadruplum quando si aggiungono una terza (xi secolo) e una quarta voce (xii secolo), esaurendo la gamma
dei registri naturali di soprano, alto, tenore, basso. Nella pratica, stabilito il
tenor, si scrivono in successione prima il duplum, quindi il triplum e infine
il quadruplum per completare il quadro senza badare pi di tanto ai rapporti reciproci.
Si raffina nel tempo lornamentazione, cio linserimento di note di breve
durata. Nel duplum diventano centinaia le note melismatiche appoggiate su
ununica nota del cantus firmus. Quando il numero delle voci si moltiplica
fino a quattro, sorge la necessit di dare punti di riferimento ai singoli cantori. Una prima soluzione arriva con lintroduzione del rivoluzionario principio di misura del tempo musicale detto modo ritmico, introdotto verso
il 1150, descritto nel 1240 in De mensurabili musica di Johannes de Garlandia e rimasto in uso per quasi due secoli. Prende a modello la metrica quantitativa della poesia greca e stabilisce sei modi diversi per organizzare la durata del suono, permutando sequenze di due o tre note lunghe o brevi. Non
ovviamente il concetto di ritmo che abbiamo oggi. La misura del tempo
resta aperta perch le durate sono orientate pi dalle capacit tecniche dei
cantori che dagli accenti della frase, dalla quantit delle sillabe, dal senso
delle parole. Parole peraltro che la sovrapposizione alle altre rende incomprensibili. Poco importa ad autori e cantori, interessati solo agli incastri
musicali: vogliono stupire luditorio, formato dai potenti del clero e della
terra da una parte, dallaltra da semplici fedeli presenti alla cerimonia e stupiti dalla bravura dei solisti, che fermano il canto collettivo per dar spazio ai
loro virtuosismi canori. La musica sacra diventa spettacolo, non pi solo
un ausilio per la preghiera.
Non meno di 50 manoscritti diffusi nei maggiori centri monastici documentano la pratica polifonica fra il ix e il xiii secolo. Il termine organum
compare per la prima volta nellanonimo Musica enchiriadis (Manuale di
musica, circa 890) che insegna come improvvisare varianti al canto gregoriano. Cento anni dopo, con i suoi circa 150 organa a due voci, il Tropario di
Winchester (circa 1000) testimonia la nascita della scuola inglese. La scrittura su righi, secondo la notazione di Guido dArezzo, consente di leggere
laltezza delle note nelle composizioni a due voci contenute nel Codex calixtinus (1150) in uso a Santiago de Compostela. tuttavia la Scuola di NotreDame di Parigi, nata attorno al 1160 assieme alla costruzione della nuova
cattedrale, ad assumere presto un ruolo dominante rispetto agli altri centri
in Inghilterra, Aquitania e Spagna, con Italia e Germania ancora assenti. Il

1198 Sederunt principes 43

testo fondamentale della Scuola di Notre-Dame il Magnus liber organi, una


raccolta di canti da eseguire durante le celebrazioni liturgiche di tutto lanno.
Non ci pervenuto alcun originale del testo preparato attorno al 1190 da
Lonin e aggiornato attorno al 1200 dal successore Protin. Restano solo
alcune copie di amanuensi, la pi importante delle quali, databile 12451255, conservata nella Biblioteca medicea laurenziana di Firenze e contiene un migliaio di pezzi, molti introdotti in anni successivi. Prevalgono gli
organa a due voci nel cui filamento sono inseriti i segmenti definiti clausulae,
con una scrittura di tipo nuovo detta discantus. uninnovazione essenziale, introdotta da Lonin.
La voce bassa del tenor abbandona la fissit del cantus firmus e dialoga
quasi nota contro nota con la vox organalis. Le due voci si coordinano fra
loro perch ciascuna adotta un suo ben definito modo ritmico. La bravura
del compositore sta nel disegnare percorsi melodici originali entro modi
ritmici che esaltino lalternarsi di consonanza e dissonanza. La bravura dei
cantori sta nel coordinamento reciproco, in mezzo al pullulare dei segmenti melodici e ritmici. Il problema, per tutti, scandire il tempo e fissare le
durate, appoggiandosi su un testo scritto perch la sola memoria non basta
pi. Il cantore e compositore Lonin maestro in queste tecniche ed
anche linventore dellhoquetus, di cui fa grande uso in Viderunt omnes, il
suo lavoro pi famoso e ampio. Di lui ci sono pervenuti solo organa a due
voci. Il primo organum a tre voci che conosciamo Congaudeant catholici
(circa 1170) del suo predecessore magister Albertus, figura di rilievo nella
scuola polifonica parigina e probabile allievo del fondatore Adamo di San
Vittore.
Nella Scuola di Notre-Dame la figura di spicco resta comunque Protin, il primo a scrivere per quattro voci il rivoluzionario Sederunt principes
(1198) e lequivalente sua versione di Viderunt omnes (1199) per la festa
della Circoncisione. In entrambi i casi, sistematica lalternanza di moto e
riposo, ossia di sezioni in cui le quattro voci si muovono (creando dissonanze) e si fermano (su accordi consonanti). Sono i primi esempi di composizione musicale basata sulla dialettica dellarmonia, intesa come regolatore
verticale della dimensione orizzontale della melodia. Prevedono la possibilit di permutare segmenti e di inserire clausulae in cui il cantus firmus
che si muove, mentre le altre voci sono assorbite dai loro giochi iterativi.
Stupisce ancora oggi lintegrazione fra il pullulare dei dettagli e la grandezza dellarchitettura, perfetta traduzione musicale di una cattedrale gotica
anchessa concepita come ripetitivo aggregato di tasselli architettonici
elementari.
Nel Magnus liber organi compaiono pure i due nuovi generi conductus
e mothetus. Nato come canto processionale, forse derivato dal repertorio

44 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

dei contemporanei trovatori e trovieri, il conductus diventa un contenitore


alternativo nel quale sperimentare canti fermi meno rigidi, di origine profana. La condotta delle voci superiori accoglie nuovi ornamenti. Protin, nei
suoi organa a quattro voci, particolarmente abile nellapplicare con grandi
risultati la scrittura a singhiozzo. Fin dai primi conductus a due voci si attribuiscono parole alla vox organalis, poi alla terza voce e infine alla quarta.
Resta la volont di trovare soluzioni musicali per illustrare il significato del
testo e, comunque, millantare giustificazioni teoriche, ma il congegno compositivo tutto sovrasta. Col tempo, lorganum cede il passo al conductus, e
nel conductus alla scrittura musicale si accompagnano testi diversi fra loro,
anche nella lingua, con latino intrecciato a volgare e conseguente assoluta
incomprensibilit delle parole. Si perde anche il senso religioso quando sono inseriti versi profani, talvolta portatori di gravi testimonianze morali come in Christi veritas di Philippe de Nemours, teologo e poeta, forse anche
musicista, detto il Cancelliere per il suo ruolo nelluniversit. Altre volte,
come in Orientis partibus, sono i versi umoristici e sboccati delle feste dei
folli in voga nei giorni di capodanno e carnevale. Linnovazione storica del
conductus che per la prima volta il tenor abbandona il cantus firmus di
origine paragregoriana e trova una melodia autonoma che lo rende equivalente alle altre voci. Un altro passo verso la moderna scrittura a quattro voci
si ha con il mothetus (dal francese mot, parola) nel quale alla scrittura musicale si accompagnano versi poetici non correlati fra loro, anche in lingue
diverse e sempre su voci di peso equivalente. La diffusione immediata, in
tutta Europa, grazie allefficienza delle comunicazioni fra conventi benedettini, come testimoniano in Spagna la nascita e lo sviluppo delle Cantigas de
sancta Maria (xiii secolo).
Protin muta il genoma della musica e ne controlla i replicanti. Sia pure
in modo discreto e sotterraneo, emerge come fantasma improvviso e lontano, nel corso dei tanti secoli che seguono. Spinge il compositore filologo
austriaco Rudolf von Ficker a trascrivere Sederunt principes per tre cori
(maschile, femminile, voci bianche) e grande orchestra sinfonica nel 1929.
Le instancabili pulsazioni ritmiche di Protin si saldano con le iterazioni del
giovane Stravinskij nel primo Novecento (La sagra della primavera, 1913; Les
Noces, 1914-23). A fine millennio insegnano le frammentazioni minimaliste,
per esempio, a Philip Glass (Music in Fifths, 1969) e Steve Reich (Drumming,
1970-71) in America; a Louis Andriessen (Hoketus, 1976) e Harrison
Birtwistle (Hoquetus Peter, 1995) in Europa. In Unione Sovietica diventano
ieratiche e non meno ossessive quando ne rallenta la scansione Arvo Prt:
Tabula rasa (1977), Fratres (tante versioni, 1977-92), De profundis (1980), Te
Deum (1985). Nellinterscambiabilit di segmenti e registri vocali delle sue
pagine medioevali, Protin anticipa i concetti di organicit strutturale com-

1198 Sederunt principes 45

binata con aree lasciate allimprevedibilit del caso e allestro dellinterprete


(alea), con architetture non concluse (opera aperta). Sono i criteri imposti da Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen agli allievi dei corsi estivi di
Darmstadt, solo una sessantina di anni fa.

Ascolti
Perotin, The Hilliard Ensemble, ecm 1988
Lonin/Protin, Sacred Music from Notre-Dame Cathedral, Tonus Peregrinus, Naxos
2005

Letture
R. Flotzinger, Von Leonin zu Perotin: Der musikalische Paradigmenwechsel in Paris um
1210, Lang, Bern 2007
R. Flotzinger, Leoninus Musicus und der Magnus Liber Organi, Brenreiter, Kassel 2003

1230 Carmina Burana


Anonimi profani

Prima grande antologia di canti profani Chierici vaganti


Trovatori in lingua doc Trovieri in lingua doil Minnesnger in alto tedesco Hildegard von Bingen Adam
de la Halle Meistersnger nel Rinascimento a Magonza e
Norimberga
Da sempre, accanto al canto religioso, fiorisce il canto profano, meno conosciuto solo perch meno documentato. Non ci sono calendari liturgici che
impongono scadenze regolari e nemmeno amanuensi conventuali disposti a
copiare testi di regola condannati da vescovi e abati. Ci si deve limitare a
testimonianze di cronisti e letterati, perch sono davvero pochi i manoscritti
con notazione musicale arrivati fino a noi. Fra questi, il repertorio pi vasto
e vario di canto profano del Medioevo prende il nome di Carmina Burana,
dallantico convento di Bura Sancti Benedicti (oggi Beuren, vicino a Bad
Tlz, nella Baviera meridionale). un voluminoso fascicolo su pergamena,
integrato con altri sette fogli (Fragmenta Burana) scoperti nel 1901. In tutto
sono 112 fogli perfettamente conservati e decorati con otto miniature. Contiene 315 testi poetici, di cui 268 in latino e 47 in tedesco antico, ordinati per
argomento: Carmina moralia (1-55) satirico-morali; Carmina veris et amoris
(56-186) lirico-amorosi in latino e tedesco; Carmina lusorum et potatorum
(187-228) di bevuta e conviviali, preceduti da alcuni canti satirici e conclusi
da due drammi religiosi; Carmina divina (229-315) moralistici e sacrali, con
26 poesie in latino e le restanti in alto tedesco, aggiunte qualche decennio
dopo la redazione delle precedenti. Il manoscritto compilato in momenti
diversi, e da vari amanuensi, attorno al 1230 in una corte principesco-vescovile di un non meglio identificato centro dellattuale Austria, fra Tirolo e
Carinzia. Si tratta dunque di un documento periferico rispetto ai centri politici e culturali dominanti nel Medioevo, ma che ben rappresenta una tradizione diffusa e rigogliosa, sia pure con infinite varianti e ramificazioni stilistiche. Alcuni testi sono apertamente blasfemi, altri canzonatori o solo divertenti. Comune una visione positiva della vita, il gusto per il buon vino e per
le belle donne. Poco si pu dire della musica. Di una trentina di testi sono
riportate le note, senza righi. Dal confronto con altre fonti, conosciamo ora
landamento melodico di 47 canzoni. Lo stile di queste melodie profane
uguale a quello delle sequenze e degli inni sacri, con un rapporto di dare e
avere fra i due repertori che si mantiene sempre fluido, come dimostra la

1230 Carmina Burana 47

presenza, fra i Carmina moralia, di materiali appartenenti alla contemporanea scuola parigina di Notre-Dame.
I nomi degli autori non sono riportati. Si tratta di chierici vaganti che,
non sopportando il rigido insegnamento dei conventi e ancor meno la corruzione e lamoralit della chiesa ufficiale, passano da un luogo allaltro cercando maestri veri. Chiamati anche goliardi (perch inclini ai peccati di gola, o
perch seguaci del biblico Golia) sono condannati dalle gerarchie ecclesiastiche ma benvoluti dal popolino e dalle corti alternative. A loro si devono
molte innovazioni. Assieme a saltimbanchi, giocolieri, strumentisti, si presentano nelle feste in piazza delle crescenti comunit urbane per divertire e
commuovere i nuovi borghesi con tecniche collaudate da secoli in chiese e
castelli. I chierici vaganti sono comunque degli intellettuali. Conoscono aedi
e poeti classici. Come gli autori dei testi delle coeve sequenze chiesastiche, si
ispirano alla poesia antica. Il canto profano medioevale nasce da Omero e
Virgilio, Saffo e Orazio, Anacreonte e Catullo, magari con influssi arabi importati dalla moresca Spagna. Usano differenti accenti, per omaggiare i gusti
del pubblico che da sempre stanno alla base del successo. I cantori profani,
rispetto a quelli sacri, hanno il vantaggio della libert nella scelta dei testi e,
come gli antichi, possono usare strumenti per accompagnare la loro arte
vocale. Cetre, vielle, ghironde, flauti, zufoli, tamburi, campanelli sono supporti correnti, documentati da testi letterari e da iconografia dogni tipo,
graditi nei luoghi profani e proibiti in chiesa. Consentono dintuire il suono
che si ascolta nelle corti e negli spazi cittadini di tutta Europa.
Fra i Carmina Burana troviamo brani di molti trovieri francesi e Minnesnger tedeschi, ossia di allievi dei trovatori dOccitania e Provenza, i
primi e pi famosi cantori profani di cui ci sono stati tramandati opere e
nomi. I documenti pi antichi provengono dai circuiti aristocratici e raffinati della corte di Aquitania, che non a caso ha sede non lontano da Limoges,
dove prospera il convento di San Marziale. Qui nasce la tradizione dei trovatori, con i loro temi dellamor cortese, dellalba che divide gli amanti, del
lamento per la lontananza, assieme alle storie delle spedizioni in Terra Santa
e delle lotte contro i mori che pulsano nelle chansons de geste.
Le forme poetiche e musicali sono assai simili a sequenze e inni religiosi
del tempo, anche se si chiamano chanson, aube, sirventes, plant,
ballade, jeu parti. Fra le undici chanson attribuite al primo trovatore
noto come tale, Guglielmo ix, duca dAquitania e conte di Poitiers, lunica
che ci pervenuta con notazione musicale Pos de chantar (circa 1100).
Subito diffusa in tutta la Linguadoca, larte dei trovatori ha la massima fioritura nelle cinque generazioni che si susseguono fra 1080 e 1350, con lamore impossibile per la principessa di Tripoli di Juafr Rudel, le invettive di
Marcabru, le danze primaverili Calenda maya di Rambaud de Vaquyeras, il

48 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

Quand vola lalouette e le amorose conquiste morganatiche del fornaio


Bernardt de Ventadorn alla corte di Eleonora dAquitania. Uno dei pochi
esempi di trovatori al femminile la contessa Beatriz de Dia. Di lei sopravvivono parole e musica soltanto della canzone A chantar mer (1170), delicato lamento per il suo amore tradito, con melodia nel modo dorico gregoriano e costruzione rispettosa della forma strofica del testo poetico
(ababcdb): un formato costante nella musica profana del tempo, raro invece
nella musica sacra.
Lo stile trobadorico si espande nella Spagna riconquistata di Castiglia e
Catalogna e produce la bella antologia delle Cantigas de sancta Maria (xiii
secolo), singolare mistura di sacro e profano raccolta in un bel manoscritto
illustrato da miniature di musicanti con strumenti vari che probabilmente
accompagnano il canto. I trovatori percorrono anche lItalia, come testimonia Dante, che cita Sordello e Casella nella Commedia, e che incorona Folchetto da Marsiglia come il maggior poeta perch un verso senza musica
come un mulino senzacqua. Degli italiani abbiamo per pochi nomi e
nessuna musica, forse a causa della forza inibitoria dellautorit ecclesiastica.
Infatti in Italia fiorisce la lauda, non a caso dispirazione religiosa anche se
in lingua volgare, come testimonia il magnifico Laudario di Cortona (seconda
met del xiii secolo).
Nella regione dorigine, il Sud della Francia, il declino dei trovatori comincia quando la regina Maria installa la sua nuova corte a Troyes e vi trasferisce i suoi trovatori preferiti. Nasce il nuovo circolo dei trovieri, che abbandonano la lingua doc e adottano quella doil, il francese parlato a nord della
Loira. Mantengono le stesse formule musicali, adattate ai progressi delle
notazioni. Fioriscono nuovi generi: il puy, una gara di canto a imitazione
dei tornei cavallereschi; il jeu parti, dialogo cantato e improvvisato da
trovieri esperti; il danzabile virelais; lo strutturato rondeaux. Sinnestano sulla versione pi nobile del romanzo medioevale, Perceval le Gallois
(circa 1190) di Chrtien de Troyes, che d a Richard Wagner lo spunto per
Parsifal. Accolgono il Planctus David super Saul et Jonath (inizi del xii secolo)
dove il povero Abelardo racconta del suo amore per Eloisa. Diventano le
prime testimonianze di musica applicata alle rappresentazioni pubbliche di
drammi sacri e di giochi amorosi.
Alle origini del Lied spirituale tedesco stanno le composizioni poetiche
e musicali della beata Hildegard von Bingen, badessa del convento benedettino di Rupertsberg, sul medio Reno: la storia edificante con 82 melodie
originali Ordo virtutum (1151), e il ciclo di antifone, responsori, inni e sequenze Symphonia harmonie celestium revelationum. Nel Duecento francese, i 30 000 versi della raccolta di leggende mariane Les Miracles de NostreDame (circa 1218-1228) di Gautier de Coincy sono accompagnati da 40

1230 Carmina Burana 49

canzoni dispirazione popolaresca. Sul versante profano, Le Jeu de Robin et


Marion (circa 1283) di Adam de la Halle il primo esempio di commedia
pastorale in musica, in cui un cavaliere si fa sedurre da una pastorella, intrecciando una fitta schermaglia verbale con una delicata sequenza di canzoni
dotte e popolaresche. Va in scena nel 1280 a Napoli, dove lautore arriva con
la corte di Roberto dAngi, si integra nella fiorente vita musicale profana
della citt, coglie i frutti dellestinta Scuola poetica siciliana.
Lo stile dei trovieri attecchisce subito di l del Reno. Cambiano la lingua
e i titoli, ma i luoghi, gli artisti, il pubblico e soprattutto la sostanza poetica
e musicale restano uguali. Minne come amore e Sang come canto, dunque
Minnesnger come trovieri/trovatori tedeschi. Dal 1170 il pubblico raffinato della corte imperiale di Federico Barbarossa che apprezza Friedrich
von Husen quando intona Mn herze und mn lp, il suo pi famoso Lied in
forma strofica (Barform), versione tedesca della chanson francese, su accompagnamento di cetre, liuti, campanelli. Nel secolo successivo, Palstinalied e Rondkanzone di Walther von der Vogelweide hanno diffusione internazionale e trovano posto fra gli anonimi in Carmina Burana. Nella stessa
raccolta si riconoscono carmina dei protowagneriani Hermann von Thringen e Neidhart von Reuental. A fine Trecento emergono un prolifico frate
anonimo salisburghese (Mnch von Salzburg) e il nobile gardenese Oswald
von Wolkenstein.
Assieme al Trecento tramonta la grande stagione di trovatori, trovieri e
Minnesnger. I primi sono dispersi dalla crociata contro gli albigesi; i secondi dallappassire della corte di Troyes; i terzi dal declino del feudalesimo
germanico e dalla crescita della borghesia cittadina. Con listituzione di libere universit, non hanno pi ragion dessere i chierici vaganti. In Germania,
per, la ricchezza delle citt consente di mantenere a Magonza, Wrzburg e
Norimberga un dopolavorismo molto formalizzato, con precisi gradi gerarchici che da Schuler (allievo) arrivano a Meister (maestro), dopo lunghi
incontri settimanali di addestramento e pubbliche gare di canto. la tradizione dei Meistersnger (maestri cantori), dalla quale procede tutta la
musica corale tedesca, profana e sacra, cattolica e riformata, fino ai nostri
giorni. Rinomanza continentale hanno Heinrich von Meissen, detto Frauenlob, e i due cantori eletti da Wagner a protagonisti di opere famose: il cavaliere e poeta Wolfram von Eschenbach Wolfram in Tannhuser; nei Maestri
cantori di Norimberga se stesso il calzolaio e cantore Hans Sachs, autore di
oltre 4500 Lieder, pi di 2000 Spruche e almeno 200 Schauspiele. Il
tuttora famoso Silberweise di Sachs ha connessioni con la cattolica Salve
Regina e con il corale luterano.
Il manoscritto dei Carmina Burana, compilato probabilmente per ricordare le cose pi belle di un repertorio al tramonto, resta negli archivi del

50 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

convento di Beuren fino al 1803 e va poi alla biblioteca di Monaco di Baviera. Il filologo Johann Andreas Schmeller cura una prima edizione nel 1847,
appunto con il titolo tutto nuovo Carmina Burana. Gli studi e le edizioni si
susseguono, ma la vera fortuna viene nel 1937, quando esce Carmina Burana
di Carl Orff, che usa alcuni testi e li mette in musica seguendo unidea tutta
sua della tradizione e dello spirito nella Germania del Medioevo, con precise
e involontarie sintonie con i gusti e la politica del tempo.

Ascolti
Carmina Burana, Ren Clemencic, Clemencic Consort, Harmonia Mundi 1990
Proensa, P. Hillier, S. Stubbs, A. Lawrence-King, E. Headley, ecm 1989
A Feather of the Breath of God, Gothic Voices, Hyperion 1988
H. von Bingen, Canticles of Ecstasy, Sequentia, Deutsche Harmonia Mundi 1993

Letture
E. Aubrey, The Music of the Troubadours, Indiana University Press, Bloomington 1996
P. Rossi, Carmina Burana, Bompiani, Milano 1989
B. Bischoff, Carmina Burana: Faksimile-Ausgabe der Handschrift der Carmina Burana und
der Fragmenta Burana, Prestel, Mnchen 1967

1363 Messe de Nostre Dame


Guillaume de Machaut

Prima messa musicale completa firmata da un solo autore


Polifonia che si sviluppa dalla Scuola di Notre-Dame La
notazione del ritmo Ars antiqua e ars nova Philippe de
Vitry Guillaume de Machaut Polifonia sacra e profana
Francesco Landino Eredi del Novecento
La Messe de Nostre Dame di Guillaume de Machaut il primo caso di composizione musicale articolata in pi parti formalmente distinte (in questo
caso 5+1) fra loro, coordinate da una scrittura stilisticamente omogenea.
Larchitettura si fonda sullOrdinarium missae nella successione di Kyrie,
Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei fissata nel corso dellxi secolo
per servire alle funzioni di tutto lanno. Il Kyrie il testo pi antico, il
Gloria compare nel vi secolo, lAgnus Dei introdotto da papa Sergio
i (687-701), ultimo viene il Credo (1014-15), nella formulazione sancita
dal Concilio di Aquisgrana (798). Sanctus e Benedictus sono separati
per lasciare spazio alla consacrazione e allelevazione dellostia. Di suo,
Machaut aggiunge un conclusivo Ite missa est. Lunit dello stile musicale viene dallimpiego sistematico delle tecniche gi collaudate nella cattedrale di Notre-Dame e di quelle nuove teorizzate allUniversit di Parigi. Machaut mantiene la tecnica del cantus firmus, ma la melodia spesso di sua
invenzione e non sempre ripresa dal gregoriano. Fa cantare quattro voci nei
registri naturali di soprano e contralto (femminili, oppure voci bianche di
bambini o castrati), tenore e basso (maschili), ma sostituisce la voce pi
acuta (lorganum quadruplum di Protin) con una bassa, detta contratenor, che intreccia con il tenor per attenuare la fissit del registro grave e
aggiungere espressione. Kyrie, Sanctus e Agnus Dei adottano lormai centenaria formula del conductus. Negli Amen che chiudono Gloria e Credo, emerge la dinamica dellhoquetus, il singhiozzo musicale
introdotto da Lonin: la melodia di una voce si arresta per un attimo, spezza e incrocia il flusso delle altre voci, per riprendere subito slancio. Assieme
a guizzi popolareschi e danzanti, in apparenza improvvisati, che bene si
fondono con la seriosit religiosa del tutto, lhoquetus anima tutte le parti
della messa, compresi Gloria e Credo, scritti con la nuova tecnica del
mottetto isoritmico, in cui il tenor ripete la medesima formula ritmica per
lintera durata dalla composizione. Qui la precisa scansione metrica rende
le parole perfettamente intellegibili, ordina le (poche) ornamentazioni, pro-

52 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

cede spedita al servizio del significato teologico dei testi. Il finale e accessorio Ite missa est un nuovo e delizioso omaggio allo stile di mothetus che
dal Duecento in poi sostituisce lorganum e subito ottiene fortuna spettacolare, perch rinuncia alle funzioni liturgiche e si lancia sui temi profani e
amorosi.
La variet delle soluzioni, e della relativa terminologia, fa della Messe de
Nostre Dame un punto darrivo di oltre tre secoli di innovazioni nellarte del
canto polifonico, non solo da chiesa. Sul piano musicale, la novit importante limpiego della polifonia in un sistema integrato di armonia e ritmo che
tiene conto anche di quanto succede fuori da chiese e conventi. Resta la
scrittura a quattro voci inventata da Protin 150 anni prima, ma resa pi
varia da innovazioni ritmiche e inserzioni profane. Nel Duecento cresce
losmosi fra la musica per le cerimonie sacre e quella per lintrattenimento
nelle corti. In entrambi i casi, il livello intellettuale molto alto, inaccessibile ai normali ascoltatori, sia nobili sia popolani: le finezze della polifonia di
Notre-Dame sono riservate a chierici e cantori di chiese e conventi; come
chanson e sirventes sono destinate ai colti regnanti e ai loro coltissimi trovatori/trovieri. Nelle scritture post-gregoriane trovano sempre pi spazio elementi danzanti e popolareschi, testi e temi moderni, ritmi e rumori ripresi da
piazze e strade. Lintegrazione fra sacro e profano lenta, diffusa dalla trasmissione orale di un lungo lavorio sperimentale imperniato soprattutto sui
metodi per definire e notare le durate, i tempi, i ritmi, cio il respiro delle
melodie. La teoria segue e interpreta, con nuovi termini e nuove regole.
Nel xiii secolo, gli antichi neumi sono sostituiti da nuovi segni (note), la
cui durata divisibile allinfinito per tre o per due. Allunit di durata detta
longa se ne aggiunge una di durata maggiore (maxima o duplex longa) e una di durata minore (semibrevis). I rapporti reciproci possono
essere 1:3 (perfetti) o 1:2 (imperfetti). La stessa operazione, fatta sulle pause,
misura la durata del silenzio fra le note. Nella pratica moderna, le note pi
lunghe sono cadute in disuso. Come unit di base individuata la semibreve (1/1), la cui durata divisibile in minima (1/2), semiminima (1/4),
croma (1/8), semicroma (1/16), biscroma (1/32), semibiscroma
(1/64). Per dare variet alla scansione binaria possono essere introdotti elementi ternari, individuati da termini e segni grafici particolari: le secche note
col punto (puntate), le fluide terzine. Una sequenza di durate diventa
un ritmo. Si individuano sei ritmi di base: lunga-breve (trocheo), brevelunga (giambo), lunga-breve-breve (dattilo), breve-breve-lunga (anapesto), lunga-lunga (spondeo), breve-breve (pirrico). Si ha cos una
qualit di notazione ben superiore a quella dei precedenti modi ritmici.
Cambia anche il concetto di consonanza, che ammette lintervallo di terza,
mentre considerato ancora dissonante quello di sesta. quindi accettato

1363 Messe de Nostre Dame 53

come consonante un accordo in cui a fondamentale e quinta si aggiunge il


grado intermedio di terza: la triade, pronta per diventare punto di partenza e di arrivo di ogni composizione, discriminante fra modo maggiore e
modo minore, fondamento dellarmonia tonale moderna.
Le principali fonti che descrivono, non senza contraddizioni, quanto gi
producono i compositori del tempo sono De mensurabili musica, un trattato
anonimo databile circa al 1240 e riscritto a fine secolo dal francese Johannes
(Jehan) de Garlandia. Attorno al 1280 si diffonde Ars cantus mensurabilis del
tedesco Franco (Francone) da Colonia, insegnante a Parigi, forse egli stesso
compositore, considerato lultimo esponente di rilievo della Scuola di NotreDame. Il testo di Franco e il Tractatus de tonis con le relative applicazioni alla
scrittura dei mottetti del (forse) allievo Petrus de Cruce circolano per anni in
tutta Europa. Utili manuali pratici per istruire nuove leve, testimoniano ancora una volta la natura universale (e non locale) della musica medioevale.
Un altro salto arriva col trattato in latino Ars nova (1320) del diplomatico e compositore Philippe de Vitry, che sostiene limperfetta metrica binaria e propone un semplice metodo per passare alla metrica ternaria,
considerata invece perfetta perch immagine della Trinit. lo stesso
segno grafico della nota scritta che ne indica la durata. Di colpo si aprono
nuovi orizzonti e la scrittura pu registrare su carta musiche pi vivaci e
spontanee: fissato un impianto comune a tutte le voci, ciascuna pu seguire
senza briglie le proprie fantasie. Siamo ormai molto vicini al principio moderno della battuta come unit metrica: in ordinata laltezza delle note
fissate dai cinque righi (pentagramma), in ascissa la loro durata scandita
dalle stanghette delle battute. Pare proprio che la musica, in quanto scienza,
applichi il concetto degli assi cartesiani ben prima della teorizzazione di
Cartesio. Non a caso Vitry e il suo coetaneo Johannes de Muris (anche lui
autore di un trattato intitolato Ars nova musicae) sono astronomi e matematici, oltre che musici, insegnanti alla Sorbona nei tempi di san Tommaso e
altro ancora.
Lo stesso Vitry contribuisce con numerosi mottetti al Roman de Fauvel
(1316), storia didascalica sui vizi capitali con migliaia di versi del poeta Gervais du Bus arricchiti con centinaia di chanson, rondeaux, lai, virelai, nello
stile dei trovieri e firmate dai convertiti allars nova. Il suo mottetto In arboris
(circa 1320) un esempio perfetto di come la nuova tecnica isoritmica riesca
a rendere vivace una scrittura polifonica densa e multitestuale. Insorgono i
conservatori, capeggiati da Jacobus da Liegi, a difesa di quella che chiamano
retrospettivamente ars antiqua (da qui il nome, che ingloba anche la Scuola
di Notre-Dame) e inducono il papa avignonese Giovanni xxii a scrivere nel
1324 una bolla di condanna della nuova musica, che viene per ignorata.
Improvvisamente il potere ecclesiastico centrale si ritrova ininfluente sulla

54 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

musica. Lars nova trionfa in chiesa, a corte e in piazza, con Guillaume de


Machaut suo campione.
Musicista a tempo parziale e per il resto diplomatico al servizio di re di
Boemia, Francia, Cipro, oltre che canonico a Verdun, Arras e Reims, Machaut scrive nel doppio ruolo di poeta e musicista una gran quantit di pezzi
a pi voci e nei generi pi vari. Con la Messe de Nostre Dame passa alla storia.
La data di composizione non certa. Forse il 1363. Di sicuro appartiene
agli ultimi anni (quando Machaut canonico a Reims, la citt delle incoronazioni dei re di Francia) ed destinata alle celebrazioni nella cappella laterale della cattedrale dedicata alla Madonna. Di poco precedenti sono le cosiddette messe di Tournai, di Besanon, di Tolosa, di Barcellona, tutte a tre
voci, alcune complete e altre no, con le singole parti aggregate da fonti e
autori differenti, sempre anonimi. Prima ancora, i musici di Notre-Dame si
concentrano su graduali e antifone, cio sulle parti variabili (proprium) e
in certo senso trascurano quelle fisse (ordinarium) della messa.
Come detto allinizio, la partitura di Machaut ha il pregio dellunit di
concezione. Inutile (almeno finora) stato cercare in essa unit strutturale in
senso moderno. Non risulta ci sia uso ricorrente di materiali musicali comuni. Forse la permutazione di una serie di sei note serve da legante, come la
spigolosit di molte dissonanze e le costanti difficolt di esecuzione. Il frequente uso di contrappunto imitativo, in cui una voce riprende (imita) una
melodia che unaltra voce ha appena concluso, destinato a grandi sviluppi.
Ne deriva infatti il canone, esercizio sublime di scienza e fantasia, perch
la medesima melodia deve continuare allinfinito e sovrapporsi a se stessa per
tante volte quante sono le voci coinvolte, che entrano in tempi e registri diversi, ma sempre nel pieno rispetto delle regole armoniche e delle giuste relazioni fra consonanza e dissonanza.
Lessenza della Messe de Nostre Dame risiede, tuttavia, in quella dimensione indefinibile che lo spirito del tempo, nel quale Machaut peraltro
aleggia come pochi. Oltre che intellettuale di taglio rinascimentale, Machaut
il primo musicista completo, moderno e ben documentato (quasi niente si
sa della vita di Protin, per esempio). Non si occupa solo di musica sacra.
Religioso lo spirito di alcuni dei suoi 43 mottetti, ma di regola prevale il
profano anche quando un testo in latino combinato con uno in francese.
Linfluenza di trovatori e trovieri si sente bene nei suoi virelai, ballade, rondeaux che cantano i temi dellamor cortese, dellabbandono, della triste
lontananza, come nel celebre Dame je suis citz/Finse cuers doulx (il doppio
titolo viene dal doppio incipit dei due testi francesi). Machaut rispettato
anche come poeta e il suo Remde de fortune (circa 1342), arricchito di numerosi inserti musicali, trova posto nella storia della letteratura francese.
Grazie alla sua avventurosa vita di diplomatico, incarna bene la figura del

1363 Messe de Nostre Dame 55

musico errante che, con la sua arte cosmopolita, si fa apprezzare in tutte le


capitali che visita, getta semi per il futuro. Durante un soggiorno alla corte
del papa di Avignone, Machaut incontra Petrarca e stimola la diffusione
dellars nova anche in Italia. Emergono teorici italiani della nuova musica
come Marchetto da Padova, che nei suoi trattati Lucidarium (1317) e Pomerium in arte musicae (1321) si occupa di notazione e misura del tempo musicale, anticipando molte idee della scuola francese di Vitry. Ottengono fama
europea la canzone Ochi dolenti mie e la ballata Ecco la primavera del fiorentino Francesco Landino, il cieco degli organi, autore di oltre 140 ballate in
lingua volgare a due e tre voci, attente al significato delle parole su una musica dal ritmo tanto brioso quanto irregolare. Sono tramandate dal Codice
Squarcialupi, un bellissimo manoscritto realizzato a Firenze fra 1410 e 1415.
Comincia da qui la stagione doro del madrigale rinascimentale, definibile
come un mottetto con testo in volgare e argomento profano. Nella stessa
Avignone cresce unimportante scuola di musica profana e sperimentale
detta Ars subtilior, con la scrittura circolare (ronde) di Tout par compas di
Baude Cordier e la poliritmia criptica di Par les bons Gedeons di Filippo da
Caserta, primo teorico delle sincopi (variante di hoquetus) nel Tractatus de
diversis figuris (1385) che a lungo gli stato attribuito.
Linfluenza della Messe de Nostre Dame ha sviluppi diversi e non meno
fecondi a nord di Reims, nelle Fiandre e in Inghilterra, dove la tradizione
polifonica resta rigogliosa. molto apprezzato il gioco di proporzioni numeriche che Machaut applica alle sue musiche, in particolare a quelle profane.
celeberrimo il canone Mon fin est mon commencement et mon commencement cest ma fin, in cui nella seconda parte una voce riprende la melodia ma
partendo dallultima nota per tornare alla prima, cio al contrario, come i
cancri, canone cancrizzante, magnifica anticipazione dellArte della fuga
(1749) di Bach e di Musica per archi, celesta e percussione (1936) di Bartk.
Per non dire delle riconosciute influenze che Machaut esercita sulla Messa di
Stravinskij (1948) oltre che sulle scelte ritmiche di Olivier Messiaen (Mode
de valeurs et dintensit, 1950) e dei suoi allievi Jean Barraqu (il saggio
Rhythme et dvelopment, 1954), Gyrgy Kurtg (Trascrizioni da Machaut a
Bach, 1991), Harrison Birtwistle (Hoquetus David, 1969).

Ascolti
G. de Machaut, Messe de Nostre Dame, A. Parrott, Taverner Consort, Taverner Choir, emi
1984
Lancaster and Valois. French and English Music, c13501420, C. Page, Gothic Voices,
Hyperion 1992

56 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

The Art of Courtly Love, D. Munrow, The Early Music Consort of London, emi 1973
The Second Circle. Love Songs of Francesco Landini, Anonymous 4, Harmonia Mundi
2001

Letture
E.E. Leach, Guillaume de Machaut: Secretary, Poet, Musician, Cornell University Press,
Ithaca 2011
R. Strohm, The Rise of European Music, Cambridge University Press, Cambridge 1993
D. Leech-Wilkinson, Machauts Mass: an introduction, Oxford University Press, Oxford
1990

1450 Missa LHomme arm


Guillaume Dufay

Una melodia su misura per la fantasia polifonica Bordone


e falso bordone Canone La scuola inglese Fiamminghi e borgognoni Guillaume Dufay in Italia Musica e
architettura a Firenze
Nella notazione di oggi, sono 31 battute e 58 note, con impianto tonale (moderno) in affermativo modo maggiore. Il disegno in tre parti distinte. Apre
e chiude lesclamazione LHomme arm. La melodia centrale sta nel registro acuto per declamare un testo che afferma che luomo armato sar temuto
e che ciascuno si deve armare di corazza di ferro. I salti di quinta e di ottava
verso lalto, le discese graduali, le note ribattute, le pause che danno respiro,
fanno di LHomme arm un prototipo di canto militare, facile da cantare e da
suonare con trombe rudimentali su tempi scanditi da tamburi. La semplicit
della scrittura e la mancanza di una firma certa hanno favorito la tesi che si
tratti di un canto popolare. Pi probabile invece che la melodia sia stata pensata da un sapiente musico che, sul bellicoso testo, ha distribuito gli intervalli
e le pause che la rendono ottima per ogni manipolazione polifonica, perfetta
per i canoni pi arditi. Non a caso attribuita anche a uno dei massimi autori
del tempo, il francese Guillaume Dufay, o al pi giovane (e meno probabile)
fiammingo Antoine Busnois. Il titolo potrebbe venire dal nome di una popolare osteria vicino alla cattedrale di Cambrai. Luso come canto militare per la
progettata crociata contro i turchi del 1453 non documentato.
Circa a met Quattrocento, la melodia di LHomme arm si diffonde in
tutta Europa perch si rivela supporto ideale per due tecniche che arrivano
dal Nord della Francia: il canone e il falso bordone. Questultimo presuppone ovviamente lesistenza di un vero bordone, un modo di scrivere
derivato dagli antichi tenor e cantus firmus in cui una voce bassa (bordone)
sostiene il canto di due o pi voci superiori che si muovono in parallelo. Il
bordone si sviluppa nel xiii secolo e precede il falso bordone, in cui i ruoli
sinvertono: il bordone (gi voce grave) passa al registro acuto, in certo senso
diventa melodia, mentre le voci centrali restano un accompagnamento che un
altro basso sostiene. Il primo caso di faux bourdon conclamato si ha nel Communio della Missa Sancti Jacobi (1427-28) di Dufay, ma la pratica nasce almeno trentanni prima, in Inghilterra. Qui trova terreno fertile anche il canone.
Sumer is icumen di un anonimo inglese di met Duecento (1265?) un po il
precursore del gi citato canone Mon fin est mon commencement del francese

58 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

Machaut. La tecnica combinatoria del canone e la naturale dolcezza del falso


bordone sono la base del discanto inglese e danno immortalit alla canzone
O rosa bella (scritta prima del 1430) e al mottetto Quam pulchra es (prima del
1430) di John Dunstable (Dunstaple), matematico e astronomo, oltre che
musico e cantore. Il gusto tutto inglese per la polifonia e per i soavi accordi di
terza e sesta, assieme alla voglia di cantare a due o tre voci strofe e ritornelli di
song e carol arriva in America con i coloni emigranti e diventa lanima di
canzoni country, folk, pop. Nellavanguardia americana degli anni sessanta
del Novecento, al concetto di bordone si appoggia LaMonte Young nella sua
ricerca di un suono fisso che si confonda con il silenzio e tenda allinfinito per
sostenere il ripetersi ipnotico di formule elementari. Nasce il minimalismo,
anche con Compositions 1961 n. 1-28 (1961).
Le innovazioni inglesi arrivano nella Francia settentrionale grazie ai numerosi cantori (Dunstable compreso) calati oltre la Manica assieme allesercito di re Enrico v, vincitore ad Azincourt (1415) e iniziatore di unegemonia
sulla Normandia e sulla regione parigina che dura almeno fino al 1429. Sono
subito riprese dalla cosiddetta prima scuola franco-fiamminga, che prende il
nome da una vasta area a nord della Senna, estesa lungo la Manica fino allattuale Olanda con propaggini in Belgio e Lussemburgo a est, e in Borgogna a
sud. Gi cuore musicale dellimpero carolingio e culla del canto gregoriano,
la regione mantiene una grande tradizione di canto corale nelle chiese parrocchiali, mentre non ancora scomparso il ricordo dei trovieri. Dalle fila
del coro della cattedrale di Cambrai partono cantori e autori destinati a
primeggiare in Europa per almeno due secoli. Le prime figure importanti
sono Gilles Binchois e Guillaume Dufay. Binchois diventa maestro di musica
alla corte dei duchi di Borgogna a Digione e vi resta per tutta la vita. Crea
una scuola e uno stile il cui ideale di polifonia applicata allespressione di
sentimenti personali ben riflesso nella catena di ossimori di Tristre plaisir et
douloureuse joie (1420-1436), la pi famosa delle sue chanson. Non scrive
messe di grande respiro, ma solo pezzi brevi, nelle forme fisse di ballade,
virelai, chanson, con toni malinconici derivati dagli inglesi, su testi amorosi
(pur avendo lui preso i voti religiosi).
La diffusione in Italia assicurata dal (quasi) compaesano e collega Guillaume Dufay, nuova variante dei passati chierici vaganti. Anche Dufay debutta come cantore nella cattedrale di Cambrai e diciottenne segue la delegazione del suo vescovo al concilio di Costanza (1414) dove subito notato
e reclutato dai legati pontifici Carlo e Pandolfo Malatesta per la loro corte in
Romagna (1420-26). Torna in Francia (1426-28) e di nuovo in Italia, a capo
del coro (cappella musicale) del papa con soggiorni a Firenze, Bologna,
Padova e Torino. Il prestigio di Dufay in Italia testimoniato dalla qualit
delle commesse che riceve: la Missa Sancti Jacobi per la chiesa di San Giaco-

1450 Missa LHomme arm 59

mo Maggiore a Bologna e la Missa Sancti Antonii Viennensis (1430 circa) per


SantAntonio da Padova, i mottetti Apostolo glorioso (1426) per la nomina a
vescovo di Patrasso del protettore Pandolfo Malatesta, Ecclesia militans
(1431) per lelezione di papa Eugenio iv, Supremum est mortalibus (1433)
per lincoronazione dellimperatore Sigismondo.
Importantissimo il mottetto Nuper rosarum flores scritto per la consacrazione della basilica del Fiore con la nuova cupola di Filippo Brunelleschi
a Firenze, il 25 marzo 1436 alla presenza di papa Eugenio iv, dellarchitetto
e di tutte le autorit del tempo. Nuper rosarum flores uno dei primi casi
accertati di relazione diretta fra musica e architettura col tramite dellaritmetica. Fra le quattro parti in cui si articola la composizione, si pu stabilire la
sequenza numerica 6-4-2-3, che a sua volta pu avere relazione con le dimensioni architettoniche: quelle reali della basilica fiorentina (rapporto fra navata, transetto, abside e cupola) o quelle presunte del Tempio di Salomone a
Gerusalemme, peraltro non coincidenti. Sotto il profilo liturgico, Dufay incrocia due temi: lantica melodia gregoriana dellintroitus e la nuova implorazione che il popolo devoto della citt innalza alla Vergine. Assieme al coro
sono presenti strumenti a fiato e a corda.
Grande merito di Dufay di essere riuscito a innestare le tecniche anglofranco-fiamminghe sul fertile terreno italiano, assorbendo una leggerezza di
tono, un senso del gioco e del divertimento che nella sua regione manca. Il
rigore della polifonia nordica si stempera sui ritmi e sui canti che a Firenze
accompagnano le mascherate di carnevale e di calendimaggio. Sono, questi
canti carnascialeschi, assai popolari e poco raffinati ma vivaci nel ritmo e
spigliati nel canto, su testi di solito ammiccanti e lascivi, a loro modo affini ai
carmina degli scomparsi chierici vaganti. Il Codice Squarcialupi testimonia
una tradizione meno raffinata di quella francese, per semplice e bella, con
il nuovo genere denominato caccia (versione leggera del canone), la canzone a rivaleggiare con la chanson, la ballata per far volteggiare danze su
ritmi scanditi da tanti strumenti. I testi sono spesso rudimentali, ma non
manca la poesia vera di Petrarca, di cui Dufay mette in musica la celeberrima
Vergine bella che di sol vestita.
Dufay eccelle nella produzione profana, ma il suo sforzo maggiore resta
nel sacro, nella messa completa. Cerca di dare unit musicale, e non solo
liturgica. Inventa la messa ciclica, in cui lomogeneit assicurata dal ricorrere di una singola e specifica melodia in tutte le parti dellordinarium e
del proprium. Non importa che la melodia abbia origine sacra (gregoriana) o profana (chanson), che sia di propria o altrui invenzione. Importa che
sia riconoscibile da esecutori e ascoltatori. E che sia adatta a ogni sorta di
manipolazione polifonica. Ecco il giovane Dufay che, per primo, usa la propria chanson Resveillis vous et faites chiere lye come melodia fondante di

60 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

ogni parte della sua Missa sine nomine scritta nel 1423 per un matrimonio
in casa Malatesta. Identico principio (e diversa melodia) regge le messe italiane citate sopra e ancor pi quelle scritte dopo il rientro di Dufay a Cambrai. Un caso esemplare la ballata profana Se la face hay pale che anima la
messa con lo stesso titolo. ancora Dufay che per primo utilizza le possibilit combinatorie di LHomme arm nella nuova messa omonima (circa
1450): la melodia si trova una volta nel Kyrie, due nel Gloria, tre nel
Credo, due nel Sanctus, tre nellAgnus dove si presenta perfino a
rovescio. Che sia il nobile uomo armato tornato vittorioso dalla crociata?
Le potenzialit della melodia polifonica perfetta non sfuggono a Johannes Ockeghem, in giovent forse allievo, in maturit certo amico di Dufay,
che lo ospita in casa per alcune settimane nel 1449. La Missa LHomme arm
di Ockeghem databile al 1450 e ha notevoli affinit con quella di Dufay.
Luniformit di scrittura non solo questione di stile, ma deriva anche dalla corrispondenza fra i due autori amici. Scrive una Missa LHomme arm
anche Antoine Busnois, il contemporaneo di Ockeghem e con lui esponente di punta della cosiddetta seconda generazione di scuola franco-fiamminga (Binchois e Dufay fanno parte della prima).
La fortuna di LHomme arm come fonte di polifonie rinascimentali
clamorosa. Sono almeno 35 le messe conosciute che hanno LHomme arm
come proprio dna. Si ricordano i francesi Loyset Compre e Pierre de la
Rue, gli spagnoli Cristbal de Morales e Francisco Guerrero, il tedesco
Ludwig Senfl, il fiammingo Johannes Tinctoris, gli italiani Giovanni Pierluigi da Palestrina e Giacomo Carissimi (1611, in pieno Seicento, pur con
qualche dubbio di attribuzione). Il grande Josquin Desprs non solo compone una messa, ma usa LHomme arm per il canone profano a quattro
voci Et sic de singulis. Innumerevoli, poi, sono le versioni strumentali originali o trascritte per liuto, virginale, organo. Nel Novecento inoltrato, non
lo dimentica il tedesco Johann Nepomuk David nella sua Fantasia super
LHomme arm per organo (1929). Interviene in modo radicale Peter
Maxwell Davies in Missa super LHomme arm. Prima (1968) riprende la
melodia e la rielabora con vari specchi stilistici, compresi spunti di indeterminazione, parodie di dilettantesche esecuzioni moderne in stile antico con
eccesso di ornamentazione, accenni di fox-trot su pianoforte scordato. Poi
(1971) ne fa un lavoro teatrale, aggiungendo una voce maschile (in abito da
monaca) o femminile (in abito da monaco) che declama in latino lepisodio
evangelico di Pietro che rinnega Cristo ed accompagnata da un gruppo di
percussioni aggiunto allorganico strumentale identico a quello del Pierrot
lunaire di Schnberg. un tipico collage postmoderno, simbolo della gran
voglia di ritrovare il passato che anima molte correnti davanguardia di fine
Novecento.

1450 Missa LHomme arm 61

Ascolti
G. Dufay, Missa LHomme arm. Motets, The Hilliard Ensemble, emi 1987
A. Busnois, Antoine Busnois: LHomme arm, Cantica Symphonia, Glossa 2009
J. Dunstable, Dunstable: Motets, P. Hillier, The Hilliard Ensemble, Virgin Veritas 2000

Letture
A. Kirkman, The Cultural Life of the Early Polyphonic Mass: Medieval Context to Modern
Revival, Cambridge University Press, Cambridge 2010
R.H. Hoppin, Medieval Music, W.W. Norton & Company, New York 1978

1461Requiem

Johannes Ockeghem
Nel Requiem la logica della musica anticipa la disposizione ecclesiastica Lunit del progetto polifonico Lenigmatico Ockeghem Josquin Desprs a Ferrara

Per la prima volta, circa a met Quattrocento, la successione dei testi di una
composizione dispirazione religiosa organizzata non dal dettato della liturgia ma dalla logica della musica. Quando Johannes Ockeghem compone
il primo Requiem, non esiste uno schema testuale consolidato dalluso e approvato dalla Chiesa. Lo definir il Concilio di Trento, un secolo dopo.
Ockeghem parte da una tradizione fiamminga che prevede la sequenza di
Introitus, Kyrie, Graduale, Tractus e Offertorium. Il testo Si
ambulem usato come graduale e il testo Sicut cervus come tractus, che i
padri conciliari sostituiranno con Requiem aeternam e Absolve me Domine. Non sappiamo se lesclusione dei successivi Agnus Dei, Benedictus, Lux aeterna, Libera me sia dovuta alla scelta di Ockeghem o alla
perdita del manoscritto. Di sicuro le parti musicate del Requiem hanno una
logica musicale interna che ne regola la disposizione. Non utilizzato nemmeno il principio della melodia portante introdotto da Guillaume Dufay
qualche decennio prima. Lo spostamento del cantus firmus gregoriano dalla
voce di tenor basso al superior acuto conferisce un colore omogeneo allintero ciclo. Non solo il suono diventa pi luminoso, ma le voci basse sono liberate dal ruolo di fondamento e possono muoversi con unautonomia altrimenti impensabile. La valorizzazione del basso ha il suo momento magico
nellOffertorium, in cui la voce del baritono emerge con la sua melodia
dolcissima sulla morbida fissit dellacuto. Altrove, soprattutto in Introitus e Kyrie, le voci alte si muovono in duetto, esaltando la tecnica del
canone mentre laggiunta di ornamentazioni attenua la fissit del cantus firmus. Duetti che diventano terzetti alla futura maniera teatrale e poi si trasferiscono alle due voci basse prima di fondersi in quartetto e poi spezzarsi
ancora. Magistrale la conoscenza che Ockeghem ha dellars nova e dellars
antiqua, ma ancor pi sorprendente luso della pi recente tecnica del canone e del falso bordone. Lintegrazione di procedure antiche e moderne
diventa il motore della costruzione musicale.
LIntroitus ha un che di arcaico, con melodia affidata alla voce superiore mentre altre due voci si limitano a sobrie imitazioni. Molto pi elaborato,
anzi avveniristico, il Kyrie, con i vuoti e i pieni dovuti alla rarefazione

1461Requiem63

delle voci e al loro cambio di registro, con grande attenzione per il fluire
delle dissonanze, dei canoni, delle doppie polifonie su due livelli distinti che
alla fine si sovrappongono in una sontuosa tessitura a quattro, mentre cresce
il ruolo per la parte del basso. Si percepisce una dinamica nuova, che nasce
dalla successione ordinata di dissonanze preparate con cautela e risolte con
opportune consonanze, prefigurazione della moderna armonia tonale. La
polifonia non pi lineare aggiunta di voci nuove a voci preesistenti, ma
progetto polifonico nella mente dellautore da cui discendono i dettagli di
melodie e armonie, indipendenti dalle parole, attenti a valori espressivi e
timbrici che appartengono soltanto alla sfera del suono.
Con questattenzione per il risultato sonoro della sua musica, Ockeghem
conquista anche i non musicisti del suo tempo: Erasmo da Rotterdam compiange la sua morte, e cos poeti come Guillaume Crtin e Jean Molinet. Il
testo che questultimo scrive, Nymphes des bois, invitando a piangere Ockeghem, subito messo in musica da Josquin Desprs in un breve pezzo a sei
voci, cinque delle quali intrecciano in polifonia il testo francese di Molinet
mentre la sesta voce, il tenor, sostiene le altre con il cantus firmus sulle parole latine del Requiem. Un canto ovviamente triste e malinconico, eppure
espressivo e dolce. La sua modernit splende nella trascrizione per voce sola
e strumenti del contemporaneo Giacomo Manzoni (Omaggio a Josquin,
1985). Come dire che il messaggio di Ockeghem non appassito. Nella sua
musica non c soltanto tecnica, ma anche cuore.
Eppure, ai suoi tempi e nei molti secoli a venire, Ockeghem esaltato
solo come un magistrale architetto che costruisce la sua musica con la scienza e lintelletto. Incredibile la variet stilistica della sua scrittura, al punto
che la pur misurata produzione, se non ci fosse la firma sul manoscritto,
potrebbe essere attribuita a non meno di quattro autori diversi. Gli si riconosce una straordinaria abilit nellinvenzione di complicatissimi contrappunti e diabolici canoni, in cui tutte le voci sono autonome ma dipendenti,
con una che fa da riferimento (cantus firmus su melodia sacra o profana) e le
altre che inseguono, integrano, prevalgono. Ockeghem inventa enigmi, si
impone vincoli, incastra intervalli, concede permutazioni, lascia ambiguit,
crea ossimori, e risolve tutto con eleganza suprema. Stupisce i contemporanei un suo mottetto a 36 voci, che per non ci pervenuto. La Missa prolationum una vera e propria antologia di scrittura a canone. La Missa cuiuvis
toni un esercizio di permutazione dei modi ecclesiastici, perch pu essere
cantata in ciascuno degli otto modi possibili. La Missa quarti toni procede
dallintervallo di quarta discendente mi-la.
Ockeghem scrive meno musica degli altri, perch impegnato in attivit
amministrative e diplomatiche per i reali di Francia. Le prime notizie sul suo
conto lo danno nel 1443 cantore adulto nella cattedrale di Anversa. Grazie

64 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

alla sua bellissima voce di basso reclutato (1446?) nella cappella della corte ducale dei Borbone a Moulins e quindi (dal 1451 alla morte) in quella
reale di Tours. Qui serve i re di Francia Carlo vii, Luigi xi e Carlo viii, che
gli affidano incarichi di crescente responsabilit. Diviene loro tesoriere,
ambasciatore, uomo di fiducia e dimmagine, impegni che lo portano in
Spagna, a Parigi e in varie citt francesi, a risolvere questioni legali e patrimoniali. Anche per questo accumularsi di attivit amministrative la sua
produzione musicale rimane limitata, almeno per le consuetudini del tempo:
una decina di messe, alcuni mottetti, pochi altri pezzi sacri fra cui il Requiem, una ventina di chanson profane. Le date esatte di composizione non
si conoscono, ma probabile che siano concentrate negli anni cinquanta e
sessanta. Restano inoltre molti dubbi di attribuzione. Lo stesso Requiem
non ha destinazione e forma ben definite. Solo la data sembra ormai fissata
al 1461 con probabile esecuzione al funerale di Carlo vii (e forse ripresa per
quello di Luigi xi nel 1483). dunque questa la prima trasposizione polifonica del rito dei defunti, e non quella (ora perduta) che Guillaume Dufay
scrive poco prima di morire, nel 1474.
in quegli anni che la fama di Ockeghem si diffonde in tutta Europa,
ben oltre la ristretta cerchia dei musicisti di professione. Le sue composizioni sono inserite in un numero sempre maggiore di manoscritti antologici di
composizioni polifoniche. Molte innovazioni sono presto adottate da contemporanei e successori. Il pi importante teorico della musica del Quattrocento, il fiammingo Johannes Tinctoris, studia a fondo la produzione di
Ockeghem e la porta a esempio nei suoi trattati. Tra le righe, esalta quello
che oggi si definisce approccio strutturale alla composizione, cio uno sfruttamento del materiale sonoro che permette di architettare edifici imponenti partendo da dettagli. Al musicista bastano un intervallo, un accordo, un
suono. Lapproccio subito ripreso ed elaborato dagli immediati successori. Jacob Obrecht, suo allievo, singegna a integrare numerose chanson di
diversi autori nella propria Missa diversorum tenorum; nella Missa Sub tuum
praesidium, ad aggiungere una voce a ogni sezione successiva: Kyrie a 3,
Gloria a 4, Credo a 5, Sanctus a 6, Agnus a 7 voci; in Missa Fortuna desperata elabora a modo suo una melodia gi utilizzata, a Ferrara, da
Josquin Desprs.
In tema di manipolazioni del materiale melodico di base, non ha rivali
Desprs, che addirittura sembra credere poco al valore intrinseco dellispirazione musicale e punta molto sul gioco combinatorio. Non si spiega altrimenti il suo gusto nel costruire le melodie in modo talmente meccanico da renderle casuali. Per esempio, la sua celebrata Missa Hercules Dux Ferrariae (circa
1480) costruita su una melodia le cui note sono desunte dalle vocali del
nome del dedicatario: e-u-e-u-e-a-i, e corrispondenti a re-ut-re-ut-re-fa-mi-re.

1461Requiem65

In un altro caso, la Missa LaSolFaReMi (1490?) traduce in musica il modo di


dire Lassa far a mi del committente cardinale Ascanio Sforza. Nella Missa
di dadi le durate sono stabilite dai numeri prodotti con dadi da gioco, a suo
modo anticipando la casualit guidata di John Cage nel Novecento.
Non manca lomaggio di Desprs alle tradizioni del tempo con una sua
versione di LHomme arm. Nella Missa super voces musicales il tenor compare ogni volta in diversa posizione. Come dire che Josquin ha poco interesse per la qualit melodica del materiale di base e ha fiducia assoluta nella
tecnica di elaborazione, nella scienza della musica e nella genialit dellartista
creatore. Alla musica di Josquin tutti riconoscono una dolcezza di suono e
uneleganza di tratto dalla spiccata sensibilit emotiva, superiore a quella di
predecessori e contemporanei. Pur usandolo molto, Josquin si discosta
dallartificio, sta pi attento al senso della parola, cerca una fusione tra Francia e Italia, cura leffetto timbrico, lavora per piccole cellule ripetute. In
fondo vuole la semplicit, la sola capace di creare momenti di grande afflizione, come nel declamatorio, progressivo addensamento del famoso Miserere (1503), scritto forse sullonda emotiva per il rogo di Savonarola.

Ascolti
Josquin, Missa Hercules Dux Ferrariae/Motets, P. Hillier, The Hilliard Ensemble, Virgin
Veritas 2004
J. Ockeghem, Requiem; Missa Mi-Mi, The Hilliard Ensemble, Virgin Veritas 2000
J. Desprez, Motets & Chansons, The Hilliard Ensemble, emi 1995

Letture
F. Fitch, Johannes Ockeghem: Masses and models, Honor Champion, Paris 1997
M. Picker, Johannes Ockeghem and Jacob Obrecht: A Guide to Research, Garland Pub.,
New York 1988

1500 Innsbruck, ich muss dich lassen


Heinrich Isaac

La pi famosa canzone del Cinquecento La stampa musicale Isaac alle corti di Lorenzo il Magnifico e dellimperatore Massimiliano Isaac, Senfl e il Lied luterano I
franco-fiamminghi Obrecht, Brumel, Willaert, de Rore, de
Wert a Milano, Venezia, Ferrara, Roma, Mantova Le
frottole degli italiani Cara e Tromboncino Polifonie spagnole Onomatopee francesi
Innsbruck ti devo lasciare / le mie strade portano / verso luoghi sconosciuti. / La mia felicit svanita / e non la so ritrovare / dal fondo della mia
disperazione. Questa la prima strofa. Nelle altre due sentiamo il lamento
per lamata che resta sola e la speranza del ritorno. Le parole poggiano su
una melodia che ha leleganza della semplicit popolare: un disegno che
sale e che subito scende e si sospende, prima di ripetere e variare per chiudere. Intervalli facili da intonare, nessuna scossa nel ritmo. Sembra un futuro Lied romantico, o una passata chanson di trovatore cortese con precisa radice gregoriana. Diventa la pi famosa canzone del Cinquecento e un
modello per i secoli futuri nella doppia versione a quattro voci: in un caso
la melodia affidata al tenor, nellaltro al soprano con tre voci che si limitano ad accompagnare con lievi imitazioni polifoniche e soffici armonie.
Nel primo caso si rinnova lo stile germanico del Tenorlied, nellaltro si
nobilita quello della frottola, una variante popolaresca della canzone
italiana.
La grande diffusione inizia nel 1520, grazie alla stampa. Il pioniere
Ottaviano Petrucci, che nel 1490 apre bottega a Venezia, e nel 1501 pubblica Harmonice Musices Odhecaton, il primo libro in cui le note sono stampate con caratteri mobili. Le fasi della produzione prevedono tre passate di
torchio: prima i righi musicali, poi le parole, infine le note. Petrucci pubblica una cinquantina di volumi, fra cui tre raccolte di messe di Josquin Desprs, oltre a lavori di Jacob Obrecht e Johannes Ockeghem. Il suo esempio
seguito da Andrea Antico, dai fratelli Scotto, dalla famiglia Gardano, che
fanno di Venezia una capitale della stampa musicale europea. A Parigi
attivissimo Pierre Attaingnant, che aumenta il numero dei caratteri per
stampare con una passata sola e risparmiare sui costi. Ad Amsterdam e in
vari centri tedeschi la concorrenza agguerrita. Cresce in modo esponenziale la disponibilit di testi musicali e il mercato si allarga a dismisura

1500 Innsbruck, ich muss dich lassen 67

grazie ai molti dilettanti che cantano con amici entro le mura di casa, nelle
capitali e nei centri minori. Gli stessi autori ne tengono conto, semplificano
la scrittura, tolgono le complessit ritmiche, esaltano la cantabilit delle
melodie.
Innsbruck, ich muss dich lassen diventa la canzone nazionale tedesca
quando accolta nellantologia Frische deutsche Liedlein, pubblicata nel
1539, a oltre ventanni dalla morte dellautore. La scrive il fiammingo Heinrich Isaac attorno al 1500 mentre al servizio dellimperatore errabondo
Massimiliano i dAsburgo che provvisoriamente stabilisce la sua corte appunto a Innsbruck. Nella capitale del Tirolo (e del Sacro Romano Impero),
il compositore giunge nel 1497 con il nome di Arrigo Tedesco, meritato
grazie alla dozzina danni trascorsi a Firenze. Nella capitale toscana era arrivato nel 1484, chiamato da Lorenzo il Magnifico. Assieme al principe rinascimentale e a tanti altri musici di minore fama, ha gi scritto una gran
quantit di canti carnascialeschi, frottole, villotte e ballate, continuando
lintegrazione fra rigore fiammingo e leggerezza italiana inventata da Guillaume Dufay mezzo secolo prima. Sua la musica per Quis dabit capiti meo
aquam?, il lamento in morte di Lorenzo (1492) in cui il canto si scioglie nel
silenzio, sulle parole di Angelo Poliziano che invocano la pace. Dopo
Innsbruck, Isaac serve la diocesi di Costanza, che lo incarica di compilare un
repertorio di mottetti polifonici per tutto lanno liturgico, il Choralis Constantinus impostato nel 1508 e lasciato incompleto alle cure dellallievo
Ludwig Senfl: gli oltre 300 brani distribuiti in tre volumi, forti della loro
vena schietta e popolaresca, avranno un ruolo enorme nella prossima nascita della musica luterana e del futuro Lied tedesco. Vi troviamo anche la
melodia Christ ist erstanden, popolare in tutta la Baviera, diffusa nella Germania protestante, e amata da Lutero. Sappiamo che non di Isaac, ma che
una nuova versione di Victimae paschali laudes. Nel 1906 Anton Webern
pubblica unedizione moderna del Choralis Constantinus come parte della
sua tesi di dottorato in musicologia allUniversit di Vienna. La melodia di
Innsbruck, ich muss dich lassen resta nella memoria collettiva, tanto che Bach
la riprende in varie occasioni, compresa la cantata sacra In allen meinen
Taten bwv 97 del 1732.
Nel 1512 Isaac torna nellamata Firenze e chiude una carriera esemplare,
possibile solo grazie alla straordinaria crescita delleconomia italiana e ai
suoi ricchi banchieri, trasformati in signori regnanti. Ma non solo Firenze
che ospita una corte sfarzosa. Non inferiore quella dei papi a Roma, degli
Este a Ferrara, degli Sforza a Milano, dei Gonzaga a Mantova, dei dogi a
Venezia. Aumenta la competizione fra i signori italiani per sfoggiare il proprio complesso musicale (corale e strumentale) di corte (la cappella).
Mancano cantori locali, perci sono costretti a rivolgersi allestero. Imitan-

68 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

do i Malatesta, che nel 1414 scoprono a Costanza la maestria di Dufay, ora


altri cercatori di talenti vanno a Nord, dove tradizione e scuola restano una
miniera inesauribile di cantori e autori. Merito loro se, dalla seconda met
del Quattrocento e per quasi tutto il Cinquecento, lItalia musicale dominata da musicisti francofiamminghi. Gli Sforza di Milano ereditano dai Visconti una bella cappella organizzata nel 1402 da Matteo da Perugia, ma
non si accontentano. Conquistata la citt nel 1450, prima Francesco i e poi
Galeazzo Maria Sforza lanciano una campagna acquisti di musici francesi e
fiamminghi. Cercano invano di ingaggiare Johannes Ockeghem, ci riescono
con Josquin Desprs, che arriva da Parigi e si ferma a Milano nel 1478. La
vita musicale splendida, coordinata dal maestro di cappella, compositore
e teorico Franchino Gaffurio (Theorica musice, 1496; De harmonia musicorum instrumentorum, 1500), mentre Leonardo da Vinci disegna e costruisce
macchine per spettacoli di ogni genere, oltre a scrivere musica in proprio.
Pure larchitetto Bramante si diletta con la musica.
Altro grande musicista sempre con la valigia in mano, Desprs si trasferisce nel 1479 a Roma al seguito del milanese cardinale Ascanio Sforza.
Torna a Parigi. Di nuovo a Roma, nel 1489-95 fa della cappella pontificia
un centro di eccellenza. Torna per poco a Milano. Diventa la punta di diamante della corte di Ercole dEste a Ferrara (1499-1504), quindi rimpatria.
Il fulgore musicale di Ferrara esplode a fine Quattrocento, grazie a due
soggiorni (1487 e 1504) di Jacob Obrecht, allievo di Ockeghem, campione
della nuova polifonia imitativa che vuole pi volte ripetuta la stessa frase su
voci diverse. La rotazione dei maestri franco-fiamminghi a Ferrara non si
ferma. Da Milano arriva il francese Antoine Brumel, che dirige (1504-13)
un coro di 12 cantori comprendente il giovane fiammingo Adrian Willaert,
che gli succede fra vicissitudini varie fino al 1527, quando assunto
come maestro della cappella di San Marco a Venezia. Un suo (presunto)
allievo, Cipriano de Rore, pure fiammingo, dirige la cappella di Ferrara
(1546-59) e diventa uno dei rinomati autori di polifonie sacre e profane
della generazione successiva a Josquin Desprs. Lo stile severo e allo stesso
tempo mosso dei suoi madrigali, la cura del rapporto fra valori musicali e
significato delle parole avr uninfluenza decisiva nella formazione di Claudio Monteverdi. Fra gli oltre 120 madrigali pubblicati fra 1542 e 1565, Da
le belle contrade dOriente esemplare per eleganza melodica e finezza di
costruzione.
Nella vicina Mantova, signoria dei Gonzaga dal 1328 e gi allora famosa
per i suoi pifferi e trombetti, il Quattrocento porta il fiorire di polifonia
vocale profana popolaresca (strambotti, frottole) firmata da Bartolomeo
Tromboncino e Marchetto Cara, entrambi nati a Verona e attivi presso le
maggiori citt padane. Nel 1510 il duca Francesco ii Gonzaga istituisce una

1500 Innsbruck, ich muss dich lassen 69

stabile cappella di corte animata dal 1534 dallaffermato francese Jachet de


Mantua (!). Sempre a Mantova, attorno al 1565, arriva da Ferrara il fiammingo Giaches de Wert, allievo di Cipriano de Rore e maestro di Monteverdi. Trionfa il nuovo genere del madrigale, si fanno i primi esperimenti di
teatro con musica.
Venezia vive la sua stagione magica di ricchezza e potere. Il fasto delle
cerimonie pubbliche e private non teme confronti. Nel primo Cinquecento
capitale della stampa musicale. Nel 1523 esce il primo trattato di teoria
musicale in lingua italiana, intitolato Thoscanello de la musica, firmato dal
fiorentino emigrato Pietro Aaron. La cappella della basilica di San Marco
diventa una delle migliori al mondo quando ne assume la guida Adrian Willaert, educato a Parigi e collaudato a Roma, Ferrara e Milano, eccellente
musicista, ottimo teorico e grande organizzatore, padre nobile della scuola
veneziana destinata a dominare lintera Europa nei due secoli successivi.
Willaert il primo a sfruttare in modo sistematico le due cantorie e i relativi
due organi disposti sui lati della navata centrale della basilica di San Marco.
La sua raccolta Salmi spezzati (1560) gi nel titolo menziona la tecnica di
dividere (spezzare) il coro in due insiemi che si alternano secondo il principio medioevale dellantifona, per con scrittura arricchita da polifonie rinascimentali debitamente semplificate per favorire la comprensione delle
parole. Uno dei primi a cogliere linnovazione, a Roma, Giovanni Pierluigi
da Palestrina. Willaert muore nel 1562. Gli succedono per poco tempo Cipriano de Rore e a lungo (1565-90) lallievo Gioseffo Zarlino, teorico insigne
e maestro di Andrea e Giovanni Gabrieli.
DallItalia settentrionale, la scuola musicale franco-fiamminga si diffonde
nella Germania meridionale, creando un avamposto a Monaco di Baviera
con Ludwig Senfl, allievo e continuatore di Isaac e iniziatore del Lied popolaresco germanico e luterano. La penisola iberica infiltrata dapprima dalla
Francia. Sappiamo di un soggiorno di Ockeghem a met Quattrocento. Il
passo pi importante invece diretto. Nel 1518 Carlo v dAsburgo, imperatore di Germania e signore dei Paesi Bassi, arriva a Madrid come re di Spagna portandosi da Bruxelles la sua cappella musicale diretta da Nicolas
Gombert, seminatore di una polifonia conservatrice e formale. In Salve Regina di Gombert ciascuna delle quattro voci canta un testo diverso in superbo stile imitativo. Subito germoglia una tradizione polifonica spagnola attorno al genere autoctono detto villancico, variante della chanson francese e
della frottola italiana, sviluppato da Juan del Encina prima di trasferirsi in
Vaticano e iniziare una tradizione di allievi iberici nella cappella vaticana.
Lespansione al Nuovo Mondo naturale. Pedro de Gante (un francescano
di Gand) porta a Citt del Messico le messe e i mottetti fiamminghi e italiani
con parole latine e castigliane di Gombert e di Willaert. A Mantova, nel

70 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

1619, Monteverdi rende omaggio a Gombert utilizzando il suo mottetto In


illo tempore per la propria messa omonima.
Di tanto movimento di musici, Parigi resta il motore principale. la citt
pi popolosa dEuropa. La sua universit produce teorici, la cattedrale educa cantori e autori. Assorbe e ridistribuisce idee e tendenze. Dilaga la voglia
di danza e divertimento. Ma sono anche tempi bellicosi. In musica risuonano
canti e urla, suoni e furori di battaglia in La Guerre (1529) di Clment Janequin, anticipato a Firenze da Isaac (A la battaglia, 1487) e imitato, fra i tanti,
a Venezia da Andrea Gabrieli (Battaglia a otto, 1587) e Monteverdi (Il combattimento di Tancredi e Clorinda, 1624). In Spagna portano la guerra in
chiesa il severo Francisco Guerrero (Missa de la batalla, 1582) e lorganista
Juan Cabanilles (Tiento de batailla, circa 1700). Perfino il mite liuto trova
toni bellici in Bataglia francese (1546) di Francesco da Milano. Agli estremi
dellOttocento sono imperdibili Beethoven (La vittoria di Wellington, 1813)
e Richard Strauss (Una vita deroe, 1899).
centrale anche lamore per la natura. Il canto degli uccelli interessa Janequin (Le Chant des oiseaux, 1537) e tanti francesi a seguire. In Spagna, Juan
del Encina forse anticipa tutti con il suo villancico Cuc cuc dinizio Cinquecento. Ancora Francesco da Milano trasferisce al liuto La canzon de li uccelli
(1546). Non stupisce se, quattro secoli dopo, la ricerca musical-ornitologica
continua con Olivier Messiaen. E nel jazz spuntano le esperienze di Charlie
Parker con Ornithology (1946). Sono stanziali e conservatori i musici inglesi,
stretti alla loro antica tradizione polifonica ben presente nelle ultime messe
cattoliche prima della riforma anglicana. Si sente bene in quella che lo scozzese John Taverner costruisce sul canto popolare Western Wynde.
A met Cinquecento in tutta Europa esplode lo stile profano, con madrigali amorosi desunti da mottetti sacri, a loro volta resi pi espressivi e vivaci.
In Germania germoglia il Lied e in Francia nascono le air serieux, tendre, a
boire che finiranno nel teatro di vaudeville. In Inghilterra i song sono sempre
pi diffusi e stampati in popolari songbooks, nei quali capita di incontrare il
famoso Pastime with Good Company, attribuito a re Enrico viii. Emergono
tendenze di lungo periodo, che sono le radici del folk nellOttocento e del
pop nel Novecento.

Ascolti
Music at the Court of Emperor Maximilian i, N. Harnoncourt, Concentus Musicus Wien,
Archiv 2003
N. Gombert, Nicolas Gombert: Magnificats 1-4, P. Phillips, The Tallis Scholars, Gimell
2002

1500 Innsbruck, ich muss dich lassen 71

C. Janequin, Les cris de Paris. Chansons de Janequin & Sermisy, Ensemble Clment
Janequin/D. Visse, Harmonia Mundi 2005

Letture
M. Picker, Henricus Isaac: A Guide to Research, Garland Pub., New York 1991
A.W. Atlas, Renaissance Music: Music in Western Europe, 1400-1600, W.W. Norton &
Company, New York 1998

1562 Missa Papae Marcelli

Giovanni Pierluigi da Palestrina


Capire le parole sacre nel groviglio delle polifonie La
Cappella Sistina Arcadelt e Lasso Lutero e la musica
Il Concilio di Trento e la polifonia Palestrina Gli allievi diretti La lezione che persiste Il movimento ceciliano
nellOttocento

Nessuna evidenza storica capace di distruggere una bella leggenda. E, per


come raccontata, la vicenda della Missa Papae Marcelli di Giovanni Pierluigi da Palestrina una leggenda bellissima. Si narra che, in obbedienza
alle indicazioni del Concilio di Trento (la musica deve illuminare la parola
sacra, non renderla incomprensibile), nel 1565 si riunisca a Roma una
commissione cardinalizia pronta a disporre il bando della musica polifonica
alle cerimonie della Chiesa cattolica romana. Palestrina compone velocemente una messa in cui, senza rinunciare alla scrittura a pi voci, gli ascoltatori capiscono le parole del testo sacro. Il risultato, la Missa Papae Marcelli, un capolavoro di equilibrio fra ardita polifonia e semplice monodia.
Gloria e Credo procedono per blocchi sonori declamanti, con le voci
che si alternano in eco e riducono al minimo il loro intrecciarsi. Nelle altre
parti della messa, la tessitura pi varia e rispetta la lezione franco-fiamminga. Il disegno melodico che divarica le note non tocca le parole, comprensibili perch non sono sovrapposte luna allaltra. Inoltre traspare il peso
della nuova strategia armonica che si sta imponendo: non pi il moto
delle melodie e delle voci che scandisce la pulsazione del brano, ma il passaggio fra la tensione provocata dalle dissonanze e la distensione che viene
dalle consonanze. Insomma, c novit allinsegna della continuit: lars antiqua di Protin con lars nova di Guillaume de Machaut, i canoni di Johannes Ockeghem con le imitazioni di Guillaume Dufay, assieme allespressiva
semplicit della melodia di Heinrich Isaac e Josquin Desprs.
Sono le mutazioni genetiche che plasmano la cappella papale romana
nella sua lunghissima evoluzione, frammentata dai balzi della scrittura e
impastata dalla trasmissione orale. La cappella nasce come schola cantorum
ai tempi di Gregorio Magno (590-604) e per secoli modello di tradizione
gregoriana. riservata alle voci maschili e sono esclusi pure gli strumenti (da
qui il termine a cappella per individuare il canto corale non accompagnato). Negli anni dellesilio (1309-77), decade a Roma ma trova nuova linfa ad
Avignone. In Vaticano la cappella riprende in modo graduale agli inizi del

1562 Missa Papae Marcelli 73

Quattrocento, anche grazie a Dufay, che la dirige in due riprese (1428-33 e


1435-37) e ne allinea la tecnica alla rinnovata polifonia franco-fiamminga.
Rafforzata e stabilizzata nellorganico di 24 cantori, spesso utilizzata anche
per occasioni mondane, diventa una delle migliori cappelle musicali del
tempo sotto la direzione di Desprs, portato a Roma nel 1490 dal cardinale
milanese Ascanio Sforza. Prende il nome di Cappella Giulia (1513) in onore
di papa Giulio ii e poi di Cappella Sistina, quando si trasferisce nella nuova
sede allinterno del palazzo vaticano. Il francese Jacques Arcadelt la dirige
dal 1539 al 1550. Palestrina diventa maestro della cappella nel 1551, dopo
essersi fatto le ossa a Santa Maria Maggiore come fanciullo cantore e organista. Licenziato nel 1555 perch sposato, assume il posto di maestro in San
Giovanni in Laterano liberato dal fiammingo Orlando di Lasso. Il quale
Lasso, dopo essere stato al servizio di Ferdinando Gonzaga in Francia e
Italia, quindi a Napoli (1549-52) e per due anni a Roma (1553-55), si sposta
a nord, entra alla corte dei duchi di Baviera e completa una carriera che lo
pone fra i grandi della musica nel Cinquecento con uno smisurato catalogo
di 58 messe, 547 mottetti, 101 magnificat, tantissimo altro sacro e profano.
Immensa la sua influenza, soprattutto nella Germania di Seicento e Settecento, e in particolare su Schtz e su Bach.
A Roma, il vorticoso avvicendarsi di grandi nomi garantisce la fertilit del
terreno. Palestrina maestro di cappella a Santa Maria Maggiore al tempo
della leggenda e della fatidica audizione del 28 aprile 1565. I commissari
conciliari sono estasiati dalla nuova Missa Papae Marcelli e cos la musica non
viene cacciata dalla Chiesa. Gli autorevoli musicisti teorici e praticanti Agazzari (1607) e Banchieri (1609) sono tra i primi ad avallare questa versione,
ripresa poi con nuovi particolari da Giuseppe Baini nella biografia di Palestrina scritta nel 1828 e subito diventata notissima grazie alla traduzione tedesca (1834) che ne garantisce la diffusione in tutta Europa. Ora sappiamo
che ben poco vero e nulla documentato. Gi nel 1892 il musicologo Franz
Xaver Haberl smonta puntualmente i fatti citati da Baini. Ecco riassunti i
punti principali fissati dalla moderna musicologia.
La famosa commissione cardinalizia non espressione del Concilio di
Trento ma della curia romana. Ha il compito di vigilare super executione et
observantia Sacrii Concilii Tridentini. Si occupa soprattutto di disciplina e
di morale. Di musica sinteressa solo in occasione dellaudizione del 1565,
organizzata non a caso dal cardinale Vitellozzo Vitelli, un finissimo intenditore di musica polifonica, in particolare franco-fiamminga. Un altro commissario, Carlo Borromeo, mobilita Vincenzo Ruffo, suo maestro di cappella nel
duomo di Milano. Gli fa scrivere, con urgenza, alcune messe nelle quali
riformasse il canto in modo che le parole fossero pi intellegibili che si
potesse (20 gennaio 1565) e componesse una messa che fosse pi chiara

74 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

che si potesse et la mi mandasse qu (10 marzo). Il 13 marzo, Carlo Borromeo, in attesa delle nuove messe di Ruffo, ne commissiona unaltra a Nicola
Vicentino, pure attivo a Milano. I documenti si fermano qui. Non sappiamo
quali musiche siano eseguite in quel 28 aprile. Palestrina non mai citato,
tanto meno con la Papae Marcelli o altre messe.
Gli studiosi moderni collocano la Missa Papae Marcelli nel periodo 156263 o addirittura prima, senza per giungere allanno 1555, quello del brevissimo pontificato di Marcello ii, durato ventidue giorni, dal 9 al 30 aprile.
Venerd Santo 12 aprile, papa Marcello ha per occasione di rimproverare
ai cantori della Cappella Sistina (e fra questi Palestrina) il contegno poco
dignitoso e il fatto che non si riesce a capire le parole del loro canto. probabile che sia stato quellammonimento a indurre Palestrina a scrivere
qualche anno dopo (magari in concomitanza con il dibattito sulla musica al
Concilio di Trento, nel 1562) la famosa messa. Col che cade la tesi di una
composizione affrettata perch stesa su misura per laudizione decisiva.
Dagli indizi prima esposti risulta che i cardinali ascoltano almeno una messa
di Ruffo e forse una di Vicentino. Ai due milanesi sarebbe dunque da attribuire il merito di aver salvato la musica sacra. Ma non pare proprio che
quellaudizione sia decisiva. Nelle varie sessioni in cui si articola il concilio
tridentino, mai si mette in dubbio la presenza dalla musica in chiesa. Circolano tante raccomandazioni, per rimediare al lassismo ecclesiale del Quattrocento: far capire le parole, evitare contaminazioni profane, ridurre e
unificare il repertorio, tornare allantico canto gregoriano, bandire esibizioni virtuosistiche, separare liturgia da ornamentazione. Mancano le imposizioni tassative, difficili da far rispettare. I padri conciliari cercano piuttosto
una risposta efficace a Martin Lutero, che incoraggia il canto dei fedeli
nella chiesa riformata.
Appassionato di musica, grande estimatore di Josquin, ottimo cantore e
buon flautista, Lutero considera la musica come la pi preziosa fra le arti e,
per la sua posizione nel Quadrivium, in vitale relazione con la teologia. Fin
dallinizio della sua Riforma vuole che in chiesa cantino sia una cappella
musicale ben addestrata sia lintero pubblico dei fedeli. Usa melodie in parte antiche e in parte create da lui stesso o dai suoi seguaci musicisti (Hans
Leo Hassler, Ludwig Senfl) applicate a testi biblici o moderni per rigorosamente in lingua tedesca. Crea un repertorio popolare e coinvolgente. Sua la
melodia cardine della Riforma, Ein feste Burg ist unser Gott, composta attorno al 1526, lanno in cui esce la Deutsche Messe, il messale tedesco in cui i
Lieder sostituiscono i canti latini della liturgia romana. Il Kirchenlied, ossia
corale luterano, sempre a quattro voci, non polifonico in senso stretto ma
armonico in senso nuovo; in esso le voci si muovono per sostenere il canto
della melodia, subordinate al pulsare alternato di dissonanza e consonanza.

1562 Missa Papae Marcelli 75

Ne sono antesignani Desprs e Isaac. Il successo popolare premia il tedesco


Lutero e sconfessa i riformatori svizzeri, il pi restrittivo Giovanni Calvino a
Ginevra e lancor pi rigido Huldrych Zwingli a Zurigo, fieri avversari di
ogni musica in chiesa. Le edizioni delle melodie di Lutero e di altri (quella
del 1526 e quella del 1544) stimolano il canto corale di tutte le comunit
germaniche. I protestanti ugonotti francesi hanno il loro campione musicale
in Claude Goudimel, che mette in musica il Salterio tradotto in lingua francese da Clment Marot, prima di morire nella tragica notte di San Bartolomeo (1572). Favoriscono il canto e la partecipazione popolare anche le musiche nella riforma anglicana, con Verse Anthem e Full Anthem che semplificano la polifonia dei mottetti latini nelle musiche di John Taverner (Dum
transisset, circa 1520), Christopher Tye (Laudate nomen Domini, 1553),
Thomas Tallis (Spem in alium, 1570), William Byrd (Terra tremuit, 1607),
Thomas Morley, Gilles Farnaby, Orlando Gibbons.
Prima ancora della gerarchia controriformista tridentina, il valore espressivo della nuova semplicit chiaro ai musicisti italiani estranei alla riforma,
Palestrina compreso, assieme ai gi citati Ruffo e Vicentino. La Missa Papae
Marcelli ridiventa cos protagonista, non pi come causa immediata di un
evento storico definito, ma come momento riassuntivo di quella vasta trasformazione di stile e di gusto che (contro)riforma la musica sacra cattolica.
Prima ancora che lo decida il Concilio di Trento. E finisce che storia e musicologia confermano, nella sostanza, letteratura e leggenda. Non leggenda
invece linflusso della Missa Papae Marcelli sulle generazioni successive.
Come vedremo, il passaggio dalla polifonia alla monodia avviene appunto a
cavallo fra Cinquecento e Seicento, ma non netto. Tanto che non facile
rintracciare un percorso evolutivo fra le oltre 100 messe scritte da Palestrina
fra 1544 e 1597, raccolte in quattro libri a stampa con dediche altisonanti a
papi e re (Filippo ii di Spagna in primis). Si trovano cose alla maniera di
Guillaume Dufay e Josquin Desprs, cantus firmus su melodie proprie e altrui, sacre e profane (perfino un paio di LHomme arm), canoni e sequenze,
falsi bordoni. Il contrappunto rigoroso domina nelle cose pi antiche. Ampie chiazze monodiche irrompono spesso nelle messe della maturit, ma
senza regole precise. Non mancano contaminazioni con il profano stile madrigalistico. Si sospetta che alcune parti vocali siano pensate per alternative
strumentali. Si afferma il concetto moderno di tonalit maggiore e minore e
si allontanano i modi gregoriani. Le melodie che procedono con severo distacco, il passo senza scosse, e la trasparenza del timbro completano quel
senso di arcaica classicit che da sempre si associa a Palestrina. La polifonia
vocale perde il sapore fiammingo e diventa italiana.
Sulle messe di Palestrina si formano gli allievi e successori diretti: Orazio
Benevoli, Gregorio Allegri, Alessandro Scarlatti, Niccol Jommelli. Lo stile

76 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

si afferma in tutta Italia e subito in Europa: in Spagna con una frotta di musicisti educati a Roma; in Inghilterra a mezzo stampa; in Germania grazie
alla fucina veneziana. Il successo tale che il modello, rinominato stile antico, passa diritto sui testi di scuola. Il pi importante dei quali Gradus ad
Parnassum dellaustriaco Johann Joseph Fux pubblicato nel 1725 e rimasto
in uso fino a Ottocento inoltrato , studiato da Bach, Haydn, Mozart, Beethoven. Fux disegna tuttavia una prospettiva limitativa (in senso conservatore, formalistico) del reale contenuto innovativo e rivoluzionario della polifonia di Palestrina. Da qui (nellOttocento) il distorto ritorno allantico dei
circoli reazionari ceciliani organizzati dal bavarese Franz Xaver Witt con il
supporto di Pio ix e (nel Novecento) la reazione antimodernista che si coagula nellopera teatrale Palestrina (1917) di Hans Pfitzner.

Ascolti
L. Senfl, Ludwig Senfl: Werke fr Martin Luther und die Reformation, Ensemble Officium, Cristophorus 2009
G. da Palestrina, Palestrina: Masses and Motets, P. Ledger/D. Wilkocks, Choir of Kings
College, emi 2008
O. di Lasso, Lassus: Requiem, Magnificat, Motets, B. Turner, Pro Cantione Antiqua,
Deutsche Harmonia Mundi 1992

Letture
M. Della Sciucca, Giovanni Pierluigi da Palestrina, LEpos, Palermo 2009
L. Garbini, Breve storia della musica sacra. Dal canto sinagogale a Stockhausen, il Saggiatore, Milano 2012

1594 Ecco mormorar londe


Claudio Monteverdi

Poesia per musica Nascita del madrigale DallItalia al


resto dEuropa Festa, Palestrina, Marenzio insegnano a
fiamminghi, tedeschi, spagnoli, inglesi Monteverdi Gesualdo La commedia harmonica Madrigale a voce sola
Le parole di Torquato Tasso si comprendono bene quando una sola voce
inizia a cantare il primo verso, intonando una melodia semplice con taglio
lievemente asimmetrico. Subito si aggiungono una voce acuta e una grave,
sulle stesse parole e su analogo disegno musicale, per lasciare che sia la prima
voce a cantare il secondo verso e la terza voce ad accennare il terzo. I due
primi versi sono ripetuti su un tessuto musicale lineare: serve a far cogliere
le parole ma anche a stabilire un contrasto con la precedente condotta polifonica. Col terzo verso torna la scrittura musicale polifonica e la sovrapposizione di parole diverse comincia a farne perdere il significato. Claudio
Monteverdi non se ne preoccupa. Anzi, continua a lavorare sulle tecniche
musicali, lascia emergere la voce principale, la riassorbe, bilancia lormai
matura polifonia con lincombente monodia. Ecco mormorar londe il diciottesimo brano in una raccolta di 19, pubblicata nel 1594 come secondo
libro di madrigali del ventiduenne Monteverdi, nato a Cremona, allievo di
uno dei maggiori madrigalisti ferraresi, destinato a una folgorante carriera
prima a Mantova e poi a Venezia. Il giovane Monteverdi gi autore di una
raccolta di Canzonette (1587), di varia musica sacra e di un libro di madrigali (1593). Come nel primo, nel secondo libro di madrigali riassume lo stato
dellarte e traccia solide indicazioni per il futuro.
Lintreccio delle voci rimanda alle origini del madrigale, che sono lontane e articolate. Perch si chiami cos, non si sa. Forse viene da matricale,
cio appartenente alla lingua madre. Il termine si rintraccia nel Trecento
italiano, nella Firenze di Francesco Landino, come variante raffinata di canzone, ballata, caccia. Sfuma nel Quattrocento per fiorire, in nuova veste, agli
inizi del Cinquecento. un mottetto in cui il testo profano (in volgare) sostituisce quello sacro (in latino). Non usa pi le rime popolaresche e talvolta
dozzinali delle canzonette, delle frottole, dei canti carnascialeschi ma versi di
poeti raffinati: Pietro Bembo, segretario di Leone x e cardinale dal 1539;
Giovan Battista Guarini, Ottavio Rinuccini, Gabriello Chiabrera e Torquato
Tasso, letterati a tempo pieno; gli ormai immancabili Petrarca e Ariosto. Per
il madrigale si conia la definizione di musica riservata, perch destinata a

78 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

circoli dintellettuali e appassionati, capaci di cantare e intendere le allusioni


nascoste. Fin dallinizio la musica prova a trasferire il senso delle parole, ora
serie ora scherzose. Si forma un metalinguaggio, che critici arcigni bollano
come madrigalismo: pianto e riso, dolore e amore, urlo e sospiro trovano un
corrispettivo in melodie ascendenti e discendenti, alternano consonanze e
dissonanze, ritmi regolari e sghembi, assoli e insiemi. Di regola conta di pi
la parte superiore del soprano, tanto che per le altre parti diventa normale la
sostituzione della voce con uno strumento. Alle sette note della scala diatonica si aggiungono sempre pi spesso note estranee scelte fra le residue cinque cromatiche (i tasti neri del moderno pianoforte) per suscitare instabilit e inquietudine, inventare nuove dissonanze. Cresce il ruolo delle voci
inferiori come sostegno armonico (verticale) a discapito dellequilibrio polifonico (orizzontale). In un certo senso nasce la musica tonale assieme al
concetto moderno di espressione musicale.
Il successo del madrigale immediato perch cresce a dismisura il numero di quanti si dilettano a cantare in casa assieme a colti amici. Favorito dalle
nuove tecniche di stampa musicale, il numero dei madrigali pubblicati nel
Cinquecento cresce in modo esponenziale. Si stima che siano oltre 40000.
Tutti i maggiori autori del tempo vi si cimentano con entusiasmo. Una prima
generazione emerge nel 1530, quando leditore Valerio Dorico pubblica a
Roma la raccolta Madrigali di diversi Musici. Il precursore Philippe Verdelot,
francese di formazione ma attivo a Firenze, ne scrive 135 fra il 1530 e il 1537
con titoli che sono un programma: Ultimi miei sospiri, Divini occhi sereni,
Fuggi fuggi cuor mio. Diventa popolarissimo Il bianco e dolce cigno, il pi
famoso fra i 200 firmati da Jacques Arcadelt, pure francese, attivo a Firenze,
Roma, Venezia e il cui primo libro di madrigali vede ben 36 ristampe fra 1539
e 1664. La fama resiste ancora in pieno Ottocento, con Liszt che trascrive per
pianoforte una sua Ave Maria in Harmonies potiques et religieuses.
I musicisti attivi nella seconda met del Cinquecento fanno parte della
cosiddetta seconda generazione di madrigalisti. LItalia diventa una fucina di
madrigali. A Roma, laltrimenti seriosissimo autore di musica sacra Costanzo
Festa firma Si come sete bella, uno dei suoi 141 madrigali. Anche Palestrina
scrive una novantina di madrigali (due libri, 1554 e 1594), con lo stesso stile
con cui produce mottetti sacri e messe liturgiche. Durante il soggiorno romano, il fiammingo Orlando di Lasso dedica a papa Clemente vii i suoi 20
madrigali spirituali Lacrime di San Pietro, uno dei casi pi felici di ritorno al
sacro transitando dal profano. Nella capitale, il madrigalista maggiore il
bresciano Luca Marenzio, proveniente da Firenze, dove contribuisce ai primi passi del nuovo modo di cantare monodico. Marenzio rifornisce i suoi
nobili protettori Orsini e Aldobrandini con madrigali meravigliosi per scrittura e trattamento della parola. Firma 13 libri in otto anni (1578-86). Solo e

1594 Ecco mormorar londe 79

pensoso, su testo di Petrarca una perfetta traduzione musicale delle emozioni letterarie: note lente per linizio assorto, la tensione che sale con le
note cromatiche, la voglia di fuga con i passi che accelerano, il furore interno
e la calma esterna grazie alla sovrapposizione di un ritmo lento a uno vivace.
Tutte le corti italiane ne sono contagiate: Ferrara, Bologna, Milano; soprattutto Mantova, che Guglielmo Gonzaga trasforma in un laboratorio
musicale ospitando Nicola Vicentino, Jaches de Wert, Alessandro Striggio,
Vincenzo Galilei, Francisco Guerrero, Claudio Merulo. Venezia il centro
di stampa dei madrigali italiani e il luogo di residenza di insigni autori. Emerge il maestro di cappella Adrian Willaert, che in Musica nova (1559) unisce
il sacro e il profano (mottetto e madrigale) in una scrittura che non ammette
complicazioni polifoniche e punta sugli intrecci melodici animati da unarmonia che abbandona il gregoriano per oscillare fra due soli modi, il minore
e il maggiore. Con questi principi scrivono gli allievi Cipriano de Rore, Andrea Gabrieli e, soprattutto, Gioseffo Zarlino. La diffusione e la popolarit
del genere madrigale sono tali da consentire alla cantante e liutista Maddalena Casulana di essere la prima donna a pubblicare a stampa musiche proprie: Il primo libro di madrigali (Venezia, 1568).
La velocit delle comunicazioni musicali del Cinquecento trasferisce subito nel resto dEuropa lamore italiano per il madrigale. Da Venezia si
espande a nord. Alla corte imperiale di Monaco di Baviera chiude la sua
carriera Orlando di Lasso, autore di circa 800 madrigali. Hans Leo Hassler,
uno dei cantori della Riforma di Lutero, studia a Venezia con Gabrieli e
scrive madrigali in tedesco ad Augusta, Norimberga, Ulm, Dresda. Sono
oltre 1100 i madrigali di Philippe de Monte, fiammingo a lungo attivo in
Italia prima di diventare maestro di cappella di Massimiliano ii e Rodolfo ii
a Vienna e Praga. In Polonia soggiorna per qualche tempo anche Marenzio.
Terreno fertilissimo trova il madrigale in Inghilterra. Nella seconda met del
Cinquecento, Londra supera Parigi come numero di abitanti, ha una classe
borghese ricca, colta e con una lunga tradizione di canto polifonico di gioie
e pene damore. Quando nel 1562 vi arriva il bolognese Alfonso Ferrabosco,
il tempo maturo per la fioritura del madrigale inglese. Il suo allievo Thomas
Morley traduce Marenzio, stabilisce un metodo didattico, crea una scuola,
compone di suo pugno. Ha enorme successo lantologia Musica transalpina
(1589) con madrigali di Ferrabosco e Marenzio su testi inglesi. La raccolta
The Triumph of Oriana (1602) presenta i pi bei nomi della scuola locale: 25
pezzi di 23 autori, fra cui John Wilbye, Thomas Weelkes, Thomas Tomkins
assieme al curatore Morley. AllItalia guarda John Dowland quando affida le
struggenti malinconie di Flow my Tears e di Lacrimae al canto, allo strumento, alla danza. Siamo allapice della musica elisabettiana, nel tempo di Shakespeare. Anche Parigi ha un vasto mercato per la musica stampata, ma il

80 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

madrigale allitaliana attecchisce poco, perch continua la fortuna della


chanson rinascimentale. Il circuito pubblico in Spagna non ancora sviluppato e la musica resta confinata allambito ecclesiastico e alle cerchie nobiliari. Non sorprende se ha fortuna il solo madrigale spirituale, importato
dagli allievi della scuola romana assieme alla grande polifonia religiosa del
Cinquecento.
A fine secolo, e non a caso in corrispondenza con il secondo e il terzo libro di madrigali di Monteverdi, il genere si ritrova a un trivio. Quello che
mantiene continuit con il passato ha il suo campione nel napoletano Carlo
Gesualdo principe di Venosa, passato alla storia anche per aver ucciso nel
1590 la moglie adultera assieme allamante. Il che lo costringe a scappare da
Napoli e rifugiarsi a Ferrara, dove sposa nel 1594 Eleonora dEste e con
lamico Torquato Tasso partecipa allintensa vita artistica di corte. Gesualdo
scrive soprattutto per se stesso e per una piccola cerchia di amici. I suoi circa
110 madrigali a cinque voci, pubblicati in sei libri fra 1594 e 1611, vivono dei
fantasmi che gli turbano la mente: il senso della morte, la cognizione del
dolore, lo smarrimento della fede. Forza le consuete scale diatoniche inserendo sempre pi note cromatiche nelle melodie, accosta le dissonanze in
modo casuale, spesso declama, talvolta sussurra, per senza distensioni.
Procede con frasi brevi, di regola trascura il senso della singola parola e della stessa frase per cercare un significato trascendente. Per molti versi sono
pi asciutte e lineari le sue composizioni religiose (Tenebrae responsoria,
1611), affini a quelle degli antecedenti spagnoli di scuola romana Cristbal
de Morales (Officium defunctorum, 1544), Toms Luis de Victoria (Tenebrae,
1585), Francisco Guerrero (Sacrae cantiones, 1589). Si tratta di musiche angosciate ma almeno assolte dallobbligo di cercare lamore. Non potrebbe
essere diverso lartista che mette il punto finale alla breve vita del madrigale.
A modo suo, in pieno Novecento postbellico, Stravinskij rende a Gesualdo
lomaggio estremo e forse pi bello. Si libera delle parole, sostituisce le voci
con ottoni, legni e archi, trascrive tre madrigali di Gesualdo per una moderna orchestra sinfonica e ne fa Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad cd
annum (1960). I tre madrigali sono Asciugate i begli occhi (Libro v, n. 15),
Ma tu cagion di quella (v, 18), Belt poi che tassenti (vi, 2). Non peccato
segnalare un altro fiore stupendo, Dolcissima mia vita (v, 4) dal giardino
sofferente del principe pi triste.
Nel trivio di fine Cinquecento, la seconda via trova il madrigale associato
a una virtuale azione scenica e a una sicura connessione con i sempre presenti canti di carnevale. Apre il mantovano Alessandro Striggio con Il cicalamento delle donne al bucato (1567) con numero variabile di voci, frequenti onomatopee, chiare derivazioni dalla chanson francese. Seguono Triacca musicale (1597) del chiozzotto Giovanni Croce e LAmfiparnaso (1597) del mode-

1594 Ecco mormorar londe 81

nese Orazio Vecchi, due esempi di comedia harmonica che versione musicale (madrigalesca) della commedia dellarte, zeppa dinflessioni dialettali,
con maschere e canzonature. Il breve ciclo della commedia madrigalesca si
chiude con La pazzia senile (1598) e La prudenza giovanile (1628) del bolognese Adriano Banchieri. Riapre subito, in altra forma, nel teatro vero, nei
vertiginosi pezzi dassieme (concertati) dellopera buffa dei secoli successivi, fino al tempo nostro, fino a Dario Fo.
La terza via va tutta verso la rappresentazione. La traccia Monteverdi,
che abbandona quasi di colpo la sua iniziale pratica polifonica per seguire
quella monodica. Le voci si riducono a quella che canta, le altre si coagulano
in un accompagnamento fatto soltanto di accordi, diventato una stenografia
chiamata basso continuo o basso numerato perch semplici cifre suggeriscono le armonie senza entrare nel dettaglio delle connessioni melodiche.
La pratica semplice e si diffonde tanto in fretta che gi nel 1607 il trattato
Del sonare sopra l basso di Agostino Agazzari detta regole che restano valide
per almeno 150 anni. Per un momento pare che la parola riprenda a sovrastare la musica, che per trova spazi altrove, lontano dalla parola e dalla
voce, nella ormai matura famiglia degli strumenti musicali.

Ascolti
C. Monteverdi, Madrigali, A. Rooley, E. Kirby, The Consort of Musicke, Virgin 2004
C. Gesualdo, O dolorosa gioia, R. Alessandrini, Concerto Italiano, Opus 111 2000
O. Vecchi, LAmfiparnaso (Madrigal Comedy), S. Vartolo, Cappella Musicale di S. Petronio di Bologna, Naxos 1996

Letture
I. Fenlon, Music and Culture in Late Renaissance in Italy, Oxford University Press, Oxford 2002
P. Fabbri, Monteverdi, edt, Torino 1985

1597 Sonata pian e forte


Giovanni Gabrieli

Antifona strumentale Il doppio coro di San Marco Willaert a Venezia I cori spezzati Zarlino maestro di cappella e teorico Le scale diatoniche in modo maggiore e minore Andrea Gabrieli Giovanni Gabrieli Cori concertanti Gli eredi Stravinskij, Maderna e Nono
La meritata fama riservata alla Sonata a otto in duodecimi toni alla quarta
bassa di Giovanni Gabrieli nasce dai due aggettivi piano e forte. Per la
prima volta troviamo stampate quelle indicazioni agogiche che diventano
parte della storia della musica occidentale moderna. In verit, scorrendo la
partitura, i due aggettivi sono ininfluenti per una corretta esecuzione. Pi
che una causa, sono una conseguenza della scrittura. Come accade spesso
nella musica di Gabrieli, sono previsti due cori distinti di soli strumenti. Un
coro espone la prima parte, in puro stile di mottetto o madrigale, a quattro
voci. Gli subentra laltro coro, pure a quattro voci, che elabora il materiale
appena esposto e ne aggiunge di nuovo. Quando i cori sono separati, Gabrieli prescrive il piano. Il forte si ha quando i due cori si uniscono, le voci diventano otto, e la sonorit naturalmente raddoppia. Quando i due cori si separano ancora per lelaborazione successiva, torna il piano. Una nuova sovrapposizione ricostruisce il forte. Schematizzando la sequenza p-p-f-p-p-f-...
Curiosa anche la distribuzione numerica: il piano compare nove volte
con il primo coro e otto volte con il secondo; sette sono le sezioni combinate
in forte. Variabili sono le durate dei singoli segmenti, con tendenza a diminuire. Dopo lampia proposta del primo coro (13 battute) seguono la proporzionata risposta del secondo coro (12 battute) e lincontro sul forte (6
battute). Inizia un serrato dialogo in eco sempre pi ravvicinato, che da tre
battute passa a due fino allemozionante sequenza 1 contro 1 che precede
la solenne sintesi finale.
Meglio non si potrebbe fare per valorizzare la naturale stereofonia che
nasce dalle due cantorie sopraelevate che, nella basilica di San Marco, affiancano i celebranti da un lato e le autorit civili dallaltro, con gli spettatori diluiti nella navata centrale. un vantaggio architettonico che Adrian Willaert,
predecessore dei Gabrieli, ha ben presente quando diventa maestro di cappella a Venezia nel 1527 e scrive i suoi mottetti e madrigali a cori divisi,
spezzati (o battenti). In s la tecnica non nuova, perch gi nel 1474 il
pittore Zanobi Machiavelli, fra le figure della sua Incoronazione della Vergine,

1597 Sonata pian e forte 83

dipinge due gruppi di musici contrapposti, uno robusto con fiati e percussioni, laltro lieve con liuti e violini. Si conoscono anche esperimenti policorali
alla corte di Ferrara, ma di sicuro Willaert il vero padre della policoralit
veneziana, stile che subito si diffonde in tutta Europa. Willaert propone una
musica a blocchi contrapposti, fatta per essere ascoltata dal vivo piuttosto che
letta in privato, adatta a celebrare la Serenissima Repubblica di Venezia nel
momento del suo fasto maggiore. Funzionale alla strategia compositiva di
Willaert anche la scelta di semplificare il linguaggio, riducendo i modi della
tradizione gregoriana e rinascimentale al solo modo diatonico, nella variante
di maggiore e minore teorizzata poi da Gioseffo Zarlino. Nella storia della
musica un punto di svolta. La dialettica fra modo maggiore e modo minore
ha una forza elementare che scardina gli equilibri formali dellantica polifonia e che subito conquista gli ascoltatori: non pi imitazioni sottili, ma echi
stentorei.
Sperimentato come sappiamo nel laboratorio del madrigale, questo modo di scrivere passa alla musica cerimoniale su larga scala appunto grazie a
Venezia e agli eredi di Willaert. Tre sono questi eredi, il secondo anello della
catena che rende la scuola veneziana dominante dal Seicento fino ai giorni
nostri, fino a Luigi Nono e a Bruno Maderna. Il pi anziano Andrea Gabrieli, veneziano per nascita e cosmopolita per spirito, organista in San
Marco ai tempi di Willaert, viaggiatore in Baviera, Austria e Boemia con
Orlando di Lasso, attento a quanto accade nel resto dEuropa, maestro che
chiama nella sua citt allievi (soprattutto tedeschi) destinati a memorabili
carriere. La sua Battaglia polifonica mostra la familiarit con il francese
Clment Janequin. I suoi Psalmi davidici (1583) reggono bene il confronto
con i celebri omonimi di Lasso. Mottetti e madrigali, con la loro elegante
semplicit e la costante vocazione strumentale, esaltano la tecnica dei cori
spezzati e assorbono la linfa dei circoli musicali che contano.
Il secondo erede di Willaert il frate Gioseffo Zarlino, che gli succede
come maestro di cappella a San Marco dopo la parentesi di Cipriano de
Rore. Anche Zarlino prolifico autore di musiche nei generi canonici, ma
ancora pi importante come teorizzatore della rivoluzione musicale in corso.
I suoi trattati Istituzioni harmoniche (1558), Dimostrationi harmoniche
(1571) e Supplementi musicali (1588) costruiscono su basi strettamente matematiche (e non pi cosmologiche) i modi maggiore e minore, anticipando le scoperte della fisica acustica e della teoria armonica che, dal Settecento in poi, diventeranno il fondamento dellarmonia tonale moderna. Il
punto di partenza di Zarlino sono le scale naturali attribuite a Pitagora e ad
Archita. Accetta i suoni impuri di terza e sesta. Aggiunge le note che mancano e fissa la moderna scala diatonica nei suoi due modi. Nel modo maggiore la scala delle sette note colloca due semitoni (s) in terza e settima posizio-

84 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

ne, dopo due e tre toni interi (t): ttsttts. Nel modo minore la sequenza
tsttstt. Ossia: se la nota di partenza (fondamentale) do, il corrispondente
modo maggiore la scala do-re-mi-fa-sol-la-si- do. Se la nota fondamentale
la, si ha il relativo modo minore con la scala la-si-do-re-mi-fa-sol-la. Con
questo criterio si possono costruire scale maggiori e minori partendo da una
nota qualsiasi, purch sia rispettata la relativa sequenza di toni e semitoni.
Basta inserire semitoni nei punti opportuni e sono pronte nuove scale, maggiori e minori. Si pu passare da una scala allaltra utilizzando la posizione
dominante (per ragioni acustiche e fisiche) della quinta nota sol e quella sensibile della settima nota si che, grazie al semitono, scivola verso
lottava superiore. Diventa quindi pi facile modulare da una tonalit
allaltra. Il discorso musicale si arricchisce in modo esponenziale. Con molte
avvertenze, per, che ancora una volta ci ricordano la contigua distanza, in
musica, fra scienza e arte, fra pratica e speculazione. Neppure Zarlino riesce
a sciogliere il nodo di sempre. Come osserva gi due millenni prima Archita,
la fisica acustica e lorecchio sensibile (suo naturale strumento di misura)
non permettono la produzione di un semitono per aritmetica divisione in
due parti uguali di un tono intero. In una scala ascendente suona bene un
intervallo di semitono pi ampio (diesis) della met esatta. Un semitono pi
corto (bemolle) suona bene in una scala discendente. Il problema resta
soltanto teorico fin tanto che la musica si esegue con voci e strumenti a intonazione variabile (archi, ottoni), perch basta un minimo aggiustamento
dellintervallo da parte dellesecutore e tutto va a posto. Esplode e crea nuove dispute teorico-pratiche quando si ha a che fare con gli emergenti strumenti a intonazione fissa, organi, clavicembali, virginali, spinette, arpe. il
problema del temperamento, fonte di diatribe lungo tutto il Seicento. Risolto empiricamente sul piano artistico con Il clavicembalo ben temperato
(1722-42) di Bach, resta latente sul piano teorico fino al Novecento, quando
riesplode con la dodecafonia di Schnberg.
Completa la terna veneziana Giovanni Gabrieli, nipote di Andrea e organista al servizio della cappella di San Marco. Cura la pubblicazione postuma
dei capolavori vocali dello zio e nel 1597 fa stampare dal concittadino Bartolomeo Magni la rivoluzionaria collezione Sacrae symphonie nella quale,
accanto a mottetti concertati per voci e strumenti, inserisce 14 canzoni e due
sonate (una a Pian e forte) per soli strumenti. linizio della musica orchestrale. Non si tratta di una novit in assoluto. Non mancano precedenti testimonianze dirette e sono abbondanti quelle indirette, come nel gi citato dipinto di Machiavelli. Famosa anche lincisione che mostra il gran numero
di strumentisti che fanno parte della cappella musicale di Orlando di Lasso
a Monaco di Baviera, nella seconda met del Cinquecento. Sappiamo che
attorno al 1520 sono attivi gruppi di fiati nelle cattedrali spagnole. Gi nel

1597 Sonata pian e forte 85

Quattrocento suonano in Germania gli Stadtpfeifer (pifferai di citt) e nel


1420 risulta che trombettisti e pifferai siano impiegati in pianta stabile a
Ferrara. Non mancano formazioni analoghe in Boemia e Francia. E si pu
continuare a ritroso fino allalto Medioevo, sapendo che le feste danzanti
descritte e dipinte sono accompagnate dagli strumenti pi vari.
Per secoli mancano testi musicali specifici, per tante ragioni. I copisti
conventuali si occupano di musiche vocali, meglio se sacre. Gli esecutori
talvolta si limitano a trasferire sui loro strumenti, e senza parole, le chanson
e i madrigali pi popolari; spesso sono tanto gelosi dei propri segreti tecnici
da non permettere riproduzioni; oppure preferiscono improvvisare senza
lasciare traccia scritta. Inoltre, fino a tutto il Cinquecento, la musica strumentale presenta problemi di scrittura su carta, manuale o a stampa. A differenza della musica vocale, allinizio della sua storia, la musica strumentale
non usa scrivere le note sui righi del pentagramma, ma segna la posizione che
le dita devono avere sullo strumento per ottenere il suono desiderato: non
sono moderni spartiti, ma intavolature, di regola difficili da decifrare.
soltanto dal Cinquecento che la selezione di materiali adatti (legni,
metalli) e lappropriata tecnologia artigiana consentono di fabbricare strumenti maneggevoli e intonati. Il progresso della metallurgia consente la
produzione di eccellente ottone (lega di rame e zinco) per trombe, tromboni,
corni, cornetti. Da abete stagionato esperti liutai, soprattutto italiani, trasformano la primitiva viola arrivata dallArabia (via Spagna moresca) e ricavano
una grande famiglia di strumenti a corda pizzicata (liuti, chitarre, mandolini)
o sfiorata (violini, tanti tipi di viole, pi tardi violoncelli e contrabbassi).
Sempre di legno, ma con diversa formazione del suono, sono fatti i progenitori dei moderni strumenti a fiato detti strumentini: flauto, oboe, fagotto,
clarinetto. Un discorso a parte meritano gli strumenti a tastiera che irrompono sul mercato sempre nel Cinquecento: clavicembali, virginali, clavicordi,
organi. Il tedesco Michael Praetorius documenta i progressi nella costruzione degli strumenti in De organographia (1619), secondo dei tre grandi volumi
di teoria musicale, raccolta intitolata Syntagma musicum (1615-19).
Giovanni Gabrieli conosce tutti questi aspetti pratici, ha come maestri
Zarlino e lo zio Andrea, innovativo e fantasioso di natura. I risultati sono
lampanti nella Sonata pian e forte, della quale non vanno dimenticate le
sottigliezze timbriche: entrambi i cori hanno in organico tre tromboni, ma il
primo usa un cornetto come voce acuta e il secondo una viola, quanto basta
per distinguerli non solo nella posizione fisica, ma anche in quella del suono.
Interessante il percorso armonico, sempre oscillante fra il minore con cui
inizia sottovoce e il maggiore con cui chiude trionfante, con la nota sol fondamentale e passaggi intermedi su re (quinta) e do (quarta). Come nellantico Protin e nei moderni minimalisti.

86 I. Inventare la scrittura, liberarsi dalle parole

Nella seconda raccolta di Sacrae symphonie, uscita postuma nel 1615,


Giovanni Gabrieli continua le sue esplorazioni del suono strumentale, in
particolare lalternanza fra soli e tutti presente in molte canzoni della
raccolta precedente. Il caso esemplare In ecclesiis benedicite Deo Domino,
dove al doppio complesso di fiati si aggiunge un doppio coro con interventi
di solisti di canto. Ne esce una stereofonia che combina la disposizione spaziale con la diversa intensit della fonte sonora in uninebriante turbinare di
timbri. La funzione liturgica delle parole del salmo 27 si perde e gli spazi di
San Marco diventano un moderno auditorium. Laddio alla polifonia dei secoli passati non potrebbe essere pi completo. Lapertura al nuovo totale,
va ben oltre i rimescolamenti del primo Seicento. Non a caso Bruno Maderna, uno dei teorici della fonologia moderna e del divisionismo in musica, nel
1960 trasforma In ecclesiis in un affresco per grande orchestra sinfonica (e
senza voci). Mentre un altro veneziano, Luigi Nono, riprende il principio dei
cori spezzati nelle sue architetture dodecafoniche con inserti di elettronica
registrata o realizzata dal vivo, dai primi Cori di Didone (1958) allestremo
Prometeo (1988). Lultimo Stravinskij rende omaggio a San Marco con la
polifonia antica e la serialit moderna di Canticum sacrum (1955).
Da subito nasce, con Gabrieli, il nuovo stile corale in cui la scrittura
per voci si trasferisce a uno o pi strumenti.

Ascolti
G. Gabrieli, The Glory of Gabrieli, V. Negri, The Texas Boys Choir of Fort Worth/E.
Power Biggs/Gregg Smith Singers/The Edward Tarr Brass Ensemble, Sony 2006
G. Gabrieli, Music for San Rocco, Paul McCreesh, Gabrieli Consort & Players, Archiv
1996

Letture
E. Selfridge-Field, Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi, Dover Publ.,
Mineola 1994
M. Praetorius, Syntagma musicum 1615-1619, anastatica, Brenreiter, Kassel 2001

Serie II.
Il teatro dopera e lo strumento da concerto

Nasce il teatro musicale, grazie al contemporaneo sviluppo del canto a voce


sola accompagnato e integrato dai pochi strumenti che assicurano il basso
continuo e dai tanti strumenti raggruppati in orchestre sempre pi folte. Si
creano spazi adeguati. Entrano scene e costumi, imperversano le primedonne, trafficano gli impresari perch gli spettacoli sono pubblici e a pagamento.
La drammaturgia musicale irrompe anche nella musica sacra, con laustero
oratorio che rinuncia allo sfarzo del teatro profano, ma utilizza per intero il
nuovo stile musicale per i propri fini catechistici. Resta privilegio delle corti
il genere del balletto, che tuttavia trova la sua formalizzazione moderna.
Cresce in modo esponenziale lo sviluppo degli strumenti. La famiglia degli
archi, e il violino in particolare, raggiunge la perfezione. Fra gli strumenti a
tastiera, lorgano acquista dimensioni imponenti e diventa punto di orgoglio
per le grandi cattedrali. Il pi maneggevole clavicembalo il motore del
basso continuo e guadagna spazio nei salotti di casa per lesercitazione di
professionisti e dilettanti. Ogni strumento genera un repertorio coerente,
che continua la polifonia abbandonata dalla voce e individua un nuovo contenitore nel tema con variazioni.
1607LOrfeo Claudio Monteverdi
1610 Vespero della Beata Vergine Claudio Monteverdi
1624 Il combattimento di Tancredi e Clorinda Claudio Monteverdi
1635 Fiori musicali Girolamo Frescobaldi
1648Jephte Giacomo Carissimi
1649 Il Giasone Francesco Cavalli
1654Lamento Johann Jacob Froberger
1664 Oratorio di Natale Heinrich Schtz
1670 Il borghese gentiluomo Jean Baptiste Lully
1689 Didone ed Enea Henry Purcell
1700 La follia Arcangelo Corelli
1708Passacaglia Johann Sebastian Bach

1607LOrfeo

Claudio Monteverdi
Linizio del teatro musicale Ritorno al mito fondante Il
recitar cantando della Camerata fiorentina Radici medioevali e rinascimentali LArianna e altre opere perdute a
Mantova e Venezia Dafne di Schtz in Germania Il
modello viene da Roma Il ritorno di Monteverdi allopera
Nuove musiche per Orfeo

una favola pastorale in un prologo e cinque atti lopera che tutti consideriamo linizio del teatro musicale. Sparge semi che permettono una fioritura
immediata. In primo luogo ci sono i semi musicali, con ben allineati i numeri canonici. Apre un pezzo strumentale, per creare silenzio in sala con la
forza di una fanfara e poi sedurre il pubblico con i colori di tanti strumenti.
Claudio Monteverdi lo definisce Toccata, ed un omaggio al genere organistico che allora fiorisce. Lorganico impegnato vasto, dettagliato con
cura: arpe, fiati, ottoni, archi, liuti, chitarroni. Assieme allazione ha inizio
il nuovo stile di canto monodico, dove ciascun protagonista canta da solo,
su discreto accompagnamento strumentale, cos che le parole si capiscono
bene, e con loro gli eventi e le emozioni. Il canto si distingue subito in due
tipi: il primo tipo (recitativo) un parlato intonato, un recitar cantando
che racconta lo svolgersi dellazione; gli sinnesta il secondo tipo (arioso),
assai pi melodico, che di regola commenta la situazione ed esprime le
emozioni.
Troveremo il binomio recitativo e aria in tutto il teatro dopera successivo, fino ai nostri giorni, con parziale esclusione di Richard Wagner e dei
suoi seguaci. Talvolta il canto di uno sintreccia con quello di un altro, e abbiamo i primi casi di duetti operistici, come quando al tragico annuncio
della messaggera si sovrappongono i singhiozzi di Orfeo. La polifonia madrigalesca appena accennata nei cori di pastori, ninfe e spiriti infernali. Tanti
intermezzi strumentali danzati diluiscono la presenza delle voci singole o
associate in coro.
Il soggetto assicura la partecipazione di un uditorio colto. Il librettista
Alessandro Striggio (figlio dellomonimo compositore) cesella i suoi versi
sulleterno mito di Orfeo ripreso dalle Metamorfosi di Ovidio: lamore che
prova a vincere la morte, il canto che scioglie i cuori delle divinit infernali,
la debolezza umana che tutto vanifica. Orfeo non si fida delle promesse divine e si volta. Euridice ripiomba nellAde.

1607LOrfeo91

Le regole del tempo impongono il lieto fine. Rispetto alloriginale di Ovidio, Orfeo non sbranato dalle furie ma sale allOlimpo, sia pure condannato alla malinconia. Tornare alla Grecia antica e ideale, al mondo del mito che
sublima il mondo vero, un auspicio della pi avanzata cultura del tempo.
La voglia di finezza intellettuale si unisce alla ricerca di nuova semplicit. In
molti circoli cresce il fastidio per le astruserie polifoniche in musica, con le
note che infrangono le parole. Riprende la voglia di ornare le parole con la
musica, e non il contrario. Sono i temi dibattuti dagli intellettuali che a fine
Cinquecento si riuniscono nei saloni nobili del conte Giovanni Bardi a Firenze. La mente Vincenzo Galilei, teorico di musica, liutista e compositore,
oltre che padre di Galileo. Nel suo Dialogo della musica antica e della moderna (1581), in polemica con il veneziano e suo maestro Gioseffo Zarlino, sostiene la necessit di tornare alla purezza classica della Grecia antica, alla
superiorit della parola e del sentimento sulla scienza dellarmonia, con la
melodia che vince la polifonia. Non crede che il suono fisico sia riducibile a
rapporto fra numeri interi. Abbina la sperimentazione alla speculazione,
come insegna a fare al famoso figlio.
Accanto al polivalente Galilei e al poeta Ottavio Rinuccini stanno anche
Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio de Cavalieri, compositori e cantori.
Sono gli artisti che passano alla storia come Camerata fiorentina. Auspicano il ritorno al passato musicale, ma i loro princpi nascono da errori e forzature generate dal mentore grecista Girolamo Mei. Sanno poco di monodie
(monos od) e di ritmi della Grecia antica. Puntano tutto sulla declamazione
di una sola voce appoggiata su accordi elementari che garantiscono un funzionale binario armonico. Nasce cos quella specie di stenografia musicale
che gi Caccini, il suo inventore, denomina basso continuo e che per
quasi due secoli si incontra in ogni tipo di composizione, vocale e strumentale, sacra e profana, in tutta Europa. solo una linea di basso, affidata di
regola al liuto, con aggiunte alcune cifre arabe a suggerire, a eventuali altri
strumenti, gli intervalli da usare. Laccompagnamento si riduce a una serie di
accordi, connessi fra loro in maniera flessibile e discontinua, che permettono
rapidi passaggi (modulazioni) da una tonalit a unaltra, cio bruschi cambiamenti di umore, fatti di salti da un tono allaltro con semplice inserimento di dissonanze, cromatismi, abbellimenti, improvvisazioni. Il bilanciato
rapporto fra le voci, che lanima della polifonia, cede il passo alla discontinuit dellarmonia e allimmediatezza dellemozione.
Il primo risultato un recitare intonato, appunto un recitar cantando,
salmodiante alla maniera gregoriana che rispetta gli alti ideali di chi scrive e
canta, ma che di rado scalda i cuori di chi ascolta. Per evitare la sublime
noia servono scene, costumi, dramma, quindi azione. In verit, nella stessa
Firenze e nello stesso tempo, la quadratura esiste. Il 6 ottobre 1600, per le

92 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

feste nuziali di Maria de Medici con re Enrico iv di Francia, si rappresenta


a Palazzo Pitti il dramma pastorale Euridice, su testi di Rinuccini e musiche
che Peri compone collaborando con Caccini e de Cavalieri. Due anni prima,
negli stessi luoghi, era andata in scena Dafne, con vicenda scritta da Rinuccini ispirandosi alle Metamorfosi di Ovidio e musiche (perdute) di Peri. Prima
ancora, nel 1589, alla corte medicea, per le nozze di Ferdinando de Medici
con Cristina di Lorena, la commedia La pellegrina chiedeva la presenza di
stelle, pianeti, sirene, voci e 13 musicanti. un grande spettacolo nel quale i
versi del commediografo Girolamo Bargagli si alternano agli intermedi musicali cantati e suonati di Peri, Caccini, de Cavalieri. Ci sono anche balli, le
cui coreografie si possono ormai soltanto immaginare.
LOrfeo di Monteverdi non dunque una novit assoluta. Sempre procedendo a ritroso, sincontra nel 1480 il dramma pastorale La fabula di Orfeo,
di cui si conoscono i versi di Angelo Poliziano ma non la musica associata.
Pi indietro ancora, con Le Jeu de Robin et Marion (circa 1283) del troviere
Adam de la Halle, arriviamo ai confini conosciuti del teatro musicale profano. Precedenti concreti sono le sacre rappresentazioni, con il testo pi antico
nellOrdo virtutum di Hildegard von Bingen, nel dodicesimo secolo. Monteverdi, grazie al suo importante incarico di maestro di cappella dei Gonzaga
a Mantova, conosce bene i fermenti che circolano in quel tempo, compreso
il teatro di strada di cui si persa la memoria. probabile che, stimolato dal
suo signore Vincenzo Gonzaga, Monteverdi si rechi a Firenze per capire e
assimilare i principi della Camerata fiorentina. La sua sintesi folgorante. Il
prologo dellOrfeo, con il personaggio allegorico La Musica che spiega le sue
ragioni, e i cinque atti in cui si articola lazione hanno un testo elegante e
conciso. La musica non perde un colpo. Allimprovviso le lungaggini sono
potate e il recitar cantando diventa formidabile tecnica per spingere lazione
e spiegare il sentimento. Le arie sono animate da rapidi cambiamenti di tono,
pause espressive e frequenti ornamenti, per esaltare la bravura del cantante.
Laccompagnamento acquista colore grazie ai tanti strumenti: vezzosi archi
per ninfe e pastori, cetre per Orfeo, trombe e tromboni per le deit infernali. I numerosi cori sono polifonici, alla madrigalesca, perch tante sono le
voci dei protagonisti. I balli sono sostenuti da rutilanti insiemi strumentali.
Il successo della prima rappresentazione (Mantova, 24 febbraio 1607)
trionfale, replicato lanno seguente con un nuovo lavoro, LArianna, su testo
di Rinuccini, la cui musica in massima parte perduta. Ci resta solo il celeberrimo Lamento dArianna, nella versione cameristica presente nella raccolta Madrigali guerrieri e amorosi (1638). Sempre di Monteverdi e pure perduta la partitura del Ballo delle ingrate, opera rappresentata a Mantova nel
1609. Si giunge cos alla fine dello splendore musicale alla corte dei Gonzaga.
Dopo la morte del duca Vincenzo il clima cambia. Forse cambiano anche le

1607LOrfeo93

condizioni economiche. Monteverdi accetta nel 1613 la proposta di dirigere


la cappella di San Marco a Venezia e per molti anni riduce il suo impegno nel
teatro musicale.
I tempi non sono ancora maturi. Dopo il successo immediato a Mantova,
LOrfeo viene rappresentato anche a Milano e Firenze, ma il nuovo modello
di teatro musicale non subito ripreso e imitato da altri. Tanta rivoluzione
lascia perplessi e sgomenti. Non ci sono neppure le condizioni logistiche e
sociali per sviluppare le nuove idee. Cala la ricchezza delle corti. Mancano i
teatri e il pubblico borghese chiamato a riempirli non ancora pronto a pagare il biglietto. Mancano i cantanti adatti, quelli che incantano le folle con i
loro virtuosismi e le loro bizze. Non a caso, il lungimirante Monteverdi aveva portato da Firenze a Mantova il tenore Francesco Rasi, primo interprete
di Orfeo. A Firenze infatti sempre ben viva la tradizione della Camerata,
tanto che i signori di Mantova affidano al suo esponente Marco da Gagliano
una nuova opera per celebrare un fastoso matrimonio: La Dafne (1608), sul
libretto di Rinuccini gi usato da Peri, una favola musicale che riprende lo
stile e i modi della Pellegrina, peraltro con unefficace Sinfonia dintroduzione (ripresa poi come autonomo Ballo di donne turche, 1615) e frequenti interventi del coro ad animare il lungo recitar cantando. Ventanni dopo, per
Firenze, Marco da Gagliano compone una nuova favola in musica, La Flora
(1628), a suo modo un ponte fra linaridita sorgente mantovana e le prossime
esondazioni operistiche romane e veneziane.
Lesempio monteverdiano arriva in Germania grazie a Heinrich Schtz,
che rientra in patria nel 1617 dopo un soggiorno di studio a Venezia con
Giovanni Gabrieli e con lo stesso Monteverdi. Schtz il primo a mettere
in scena rappresentazioni allegoriche in stile fiorentino a Dresda e attinge
alle Metamorfosi di Ovidio per il pionieristico spettacolo teatrale Dafne
(1627). La Guerra dei trentanni tarpa ogni sviluppo. La vera svolta si ha a
Roma. Per le feste private dei nobili romani, Domenico Mazzocchi propone
un nuovo e agile modello di teatro musicale con La catena di Adone (1626):
resta la storia mitologica, ma la monotonia del recitar cantando della scuola
fiorentina e dello stesso Orfeo si attenua perch sono ancor pi distinte
parti narrative e parti melodiche. Si cristallizza labbinamento recitativoaria che far la fortuna del melodramma allitaliana nei secoli successivi.
Sempre per dare variet, Mazzocchi anche il primo a introdurre nel canto
le indicazioni di crescere e diminuire, di cantare piano e forte. Con Fiammetta (1636), suo fratello Virgilio fa altrettanto, ma su un testo non pi aulico,
e inventa lopera buffa.
Luscita dai palazzi nobiliari e il radicale passaggio di scala avviene nel
1632 con linaugurazione di una sala capace di oltre tremila posti a palazzo
Barberini. Nasce il teatro musicale destinato al grande pubblico fatto sempre

94 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

pi di mercanti e borghesi, e sempre meno di aristocratici e intellettuali.


linizio di unepoca nuova, che coinvolge lEuropa intera e che ritrova in
Venezia la sua capitale naturale. Qui Monteverdi impegnato a San Marco
ma non dimentica il teatro musicale. Di lui ci restano, oltre allOrfeo, soltanto Il ritorno di Ulisse in patria (1640) e Lincoronazione di Poppea (1642).
Vanno tuttavia aggiunte almeno sette altre opere, la cui musica andata
perduta. Quattro sono sicuramente rappresentate. Alla corte di Mantova
vanno in scena, oltre alla gi citata LArianna (1608), anche Le nozze di Tetide (1617) e Andromeda (1619), mentre restano incompiuti i progetti della
Finta pazza Licori e Armida abbandonata (1627-28). Per Venezia, Monteverdi scrive altre opere. La Proserpina rapita (1630) una commissione del
cardinale Girolamo Mocenigo, nel cui palazzo rappresentata nel 1630.
Perduta la musica delle Nozze dEnea con Lavinia (1641), che con le due
superstiti forma il trittico estremo. A settantanni, Monteverdi si converte al
teatro musicale che viene da Roma e al modello prontamente elaborato
dallallievo Francesco Cavalli. Tuttavia nessuno nega la primogenitura al suo
Orfeo, che chiude lepoca in cui il teatro musicale riservato a pochi e confinato nei palazzi del potere. Almeno in Italia.
Le innovazioni dellOrfeo, se tardano a svilupparsi sulle scene, proliferano nella musica, sostenute da una tradizione orale che entra nellinsegnamento e nella pratica di ogni luogo. Si ritrovano subito nello stesso Monteverdi del Vespero della Beata Vergine (1610), negli oratori seicenteschi romani, nei melodrammi classici di tutta Europa dallOrfeo ed Euridice (1762) di
Gluck in poi. Inutile dire che il soggetto resta immortale. NellOttocento
sono indimenticabili il serioso poema sinfonico Orpheus (1854) di Liszt, e la
burlesca operetta Orphe aux Enfers (1858) di Offenbach. La linfa che viene
da lontano fa vivere nel Novecento anche Orfeide (1925) di Gian Francesco
Malipiero, Orpheus und Eurydike (1926) di Ernst Krenek, La favola di Orfeo
(1932) di Alfredo Casella, Orpheus (1947) di Stravinskij, e ancora Vincius de
Moraes e Antnio Carlos Jobim nel film Orfeu negro (1956), pi la visitazione al rovescio fatta in Jackie O (1995) dallamericano Michael Daugherty, con
la protagonista Jacqueline Lee Bouvier/Euridice che sprofonda nellAde
assieme ad Aristotele Onassis/Plutone e torna alla vita voltandosi indietro
per ritrovare il marito defunto John Fitzgerald Kennedy/Orfeo.

Ascolti
C. Monteverdi, LOrfeo, J.E. Gardiner, The Monteverdi Choir, Archiv 1987
C. Monteverdi, Il lamento dArianna, M. Bernard, R. Jacobs/H. Mller-Molinari/Concerto Vocale, Harmonia Mundi 2007

1607LOrfeo95

Letture
J. Whenham, Claudio Monteverdi: Orfeo, Cambridge University Press, Cambridge 1986
N. Pirrotta, Scelte poetiche di musicisti. Teatro, poesia e musica da Willaert a Malipiero,
Marsilio, Venezia 1987
C. Gallico, Monteverdi. Poesia musicale, teatro e musica sacra, Einaudi, Torino 1979
N. Pirrotta, E. Povoledo, Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi, Einaudi, Torino 1975

1610 Vespero della Beata Vergine


Claudio Monteverdi

Fusione di stili sacri e profani Cori, voci soliste, strumenti Omaggio alla polifonia rinascimentale Largo impiego
del basso continuo Sonata sopra Sancta Maria Culto mariano Magnificat Policoralit romana di Benevoli e Allegri Da Mantova allEuropa Influssi su Pergolesi, Bach, Schubert, Bruckner, Petrassi, Berio, Penderecki
Il coro che canta le parole sante Domine ad adjuvandum me, la prima delle dieci sezioni in cui articolata la prima parte del Vespero della Beata
Vergine di Claudio Monteverdi, sostenuto dagli squilli di ottoni della
Toccata con cui apre lopera profana Orfeo. Il terzo numero (Nigra sum)
unaria per voce sola (tenore) accompagnata da basso continuo in schietto
stile operistico. Il quinto numero (Pulchra es) un duetto per due soprani,
il settimo (Duo Seraphim) un terzetto per alto e due tenori, il nono (Audi Caelum) un lungo duetto fra un primo e un secondo tenore in eco che
alla fine sintegra con coro a sei voci e strumenti, sempre con basso continuo
e sempre alla maniera teatrale. Dunque nelle parti con numeri dispari (i, iii,
v, vii, ix), il linguaggio dellantica musica sacra assorbe il meglio di quello
della nuova musica profana, a suo modo continuando quel rapporto di dare
e avere che esiste da sempre. Anzi il rapporto ancora pi intimo. Il testo
in latino, ma la scrittura quella del madrigale a una, due, tre, sei voci che si
afferma agli inizi del Seicento, quando di colpo tramonta la polifonia e la
nuova poetica del recitar cantando comporta il declamato di voci sole. il
frutto della lunga sperimentazione, che Monteverdi inizia gi nei primi tre
libri di madrigali (1587, 1590, 1592), consolida con il Quarto (1603) e il Quinto (1605), e trasferisce al teatro dellOrfeo (1607).
Nel Vespero, se le parti con numeri dispari rappresentano il presente (profano e monodico), le parti pari (ii, iv, vi, viii, x) riassumono al meglio il passato (sacro e polifonico) su testo di salmi famosi. La serie inizia con il salmo 109,
Dixit Dominus, per coro a sei parti vocali (due soprani, contralto, due tenori, basso) e sei parti strumentali affidate a fiati o archi o entrambi. il modello
pi arcaico, con il coro che procede per imitazioni e gli strumenti che si limitano a raddoppiare le sei parti vocali. Ben pi articolata la scrittura del quarto numero, il salmo 112, Laudate, pueri, Dominum. Otto voci si dividono
in due cori di quattro con sontuoso sostegno strumentale. Nel dialogo fra i due
cori si inseriscono passaggi a voce sola che alleggeriscono la tessitura e intro-

1610 Vespero della Beata Vergine 97

ducono un gradevole complemento ornamentale e virtuosistico. Ancora pi


frequente lalternanza fra soli e tutti che garantisce una forte dinamica
al salmo 121, Laetatus sum (vi), scritto a sei voci in coro semplice (cio non
spezzato in due). Le voci salgono a dieci nel salmo 126, Nisi Dominus (viii),
suddivise in due cori, senza interventi solistici, con inizio in rigorosa polifonia
e sviluppo su alternanze in eco di vasti segmenti omofonici che sembrano un
esercizio di adeguamento ai principi conciliari tridentini, tanto le singole parole emergono chiare dalla trasparente scrittura musicale. Infine, il salmo 147,
Lauda, Jerusalem, Dominum (x), un magnifico omaggio alla tecnica dei
cori spezzati: due cori di tre voci sintrecciano e contrappongono senza sosta, ma una voce centrale (a suo modo un terzo coro) garantisce la continuit
del tutto, quasi variante moderna dellantico cantus firmus.
Gli antecedenti della scrittura vocale del Vespero sono facili da rintracciare. Dove sincrociano solisti, cori e strumenti con alternanze di ritornelli
senza parole si riconoscono i modelli di In ecclesiis e delle Cantiones sacrae di
Giovanni Gabrieli. La sobria policoralit di molte pagine rimanda ai precursori Psalmi davidici di Andrea Gabrieli e Adrian Willaert, entrambi utilizzatori di testi dei salmi. Non manca lomaggio alla polifonia romana, di Palestrina e anche di Lasso. Questultimo, fra laltro, autore delle pregevolissime
raccolte Salmi penitenziali (1584) e 50 Salmi davidici (1597), collocandosi
cos come punto di sintesi cinquecentesca della pratica plurisecolare, anzi
millenaria, di mettere in musica i testi che la Bibbia attribuisce a re Davide.
una consuetudine che esiste da sempre nelle cerimonie ebraiche e si trasferisce subito nel canto gregoriano. Gran parte degli organa anonimi del Medioevo usa testi ripresi dal salterio. Nella musica dautore, dal tempo di Lonin
in poi, il testo sacro si adatta alle nuove tecniche musicali: il falso bordone, il
mottetto, la cantata sacra cattolica e il Lied monodico luterano. Proprio sul
salterio, in parallelo alla diatriba sulla traduzione in volgare della Bibbia, si
accende la competizione fra i musicisti legati alle riforme protestanti e quelli
della controriforma romana. Martin Lutero trasforma Ein feste Burg ist unser
Gott, versione tedesca del salmo 46, nellinno del protestantesimo e avvia una
tradizione che giunge ininterrotta fino a noi. Il severo Calvino ammette in
chiesa soltanto i salmi, da cantare senza strumenti e in lingua francese secondo il testo che pubblica nel 1539 a Strasburgo utilizzando in parte le traduzioni di Clment Marot. Sono le parole che Claude Goudimel, convinto
ugonotto e vittima della notte di San Bartolomeo, usa per i suoi Psaumes en
form de motets (1551) e Les 150 Psaumes de David (1564), semplici e lineari,
adatti al canto dei fedeli. In Inghilterra la traduzione dei salmi in volgare
ancora pi antica, voluta dalleretico John Wycliffe e completata nel 1388.
Uno dei cardini della controriforma lenfasi sul culto della Madonna,
trascurato da Lutero. Monteverdi ne tiene il dovuto conto e, coerente con il

98 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

titolo, imposta lintera seconda parte del Vespero su temi mariani. Per segnare il distacco con la prima parte, ne rovescia la prospettiva. Non inizia con il
consueto brano vocale con raddoppio strumentale, ma con il suo inverso,
cio con un brano strumentale cui si sovrappone la voce. Il titolo dice tutto:
Sonata sopra Sancta Maria (xi). In quegli anni, il termine sonata ha gi una
connotazione strumentale, sonar come alternativa a cantar. Il repertorio
consolidato, come dimostrano la Sonata pian e forte (1597) di Giovanni
Gabrieli e i tanti casi di pezzi per strumenti a fiato, corda e tastiera distribuiti in tutti i Paesi e lungo il Seicento. La sonata non invece una forma ancora ben codificata. In genere riproduce la struttura delle composizioni vocali,
soprattutto madrigalesche. Infatti, la Sonata sopra Sancta Maria di Monteverdi assai libera nella forma, procede per brevi sezioni distinte in cui le nove
parti strumentali (sullormai immancabile basso continuo) alternano passaggi di solida polifonia a decorativi esercizi di bravura, gli ottoni sono costretti a imitare lagilit dei violini e tutti sono obbligati a non perdersi nellintrico ritmico. Quasi allimprovviso, proprio perch tanto ben preparata, sbuca
la voce acuta del soprano con le parole Sancta Maria ora pro nobis. Il
canto torna altre dieci volte, come un antico falso bordone per indirizzare e
animare lindipendente tessuto strumentale.
Dopo la Sonata, il Vespero presenta due nuovi pezzi vocali, su testi non
pi del salterio, ma della tradizione cristiana dellUfficio della beata Vergine
Maria. Il primo linno Ave maris stella (XII), attribuito a Venanzio Fortunato o a Paolo Diacono (vi secolo) cantato su melodie gregoriane prima del
ix secolo. Monteverdi rispetta la divisione del testo in sette versi, per ogni
volta altera la scrittura musicale: primo e ultimo verso sono in polifonia
classica; gli altri usano varie combinazioni di voci soliste e strumenti. Con il
suo consueto amore per la simmetria, fra secondo, terzo, quarto e quinto
verso, Monteverdi inserisce quattro ritornelli solo strumentali, il primo
esempio conosciuto di tema con tre variazioni per orchestra.
Il Magnificat (XIII) finale la sintesi non solo del Vespero ma dellintero
cosmo monteverdiano. Le parole con cui Maria, nel Vangelo di Luca, ringrazia lOnnipotente, sono distribuite su 13 numeri musicali. Monteverdi non
solo sublima le soluzioni tecniche dei brani precedenti ma, con il termine
concertante, che definisce il Vespero, indica ora una scrittura che prevede
cori doppi e semplici, assoli di voci e di strumenti, intrecci di ogni sorta.
Inserisce anche citazioni dirette dallopera LOrfeo e da raccolte di madrigali, a testimoniare il superamento (in musica) della separazione fra sacro e
profano. Comunque, non si propone di fare del suo Vespero un lavoro di uso
corrente, anche se rispetta in buona misura le regole della liturgia delle ore.
Monteverdi vuole mostrare la sua bravura, raccogliere il meglio di s per
dedicarlo a papa Paolo v, nella speranza di ricevere un importante incarico

1610 Vespero della Beata Vergine 99

a Roma e uscire da una Mantova che comincia a stargli stretta. Nel 1613 gli
arriva invece la chiamata a San Marco a Venezia.
Pubblicato nel 1610, il Vespero di Monteverdi ha un impatto immediato
e indelebile. La fusione fra la tradizione polifonica romana di Palestrina e
quella policorale veneziana dei Gabrieli e di Willaert diventa il modello per
le generazioni future. Lo stesso Monteverdi elabora lo stile concertante del
Magnificat in nuove versioni del testo mariano nella raccolta Selva morale e
spirituale del 1638. A Venezia trova devoti seguaci nei suoi successori a San
Marco, entrambi autori operistici di grande successo: Francesco Cavalli
scrive un Vespero a otto voci (1656) e il prolifico Giovanni Legrenzi ne sviluppa la dimensione grandiosa con Te Deum per la conquista di Patrasso
(1687) e la Messa da Requiem (1688). La tradizione continua nel Settecento,
con Vivaldi che firma un famoso Magnificat (1715) accanto a un gran volume
di musica sacra.
A Roma lo stile concertante trova terreno fertilissimo. Le messe di Gregorio Allegri e Orazio Benevoli, di scuola palestriniana, vi prendono spunto
per mobilitare risorse sempre pi grandiose, disposte nei punti pi disparati
di chiese e luoghi per celebrare i fasti del papa. Per secoli stata attribuita a
Benevoli la Missa salisburgensis, eseguita nel 1682 per celebrare i 1100 anni
della diocesi di Salisburgo e considerata la messa che chiede il maggior numero di esecutori della storia intera. Ha 53 parti vocali e strumentali, riunite
in sei cori diversi dai quali spuntano solisti, con trombe e timpani distribuiti
nella cattedrale per garantire una vera stereofonia. Di recente (1976) la Missa salisburgensis stata per attribuita al boemo Heinrich Ignaz von Biber, o
allassistente Andreas Hofer. Come in tutti i maggiori centri cattolici dEuropa, la tradizione del vespero resta viva a Salisburgo fino ai nostri giorni.
Non a caso fra i capolavori del giovane Mozart troviamo i Vesperae de Dominica K 321 e i Vesperae solemnes de confessore K 339.
Da Roma, la monumentalit policorale monteverdiana passa a Firenze e
da qui a Parigi grazie a Jean Baptiste Lully, autore di una mirabile serie di
Grands motets per soli, coro e orchestra e iniziatore di una scuola che a fine
Seicento porta al trionfale Te Deum di Marc-Antoine Charpentier. In Germania lo stile arriva direttamente da Venezia. Cos come fa con il teatro
dellOrfeo, il tedesco Heinrich Schtz porta a Dresda lintera bottega tecnica
veneta, scrive subito una collezione di Salmi davidici (1619) e fonda una
tradizione che attraverso Bach arriva a oggi, con tappe critiche in Sinfonia di
salmi (1930) di Stravinskij e Chichester Psalms (1964) di Bernstein.
Fra i testi sacri, il Magnificat ha particolare fortuna, per il doppio legame
che mantiene fra Nuovo e Antico Testamento, fra gli inni cristiani alla Madonna e i salmi ebraici di re Davide. Lo musicano, prima di Bach, il fiammingo Josquin Desprs, gli spagnoli Antonio de Cabezn e Toms Luis de Vic-

100 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

toria, il francese Jehan Titelouze, litaliano Palestrina. NellOttocento tocca


anche a Felix Mendelssohn, Franz Schubert, Anton Bruckner, Franz Liszt,
Antonn Dvok; nel Novecento a Goffredo Petrassi, Heitor Villa Lobos,
Luciano Berio, Krzysztof Penderecki. Nella storia della musica il salmo pi
popolare comunque il 51, il Miserere, recitato nella Settimana Santa,
nellufficio dei defunti, nella Pentecoste ambrosiana. Josquin Desprs ne
scrive uno nel 1503. Famoso quello di Gregorio Allegri composto a inizio
Seicento, subito segretato come monopolio della Cappella Sistina ma copiato a memoria dal giovane Mozart durante il suo primo viaggio italiano
(1772). A Parigi, Lully ne fa uno spettacolare grand motet. A Lipsia, Bach usa
quel testo per un mottetto (Tilge, Hchster, meiner Snden), la cui musica
proviene interamente dallo Stabat Mater di Pergolesi. Fra gli operisti di scuola napoletana del Settecento eccellono il Miserere di Niccol Jommelli e
quello di Leonardo Leo nel repertorio della cappella del duomo di Berlino
diretta da Zelter, il maestro musicale di Goethe. In Italia, loperista Gaetano
Donizetti dedica il suo a Gregorio xvi.

Ascolti
C. Monteverdi, Vespero della Beata Vergine 1610, A. Parrott, Taverner Consort, Choir &
Players, emi 2000
C. Monteverdi, Selva morale e spirituale, 3 Voll., H. Christophers, The Sixteen, Coro
2010-2012

Letture
J. Whenham, Monteverdi. Vespers (1610), Cambridge University Press, Cambridge 1997
J. Roche, North Italian Church Music in the Age of Monteverdi, Oxford University Press,
Oxford 1984

1624 Il combattimento di Tancredi e Clorinda


Claudio Monteverdi

Le onomatopee del violino Liuteria cremonese Madrigale rappresentativo Prima e seconda pratica Canto
solistico e canto polifonico Teatro da camera Cantata
sacra e profana Aria con da capo Ultimi madrigali inglesi Madrigali del Novecento
Scalpitare di cavalli, urla di battaglia, concitazione di duello, mulinare darmi, cozzare di acciai. E poi: odio che si scopre amore, furia che diventa dolore, dolcezza delladdio, mentre la vita di lei se ne va e a lui resta il pianto.
lepisodio forse pi famoso della Gerusalemme liberata di Torquato Tasso.
Chiusi nelle loro armature, Tancredi e Clorinda non si riconoscono, si sfidano. Lei si converte in punto di morte, sussurrando: Sapre il cielo; io vado
in pace. Perfetta per una rappresentazione dopera con scene adeguate e
grande orchestra, la vicenda suggerisce invece a Claudio Monteverdi unassoluta economia di mezzi: un narratore, un soprano, un tenore, archi e basso
continuo. Il risultato mirabile, proprio perch frutto dintuizione e di padronanza dei mezzi musicali.
Stupiscono gli effetti che Monteverdi spreme dai violini. Li tratta come
uno sperimentatore davanguardia dellultimo Novecento. Accordi veementi, pizzicati furiosi, percussioni col legno dellarchetto si alternano a note
legate e sprazzi melodici, a improvvisi silenzi. Monteverdi conosce bene le
risorse degli strumenti ad arco nel momento in cui larte dei liutai cremonesi raggiunge la perfezione. Viole da gamba e da braccio, violini, liuti e chitarroni sono ormai fonti sonore solide e affidabili. Gli artigiani italiani lavorano
per secoli nel selezionare legni, vernici e proporzioni per irrobustire e stabilizzare le incerte emissioni dellantica viella usata da giullari e intrattenitori
nelle corti europee del Medioevo e le varianti di origine araba arrivate attraverso la Spagna moresca e la Francia rinascimentale.
A met Cinquecento il bresciano Gasparo da Sal fissa i primi parametri
dei moderni strumenti ad arco. Nel Seicento, a Cremona risponde Andrea
Amati che, assieme a figli e nipoti, porta la liuteria cittadina a livelli di eccellenza mantenuti per tutto il secolo successivo, anche grazie agli allievi e
concorrenti della famiglia Guarneri, alla bottega del solitario Antonio Stradivari. Monteverdi, nato e cresciuto a Cremona, respira fin da bambino quel
fervore artigianale e non a caso si afferma giovanissimo come eccellente
violista. Fin dai suoi primi lavori vocali presta grande attenzione allaccom-

102 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

pagnamento strumentale, nel genere sacro come nel profano. Ma molto


cauto nel prescrivere luso di uno strumento specifico, lasciando la scelta a
esecutori e circostanze. Con il Combattimento di Tancredi e Clorinda le cose
cambiano. Quasi violentando il corpo dei violini, Monteverdi cerca scalpitar
di zoccoli e sferragliare di armature. Accarezzando le corde, cava emozioni
e dolcezze inaudite. Tremoli e pizzicati di violini diventano modi di esprimere ansie ed emozioni.
Rivoluzionario luso del canto. Il ritmo levigato dei versi del Tasso
travolto dallirruzione delle note musicali. Non ci sono le ampie melodie
dellOrfeo, del Vespero, dei primi libri di madrigali. Tutto subordinato
alla passione. Troviamo solo segmenti spezzati che gli scarti di armonie tipici del basso continuo rendono ancora pi ruvidi. Le tre parti vocali si distinguono in modo netto. Il tenore narrante il pi incisivo: non un osservatore esterno, ma partecipa direttamente allazione, frena, accelera, alza la
voce, sussurra. Tancredi urla e inorridisce. Clorinda ha un ruolo relativamente minore, per i suoi sospiri finali restano scolpiti nel cuore. Lideale
drammatico di Monteverdi si compie in venti minuti scarsi, senza scena, in
un teatro virtuale.
Il combattimento di Tancredi e Clorinda parte dellOttavo libro di madrigali di Monteverdi, pubblicato nel 1638 ma composto nel 1624 su richiesta
del cardinale Girolamo Mocenigo e rappresentato a carnevale nel suo palazzo veneziano. Non dunque un madrigale in senso stretto, ma una nuova
forma di dramma musicale, un teatro da camera derivato da una scelta ben
definita gi nella prefazione del Quinto libro di madrigali, composto a Mantova nel 1605. Rispondendo alle polemiche osservazioni del teorico conservatore Giovanni Maria Artusi (Delle imperfezioni della musica moderna,
1603) Monteverdi scrive che ormai la musica si deve distinguere in due
pratiche: nella prima, si rispettano le regole del Cinquecento che vogliono
parit fra le voci, contrappunto rigoroso, dissonanze preparate e risolte in
modo lineare; nella seconda prevalgono invece i soprani e i bassi, domina il
canto monodico, le frizioni armoniche servono a esaltare il contenuto drammatico piuttosto che ad assicurare la continuit del discorso musicale.
In altri termini, Monteverdi vuole che sia il significato delle parole a guidare la costruzione musicale, e non il contrario come in passato. Perfettamente in linea con le teorie della Camerata fiorentina, assicura la comprensibilit delle parole, semplifica la scrittura, usa in modo sistematico la tecnica
del basso continuo, che lascia agli accordi di pochi strumenti il compito di
sostenere la declamazione di una voce sola. Di fatto, Monteverdi teorizza la
fine della polifonia vocale e linizio dellaria solistica, di taglio teatrale. Nelle
due raccolte successive di madrigali Sesto (1614) e Settimo libro (1619)
Monteverdi affina la tecnica dello stile concitato e raggiunge la perfezione

1624 Il combattimento di Tancredi e Clorinda 103

appunto nellOttavo libro (1638) che riunisce, sotto il titolo Madrigali guerrieri et amorosi, ricerche stilistiche durate un ventennio. Il vertice espressivo
della raccolta ovviamente Il combattimento di Tancredi e Clorinda, con ripartizione dei ruoli: i due contendenti duellano da una parte, gli strumenti
accompagnano con pizzicati e tremoli dallaltra, il narratore in centro partecipa da cronista.
Nei sette madrigali che precedono, con testi anche di Petrarca e Rinuccini,
si accentua il messaggio che solo la fiera lotta permette di conquistare lamore.
Lamore, tuttavia, porta dolore e malinconia, non soltanto quando lamato
muore. la tesi dei nove madrigali amorosi che formano la seconda parte
dellottavo libro, su parole di anonimi, di Guarini, Marino e nuovamente di
Petrarca. Corona la raccolta Il ballo delle ingrate, scritto nel 1608 a Mantova
per il matrimonio di Francesco Gonzaga e ripreso a Vienna nel 1628.
chiaro il costante interesse di Monteverdi per il teatro musicale. Gli oltre
trentanni che passano fra LOrfeo (1607) e Il ritorno di Ulisse in patria (1640)
vedono Monteverdi impegnato in almeno altri sei progetti per Mantova e
Venezia, la cui musica per perduta. Sia Il combattimento di Tancredi e Clorinda sia il Lamento dArianna (recuperato dallArianna) aprono le porte al
genere tutto nuovo della cantata da camera o da concerto, con voce accompagnata soltanto da basso continuo o da variabile complesso strumentale, comunque teatrale e drammatica nello spirito e nella forma. Il primo che
pubblica una raccolta di Cantade et arie a solo con basso continuo (1610)
Alessandro Grandi, oggi dimenticato ma allievo di Giovanni Gabrieli e assistente di Monteverdi a San Marco. La fortuna immediata, in particolare a
Roma, dove Giacomo Carissimi sforna cantate a centinaia, in parallelo alla
vasta produzione nel nuovo genere delloratorio. Il testo pu essere sacro o
profano, legato a una storia biblica o a una vicenda mitologica. Lo stacco assicurato dai recitativi consente di variare la qualit emotiva delle arie, creare
contrasti, catturare lattenzione degli ascoltatori, durare per tempi considerevoli, anche fuori dalle scene teatrali. La formula musicale prevede una sequenza di arie intervallate da brevi recitativi e sostenute da un elementare
basso continuo.
Al napoletano Alessandro Scarlatti, allievo di Carissimi a Roma e autore
di non meno di 800 cantate a voce sola, si deve linvenzione dellaria col da
capo, che far la fortuna del teatro musicale allitaliana nei secoli a venire.
Il principio semplice: una melodia esposta ed elaborata in forma lineare
nella prima parte; nella seconda compare una nuova melodia; nella terza
torna la prima melodia, per lasciando al cantante la libert di improvvisare
e aggiungere le varianti ornamentali che pi gli aggradano. Si soddisfa cos
la voglia di primedonne (femmine) e castrati (maschi) di esibire, appunto nel
da capo, la loro bravura a un pubblico sempre pi ricettivo. Scarlatti e

104 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

tutti i suoi contemporanei impiegano sistematicamente il principio del da


capo nelle opere teatrali e nelle cantate da eseguire a palazzo, in privato.
Presto denominate cantate da camera, conquistano il favore di nobili e borghesi, creano un repertorio vastissimo, alimentato dai massimi autori del
tempo, da Vivaldi a Venezia a Hndel a Roma. interprete e autrice di cantate, nella Venezia di met Seicento, Barbara Strozzi (Arie a voce sola op. 8,
1664), una delle poche compositrici del suo tempo rimaste nel repertorio
moderno.
La diffusione nel resto dEuropa immediata. In Germania la cantata
arriva con Heinrich Schtz, diretta evoluzione del madrigale veneziano
drammatico e spirituale. Trova una nuova dimensione nella pratica religiosa
protestante, che prevede lesecuzione in chiesa e lintroduzione sistematica
del coro in alternanza con il canto di uno o pi solisti. Nasce la cantata sacra luterana, sviluppata da Dietrich Buxtehude e perfezionata da Georg
Philipp Telemann e soprattutto da Johann Sebastian Bach. Il rapporto fra
cantata dispirazione sacra e profana si riequilibra nei paesi di lingua tedesca
da met Settecento in poi. Si va verso la cantata sinfonica, come il finale
della Nona sinfonia di Beethoven, lintera Seconda sinfonia Lobgesang di
Mendelssohn, la sinfonia drammatica Romeo e Giulietta di Berlioz, il quasi
oratorio Il paradiso e la peri di Schumann, fino al Mahler dellOttava sinfonia,
con il quale si arriva al Novecento.
Particolare la storia della cantata nelle isole britanniche, molto influenzata dalla presenza di Hndel (ribattezzato Handel), che compone le
prime cantate (sacre) nella nativa Halle, un centinaio di altre (profane, anche in forma di duetto e di terzetto) durante il soggiorno italiano (1707-10)
e dopo essersi trasferito a Londra, dove trova una forte tradizione locale,
anchessa derivata dal madrigale allitaliana. Infatti, in Inghilterra la pratica
del madrigale continua ben oltre la fine decretata ai primi del Seicento da
Monteverdi in Italia. Lattivit alla corte londinese di Alfonso Ferrabosco e
la grande popolarit della raccolta Musica transalpina (1588), con madrigali suoi e di Luca Marenzio, stimolano i maggiori autori inglesi del tempo a
replicare il modello. Thomas Morley, il primo a usare testi di William Shakespeare, rende omaggio alla regina Elisabetta pubblicando la raccolta The
Triumphs of Oriana (1601), 25 madrigali di 23 diversi autori inglesi. Il
canto triste di The Silver Swann (1620) di Orlando Gibbons tuttora considerato un lamento per la decadenza della musica inglese. Non meno tristi
sono i song accompagnati da liuto di John Dowland (Flow my Tears, In
Darkness Let me Dwell, Come Heavy Sleep), variante inglese del madrigale
italiano a voce sola.
La dittatura puritana di Cromwell riduce drasticamente la pratica musicale in Inghilterra, ma non ne estirpa le radici. In numerosi club si continua

1624 Il combattimento di Tancredi e Clorinda 105

a cantare polifonie vocali senza accompagnamento, sia il raffinato madrigale sia i popolareschi glee, carol e catch destinati a esecuzioni familiari e
conviviali. La restaurazione monarchica permette lemergere di Henry
Purcell, autore di oltre 500 fra song, catch, ode, anthem per le pi varie
occasioni civili e private, sacre e profane, comunque ben radicate nella tradizione madrigalistica inglese. Hndel ne tiene conto nei lavori che dedica
al suo protettore duca di Chandos, in particolare nella grande Ode a santa
Cecilia. Purtroppo, agisce anche come un ciclone che scardina e sommerge,
unico caso (dopo la conquista romana e quella vichinga) di riuscita invasione dal continente delle isole britanniche. Pur travolta dalle pratiche italiane
e tedesche, larte inglese del canto non sparisce, tanto che la Madrigal Society, fondata nel 1741, tuttora in vita. Sebbene autori locali di rilievo europeo compaiono soltanto a inizio Novecento, con le numerose festival cantatas di Vaughan Williams e, pi tardi, con le finezze di Britten.
Il Novecento continentale continua a innestare nuovi rami al tronco originale della cantata seicentesca, mantenendo tuttavia lo spirito iniziale dellazione drammatica senza scene e fatta di sola musica. Nascono grandi affreschi come i Gurrelieder (1911) di Schnberg, profumi popolari nei Cervi fatati (1930) di Bartk, recuperi medioevali nei Carmina Burana (1935) di
Orff, origini cinematografiche in Aleksandr Nevskij (1938) di Prokofev,
concentrazione nelle due estreme cantate (1939, 1943) di Webern, assunti
patriottici nel Canto delle foreste (1948) di ostakovi, impegno civile nel
Canto sospeso (1957) di Nono, sperimentalismo in Momente (1968) di
Stockhausen. Levoluzione della cantata non si arresta, anche se talvolta ritrova il piacere del madrigale da cui tutto parte, con Nonsense Madrigals
(1993) di Gyrgy Ligeti e Madrigals, Books i-iv (1965-1969), di Georg
Crumb, per citare autori e lavori tanto diversi fra loro per stile e organico,
ma che hanno in comune il fascino del nome antico.

Ascolti
C. Monteverdi, Il combattimento di Tancredi e Clorinda, R. Alessandrini, Concerto italiano, Naive 1998
C. Monteverdi, Madrigali guerrieri et amorosi, A. Rooley, The Consort of Musicke, Virgin
1999
A. Scarlatti, Cantatas, vol. iii, N. McGegan, Arcadian Academy, B. Asawa, Deutsche
Harmonia Mundi 2000
J. Dowland, Sweet Stay Awhile, C. Daniels, D. Miller, emi 2000

106 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

Letture
G. Tomlinson, Monteverdi and the End of the Renaissance, University of California Press,
Berkeley 1987
M. Talbot (a cura di), Aspects of the Secular Cantata in Late Baroque Italy, Ashgate, Farnham
2009
C. Johnson, R. Courtnall, The Art of Violin Making, Robert Hale, London 1999
P. Mioli, A voce sola. Studio sulla cantata italiana del xvii secolo, spes, Firenze 1988

1635 Fiori musicali

Girolamo Frescobaldi
Messe per organo Lo strumento della chiesa Eccelso
artigianato organario Tastiera unica in Italia Tastiere
multiple e pedaliera estesa oltralpe Maestri dellimprovvisazione Cabezn Cavazzoni Frescobaldi Froberger

Per capire il ruolo dellorgano nella chiesa cattolica controriformata basta


sfogliare, anzi studiare, la raccolta Fiori musicali di Girolamo Frescobaldi,
pubblicata nel 1635 a Venezia e destinata alluso pratico nelle correnti liturgie della messa. Contiene 62 composizioni ripartite in tre serie distinte di
brani musicali per solo organo, spesso con nomi originali per definire nuovi
generi solo strumentali e non pi legati al canto e alla parola. Prevede luso
in tre tipi distinti di messa. La normale Messa della domenica si articola in 22
brani. La Messa degli Apostoli, per le festivit maggiori, ne ha 21. Sono 18
quelli per la Messa della Madonna, riservata alle festivit mariane. Il criterio
con cui le tre collezioni sono ordinate il medesimo.
Apre sempre una toccata, libera e improvvisatoria, Avanti la Messa.
Seguono alcune intonazioni di Kyrie e Christe, in alternativa o a integrazione del canto delle voci. Una melodiosa canzone collocata prima o dopo
lEpistola, un contrappuntistico ricercare sta dopo il Credo, una toccata durante lElevazione. La canzone dopo la Comunione, che chiude le
prime due messe, sostituita da due brani dispirazione popolaresca (Bergamasca e Capriccio sopra la Girolmeta) nella Messa degli Apostoli, che ha anche
un elaborato secondo ricercare, forse per dare maggiore solennit allinsieme. Di regola i singoli brani durano meno di due minuti, con leccezione
delle toccate per lElevazione, attente a sublimare la contemplazione, e
i ricercari che per definizione sono complessi esercizi di polifonia strumentale, speculari alla teologia del Credo.
La musica di Frescobaldi sinserisce nella liturgia con la discrezione richiesta dai padri conciliari tridentini, non disturba i celebranti e aiuta la concentrazione dei fedeli. Rispetta una tradizione secolare, che ha un primo vertice
assoluto in Intabolatura dorgano cio Misse Himni Magnificati ... libro secondo
(1543) di Girolamo Cavazzoni e si consolida con le tre messe e le raccolte di
ricercari, toccate e canzoni alla francese (1567-1604) con cui Claudio Merulo
apre la via a Frescobaldi. Non mancano i contributi teorico-pratici. Adriano
Banchieri pubblica il suo rinomato trattato Lorgano suonarino nel 1605 e nel
1610 esce laltrettanto importante Il transilvano di Girolamo Diruta.

108 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

Ai tempi di Frescobaldi lorgano uno strumento particolarmente evoluto. La sua origine si perde nella notte dei tempi. Il principio quello della
colonna daria che produce il suono vibrando in un tubo. Il progenitore lo
zufolo di Pan, con canne intonate e ordinate per altezza. Nel caso dellorgano, lafflusso dellaria nelle singole canne comandato da una tastiera.
cos gi nei primitivi strumenti degli antichi greci e romani. Cose pi elaborate si trovano in Cina, Corea, Giappone e Arabia nel corso del primo millennio d.C. Ben noto il caso dellimperatore di Bisanzio che nel 767 dona
un organo al re carolingio Pipino il Breve. Nell807, dallArabia arriva un
organo anche a Carlo Magno (che non lo sa suonare).
Nei primi organi completi, costruiti dopo lanno Mille, una serie di canne in grado di produrre tutte le note comprese in un intervallo di quattro
ottave. Gi nel xiv secolo, alla serie principale si affiancano numerose altre
serie di canne, fra loro proporzionate in altezza (1:2, 2:3, 3:4 ecc.) in modo
da accordarsi per ottave, quinte, quarte e altri intervalli consonanti, superiori e inferiori. Sono i registri, cio gruppi di canne che possono suonare
insieme o separate, variando cos la forza e la qualit del suono. Ai registri a
canne classiche (ad anima), dette labiali perch il suono nasce dallimpatto dellaria sul labbro superiore delle fenditure, si aggiungono i registri
ad ancia (in cui vibra una lametta metallica) e tanti altri modi di produzione del suono entro i contenitori pi vari. Negli organi semplici, una sola
tastiera pu comandare numerosi registri e consentire una gran tavolozza di
timbri. Aumentando il numero dei registri (dunque delle canne), cresce la
voglia di effetti pi emozionanti, e si aggiungono altre tastiere indipendenti
per le due mani e pedaliere da muovere con i piedi. Nato come strumento
profano, dal secondo millennio in poi lorgano diventa sempre pi monopolio delle chiese, probabilmente per questioni economiche. I costi di costruzione si moltiplicano e solo le comunit pi ricche li possono sostenere,
tanto che la magnificenza dellorgano certifica la ricchezza dei parrocchiani.
Si capisce che Venezia benestante anche dal fatto che, a fine Cinquecento,
sono censiti non meno di cento organi nelle chiese dei vari sestieri.
Gli artigiani del Medioevo risolvono man mano i problemi tecnologici
legati alla costruzione delle canne, alla loro intonazione, alla fluidica dellaria, al controllo tramite tastiere, pedaliera, selettore di registri. Si scelgono i
materiali migliori, legni e metalli nobili, dallargento al piombo al rame e
loro leghe. Lo sviluppo tumultuoso. Nascono scuole organarie in tutta
Europa, spesso molto diverse fra loro. La sistemazione dellorgano allinterno delle chiese e la necessit di avere le botteghe vicine selezionano i costruttori per aree geografiche, per cui, per la prima volta in musica, si pu parlare
di scuole musicali nazionali. Gli organari dei Paesi nordici puntano su ampiezza e variet, danno spazio a ogni tipo e numero di canne e ance. Gi a

1635 Fiori musicali 109

fine Trecento, nella cattedrale di Rouen, segnalato un organo a due tastiere.


Nel 1439 lorgano della cattedrale di Amiens conta oltre 2000 canne. Poco
dopo, a Strasburgo, viene installato un organo a tre tastiere con ampia pedaliera. Nel 1489 arrivano a Dresda il suono vibrato e il registro di cromorno, che unancia con involucro di legno, a imitazione di un analogo strumento a fiato diffuso in quel tempo. Nella penisola iberica spuntano le caratteristiche trombe orizzontali.
In Italia si preferisce la purezza del timbro originario dellorgano, ottenuto con le canne ad anima. Sono maestri insuperati i bresciani Antegnati, attivi fra la fine del xv secolo e la fine del xvii. I loro strumenti hanno una sola
tastiera e una pedaliera piccola, poche canne e nessuna ancia. Su di essi nasce
la prima grande scuola organistica europea, a Venezia e dintorni, grazie ai
polivalenti Willaert, ai due Gabrieli, agli specialisti Cavazzoni e Merulo. Di
loro si decanta la grande abilit nellimprovvisazione, che poi la coincidenza da tutti cercata fra autore ed esecutore, cio la musica perfetta. Per resta
difficile la trasmissibilit, perch il passaggio dallimprovvisazione al testo
scritto, che merito della scuola veneziana, assai lento.
In parallelo ai progressi della costruzione cresce il repertorio di musiche
dedicate. Ci sono testimonianze di uso dellorgano in celebrazioni religiose
e civili fin dal ix secolo, a integrazione e in alternanza col coro, ma i primi
brani specifici per tastiera sono i frammenti a due voci trovati nel convento
inglese di Robertsbridge in un manoscritto databile 1320. Si riconosce come
doppia origine la danza (profana) e la sequenza (sacra). Nel codice di Faenza
(met Trecento) sono presenti 52 trascrizioni per tastiera di composizioni
vocali profane a tre voci, fra gli altri di Francesco Landino, Jacopo da Bologna, Guillaume de Machaut. Sono ben 256 le composizioni a tre voci raccolte nel Buxheimer Orgelbuch, compilato fra 1450 e 1470 nella certosa di
Buxheim, in Svevia. Ancora una volta si tratta di trascrizioni da musiche
polifoniche dei grandi maestri del Quattrocento, quali Guillaume Dufay,
Gilles Binchois, John Dunstable, Johannes Ockeghem. Tuttavia non mancano lavori originali. Aiuta a capire il prezioso metodo pratico Fundamentum
organisandi (1452) di Konrad Paumann, organista alla corte di Baviera a
Monaco, cieco come il fiorentino Landino, il cieco degli organi.
Prima nei manoscritti e poi nelle pagine a stampa, la musica per strumenti non notata su righi, come la musica vocale, ma su intavolature, dove la
posizione delle dita indicata con cifre, lettere e segni vari. Il metodo, gi
presente in Oriente nel primo millennio, utilizzato in Europa non solo per
lorgano, ma per tutti gli strumenti a tastiera sviluppati nei vari paesi (clavicembalo, spinetta, clavicordo, virginale) e per le opzioni pi economiche che
sono gli strumenti a pizzico (liuto, tiorba, chitarrone, vihuela, chitarra). Ogni
regione ha un suo tipo dintavolatura, che pu essere francese, spagnola,

110 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

tedesca, italiana. Pur nella babele della scrittura e nelle varianti locali dellorganaria, il linguaggio della musica strumentale nellEuropa del Cinquecento
assai omogeneo. Nazionale resta soltanto (e non sempre) la terminologia. I
tiento (pubblicati nel 1557 e 1578) dello spagnolo Antonio de Cabezn, organista di Carlo v e di Filippo ii, non sono diversi dai ricercari sviluppati in
Italia dallinventore Cavazzoni nei due libri (1542 e 1543) che hanno ispirato
i tre (1567-1608) di Merulo e i due (1593 e 1605) di Andrea Gabrieli: sono
sempre varianti di mottetti e madrigali in stile imitativo e severo, in cui le
parti vocali diventano strumentali. Lo spirito dei pezzi raccolti dallo stampatore francese Jacques Moderne in Musicque de joye (1550) non lontano da
quello dellinglese Mullimer Book (1545-70) compilato da Thomas Mullimer, nel quale spicca lintenso In nomine di John Taverner, assieme a 18
pezzi di Thomas Tallis, due di Christopher Tye e un centinaio di altri scritti
da autori minori o anonimi. Toccate allitaliana e chanson alla francese sono
ovunque utili contenitori scritti per musica improvvisata. Simile la musica
raccolta nei volumi El maestro (1536) di Luis de Miln e Los seys libros del
Delphin (1538) di Luys de Narvez, che nel Cinquecento spagnolo sono i
due massimi virtuosi nella breve stagione della vihuela, uno strumento simile allantico liuto e alla moderna chitarra.
Comuni sono anche i nuovi generi che nascono dalla specificit dei mezzi strumentali. La pratica di ripetere e rinforzare le note con trilli e disegni
ornamentali, che viene dalla necessit di sostituire con uno sciame di notine
le note lunghe che gli strumenti a pizzico non riescono a sostenere, subito
adottata sulle tastiere. Lintroduzione di note veloci allontana dalla melodia
originale (gregoriana) e scatena la voglia di virtuosismo, dimprovvisazione,
di variazione. La libert dellartista si esprime nelle toccate, termine che ha
doppia etimologia: litaliano toccare (lo strumento), lo spagnolo tocar (suonare). Il desiderio di modificare e arricchire una bella melodia porta alla
nascita di un genere nuovo e destinato a rivoluzionare la musica strumentale:
il tema con variazioni. Il meccanismo semplice ed efficace. Si sceglie una
melodia nota e comunque facile da ricordare, si ripete una volta per aiutare
la memoria, si comincia a variare. Di regola le prime variazioni si limitano ad
aggiungere fili ornamentali al tema, che resta ben riconoscibile. Procedendo,
i fili ornamentali diventano tessuto pi fitto, assorbono il tema, che nel frattempo pure in parte cambiato. I veloci passi di bravura possono alternarsi
con rallentamenti espressivi. Dopo un certo numero di variazioni torna riconoscibile la melodia iniziale, con un finale virtuosistico o contrappuntistico,
a conferma della bravura dellinterprete improvvisatore prima ancora che
compositore. Uno dei primi casi si ha in Spagna dove Narvez dedica alla
vihuela la prima serie di variazioni a stampa, sulla melodia popolare Guardme
las vacas.

1635 Fiori musicali 111

A met Cinquecento, il genere nuovo sviluppato da un altro spagnolo,


Cabezn, le cui diferencias (variazioni) su El cante llano del caballero e su
Guardme las vacas, su La galliarda milanesa e La pavana italiana fanno scuola in tutta Europa. Pur essendo cieco, Cabezn viaggia in Francia, Germania,
Paesi Bassi, Inghilterra e Italia, stupisce per la sua abilit dimprovvisatore,
per lascia anche una documentazione a stampa della sua genialit di compositore allinterno di una scuola davvero europea, non solo spagnola. Tutto
nasce dalla polifonia fiamminga che invade lItalia nel Quattrocento e si
rinnova a Roma, dove addestra i cantori spagnoli che se la trapiantano in
patria. Qui si ricongiunge con londata fiamminga che arriva a Madrid al
seguito dellimperatore Carlo v, alla cui corte si forma lorganista Cabezn,
che la riesporta nel resto dEuropa, nella nuova veste strumentale e non pi
in quella vocale. In Italia si integra con la scuola di Cavazzoni, che influisce
su Frescobaldi, il quale cresce nella polifonica Ferrara di fine Cinquecento
e, giovanissimo, si fa notare come straordinario improvvisatore e inventore
di ornamentazioni sia sul cembalo sia sullorgano. Quanto tramandato a
stampa rende oggi solo una vaga idea delle (si dice) insuperabili prestazioni
di Frescobaldi. Comunque, anche i testi scritti delle sue libere toccate e fantasie, strutturate polifonie e variazioni, pubblicati in Ricercari e canzoni
franzese (1615) e nei due libri di Toccate e Partite (1615 e 1627), irti come
sono di complessit ritmiche e di supersonici guizzi ornamentali, non sono
facili da eseguire neppure per i tastieristi moderni.
Lesuberanza giovanile di Frescobaldi si tempera nella maturit. Complice il ruolo di organista principale in San Pietro a Roma (1608-43), negli ultimi anni prevalgono in lui la riflessione e il senso della fede. Prende forma
appunto lestrema raccolta dei Fiori musicali. Si diluiscono le difficolt tecniche, per non imbarazzare gli organisti di parrocchia destinatari della raccolta. Si recupera lantica austerit gregoriana. I ricercari inseriti in ogni
messa hanno il passo severo della polifonia palestriniana, pur non mancando
il moderno. I sofferti cromatismi dei brani destinati allElevazione ricordano le torsioni emotive di Gesualdo da Venosa. In ogni pagina si sente la
ricerca degli affetti, secondo la regola che Monteverdi impone a inizio
Seicento e che condiziona la scrittura musicale per almeno un altro secolo,
anzi oltre. Le toccate che precedono i ricercari anticipano i preludi alle fughe
di Bach. Quelle che accompagnano la fine della celebrazione sono sempre
leggere e festose, e nella Messa della Madonna diventano capricci e variazioni su temi popolari.
Limpatto dei Fiori musicali subito immenso. Le numerose ristampe
arrivano ai pi remoti leggii e vi restano fino ai nostri giorni. Ne tengono
conto gli allievi diretti di Frescobaldi, in primo luogo il tedesco Froberger
nei suoi tanti preludi e ricercari, toccate e danze, fantasie e capricci, spesso

112 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

riuniti in suite di quattro-sei unit e con variabile composizione. Bach li ricopia di proprio pugno, per studiare, capire, imitare. Ne troviamo tracce
chiare nel Clavicembalo ben temperato, ma lomaggio pi evidente al gran
maestro Frescobaldi sta nel Ricercare a sei voci dellOfferta musicale. Che
non a caso strumentato da Anton Webern, altro grande ammiratore dellascetica concisione di molti Fiori musicali. In pieno Novecento, Musica ricercata xi (1953) sintitola lomaggio a Frescobaldi di Gyrgy Ligeti. Un altro
ungherese, Gyrgy Kurtg, trascrive sue toccate per pianoforte a pi mani
(1988), come prima di lui (1930) fa Bla Bartk.

Ascolti
G. Frescobaldi, Complete Edition, R. Loreggian, Ensemble ConSerto Musico, Modo
Antiquo, B. Hoffmann, Brilliant 2011
The Organ in the Renaissance and the Baroque, G. Leonhardt, Sony 2012
A. de Cabezn, Complete tientos and Variations, G. Wilson, Naxos 2012
Das Buxheimer Orgelbuch, J. Payne, Naxos 2009

Letture
P.F. Williams, A New History of the Organ from the Greeks to the Present Day, Indiana
University Press, Bloomington 1980
C. Gallico, Girolamo Frescobaldi. Laffetto, lordito, le metamorfosi, Sansoni, Firenze 1986
W. Apel, Storia della musica per organo e altri strumenti da tasto fino al 1700, 3 voll., Sansoni, Firenze 1985

1648Jephte

Giacomo Carissimi
Dramma spirituale in musica senza azione e senza scena
Stile monteverdiano Sacre rappresentazioni medioevali
La scuola fiorentina di Corteccia e de Cavalieri Loratorio di Filippo Neri Carissimi Diffusione a Venezia e
Napoli Kerll in Germania Charpentier in Francia

Leroe esiliato Jephte richiamato dai suoi concittadini per respingere i nemici che sono alle porte. Per vincere, Jephte promette di sacrificare a Dio la
prima persona che gli verr incontro uscendo dalla sua casa quando rientrer vittorioso. Tocca allunica figlia, colpevole di buttarglisi festante fra le
braccia. Non c piet. Lasciati alla figlia due mesi per piangere un fato
crudele, il voto sar adempiuto. Questo lepisodio che la Bibbia narra nel
libro dei Giudici e che ispira il primo grande oratorio della musica occidentale, composto da Giacomo Carissimi probabilmente prima del 1649 e destinato alle funzioni dei venerd di Quaresima della Compagnia del Crocefisso
che si svolgono presso la chiesa di San Marcello al Corso a Roma.
La partitura breve. Circa 25 minuti di musica scandita in 18 numeri, con
interventi di narratori, popolani in coro e protagonisti a solo, che in media
durano meno di un minuto ciascuno. Fanno eccezione lo sconvolgimento di
Jephte quando incontra la figlia e la rassegnazione della figlia allinsipienza
del padre e allindifferenza di Dio. Sono urla che si tramutano in pianto,
sono due volte tre minuti che entrano nella storia del dolore in musica nei
primi anni del melodramma. A Jephte e alla figlia sono riservate le emozioni
individuali, che si esprimono nelle melodie e nel lamento. Protagonista il
narratore, che usa la tecnica del recitativo accompagnato da basso continuo.
Rallenta e accelera, alza e abbassa il tono della voce, secondo la situazione
che racconta. Su un altro livello il coro, pensato alla maniera dellantico
teatro greco: osserva dallesterno e commenta, e trova nel complesso intreccio policorale conclusivo una perfetta traduzione tascabile della grandiosa
polifonia romana degli eredi di Palestrina.
chiara la lezione di Claudio Monteverdi. I cantabili di padre e figlia
sono paralleli a quelli degli sfortunati amanti dellOrfeo. Analoghi sono gli
eloqui dei narratori, in Jephte come nel Combattimento di Tancredi e Clorinda, di cui Carissimi mantiene la sobria ambientazione cameristica. Costanti
restano i riferimenti ai numerosi casi di drammatizzazione, in pieno Medioevo, di storie mirabili riprese dallAntico e dal Nuovo Testamento, dallagio-

114 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

grafia. Sempre vivo lo spirito delle laudi drammatiche e delle sacre rappresentazioni, anche se non si possono pretendere legami specifici con gli antecedenti diffusi in tutta Europa: linglese Quem quaeritis testimoniato dal
vescovo di Winchester (970), il tedesco Ordo virtutum (1151) di Hildegard
von Bingen, il francese Ludus Danielis (xii secolo), litaliano Il pianto di Maria (xiv secolo) di Jacopone da Todi. Accanto a queste forme pie, fioriscono
anche le varianti satiriche, se non apertamente blasfeme, gradite a un pubblico popolare, tollerate (e talvolta organizzate) dalle autorit religiose: le
oscene ftes des fous in tutta la Francia, in Inghilterra e nellEuropa del Nord
e la corrispondente italiana asinaria festa sono manifestazioni spontanee che
hanno luogo nel tempo di Natale in chiesa e in piazza, con danze e canti su
ritmi fissi e melodie ripetitive di regola decorate da fioriture improvvisate. Si
tramandano per tradizione orale, perch nessuno osa scriverle e pubblicarle.
Pi raffinate e ormai ben documentate sono le storie delle Passioni secondo Giovanni (1527) e Matteo (1532) musicate a Firenze dallaretino Francesco Corteccia. Il passo decisivo si ha nel febbraio del 1600, quando alloratorio di Santa Maria in Vallicella a Roma va in scena La rappresentazione di
anima e di corpo, primo caso di applicazione del canto monodico in un ambito sacro ancora dominato dalla polifonia. La scrive Emilio de Cavalieri,
romano di formazione ma a lungo (1588-99) al servizio dei Medici a Firenze,
dove frequenta la Camerata dei Bardi, partecipa alla stesura dello spettacolo
La pellegrina, contribuisce alla nascita della monodia e del teatro musicale,
definisce oratorio la propria Ascensione di Nostro Signore, cura le coreografie
dei suoi balli e non manca di scrivere madrigali e lamentazioni di Geremia.
Nella Rappresentazione di anima e di corpo mantiene pagine in stile di mottetto/madrigale, ma elabora lunghe parti a voci sole in cui numerose figure
allegoriche espongono verit di fede con canto fiorito e risposte in eco su
accompagnamento strumentale. Con le tecniche genialmente elaborate da
Monteverdi sia nellOrfeo (1607) che nel Vespero (1610).
I 35 cardinali che a Roma assistono soddisfatti alle due esecuzioni della
Rappresentazione di anima e di corpo, comprendono limportanza dellevento e assicurano il consenso al canto monodico e al suo accompagnamento
strumentale. Si apre unepoca tutta nuova per la musica sacra. In chiesa
come nel chiostro o nella piazza antistante, si potranno cantare e mettere in
scena liturgie e sacre scritture alternando solisti e cori, organi e strumenti.
Cose che gi succedono nella Venezia dei Gabrieli ma che con il sigillo romano si diffondono in tutta Europa. Roma si rivela terreno sempre pi
fertile. Non solo diventa lincubatore del melodramma, avvizzito nellarea
veneto-lombarda dopo il botto dellOrfeo, ma fa anche nascere il genere
tutto nuovo delloratorio. Il nome viene dalliniziativa del sacerdote fiorentino Filippo Neri che, a met Cinquecento, d nuova vita alla consuetu-

1648Jephte115

dine, iniziata gi nel 1517 nelloratorio della Vallicella, di riunire periodicamente laici e religiosi per ascoltare sermoni e cantare laudi. Partecipano e
contribuiscono al successo anche i maggiori musicisti del tempo, compresi
i maestri cantori Palestrina e Animuccia, che scrivono laudi e dialoghi su
testi biblici, applicando il nuovo stile monodico fiorentino, di cui appunto
de Cavalieri campione. Il processo lento, ma in circa cinquantanni
nelloratorio scompare la polifonia, si accentua il dramma, il narratore (detto anche storico) descrive la scena, il canto dei protagonisti sempre pi
fiorito, il coro commenta e trae la morale. Si cristallizza una struttura musicale in due parti, da eseguire prima e dopo il sermone centrale. Varia la
destinazione: se il pubblico popolare, come nei circoli di Filippo Neri, si
canta in italiano; se ad assistere il patriziato, come nel concorrente oratorio
del Crocefisso, le parole sono latine. Comune la vocazione di uscire dalle
rigide liturgie della chiesa ufficiale ed esprimere la propria religiosit in
ambienti annessi (appunto gli oratori, i chiostri) e in palazzi privati. Il dramma musicale in lingua volgare SantAlessio di Stefano Landi, rappresentato
a palazzo Barberini nel 1631, segna un progresso decisivo nella storia sia
delloratorio sia del teatro musicale.
Attorno al 1639, la Confraternita del Crocefisso accoglie come collaboratore Giacomo Carissimi, che dal 1630 insegnante al pontificio Collegio
Germanico-Ungaro dei gesuiti. Non conosciamo i particolari del suo agire.
Non ha lasciato scritti teorici. Non siamo sicuri di quanti oratori abbia scritto. Soltanto 14 hanno accettabile autenticit; diventano 33 latini e 2 italiani,
forse pi, se sincludono le attribuzioni incerte, disperse in un immenso catalogo che include oltre 200 mottetti, un numero ancor maggiore di cantate
italiane, otto messe complete. Impossibile una datazione precisa, perch i
manoscritti originali spariscono con lo scioglimento dellordine dei gesuiti
nel 1773 e mancano edizioni a stampa, proibite da una strana disposizione
di papa Clemente x. La fama solida, diffusa dagli allievi, dai manoscritti,
dai passaparola. Venezia offre a Carissimi, che non accetta, lonore di succedere a Monteverdi alla direzione della cappella di San Marco nel 1643. Il
teorico Athanasius Kircher include nel suo monumentale trattato Musurgia
universalis (1650) il coro finale di Jephte come modello di nuovo stile.
Carissimi non un innovatore, ma un geniale architetto del materiale
elaborato da predecessori e contemporanei. Attento alla scelta degli episodi,
mantiene alta la tensione attribuendo un ruolo epico alla narrazione, che
spesso affidata non a uno storico ben identificato ma ai protagonisti stessi e
agli interventi del coro. Arricchisce le parti dei solisti di canto con duetti,
terzetti, spunti concertanti strumentali. Talvolta introduce un brano orchestrale che chiama sinfonia. Riesce sempre a esprimere affetti e passioni.
Rende emozionanti le storie di Abramo e Isacco, di Baldassarre, Job, Giona,

116 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

Ezechia, Daniele, Salomone, Jephte, gli episodi del diluvio universale. Scatena limmaginario dellascoltatore con il ritmo del racconto e la variet
della musica, trasformando in vantaggio la mancanza di scene e di movimenti. Converte una modesta pratica locale in un genere praticato in tutta Europa, destinato a durare fino ai nostri giorni.
Il successo dello stile oratoriale di Carissimi immediato. La fama
dellautore tale che da Roma si diffonde nelle citt italiane: Venezia, Bologna, Napoli. Loratorio diventa un genere musicale a s stante. Si affianca al
melodramma teatrale, col quale stabilisce un proficuo rapporto di dare e
avere. Tutti gli operisti da allora in poi alternano la produzione per le scene
teatrali a quella degli oratori in forma di concerto. Soprattutto allestero,
dove la fama di Carissimi arriva direttamente dal suo insegnamento al Collegio Germanico-Ungaro. Fra gli allievi, figura di spicco il tedesco Johann
Kaspar Kerll, che perfeziona la sua abilit di organista con Frescobaldi e poi
attivo a Monaco di Baviera (1656-74) e a Vienna (1674-93) soprattutto
come autore di messe e Magnificat. Kerll indirizza la nascente scuola tedesca
meridionale anche perch ha fra i suoi allievi lorganista Johann Pachelbel
e il teorico compositore Johann Joseph Fux, entrambi destinati a influire
sullarte di Johann Sebastian Bach. La vasta produzione di Kerll si innesta
bene sul terreno preparato pi a Nord da Heinrich Schtz ma bruciato dai
disastri della Guerra dei trentanni (1618-48). A fine Seicento la tradizione
pronta per il salto decisivo di Bach e Hndel.
Altro importante allievo diretto di Carissimi il francese Marc Antoine
Charpentier che vive a Roma fra 1650 e 1652. Tornato a Parigi, ha la sfortuna di trovare le sue ambizioni operistiche bloccate dal monopolista Lully. Si
concentra sulla musica sacra, integra gli spartani organici romani con lopulenza di quelli francesi e ottiene un duraturo successo con il suo famoso Te
Deum. Allo stile italofrancese di Charpentier si convertono lo stesso Lully,
con la serie dei Grands motets, e gli altri musicisti attivi alla corte del Re Sole:
Michel Richard Delalande con il suo Te Deum e Franois Couperin, la cui
Messe de morts un modello per tutto il Settecento, fino al romanticismo
monumentale di Hector Berlioz nellOttocento. Per il genere oratorio non
attecchisce in Francia. addirittura assente in Inghilterra, tarpato anche
dalla rivoluzione repubblicana.
Continua invece la fortuna delloratorio in Italia, soprattutto a Roma e
Napoli, dove domina Alessandro Scarlatti, che ne scrive almeno 35 sui soggetti tradizionali ma applicando i principi drammatici e le tecniche vocali
che garantiscono il successo dei suoi 65 melodrammi per il teatro. A fine
Seicento, loratorio un genere consolidato, soprattutto nella versione con
testo in volgare, pi adatto del latino a essere compreso dal pubblico cui
destinato. La lingua del testo il solo elemento nazionale di una forma mu-

1648Jephte117

sicale davvero internazionale, fissa nella scelta dei soggetti e dei protagonisti,
nelle alternanze di recitativi, arie e cori. In pieno Settecento, tutti gli operisti
italiani scrivono oratori, con punte di eccellenza in Caldara (Maddalena ai
piedi di Cristo, 1700 circa), Vivaldi (Juditha triumphans, 1716) e Hasse (I
pellegrini al sepolcro di Nostro Signore, 1742). Trasferito in Inghilterra, Hndel reinventa lintero genere e ne assicura la continuit nei secoli a venire.

Ascolti
G. Carissimi, Jephthah/The Judgement Of Solomon/Jonah, P. McCreesh, Gabrieli Consort and Players, Meridian 1995
E. de Cavalieri, Rappresentazione di anima e di corpo, H.M. Linde, Linde-Consort, emi
1993
M.A. Charpentier, Te Deum, W. Christie, Les Arts Florissants, Harmonia Mundi 1989

Letture
G. Dixon, Carissimi, Oxford University Press, Oxford 1986
H.E. Smither, A History of the Oratorio, 3 voll., unc Press, Chapel Hill 1973-1987

1649 Il Giasone

Francesco Cavalli
Lopera veneziana del Seicento Il castrato come primadonna I teatri di Venezia Facile diffusione in Italia
Resistenza in Francia Pronta accettazione in Germania
Il pomo doro a Vienna Loblio nel Settecento La
rinascita nel Novecento

Sono tante e tutte buone le ragioni che fanno del Giasone di Francesco Cavalli, rappresentato per la prima volta al teatro San Cassiano di Venezia il 5
gennaio 1649, il pi popolare e diffuso melodramma dellintero Seicento,
con propaggini nel Settecento e rinascita a fine Novecento. Vincente la sua
natura di patchwork, di gran miscuglio in cui tutto si regge alla perfezione. Si
potrebbe definire opera eroicomica, fusione di tragedia greca e commedia
veneziana, con lesotica Tauride trasferita fra le calli di Venezia. Il sublime
librettista Giacinto Andrea Cicognini riesce a combinare almeno tre piani
narrativi differenti. Il primo, ma solo un pretesto, crea il contorno dellimpresa di Giasone che, assieme al compare Ercole e ai suoi argonauti, viaggia
verso lignoto alla ricerca del vello doro. Il secondo piano, quello che conta,
occupato dalle disavventure amorose delleroe, costretto dal fato ad abbandonare la fidanzata (e madre di due suoi figli) Isifile, presto irretito dalla
maga Medea che lui alla fine abbandona (con due gemelli) per tornare dal
primo amore, non senza essersi impadronito en passant del vello doro. Sul
terzo piano si muove una nutrita serie di comprimari che alleggerisce eroismi
e drammi con i lazzi e i frizzi della commedia dellarte.
Il Giasone lopera che afferma Venezia come capitale del melodramma,
dopo che il percorso, avviato a Firenze dalle due Euridice (1600) di Caccini e
Peri, e continuato a Mantova con LOrfeo (1607) di Monteverdi, matura con
ibride commistioni di favole boscherecce e oratori sacri. Lutilizzo a Roma,
nel 1632, di una grande sala annessa al nuovo palazzo Barberini, capace di
oltre tremila posti, inizia la nuova epoca del teatro musicale aperto al pubblico. Per loccasione ripreso con grande sfarzo il dramma sacro SantAlessio
di Stefano Landi, il cui librettista il prelato Giulio Rospigliosi, animatore
della vita musicale romana di quegli anni, promosso cardinale e infine (1667)
eletto papa con il nome di Clemente ix. Almeno per la nuova esecuzione del
1634, larchitetto Lorenzo Bernini firma lallestimento scenico.
Anche se il soggetto sacro, alla maniera delloratorio, il SantAlessio
un moderno melodramma, diviso in tre atti, ciascuno preceduto da una sin-

1649 Il Giasone 119

fonia strumentale. Come nellOrfeo di Monteverdi, lazione procede con una


successione di recitativi, arie, cori, balli accompagnati da basso continuo di
clavicembalo e tiorba, ammorbiditi da violini e violoncelli. La parte del protagonista chiede la voce maschile forte e acuta di un castrato o musico, un
tipo di cantante che si diffonde nelle cappelle vaticane del secondo Cinquecento, perch la sempre pi complessa scrittura polifonica del tempo richiede un equilibrio sonoro fra parti corali basse e parti acute, che le esili voci
bianche dei bambini non riescono a sostenere. Per di pi, una disposizione
dello Stato Pontificio del 1588 proibisce limpiego di voci femminili nei teatri, a integrazione della pratica che, interpretando san Paolo, fin dal iv secolo non le ammette in chiesa. La soluzione, accettata da tutti e benedetta
perfino da papa Clemente viii, consiste nellevirare i ragazzi che hanno la
voce pi bella. Si mantiene cos il registro acuto, mentre lo sviluppo fisico
estende quello grave e aumenta la forza dellemissione. Svettante e bellissima, educata da faticosi esercizi, subito adottata dal nascente teatro musicale,
la voce del castrato domina per almeno due secoli le scene di tutta Europa.
Da allora in poi, le parti maschili eroiche e melodrammatiche saranno di
regola affidate a castrati, che diventano una categoria speciale di primedonne in acerba competizione fra loro e con le rivali femmine, per la delizia di
due nuove categorie: gli spettatori borghesi e paganti; gli impresari cinici e
vogliosi di denaro.
Il successo del nuovo genere tale che a Venezia si decide subito di puntare sul teatro musicale. Ci sono tutte le condizioni. La citt ricca e gaudente, animata da feste che culminano nella stagione di carnevale con lafflusso
di commercianti e visitatori foresti. La vita teatrale intensa e girano per la
citt numerose compagnie di teatro dellarte, con maschere e stereotipi che
mescolano felici i drammi classici con le farse popolari. Mettere a disposizione di un uditorio pagante un luogo dove convivano parole e musica, scene e
costumi, diventa obbligo civico e scatena frenesie. Il risultato che, a fine
Seicento, la citt ha ben sedici teatri pubblici attivi (anche se, di solito soltanto due, al massimo quattro, si fanno concorrenza diretta e contemporanea).
Cresciuti alla gran scuola palladiana, gli architetti veneziani inventano il cosiddetto teatro allitaliana. Non pi il capannone romano dei Barberini,
con panche per il pubblico portate dalle chiese vicine, ma un luogo confortevole, con spazio per scene, palco per cantanti, posto per orchestrali. Gli
spettatori sono ben separati e a loro volta distinti fra quelli di passaggio in
platea (su scanni a noleggio o in piedi) e quelli stanziali (seduti) nei palchetti disposti tuttintorno, su pi file, a ferro di cavallo. Tutti devono pagare il
biglietto dingresso. I ricchi palchettisti versano una quota di abbonamento
per lintera stagione. La capienza va da qualche centinaio di posti nei teatri
pi piccoli a oltre il migliaio nel grande San Mois. Il funzionale taglio archi-

120 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

tettonico, che sviluppa in altezza le profondit dellanfiteatro greco-romano,


ne assicura la diffusione in Italia e allestero, in metropoli e paesi.
Il teatro San Cassiano il primo al mondo che si apre al nuovo dramma
in musica. Nato per la commedia dellarte, posseduto dalla famiglia Ton,
viene affittato nel 1635 da una compagnia di giro romana guidata da Francesco Manelli e Benedetto Ferrari, autori di musica e libretto del fortunato
melodramma Andromeda. Non si fa attendere la concorrenza della potente
famiglia Grimani, che trasforma in fretta la sala dei Santi Giovanni e Paolo
in teatro dopera. Presto i musicisti darea veneta simpossessano del nuovo
genere, producono melodrammi a ritmi industriali e li rappresentano trasformando in canterini i teatranti della locale commedia dellarte. Perfino il
settantenne Monteverdi segue londa e ritrova interesse per il dramma musicale. Il ritorno di Ulisse in patria (1641) e Lincoronazione di Poppea (1643)
sono entrambi per il San Cassiano. andata perduta una terza sua opera di
quegli anni estremi, Le nozze dEnea e Lavinia, che nella stagione del 1641 va
in scena al teatro Novissimo accanto a La finta pazza, altro melodramma di
grande fortuna, firmato dallemergente Francesco Paolo Sacrati.
Il 24 gennaio 1639, al San Cassiano con il melodramma Le nozze di Teti e
Peleo, debutta Francesco Cavalli, cremasco di nascita, veneziano di adozione, allievo di Monteverdi e autore di ogni genere di musiche sacre e profane.
A fine carriera (1667) ha un catalogo di 35 melodrammi, molti dei quali sono
tornati nel repertorio corrente. Oggi il pi fortunato La Calisto, rappresentato per la prima volta al teatro SantApollinare il 28 novembre 1651, riscoperto nel 1970 e da allora proposto in una sessantina di nuovi allestimenti nei
maggiori teatri del mondo intero. Intriga la storia boccaccesca della bellissima ninfa Calisto, contesa per amore dalleterosessuale Giove e dallomosessuale Artemide, trasformata in orso dalla gelosa Giunone e da tutti premiata
con lascesa allempireo in forma di stella dellOrsa Maggiore (per, nelluniverso reale, Calisto un satellite del pianeta Giove). La girandola dei personaggi, la loro totale promiscuit di appetiti, gli infiniti travestimenti creano
situazioni surreali, dove non si distingue fra seduttore e sedotto, pastorello e
dio, uomo e donna. Anche perch soprani veri si mischiano a sopranisti castrati in un cast che prevede solo tre voci maschili di tenore e basso (Giove,
Mercurio e il pastore Silvano) e ben otto femminili, autentiche o artificiali.
Taglio veloce dei recitativi, arie brevi, fantasiosi interventi strumentali, frequenti episodi ballati, rapidi cambiamenti di scena rendono La Calisto un
melodramma tuttora godibile. Unico problema lodierna mancanza di
castrati e la necessit di surrogarli con donne.
Ai suoi tempi, Cavalli seduce i veneziani e i tanti stranieri che affollano le
stagioni di carnevale e dautunno soprattutto con Il Giasone. Precede di due
anni La Calisto e contiene tutti gli ingredienti del nuovo stile teatrale vene-

1649 Il Giasone 121

ziano. Gli originali teatranti della commedia dellarte sono ormai compagnie
di cantanti bravissimi, che con i loro gorgheggi estasiano il pubblico e riempiono le sale. Il ginepraio della vicenda valorizza macchine teatrali sempre
pi efficaci. Al teatro Novissimo, larchitetto Giacomo Torelli inventa marchingegni che permettono cambi di scena in pochi secondi. Si consolidano i
clich del teatro dopera di tutti i tempi successivi: il lamento (di Giasone, di
Medea, di Isifile), laria del furore e quella dellamore, il dramma che diventa farsa, linverosimile come specchio della realt. Si consolida anche un
modo di operare del tutto nuovo. Il melodramma unimpresa che fa profitti con la vendita di biglietti e abbonamenti a pubblici dogni sorta. Assecondare i gusti correnti per riempire le sale la regola del gioco: innovare per
sorprendere, sbracare per invitare, strapagare primedonne, allestire con
sfarzo ma con locchio al numero delle repliche per ammortizzare i costi,
scene belle ma facili da smontare e rimontare altrove. Le economie delloperazione sono chiare: guadagnano sempre i proprietari dei teatri, spesso e
molto i cantanti, poco ma sempre gli orchestrali, gli autori, le maestranze.
Tutti i rischi sono a carico degli impresari, che di regola vanno in bancarotta,
di solito non pagano e si trasferiscono altrove. la logica mercantile di Cavalli e di tutte le sue opere, di Giasone in particolare. Per questo corretto
affermare che la pi importante rivoluzione musicale del Seicento, lopera in
musica, nasce a Venezia, nel 1635.
Ormai solida nelle sue strutture, lopera veneziana pronta per lesportazione. Che funziona bene nella penisola italiana, soprattutto negli stati in
cui meno presente il controllo principesco e pi morbido il governo locale.
Dove vige il principio del libero mercato e della concorrenza, con pi compagnie di canto gestite da impresari che si battono per conquistare pubblico
e denaro in cambio di musica e spettacolo. Funziona a intermittenza nelle
citt pontificie (Bologna e Roma), dove chi comanda un papa elettivo, per
cui a un Barberini amico dellopera pu seguire un Colonna che allopera
(oltre che ai Barberini) ostile. Funziona a Napoli, Palermo e Milano, dove
comanda il re di Spagna, che lontano. Va bene in Toscana, in Emilia, in
Piemonte, dove regnano principi che non hanno risorse per mantenere un
teatro di corte e si rivolgono agli impresari per organizzare una stagione locale nei tempi lasciati liberi dal carnevale di Venezia e dalle stagioni dei
centri maggiori.
Pi difficile attraversare le Alpi, conquistare le capitali Parigi e Vienna,
Londra e Madrid, i grandi centri di lingua tedesca. La prima opera veneziana
che arriva a Parigi, nel 1645, La finta pazza di Sacrati, portata da una compagnia italiana invitata dal cardinale Mazarino, nellambito del suo progetto
di italianizzare la vita culturale francese. Non ha successo cos come, lanno
dopo, non piace LEgisto di Cavalli, gi trionfante dal 1643 prima a Venezia

122 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

e poi in tutta Italia. I francesi non capiscono la lingua italiana, si perdono


nelle trame, inorridiscono allidea dei castrati, si annoiano se mancano i balli. Non attecchisce neppure Ercole amante che Mazarino commissiona direttamente a Cavalli per festeggiare le nozze del giovane re Luigi xiv. Rappresentata alle Tuileries il 7 febbraio 1762, nonostante lo sfarzo delle scene e i
tentativi di adattamento ai gusti francesi, la nuova opera tediosa. Dura sei
ore e sconta linserimento di ben 18 scene di balletto firmate dal nascente
astro locale, il musico ballerino Jean Baptiste Lully. La scomparsa di Mazarino poco prima del debutto toglie lappoggio politico. Prima di contare
davvero in Francia, lopera italiana deve aspettare, per quasi centanni, il ciclone della Serva padrona di Pergolesi.
Va meglio lesportazione nei Paesi di lingua tedesca, grazie ai collaudati
legami commerciali e artistici con Venezia. I mercanti di Amburgo fondano
un loro teatro (allitaliana) e commissionano opere a misura dei propri gusti
a un genio del teatro come Reinhard Keiser. A Dresda, dopo il prematuro
caso della Dafne (1627) di Schtz, la tradizione melodrammatica veneziana
arriva con Il Paride (1662) di Giovanni Andrea Angelini Bontempi, gi cantore in San Marco. Scritto per i festeggiamenti del matrimonio dellimperatore Leopoldo i, a Vienna ha esito trionfale Il pomo doro (1668) di Antonio
Cesti. Il quale, nato a Volterra e cresciuto a Roma (forse alla scuola di Carissimi), si afferma a Venezia con Alessandro vincitor di se stesso (1651) e alla
corte imperiale di Innsbruck con Orontea (1656), uno dei pi popolari melodrammi del Seicento. Rispetto alla tradizione veneziana, la partitura del
Pomo doro presenta unorchestra pi robusta e numerosi cori a sostegno
delle spettacolari arie vocali. Prologo e atti (cinque) sono sostenuti dal lineare libretto del poeta di corte Francesco Sbarra ispirato alla nota leggenda del
giudizio di Paride. Non disturbano le oltre otto ore della sua durata, anche
perch distribuite su due serate. Soprattutto viene mobilitato un apparato
scenico che ha fatto storia, grazie alle macchine teatrali che mostrano incendio di citt, crollo di torri, allagamento della scena con barca di Caronte che
passa, e finale discesa salvifica degli di dal cielo.
Il pomo doro rappresentato a Vienna tuttavia una delle ultime volte in
cui il teatro musicale inteso come evento speciale, finanziato da potenti per
celebrare una propria festa nella propria casa, invitando amici (prima pochi,
ora tanti). Sono cos anche i primi melodrammi italiani alla corte parigina del
Re Sole, mentre Londra soffocata dal puritanesimo e la Spagna (come la
Germania) bloccata da crisi economiche e militari. Qui comandano regnanti e monopolisti, rimasti fedeli al modello fiorentino di fine Cinquecento.
Non dipendono dal pubblico pagante e dal libero mercato, continuano a
volere un prodotto esclusivo, non uno commerciale. Ogni situazione merita
un discorso a parte, ma nel giro di pochi decenni la mancanza di concorren-

1649 Il Giasone 123

za e la scarsa innovazione fa avvizzire la tradizione locale e trionfare il melodramma italiano. In Italia, a Venezia come a Milano, Roma, Napoli, Palermo,
il melodramma gi tuttaltra cosa, diviso fra serio e buffo, rodato dalle repliche, pronto a conquistare il mondo grazie a formule sempre nuove, fino
ai nostri giorni. Al punto che Il Giasone di Cavalli levento della stagione
2010 dellopera di Chicago e la sua protagonista Medea non solo ispira compositori di Settecento e Ottocento, ma anche del Novecento inoltrato, come
Lamia (1974) di Jacob Druckman. Mentre il mito della citt natale del teatro
dopera continua con Le streghe di Venezia (2006) di Philip Glass.

Ascolti
F. Cavalli, La Calisto, R. Jacobs, Concerto Vocale, Harmonia Mundi 2006 (dvd)
C. Monteverdi, Lincoronazione di Poppea, J.E. Gardiner, The English Baroque Soloists,
Archiv 1996

Letture
L. Arruga, Il teatro dopera italiano. Una storia, Feltrinelli, Milano 2009
E. Rosand, Opera in Seventeenth Century Venice: The Creation of a Genre, University of
California Press, Berkeley 1991

1654Lamento

Johann Jacob Froberger


Singhiozzo espressivo su corde pizzicate Froberger, musicista errante Suite per clavicembalo Descrittivismo
strumentale Allievi del tardo Seicento: Buxtehude, Pachelbel Il canto degli uccelli e gli allievi francesi di Janequin, da Couperin a Messiaen Continuatori nel Settecento, Kuhnau e Bach padre e figlio

Lantico hoquetus (singhiozzo), introdotto dalla Scuola di Notre-Dame nel xii


secolo, domina gran parte del Lamento sopra la dolorosa perdita della Real
Maest di Ferdinando iv re dei Romani (1654) per clavicembalo di Johann
Jakob Froberger. Lartificio musicale si chiama ormai in un altro modo (sincopato), ma ha la stessa funzione di interrompere le regolarit del ritmo e di
animare le emozioni della melodia. In questo caso serve ad accentuare le
tante dissonanze, e quindi ad aumentare la tensione, come si conviene a un
brano scritto in memoria di una persona cara. Luso delle note estranee alla
scala (cromatismi), alla maniera di Girolamo Frescobaldi e prima ancora di
Carlo Gesualdo e Claudio Monteverdi, disorienta il contorno armonico e
genera nuovi turbamenti. Non si placa il dolore per tutta la prima parte della
composizione, anzi si accentua nella ripetizione che la forma impone, trova
lacme allinizio della seconda parte, si stempera in una discesa che non sembra avere fine. Allimprovviso le ambiguit del modo minore svaniscono. Irrompe un solare do maggiore. Una limpida folata di notine risale tutta la tastiera. Sul manoscritto autografo, un disegno di nembi serve da punto fermo
conclusivo: re Ferdinando asceso in paradiso. Il senso metamusicale ribadito nella ripetizione della seconda parte, pure prescritta dallautore.
Il nuovo schema melodrammatico dellaria con da capo, i meccanismi
degli affetti inventati per le voci da Monteverdi, funzionano perfettamente
sulla tastiera di Froberger e mostrano quanto contino gli anni (circa 1635-41)
trascorsi alla scuola di Frescobaldi. Si sente dal modo con cui Froberger costruisce i suoi tanti lavori strumentali, sempre attento al guizzo della fantasia
improvvisatoria della toccata come alla disciplina polifonica del ricercare.
Pu darsi che Froberger, a Roma, segua anche le lezioni di Giacomo Carissimi. Di sicuro diviene amico del gesuita Athanasius Kircher, lautore di quella
summa di cose musicali che la Musurgia universalis (1650). Finito lapprendistato, Froberger organista alla corte imperiale di Ferdinando iii a Vienna
e attorno al 1645 inizia una lunga serie di viaggi nelle principali capitali dEu-

1654Lamento125

ropa, che fanno di lui il maggiore ambasciatore della musica strumentale del
Seicento. I tempi e i modi dei viaggi non sono chiari, ma i risultati artistici s.
Nei Paesi Bassi, Froberger viene in contatto con la fiorente organaria
nordica, assai diversa da quella italiana perch punta sulla grandiosit della
struttura e sulla ricchezza dei colori. Accanto alle tradizionali canne ad anima ci sono tanti registri ad ancia (cromorni, trombe, dulciane), tubi chiusi e
carillon, controllati da tastiere multiple e ampie pedaliere. A fine Cinquecento, tutte le maggiori citt olandesi hanno organi grandiosi, a cominciare da
Amsterdam, dove esercita il maggiore improvvisatore e autore del tempo, Jan
Pieterszoon Sweelinck, allievo di Gioseffo Zarlino a Venezia, ultimo esponente della grande tradizione polifonica fiamminga, fedele interprete delle
indicazioni luterane per una musica che accompagni il canto dei fedeli e ne
allieti lo spirito. Ancora oggi, le armonizzazioni di corale di Sweelinck sono
di uso corrente e le celeberrime variazioni su Mein junges Leben hat ein End
sono un modello per la fortunata Partita auff die Mayerin dello stesso Froberger e per tante successive generazioni di organisti, Bach compreso.
Nelle Fiandre, Froberger si trova nel cuore dellarte di costruire il clavicembalo. Lo strumento segnalato per la prima volta nel 1397 e attorno al
1440 in uso alla corte dei duchi di Borgogna in una configurazione assai
simile a quella dei secoli successivi: un bel mobile decorato che racchiude
una tavola armonica sulla quale sono tese le corde da pizzicare con becchi
azionati da tasti. Lo sviluppo rapido e, come nel caso dellorgano, prende
vie nazionali. In Italia, il clavicembalo resta leggero nel peso, cerca timbri
raffinati, si limita a una sola tastiera. Nelle Fiandre e in tutto il Nord, assume
dimensioni, peso e sonorit maggiori, con seconda tastiera e vasta scelta di
registri. Da Amsterdam, i cembalari industriali Ruckers esportano in tutta
Europa, in concorrenza con i tanti artigiani italiani.
Passato a Parigi, il musicista errante Froberger conosce la recente scuola
cembalistica locale, che nasce sempre dalla polifonia delle voci (come in
Italia e nelle Fiandre) per molto attenta al repertorio per liuto, strumento
che nella Francia del Cinquecento ha grande fortuna nellaccompagnamento
delle danze popolari e di corte: allemande, sarabande, gagliarde, correnti,
gighe. Tipico dei parigini Couperin, Clerambault, DAnglebert e Champion
de Chambonnires lordinamento in sequenza codificata (ordre o suite) di danze diverse per ritmo e passo. Da loro, Froberger apprende anche
luso di ricordare un amico scomparso con un lamento funebre (tombeau),
come fa Desprs per Ockeghem a fine Quattrocento. Ne scrive subito uno,
in memoria dellamico liutista Fleury detto Blancheroche caduto ubriaco
dalle scale di casa sua. Arrivato a Londra, assieme a un compianto per far
passare la propria malinconia, Froberger compone una lamentazione per
essere stato rapinato dai pirati durante lattraversamento della Manica. Il

126 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

soggiorno londinese lo mette in contatto con unaltra tradizione locale, legata a uno strumento a tastiera ancora diverso. Il virginale una variante di
cembalo di dimensioni minori, in forma quadrata e di facile uso, destinato
alladdestramento delle fanciulle di buona famiglia (da qui lorigine del nome, che per altri fanno derivare dal latino virga, il saltarello che regge il
plettro che pizzica la corda). uno strumento che ha fortuna solo in Inghilterra e per il quale, fra met Cinquecento e inizio Seicento, nasce un ricco
repertorio di danze e fantasie raccolte nella magnifica antologia Fitzwilliam
Virginal Book con firme di Byrd, Farnaby, Morley, Bull, Gibbons.
Lesperienza dei tanti viaggi e dei tanti contatti di Froberger riunita in
sei libri a stampa, i pi importanti dei quali pubblicati postumi. Vi troviamo
numerosi contributi ai generi antichi del ricercare e della toccata alla maniera di Frescobaldi. Quel che conta la collezione di una trentina di suite
nelle quali codifica la sequenza di danze (allemanda, corrente, sarabanda,
giga) immediatamente ripresa da tutti i compositori di musica clavicembalistica per lintero secolo a venire. I casi pi noti sono ovviamente Bach e
Hndel, oltre al francese Franois Couperin (che le chiama ordre). Le fantasie di Froberger diventano un modello per i maggiori organisti dellultimo
Seicento, da Dietrich Buxtehude a Johann Pachelbel. Ne riprende il taglio
libero Carl Philipp Emanuel Bach, figlio di Johann Sebastian, quando a
met Settecento vuole staccarsi dalle gabbie del passato e aprire nuove strade per esprimere gli eterni affetti. Linflusso arriva diretto fino a Mozart, che
copia di proprio pugno molte pagine di Froberger.
Grande futuro ha anche il gusto di Froberger per il descrittivismo musicale, inventando onomatopee e accorgimenti strumentali e vocali a imitazione di
suoni della natura e di storie umane. Si sente nelle Biblische Historien (1700)
in cui Johann Kuhnau, predecessore di Bach a Lipsia, simpegna a tradurre in
note per tastiera sei episodi dellAntico Testamento raccontati da un narratore,
mentre il clavicembalista suona. un primo caso di melologo, genere adottato nel Settecento da Jean-Jacques Rousseau (Pygmalion, 1770), Georg Benda
(Medea, 1775), Gaetano Pugnani (Werther, 1796). NellOttocento troviamo
Beethoven (Fidelio, 1814) seguito da Schumann (Manfred, 1852), Liszt (Leonore, 1858) e Richard Strauss (Enoch Arden, 1897). Nel Novecento, a modo
loro, applicano il principio del melologo anche Schnberg (Pierrot lunaire,
1912; A Survivor from Warsaw, 1947) e Stravinskij (Persphone, 1934).
Il passaggio di Froberger in Francia rinforza lautonoma e la persistente
tradizione francese di mettere in musica i suoni della natura, in particolare
degli uccelli. La linea parte dal rinascimentale Clment Janequin con le sue
deliziose imitazioni in polifonia Le Chant des oiseaux, Le Chant du rossignol
e in tante altre chanson pubblicate nella prima met del Cinquecento. Il
canto dei volatili ispira Couperin (Les Abeilles, 1713) e Rameau (Le Rappel

1654Lamento127

des oiseaux, 1724; La Poule, 1727). Diventa vera ornitologia in pieno Novecento con Olivier Messiaen, da Quatuor pour la fin du temps (1941) a Catalogue doiseaux (1955) a clairs sur lAu-del (1991). Tutti questi autori tendono ad attribuire alle loro composizioni musicali titoli che rimandano a
eventi e figure esterne. Le corrispondenze sono talvolta esplicite, grazie a
onomatopee. Pi spesso sono vaghe analogie emotive e concettuali. Comunque stabiliscono la solida base sulla quale si erger la tradizione squisitamente francese della musica a programma. Ci sar lo sviluppo clamoroso della
Symphonie fantastique di Berlioz, verranno i poemi sinfonici di Liszt, Smetana, Richard Strauss, le impressioni paesaggistiche di Debussy e Ravel, equamente divise fra solitario pianoforte e grande orchestra sinfonica.
Nei paesi di lingua tedesca, la suite alla maniera di Froberger si sviluppa
come sequenza ordinata di forme astratte, di regola danze dal diverso carattere, alternando passi vivaci a passi lenti senza altre intenzioni descrittive
extra musicali. Sono cos le suite (circa 1683) per clavicembalo di Johann
Pachelbel. Nello stesso periodo, nascono la ventina di suite e i tanti pezzi
singoli per clavicembalo di Dietrich Buxtehude. Lievita la produzione per
clavicembalo (e organo) di tanti autori minori. Maturano i tempi per la sintesi finale del genere, con lesperienza universale di Bach.

Ascolti
J.J. Froberger, Works For Harpsichord, G. Leonhardt, Deutsche Harmonia Mundi 2009
Fitzwilliam Virginal Book, J. Marville, Aeon 2008
J. Kuhnau, Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien, G. Leonhardt, Das Alte
Werk 1998

Letture
C. Hogwood (a cura di), The Keyboard in Baroque Europe, Cambridge University Press,
Cambridge 2003
D. Morrier (a cura di), J.J. Froberger: musicien europen. Colloque organis par la ville et
lEcole Nationale de Musique de Montbliar, Montbliar, 2-4 novembre 1990, Klincksieck,
Paris 1998
J. Dehmel, Toccata und Praeludium in der Orgelmusik von Merulo bis Bach, Brenreiter,
Kassel 1989
H. Siedentopf, Johann Jakob Froberger: Leben und Werk, Stuttgarter Verlagskontor,
Stuttgart 1977

1664 Oratorio di Natale


Heinrich Schtz

Oratorio di Natale in lingua tedesca Echi veneziani


Disputa sul concetto di stile musicale La scienza di Keplero, Cartesio, Galileo, Huygens La Guerra dei trentanni
Adattarsi alle risorse disponibili Soltanto musica sacra
Lorigine italiana evidente fin dalle prime battute. Il suono veneziano dei
Gabrieli prescritto nel coro iniziale, quando un concerto di ottoni si aggiunge alle tante voci del coro che intonano il testo evangelico. Le cadenze
romane, alla maniera di Giacomo Carissimi, si colgono quando levangelista
comincia a raccontare gli eventi, declamando le parole di Marco e di Luca su
un ascetico basso continuo. Intercalando la narrazione, otto Intermedium
commentano i singoli momenti della Nativit. Nel primo, un coro di angeli,
cantando su un soffice ritmo di ninna nanna, avvisa i pastori che nato Ges.
Nel secondo, sono sempre gli angeli che esaltano la gloria del Signore con un
sontuoso coro concertato. Due flauti diritti, a imitazione degli zufoli dei
pastori, portano lomaggio della gente umile. I tre re magi, invece, si esprimono in una sapiente polifonia a tre voci in dialogo con altrettanti strumenti. I grandi sacerdoti e gli scribi del tempio sono quattro voci di basso unite
a quattro tromboni. Erode (Intermedium vi) canta da solo, con la voce di
tenore nel registro estremo e accompagnato da due trombe a simboleggiare
la regalit. Infine un angelo sveglia Giuseppe per convincerlo prima a fuggire in Egitto (vii) e poi (viii) a tornare in Palestina.
Il coro conclusivo ha il medesimo organico di quello di apertura, e la
medesima stenografia musicale. Infatti, preparando ledizione a stampa nel
1664, Schtz scrive dettagliatamente la parte dellEvangelista, fissa lorganico delle altre sezioni, ma lascia volutamente aperte molte opzioni pratiche,
sapendo che le risorse della metropoli Dresda non sono quelle delle comunit minori. Cede ai suoi colleghi maestri di cappella la scelta dei modi con
cui realizzare le indicazioni strumentali negli Intermedium. Soprattutto i
cori di apertura e chiusura appaiono, sulla carta, stranamente spogli mentre,
nella realt, sono quelli che devono avere il peso maggiore. Se dalledizione
a stampa si passa ai segni incerti e contraddittori sparsi sui manoscritti usati
per le esecuzioni di allora, la differenza abissale, tanti sono gli echi e gli
intrecci fra voci e strumenti, i piano e i forte, i soli e i tutti. Il che dimostra come, in pieno Seicento, la pratica della musica sia ancora estremamente dipendente dalla trasmissione orale, dalle tradizioni locali, dagli organici

1664 Oratorio di Natale 129

disponibili. E che, nelle moderne riprese di musica antica, la fedelt al testo


indica sicuro travisamento. Vale, come sempre, il principio che la musica
ci che risuona nellaria grazie allarte di chi scrive le note e di chi le rende
vive. E che unesecuzione moderna pu avvicinarsi molto alloriginale antico
solo quando si ricorre con giudizio alle conoscenze che oggi si hanno dei
tempi passati, in particolare sullo stile di unepoca, di un luogo, di un autore.
Fra laltro il concetto di stile in musica nasce proprio nel Seicento,
allinterno di uno stimolo generale a classificare le cose e le idee di questo
mondo. Sappiamo che il musicista Claudio Monteverdi nel 1605 separa
prima da seconda pratica, ossia stylus antiquus da stylus modernus e ne
discute con lamico Schtz nel 1628. Lo stesso Schtz conosce bene il teorico Marco Scacchi che, nel Cribrum musicum (1643), distingue fra stylus ecclesiasticus, cubicularis, theatralis, ossia fra musica da chiesa, da camera, da
teatro. Il gesuita Athanasius Kircher, grande estimatore di Carissimi, nel suo
Musurgia universalis (1650) individua otto stili specifici della composizione
musicale e quattro propri dellascoltatore e del luogo (clima) in cui si svolge.
I quattro fluidi organici (sangue, bile gialla, bile nera, flegma) che fanno
prevalere nelluomo i quattro temperamenti (sanguigno, collerico, moderato, flemmatico) sono a loro volta soggetti alla furia degli elementi (terra, acqua, aria, fuoco) e alle congiunzioni astrali, al ritmo vitale che lega il microcosmo terreno al macrocosmo uranico. Pur nella sua fantasiosa mancanza di
coerenza, spinto dallentusiasmo per il pensiero greco, Kircher esprime la
voglia di trovare un punto dincontro fra speculazione matematica, scienza
fisica e arte musicale.
Siamo nel secolo di Galileo Galilei e di Giovanni Keplero, figli di musicisti e anche fisici puri, nel senso di consapevoli cultori di ragione astratta e
di realt empirica. Con loro torna il concetto di armonia delle sfere, per
rovesciato nei rapporti fra cause ed effetti. Il primo, inventando il cannocchiale, fa pensare al filosofo Tommaso Campanella che basta un opportuno
(e galileiano) cornetto acustico per ascoltare lineffabile musica celeste. Nel
gi citato Harmonices mundi (1619), Keplero sostiene non solo che la musica a muovere le sfere e che il suono generato normale conseguenza del
moto; ma che quel suono si pu udire soltanto se si sta nel Sole, cio nel
centro delluniverso, non nella periferica Terra. Il Seicento il tempo di
Cartesio, che trova nei correnti sistemi di notazione musicale unanticipazione dei suoi piani (cartesiani), con le altezze delle note disposte sullasse delle
ascisse e i tempi di esecuzione sullasse delle ordinate. Non a caso Cartesio
uno dei primi a occuparsi del concetto di ritmo, inteso come respiro della
frase musicale, staccato sia dalla scansione del testo sia da quella delle note,
negli anni in cui Galileo studia lisocronia delle oscillazioni del pendolo e
Christiaan Huygens inventa lorologio. Il tutto serve per esprimere e misura-

130 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

re i moti dellanima e gli affetti del cuore, senza perdere il lume dellintelletto e il senso delle cose.
Meglio di ogni altro, il percorso dello stile del pratico Schtz esprime lo
spirito del tempo in unEuropa travagliata come non mai. Ciascuna sua tappa
sinserisce negli anni in cui nasce. Su base stilistica, quindi abbastanza facile ricostruire il suono che nei cori dellOratorio di Natale (Weihnachtshistoria)
il solo testo stampato nel 1664 si limita a suggerire. Sappiamo che la composizione eseguita nel Natale del 1660, cio una dozzina di anni dopo la firma
della pace di Vestfalia che mette fine alla tremenda Guerra dei trentanni. La
corte di Dresda ha modo di recuperare risorse e concedere pi voci e pi
strumenti al suo maestro di cappella Schtz. Il primo risultato sono i tre libri
di Symphonie sacrae (1650) in cui il musicista riprende i sontuosi organici
conosciuti nel triennio di studio (1609-12) con Giovanni Gabrieli a Venezia
e collaudati nei preziosi Salmi davidici (1619), che sono il primo e pi importante risultato riportato a Dresda dopo lapprendistato italiano. Pur separate
da trentanni, le due raccolte hanno in comune lo stile concertante veneziano:
cori spezzati e dialoganti, interventi di solisti, echi e sovrapposizioni strumentali, alternanza fra blocchi sonori di diversa consistenza, polifonia subordinata a una dinamica armonica che gravita fra modi maggiori e minori, abbandono definitivo del gregoriano, monodia appoggiata su moderno basso
continuo. La formula coerente con la voglia dei signori di Dresda di imitare
lo sfarzo dei dogi e con il ruolo di maestro di musica di una comunit civile
(e non religiosa) che a Schtz affidato. In questo senso si capisce anche il
tentativo del musicista di importare la tradizione fiorentino-mantovana della
rappresentazione musicale, scrivendo per la corte di Dresda, nel 1627, una
sua versione della Dafne sul testo originale di Rinuccini tradotto in tedesco.
Lesperimento non ha seguito, non per difetti musicali (la musica comunque
perduta) ma per ristrettezze da tempo di guerra.
In quei cruciali trentanni, lo stile di Schtz si asciuga. Lobbligo di economizzare risorse lo porta a lavorare sui fondamentali della musica per trovare i valori espressivi che vuole. Cerca di nuovo idee in Italia. Nel 1628
torna a Venezia per incontrare lamico Monteverdi. Nel 1632 chiede di ricevere mottetti e madrigali di Gesualdo da Venosa. Il sofferto cromatismo, il
secco melodizzare nello stile concitato a voce sola, lintricata eppur trasparente polifonia dei 150 salmi a cappella (1628), i 40 mottetti (1625), i Kleine
geistliche Konzerte (1636, 1639) ne sono puntuale testimonianza. Schtz
conosce lattivit romana anche grazie agli studenti tedeschi che rimpatriano
dopo gli studi con Carissimi al Collegio Germanico. Capisce che la formula
delloratorio si adatta meglio del teatro alla Germania devastata di allora, sia
nelle metropoli Dresda, Amburgo, Lipsia, Monaco sia nei tanti centri minori visitati nei viaggi che punteggiano la sua lunga vita. Scene e costumi pos-

1664 Oratorio di Natale 131

sono essere sostituiti dallimmaginazione e dalla suggestione del discorso


musicale appoggiato su testi adeguati e storie note. Per molti versi Schtz
anticipa gli oratori romani di Carissimi, perch gi nel 1623 firma una Storia
della resurrezione, cui seguono le passioni secondo Giovanni, Matteo, Luca,
le Sette parole di Cristo e, infine, lOratorio di Natale, appunto del 1660. Sa
che la comprensione del testo essenziale, perci usa solo parole tedesche.
Schtz compone quasi soltanto musica dispirazione religiosa, ma con
logica laica, non confessionale. Rispetta le regole della chiesa luterana cui
appartiene, ma non si appiattisce sulla formula del corale e scrive melodie
che anche i fedeli possono cantare. Musica semplice, ma non banale, che usa
le gravitazioni tonali senza dimenticare le origini modali, come gli hanno
insegnato a San Marco. Mantiene salde le sue radici italiane e, puntando
sullautonomia del discorso musicale, consolida a nord delle Alpi uno stile
destinato a cambiare il corso della musica. Le sue composizioni per organici
modesti si diffondono in tutte le comunit tedesche e vi restano per sempre.
Delle opere maggiori ci sono arrivati i manoscritti duso per le grandi cattedrali e soprattutto la memoria, anzi il mito che permane ben pi a lungo
della carta. Forse non c rapporto diretto fra le reciproche passioni di
Schtz e Bach. I legami sono pi sottili, sotterranei, stilistici. la musica di
Schtz che cambia il terreno su cui germoglia quella di Bach, imponendo una
rotazione della cultura e una diversificazione del raccolto. Poco importa che
Bach non abbia mai sentito o letto le partiture di Schtz. Conta il risultato,
cio la nascita di una via tutta musicale allespressione di valori universali.
Perci limitativo dire che Schtz il padre della musica tedesca, quando
invece appare come uno dei fondatori della moderna musica europea.

Ascolti
Heinrich Schtz Edition, Brilliant 2012
H. Schtz, Christmas Vespers, P. McCreesh, Gabrieli Consort & Players, Archiv 1999

Letture
E. Rothmund, Heinrich Schtz (1585-1672): Kulturpatriotismus und deutsche weltliche
Vokalmusik, P. Lang, Bern 2004
B. Smallman, Schtz, Oxford University Press, Oxford 2000
M. Heinemann, Heinrich Schtz, Rowohlt, Berlin 1994

1670 Il borghese gentiluomo


Jean Baptiste Lully

Musica per un ballerino re di Francia Caterina de Medici introduce le coreografie fiorentine a Parigi Baltazarini
porta Monteverdi Arbeau formalizza la danza Il cardinale Mazarino prova a importare lopera veneziana
Trionfa Lully con lopra-ballet Nasce lopra-lyrique
Inizia il genere delle musiche di scena
Manca pi di un secolo alla Rivoluzione francese, ma le tensioni fra borghesia e nobilt sono forti gi ai tempi del Re Sole Luigi xiv, a fine Seicento. Le capisce bene un commediografo accorto come Molire. Ne approfitta al volo un ballerino ambizioso come Lully. Dalla collaborazione fra i
due nasce una pietra miliare nella storia della musica, e del balletto in
particolare. Il borghese gentiluomo (Le Bourgeois gentilhomme), commedia
con musica e ballo, va in scena nel castello di Chambord il 14 ottobre 1670.
Il suo protagonista, il mercante Jourdain, crede ancora che esista unaristocrazia e ne vuole far parte, commettendo gaffe immaginabili. Finisce beffato con una falsa festa per il matrimonio della figlia con un finto principe
turco che invece il vero innamorato, piccolo borghese e povero in canna.
Le musiche di Jean Baptiste Lully sono in realt preludi e intermezzi ballabili secondo la tradizione fiorentina di fine Cinquecento, quella della Camerata, con Galilei, Caccini e Peri che scrivono musiche interpolando i
testi delle favole pastorali di Rinuccini e Tasso. Peraltro Lully nasce a Firenze col nome di Giovanni Battista Lulli e si trasferisce a Parigi a 14 anni,
nel 1652. Sa ballare e capisce subito che il nuovo re Luigi xiv ama la danza
e lo spettacolo.
Quello che per lunga tradizione la corte parigina apprezza non il balletto greco dei testi antichi e tanto meno quello delle origini sciamaniche
studiate dagli antropologi moderni. invece un distillato del ballo popolare da sempre praticato in piazze e cortili, e descritto da cronache che si
perdono nel Medioevo. Si danza a palazzo, fra una portata e laltra nei
banchetti importanti; si danza a teatro, fra le scene di una rappresentazione;
per strada, assieme ai lazzi e frizzi di una festa di carnevale. Entrando nei
castelli dei principi rinascimentali, lallegra anarchia della danza paesana
trova canovacci che variano di luogo in luogo. NellItalia del Quattrocento
si hanno le prime forme di balletto inteso come successione ordinata di
danze diverse. Il salto di qualit avviene per in Francia, grazie al lombardo

1670 Il borghese gentiluomo 133

Baldassarre Baltazarini di Belgioioso, violinista e coreografo ante litteram,


che arriva a Parigi attorno al 1557. subito apprezzato come compositore
di musica per le feste di corte, dove Caterina de Medici, madre del re Enrico iii, importa i fasti della Firenze rinascimentale. Si devono a Baltazarini
il concetto di corpo di ballo e la definizione di alcuni passi di base. Il primo
caso di vera coreografia il suo Le Ballet des polonais (1573), che inizia una
serie culminata con il Ballet comique de la Reine, messo in scena il 15 ottobre 1581 e considerato il fondamento del balletto moderno. Lo organizza
la regina Louise di Lorena (nuora di Caterina), nellambito delle feste (durate vari anni) per il matrimonio della sorella Margherita di Lorena con il
duca Anne di Joyeuse, uno dei tragici protagonisti delle guerre di religione
di allora. Il mito della Circe di Omero serve da canovaccio per una cosmogonia in cui il moto delle sfere celesti, spinto dal suono della musica e dal
gesto della danza, esalta la grandezza delluomo e di chi lo governa (appunto il re di Francia). Ci sono versi da recitare, immagini da guardare e soprattutto musiche da ballare. In tutto 12 pezzi fra arie e danze strumentali.
Lo spettacolo di sei ore, ideato e coordinato da Balthazar de Beaujoyeulx
(nome francesizzato di Baltazarini) ha immediato successo. Il modello replicato in tutta Europa, rimbalza in Italia e ha un momento di particolare
importanza nel famoso Ballo delle ingrate di Monteverdi, rappresentato a
Mantova nel 1608. Il centro di riferimento del teatro danzato rimane Parigi,
dove nel 1588 Thoinot Arbeau, nel suo Orchsographie, imposta i fondamenti del balletto moderno. Nella prima met del Seicento si rafforza il gusto
francese per uno spettacolo teatral-musicale in cui ammirare il fasto dellallestimento scenico, la semplicit del canto solistico e corale, ma soprattutto
leleganza, la qualit e la quantit delle parti danzate. Si capisce anche il fallimento del cardinale Mazarino, che nel 1647-50 prova a importare alla
corte di Luigi xiii lopera veneziana: troppi gorgheggi di castrati, nessun
volteggio di gambe, nessun ruolo per il re, ormai abituato a ballare anche lui.
La tendenza si rafforza quando sinsedia Luigi xiv, che anche ottimo attore e ballerino. Infatti, passa alla storia come Re Sole perch, vestito da sole
fiammante, emerge al centro del palcoscenico nel Ballet de la nuit (1653),
uno dei primi cui collabora il ventenne Lully. Fra re ballerino e musicista
teatrale sistaura subito unintesa che porta al trionfo del balletto di corte.
Il borghese gentiluomo un caso esemplare della cinquantina fra musiche
di scena e balletti che Lully, da solo o assieme ad altri, scrive fra 1653 e 1686
per integrare con musica commedie di Molire, tragedie di Corneille e di
Racine. Poco alla volta la musica per danza, per canto solistico e corale finisce
col prevalere sulle parti recitate e il ballet de cour si trasforma in tragdielyrique, ossia nella variante francese dellopera italiana. Succede nel corso
degli anni Settanta, con apice nel decennio successivo. Il motore della transi-

134 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

zione Lully, al quale lamico Re Sole concede il diritto in esclusiva di rappresentare opere liriche in Francia. Le sedici tragdie-lyrique che Lully
mette in scena fra 1672 e 1688, lanno della morte, sono una pi ricercata
dellaltra e fondano il teatro musicale francese che troviamo nei secoli successivi, fieramente nazionale e ostile ai tentativi di colonizzazione da parte di
italiani e tedeschi. Lully si appoggia a una tradizione teatrale e letteraria
molto evoluta, che il suo librettista di fiducia Philippe Quinault riesce a tradurre in magnifici versi per musica. Sono soggetti classici e cavallereschi,
linguisticamente eleganti, rigorosi nella scansione drammatica, fantasiosi
negli intrecci amorosi, con improvvisi colpi di scena e fughe nel meraviglioso.
Inoltre Lully inventa nuove forme musicali. Fanno subito scuola le ouverture. La loro struttura tripartita si apre con una sezione pomposa e ben
ritmata, come per annunciare: Silenzio in sala, arriva il re, comincia lo spettacolo. Louverture prosegue con un vivace episodio contrappuntistico;
chiude riprendendo la sezione iniziale. Lazione teatrale suggerisce i modi
con cui si articolano le arie solistiche, i recitativi di rado sono secchi (accompagnati dal solo clavicembalo) e di regola diventano ariosi (con strumenti dellorchestra), linterazione con il coro che talvolta partecipa, talaltra commenta dallesterno continua. Intermezzi strumentali fatti di variazioni (ciaccone) e di ritmi ballabili garantiscono ampi spazi alla danza.
Lesigente pubblico di Parigi e Versailles sedotto da Cadmus et Hermione
(1673), Alceste (1674), Thse (1675), Roland (1685) e soprattutto da Armide
(1686). Titoli che sono tutto un programma.
Dispotico quanto il suo re, Lully approfitta del suo monopolio e non
concede spazio a concorrenti. Di fatto tarpa le ali alle ambizioni teatrali di
Marc Antoine Charpentier: il valente allievo di Carissimi ripiega sulla musica
sacra e compone quel Te Deum diventato famoso come sigla dei programmi
televisivi in Eurovisione. Un altro talento del tempo, Michel Richard Delalande, resta lontano dal teatro, scrive musica sacra ma si fa accettare a Versailles per le sue sontuose musiche strumentali di accompagnamento ai ricevimenti di corte, rifornendo con musiche da ballo e divertimenti il complesso dei 24 Violons du roi appositamente creato fin dal 1618, embrione
dellorchestra moderna. Le sue Symphonies pour les soupers du Roi, cio
colonne sonore per occasioni conviviali, sono gli antecedenti francesi delle
Tafelmusik in cui, nel Settecento, eccelle in Germania Georg Philipp Telemann. Cose che scrive anche Lully, per non essere da meno alle orecchie
del re. Peraltro con risultati eccellenti.
Rallenta (anche per mancanza di nuovi testi importanti) ma non si interrompe la produzione di musiche per il teatro di parola, che poi laltro aspetto del Borghese gentiluomo di Lully. In s non una novit: la Camerata lavora sulle musiche di scena. Gi nel 1585, Andrea Gabrieli compone quattro

1670 Il borghese gentiluomo 135

grandi cori per Edipo tiranno di Sofocle in occasione dellinaugurazione del


palladiano teatro Olimpico di Vicenza. Musiche ora perdute o forse mai scritte accompagnano il teatro e la sacra rappresentazione di Medioevo e Rinascimento. La pratica, diffusa nel teatro elisabettiano, ripresa con vigore nella
Londra di fine Seicento da un Purcell ben consapevole dellesperienza di
Lully. Nella pausa che il genere ha nel Settecento, emerge Mozart con Thamos, re dEgitto (1772-79). C per una forte rivitalizzazione nellOttocento:
Egmont (1810) di Beethoven per Goethe, Manfred (1848) di Schumann per
Byron, Sogno di una notte di mezzestate (1826 e 1843) di Mendelssohn per
Shakespeare, Peer Gynt (1867) di Grieg per Ibsen, LArlesiana (1872) di Bizet
per Daudet sono i casi pi noti. Nel Novecento si registrano laffettuoso
omaggio a Lully del tedesco Richard Strauss con la riscrittura del Borghese
gentiluomo (1916) e il modernismo con cui Kurt Weill accompagna il teatro
di Bertolt Brecht, in particolare in Die Dreigroschenoper (1929).
Quanto al teatro dopera a Parigi, la scomparsa di Lully nel 1687 in un
certo senso sblocca la musica di corte francese. Con Cphale et Procris
(1694) cerca un suo spazio nella tragdie-lyrique lisabeth Jacquet de la
Guerre, che merita di essere segnalata anche perch una delle poche donne compositrici fra Seicento e Settecento, clavicembalista personale di Luigi
xiv e autrice di due deliziosi libri di suite per tastiera (1687, 1707). La musica per teatro trova nuovi orizzonti grazie a LEurope galante (1697) di
Andr Campra e Iss (1701) di Andr-Cardinal Destouches. E il liberato
Delalande corona il suo sogno doperista scrivendo una lunga serie di lavori
teatrali che culmina nel 1725 con Les lmens. Quindi il testimone passa a
Jean-Philippe Rameau. A sua volta, la danza inizia un suo percorso che la
porta alla completa autonomia dallopra-lyrique nel giro di pochi decenni.
Nel 1680 Pierre Beauchamp codifica le cinque posizioni di base dei piedi
tuttora in uso nel balletto classico, che applica sistematicamente dal 1687 in
poi, quando succede a Lully alla direzione dellAcademie Royal de Danse.
Gi ai primi del Settecento il mondo della danza ha un suo pubblico di affezionati e una costellazione di stelle (toiles) del palcoscenico che incantano
con gesti delicati e guizzi da saltimbanco su musiche funzionali e coreografie
specializzate.

Ascolti
J.B. Lully, Lully-Molire: Comdies-ballets, M. Minkowski, Les musiciens du Louvre,
Erato 2002
J.B. Lully, Lorchestre du Roi Soleil, J. Savall, Le Concert des Nations, Alia Vox 1999

136 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

Letture
A. Testa, Storia della danza e del balletto, Gremese Editore, Roma 2005
M. Spitzer, N. Zaslaw, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815,
Oxford University Press, Oxford 2004
B. Louvat-Molozay, Thtre et musique. Dramaturgie de linsertion musicale dans le
thtre franais (1550-1680), Champion, Paris 2002

1689 Didone ed Enea


Henry Purcell

Operina da camera per un collegio di fanciulle Masque


inglese Shakespeare, Ford, Jonson, Campion Locke e
Blow Purcell Musiche di scena e doccasione Lunga
siccit creativa inglese Il recupero a fine Ottocento Britten e la generazione del secondo Novecento
Dura soltanto unora, chiede poche risorse vocali e strumentali, fatta su
misura per le piccole scene di un collegio di fanciulle del sobborgo londinese di Chelsea in cui (si dice, ma non sicuro) rappresentata per la prima
volta nel 1689. Eppure Didone ed Enea (Dido and Aeneas) di Henry Purcell
una sintesi perfetta dello spirito del melodramma nel cruciale passaggio
fra quando viene inventato (nel Seicento) e quando esplode (nel Settecento). Non solo un gioiello della musica inglese, ma ben rappresenta lEuropa intera, lo stile italiano e il gusto francese, le forme germaniche con le
tradizioni locali. Le grandi arie (che per durano pochi minuti) della protagonista Didone hanno la purezza della scuola italiana, madrigalistica prima
ancora che teatrale. La forza propulsiva viene dal basso ostinato, che sostiene il canto come nelle ciaccone delle opere mature di Lully, nei ground dei
maestri elisabettiani inglesi, nelle passacaglie strumentali italiane assorbite
dallo spagnolo Cabezn. Si sentono le lacrymae di Dowland, quando attacca la scala discendente cromatica nel registro basso che accompagna inesorabile il dolore di Didone nella tragica scena finale. I tanti intermezzi danzati, i cori che commentano come in una tragedia greca, hanno la sobria
purezza delle cose popolari. Appartengono al masque (maske), un genere
misto assai diffuso nellInghilterra dinizio Seicento, fatto di ampie parti
dialogiche, alternate con intermezzi da cantare e ballare su una scena al
chiuso e allaperto, colorata da costumi sgargianti e mossa da macchine
sempre pi complesse, come ci ricorda anche Shakespeare nel suo Sogno di
una notte di mezzestate (1595).
Il masque nasce in Inghilterra agli inizi del Seicento. Come in Francia,
una forma di spettacolo in cui canti e balli farciscono vicende teatrali pi o
meno seriose, nel solco di una tradizione che ha i suoi referenti nel teatro
elisabettiano di William Shakespeare, John Ford, Ben Jonson. Dobbligo
lomaggio ai regnanti, per con fasto moderato, per committenti comunque
consapevoli della difficolt dei tempi e controllati da un parlamento vero. Al
poeta Thomas Campion attribuito il primo masque ben documentato,

138 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

Masque of Lord Hayes (1607), ma il campione il commediografo Ben Jonson, lautore di Volpone (1607) e di Lalchimista (1610), che firma anche
Masque of the Queen (1609), diventato riferimento obbligato per tutto il secolo, compresi gli altri 24 che di lui sono accertati, spesso con scene e costumi di Inigo Jones, sempre per il diletto di cortigiani, nobili e borghesi. Il
masque ha il suo apogeo nel 1634 con la rappresentazione, alla presenza di
re Carlo i e con un gran corteo preparatorio e la mobilitazione di 61 esecutori, del Trionfo della pace, musiche dellora dimenticato William Lawes. La
guerra civile scoppiata nel 1642 cambia lo scenario vero, politico e sociale. Il
re viene decapitato (1649), i puritani, guidati da Oliver Cromwell, intervengono anche in campo musicale. Soffre soprattutto la musica da chiesa, privata del gusto polifonico e madrigalistico di taglio italiano felicemente importato nel Cinquecento. In et elisabettiana scompaiono lamore per il virginale e il suo repertorio fiorito. I teatri vengono chiusi. C tolleranza solo per la
musica profana, meglio se praticata in privato.
La restaurazione del 1660 conta fra i sopravvissuti (musicali) il solo Matthew Locke, che riesce comunque a prefigurare, nel difficile 1653, il teatro
musicale inglese con il masque mitologico Cupid and Death, rappresentato in
privato in occasione della visita dellambasciatore del Portogallo; e a consolidarlo, due anni dopo, partecipando alla stesura di The Siege of Rhodes, la
cui musica perduta. Locke sispira a Shakespeare (riscritto) per Macbeth
(1663) e La tempesta (1674), torna alla mitologia classica con The Masque of
Orpheus (1673) mentre chiarissimo linflusso della tragdie-lyrique di Lully
nel suo capolavoro Psych (1675). Lo stile di vita alla corte di Versailles viene
importato a Londra dal re restaurato Carlo ii, sovrano gaudente e amante
della musica, gi ospite di Luigi xiv negli anni dellesilio puritano. Per la sua
corte nasce Venere e Adone (Venus and Adonis), melodramma a pieno titolo
(ha solo parti musicali) e non pi masque (non ci sono parti recitate), firmato
da John Blow e rappresentato nel 1683. il primo caso di adattamento al
gusto inglese del teatro musicale che ormai da decenni diffuso in Europa.
Il soggetto mitologico, la struttura rispetta il modello italiano con arie solistiche, cori, intermezzi alla maniera di Lully pi gli indispensabili tocchi locali nella scelta dei passi di danza. Il successo enorme. Ovviamente non
sfugge a Purcell, ventiquattrenne e gi sulla cresta dellonda.
Didone ed Enea segue il modello di Venere e Adone di Blow nellimpostazione generale, nel taglio di molte scene, nella concisione. Poco si pu dire
della sua strumentazione, perch il manoscritto originale andato perduto e
la partitura pi antica che conosciamo databile a Settecento inoltrato, un
paio di decenni dopo la morte dellautore. Probabile che anche Didone sia
pensata per una rappresentazione a corte, magari anche avvenuta, ma di cui
non abbiamo traccia. Di sicuro non ripresa subito dopo lassaggio nel col-

1689 Didone ed Enea 139

legio delle fanciulle di Chelsea. La corte ha altri problemi: nuova rivoluzione


(1788-89) con defenestrazione di Giacomo ii (successore del francofilo Carlo ii) e ascesa al trono della scozzese Maria ii assieme al consorte Guglielmo
dOrange, di casato olandese. In attesa della sistemazione definitiva (1714)
con lavvento dei tedeschi di Hannover.
Contano (di sicuro) i tanti impegni che Purcell ha accumulato: organista
a Westminster dal 1679 (succede a Blow) e della Royal Chapel (dal 1683),
cantore e soprattutto autore di riferimento della famiglia reale per le musiche
di circostanza civili e religiose. anche impegnato a scrivere per la Band of
Twenty Four Violins, costituita da Carlo ii nel 1666 a imitazione dei 24 violons du roi di Luigi xiv a Versailles. Sono vicende che portano Purcell a
scrivere gli altri capolavori che fioriscono nella sua breve vita. Muore a 36
anni, come Mozart, ma pi prolifico di lui: 871 numeri dopera accertati,
non considerando le tante odi distrutte dallincendio del palazzo di Whitehall nel 1698. Scrive soprattutto musica di circostanza, come le odi per
onomastici, nascite, funerali, pubbliche festivit. A Purcell affidata la composizione dellode Welcome to All Pleasures con cui si inaugura la tradizione
di celebrare ogni anno il giorno di santa Cecilia, patrona della musica (22
novembre 1683). Ancora pi importante e complessa Hail, bright Cecilia,
scritta per la festa del 1693: pomposa symphony in apertura seguita da 15
numeri affidati a sei solisti vocali, coro a sei voci, grande orchestra con fiati
e percussioni. Dura circa 50 minuti, ha un successo clamoroso, replicata
pi volte, ne tiene gran conto Hndel.
Oltre che nella pregevole musica strumentale, che riallaccia i rapporti
allentati con la tradizione strumentale elisabettiana (i consorts of viols) e
guarda alla sonata italiana (22 sonate a tre), la fama di Purcell autore di
musica strumentale poggia sulla giustamente famosa Chacony e ancor pi
sulla Fantasia upon One Note, un esercizio di stile in cui quattro voci di
viole intrecciano contrappunti mentre unaltra viola tiene ferma una sola
nota, come in un bordone medioevale. Per, fin dalle prime esperienze,
Purcell si concentra sulla musica per il teatro in prosa e produce non meno
di 50 titoli, di varia articolazione e complessit, fra i quali si distinguono
quattro semiopere. Dioclesian (1690) esalta il pubblico con i suoi artifici
scenici. King Arthur (1691) traduce in suoni le vicende di re Art e chiude
con lemozionante serie dinvenzioni musicali della straordinaria passacaglia
con 59 variazioni. The Fairy Queen (1692) una favolosa farcitura per il
Sogno di una notte di mezzestate, magnifica anticipazione di Mendelssohn.
Il poeta John Dryden firma i testi per The Indian Queen (1695), ambientata
nei tempi e luoghi dellimperatore azteco Montezuma. Fra le tante altre
musiche di scena, quelle per Abdelazer or The Moors Revenge (1695) passano alla storia perch uno dei suoi intermezzi utilizzato da Benjamin Britten

140 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

per la sua fortunatissima Guida allorchestra per i giovani, variazioni e fuga


su un tema di Purcell (1946).
Gli spettacoli teatral-musicali cui collabora Purcell ricevono ottima accoglienza in una Londra in piena espansione. Con il suo mezzo milione circa di
abitanti, a fine Seicento, supera Parigi come citt pi popolata dEuropa, con
una ricchezza diffusa in gran parte del ceto medio, non concentrata sullaristocrazia come accade nelle capitali del continente. Ha una vivace vita di
corte, ma non il fasto di Parigi. La famiglia reale per sua natura sobria,
controllata com da un potente sistema parlamentare e resa cauta dallappena trascorsa parentesi repubblicana. La domanda di spettacolo e dintrattenimento forte, stimolata da un pubblico ormai prevalentemente borghese,
ricco ma non al punto di potersi permettere una propria orchestra o addirittura un proprio teatro. Non a caso nasce a Londra, nel 1672 la prima stagione di concerti pubblici a pagamento, su iniziativa di John Banister. Il successo tale che sei anni dopo viene costruita e inaugurata unapposita sala da
concerto a Charing Cross. La competenza musicale resta alta e generalizzata.
In casa si canta e si suona. Una vivace attivit editoriale fornisce song e glee
per piccoli insiemi vocali e consort strumentali. Generi in cui Purcell si distingue, forte di una formazione impeccabile e di un incredibile talento.
Didone ed Enea resta tuttavia opera a s stante, non solo perch Purcell
ha altro da fare, ma anche perch non sono ancora mature le condizioni per
la nascita di unautonoma opera inglese. Non esiste il sistema teatrale che
consente allopera italiana di proliferare per tutto il Seicento a Venezia, Roma, Milano, Napoli, Firenze. Pur metropolitana, Londra capitale isolata e
non ci sono centri alternativi che possono accettare e alimentare le compagnie teatrali di giro, con i loro cantanti, compositori, librettisti e soprattutto
impresari. Parigi non diversa. Scomparso Lully nel 1687, finisce anche lo
speciale rapporto con il Re Sole, di fatto impresario e finanziatore del teatro
dopera. Nonostante limpegno di Delalande, Campra e Destouches, lo sviluppo della tragdie-lyrique rallenta. In Spagna una corte centralizzata a
Madrid e un mercato borghese inesistente permettono soltanto un modesto
sviluppo della zarzuela, variante locale del masque francese e inglese.
Nellimpero asburgico, la capitale Vienna soffre che sia lo stesso imperatore Leopoldo a voler scrivere musica, e dunque imponga regole ferree ai suoi
amanuensi Giovanni Bertati (parole) e MarcAntonio Ziani (musica). Progressi veri si hanno in Germania, nella borghese e commerciale citt di Amburgo, con il sempre attivo teatro retto da Reinhard Keiser. A Venezia lopera
continua ad avere fortuna. Le stagioni dei vari teatri restano di moda e trovano nuova linfa anche grazie ad Antonio Vivaldi. Attivissima infine Napoli,
con la frenetica produttivit di Alessandro Scarlatti, gi allievo a Roma di
Giacomo Carissimi, inventore della cantata allitaliana, dellaria da concerto

1689 Didone ed Enea 141

e di una nuova formula di teatro dopera, pi agile e vivace pur mantenendo


temi e modi della tragedia e della commedia. Su questo terreno si appoggia
Hndel, formatosi ad Amburgo, Napoli e Roma, pronto a salpare, nel 1711,
alla volta dellInghilterra e cambiare per sempre la musica inglese.
Didone ed Enea una delle vittime del ciclone handeliano. Di fatto non
entra nel repertorio, non fa scuola e resta per decenni confinata al secondario
ruolo di musica di scena nelle rappresentazioni di Misura per misura di
Shakespeare. La prima edizione a stampa del 1841. Il successo arriva in
occasione del bicentenario della morte di Purcell, nel 1895, quando rappresentata da una compagnia di dilettanti e studenti, come successo al collegio femminile di Chelsea. La recensione di George Bernard Shaw ne certifica il valore e avvia la rinascita. La voglia inglese di trovare proprie radici
dopo quasi due secoli di subalternit a italiani e tedeschi trasforma Didone
ed Enea in unicona del Novecento. Non solo Britten a guardare con interesse quel modello di teatro musicale tascabile, ma anche numerosi autori
britannici della generazione successiva: Harrison Birtwistle con Punch and
Judy (1965) e Gawain (1991); Peter Maxwell Davies con Eight Songs for a
Mad King (1969), The Lighthouse (1980), Mr Emmet Takes a Walk (2000);
Thomas Ads con Powder Her Face (1995).

Ascolti
H. Purcell, Dido and Aeneas, C. Hogwood, The Academy of Ancient Music, LOiseauLyre, Paris 1992
H. Purcell, Theatre Music, C. Hogwood, The Academy of Ancient Music, Decca 2004
The Complete Odes and Welcome Songs of Henry Purcell, R. King, New College Choir
Oxford, Hyperion 1993

Letture
P. Holman, Henry Purcell, Oxford University Press, Oxford 1994
M. Burden (a cura di), The Purcell Companion, Amadeus Press, Portland 1995
C. Price (a cura di), Purcell Studies, Cambridge University Press, Cambridge 1995

1700 La follia

Arcangelo Corelli
Ornare per variare un tema popolaresco Improvvisazioni
Sonate a tre e a due, da camera e da chiesa Corelli La
scuola violinistica romana Geminiani Locatelli Somis
Leclair La scuola veneta Vivaldi Tartini Le follie
di Bach, Salieri, Beethoven, Rachmaninov, Henze

Pi che una melodia una formula: 22 note in tutto, con la fondamentale (re)
ripetuta otto volte, lultima delle quali tenuta per una durata tripla, a dare
senso di conclusione e arrivare al numero perfetto di 24, cio 3 note per
ciascuna delle 8 battute. Il piano ritmo ternario di ogni battuta di regola
animato da una sincope. Limportanza della fondamentale accentuata dalle
altre note, tutte come aggrappate a essa, perch si allontanano e si avvicinano
per semitoni e toni interi, senza salti, con una densit cromatica che accentua
il carattere drammatico della tonalit di re minore. Com nella natura della
follia musicale, la formula si ripete. Nella celeberrima applicazione di
Arcangelo Corelli, ritroviamo la follia per 24 volte, la prima nella versione di
base, le successive in fantasiose varianti che ne alterano laspetto ma non la
sostanza. La melodia, ossia il tema, emerge fra i disegni ornamentali sempre
pi fitti del violino solista, che si stagliano sul sostegno discreto del basso
continuo. Il tema si trasforma presto in eco fra due parti distanti. E quando
il violino si svincola, per seguire propri percorsi espressivi o avventure acrobatiche, la formula affermata dal basso con vigore ancora maggiore. Fra
tema e ornamentazione i ruoli si scambiano spesso. Nasce una primordiale
dialettica, che porta alla naturale sintesi finale, cio riconduce lintera costruzione alla formula di avvio. Il risultato una straordinaria coincidenza fra
unit e diversit. Che poi principio della variazione, il genere musicale
nato nel Cinquecento in parallelo allo sviluppo della tecnologia costruttiva
degli strumenti musicali. In musica, variare non significa togliere per strutturare, ma aggiungere per abbellire, per fare del superfluo decorativo il fulcro dellordine supremo.
Aggiungere abbellimenti alle melodie pi diffuse da sempre un motore
dello sviluppo della musica occidentale. Lo troviamo nei melismi dellAlto
Medioevo e in tutte le varianti vocali che seguono. Quando finalmente, appunto a fine Quattrocento, la musica pu abbandonare la parola e affidarsi
alle note neutre degli strumenti, linserimento di note accessorie e brevi fra
quelle fondamentali diventa unesigenza strutturale, non solo ornamentale.

1700 La follia 143

Nel caso degli strumenti a pizzico (liuto, chitarra, clavicembalo) la durata del
suono dipende dalla natura fisica della corda vibrante. Non pu essere prolungata se non ripetendo la stessa nota per il tempo necessario, oppure aggiungendo note vicine che la sostengano. Si diffonde la pratica dellarpeggio,
che trasforma un accordo statico in una dinamica e ripetuta sequenza delle
sue note: ottimo sistema per accompagnare in modo variato una melodia
cantata o suonata. Il problema fisico diventa subito opportunit artistica,
perch il compositore/esecutore scopre quanto gli inserimenti di note di
passaggio consentano di variare e rendere pi interessante una base melodica banalizzata dalluso. Infatti, la tecnica della diminuzione (trasformazione di una nota lunga in uno sciame di notine) e della variazione (uso di un
canovaccio melodico per costruire unarchitettura molto pi vasta e del
tutto nuova) conquista subito anche uno strumento come lorgano, che non
ha problemi meccanici nel tenere le note lunghe.
Il genere della variazione cresce vertiginosamente nel Cinquecento, soprattutto grazie alla diffusa pratica dellimprovvisazione, che funziona
cos: allo strumentista virtuoso si suggerisce una melodia conosciuta da tutti
e lui inventa seduta stante un percorso musicale che esibisce le sue abilit di
compositore e di esecutore. Fin dallinizio, sono grandi improvvisatori i liutisti e i tastieristi. Echi delle celebri invenzioni estemporanee di Girolamo
Frescobaldi si rintracciano nei testi stampati, nelle toccate e soprattutto
nelle variazioni su melodie popolari, come La monacha, La Girolmeta, appunto La follia (nel Primo libro di toccate, 1615). La follia una melodia che
nasce in Portogallo come danza popolaresca sul ritmo lento della sarabanda,
unaltra danza dalla curiosa origine centroamericana, diffusasi in Europa a
partire dal 1539. In Spagna, il teorico Diego Ortiz nel 1553 la prende a modello nel suo Trattato delle variazioni e il grande organista Antonio de Cabezn la impiega in un suo capolavoro, con lo strano titolo di Diferencias
sobre la pavana italiana (1557). La versione classica per chitarra compare nel
trattato Instruccin de msica sobre la guitarra espaola (1675) di Gaspar
Sanz. In Francia arriva come Folies dEspagne: Lully la inserisce nelle sue
omonime musiche di scena (1672) e il virtuoso di viola da gamba Marin
Marais nel suo secondo libro di Pices de viole (1701).
In Italia il successo immediato e non si contano le elaborazioni che
nascono lungo lintero Seicento. Il punto di arrivo comunque la versione
firmata da Arcangelo Corelli, non solo per la genialit delle soluzioni tecniche ma anche per il ruolo che lautore le attribuisce. La follia la dodicesima e ultima composizione che troviamo nellunica raccolta di sonate a
due per violino e basso continuo di Corelli, lop. v, pubblicata nel 1700. La
quale op. v uno snodo essenziale nella storia della sonata strumentale,
poich sancisce il passaggio dallantica sonata a tre per due strumenti me-

144 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

lodici e basso continuo alla moderna sonata a due. il caso di fare qualche
passo indietro.
Le precedenti sonate di Corelli sono raccolte in quattro volumi, ciascuno
con 12 pezzi (op. i-iv, 1681-1691). Sono tutte sonate a tre e sono il punto
di arrivo di un genere cresciuto lungo tutto il Seicento attorno alla rivoluzione tecnica del basso continuo, sviluppata ai primi del secolo anche da Claudio Monteverdi. Allinizio il basso continuo accompagna la voce. Subito
entrano gli strumenti melodici ad arco, ormai efficienti e agili: violini e viole,
sostenuti da un organo o da un clavicembalo. Nella culla veneziana nasce la
sonata, strumentale per definizione, estensione del principio cinquecentesco del sonare collaudato dai Gabrieli. La sonata si distingue dal non
meno nuovo genere concerto, che mobilita un folto gruppo di archi solisti e
accompagnanti, perch riferita a lavori per piccole formazioni di uno o due
violini, pi basso continuo accompagnante. Se destinata alle funzioni pubbliche in chiesa, deve essere seriosa e riservata, accompagnata dallorgano.
Diventa allegra e danzante, sostenuta dal cembalo, se pensata per i divertimenti nelle camere private. La prima raccolta importante di sonate strumentali sintitola Canzoni, overo Sonate concertate per chiesa e camera a 2, et a 3,
op. 12 (1635), ed firmata dal cremonese Tarquinio Merula. La struttura in
quattro movimenti (Largo-Allegro-Lento-Allegro) delle sonate da chiesa,
oppure in tre movimenti (Allegro-Lento-Allegro) delle sonate da camera si
cristallizza nelle raccolte di sonate op. 2 (1655) e op. 4 (1656) di Giovanni
Legrenzi, di scuola veneta, collaboratore e successore di Monteverdi a San
Marco. La tradizione strumentale veneta prolifera anche a Bologna, grazie
alle sonate e ai concerti grossi del veronese Giuseppe Torelli, attivo per qualche anno ad Anstadt, Berlino e Vienna (1696-1701). DallEmilia alla Romagna il passo breve.
Imbevuto di cultura musicale bolognese e ferrarese, insediandosi a Roma
nel 1675, il romagnolo Corelli trapianta la grande tradizione violinistica
padana su un terreno di grande fertilit musicale. in piena fioritura la
stagione delloratorio di Carissimi e cos quella dellopera teatrale. La scuola policorale vaticana mantiene intatto il suo prestigio. Nobili e cardinali
sono generosi mecenati. Prima violinista, poi maestro della cappella di corte
della regina Cristina di Svezia in esilio, Corelli fonda una scuola destinata a
dominare la scena musicale europea per tutto il Settecento. Scrive soltanto
musica strumentale. La solidit formale delle sue sonate a tre da chiesa (op.
i e op. iv) e da camera (op. ii e op. iii) trova la sintesi nelle 12 sonate a due
(op. v). Di queste, le prime sei sono da chiesa perch hanno quattro severi
movimenti nella consolidata successione Largo-Allegro-Adagio-Allegro.
Seguono cinque sonate da camera, in cui la medesima sequenza dinamica
prende nomi diversi: un Preludio in apertura precede tre danze che alter-

1700 La follia 145

nano scansioni veloci e lente. In fondo ci sono cinque suite, secondo il modello codificato dal tedesco Froberger. Il posto della dodicesima sonata
lasciato alle variazioni sul tema della Follia, un gesto di rottura che nello
stesso tempo porta continuit con il passato e apre porte verso il futuro.
Sonata e variazione sono certificate ormai come genere caratteristico della
musica strumentale.
La fortuna della Follia e dellintera op. v di Corelli, ossia della formula
della sonata a due, immediata e internazionale. Lasciato libero di muoversi sul discreto accompagnamento del basso, il violino solista pu esibire
tutte le sue qualit espressive e soprattutto virtuosistiche, imitando e amplificando vocalizzi e gorgheggi che, nel teatro dopera, fanno trionfare primedonne e castrati. La qualit della costruzione dei liutai cremonesi raggiunge
vertici assoluti. Sono i tempi di Stradivari, di Guarneri del Ges, dellantica
famiglia Amati. Corelli inventa nuovi colpi darco e contenitori formali adeguati. Addestra allievi che partono per il mondo.
Francesco Geminiani sinsedia a Londra dal 1714 e vi rimane per il resto
della vita, pur con lunghi viaggi e soggiorni nei Paesi Bassi, a Parigi, a Dublino: ottiene grandi onori come virtuoso di violino, con uno stile aggressivo e
teatrale che il collega Giuseppe Tartini definisce addirittura furibondo. Il
rispetto per il gran maestro Corelli si legge nella sua trascrizione (1726) per
orchestra della parte accompagnante delle ormai mitiche sonate op. v, con
La follia preminente. Soprattutto nelle sonate da camera e nei concerti orchestrali, Geminiani rimane legato (come lamico Hndel) al modello secentesco, e non a quello veneziano e pi moderno di Vivaldi e del suo degno
allievo Tartini. Negli ultimi anni si dedica allinsegnamento e alla teoria. Il
suo trattato The Art of Playing on the Violin (1751) studiato in tutta Europa. Assieme a quello di Leopold Mozart (1756) e ai Principes de violon (1761)
di Joseph-Barnab Saint-Sevin detto LAbb le fils, completa il trittico su cui
si formano gli stili violinistici del Settecento in Italia, Francia, Germania.
Un altro allievo di Corelli, il bergamasco Pietro Antonio Locatelli, si
stabilisce nel 1729 ad Amsterdam dopo aver girato lEuropa come concertista. Nella capitale olandese fa faville, scrive una memorabile serie di concerti fra cui spicca Il pianto di Arianna (op. 7 n. 6, 1741), notevole per lapplicazione al violino delle tecniche (recitativo, arioso, aria) applicate nelle
cantate vocali. Si dice che Locatelli suoni come un demonio. I 24 capricci ad
libitum per violino solo annessi ai 12 concerti intitolati Larte del violino op.
3 (1733), espandono in maniera straordinaria i registri e sono la naturale
anticipazione delle follie virtuosistiche di Niccol Paganini nel secolo successivo. Da Corelli impara il torinese Giovanni Battista Somis. Tornato da
Roma, Somis fonda una sua scuola nella citt natale dove, fra gli altri, educa
il francese Jean Marie Leclair che, vox populi, pare suoni come un angelo.

146 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

Tornato a Parigi (1722), Leclair si esibisce a corte assieme allamico Locatelli, scrive concerti e sonate fra cui un Tombeau per Luigi xiii tuttora in repertorio, d vita a una scuola violinistica che ha nellAbb le fils il suo teorico.
A suo modo autonoma rispetto a quella romana la scuola violinistica
veneziana, che ha ovviamente in Vivaldi il suo campione. Meno portata al
virtuosismo puro e al fronzolo decorativo, punta sui valori strutturali e sui
segni nitidi. Il tema della Follia continua a pervadere il mondo musicale,
anche a Venezia, dove appena cinque anni dopo la pubblicazione dellop. v
di Corelli, Antonio Vivaldi porta un contributo decisivo. Infatti, chiude la
sua prima raccolta a stampa, la dozzina di Sonate a due op. 1 per violino e
basso continuo, con una serie di variazioni sulla Follia che imitazione e
sviluppo a un tempo. Con due varianti della Follia (1713 e 1723) contribuisce Alessandro Scarlatti, napoletano di scuola romana. Forte della lezione
italiana, ma trasferita in Inghilterra, la versione di Hndel diventa quarto
tempo, Sarabanda, nella suite n. 7 in sol minore per clavicembalo (1720),
la stessa che ha come finale lancor pi famosa Passacaglia: concisa, solenne
eppure malinconica, trova fortuna, in una gonfiata versione orchestrale, come colonna sonora del film Barry Lyndon (1975) di Stanley Kubrick.
Non si sottrae Johann Sebastian Bach, che inserisce La follia assieme ad
altri temi popolari nella burlesca Cantata paesana bwv 212 (1742). Ricava
una serie di dodici variazioni per pianoforte il figlio Carl Philipp Emanuel
(1778). Luigi Boccherini ne fa un trio nel Quintetto op. 40 n. 1 (1785). Mozart la cita nel Don Giovanni nellaria Fin chhan del vino calda la testa e
Antonio Salieri elabora la sua nemesi in 26 variazioni per orchestra nel 1815.
In teatro, Luigi Cherubini la inserisce nellouverture di LHtellerie portugaise (1798) e nel balletto di Gli Abenceragi (1813). Non cala linteresse
nellOttocento. Berlioz ne fa tema di variazioni per chitarra (1820) assieme
ai chitarristi di professione Mauro Giuliani (1811) e Fernando Sor (1822).
Liszt la varia sul pianoforte nella Rapsodia spagnola (1863), libera e fantasiosa, come suggerisce il titolo. Nel Novecento, ecco Sergej Rachmaninov (Variazioni su un tema di Corelli per pianoforte, 1931) e Hans Werner Henze
(Aria de la folia espaola per orchestra, 1977). Fra le tante citazioni criptate,
imperdibile lAndante della Quinta sinfonia di Beethoven.

Ascolti
A. Corelli, Opera omnia, P.J. Belder, Musica Amphion, Brilliant 2005
La Folia 1490-1701, J. Savall, Alia Vox 1999
P.A. Locatelli, Larte del violino, N. Kraemer, E. Wallfisch/The Raglan Baroque Players,
Hyperion 2010

1700 La follia 147

Letture
P. Allsop, Arcangelo Corelli: New Orpheus of Our Times, Oxford University Press, Oxford 1999
D. Schoenbaum, The Violin: A Social History of the Worlds Most Versatile Instrument,
W.W. Norton & Company, New York 2012
R. Hudson, Passacaglio Passacaglia and Ciaccona: From Guitar Music to Italian Keyboard
Variations in the 17th Century, umi Research Press, Ann Arbor 1981
D.D. Boyden, The History of Violin Playing from Its Origins to 1761, Clarendon Press,
Oxford 1990

1708Passacaglia

Johann Sebastian Bach


Altra formula per variazioni Basso ostinato Fuga Origini rinascimentali Scuole organistiche germaniche
Buxtehude Pachelbel Il giovane Bach La variante del
preludio e fuga

Il lavoro pi ambizioso e complesso che il giovane Johann Sebastian Bach


dedica allorgano una passacaglia. Unico a portare quel nome nel catalogo
bachiano, ha struttura monumentale ed concepito per uno strumento imponente: un organo con almeno tre tastiere per le due mani e una grande
pedaliera per i due piedi. Si articola in due sezioni ben distinte, scomponibili in diversi segmenti connessi, che a loro volta hanno in comune la stessa
unit metrica (otto battute) in cui inserito il tema che ricorre per tutto il
tempo, semplice e preciso quanto ostinato e riconoscibile. Come nella Follia
di Arcangelo Corelli (che appunto una passacaglia), allesposizione del tema segue una serie di (venti) variazioni. Ritmo e armonia sono fissati dalla
melodia di base, che resta inalterata al basso nelle prime dieci variazioni e
serve da trama per gli orditi pi fitti delle voci superiori. Il tessuto diventa
sempre pi denso, la tensione cresce, fino a quando il tema passa allacuto,
alla maniera della transizione da tenor a falso bordone del tardo Medioevo.
Per sette variazioni la nuova disposizione obbliga i piedi a uno straordinario
esercizio di virtuosismo, in modo da equilibrare il fluido scorrere delle note
affidate alla mano sinistra. Il tema si frammenta quindi in un gioco di scale
ascendenti (variazione xviii) e torna al pedale lasciando alle due mani la ricapitolazione per accordi e passaggi volanti che porta al grandioso finale
della prima parte.
La Passacaglia classificata come bwv 582 (dove bwv sta per Bach Werke
Verzeichnis, il catalogo delle opere di Bach predisposto nel 1950 da Wolfgang Schmieder) potrebbe finire qui, come in Corelli. Per subito attacca
una nuova sezione, chiamata Thema fugatum a introdurre un genere
nuovo, appunto la fuga, che avr un ruolo essenziale in tutta la successiva
produzione di Bach. una polifonia di tipo nuovo, anche se figlia delle
cacce e dei canoni medioevali, delle imitazioni e dei ricercari rinascimentali.
Nella fuga il tema iniziale come inseguito (appunto alla maniera della caccia) da un se stesso, che gli si sovrappone mentre sopraggiungono un altro
clone e poi un altro ancora. Succede cos anche nellantico canone, ma nel
caso della fuga le singole voci possono elaborare la comune melodia iniziale

1708Passacaglia149

(il tema, o soggetto) in modo autonomo. E quando tutte le voci (da due a
cinque) sono comparse, inizia il divertimento, ossia il momento del libero
gioco fra il tema stesso e le sue varianti. Si pu continuare sul tema in versione originale o modificata: rovesciata, invertita, accelerata, rallentata secondo
tecniche di manipolazione combinatoria di note e di ritmi limitate solo dalla
fantasia dellautore. Possono entrare nuovi temi, magari gi anticipati nellesposizione. Possono intervenire altre sezioni di divertimento prima dellelaborazione conclusiva e prima dellinevitabile stretta finale. Sono cose che
puntualmente troviamo nel Thema fugatum della Passacaglia di Bach. Il
tema originale riesposto su un nuovo disegno di accompagnamento, che fa
da controsoggetto. Arriva la seconda voce. Riprende la polifonia e c un
nuovo divertimento prima della conclusione. Il costante, ostinato ricorrere del tema fondamentale mantiene stretto il legame con la prima parte e
consente alla Passacaglia una straordinaria unit nella diversit.
La sezione fugata ancora abbastanza acerba, lontana dalla fantasiosa
geometria che verr. In s, il genere fuga non ancora ben definito. Il termine compare nel Medioevo e nel Rinascimento. Scrivono messe ad fugam,
basate su imitazioni vocali e ricercari strumentali, sia Desprs (1514) sia
Palestrina (1563). La fuga assume una sua fisionomia nel Seicento, legandosi sempre pi allorgano. Ha pi fortuna oltralpe che in Italia. Il francese
Jehan Titelouze inserisce fughe e ricercari nel suo Hymnes de lglise (1623)
e inizia una tradizione che arriva fino al Premier livre dorgue (1699) di Nicholas de Grigny. In Germania, Samuel Scheidt inserisce una fuga nella sua
Tabulatura nova (1624) e nel Nord scrivono polifonie organistiche gli allievi
tedeschi dellolandese Jan Pieterszoon Sweelinck, Heinrich Scheidemann e
Nicolaus Bruhns (quello che suona il violino con le mani e si accompagna
pigiando con i piedi i pedali dellorgano). Johann Krieger teorizza il ruolo di
ricercari, preludi e fughe in Anmutige Clavier-bung (1699), trattato che
culmina nellillustrazione di una fuga quadrupla in cui quattro temi sono
elaborati in modo autonomo e quindi riuniti in una quinta fuga, che tutto
accoglie. A Lubecca, Dietrich Buxtehude non scrive esplicitamente fughe,
ma lavori in cui sono liberamente combinati i princpi della toccata e della
variazione, riuniti in un agglomerato complesso e fantasioso. Nella meridionale Norimberga, Johann Pachelbel scrive un centinaio di fughe sul Magnificat e dispone le sue suite per clavicembalo (1683) in modi che anticipano il
Clavicembalo ben temperato di Bach. Nel 1775 Carl Philipp Emanuel Bach
testimonia che suo padre aveva studiato Froberger, Kerll, Pachelbel e soprattutto Johann Caspar Ferdinand Fischer, lautore di Ariadne Musica (1702),
una serie di preludi e fughe in 20 delle 24 tonalit maggiori e minori.
La Passacaglia comunque una composizione giovanile. Sembra la matura sintesi di una lunga tradizione, ma in realt il frutto della scoperta im-

150 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

provvisa di un ventenne, a conclusione di una complessa formazione musicale. Uno schizzo biografico pu aiutare a capire. Bach nasce a Eisenach,
nella Germania centrale, e porta un cognome che da tre secoli domina la
vita musicale in Turingia e Sassonia. Per i legami artistici con la famiglia
sono esili, quasi inesistenti. Ben altri sono i maestri. Figlio di un violinista,
Bach rimane orfano a dieci anni e dal 1694 ospitato nella vicina cittadina
di Ohrdruf dal fratello maggiore Johann Christoph, organista e allievo di
Pachelbel. Per il giovane Bach il primo contatto con la scuola organistica
della Germania meridionale (e cattolica), dove appunto Pachelbel, titolare
dellorgano della chiesa di San Sebaldo a Norimberga, assorbe lo stile italiano appreso dagli allievi di Girolamo Frescobaldi. Bach copia di proprio
pugno vari testi di Pachelbel, forse anche la bella Passacaglia in re maggiore
che, con il titolo (non corretto) di Canone, gli d immortalit. Scrive elaborazioni di corali e partite per due violini. Cerca la semplicit armonica e la
dolcezza melodica della scuola italiana. Impara da piccolo a leggere e aggiornarsi sulla musica di tutti i Paesi.
Attorno al 1700 Bach lascia la povera casa del fratello perch accolto
come cantore nella chiesa di San Michele di Lneburg, cittadina lontana da
casa, nel profondo Nord tedesco, di fede e tradizione luterana. Canta nel
coro e simpadronisce dello stile organistico della cosiddetta scuola settentrionale, di Sweelinck e allievi. Rispetto alla scuola meridionale di Pachelbel,
quella nordica presta maggiore attenzione alle elaborazioni polifoniche e
alla variet dei timbri, favorita dalla disponibilit di strumenti pi grandi e
complessi. Mentre gli organari di scuola meridionale (cio italiana) nel Seicento puntano pi sulla purezza dei timbri di poche canne labiali, di regola
gestite da una sola tastiera e da una pedaliera ridotta, quelli di scuola nordica creano strumenti con migliaia di canne, centinaia di registri distribuiti su
almeno due tastiere che spesso diventano tre e talvolta perfino quattro, pi
un estesissimo pedale. Aumenta a dismisura la variet dei timbri, perch alle
canne tradizionali si aggiungono tante ance che imitano vari strumenti a
fiato allora in uso. Nascono pure registri che imitano gli archi, viole soprattutto. La disposizione spaziale consente effetti stereofonici e di piano e forte.
Gli organisti sfruttano tante risorse elaborando sempre pi complessi modi
per introdurre la funzione religiosa (preludi) e per terminarla in grande
polifonia (fughe). Nel corso della funzione, lorgano anticipa (preludio
corale) e accompagna il coro dei fedeli, fiorisce e varia la piana melodia
originale.
Il quindicenne Bach simpadronisce delle nuove tecniche, guidato forse
da Georg Bhm, organista a Lneburg dal 1698, a sua volta sensibile agli
stili francesi e italiani appresi durante un suo precedente soggiorno nella
vicina e cosmopolita Amburgo. Bach dunque ben preparato quando, un

1708Passacaglia151

paio di anni dopo, rientra nei luoghi natali nella Germania centrale. Infatti,
trova subito un posto ben remunerato come organista ad Arnstadt. Ma non
gli basta. Chiede e ottiene il permesso di recarsi ancora a Nord, per visitare
Dietrich Buxtehude, lorganista e compositore che ha trasformato la citt
portuale di Lubecca in un centro di eccellenza musicale. Famose sono le sue
Abendmusik, incontri vespertini in chiesa in cui sintonano cantate sacre
nello stile italiano alternate a brani per organo e strumenti vari alla maniera
nordica. Bach studia a fondo lo stile di Buxtehude, in particolare lo affascina
la sua Passacaglia in re minore, che procede secondo uno schema rigido e
ripetitivo, eppure inventa in ogni pagina una scrittura nuova.
Il soggiorno a Lubecca dura tre mesi pi del consentito. Di ritorno ad
Arnstadt, Bach mette a frutto le esperienze maturate. In pochi anni nasce la
stragrande maggioranza delle sue composizioni libere per organo, una ventina di preludi (fantasie) e fughe. Sono lavori ancora oggi famosi, come la
Toccata, Adagio e Fuga in do maggiore bwv 564, quel formidabile esercizio di
pedale che il Preludio e fuga in la minore bwv 543, il ritorno alla modalit
medioevale della Toccata e fuga in re minore Dorica bwv 538. Forse non
autentica, ma di allora la celeberrima Toccata e fuga in re minore bwv 565.
Reclutato nel 1708 come organista dal duca Wilhelm Ernst della vicina e
importante citt di Weimar, Bach abbandona i pezzi liberi e si concentra sui
pezzi organistici funzionali alle celebrazioni in chiesa, cio sullelaborazione
dei corali luterani, il sottile esercizio di mantenere riconoscibile la melodia
cambiando per i connotati dellarmonia con arditi accostamenti di dissonanze e consonanze. Nasce la raccolta di piccoli corali (Orgelbchlein, incompiuta: solo 46 dei 164 brani programmati sono completati). Lidea di
replicare i Fiori musicali di Frescobaldi, scrivendo corali per ogni festivit
religiosa, usando melodie popolari facili da suonare da ogni organista su ogni
organo, buoni per comunit piccole e grandi. Sgorgano senza freni anche
corali di lunga durata e grandi ambizioni, figli della tradizione nordica: Bach
li metter in ordine ventanni dopo, alcuni come terza parte del colossale
progetto didattico intitolato Clavierbung (1739), altri nel codice manoscritto denominato Autografo di Lipsia (1744-47).
A Weimar, Bach si distingue e fa carriera. Il duca gli chiede di scrivere
cantate complete, non solo farciture dorgano. Lui si adegua di buon grado.
Il nucleo originale delle sue oltre duecento cantate sacre e profane nasce
appunto dal 1708. Come sempre vorace lettore delle partiture che il mercato
musicale del Settecento mette a disposizione in tutta Europa, Bach studia
musiche italiane e francesi, per archi soli e gruppi orchestrali. Evapora linteresse per lorgano. Bach se ne occupa solo di passaggio nel resto della vita,
con la straordinaria eccezione del Preludio e (tripla) fuga in mi bemolle maggiore bwv 552, composto attorno al 1739 per incastonare i corali della Cla-

152 II. Il teatro dopera e lo strumento da concerto

vierbung recuperati fra le carte giovanili e organizzati in due serie: 10 grandi corali per le funzioni solenni del calendario liturgico, 11 piccoli corali per
quelle normali. Modelli evidenti sono ancora una volta i Fiori musicali dellitaliano Frescobaldi e le due messe per organo (per le parrocchie e per i conventi, 1691) del francese Franois Couperin.
Rispetto al corale per organo, a suo modo pi stabile il rapporto di Bach
con la formula individuata nella Passacaglia. Che di sicuro un (abnorme)
preludio con (embrionale) fuga a cinque voci. Ma anche un fecondo ibrido
di variazioni e contrappunti, destinato a sviluppi impensati nella maturit
dello stesso Bach, con le Variazioni Goldberg per clavicembalo, le Variazioni
canoniche per organo, lArte della fuga per strumenti virtuali. Il principio
continua a vivere per tutto lOttocento: basta pensare alle Variazioni Diabelli di Beethoven, alle variazioni e fuga di Schumann, al finale della Quarta
sinfonia di Brahms. E nel Novecento, Anton Webern esordisce proprio con
una Passacaglia op. 1.

Ascolti
J.S. Bach, The Organ Works, H. Walcha, Archiv 2001
Organ Masters Before Bach, H. Walcha, dg 2002

Letture
C. Wolff, M. Zepf, The Organs of J.S. Bach, University of Illinois Press, Champaign 2012
C. Wolff, Johann Sebastian Bach. La scienza della musica, Bompiani, Milano 2004
A. Basso, Frau Musika. La vita e le opere di J.S. Bach, 2 voll., edt, Torino 1979-1983
H. Keller, The Organ Works of Bach: A contribution to Their History, Form, Interpretation
and Performance, C.F. Peters, New York 1967

Serie III.
Il temperamento e larmonia

La diffusione degli strumenti a tastiera e il perfezionamento di quelli a fiato


impongono unaccurata definizione degli intervalli delle scale musicali. Abbandonati i modi ecclesiastici medioevali, si trova un compromesso con la
scala diatonica temperata, applicata da inizio Settecento e tuttora in uso.
Diventa possibile scrivere in tutte le dodici tonalit maggiori e in tutte le
dodici minori, passando dalluna allaltra secondo le efficienti regole dellarmonia tonale. La musica strumentale trova nuove forme di espressione nel
genere del concerto solistico per violino e per clavicembalo e orchestra. La
moderna sonata soppianta progressivamente la seicentesca suite, mentre
continua la tradizione del tema con variazioni. Si costituiscono le prime orchestre stabili finanziate da privati sottoscrittori. Anche la musica sacra diventa sempre pi concertante e meno legata alle celebrazioni liturgiche. Al
dilagare in tutta Europa dellopera teatrale italiana, resiste parzialmente solo
il modello francese di opra-ballet, peraltro di origine cisalpina.
1711Rinaldo Georg Friedrich Hndel
1712 Lestro armonico Antonio Vivaldi
1717 Musica sullacqua Georg Friedrich Hndel
1720Ciaccona Johann Sebastian Bach
1720 Concerto brandeburghese n. 5 Johann Sebastian Bach
1722 Il clavicembalo ben temperato, vol. i Johann Sebastian Bach
1727 La Passione secondo san Matteo Johann Sebastian Bach
1734LOlimpiade Antonio Vivaldi
1736 Stabat Mater Giovanni Battista Pergolesi
1739 Essercizi per gravicembalo Domenico Scarlatti
1741 Variazioni Goldberg Johann Sebastian Bach
1742 Il Messia George Frideric Handel

1711 Rinaldo

Georg Friedrich Hndel


Il pasticcio operistico Lopera italiana a Londra Keiser
ad Amburgo Hendel in Italia Alessandro Scarlatti
Handel a Londra The Beggars Opera Il secondo ciclo operistico di Handel a Londra

Rinaldo un pasticcio. Ovvero un centone, stando al gergo del mondo


operistico. Oggi lo definiremmo collage. Il senso non cambia. Si chiamano
cos le opere assemblate con pezzi ricavati da altri lavori, dello stesso e di un
altro autore, talvolta per coprire un buco nel cartellone di stagione, spesso
per accondiscendere alle pretese di cantanti primedonne, sempre per richiamare pubblico pagante. La pratica del riciclo di pagine precedenti famose o
solo funzionali comunque assai comune, a teatro come in chiesa o a palazzo. Per rimanere a cavallo fra Seicento e Settecento, troviamo ampie testimonianze in Henry Purcell e Johann Sebastian Bach, Jean Baptiste Lully e
Alessandro Scarlatti. Nellopera del tempo, poi, la struttura formale bloccata nel binomio recitativo-aria consente (quasi) ogni tipo dinterpolazione e
sostituzione musicale. I canovacci assai fungibili e lesperienza dei librettisti
permettono il rapido adattamento delle parole e delle azioni alla nuova situazione. Tutti ne sono felici.
Lopera con cui Hndel inaugura nel 1711 la sua lunga avventura a Londra, quasi per met fatta di pezzi ripresi da almeno sei lavori precedenti,
opere teatrali e oratori didascalici, cantate sacre e cantate profane. Hndel
scrive con i giorni contati dal direttore del Queens Theatre di Haymarket,
ansioso di sfruttare la passione per lopera italiana da poco esplosa anche in
Inghilterra. Sa di non correre rischi, perch recupera musiche scritte in Germania e in Italia, dunque sconosciute al pubblico londinese. Per definizione,
lopera italiana di allora, con radice veneziana e ramificazione romano-napoletana, ha una struttura a mosaico, con ciascuna tessera formata proprio da
variopinte coppie recitativo-aria. Il recitativo, detto secco perch accompagnato dal solo clavicembalo, racconta lazione. Laria, sostenuta dallorchestra, commenta gli eventi e ne esprime le emozioni, alternando gioie e
dolori, furori e lamenti. La regola vuole che la melodia sia prima esposta in
modo semplice e naturale, quindi ripresa con le variazioni e gli abbellimenti
che il cantante improvvisa, dando fondo al suo repertorio di bravura, per la
delizia degli ascoltatori. laria con da capo inventata da Alessandro Scarlatti. Recitativi e arie sono sistemati entro un vago canovaccio narrativo in cui

1711 Rinaldo 157

si muovono eroi ed eroine della mitologia classica e delle saghe cavalleresche


medioevali con nuove parole di valenti librettisti. Nel caso di Hndel, le
parole delle opere sono sempre italiane (a differenza di quelle degli oratori
che, dal 1731, sono sempre inglesi).
Il libretto di Rinaldo predisposto in tutta fretta dallinsegnante ditaliano Giacomo Rossi, residente a Londra. Si rif alla Gerusalemme liberata di
Torquato Tasso, con il cristiano Rinaldo che ama Almirena ma irretito
dalla maga saracena Armida negli anni della Prima crociata. Hndel ha ottimi cantanti (ben tre sono castrati), e offre loro una bellissima serie di melodie, in schietto stile italiano, fra le quali emerge il lamento di Almirena Lascia chio pianga, destinato allimmortalit. Rinforza lesile organico
dellorchestra allitaliana attingendo alla stentorea tradizione francese: nella
marcia e nella scena della battaglia, trombe, oboi e timpani si aggiungono ad
archi e cembalo. Anticipa (nel senso che la recupera in seguito) unaria famosa del Messia con il curioso duetto fra voce e trombe Or la tromba in
suon festante. Oltre a distinguersi nellouverture (alla maniera francese di
Lully), gli assoli di oboe e fagotto animano il dolore di Armida. Non ci sono
ancora balli e cori, ma completano lo spettacolo una serie di effetti scenici
ripresi dalla tradizione delle semiopere inglesi The Fairy Queen e King Arthur di Purcell: volo di colombe in teatro sullaria Augelletti che cantate;
drago fiammeggiante che cala in scena; prodigi della maga Armida e dello
speculare mago cristiano.
Il successo subito clamoroso. Il ventiseienne Hndel diventa il compositore alla moda in una Londra sempre pi cosmopolita, eletta a sua residenza per i 48 anni che gli restano da vivere. Assume nel 1728 la nazionalit inglese e cambia nome per la terza volta: in Germania nasce Georg Friedrich
Hndel, Giorgio Federico Hendel o Endel in Italia, si ribattezza George
Frideric Handel nella nuova patria. Nella capitale inglese arriva dopo un
formidabile apprendistato. Le sue prime esperienze sono ad Amburgo, dove
si trasferisce nel 1698 dalla nativa Halle per studiare legge alluniversit. Sinnamora invece del teatro musicale, entra come violinista nellorchestra del
Gnsenmarkt Theater, aperto al pubblico nel 1678 a imitazione dei teatri
veneziani e da allora attivissimo per borghesi stanziali e commercianti di
passo. Come Venezia, Amburgo citt di porto e di commercio. Tre sono gli
elementi che piacciono: Lied tedesco, aria allitaliana, balletto alla francese.
Nellorchestra gradita la presenza di ottoni e timpani. Forte il gusto per
lesotico. Lautore di maggiore prestigio il prolifico (circa 80 opere) Reinhard Keiser, che a buon diritto considerato uno dei padri dellopera nazionale tedesca e che dal 1695 dirige il teatro, presenta molte cose sue e dellamico Johann Mattheson, lascia ampio spazio ad altri autori, italiani in primo
luogo ma anche tedeschi e non pochi francesi, fra cui Lully e Campra.

158 III. Il temperamento e larmonia

Abbandonati gli studi di legge alluniversit, lancora tedesco Hndel si


dedica soltanto alla musica e comincia a comporre. Almira (1705), la sua
prima opera, scritta su misura per Amburgo: libretto tedesco da soggetto
italiano e ambientazione nella Castiglia esotica, scene dincoronazione con
grandi cori, arie e ciaccone, trombe e tamburi, danze di asiatici e di mori. Si
sente che il ventenne Hndel ha preso nota del teatro musicale francese di
fine Seicento. Per Amburgo scrive altre tre opere, ma nel 1706 parte per
lItalia. Passa (forse) da Venezia, sosta (poco) a Firenze, dal gennaio 1707
vive a Roma. Si distingue come cembalista, diventa pupillo dellaristocrazia
papale, studia con Arcangelo Corelli, conosce gli operisti Antonio Caldara
e Domenico Scarlatti. Si esercita nel genere delloratorio sviluppato da
Giacomo Carissimi e Alessandro Scarlatti. Ottiene memorabili successi con
La Resurrezione (1708) che segue Il trionfo del tempo e del disinganno
(1707), nel quale troviamo laria Lascia la spina, che aggiunge parole
italiane alla sarabanda triste Danse des Asiatiques dellopera amburghese
Almira, e diventa la prima versione della celeberrima Lascia chio pianga
del Rinaldo londinese.
A Roma, Hndel scopre anche il genere della cantata da camera, sviluppato dal napoletano Alessandro Scarlatti, padre di Domenico e allievo di
Carissimi a Roma. Destinata ai saloni patrizi e senza scene, la cantata un
melodramma in miniatura in cui una breve vicenda mitologica o pastorale
lesile filo che lega una serie di recitativi e arie alla maniera del melodramma
teatrale, per senza scene e con ridotto accompagnamento strumentale. Le
cantate che litalianizzato Hendel scrive a Roma per il cardinale Ottoboni
sono una trentina, molte pagine delle quali finiranno in Rinaldo e in opere
successive. Pi volte ripresa e modificata in Inghilterra la cantata profana
da eseguire allaperto denominata serenata Aci, Galatea e Polifemo (Napoli, 1708). Sempre da Scarlatti padre, Hndel apprende larte dellopera napoletana, leggera e frizzante, tutta giocata sullarte del canto e della melodia,
sui virtuosismi di primedonne, femmine e castrati. Ne ricava la nuova opera
Agrippina, enorme successo a Venezia nel 1709 e fonte di altro materiale per
Rinaldo. La nomina a maestro della cappella del principe di Hannover nel
1710 chiude la parentesi italiana e riporta Hndel in Germania. Nello stesso
anno giunge linvito per Londra, che gli cambia la vita.
Nella metropoli inglese, lamore per lopera italiana nasce nel 1705,
prima dellarrivo di Hndel, con la rappresentazione di Arsinoe, unOpera
After the Italian Manner che linglese Thomas Clayton si attribuisce riscrivendo musiche altrui. Un anno dopo sbarcano le vere compagnie italiane,
forti del loro patrimonio di cantanti. A differenza dei francesi, gli inglesi
vanno in estasi ascoltando i gorgheggi dei castrati. Il trionfo di Camilla di
Giovanni Bononcini ha 63 repliche fra 1706 e 1709, e torna in scena altre

1711 Rinaldo 159

43 volte fino al fatale collasso del sistema nel 1728. Il teatro di Haymarket
trova spazio per tutti gli italiani, maggiori e minori. Hndel arriva al momento giusto e con Rinaldo propone il prodotto vincente. Il successo si ripete con la pastorale arcadica Il pastor fido (1712), il dramma mitologico
Teseo (1713) e quello storico Lucio Cornelio Silla (1713), lepica cavalleresca
di Amadigi di Gaula (1715). Il favore londinese per lopera italiana continua
e nel 1719 alcuni nobili e benestanti fondano la Royal Academy of Music
che si occupa della gestione del teatro. Hndel ne diventa direttore artistico. Per quasi un decennio recluta cantanti e organizza spettacoli, con fare
frenetico e piglio dittatoriale. Scrive 14 opere, fra novit e pasticci. Sono
lavori molto omogenei fra loro, perch non cambia la formula generale fissata in Rinaldo: ouverture pi qualche altro brano strumentale talvolta
ballabile, una trentina di arie con relativi recitativi, da tre a cinque pezzi
dassieme (duetti, terzetti, quartetti). Fra i titoli: Radamisto (1720), Floridante (1721), Giulio Cesare in Egitto (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda
(1725), Alessandro (1726), Tolomeo (1728).
La sequenza di successi artistici e di catastrofi finanziarie di quegli anni
storia fra le pi affascinanti dellimpresariato operistico di tutti i tempi. Ricchissima laneddotica sulle omeriche liti fra cantanti maschi e femmine, fra i
soprani naturali Faustina Bordoni e Francesca Cuzzoni, fra i castrati Senesino e Farinelli. Acerrima la rivalit con le compagnie italiane guidate prima
da Giovanni Bononcini e poi da Nicola Porpora. Le polemiche e le ripicche
arrivano al ridicolo. Se ne rende conto il poeta satirico John Gay che mette
in scena The Beggars Opera (1728), con musiche dellaltrimenti seriosissimo
Johann Christoph Pepusch, tedesco immigrato e pure lui autore di opere
allitaliana. Lo spettacolo satira esilarante dellopera seria: non pi palazzi
popolati da divinit ed eroi ma taverne e suburre frequentate da furfanti e
donnine, personaggi loschi per simpatici. Il teatro aulico e il gorgheggio
delle voci bianche sono sommersi dalle risate. Messo alla gogna, il pubblico
nobile e borghese dellopera italiana si dissolve. LAcademy presto smantellata. Hndel scioglie la sua compagnia.
Passata la buriana, anche perch The Beggars Opera non ha seguito, una
rinnovata Academy riprende lattivit nel dicembre del 1729. Hndel, diventato Handel, scrive sette nuove opere, pi sobrie rispetto alle precedenti,
non certo innovative nella formula. Fra queste: Lotario (1729), Ezio (1731),
Orlando (1733). Una nuova crisi finanziaria (1733) porta alla ristrutturazione dellAcademy per meglio competere con la rivale Opera of the Nobility,
che ha unottima compagnia di canto guidata dal napoletano Porpora. Col
risultato che entrambe le istituzioni falliscono nel 1738. Sono sei le nuove
opere scritte da Handel per queste ultime stagioni, fra le quali Ariodante
(1735), Alcina (1735), Berenice (1737). Caparbiamente convinto della bont

160 III. Il temperamento e larmonia

del progetto, nel 1738 Handel diventa impresario in proprio, rappresenta


altre opere (fra cui Serse, con la sua celeberrima aria Ombra mai fu, 1738)
ma deve rassegnarsi a chiudere nel 1741, sommerso dai debiti. Nel frattempo ha per inventato un genere alternativo, meno costoso, assai pi popolare: loratorio allinglese, tanto diverso da quello allitaliana perch incline
alla drammatizzazione e assai pi ricco dinterventi corali. Sar loratorio a
conservarne la fama anche dopo la morte, nel 1759, nove anni dopo Bach.
Come succede alle cantate sacre del suo grande coetaneo e compatriota
di nascita Bach, la parte pi corposa dellimmensa produzione di Handel,
lopera teatrale, subito dimenticata. Non esce da Haymarket, non trova
spazio a Parigi o Vienna o Dresda e men che meno a Venezia e Napoli. Isolandosi a Londra, Handel fuori dal suo tempo. Il teatro musicale, gi nei
primi decenni del Settecento, va per altre strade. A Parigi, Rameau sia degno erede di Lully sia grande innovatore. In Italia, le radici veneziane e il
magnifico tronco dellopera napoletana seria e buffa ramificano in tutta larea germanica. La stessa opera di Amburgo esporta il suo modello di teatro
pubblico a Hannover (1687), Brunswick (1690), Lipsia (1692) e getta i semi
della prossima opera tedesca, che inizialmente si distingue dallitaliana solo
per la lingua. Il teatro musicale di Handel rinasce solo a met Novecento,
quando il tempo diluisce il fattore moda ed esalta la dolcezza espressiva,
seicentesca, di tutte le grandi melodie di Rinaldo, Giulio Cesare, Serse.

Ascolti
G.F. Hndel, Rinaldo, C. Hogwood, The Academy of Ancient Music, Decca 2000
G.F. Hndel, Ariodante, M. Minkowski, Les Musiciens du Louvre, Archiv 1999
R. Keiser, Croesus, R. Jacobs, Akademie fr alte Musik, Harmonia Mundi 2000

Letture
R. Strohm, Essay on Hndel and Italian Opera, Cambridge University Press, Cambridge
2008
W. Dean, Hndels Operas 1726-1741, The Boydell Press, Woodbridge 2006

1712 Lestro armonico


Antonio Vivaldi

Variet di solisti in concerto Tutti e concertino Concerto grosso di Corelli Le quattro stagioni Musica descrittiva Il conservatorio della Piet di Venezia I conservatori di Napoli I concerti per violino solista e orchestra
Il recupero di Vivaldi nel Novecento
Senso dellordine e spirito di geometria regolano la disposizione dei dodici
concerti strumentali pubblicati ad Amsterdam nel 1712 col titolo Lestro armonico op. 3 e con la firma del veneziano Antonio Vivaldi. Il magico numero
dodici come scomposto nei suoi fattori primi. Diviso per due, distingue i
concerti in due gruppi (simmetrici) di sei. Diviso per tre individua quattro
terne di concerti con numero decrescente di solisti: i violini che si staccano
dalla massa orchestrale sono tre volte quattro, tre volte tre, tre volte due, e
tre volte uno. Il rigore della disposizione trova una variante nel decimo concerto, perch ai quattro violini si aggiunge un violoncello, per dare forza e
autonomia nel registro basso al suono dei solisti. La variet nasce anche
dalla disposizione e dal numero delle singole parti (movimenti) di ciascun
concerto. Otto volte i movimenti sono tre, nella tradizionale disposizione
Allegro-Adagio-Allegro. Due volte sono quattro, con uno lento che introduce. Diventano cinque in due casi: nel primo un ulteriore movimento lento
divide gli Allegro finali, e nel secondo, un aggiunto Allegro tutto precede. Allinterno dei singoli movimenti, siano essi veloci o lenti, vige una sola
regola: creare echi, dialoghi, contrasti. Il resto esercizio di fantasia, in totale libert. Ci possono essere sezioni di grande complessit polifonica, come
nella celeberrima fuga del decimo concerto (quello con quattro violini e
violoncello solisti) oppure ubriacante virtuosismo di un unico violino nei
tanti momenti veloci. O ancora un delicato dialogo a due, sostenuto dal discreto basso continuo, a imitazione dei duetti vocali che si ascoltano allopera. Innumerevoli sono i trucchi teatrali disseminati in partitura, le sospensioni drammatiche, i vocalizzi esasperati, le melodie lacrimevoli, il dialogo
concitato.
Quello che pi conta e stupisce, nellEstro armonico, tuttavia la variet
delle tecniche strumentali. Mai prima stata stampata unantologia tanto
completa delle magie violinistiche praticate allinizio del Settecento. Vivaldi
riesce a riassumere larte dellItalia intera. Sono ben presenti le scuole dei
precursori, il veneziano Giovanni Legrenzi e il bolognese Giuseppe Torelli.

162 III. Il temperamento e larmonia

Ancora pi evidente la lezione di Arcangelo Corelli, che Vivaldi non conosce di persona ma benissimo attraverso la capillare rete di comunicazione
che la musica intesse da sempre, nel Medioevo come nel Settecento. Le
prime composizioni stampate di Vivaldi, le Sonate a tre op. 1 (1709) e Sonate a due op. 2 (1712), sono impostate sul modello delle sonate op. i-v di
Corelli. Lestro armonico ha come piattaforma i dodici concerti grossi di
Corelli, pubblicati solo nel 1714 come op. vi, per ampiamente diffusi gi a
fine Seicento, grazie ai manoscritti e ai musici itineranti, oltre che alla fama
delle esecuzioni romane.
Negli ultimi decenni del Seicento, al servizio di nobili e prelati, Corelli
dirige un complesso orchestrale formato da una ventina di strumenti, che
nelle occasioni importanti supera gli 80 elementi, con 39 violini, 10 viole, 17
violoni (violoncelli), 10 contrabbassi, 2 trombe, un liuto, almeno un clavicembalo e un organo. Si capisce limpatto sonoro che nasce quando un
gruppo di quattro violini, due viole, un violone, due contrabbassi e una tastiera (il concertino) si stacca dallinsieme (tutti) per creare eco, dialogo
e contrasto. Il principio del concerto grosso era stato fissato attorno al 1670
dal romano Alessandro Stradella. Corelli contribuisce portando i modelli
della scuola bolognese e la sua superiore tecnica violinistica. La forma resta
quella della sonata, da quattro a sei movimenti, alternando seriosit religiose
a divertimenti profani, con vario impiego di motivi popolari quali imitazioni
di pifferi e cornamuse. Ignote sono le date di composizione di ciascuno di
questi concerti grossi di Corelli. Pochi indizi suggeriscono che il pi famoso
della serie, il concerto n. 8 Per la notte di Natale sia scritto per il cardinale
Ottoboni nel 1690.
NellEstro armonico, Vivaldi continuatore e innovatore a un tempo.
Rispetta lo stile di Corelli nei concerti a quattro violini, quando i solisti si
raggruppano nel concertino che si stacca dal tutti per buttarsi nel gioco
concertante. I due concerti per due violini rimandano alla sonata a tre di
scuola romana, con basso continuo arricchito dal passaggio allorchestra.
Molto pi innovativi nella forma sono per i quattro concerti con un solo
violino, perch i differenti piani sonori sono esaltati e i ruoli meglio definiti.
Segnano linizio di una nuova era. Non a caso i dodici concerti della raccolta successiva, La stravaganza op. 4 (1712-13), sono tutti per un violino solista. Ed cos nella dozzina raccolta nel Cimento dellarmonia e dellinvenzione op. 8 (1725), che ha in prima posizione i celebrati concerti delle
Quattro stagioni, la cui fortuna poggia tanto sulla magnificenza della scrittura musicale quanto sulla suggestione della componente descrittiva. La
relazione fra note e situazioni esplicita. Ogni parte di ogni movimento di
ciascun concerto associata a quanto puntualmente descritto nei quattro
sonetti allegati alla partitura. Il passo festoso, il cinguettare del violino soli-

1712 Lestro armonico 163

sta, il fluire dellorchestra, la svolta drammatica e il ritorno dellordine illustrano larrivo della primavera con gli uccelli che volano, lacqua che scorre,
i lampi e i tuoni dellimprovviso temporale che si scioglie nel sereno. Seguono sonno di pastore, latrato di cane, zufolo di zampogna, danza di ninfe. In
estate scalda il sole, cantano cuc e cardellino, piange il pastorello, ronzano
mosconi, grandina dal cielo. In autunno la vendemmia fa ubriacare e cantare, la caccia terrorizza la selvaggina con schioppi e cani. Dinverno neve e
gelo fan battere denti e piedi, ci si scalda attorno al fuoco e si pattina sul
ghiaccio mentre i venti freddi si battono fra loro. Meno dettagliate (manca
il corrispondente sonetto esplicativo) sono le situazioni descritte nei concerti che, nellop. 8, seguono il quartetto delle stagioni: La tempesta di mare
(n. 5), Il piacere (n. 6), La caccia (n. 10). Associati a concerti non pubblicati
in raccolte dellepoca sono anche titoli di tipo pi emotivo: Lamoroso, Alla
rustica, Madrigalesco, Sinfonia al Santo Sepolcro, Linquietudine, Il sospetto,
Il riposo.
Vivaldi non di sicuro il primo ad associare note musicali a suoni della
natura e a tentare una sintesi fra udito e vista, magari con il tramite della
poesia. In Francia fanno scuola Le Chant des oiseaux e La Chasse au cerf
(oltre che La Guerre) del polifonista cinquecentesco Clment Janequin, e si
consolida una tradizione che nel Seicento coinvolge Lully e Charpentier, nel
Settecento anche Couperin e Rameau e arriva a noi con Ravel, Debussy,
Messiaen. In Italia, le buffe polifonie di Banchieri, il Capriccio sopra il Cucho
di Frescobaldi, i lamenti di Arianna e della ninfa, il cozzare delle armi nel
Combattimento di Tancredi e Clorinda di Monteverdi sono subito ripresi a
teatro, assieme a tutti gli artifici strumentali che consentono di portare in
scena lampi e tuoni di temporali, eruzioni e terremoti della terra, ardori e
passioni del cuore. In Inghilterra, Henry Purcell fa (musicalmente) battere i
denti dal freddo e ubriacare i protagonisti di King Arthur e The Fairy Queen.
In Germania, fantasiose onomatopee strumentali illustrano le sonate del
violinista Heinrich von Biber e le storie bibliche del cembalista Johann
Kuhnau, predecessore di Bach al cantorato di Lipsia. Lo stesso Bach non si
sottrae, con il terremoto della Passione secondo san Matteo, i suoni della natura nella Contesa fra Febo e Pan, le onomatopee nella Cantata per il nuovo
borgomastro.
Sorprende sempre la quantit di effetti speciali che, nelle Quattro stagioni, Vivaldi riesce a realizzare con le uniche risorse di un violino principale
sostenuto da pochi altri archi (violini, viole, violoncelli) con basso continuo
affidato al clavicembalo. Solo in pochi altri casi Vivaldi inserisce un flauto,
con o senza lausilio di altri fiati (oboe, fagotto) in concerti dotati di titolo
illustrativo: unaltra Tempesta di mare (op. 10 n. 1), La notte (op. 11 n. 2), Il
gardellino (op. 10 n. 3). Anche se fortunata, la musica descrittiva tuttavia

164 III. Il temperamento e larmonia

piccola cosa nel complesso della produzione orchestrale di Vivaldi, una


decina di concerti su un totale che supera le 450 unit. Linteresse massimo
la valorizzazione degli specifici strumenti. Il violino fa la parte del leone,
187 volte da solo e 11 con altri archi. Al violoncello sono dedicati 19 concerti e 6 alla viola (nella variante ricca di risonanze detta damore). Fra i
fiati, favorito il fagotto (ben 37 concerti), seguito da oboe (13), flauto (12),
corno (2), tromba (uno soltanto, per magnifico, per due trombe soliste). E
ancora due per due mandolini, uno per tromba marina (un curioso strumento ad arco).
Quando scrive un concerto, Vivaldi ha ben in mente ciascun solista. Nel
1703, infatti, subito dopo essere stato ordinato prete (il Prete rosso, dal
colore dei capelli) inizia il suo servizio allOspedale della Piet, pubblico
ospizio per giovani ragazze, orfane, abbandonate, male in arnese. Le pi
dotate sono avviate al mestiere musicale: imparano a cantare e suonare strumenti, sperando di trovare posto nelle compagnie di giro richieste dal fiorente teatro dopera. Il conservatorio della Piet una delle tre scuole di
musica di Venezia, forte di una tradizione iniziata nel Quattrocento, uguagliata solo da Napoli, con i suoi quattro istituti. Proprio grazie allinsegnamento impartito in questi conservatori, la musica italiana domina il mondo
occidentale fino a buona parte dellOttocento. Mentre a Napoli prevale listruzione al canto, a Venezia si va sullo strumentale. Il merito anche di
Vivaldi, che al conservatorio dedica oltre trentanni, sia pure con interruzioni e attivit collaterali a lui pi gradite, come il teatro dopera. Suo compito
scrivere musica e dirigerne lesecuzione. Le ragazze suonano dietro una
grata. Il pubblico in sala intravede volteggiare solo ombre bianche. Leffetto
visivo magico, quello sonoro non da meno. I resoconti che i facoltosi
visitatori stranieri riportano in patria sono il viatico definitivo alla diffusione
del concerto veneziano (e del canto napoletano) in tutta Europa. Non sorprende che gi nel primo decennio del Settecento, prima ancora che escano
le edizioni a stampa, i concerti di Vivaldi e dei suoi colleghi (Benedetto e
Alessandro Marcello, Tommaso Albinoni, Francesco Bonporti) siano ben
conosciuti in Germania, e che il giovane Bach trascriva per clavicembalo o
organo, per studio e per amore, almeno sei concerti dellEstro armonico. A
Londra la variet dei timbri influenza la scrittura della Musica sullacqua di
Hndel (1717).
Il modello in tre soli movimenti/tempi (Allegro-Adagio-Allegro) diventa
regola universale, applicata subito dallo stesso Bach nei suoi Concerti brandeburghesi (1720). Il primo movimento di regola il pi articolato, con alternanza di cinque-sei sezioni affidate al tutti orchestrale e di quattro-cinque
passaggi del solista, al quale concesso uno spazio autonomo, spesso lasciato allimprovvisazione (cadenza) prima della stretta finale. Il secondo

1712 Lestro armonico 165

movimento, pi breve, cantabile e meditativo. Lultimo tempo, sempre di


passo vivace, spesso ha struttura polifonica (in Bach sono fugati) ma prende sempre pi piede la soluzione del rondeaux (rond) alla francese; cio
ripetizioni di una sezione principale (ritornello) alternate a inserti melodicamente differenti (strofe), secondo lo schema abacada, prolungato a
piacere e senza fissa distribuzione di ruoli fra solista e orchestra. Questo tipo
di organizzazione del materiale musicale diventa subito la norma, qualunque
siano lo strumento solista e lorganico orchestrale. Il violino, come in Vivaldi,
fa la parte del leone per tutto il Settecento, insidiato e alla fine superato (in
volume se non sempre in qualit) dagli strumenti a tastiera, che Vivaldi ignora come solisti.
Clavicembalo, fortepiano, pianoforte sono amati nellordine da Bach, dai
suoi figli e discepoli, dai primi classici viennesi, da Haydn e soprattutto da
Mozart. Fra questi nuovi autori, quanti abbiano riconosciuto a Vivaldi il
merito di aver inventato il contenitore del concerto moderno difficile da
stabilire. Con leccezione di Bach padre, forse nessuno. Per non del tutto
vero che Vivaldi stato subito dimenticato e che il recupero della sua memoria e il riconoscimento del suo ruolo sono avvenuti soltanto a met Novecento. La pubblicazione del Cimento dellarmonia e dellinvenzione op. 8 con le
sue Quattro stagioni ha eco in Francia, da sempre sensibilissima alla musica
descrittiva. Fra 1746 e 1763 sono documentate numerose riprese della Primavera nel prestigioso e pubblico Concert Spirituel di Parigi. Sono diffuse
trascrizioni della Primavera e dellAutunno per ghironda, cornamusa,
flauto. Perfino Jean-Jacques Rousseau pubblica nel 1775 una sua versione
della Primavera per flauto solo. per vero che per tutto lOttocento cala
il sipario non solo sulla tanta produzione operistica e vocale, ma su tutta
quella strumentale di Vivaldi. Soltanto la rinascita bachiana riporta linteresse degli specialisti sul Prete rosso.
Il successo vero arriva a Novecento inoltrato. Il compositore veneziano
Gian Francesco Malipiero pubblica nel 1920, sotto legida di Gabriele
DAnnunzio, una versione delle Quattro stagioni per pianoforte a quattro
mani e nel 1924 viene stampata la partitura completa, dopo due secoli di
abbandono. Un altro grande direttore dellepoca, Bernardino Molinari, cura
una nuova edizione nel 1927. Ancora grazie a Malipiero, negli anni trenta
viene avviato il grandioso progetto di pubblicazione di tutte le opere strumentali di Vivaldi, iniziando dal cosiddetto fondo Fo-Giordano riunito
nella Biblioteca nazionale di Torino e che contiene i manoscritti autografi di
non meno di 450 concerti. Che sono integrati con le decine che emergono da
altri archivi, compresi quelli di Dresda, per la cui associazione concertistica
Vivaldi fa da consulente. Qui era stata essenziale lintermediazione di Johann
Georg Pisendel, importante violinista stimato da Bach, direttore dellorche-

166 III. Il temperamento e larmonia

stra di Dresda, autore di revisioni dei concerti di Vivaldi in cui ai soli archi si
aggiunge una fitta schiera di altri strumenti, soprattutto a fiato. Anche cos
nasce la moderna orchestra sinfonica. Fondata nel 1548, la Staatskapelle di
Dresda comunque la pi antica istituzione sinfonica tuttora in attivit.

Ascolti
A. Vivaldi, Lestro armonico, C. Hogwood, Larte dellarco, Chandos 2002
A. Vivaldi, Concertos & sonatas op. 1-12, I Musici, Newton Classics 2011
A. Vivaldi, Ultimate Vivaldi: The Essential Masterpieces, Decca 2007
A. Vivaldi, Concerti con molti istromenti, R. King, Kings Consort, Hyperion 1998

Letture
H.C. Robbins Landon, Vivaldi: Voice of the Baroque, University of Chicago Press, Chicago 1996
C. Fertonani, Antonio Vivaldi. La simbologia musicale nei concerti a programma, Studio
Tesi, Pordenone 1992
H.C. Robbins Landon, J.J. Norwich, Five Centuries of Music in Venice, Thames and
Hudson, London 1991

1717 Musica sullacqua

Georg Friedrich Hndel


Capolavoro senza progetto Musica per feste e banchetti
Limprobabile festa sul Tamigi Musica per i reali fuochi dartificio Concerti per organo e orchestra Concerti grossi alla maniera antica Trascrittori moderni

Un caso esemplare di come una composizione musicale, e unopera darte in


genere, possa prendere vie proprie, indipendenti dai piani del suo autore
Musica sullacqua (Water Music). Hndel si considera sempre un uomo di
teatro musicale: impresario, organizzatore e ovviamente autore. Ritiene che
la sua arte stia nella capacit di gestire le voci in scena e scrivere le parti
adatte. Il resto del suo straordinario catalogo subordinato al progetto principale. cos per la sua immensa (per qualit e per valore) produzione vocale non teatrale, sacra e profana. Ancor pi per la sua copiosa musica strumentale, in particolare per orchestra, cio quella che sempre gli porta il
consenso entusiasta di pubblici colti e plebei, ai tempi suoi come ai nostri,
senza soluzione di continuit.
Tutto lascia intendere che Hndel scriva Water Music senza un progetto
musicale preciso. In fondo fa cos anche quando crea opere teatrali di grande
impegno, adattando il suo genio alle pretese del pubblico e dei cantanti. Si
sa per certo che i tempi di composizione, anzi di raggruppamento delle singole parti di Water Music, la sua principale composizione orchestrale, si
protraggono per un paio di decenni. La prima partitura completa, ma non
autografa, risale al 1719: ritrovata nel 2004, conferma la sequenza di 22 brani della tradizione ottocentesca e sconfessa la ripartizione in tre suite formulata a met Novecento. Gli ultimi interventi dellautore sono per del 1739,
quando rivede una ristampa predisposta dalleditore Walsh perch la prima
edizione (1734, con molte varianti rispetto ai manoscritti) subito esaurita.
Sotto il titolo Water Music sono riuniti 22 brani assai diversi fra loro e che
non si riescono a ordinare in modo funzionale. Non solo questione di stile.
Cambia molto lorganico. Talvolta si chiedono pochi archi e pochi fiati. Altrove servono rinforzi di ottoni e percussioni. Stando agli usi del tempo, ci
sono brani per ambienti chiusi e altri per aria aperta. Denominatore comune
la destinazione: musica da tavola.
Accompagnare con musica i banchetti dei potenti una pratica antichissima, con unampia tradizione letteraria da Omero ai giorni nostri. musica
di regola improvvisata su schemi semplici e ripetitivi, solitamente non scritta.

168 III. Il temperamento e larmonia

Almeno fino a quando non vengono mobilitati organici strumentali importanti. Fra i primi casi ben documentati leggiamo di liuti e arpe, talvolta assieme a pifferi e cornetti, che allietano le corti italiane del Cinquecento. In
Germania hanno fortuna Il banchetto musicale (1613) di Johann Hermann
Schein e la copiosa produzione di Heinrich von Biber per la mensa del principe arcivescovo di Salisburgo. Necessario preludio alla gloriosa e immensa
terna delle Tafelmusik di Georg Philipp Telemann, la cui prima edizione a
stampa (1733) sottoscritta anche da Hndel. A met Seicento, in Francia,
il Re Sole apprezza la bella serie di dodici Symphonies pour les soupers du Roi
che Michel-Richard Delalande (rivale e successore di Lully) gli propone recuperando pagine da precedenti lavori teatrali riordinate in forma di suiteouverture di pronto consumo.
Assai diffusa nella Londra del tempo, la pratica della musica per convivio
ben nota a Hndel anche dalle sue precedenti esperienze in Italia e Germania. Si capisce da ogni foglio della partitura di Water Music. In molti casi si
scoprono autentici plagi, perfino in pagine amatissime e che la tradizione fa
rientrare nello stile personale di Hndel. Certo, la pratica di riutilizzare proprie musiche precedenti e quella di attingere a produzioni altrui non nuova: lestetica di allora la ammette e addirittura la incoraggia, perch la interpreta come omaggio ai maestri del presente e del passato. Alle pagine manifestamente copiate si affiancano quelle che appartengono allo spirito del
tempo, al linguaggio comune, ai riverberi della memoria. La corsa spigliata
(veneziana, vivaldiana) degli archi nei passaggi veloci e lespressivit (romana, corelliana) in quelli lenti, i dialoghi in eco con flauti e oboi (alla tedesca,
come in Keiser e Telemann), gli squilli di tromba e i rulli di tamburi (francesi, alla Lully e Delalande) sono nella penna di tutti i musicisti del tempo. In
pi, Hndel mostra un perfetto senso del colore. In ciascuna tessera di quel
mosaico policromo e casuale che Water Music riesce a inventare il dettaglio
che lo rende indimenticabile.
Quale sia la circostanza specifica, a questo punto, ha minore interesse. Di
sicuro Water Music non nasce per la festa sul Tamigi del 17 luglio 1717 (ripetuta due giorni dopo), descritta dallunica fonte diretta che ci stata tramandata. Su di essa costruita la leggenda ripresa dai biografi successivi: si racconta di una festa fluviale organizzata per onorare il nuovo re e offrire allamico Hndel loccasione di riguadagnare le simpatie perse sei anni prima.
Infatti, nel 1711, Hndel aveva promesso al suo datore di lavoro di allora, il
principe di Hannover, di tornare presto dalla gita a Londra ma non si fece
pi vedere. Solo che nel 1716 il principe tedesco divenne re dInghilterra,
dando vita a una dinastia che annovera fra i suoi discendenti gli attuali regnanti. La pace fra sovrano e musicista sarebbe stata siglata appunto, secondo lopinione comune, in occasione di quella festa sul Tamigi in cui, alla

1717 Musica sullacqua 169

barca del re e della sua corte, se ne sarebbe affiancata una con 50 musicisti
impegnati a suonare musiche composte in onore del nuovo sovrano. La festa
si sarebbe poi completata con una lunga cena a palazzo (fino alla quattro del
mattino), sempre allietata dalla musica.
Nulla di tutto ci ben documentato, neppure la presenza del re. Forse
nemmeno quella di Hndel. Messa cos, la storia spiega la corrente distinzione fra brani scritti per laria aperta, da suonare sullacqua con gran dispiego
di trombe e corni, e brani da suonare nel chiuso del palazzo, con organico
pi moderato e sonorit meno assordanti. Infatti, nelle esecuzioni moderne
si segue il principio di articolare Water Music in tre sequenze (suite) diverse,
secondo la lezione novecentesca: quella in fa maggiore, con corni e ottoni,
per leffetto esterno; le altre due (una con fiati in legno, laltra per soli archi)
come musica da tappezzeria per la sala del banchetto. Ogni combinazione
funziona, anche perch lautore per tanti anni continua ad aggiungere, togliere e cambiare.
Funziona almeno fino al 1748, quando Hndel accetta (malvolentieri) la
proposta di scrivere nuove musiche per laccompagnamento dei fuochi artificiali programmati dalla corte inglese per celebrare la firma della pace di
Aix-la-Chapelle (Aquisgrana) che pone fine alla sfortunata guerra di successione austriaca. Ne esce una nuova suite, Musica per i reali fuochi dartificio (Music for the Royal Fireworks), in soli cinque brani, pi compatta e
omogenea (per ovvie ragioni) di Water Music e ancora pi grandiosa. La
corte chiede pompa e Hndel non lesina. Mobilita 9 trombe, 9 corni, 24
oboi, 12 fagotti, 3 coppie di timpani, tanti tamburi, archi a volont. Costruisce la sua pi ampia ouverture alla francese e trasferisce sugli strumenti
tutte le tecniche di moderna polifonia che collauda nei cori degli oratori, in
particolare nel gi allora celeberrimo Halleluja del Messia: tanti piani
diversi (ottoni, strumentini, archi) che si sovrappongono come fossero orchestre distinte e creano combinazioni timbriche che temperano (ed esaltano) i voluti incontri dissonanti. un altro trionfo clamoroso e intramontabile della musica strumentale di Hndel, cui per egli non d seguito. Preferisce concentrarsi sulla prediletta musica vocale, che non pi lopera
italiana del Seicento, ma il nuovo genere che gli sta dando uninsperata fama, loratorio allinglese.
Proprio per attirare ancor pi il popolino, negli anni quaranta Hndel
scrive una serie di concerti per organo e orchestra da inserire fra un atto e
laltro degli oratori. Sono altri lavori di enorme successo, pubblicati in due
serie di sei: subito (1738) come op. 4, postumi (1761) come op. 7, tuttora
godibilissimi anche se ci sono pervenuti completi solo nelle sezioni orchestrali. La parte del solista presenta ampie sezioni aperte, spazi che Hndel
lascia a se stesso, per improvvisare, com abituato a fare fin da bambino e

170 III. Il temperamento e larmonia

come, in fondo, continua a fare per il resto della vita. Nelle stesse rappresentazioni teatrali che Hndel dirige dal cembalo accompagnando le voci con il
basso continuo, spesso si lancia in lunghe improvvisazioni, per far riposare i
cantanti, per deliziare il pubblico.
La maestria di Hndel sulla tastiera ben documentata dalla sua enorme
produzione dei pezzi pi vari, per virtuosismi e per didattica, spesso raggruppati in serie di suite pubblicate fra 1720 e 1750 e poi a lungo ristampate. Il finale della quarta suite ha un successo folgorante, con il sottotitolo
apocrifo Il fabbro armonioso. Tutte le suite rispettano i principi codificati da
Froberger nel Seicento e mostrano straordinaria bravura nel cesellare i dettagli. Ma altrove la letteratura per tastiera scopre nuove vie. Bach, in Germania, ha gi in mente le Variazioni Goldberg. In Francia la scuola dei Couperin
trova un degno erede in Jean-Philippe Rameau. Perfino nellisolata corte di
Madrid, si afferma un nuovo modo di suonare grazie a Domenico Scarlatti,
lo stesso che Hndel incontra trentanni prima a Napoli, a casa del padre
Alessandro, operista.
Pure fuori dal tempo sono i concerti grossi per soli archi op. 6 che Hndel
allestisce in velocit (la leggenda dice in sole quattro settimane) nel 1739 cedendo alle forti pressioni delleditore Walsh, gratificato dal successo dei
precedenti, lop. 3 del 1734. I diciotto nuovi lavori rimandano nel titolo e
nella scrittura ai primi del Settecento e alla scuola romana di Arcangelo Corelli: concertino di solisti in assetto variabile che dialoga col tutti orchestrale
cui appartengono. Ancora una volta meravigliano linvenzione di echi e di
dettagli nella scrittura violinistica, gli ammiccamenti popolareggianti mescolati a episodi di alta polifonia. Emerge pure la nostalgia per il passato che fa
coppia con la pigrizia di chi non vuol buttare vecchi appunti giovanili. Chiuso nel suo mondo, Hndel non si cura del nuovo stile di concerto che dilaga
in tutta Europa inventato da Vivaldi e ben presente anche a Londra grazie a
Francesco Geminiani, allievo diretto di Corelli, violinista di primordine,
autore in proprio e anche trascrittore di spartiti handeliani in una bella serie
di concerti per (un) violino solista e archi. Pure linglese Thomas Augustin
Arne (ricordato soprattutto per aver firmato linno patriottico Rule, Britannia! del 1740) trasferisce allorchestra e a un solista molti pezzi per cembalo
di Hndel, con levidente obiettivo di utilizzare il nome del riverito maestro
per assicurare le proprie fortune. A Londra, infatti, la piazza del concertismo
strumentale sempre pi attiva, mentre conosce inesorabile declino lopera
italiana, con i suoi costi stratosferici e le infinite bizze dei cantanti. Una piazza che riserva sempre un posto donore a quella Water Music il cui valore
lautore non ha mai davvero capito.
Anche il concetto di musica da tappezzeria non si adatta alluomo Hndel
e a tanti altri che vengono dopo di lui. Bisogna aspettare il Novecento di

1717 Musica sullacqua 171

Satie perch sia nobilitato con tutta lironia del caso. E che si trasformi addirittura in un genere a parte, serioso e meditativo: la musica dambiente che
trionfa con Music for Airports (1978) di Brian Eno e permette alla gente che
passa di trovare sintonia con lambiente che resta.

Ascolti
G.F. Hndel, Orchestral Work, T. Pinnock, English Concert, Archiv 1999
G.F. Hndel, Organ Concertos, R. Egarr, Academy of Ancient Music, Harmonia Mundi
2009
Telemann Edition, P.J. Belder, Amphion, Brilliant 2011

Letture
C. Hogwood, Handel, Thames and Hudson, London 2007
C .Hogwood, Water Music and Music for the Royal Fireworks, Cambridge University
Press, Cambridge 2005
C. Hogwood, R. Luckett (a cura di), Music in Eighteenth Century England, Cambridge
University Press, Cambridge 1983

1720 Ciaccona

Johann Sebastian Bach


Polifonia virtuale per violino solo Tre sezioni asimmetriche Trascrizioni per pianoforte Tre partite libere Tre
sonate severe Fughe per violino Tradizione violinistica
tedesca Pisendel Tartini Verso la classicit

Tutto si gioca sui confini fra il reale e il virtuale, fra finta geometria e concreta fantasia, nella grande Ciaccona che conclude la Seconda partita per
violino solo di Johann Sebastian Bach. Lanalisi minuziosa non conferma
limpressione di magistrale architettura su rigorose geometrie che d il
semplice ascolto. La forma incredibilmente libera. In primo luogo, non
rispetta il principio che vuole la ciaccona come una serie di variazioni su
un tema che continua ad apparire, di solito inalterato e al basso, per tutta
la durata del pezzo, fissando lo schema armonico. Bach subito modifica gli
intervalli del tema e usa armonie differenti quasi in ogni tornata di variazioni, tant che la sua Ciaccona si articola in tre sezioni ( a-b-a): la
centrale in tonalit maggiore e le laterali in minore. Le tre sezioni non sono
simmetriche. La prima conta 131 unit di misura (battute), la seconda 76,
la terza 49. Ogni sezione si apre con il tema fondamentale, che per ogni
volta suona diverso: forte e affermativo allinizio, dolcemente lirico al
centro, quindi pi ornato, ancora modificato nelle otto battute che concludono.
Il tema si riconosce altre volte, nella lunga composizione, ma arduo
trovare una formula che ne razionalizzi la presenza: spesso compare rovesciato, altre volte con scansione pi lenta (aumentato) e altre pi veloce
(diminuito), oltre che di regola alterato. Non poi lunico tema. Ce ne sono
almeno altri tre, secondari e distribuiti con criteri funzionali non predeterminabili. Non meno liberi sono i princpi con cui Bach cambia ritmo, introduce arpeggi, modifica velocit, improvvisa cadenze. Pi che unantica
ciaccona, un moderno tema con (34) variazioni. Chi cerca comunque
coerenza e geometria pu trovare elementi validi (mai definitivi) per sostenere la propria tesi. Senza dimenticare che le limitate risorse polifoniche del
violino non consentono di rispettare le regole canoniche della ciaccona.
Nelle trascrizioni e con gli accompagnamenti a firma di artisti illustri (Schumann, Brahms) la Ciaccona di Bach pare pi equilibrata, pi coerente.
Ma perde la vera grandezza, che le viene dallessere pensata per violino
solo, senza basso; perde il fascino della sua forma, che illusione di geome-

1720Ciaccona173

tria, perch lordine perfetto del segno si confonde continuamente col disordine dello sfondo, e viceversa. Fa eccezione Ferruccio Busoni, che nella
sua elaborazione non cerca completamenti, ma estende al pianoforte moderno la ricerca timbrica che fa vivere il violino di Bach.
La Ciaccona rompe ovviamente ogni equilibrio della partita cui appartiene perch pesa (per durata e quantit di note) pi dei precedenti
quattro movimenti messi assieme, che sono come schiacciati dal confronto,
inevitabile, col finale. Eppure, presi come subunit, gli altri quattro movimenti sono pi che pregevoli, tali da formare una partita a suo modo autonoma, almeno sulla carta. Hanno tutti ritmi di danza. LAllemanda dapertura ha piglio deciso, ma il suo fisiologico ritmo puntato ammorbidito
da terzine e cromatismi che le fanno perdere loriginale passo teutonico e
assumere una cosmopolita eleganza classica. Altre sequenze di terzine ingentiliscono i ritmi di una Corrente alla francese intesa come fusione fra
metri diversi. La Sarabanda, nobile danza di origine spagnola, ha un inconsueto tono affermativo, rifugge da patetismi e si sviluppa in forma regolare: prima parte di otto battute, seconda di otto pi otto, epilogo di quattro. La Giga paneuropea, vivace e scritta in punta di penna, potrebbe
chiudere la partita. Ma solo ipotesi teorica. Non col senno di poi che ci
aspettiamo, a questo punto, la vera conclusione. E non soltanto lautografo in bella grafia che Bach ci ha lasciato che impedisce la vita autonoma del
resto della partita dalla monumentale Ciaccona. Ci sono obiettive ragioni
di natura musicale. Il quarto tempo si collega ritmicamente al secondo e al
primo, porta la tensione a un livello ancora pi alto, si guarda bene dal risolverla e pertanto introduce un forte senso di attesa. La Sarabanda si
rivela un vero e proprio studio preparatorio della Ciaccona: il tema
quasi identico. Cos bene introdotta, la Ciaccona effettivamente corona
lintera Seconda partita e stabilisce una pietra miliare nella storia della musica per violino. Come unaltra Follia chiude in gloria la raccolta fondante
di Arcangelo Corelli.
La Seconda partita inserita in un bellissimo autografo di Bach che porta il titolo Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato. Oggi la raccolta
diventata popolare come Sei sonate e partite per violino solo. La denominazione moderna, che peraltro riprende quanto lo stesso Bach scrive come
intestazione di ciascun pezzo, pi chiara e funzionale. Stabilisce subito
che esistono due precisi modelli ispiratori e che entrambi sono italiani.
Scrivendo questi lavori, attorno al 1718-20, Bach ha bene presente la sonata violinistica seicentesca di Corelli, nelle sue note varianti da chiesa (seriosa e complessa, nella sequenza Adagio-Allegro-Adagio-Allegro) e da camera (libera successione di danze brillanti e profane). Tiene conto anche dello
stile violinistico di Vivaldi, pi moderno. Tratta entrambi i maestri italiani

174 III. Il temperamento e larmonia

con lumilt e la deferenza dellallievo che vuole imparare. Ma non si limita


a copiare. Di suo introduce una novit rivoluzionaria. Elimina il basso accompagnante, il supporto che, nel secolo precedente, consente lemancipazione della musica dalla parola e la nascita della melodia strumentale. Anzi:
Bach simpegna a fondere la melodia con il basso. Cerca una specie di
quadratura del cerchio in musica, uno spazio geometrico in cui la verticale
delle armonie si scambia continuamente con lorizzontale delle melodie. Il
tutto applicato al violino, che per sua natura sciolto nel canto e affannato
negli accordi. I limiti fisici dello strumento diventano occasioni per rendere
gli effimeri suoni armonici di una corda appena sfiorata solidi come accordi
organistici; per sviluppare luoghi musicali virtuali, dove il silenzio non
uno spazio vuoto, ma il naturale complemento del suono pieno. Ci sono
meno note sulla carta e molte pi nellaria, cio nella fantasia di chi suona e
nella mente di chi ascolta.
Seguiamo da vicino unaltra partita, la terza, forse la pi eterea (e popolare) dellintera serie, con un profumo francese che compensa in parte lonnipresente tocco italiano. Inizia con un vivace Preludio in cui tutto costruito sullalternanza fra battute in forte e battute in piano, sulla variazione
continua di registrazioni e legature, con lillusione che a suonare non sia un
solo violino ma tanti, diversi e in eco. In altre parole, il Preludio ha la
freschezza di scrittura del miglior Vivaldi e unarticolazione da concerto con
tanto di alternanza fra tutti (cio forte) e soli (cio piano). C ancora
effetto di dialogo nel secondo movimento, la danza francese loure, a suo
modo polifonico, per attento a mantenere una cantabilit di tipo vocale,
sempre confondendo melodia con accompagnamento. La Gavotte en
rondeau propone una delle pi popolari melodie di Bach e affianca varianti del motivo principale a brevi segmenti nuovi. Due moderni minuetti
connessi melodicamente fra loro sostituiscono lantica sarabanda. un segno dei tempi. Bach vuole modernizzare la formula della suite inventata nel
Seicento da Froberger facendo prevalere le danze nuove sulle antiche. Lo
dimostra anche negli ultimi due movimenti della Terza partita. Le maniere
seicentesche e arcaiche sono spazzate via, saltano gli orpelli, lo stile lineare.
Le tecniche del moderno (e vivaldiano) concerto solistico anticipano lo stile
asciutto dei grandi classici di fine Settecento, di Mozart in primo luogo.
Se le tre partite sono libere e danzanti, le tre sonate vivono di astrazione
e severit. Tutte e tre sono articolate in quattro movimenti disposti secondo
una formula fissa con il baricentro sul secondo, che sempre una fuga a pi
voci. In particolare, nella Seconda sonata, la Fuga ha una dimensione e una
complessit che gi nel 1756 entusiasma il teorico tedesco Johann Mattheson, stimato autore di un trattato su come si dirige una cappella musicale
(1739). Il merito del tema molto secco e incisivo non solo nella forma ori-

1720Ciaccona175

ginale, ma anche nelle sue mutazioni e inversioni contrappuntistiche. Sembra scritta per i tanti tasti dellorgano. Suona perfetta sulle quattro corde del
violino. Il primo tempo, Grave, con melodia assai ornamentata e poggiata
su salde basi armoniche, ha funzioni di preludio alla Fuga.Il terzo movimento un tipico Adagio di concerto solistico allitaliana, con tanto di
accompagnamento per note ribattute e geniale effetto di secondo violino.
LAllegro, con i suoi forte e piano, richiama ancora una volta i princpi del
concerto grosso.
Bach non il primo a scrivere ampi lavori per violino solo. Nel primo
Seicento si segnalano il Capriccio stravagante (1624) di Carlo Farina e nellultimo le impegnative sonate (1696) del tedesco Johann Paul von Westhoff.
Sono parallele e indipendenti le Invenzioni a violino solo di Francesco Bonporti. Di sicuro lesperienza bachiana con il violino senza accompagnamento
ha impatto immediato sulla didattica e sulla produzione artistica nei secoli a
seguire, con punte di eccellenza nei 24 Capricci (1820) di Paganini, nelle 6
Sonate (1923) di Ysae, nella monumentale Sonata (1944) che Bartk scrive
su commissione del celebre virtuoso Yehudi Menuhin.
Negli stessi anni passati alla direzione della cappella musicale di Kthen,
Bach applica lesperienza del violino senza basso anche al violoncello, componendo una sestina di suite che combinano in un solo modello il principio
della sonata (da chiesa) e della partita (da camera). La natura fisica del violoncello non permette fughe e nemmeno contrappunti di ampio respiro,
tuttavia i preludi che aprono ciascuna suite hanno unarchitettura elaborata
e le danze che seguono alternano vivacit e meditazione. Bach valorizza ogni
risorsa tecnica ed espressiva del violoncello e di fatto lo designa come moderno sostituto della gloriosa antenata viola da gamba. Della quale non
mancano i cultori, attivi almeno fino alla Rivoluzione francese. Alla corte di
Versailles la tradizione ancora vivissima, anzi trova nei cinque libri di Pices
de viole (1686-1725) di Marin Marais il punto di arrivo di un percorso che
ha tappe importanti in Monsieur de Saint-Colombe e Antoine Forqueray,
oltre che in Lully e Rameau. Lo stesso Bach impiega numerose volte la viola
da gamba nellaccompagnamento di arie vocali in cantate e passioni, le dedica tre eccellenti sonate accompagnate da basso continuo. Qualche interprete prova a utilizzarla nelle suite bachiane, in alternativa al violoncello, magari in unaltra variante della viola, detta pomposa. Ma il suono ricco di armonici, fortemente colorato della viola da gamba sfuma le sottigliezze della
scrittura, che invece il suono secco del violoncello esalta. Che il motivo del
successo di questultimo strumento negli anni successivi, soprattutto come
membro della moderna compagine orchestrale.
Il contributo di Bach alla musica strumentale da camera si completa con
la serie di 6 Sonate per violino accompagnato. Anche qui i segni dellevolu-

176 III. Il temperamento e larmonia

zione sono evidenti. I movimenti sono sempre tre, nella sequenza ormai
classica Allegro-Adagio-Allegro, senza espliciti riferimenti a danze. Nelle
prime quattro sonate, laccompagnamento un tipico basso continuo. Nelle
ultime due il clavicembalo diventa concertante, ossia interlocutore vero di
un violino che resta protagonista ma non pi dominante come un tempo.
Nasce cos la sonata moderna e sparisce lantica idea della suite. La mutazione epocale. Bach assorbe lo spirito del tempo e lo rilancia verso il futuro. Il
tastierista Bach dimostra di conoscere benissimo la tecnica degli strumenti
ad arco, e del violino in particolare; non solo quella italiana e francese, ma
anche quella tedesca, non meno vivace.
Illuminante lincontro di Bach a Weimar con il coetaneo violinista Johann Georg Pisendel, gi allievo in Italia di Giuseppe Torelli e poi (1712) di
Vivaldi. Pisendel uno dei primi a scrivere sonate per violino solo, compresa una complessa ciaccona, ispirandosi al pioniere Heinrich Ignaz Franz von
Biber, attivo a Salisburgo, eclettico autore del ciclo violinistico Rosenkranz
Sonaten ispirato alle stazioni del Calvario (circa 1674), di una curiosa Battalia
(1673) per vari archi e basso continuo, e (forse) della colossale Missa salisburgensis gi attribuita a Orazio Benevoli (1682?). Contemporaneo di Biber il
gi citato Westhoff, concertista di grido, presente fino al 1705 alla corte di
Weimar, dove forse incontra il giovane Bach. Esiste insomma in Germania
una scuola violinistica, se non proprio alternativa, certamente integrativa
rispetto alla dominante italiana.
A sua volta, diventato prima violinista e poi maestro di cappella alla corte di Dresda (1712-55), Pisendel trasforma la capitale della Sassonia in un
centro di diffusione della musica italiana in Germania. Ha modo di rivaleggiare con il fiorentino Francesco Maria Veracini, altro e inquieto virtuoso
itinerante nelle capitali dEuropa, autore di concerti e sonate. Pisendel chiede e ottiene da Vivaldi e da Albinoni un buon numero di concerti solistici a
propria misura. Importa anche i moderni concerti di Giuseppe Tartini, ma
soprattutto diffonde i modelli di Bach, con il quale mantiene saldi contatti
durante tutti gli anni di Lipsia. Dallincontro fra Bach e Pisendel nasce, appunto negli anni venti, quello stile concertistico galante e classico che dalla
Germania dilagher in tutta lEuropa del Settecento, grazie ai concerti per
violino e per lalternativo flauto firmati dagli allievi di Pisendel: Johann Joachim Quantz, i fratelli Benda e i tanti della famiglia Graun. Grazie a loro e a
Carl Philipp Emanuel e Johann Christian, figli del grande Bach, germina
anche un nuovo modo di intendere la musica da camera, valorizzando il
clavicembalo che, nella nuova sonata, diventa il motore del discorso musicale, decretando la scomparsa della stenografia del basso continuo.

1720Ciaccona177

Ascolti
J.S. Bach, Sonatas & Partitas for Violin, H. Szeryng, dg 1997
J.S. Bach, Chamber Music, Musica Antiqua Kln, Archiv 2010
Bach Edition, Brilliant Classics 2006

Letture
M. Boyd (a cura di), J.S. Bach Companion, Oxford University Press, Oxford 1999
H.T. David, A. Mendel, C. Wolff, The New Bach Reader, W.W. Norton & Company, New
York 1998
H. Vogt, Johann Sebastian Bachs Kammermusik, Amadeus Press, Portland 1989
A. Ross, Listen to This, Farrar, Strass and Giroux, New York 2010

1720 Concerto brandeburghese n. 5


Johann Sebastian Bach

Il primo concerto per clavicembalo e orchestra Bach a


Kthen Omaggio al concerto grosso di Corelli Tromba
solista alla maniera di Torelli e Vivaldi Tanti solisti come
nella Francia di Lully Il Collegium Musicum e le quattro
Suite-Ouverture Trascrizioni da Vivaldi La didattica
che porta al classicismo dei figli, di Haydn, di Mozart
Alla fine del primo movimento il clavicembalo si lancia in un forsennato assolo. Tacciono gli altri strumenti solisti, violino e flauto. Si fermano gli archi
dellorchestra. Il clavicembalo recupera i motivi che fino a quel momento si
sono civilmente confrontati fra loro, rimbalzando fra solisti e tutti. Li trasforma in uno sciame di note che sinseguono frenetiche e si confondono in un
esercizio di prestigio in cui la precisione dei movimenti delle dita assicura
limprevedibilit del risultato sonoro. il primo caso di cadenza nel primo
importante concerto per tastiera e orchestra che conosciamo. Accade nel
concerto in re maggiore per clavicembalo, flauto, violino, archi e basso continuo, quinto dei sei passati alla storia come Concerti brandeburghesi. Del
gruppo il pi originale, proprio perch ribalta il ruolo della tastiera: da
integratore multivalente del basso continuo si trasforma in protagonista
principe, in fiera opposizione agli archi e ai fiati fino allora dominanti. Per
tutto lAllegro iniziale, infatti, il clavicembalo dialoga alla pari con i colleghi flauto e violino, assieme a loro si confronta con il tutti. E quando il discorso chiede di serrare i ranghi, non ha problemi a ricongiungersi al basso
continuo. Il suo ruolo cresce in ogni battuta e, alla fine, la sua esplosiva cadenza appare perfino naturale. Il successivo Adagio un dialogo con
violino e flauto in cui il clavicembalo ha la doppia funzione di parte melodica e di basso accompagnante. Il finale un nuovo esercizio di bravura, per
tutti naturalmente, col cembalo che finge di essere primus inter pares ma che
in realt comanda un gioco condotto con le regole della fuga.
Nasce cos il moderno concerto per clavicembalo (pianoforte) e orchestra, grazie a un innesto improvviso (la cadenza) su un tronco consolidato.
In verit c anche limportante fatto timbrico di portare il clavicembalo in
primo piano. La struttura formale non cambia. Restano i tre movimenti del
concerto vivaldiano e il costante alternarsi di concertino e tutti codificato
dalla scuola romana di Corelli. Sono le stesse regole che Bach simpone
anche per gli altri cinque Concerti brandeburghesi. Il pi severo e arcaico

1720 Concerto brandeburghese n. 5 179

(dunque corelliano) il Sesto, giocato sugli archi bassi, con viole e violoncelli ma senza violini. Pure in stile corelliano il Terzo, con parti distinte per
tre gruppi di violini, tre di viole e tre di violoncelli. Un violino solo impazza
nel Quarto, cui due amabili flauti diritti danno un magico tocco pastorale.
La tromba trionfa nello stentoreo Secondo, che ci ricorda le prime sperimentazioni di Giuseppe Torelli a Bologna e gli entusiasmi di Antonio Vivaldi a Venezia. Senza dimenticare il Primo dei sei Concerti brandeburghesi
che, con il suo organico variegato di archi e fiati e con i suoi passi danzanti,
ci segnala quanto Bach conosca bene non solo la scuola italiana (in Italia)
ma anche le sue evoluzioni oltre confine, in Francia con Lully, in Inghilterra con Hndel.
Lomaggio allo stile francese ancora pi evidente in unaltra raccolta
bachiana di quegli anni, le quattro Suite-Ouverture per orchestra. La struttura formale comune. Apre una robusta ouverture in stile operistico francese
(appunto alla maniera prima di Lully e poi di Rameau), con pomposo incedere puntato allinizio, fugato centrale, ripresa della pompa cerimoniale alla
fine. Segue una serie di danze, alla maniera delle suite per cembalo inventata
dal tedesco cosmopolita Froberger nel secolo precedente, la cui sequenza
sempre diversa. La bourre presente in tutte le quattro Suite-Ouverture.
Cambiano le altre danze, tutte galanti: minuetti, gighe, musette, correnti,
gavotte. Resta il principio dellalternanza fra episodio lento ed episodio veloce. Pure assai variata la composizione dei gruppi solisti che contrastano
e integrano il tutti. Nella Prima ouverture, come nel Primo concerto brandeburghese, il concertino una robusta miscela di archi e fiati. La Seconda un
bellesempio di concerto moderno per flauto e orchestra. Nella Terza il forte
impatto di trombe e timpani equilibra la sublime elegia, per soli archi e su
letto dinaudite dissonanze, che ha reso immortale lAir (secondo movimento). Nella Quarta, le stesse danze sono sempre ripetute, ma con timbri
diversi e dunque contrastanti.
Con questi lavori orchestrali, Bach perfettamente inserito nel suo tempo. Tutte le corti tedesche fanno a gara nel far eseguire dalle proprie cappelle musicali suite di danze alla maniera francese composte espressamente
dai loro maestri: sopravvivono almeno 153 delle oltre 600 suite che Georg
Philipp Telemann scrive per Amburgo, e se ne contano a dozzine di quelle
di Johann Friedrich Fasch (a Lipsia), Gottfried Heinrich Stlzel (a Praga e
Gotha), Johann Christian Graupner (a Darmstadt). La superiorit dei lavori di Bach, e dunque la loro permanenza nel repertorio odierno, scaturisce
ovviamente dalla genialit dellartista, ma anche dalla minuziosa preparazione dellartigiano. Fin dai primi anni trascorsi al servizio del principe di
Weimar, Bach studia con grande attenzione la musica dei predecessori e dei
contemporanei. Lo dimostrano le trascrizioni per clavicembalo realizzate

180 III. Il temperamento e larmonia

fra 1708 e 1713 di tutta una serie di concerti di autori della scuola veneziana:
Giovanni Legrenzi, Alessandro e Benedetto Marcello, ovviamente Antonio
Vivaldi. Le limitazioni funzionali dello strumento a tastiera obbligano Bach
a studiare i meccanismi del concerto allitaliana, i rapporti di sonorit fra
concertino e tutti, gli incastri dei ritmi e gli artifici delle armonie.
Passato al servizio del principe di Kthen nel 1717, Bach mette a frutto
la sua esperienza e scrive una serie di concerti originali (in buona parte
perduti) che prevede come solisti soprattutto flauti, oboi e violini, dai quali attinge nel 1721 quando ha loccasione di farsi notare dal principe elettore del Brandeburgo. Inviati alla maniera di curricula e con la malcelata
speranza di ricavarne unofferta dimpiego, non risulta che i sei Concerti
brandeburghesi siano stati apprezzati dal dedicatario. Quando, due anni
dopo, riesce a farsi assumere come Kantor dalla comunit di Lipsia, Bach
porta con s anche un nutrito pacco di concerti orchestrali manoscritti e
continua a comporne di nuovi. Fin dallinizio della sua presenza nella nuova citt direttore del Collegium Musicum, una formazione strumentale
fondata nel 1703 da Telemann che si riunisce in una birreria di Lipsia per
eseguire musiche strumentali. Sappiamo poco della sua attivit in tale veste
nei primi anni (1723-28): soltanto che la prima delle quattro Suite-Ouverture di allora. Probabilmente perch impegnato a scrivere le cantate sacre
per tutte le festivit cittadine religiose e civili dellanno, Bach non ha tempo
per dedicarsi a nuova musica strumentale. Completato nel 1728 il ciclo
delle cantate, Bach torna al repertorio concertistico: inizia nel 1729 a scrivere le altre tre Ouverture per orchestra assieme a non meno di 24 concerti
per solisti e orchestra.
Con rinnovata lena, Bach rinfresca cose precedenti, compone tre nuovi
concerti per violino (celeberrimi e destinati a servire da modello per tutto il
Settecento, compreso quelli per due violini) e soprattutto un gran numero di
pezzi in cui solista il clavicembalo. Il concerto per quattro clavicembali
una trascrizione di quello per quattro violini di Vivaldi, decimo della collezione Lestro armonico. Gli altri sono originali oppure trascrizioni da diversi
organici: tre per tre clavicembali, tre per due, undici per uno. Di questi ultimi, tre (in re minore, mi maggiore, re maggiore) hanno successo immediato.
I figli e i numerosi allievi li portano con s nelle corti in cui lavorano, Berlino,
Amburgo, Dresda. Ne riproducono e innovano limpianto di base in funzione dei gusti locali e delle proprie idee. Li trasformano in un genere europeo
e universale. Si scrivono concerti per clavicembalo e orchestra a Parigi, a
Londra, perfino a Milano. Da Carl Philipp Emanuel e Johann Christian Bach
il testimone passa a Haydn e Mozart. Da questi arriva a Beethoven e a tutta
la generazione romantica, fino a Novecento inoltrato, con il Concerto per
pianoforte e orchestra di Witold Lutosawski a chiudere il secondo millennio.

1720 Concerto brandeburghese n. 5 181

A suo modo, Philip Glass, gi sacerdote del minimalismo ripetitivo e ormai


convertito alla nuova classicit, apre il terzo millennio con un suo Concerto
per clavicembalo (2002).
Va segnalato il brillante momento di discontinuit introdotto da Igor
Stravinskij. In pieno clima di restaurazione neoclassica, nel 1924 torna direttamente a Bach per il suo Concerto per pianoforte e strumenti a fiato. Un
complesso strumentale privo degli archi classici (solo contrabbassi), con
percussioni e ottoni ben distinti dagli strumentini, si confronta con il solista
in modo netto, cercando la sintesi tramite il contrasto, non con il dialogo.
Prevale la scansione netta di ritmi e timbri indipendenti, con melodie di
regola ridotte a brevi incisi e che spesso sembrano recuperare frammenti
bachiani. Ogni concessione ai velluti romantici bandito, in un primo movimento che accetta le regole formali del settecentesco concerto grosso. La
frenesia motoria si ripresenta nel breve finale, dopo una lunga parentesi lirica del movimento centrale, dove Stravinskij inizia ad allontanarsi dallossessione percussiva e cubista della sua prima stagione parigina e si avvicina
al neoromanticismo del balletto Le Baiser de la fe (1928), per esempio.
Mentre continua il recupero del passato con la severa introduzione che
precede lo scatto del solista, e che prelude anche allultimo scarto stilistico
di Stravinskij, la conversione seriale (e neomedioevale) degli anni cinquanta e sessanta.
Forse lunico concerto bachiano a non produrre frutti immediati uno
dei suoi pi popolari, il Secondo brandeburghese, quello con tromba solista.
Succede per un fatto puramente tecnico. La tromba naturale allora disponibile non in grado di produrre tutte le note della scala cromatica e ha anche
forti limitazioni in quella diatonica. Infatti Bach non riesce a utilizzarla nel
movimento lento del suo concerto. Leopold Mozart uno dei pochi a dare
un contributo, nel 1762. I tentativi di rimediare alle carenze procedono per
lintero Settecento e hanno un primo risultato decente a fine secolo quando
Anton Weidinger realizza la prima tromba cromatica, per la quale scrivono
concerti diventati famosi gli amici Haydn (1796) e Hummel (1802). La moderna tromba a pistoni nasce soltanto nel 1827, trova subito ampio impiego
in orchestra ma non riesce a decollare come solista in concerto. Anche nel
Novecento il repertorio solistico classico resta magro, con la limitata eccezione del Concerto per pianoforte, tromba e orchestra (1933) di ostakovi.
Esploder invece nella musica jazz, con Louis Armstrong, Dizzy Gillespie,
Miles Davis.

182 III. Il temperamento e larmonia

Ascolti
J.S. Bach, Brandenburg Concertos, Suites, T. Pinnock, English Concert, Archive 2001
J.S. Bach, Concertos, T. Pinnock, English Concert, Archive 2001

Letture
P. Schleuning, Die Brandenburghischen Konzerte, Brenreiter, Kassel 2003
S. Rampe, Bachs Orchestermusik, Brenreiter, Kassel 2000
M. Boyd, Bach: Brandenburg Concertos, Cambridge University Press, Cambridge 1993

1722 Il clavicembalo ben temperato, vol. 1


Johann Sebastian Bach

Temperamento come razionalizzazione degli intervalli


Imprevedibilit del risultato Teorici e precursori La
prima circumnavigazione del sistema tonale Diffusione
immediata Influsso su Mozart, Haydn, Beethoven, Liszt,
Chopin Busoni, Hindemith e ostakovi nel Novecento
Si contano 48 unit, corrispondenti a 24x2 binomi disposti come 12x2
tessere ordinate lungo una scala fissa di mezzi toni. Aritmetica perfetta, geometria assoluta, simmetria totale. Cos appare larchitettura del Clavicembalo
ben temperato di Johann Sebastian Bach. Sono 24 preludi e 24 fughe nelle 12
tonalit maggiori e minori che si ottengono assumendo come nota fondamentale (tonica) di ciascun brano ognuna delle 12 note della scala musicale:
le 7 note della scala diatonica (tasti bianchi del pianoforte) pi le 5 note
cromatiche (tasti neri) del moderno sistema temperato. Partendo dalliniziale do si arriva al conclusivo si, alternando il relativo modo maggiore e minore, passando di semitono in semitono.
Visto cos, sulla carta, pi che unopera darte, il Clavicembalo ben temperato appare un esercizio di razionalizzazione, scientifico appunto, alla
maniera del naturalista Carl Linnaeus e del chimico Dmitrij Mendeleev.
Tuttavia lascolto, cio la sua dimensione fisica, dice altro. Dice che non
alternativo ma complementare. Ci rivela la sua natura di musica assoluta,
che prescinde dalle tecniche e dalle ragioni con cui costruita. Scopriamo
che la geometria originaria soltanto lo sfondo sul quale si staglia la fantasia
del dettaglio, del segno ornamentale. La griglia dellordine che tutto inchioda diventa stimolo per il libero arbitrio. Lanalisi di ogni singola tessera
produce solo un inventario di risorse, con grande valore conoscitivo ma
nessuno predittivo. Non ci sono formule che consentano di andare oltre i
titoli generici di preludio o di fuga. Le durate sono imprevedibili, da due a
sei minuti per ciascun segmento, comunque lasciate allesecutore. Incerto
il taglio emotivo. Non sempre i preludi in modo maggiore sono vivaci o sono
riflessivi quelli in modo minore. Manca una regola che ne stabilisca larchitettura: in tre parti alla maniera del concerto allitaliana, in due come nella
danza francese, capricciosi come una fantasia inglese, estroversi alla tiento
spagnolo.
Come imprevedibile la condotta delle fughe. Resta solo un tema che
insegue se stesso una o pi volte, a una distanza certa, che sinviluppa e si

184 III. Il temperamento e larmonia

stacca, si allarga e si stringe, per ricongiungersi alla fine. Abbiamo una fuga
a 2 sole voci, 11 fughe a 3 voci, 10 a 4, 2 a 5. Alcune fughe scoppiettano
energia e altre distillano espressione, talvolta guardano al ricercare dellantico Frescobaldi, pi spesso anticipano la dialettica del futuro Beethoven.
In tutte emergono lattenzione per il risultato e il rispetto per lascolto e per
lesecuzione, oltre che per le regole della scrittura. Bach conosce bene il suo
ruolo. Deve capire il presente e non disconoscere il passato. Infatti, padroneggia la formula del preludio e fuga per averla addomesticata nei suoi
anni giovanili di organista, con i mirabolanti 26 esempi scritti negli anni di
Weimar e prima ancora, fra 1708 e 1717, codificando una tradizione incerta che risale ai nordici Buxtehude e Bruhns e al bavarese Pachelbel, col
tramite di Froberger in tutta Europa e, sullo sfondo, i maestri Sweelinck ad
Amsterdam e Frescobaldi a Roma. Il principio resta far precedere un brano
musicale libero a uno strutturato, appunto un fantasioso preludio a una
fuga con regole stabilite. Regole che peraltro Bach il primo a fissare, ma
senza elencare princpi astratti, proponendo piuttosto una libreria di esercizi svolti.
La mancanza di sistematicit risalta anche nel legame musicale flebile,
per non dire inesistente, fra preludio e fuga. Affinit di ritmi e melodie appaiono pi casuali che volute. Pure la contiguit fra le singole coppie segue
solo il principio dellalternanza fra modo maggiore e minore. Il concetto di
maggiore e minore in s un fatto rivoluzionario, elaborato nel corso del
Seicento. Supera il sistema antico degli otto modi ecclesiastici usato fino a
tutto il Cinquecento con la (errata) convinzione di rispettare i modi degli
antichi greci. Per unarticolata serie di ragioni, di ordine pratico, linteresse
dei compositori si concentra sui modi ionio ed eolio, ridefiniti do maggiore
e la minore, dalla nota con cui inizia la scala di sette note prescelta. La polarizzazione fra maggiore e minore ha vari vantaggi tecnici (e dunque espressivi), fra cui la facilit con cui si pu passare (modulare) da una scala (tonalit) allaltra utilizzando i semitoni (diesis e bemolle). La modulazione da una
tonalit allaltra arricchisce in modo esponenziale il bagaglio delle risorse
disponibili al musicista per stupire e commuovere lascoltatore. Consente di
navigare lungo lintero spettro armonico, con percorsi regolati dai caratteri
comuni di ciascuna scala: un centro di gravit (la fondamentale o tonica, il
do, nella scala/tonalit di do maggiore), un secondo polo di attrazione (la
quinta o dominante, il sol), e un terzo (la quarta o sottodominante, il fa), con
la punta estrema (la settima o sensibile, il si) a favorire il passaggio (appunto
la modulazione) da una scala a unaltra. Il Trait de lharmonie che il francese Jean-Philippe Rameau pubblica nel 1722 ben riassume i progressi dellarmonia del tempo, ne stabilisce le gerarchie e fissa le basi di quella futura,
valida anche nei nostri giorni.

1722 Il clavicembalo ben temperato, vol. 1 185

Manca solo la quadratura del cerchio, invano cercata da Pitagora e Archita, da Aristosseno e Zarlino. Sappiamo che gli armonici della scala naturale
non seguono una progressione lineare, aritmetica; anzi che la loro sequenza
irrazionale. Nel secolo della ragione, di Keplero e Galileo, di Cartesio e
Newton, lo sforzo dei teorici musicali addomesticare gli intervalli e inventare un sistema ricorsivo in cui su ogni ottava se ne possa innestare unaltra
identica, pi in alto o pi in basso. Cercano uninfinita, e dunque perfetta,
ghirlanda di cerchi adiacenti che si chiude in un cerchio pi grande che tutto comprende. Per far questo diventa indispensabile dividere lottava in
parti uguali, rendere omogenei i diversissimi dodici semitoni. il problema
del temperamento, che non pu ovviamente avere soluzioni matematiche ma
solo di compromesso e di buon senso. Bach, consapevole come pochi della
natura del problema, nella sua avventurosa navigazione fra tutte le tonalit
maggiori e minori delle dodici tonalit, tempera il titolo con laggettivo
ben, che ovviamente esclude ogni scelta assoluta e lascia aperta la via allorecchio dellesecutore (e dellaccordatore).
La gradinata ascendente per semitoni delle dodici tonalit, evidente al
lettore, sfugge (di solito) allascoltatore e allo stesso esecutore. Com giusto
che sia, perch scrivere in tutte le 24 tonalit maggiori e minori una precisa
scelta di omogeneit. Bach dimostra che si pu scrivere ottima musica tenendo conto, ma non facendosi condizionare, della tecnica e della teoria. Considera la griglia del Clavicembalo ben temperato un gioco divertente, anzi una
sfida intellettuale. Lidea gli viene attorno al 1715 quando vede la ristampa
della raccolta Ariadne Musica pubblicata nel 1702 dalloggi dimenticato Johann Caspar Ferdinand Fischer. Si tratta di 19 piccoli preludi e fughe in altrettante tonalit maggiori e minori destinate a una tastiera accordata secondo le pi recenti regole di temperamento. Quali siano quelle regole, non lo
sappiamo. In tanti, a fine Seicento, propongono formule per temperare la
fisica della natura con la ragione del calcolo. Si cerca la soluzione al problema di ripartire in modo razionale gli intervalli fra le sette note in cui si divide
lottava musicale, e ancor pi trovare un modo per regolare il semitono, per
trovare un equilibrio fra il diesis che cresce (un semitono pi della nota precedente) e il bemolle che cala (un semitono meno della nota seguente). Il
tedesco Andreas Werckmeister, nel 1691 propone nel suo trattato Musikalische Temperatur di rendere equivalenti diesis e bemolle, aggiustando in modo empirico (eufonico, a orecchio) i relativi intervalli. un modo, uno dei
tanti, per affrontare lannosa questione degli strumenti a suono fisso (a tastiera), cui non basta un lieve aggiustamento della posizione del dito sulla corda
(come negli strumenti ad arco) per risolvere nella pratica concreta il problema (teorico) dei rapporti aritmetici fra suoni consonanti. Il perfezionamento
delle tecniche costruttive di organo e, soprattutto, di clavicembalo, proprio

186 III. Il temperamento e larmonia

nel Seicento, rende cruciale il problema del temperamento. Perch inserire


fra due tasti bianchi non uno, ma due tasti neri (uno per il diesis e uno per il
bemolle) complica in modo assurdo la tecnica di esecuzione sulla tastiera e
moltiplica a dismisura il numero di canne e corde da aggiungere a strumenti
gi complessi.
I sagaci organari del tempo risolvono il problema ben prima dei teorici
(Werckmeister compreso): consentono a bravi accordatori di intonare le
canne dellorgano (o le corde del clavicembalo) in modo da permettere a
improvvisatori e compositori alla tastiera di passare (modulare) verso tonalit sempre pi lontane da quelle di partenza, creando prodigi e meraviglie
che incantano gli ascoltatori in chiesa o a palazzo. Bach il primo, alla maniera di Magellano, che compie la circumnavigazione completa. Fischer si
ferma a cinque passi dalla meta. Bach, appunto con il Clavicembalo ben
temperato, ritrova il do di partenza dopo aver toccato tutte le note intermedie, diesis e bemolli compresi, mantenendo inalterato lo stile e la sostanza
della tecnica (della musica) usata per navigare.
La realizzazione del progetto non breve. Come per limpresa di Magellano, richiede almeno cinque anni, fra 1715 e 1720, anzi quasi un trentennio,
se si considera il secondo volume, completato nel 1742 e revisionato nel
1744. Lidea prende corpo appunto attorno al 1715. Bach amplia undici
brevi preludi scritti come esercizio per il figlio Wilhelm Friedemann, ne aggiunge nuovi, inventa fughette che si trasformano in fughe a tutto tondo.
Una prima versione pronta attorno al 1720. Unaltra del 1722. Il bel
manoscritto definitivo risale ai primi anni di Lipsia, 1722-23. Non mancano
varianti di pugno dellautore che arrivano al 1750, lanno della morte.
Nello stesso tempo, negli anni trascorsi a Weimar e a Kthen (1708-22),
nascono anche le altre raccolte che fanno parte del temerario progetto bachiano di fissare una via per lapprendimento dellarte della tastiera: le sestine di Invenzioni a due e tre voci, di Suite francesi e Suite inglesi che Bach ritiene necessari e progressivi esercizi preparatori al gran libro del Clavicembalo ben temperato. Pure a quel periodo risalgono molti schizzi che entreranno a far parte del secondo libro, terminato e messo in bella copia nel 1744:
sempre 24 binomi, con i preludi pi ampi e articolati, e con le fughe ancor
pi complesse perch si avventurano nel pi lontano passato rinascimentale
e immaginano un futuro assai pi incerto di quanto non esprima lo stile
galante di met Settecento.
Non esagerato dire che i due volumi del Clavicembalo ben temperato
sono il fondamento della musica moderna. Lo testimonia la storia stessa.
Poco importa che le prime edizioni a stampa arrivino ben ottantanni dopo
la composizione, nel 1802, a Parigi e Bonn, Zurigo e Vienna. Importa invece
assai che molte copie manoscritte circolino per tutto il Settecento, usate

1722 Il clavicembalo ben temperato, vol. 1 187

dagli allievi e dai figli di Bach per far lavorare altri studenti e per stimolare la
propria fantasia. Mozart scopre il Clavicembalo ben temperato nel 1782,
grazie allamico barone Gottfried van Swieten e se ne entusiasma, al punto
da trascrivere sei preludi e fughe per quartetto darchi. Haydn ha una copia
personale e Muzio Clementi possiede lautografo del secondo volume. Beethoven lo impara a Bonn con il suo primo maestro Christian Gottlob Neefe
e a Vienna con Johann Georg Albrechtsberger. Il resto storia, moltiplicata
dalle infinite edizioni a stampa. Carl Czerny, allievo diretto di Beethoven e a
sua volta attivissimo didatta, obbliga tutti i suoi allievi, Liszt compreso, a
studiare a fondo il Clavicembalo ben temperato, del quale cura nel 1834 unedizione a stampa, integrata con sue innumerevoli osservazioni. Fryderyk
Chopin conosce quelle pagine fin da ragazzo e le porta con s (unico testo
musicale) nel triste inverno di Palma di Maiorca in cui completa i suoi 24
preludi (senza fughe) in ogni tonalit maggiore e minore. Tutto il pianismo
ottocentesco lo reinventa, da Liszt a Schumann a Brahms a Busoni. E ha
nuova vita nel Novecento, con due raccolte che ne riprendono il triplo connotato di gioco combinatorio, esercizio didattico, palestra di fantasia: gli
interludi che connettono dodici fughe in Ludus tonalis (1942) di Paul Hindemith e la serie completa di 24 Preludi e fughe (1951) di Dmitrij ostakovi.
Rovescia la prospettiva il minimalista americano La Monte Young: in The
Well-Tuned Piano (1961) accorda il pianoforte in modo particolare per consentire improvvisazioni in un sistema non pi temperato. Loriginale resta
comunque nel repertorio di chi, per professione o diletto, sulle tastiere di un
antico cembalo o di un pianoforte moderno, di un delicato clavicordo o di
un possente organo, lo suona in parte o per intero, rispettando lordine originale o permutando i binomi a piacere.

Ascolti
Gustav Leonhardt Plays Bach, G. Leonhardt, Sony 2010
J.S. Bach, The Well Tempered Clavier, S. Richter, rca 1992
J.S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier, R. Kirkpatrick, Archiv 2001
The Complete 1950s Bach Recordings on Archiv, R. Kirkpatrick, Archiv 2004

Letture
A. Drr, Johann Sebastian Bach das Wohltemperierte Klavier, Brenreiter, Kassel 1998
R.W. Duffin, How Equal Temperament Ruined Harmony, W.W. Norton & Company,
New York 2007

1727 La Passione secondo san Matteo


Johann Sebastian Bach

Tre vite per una Passione Loriginale ritardata Telemann, Keiser, Kuhnau Le cantate sacre di Bach Oratorio di Natale La Passione secondo san Giovanni
Luscita dal repertorio La riscoperta di Mendelssohn La
ricerca del suono settecentesco nel secondo Novecento
Sono almeno tre le vite della Passione secondo san Matteo (Matthuspassion)
di Bach. La prima appartiene al passato e nasce nel Settecento. La seconda
quella moderna, figlia dellOttocento. La terza quella ri-passata da met
Novecento in poi. Sono vite assai diverse. Nessuna quella vera, tutte sono
legittime. Sono fatte della sostanza della musica, vibrazioni che si muovono
nel vento. Hanno in comune solo il testo. Un testo, per inciso, che fissa soltanto una delle versioni pensate dallautore, che non la prima. una traccia
utile per ricordare e capire, ma che non dice tutto. Il primo manoscritto che
ci tramandato quello predisposto per una ripresa della Passione nel 1736
e utilizzato almeno unaltra volta attorno al 1742. Sono andate perdute le
carte della prima esecuzione assoluta, che probabilmente ha luogo il Venerd
Santo (11 aprile) del 1727. Smarrite sono anche quelle della nuova esecuzione del 1729. Il confronto con altri manoscritti del tempo mostra numerose
varianti e conferma la pratica di Bach di non considerare mai concluse le sue
opere. Limpianto generale resta tuttavia inalterato.
La partitura che conosciamo presenta oltre cento numeri musicali, disposti in modo da alternare e integrare recitativi, arie per voci sole bianche e
adulte, corali semplici e cori complessi con presenza di orchestra, ripartiti in
due gruppi ora distinti ora integrati. La storia della Passione narrata da un
evangelista. Cristo e altri personaggi intervengono come individui o sono
rappresentati dal coro. Il testo evangelico serve da trama. I singoli passi sono
scelti dal librettista, che di suo aggiunge una serie dinterventi poetici che
spiegano e commentano gli episodi e le loro conseguenze. La musica ha il
compito di espandere i valori drammatici ed espressivi. Il modello diffuso
e collaudato. Lo stesso Bach lo adotta nel 1724, appena insediato come direttore della musica sacra a Lipsia, nella Passione secondo san Giovanni (Johannespassion) consolidando una pratica da poco introdotta dal suo predecessore Johann Kuhnau.
Nel 1721, con la sua Passione secondo san Marco (Markuspassion), Kuhnau
inaugura la pratica di eseguire una Passione in musica su grande scala in oc-

1727 La Passione secondo san Matteo 189

casione dei vespri del Venerd Santo a Lipsia, ogni anno, alternando le due
chiese principali della citt. una consuetudine in uso da qualche tempo in
numerose altre citt tedesche, che la conservatrice municipalit di Lipsia accoglie invece con un certo ritardo. Serve tempo per accettare in chiesa la
commistione di testi sacri e profani, cio la compresenza di antiche scritture
e nuova poesia, che la vera innovazione della moderna Passione in musica.
Inizia nel 1700 ad Amburgo, la capitale tedesca dellopera lirica, in Germania, grazie al teologo e poeta Erdmann Neumeister, ed accolta con entusiasmo nella capitale dellopera lirica. La vita musicale in citt guidata da
Reinhard Keiser (il demiurgo di Hndel), che combina nella sua Passione
secondo san Marco (1700 circa) il modulo delloperistica aria con da capo alla
severa struttura del Lied spirituale impostato nel Seicento da Heinrich
Schtz. Il quale Schtz, con le sue passioni secondo Matteo, Luca e Giovanni (1623-66), innova la scrittura polifonica esclusivamente vocale della Riforma luterana cinquecentesca aggiungendo la variet di colori orchestrali con
cui i (controriformisti cattolici) veneziani Gabrieli e Monteverdi adornano i
loro cori vivaci e spezzati, sacri e profani.
Da Amburgo la formula si diffonde in tutta la Germania. Inizia a scrivere
le sue 49 passioni il prolifico Telemann che, dopo fruttuosi soggiorni a Lipsia,
Eisenach, Francoforte, sinsedia ad Amburgo nel 1721 come maestro di cappella a tutto campo. Lo stesso Bach copia, attorno al 1711, a Weimar, La
Passione secondo san Marco di Keiser e aggiunge parti di suo pugno in vista di
unesecuzione che non documentata. Succedendo a Kuhnau al cantorato di
Lipsia, Bach simpegna a organizzare tutte le attivit musicali pubbliche, religiose e civili, a comporre le musiche necessarie, a dirigere e educare gli esecutori. La vocazione innata di Bach per linsegnamento e lesperienza accumulata gli consentono di migliorare il gi efficiente complesso vocale e strumentale lasciato da Telemann prima e da Kuhnau dopo. Abbandona, per oltre un
quinquennio, la musica strumentale (orchestra, clavicembalo, organo) e si
dedica alla musica vocale. Secondo testimoni del tempo (non del tutto attendibili) completa ben cinque cicli di cantate per tutte le feste religiose dellanno, calibrate in funzione della solennit: dunque organici ampi e durate
estese per gli appuntamenti importanti, mezzi spartani per le domeniche
correnti. Ogni cantata ha un testo personalizzato alla ricorrenza, appunto con
il metodo Neumeister di intervallare passi biblici a poesia moderna. Dallormai classica collezione poetica Geistliche Kantaten (cinque annate, 1700-52)
proprio di Neumeister, Bach ricava il testo di almeno cinque cantate.
Ci sono tramandate circa 200 cantate sacre bachiane, alcune sono state
ritrovate di recente, altre (non molte) tuttora perdute. Il totale stimato in
300, comunque non si arriva alle 1800 firmate dallamico Telemann soprattutto per Amburgo, o alle 2000 di Johann Gottlieb Graun per Berlino. Le

190 III. Il temperamento e larmonia

cantate di Bach sono tutte assai diverse fra loro, anche se losservazione attenta rivela i comuni modelli ispiratori. Accanto al moderno troviamo lantico, cio quello che si rif alle prime esperienze della chiesa luterana, con
le letture bibliche alternate a semplici corali a quattro voci su melodie della
tradizione medioevale o di nuova composizione, facili da intonare e sempre
in lingua tedesca. Il primo musico di Lutero Johann Walter; da lui il testimone passa nel Seicento a Heinrich Schtz e Samuel Scheidt, quindi a Johann Pachelbel. Nella Lubecca di fine secolo, Dietrich Buxtehude organizza le Abendmusik, incontri vespertini in cui il sermone del pastore inserito fra il canto dei fedeli e il suono dellorgano. Dalla visita a Lubecca nel
1704 sappiamo che Bach riceve unemozione indimenticabile, che puntualmente troviamo in tutta la sua produzione vocale. Con la breve eccezione
degli anni di Kthen (1717-23), Bach scrive cantate sacre senza soluzione di
continuit dagli inizi della sua carriera fino agli anni trenta, per mestiere pi
che per vocazione. Anche nelle cantate, come nelle composizioni strumentali (predilette perch astratte, razionali, libere), Bach assorbe lo spirito del
suo tempo, cio il canto italiano, il timbro francese, il rigore tedesco. Le
cantate sono un costante diario di studio, apprendimento, invenzione. Che
porta alla sintesi finale della Messa in si minore, anchessa tante volte riveduta, con gli ultimi aggiustamenti introdotti un anno prima della morte.
La numerazione corrente delle cantate, che non tiene conto della cronologia, non aiuta a capire lorigine e levoluzione dellintera collezione. Complica tutto la frequenza con cui Bach introduce revisioni e recupera molte, se
non tutte, delle cose scritte in giovent, nel periodo di Weimar e anche prima. Solo un recente e certosino lavoro di scienza musicologica ha messo
ordine, ma il caleidoscopio rimane. Forse la sintesi del mondo delle cantate
si trova nellOratorio di Natale (Weihnachtsoratorium), un ciclo di sei cantate
per le sei festivit del periodo natalizio. Ciascuna rappresenta il diverso carattere delle sei giornate, dal trionfale giorno della nascita allepifania del
Signore. Forse la prospettiva migliore di quel mondo si ha osservando le
passioni, le due principali. La prima, appoggiata sul Vangelo di san Giovanni ed eseguita il 7 aprile 1725, opera pi misurata, si direbbe teologica se
ci non fosse ovvia conseguenza della scelta del testo (libretto di autore
sconosciuto). Di sicuro molto ponderata la musica, disposta su un piano di
simmetrie speculari che comunque trasmettono lidea di un ordine superiore. Non che la pi famosa (e pi intensa) Passione secondo san Matteo sia
meno ordinata. solo resa pi complessa dalle relazioni multiple che emergono dallanalisi sulla carta. Inoltre la melodia del corale fondante, O Lamm
Gottes, unschuldig (si sente come cantus firmus nel gran coro iniziale, poi
torna altre cinque volte in diverse situazioni), porta quel senso di unit che
labbondanza didee e materiali potrebbe far perdere.

1727 La Passione secondo san Matteo 191

Il fascino e la forza della Passione secondo san Matteo stanno appunto


nella variet delle invenzioni musicali, frutto di una gestazione durata almeno due anni, e di una meditazione decennale. La composizione inizia nel
1725, subito dopo il completamento della Passione secondo san Giovanni
(replicata in quellanno). Continua intensa nel 1726, che vede La Passione
secondo san Marco di Keiser eseguita nel Venerd Santo con la direzione di
Bach, che di suo rallenta la produzione di cantate settimanali per concentrarsi sul progetto principale. Quel che si sente il Venerd di Passione del 1727
un immenso affresco musicale che dura oltre tre ore. Levangelista narratore
declama con efficacia recitativi secchi, cio sostenuti dal solo basso continuo. Cristo si esprime con ariosi, accompagnato anche dagli archi. Il peso
maggiore affidato a voci fuori campo che commentano i tragici avvenimenti con le parole predisposte dal venticinquenne librettista Picander. Ruolo
essenziale ha il coro, che accoglie la tradizione luterana del corale semplice
e la (pi cattolica) pratica del dialogo concertante, alla maniera dei cori spezzati dei veneziani Gabrieli, delle polifonie romane di Palestrina, ancor pi
dei grandi mottetti che Jean Baptiste Lully e Marc-Antoine Charpentier
producono per lo sfarzo delle crisi mistiche del Re Sole a Versailles. Le arie
cantate dai quattro solisti (soprano, alto, tenore, basso) mostrano una perfetta conoscenza delle pratiche in uso nel teatro dopera, compresi passaggi di
bravura e abbellimenti, ovviamente escludendo gli eccessi di virtuosismo da
primedonne e castrati. Spesso la melodia del canto ha eco strumentale: sono
il violino (nellaria pi famosa Erbarme dich, mein Gott), la viola da gamba, loboe damore. Sono richieste due orchestre, che suonano insieme per
raddoppiare le parti vocali nei corali semplici in stile luterano che interpolano la storia. Nelle sezioni corali di maggiore impegno, lorchestra assume un
ruolo concertante, alla maniera veneziana e romana.
Non si conoscono le reazioni del pubblico. La Passione secondo san Matteo replicata due anni dopo, in quel Venerd Santo del 1729 che a lungo si
creduto giorno della prima esecuzione. Seguono due passioni di minore
impegno: secondo san Luca (1730), con musica di altro autore anonimo e
con piccole inserzioni di Bach; secondo san Marco (1731) tutta di Bach, ma
adattata da precedenti cantate. Nel 1732 viene ripresa per la terza volta la
Passione secondo san Giovanni, che ritroviamo anche nel 1749. Pure la Passione secondo san Matteo torna un paio di altre volte, attorno al 1736 e negli
anni quaranta, in versioni sempre diverse. Con la morte di Bach, le sue passioni originali scompaiono dal repertorio. Il successore (ed ex allievo) Johann Friedrich Doles afferma che la musica di Bach fuori moda e che la
gente vuole cose pi semplici, come le sue. Doles continua per a proporre
musiche del maestro e nel 1789 suscita una grande impressione in Mozart la
sua direzione del mottetto Singet dem Herrn ein neues Lied. Mancano le ri-

192 III. Il temperamento e larmonia

prese integrali, ma restano in uso parti della Passione secondo san Matteo,
anche fuori Lipsia. Molte pagine sono nel repertorio della Sing-Akademie di
Berlino, diretta per oltre trentanni da Carl Friedrich Zelter, appassionato
collezionista di manoscritti bachiani e mentore musicale di Goethe. Grazie
a Zelter cresce lentusiasmo per Bach dellallievo Mendelssohn, che decide
di festeggiare il (falso) centenario della prima esecuzione della Passione secondo san Matteo dirigendo la famosa ripresa di Berlino, l11 marzo 1829.
questa ripresa che d alla Passione una nuova vita, la seconda, e che
cristallizza la leggenda del Bach dimenticato per un secolo. Il recupero di
popolarit immediato. NellOttocento, la Passione secondo san Matteo rivaleggia con il mai tramontato Messia di Hndel. In sinergia con questo, induce un possente sviluppo della musica corale sacra, che coinvolge Schumann, Brahms, Liszt, Franck. Le nuove interpretazioni aggiustano certo i
timbri alle voci e alle orchestre moderne, tendono a valorizzare lespressivit
delle arie e la forza drammatica dei cori, cio pi la filigrana (operistica) che
linchiostro (sacro) della partitura. La nuova vita rinasce perch cambia il
contesto. La Passione non pi musica da chiesa, ma da sala da concerto,
con pubblico diverso e concezione stilistica del tutto nuova. Cambiano un
po i timbri, perch le voci e gli strumenti dellorchestra moderna sono diversi da quelli originali. Resta invariato il testo, che gi Bach modifica tante
volte senza lasciarne uno veramente definitivo. Ormai la musica conta ben
pi delle parole.
Esiste anche una terza vita per la grande Passione rinata a met Novecento, in (apparente) reazione ai cambiamenti timbrici che gli organici e gli
strumenti moderni inevitabilmente comportano. Si vuole riscoprire il suono
e lo spirito delle esecuzioni originali e settecentesche, recuperare lantico e
sfuggire il progresso. Tornano voci bianche, piccoli cori e orchestre ridotte,
strumenti dantiquariato. Pi delle rivendicazioni di autenticit, seducono i
colori eterei e gli accenti surreali di queste nuove letture, che hanno il fascino
delleterna ricerca del tempo perduto, pur essendo ben radicate nel presente,
non meno delle parallele interpretazioni con i modi e i mezzi della modernit.
Cercano il tempo perduto anche gli autori davanguardia che nellultimo
secolo rendono omaggio alla lezione del grande Bach. Il polacco Penderecki
si affida allunico evangelista non presente nel catalogo di Bach, con la sua
Passio secundum Lucam (1966). Su frammenti del testo di Luca, integrato
dalla poesia Tenebrae di Paul Celan, si appoggia anche il tedesco Wolfgang
Rihm rivisitando una tradizione che scende al Settecento passando attraverso Novecento e Ottocento: Deus Passus per soli, coro e orchestra, composto nel 2000 per ricordare il 250 anniversario della morte di Bach.

1727 La Passione secondo san Matteo 193

Ascolti
J.S. Bach, Matthus Passion, N. Harnoncourt, Warner 2008
J.S. Bach, St. John Passion, M. Suzuki, Bach Collegium Japan, Bis 1999
J.S. Bach, Kantatenwerk, H. Rilling, Bachakademie, Hanssler 2011

Letture
D.R. Melamed, Hearing Bachs Passions, Oxford University Press, Oxford 2005
J. Butt, Bachs Dialogue with Modernity, Cambridge University Press, Cambridge 2012
A. Drr, The Cantatas of J.S. Bach, Oxford University Press, Oxford 2006
L. Prautzsch, Die verborgene Symbolsprache Johann Sebastian Bachs, Merseburger, Berlin
2004
W. Mellers, Bach and the Dance of God, Travis & Emery, London 2007

1734 LOlimpiade

Antonio Vivaldi
Sinfonie dopera Alessandro Scarlatti operista Recitativo che racconta Aria che esprime Lo spettacolo veneziano ridimensionato La vivacit napoletana che vince
Vivaldi non solo a Venezia Bononcini e Porpora a Londra
Hasse, Caldara e Lotti negli imperi centrali I libretti di
Metastasio Il terreno pronto per Mozart e Haydn

Ha il taglio del concerto strumentale alla veneziana la sinfonia che apre il


melodramma LOlimpiade. il taglio che lautore ha ben collaudato nel
mezzo migliaio di concerti prodotti nei suoi quasi quarantanni di attivit al
conservatorio della Piet. Pu darsi persino che Vivaldi abbia preso uno dei
tanti concerti per archi gi pronti e lo abbia allegato alla partitura vocale.
Cos suggerisce il bellautografo dellOlimpiade conservato alla Biblioteca
nazionale di Torino, assieme a tanta parte della produzione vocale e strumentale di Vivaldi. Si tratta di una breve (circa sette minuti) composizione
nei tre movimenti canonici Allegro-Andante-Allegro, in cui ai giochi in eco
e alle scariche ritmiche del primo seguono il bel melodizzare delloboe nel
secondo e la spigliata scorribanda nel terzo.
La sinfonia dellOlimpiade non uneccezione. Anche nelle altre sinfonie dopera, Vivaldi si appoggia alla sua esperienza nel concerto strumentale, con tutte le variet del caso. Ci sono sinfonie brevissime, in un tempo
solo, come in Farnace (1726). Altre sono molto articolate e arricchite da
assoli di violini e riflessi in eco. In Giustino (1724) la sinfonia un vero
concerto in tre sezioni distinte, con un emotivo e intenso Adagio centrale, prima di un danzante finale, adatto a un grandioso balletto alla maniera
di Versailles. Il celeberrimo attacco della Primavera delle Quattro stagioni serve per chiudere la sinfonia di Dorilla in Tempe (1726). Assieme agli
spunti di fiati, torna la tecnica a pi violini del contemporaneo Estro armonico nella sinfonia di Ottone in villa (1713), pure tripartita con il canto di
oboe nellAdagio centrale trasferito al fulgore degli archi nel gran finale.
Griselda (1735) ha tre parti simmetriche, aba con lAdagio b racchiuso
fra liniziale a e la sua variante a. In Bajazet (1735) ecco la sinfonia pi
ampia, con la prima parte mossa da ottoni e senso di mistero, con echi e
contrasti di acuti e bassi, grandioso effetto di doppia, se non tripla orchestra, in ritornello. Senza trascurare i passi solistici del violino in Arsilda
(1716).

1734LOlimpiade195

Anche se allorigine del genere sta la sontuosa Toccata dellOrfeo di


Claudio Monteverdi, lintroduzione sistematica di una sinfonia avanti lopera per fare silenzio in sala e preparare il canto si deve ad Alessandro
Scarlatti, il padre della cosiddetta scuola napoletana. autore fra i pi prolifici di musiche sacre e di cantate profane, oltre che di melodrammi: non
meno di 67 opere, di cui ci sono pervenute 36 partiture complete. Lo troviamo a Roma dal 1679, dove fa rappresentare 13 melodrammi sul modello del
veneziano Francesco Cavalli e dei romani Alessandro Stradella e Bernardo
Pasquini. Stabilitosi a Napoli (1684-1702), approfitta dei semi lanciati gi
nel 1651 con limportazione da Venezia dellIncoronazione di Poppea di
Monteverdi e delle opere di Cavalli. Con le sue 46 opere napoletane, Scarlatti fissa i canoni di riferimento validi in tutta Europa e per tutto il Settecento, e anche oltre.
Arricchisce le parti orchestrali, ma soprattutto organizza limpiego del
canto. Limita gli interventi del coro e si affida ai solisti. Distingue bene la
narrazione piana da quella espressiva, cio fra recitativo secco intonato da
una voce sostenuta da accordi secchi del solo cembalo, e recitativo accompagnato, un cantabile vocale sostenuto da pi strumenti. La componente
emotiva affidata alla nuova forma detta aria con da capo, che ha struttura tripartita aba: una melodia prima esposta in modo lineare, fatta seguire
da unaria complementare, e quindi ripresa. Lultima parte, sappiamo,
aperta a varianti e gorgheggi (colorature) improvvisabili dai cantanti, che
ne arricchiscono il colore ed esibiscono la propria bravura. questa terza
parte che il pubblico pi gradisce. Fra i cantanti, Scarlatti favorisce i castrati,
che lentroterra pontificio e borbonico fornisce in quantit. Alla forza e alla
tenuta dellet matura, i castrati uniscono lagilit e la dolcezza timbrica
dellet infantile. Sono le voci ideali per gli eroi androgini che i librettisti
sfornano ispirandosi allet classica e allarcadia neopagana.
I risultati sono dirompenti, spinti anche dal dinamismo di Scarlatti, che
soggiorna a Firenze col figlio Domenico (1702), torna a Roma (1703), si reca
a Venezia, si ristabilisce a Napoli (1708), risiede ancora a Roma (1717), si
ferma definitivamente a Napoli (1722-25). Il melodramma scarlattiano, che
riduttivo definire alla napoletana, conquista prima lItalia e dilaga poi in
Europa, in particolare a Londra con Hndel (che visita Scarlatti a Napoli nel
1710). Trova terreno fertilissimo anche a Venezia, dove evidente la voglia
di cambiamento. I costi di allestimento rendono improponibili i fasti seicenteschi culminati nel grandioso Giustino (1683) di Giovanni Legrenzi, con in
scena elefanti e destrieri, macchine e figuranti per simulare battaglie navali.
Il teatro dopera veneziano appare convenzionale e inerte, dominato da autori oggi dimenticati, escluso il solo Albinoni, ricordato per i suoi meriti
strumentali: la cinquantina di sue opere teatrali, rappresentate fra 1694 e

196 III. Il temperamento e larmonia

1741 con discreto successo anche in altri centri italiani e tedeschi, sparita
durante la Seconda guerra mondiale. Al pubblico borghese piacciono opere
pi leggere e cantanti pi vivaci, appunto alla maniera di Scarlatti e dei suoi
allievi/emuli Giovanni Bononcini e Nicola Porpora (rispettivamente socio e
rivale di Hndel a Londra), che fanno del teatro veneziano San Giovanni
Grisostomo un formidabile polo di attrazione e di profitto. I vizi e gli eccessi di quel mondo sono ben descritti nel libello satirico Il teatro alla moda che
Benedetto Marcello pubblica nel 1720, prendendosi gioco anche di se stesso.
Chi a Venezia affronta la concorrenza napoletana Vivaldi. Debutta
come operista nel 1713 e per il resto della vita, un po come Hndel a Londra, si occupa di teatro a tutto campo: compositore, direttore artistico, impresario. La produzione e i risultati sono alterni, per Vivaldi si fa conoscere
con una trentina di opere non solo a Venezia e nei principali centri della
Serenissima, ma anche a Firenze, Ferrara, Milano, Torino e Napoli con frequenti puntate nelle vicine capitali Vienna e Monaco. Ha un rapporto speciale con il piccolo teatro veneziano di SantAngelo, del quale (ri)diventa
impresario. Nella stagione 1733-34 organizza una linea di resistenza veneziana allegemonia forestiera, che ha appunto nellOlimpiade la punta di diamante. Di fatto, LOlimpiade un melodramma alla Scarlatti. Alla sinfonia
seguono tre atti con 35 (10+15+10) brevi scene, ciascuna con un recitativo
che connette le parti cantate: 21 arie, 1 duetto, 2 cori. Sono le consuetudini
del tempo, che permettono di dare la necessaria visibilit alle primedonne,
affidando loro tre-quattro arie importanti. In confronto alle opere precedenti, Vivaldi concede maggiore attenzione ai castrati, per i quali scrive almeno
quattro arie aperte al virtuosismo sfrenato. Sono contralti (cio castrati) i due
eroi, amici quando c da competere con gli avversari (di regola in guerra,
qui ai giochi ginnici) e rivali quando in mezzo c la donna. Lintreccio
ovviamente assai articolato, con scambio di persone e precipitare verso il
dramma, prima del lieto fine intonato dal coro Viva il figlio delinquente,
a esaltare nello stesso tempo la magnanimit del padre truffato che salva la
testa dellerede e la dabbenaggine di questo che trionfa da impostore.
Ai meriti del musicista vanno comunque aggiunti quelli del librettista
Pietro Trapasso, detto Metastasio. Il quale assorbe da ragazzo il meglio della
cultura classica ed esordisce diciottenne, nel 1717, con una raccolta di poesie. subito reclutato come paroliere dai maggiori compositori del tempo,
Scarlatti fra i primi. Piacciono i suoi versi brevi e scorrevoli, la scelta raffinata di parole di uso comune, il ritmo vario ma sciolto, le rime sicure ma non
banali, i temi di sempre ambientati in luoghi classici ma con i modi moderni.
Metastasio conosce la musica perch allievo di Porpora (dice di mettere lui
stesso in musica i suoi versi, prima di pubblicarli). Accanto alla tragedia antica ama la drammaturgia seicentesca, soprattutto dei francesi Racine e

1734LOlimpiade197

Corneille e dello spagnolo Caldern de la Barca. Scruta il tempo con gli


storici Erodoto e Polibio, cammina con i geografi Strabone e Pausania, sogna con i poeti Torquato Tasso e Giovan Battista Guarini. Nello scrivere i
versi dei suoi melodrammi o drammi per musica tiene conto dei maestri del
passato, in particolare del severo veneziano Apostolo Zeno, del quale si considera allievo. A cavallo del secolo, a Venezia, Zeno riforma intrecci e parole
del libretto delle origini, semplifica le trame, riduce la macchinosit delle
scene, punta sui caratteri dei personaggi e sulla sostanza dei contrasti drammatici. Mettono in musica le parole di Zeno non solo i suoi contemporanei
Benedetto Marcello e Antonio Caldara, Vivaldi e Pergolesi, Alessandro e
Domenico Scarlatti, ma anche autori di pieno Ottocento, come Luigi Cherubini e Saverio Mercadante. La stima reciproca: quando nel 1728 lascia il
suo prestigioso incarico di poeta cesareo alla corte di Vienna, Zeno indica
come successore Metastasio, che accetta felice e vi resta fino alla fine (1782),
con straordinari influssi sul Classicismo viennese di Gluck, Haydn, Mozart,
Salieri, Beethoven.
Di suo, Metastasio lima il tono aulico, smussa il moralismo, esalta gli affetti, cerca sempre leleganza. Vuole soprattutto la spontaneit, che ottiene con
un duro e faticoso lavoro su ogni singola frase. I suoi melodrammi sono soltanto 26 (pi 36 pastorali, intermezzi e cose minori), ma fra 1723 e 1843
vengono messi in musica almeno un migliaio di volte, con primatisti Artaserse (94 volte), La clemenza di Tito (80), Alessandro nellIndie (80), Demofoonte
(74), Adriano in Siria (68), Didone abbandonata (60), LOlimpiade (57). I
musicisti superano il centinaio, e sono i maggiori del tempo. Johann Adolph
Hasse usa tutti i libretti tranne due. Per Caldara sono il viatico per la sua
lunga stagione viennese. Vivaldi scopre Metastasio nel 1727 per una perduta
Siroe destinata a Reggio Emilia e ancora nel 1732 per una (sempre perduta)
Semiramide per Mantova. Ci resta LOlimpiade, che testimonia la difficile
convivenza fra poesia e musica: come fanno tutti i musicisti (esempio preclaro Giuseppe Verdi con il povero librettista Francesco Maria Piave), Vivaldi
taglia, aggiunge e cuce il testo di Metastasio per piegarlo alle sue esigenze. E
ne ricava un pezzo di teatro che regge le scene dei nostri giorni. Nonostante
manchino i castrati, che invece al tempo sono la carta vincente.
Come succede per tutto il Settecento e per buona parte dellOttocento,
appena finiscono leffetto curiosit e il breve giro di repliche e riprese, i melodrammi di Vivaldi vengono presto sostituiti dalle novit incalzanti, e dunque dimenticati. Succede cos ai trionfanti napoletani, a Caldara a Vienna, a
Lotti a Dresda, perfino a Hndel a Londra. Nessuna sorpresa che il teatro di
Vivaldi torni in scena solo a fine Novecento; e che i moderni mezzi di rappresentazione con i surrogati maschi e femmine degli estinti castrati ridiano
vita a un teatro che si temeva perso per sempre.

198 III. Il temperamento e larmonia

Ascolti
A. Vivaldi, LOlimpiade, R. Alessandrini, Concerto Italiano, Naive 2006
The Vivaldi Album, C. Bartoli, G. Antonini, Il Giardino Armonico, Decca 1999
A. Vivaldi, Opera Ouvertures, F.M. Sardelli, Modo Antiquo, Brilliant 2010

Letture
M. Talbot, The Vivaldi Compendium, Boydell Press, Woodbridge 2011
M.T. Muraro (a cura di), Metastasio e il mondo musicale, Olschki, Firenze 1986

1736 Stabat Mater

Giovanni Battista Pergolesi


Due sole voci femminili, pochi archi e basso continuo
Pergolesi con Scarlatti padre e figlio Stabat Mater dai
tempi di Desprs e Lasso Sequenza estromessa dal Concilio di Trento Ispira per Palestrina e Charpentier Nel
Settecento anche Vivaldi, Bach, Boccherini, Haydn Schubert e Liszt, Rossini e Verdi, Gounod e Dvok nellOttocento Szymanowski, Poulenc, Penderecki, Klebe, Bacalov nel Novecento

Due melodie di violini si sovrappongono dissonanti su un basso discendente


e ostinato che scandisce un tempo solenne. Preparano un duetto fra soprano
e contralto, una voce femminile e unaltra mascolina, adatta al timbro dei
castrati. Pause vocali e frizioni strumentali sono intervallate con perfetta
scelta di tempi e modi nel mettere in musica le antiche parole attribuite a
Jacopone da Todi. Inizia cos lo Stabat Mater pi famoso, scritto nel marzo
del 1736, nel ricovero di Pozzuoli, dal ventiseienne Giovanni Battista Pergolesi, ormai alla fine della sua brevissima vita. Continua con lo stesso stile nei
successivi undici numeri della geniale partitura che chiede solo le due voci,
pochi archi e il consueto basso continuo. Soprano e contralto si alternano in
brevi segmenti solistici che comunque confluiscono in duetto. Duetto che
pu essere drammatico, come nel polifonico Fac ut ardeat cor meum (n.
8), oppure meditativo, come nel Sancta Mater (n. 9). Sempre intenso, con
vertice assoluto in Quando corpus morietur (n. 12) che precede lAmen
conclusivo. Gli strumenti intervengono con raccordi brevi ma essenziali, che
segnalano quanto le asperit armoniche servano a sostenere la limpidezza del
canto. Manca il coro, forse escluso dalla non ricca confraternita dei Cavalieri della Vergine dei dolori. La confraternita chiede al giovanissimo ma gi
affermato Pergolesi uno Stabat Mater in sostituzione di quello scritto, sempre per loro, da Alessandro Scarlatti undici anni prima sempre in estrema
economia di mezzi: soprano, contralto, due violini e continuo.
La confraternita usa impiegare lo Stabat Mater per la celebrazione della
festivit della Madonna dei sette dolori, il venerd prima della domenica
delle Palme o dopo quella di Pasqua. Fin dallinizio, nel xiii secolo, i versi
attribuiti a Jacopone da Todi (o a san Bonaventura o a papa Innocenzo iii)
sono cantati come sequenza monodica durante le processioni e la Via Crucis
della Settimana Santa. Nel Quattrocento fioriscono le versioni polifoniche e

200 III. Il temperamento e larmonia

nel Cinquecento si registrano i contributi di Josquin Desprs (cinque voci,


1480) e Orlando di Lasso (otto voci in due cori, 1585). Due le versioni di
Palestrina: una a tre cori, unaltra a otto voci e due cori che inclina verso una
vocalit di nuovo omofona e mantiene fama fin oltre lOttocento, anche
grazie a un arrangiamento di Richard Wagner (1848). Lestromissione della
sequenza dalla liturgia ufficiale decretata dal Concilio di Trento (1545-63)
distoglie linteresse dallantico testo. Nel Seicento c poco: contano solo una
versione parziale (1611) del teorico del basso continuo Agostino Agazzari e
unaffrettata (unica voce con unica melodia, buona per tutte le strofe) del
francese Marc-Antoine Charpentier a fine secolo.
Ma la tradizione popolare continua. I gesuiti incoraggiano il culto mariano
e lo Stabat Mater diventa la sequenza ufficiale della mobile festa della Madonna dei sette dolori. A inizio Settecento, la preghiera medioevale cattura linteresse dei maggiori compositori. Alla corte imperiale di Vienna, Johann Joseph
Fux, MarcAntonio Ziani e Antonio Caldara lo impiegano per grandi affreschi
con voci sole, coro e orchestra. Antonio Vivaldi ha minori risorse nella chiesa
di Santa Maria della pace di Brescia per il suo frugale Stabat Mater del 1712:
pur scritto in velocit, mostra uninventiva melodica resa ancora pi espressiva dalla prevalenza del modo minore e dei movimenti lenti. A Napoli, Domenico Scarlatti precede il padre Alessandro con uno Stabat Mater dal consistente organico di solisti, doppio coro a cinque voci e organo (circa 1719). Quando nel 1727 papa Benedetto xiii riammette lo Stabat Mater fra le sequenze
ufficiali della liturgia, il recupero completo e dura fino ai nostri giorni.
Il capolavoro di Pergolesi nasce appunto in questo clima, accanto alle sue
altre e non banali composizioni dispirazione religiosa: gli oratori La conversione di san Guglielmo (1731) e La Fenice sul rogo, due messe, due Salve
Regina, cose minori. Nello Stabat Mater la musica cerca sempre un rapporto
emotivo con la parola. Meno attenzione va alla struttura della lauda, le cui
originali dieci strofe di sei versi ciascuna raggruppate in tre sezioni (1-4 racconto, 5-8 compassione, 9-10 redenzione) diventano dodici numeri musicali, di solito costruiti su tre versi o loro multipli: 3x3 nel quinto numero, 3x5
nel nono, 3x2 in decimo e undicesimo. Pi evidenti sono i riferimenti allo
stile teatrale in uso nella Napoli del tempo. Non ci sono i gorgheggi virtuosistici allora comuni, ma molte arie e duetti dello Stabat Mater ripercorrono
stilemi adottati dallo stesso Pergolesi nelle contemporanee opere serie o
buffe, compreso il celeberrimo intermezzo La serva padrona (1733). Sono
cose che fanno parte delle convenzioni del tempo, perch tutti gli autori di
musica sacra sono anche prolifici compositori di opere teatrali di ogni genere. Come dimostrano Scarlatti e Vivaldi.
Grazie alla compattezza dellorganico e alla genialit melodica, alla magica capacit di esprimere il dolore senza mai alzare la voce, lo Stabat Mater di

1736 Stabat Mater 201

Pergolesi ha diffusione immediata. Linformatissimo Johann Sebastian Bach


presto in possesso di un manoscritto, che attorno al 1747 rielabora nella
cantata autonoma Tilge, Hchster, meine Snden bwv 1083: mantiene con
poche varianti la musica originale ma sostituisce le parole con quelle del
Miserere, il salmo 51, in unanonima versione in lingua tedesca. Usa il testo
latino Franz Joseph Haydn nella sua versione (1767, rivista nel 1781) per un
importante organico in cui le consuete arie bipartite di solisti e orchestra
sono integrate da cori di taglio handeliano. E si rif direttamente a Pergolesi
la versione che Luigi Boccherini scrive nel 1781 durante il suo lungo soggiorno alla corte spagnola e che diventa la sua pi importante composizione
corale. La bella traduzione di Friedrich Klopstock usata da numerosi autori tedeschi di fine Settecento e pieno Ottocento, anche dal giovane Franz
Schubert nel suo Stabat Mater D 383 (1816), chiaramente ispirato da Pergolesi (stessa tonalit di fa minore, stessi dodici numeri, stessa disposizione
delle arie) ma arricchito da preludio orchestrale, coro che sostituisce i duetti, sottolineature di strumentini, drammatizzazione di ottoni, complessa fuga
sullAmen.
In unItalia concentrata sul melodramma, lo Stabat Mater di Pergolesi
resta un mito. Giovanni Paisiello ritiene troppo esile lorchestrazione originale e nel 1810 aggiunge un coro maschile e strumenti a fiato. Gioachino
Rossini lo ascolta in giovent e lo giudica perfetto, inarrivabile. Per, lasciate le scene per cercare nuovi repertori, nel 1831 cede alle insistenze di un
ricco prelato spagnolo che gli chiede un nuovo lavoro sacro. Sceglie il testo
dello Stabat Mater, compone fino a met e lascia il resto al fidato Giovanni
Tadolini. Lo Stabat Mater viene eseguito per la prima volta a Madrid nel 1832
e subito dimenticato. Dopo essere uscito da una depressione durata un decennio, Rossini sostituisce le parti di Tadolini e ne prepara una nuova versione, presentata al Thtre Italien di Parigi il 7 gennaio 1842 e ripresa il 18
marzo a Bologna. Qui la direzione affidata a Gaetano Donizetti perch
Rossini non si sente in grado di controllare lemozione e la fatica. Il successo
immediato, giustificato dalla straordinaria qualit del lavoro. Che un
sontuoso affresco in dieci parti distinte, sbalzato da una scrittura che combina il contrappunto corale in stile antico, appreso alla scuola bolognese di
padre Martini, con arie e duetti alla maniera dellopera moderna. Stupisce la
qualit delle parti soliste, che alle due voci femminili aggiunge un tenore e un
basso, spesso in dialogo con il coro e sempre sostenuti da unorchestra di
discreta consistenza. A differenza di Pergolesi, Rossini accentua i toni drammatici e non schiva i virtuosismi canori, con un acrobatico salto nel registro
sopracuto in Cujus animam, pensato per la voce del tenore lirico moderno.
Ci sono ora due riferimenti, Pergolesi e Rossini, che incoraggiano altri
autori. Franz Liszt, nel pieno della sua crisi mistica e negli anni romani tra-

202 III. Il temperamento e larmonia

scorsi come abate dellordine dei frati minori, inserisce lo Stabat Mater in
due suoi lavori maggiori. Nelloratorio Christus (1862-67, revisione 1873)
opta per una versione corale a grande orchestra sinfonica con citazione finale che rimanda a Palestrina. Nella Via Crucis per soli, coro e organo (187879), la melodia della lauda antica risuona tre volte sulle parole dei primi
versi e una quarta volta viene affidata al solo organo (o pianoforte), in quello stile arcaico e processionale che sta alle radici della preghiera. Ancora pi
lontano dallintimit di Pergolesi lo Stabat Mater che Charles Gounod
scrive nel 1867: coro a sei voci, grande orchestra sinfonica e grande organo.
Non da meno Antonn Dvok che nella sua op. 58 non trascura solisti e
orchestra, ma lascia grande spazio al coro e ricompone il testo (sempre latino) in modo originale. Giuseppe Verdi inserisce con grande consapevolezza
stilistica uno Stabat Mater nei suoi estremi Quattro pezzi sacri (1888): un affresco per coro e orchestra che guarda al rigore rinascimentale, non alla
scena ottocentesca.
Nel Novecento, il mito di Pergolesi resta vivissimo (Pulcinella di Stravinskij, 1920) e non si perde il fascino dello Stabat Mater. Ne fa uno dei
propri capolavori Karol Szymanowski (1926), in lingua polacca, con musica
che unisce i modi gregoriani e il canto popolare, sempre con profluvio di
mezzi vocali e strumentali. Lo spirito ironico ai limiti dellirriverenza, combinato a una fede profonda, anima lo Stabat Mater per soprano, coro e orchestra di Francis Poulenc (1950). Sia lamericano Lennox Berkeley (op. 28 per
sei voci e orchestra da camera, 1949) che il tedesco Giselher Klebe (op.46
per soli, coro, grande orchestra, 1964) mantengono i timbri tradizionali,
mentre il polacco Krzysztof Penderecki (1962) scatena folate materiche e
lestone Arvo Prt (1986) si ferma estatico sulle risonanze acute del campanello piccolo, il tintinnabulum.
Inizia il secondo millennio largentino Luis Bacalov, di religione ebraica,
che ottiene notoriet come autore di canzonette, di colonne sonore (Il Vangelo secondo Matteo, Le mani sulla citt, Quin sabe?, La citt delle donne, Il
postino premio Oscar 1995), della curiosa Misa tango (2000) con inserti di
tango e milonga accanto a canzoni pop e ricordi gregoriani nella scrittura
della messa cattolica. Ma che anche autore di un emozionante oratorio
laico in cui la Madonna, che piange il figlio crocifisso della tradizione cristiana, rinasce moltiplicata nelle tante madri argentine che, in lacrime nella
Plaza de Mayo di Buenos Aires, chiedono giustizia per i loro figli massacrati
dalla dittatura. Sintitola Estaba la Madre, scritto su commissione dellOpera
di Roma nel 2004 e subito ripreso in tutto il mondo. E di sicuro Bacalov non
sar lultimo ad aggiungersi alla serie degli oltre 400 musicisti che nei secoli
hanno legato il loro nome allo Stabat Mater e il cui elenco si pu trovare sul
sito www.stabatmater.info/composers.html.

1736 Stabat Mater 203

Ascolti
Pergolesi Collection, C. Abbado, Orchestra Mozart, Archiv 2009
A. Scarlatti, Messa per il SS. Natale, R. Alessandrini, Concerto Italiano, Naive 2008
G. Rossini, Stabat Mater, A. Pappano, Santa Cecilia, emi 2010

Letture
F. Degrada (a cura di), Studi pergolesiani i, La Nuova Italia, Scandicci 1986
F. Degrada (a cura di), Studi pergolesiani ii, La Nuova Italia, Scandicci 1988

1739 Essercizi per gravicembalo


Domenico Scarlatti

Sonata monotematica e bipartita Domenico Scarlatti


Estremi armonici fissi: tonica-dominante, dominante-tonica Percorsi flessibili in espressione e velocit Couperin
Rameau Bach Voglia di pianoforte
Monotematica e bipartita: la formula che va bene per qualificare (quasi)
tutte le circa 555 sonate per clavicembalo di Domenico Scarlatti. Significa
che ciascun lavoro si basa su un solo tema (motivo, melodia, inciso) sviluppato in due parti distinte, secondo un percorso armonico fisso. Si parte
dalla tonalit fondamentale e si giunge a quella di dominante. Dopo aver
ripetuto il percorso per fissarlo nella memoria, dalla dominante si torna alla
tonalit fondamentale, ripetendo anche questo rientro. La formula aabb ben
esprime uno schema che non certo la novit, anzi la regola che troviamo
nei movimenti di danza della musica strumentale, spesso nel Cinquecento,
sempre in Seicento e Settecento. Sono organizzati cos i movimenti che, da
Froberger in poi, formano le suite di danze, nellItalia di Corelli e Vivaldi,
nella Francia di Couperin e Rameau, come nella Germania di Bach e nellInghilterra di Hndel.
Lo stesso Domenico Scarlatti ne ben consapevole. Infatti, apprende la
musica alla scuola del padre Alessandro, lallievo di Carissimi che fonda la
scuola operistica napoletana, inventa la cantata da camera, ed pure un ottimo clavicembalista e autore di una bella serie di toccate e magnifiche variazioni sulla Follia (1715). Domenico esordisce diciottenne come operista nel
1703, a Napoli. Soggiorna col padre a Firenze, completa gli studi a Venezia,
dove conosce Vivaldi. Nel 1709 si stabilisce a Roma. Vi resta dieci anni. A
palazzo Ottoboni ha modo di confrontarsi, su cembalo e organo, con il coetaneo Hndel (risultato di parit). Mette in scena numerose opere teatrali. Fa
il maestro di cappella prima della regina (in esilio romano) di Polonia, poi
della basilica di San Pietro. Programma una visita a Londra nel 1719, dove
lanno seguente viene rappresentato, con il titolo Narciso, il rifacimento di
una sua opera del 1713. A fine 1719 arriva a Lisbona: lascia il teatro, si dedica alla musica sacra e alloratorio, diventa maestro di clavicembalo della futura regina di Spagna. spesso assente dalla sede per viaggi vari, fra cui una
lunga permanenza in Italia (1724-28?). Dal 1729 trova il suo buon ritiro in
Spagna, prima a Siviglia, poi (dal 1733) a Madrid, sempre al servizio della
corte reale senza altre incombenze che insegnare il clavicembalo alla figlia

1739 Essercizi per gravicembalo 205

del re. Nella capitale ritrova anche Carlo Broschi detto Farinelli, il castrato
per il quale lintera Europa (compresa la Londra di Hndel) ha fatto follie e
che, ritiratosi dalle scene, per undici anni (1735-46) ha il compito di alleviare le malinconie del re Filippo v cantandogli ogni sera quattro arie con la
dolcezza ammirata in teatro tanto tempo prima.
Con questa biografia, difficile sostenere che Domenico Scarlatti sia un
esiliato a Madrid. Emerge invece come uno degli autori pi eclettici e cosmopoliti del suo tempo, attento osservatore e assimilatore del tanto che si ritrova intorno. Soffre, come tutti, il rapido tramonto della produzione teatrale e
la scarsa circolazione di quella sacra. Ma la sua musica per clavicembalo,
appunto le sonate, ha eco vasta e crescente. Merito della sua curiosit, che
diventa variet di fonti dispirazione. Si sente lorigine italiana, non solo nel
rigore formale che gli trasmette il padre, ma anche nelleccentrica invenzione
del precursore romano Bernardo Pasquini, lautore della Toccata con lo
scherzo del cucco (1698 circa) che tuttora piace. La tradizione tedesca gli arriva dalla familiarit con Hndel, ottimo cembalista addestrato a Halle e
Amburgo. Forse a Londra, ma non solo, conosce la tradizione virginalistica
inglese. Mancano molti riscontri biografici, ma evidente che Scarlatti padroneggia lo stile clavicembalistico dei francesi del suo tempo. Dalle residenze degli ultimi decenni, Portogallo prima, Spagna dopo, assimila pizzicati di
chitarre e schiocchi di nacchere, che si aggiungono alle cadenze del flamenco
e al melodizzare arabo moresco.
Sono gli elementi di dettaglio quelli con cui Scarlatti anima il percorso
fra i due poli gravitazionali del sistema tonale moderno codificato da Rameau solo nel 1722, ma da decenni adottato nella cultura materiale dei
musicisti di professione. Il discorso musicale viaggia per sua natura dal
polo fissato dalla nota fondamentale della scala musicale prescelta (la tonica, quella che determina la tonalit dellimpianto) verso il quinto grado (la
dominante, la nota acusticamente pi compatibile con la fondamentale). Si
parte dal riposo della consonanza fondamentale per arrivare al riposo provvisorio della dominante, spinti dalle dissonanze dei passaggi intermedi, di
regola generati dallintervallo estremo del settimo grado. Il teorico che
conia i nuovi termini (fondamentale-quinta-settima, cio tonica-dominante-sensibile) appunto Rameau, aggiornando (e ampliando) princpi inventati fin dal xii secolo da Protin alla Scuola di Notre-Dame e applicati dai
tanti successori. Come tutti i suoi grandi contemporanei, Domenico Scarlatti sa bene che quello che conta il percorso, non la linea di partenza e di
arrivo. Esprime la sua fantasia inventando rotte sempre pi rischiose e
raffinate per evitare lovvio dei passaggi diretti e stupire lascoltatore con
eleganti virate (modulazioni) che indicano mete inconsuete per poi, con
non minore disinvoltura, tornare sulla retta via, subito smarrita, salvo tro-

206 III. Il temperamento e larmonia

varsi improvvisamente allarrivo avendo percorso strade ancora diverse.


Solo la fantasia e lardire del momento suggeriscono come passare (modulare) da un territorio (tonalit) allaltro, ferme restando le tappe iniziali,
intermedie e finali.
Scarlatti capisce che la dissonanza il motore che spinge il discorso musicale. Pi insistita, pi faranno effetto le consonanze dei punti di partenza
e di arrivo. Leggendo il testo, stupisce la quantit delle dissonanze disseminate in ogni battuta. Che invece sono naturali allascolto, tanto sono integrate e funzionali a un disegno che mette sullo stesso piano tutti i parametri
musicali. Il timbro, cio il colore del suono, sta in primo luogo. Scarlatti ottiene effetti magici volando sulla tastiera, con glissandi e arpeggi, picchiettare di note ribattute, salti dei polsi e incrocio delle mani, note doppie e accordi fragorosi. E quando la velocit cede il passo al canto, le spezie dissonanti
restano e danno sapore, stemperate per dalla sapiente disposizione delle
parti, dagli intrecci fra melodie e accompagnamento, dalla densit dei grumi
di note.
Bastano gli accorgimenti e le invenzioni nella tecnica esecutiva per mantenere tensione nella struttura. Tutte (quasi tutte) le 555 sonate sono semplici, brevi, monotematiche e bipartite. Ciascuna indipendente dallaltra,
nessuna raggruppata come suite di danze, alla maniera inventata da Froberger nel secolo passato. Non servono le architetture di grande respiro di
Bach. C un fine didattico, ovviamente, ma non sistematico e non neppure il pi importante. Scarlatti vuole soprattutto stupire gli ascoltatori e
compiacersi della propria bravura. Diffida dei sentimentalismi e non crede
nel ruolo demiurgico della musica. Non abbozza messaggi universali. Evita
ogni aggancio con le sfere esterne dei drammi e delle emozioni, con le astrazioni teoriche e le leggi naturali cos gradite ai francesi, dal pi anziano
Couperin al coetaneo Rameau.
Intitolando ogni suo pezzo per cembalo semplicemente sonata o essercizio, limitandosi a qualche vaga indicazione agogica (allegro, presto, adagio ecc.) Domenico Scarlatti si distingue subito e bene da
Franois Couperin, lesponente di maggior spicco di una famiglia di musicisti francesi attiva fra Seicento e Settecento, seconda per importanza solo a
quella dei Bach in Germania.
Couperin anche erede della tradizione strumentale francese del Seicento. Lui stesso organista (e autore delle messe alluso delle parrocchie e
dei conventi, alla maniera di Frescobaldi), sviluppa le idee dei maestri Jehan
Titelouze e Louis Marchand (che nel 1717, di passaggio a Dresda, fugge per
evitare un confronto diretto con Bach). Conosce bene il repertorio dei liutisti, la voglia di espressione e di colore dei virtuosi di viola da gamba. Come
a loro, la terminologia musicale astratta non gli basta. A ciascun brano

1739 Essercizi per gravicembalo 207

della sua favolosa produzione clavicembalistica attribuisce un titoletto che


suggerisce un contenuto, anche se di rado lo spiega: Le Carillon de Cythre,
Le Coucou, Les Barricades mystrieuses, Soeur Monique... Nei suoi quattro
Livres de pices de clavecin, pubblicati fra 1713 e 1730, Couperin raccoglie
un totale di oltre 200 brani, suddivisi in 27 ordre (che poi sono suite), ciascuno con un minimo di 4 e un massimo di 22 pezzi distinti.
Non ci potrebbe essere sintesi migliore di una tradizione francese che da
secoli vede la musica come imitazione della natura e che dellonomatopea fa
una ragione di vita, dal canto degli uccelli al frusciare dei venti, con invasioni prefreudiane nellambito dei sentimenti e dei costumi sociali. I titoli danno il sapore dei futuri, ottocenteschi pezzi di genere e servono a colorare
una sostanza fatta con le formule consuete delle suite di allora, danze bipartite aabb, in forma di rond con inserimenti di episodi nuovi (abacad e relative varianti), tema con variazioni che talvolta diventa rivisitazione di
ciaccone e passacaglie. Il tutto arricchito dalla molteplicit degli ornamenti, stimolati dalla crescente agilit delle dita sulle leggere tastiere del cembalo
e dallinveterata tradizione francese, meravigliosa sorgente di timbri per
Maurice Ravel e Claude Debussy.
Molta cura allornamentazione delle sue composizioni per cembalo dedica anche limmediato successore di Couperin, Jean-Philippe Rameau, che
pubblica ventiquattrenne un Premier livre de pices de clavecin (1706) gi
zeppo di abbellimenti e di arabeschi: otto pezzi con un Prlude libero da
scansioni di tempo, una serie di danze (allemanda, corrente, giga, sarabanda,
gavotta, minuetto), pi un bozzetto intitolato Vnitienne, omaggio a una
Venezia ammirata nel 1702 e mai pi rivista. Per quasi ventanni, Rameau si
dedica alla professione di organista a Digione, Avignone, Parigi, e alla speculazione teorica, pubblicando nel 1722 il famoso Trait de lharmonie
rduit ses principes naturels che razionalizza i fondamenti dellarmonia
moderna. Soltanto nel 1726 esce a stampa la sua nuova raccolta di pezzi per
clavicembalo, con dichiarati fini didattici e una preziosa Table pour les
agrments che espone in dettaglio i modi in cui si devono realizzare le ornamentazioni per le musiche sue (e altrui). Alle sette danze tradizionali, si aggiungono 13 pezzi caratteristici con titolazioni bizzarre. Hanno fortuna
immediata e durevole Tambourin, Les Soupirs, Les Cyclopes, Les Tourbillons.
Le Rappel des oiseaux una tappa fondamentale nel percorso di ornitologia
musicale francese che dal Cinquecento polifonico di Janequin porta al Novecento pianistico e orchestrale di Messiaen. Testimonianza dellinternazionalit della musica in quel tempo Les Niais de Sologne (dal significato
criptico), una serie di variazioni su un tema di gavotta tanto vicino a quella
che troviamo nella Suite in re minore di Hndel (pubblicata nel 1720) da
sembrare un plagio.

208 III. Il temperamento e larmonia

Grande fortuna ha anche la terza e ultima collezione per cembalo di Rameau, pubblicata nel 1728, ancora pi orientata verso il lato descrittivo, con
inclusa la celeberrima La Poule, assieme ai ritratti esotici Les Sauvages e
LEgiptienne, alle ironie di LIndifferante, alle acrobazie tecniche di Les Triolets e alla ripetuta prova di forza delle variazioni alla maniera di ciaccona di
Gavotte avec doubles. Nella nuova raccolta Rameau sembra pi che mai impegnato ad applicare le sue teorie armoniche. Sono pi frequenti le progressioni, le modulazioni, le dissonanze. Un brano specifico (LEnharmonique)
sperimenta una conseguenza inevitabile della sua teoria, lenarmonia, ossia
la doppia lettura (e dunque funzione) di un singolo accordo, lequivalenza
acustica di diesis e bemolle. In un certo senso il buco nero nel sistema razionale, lambiguit delle certezze. Linventore il primo a coglierne la portata. Spetter a Wagner e successori, oltre un secolo dopo, spingere alle
estreme conseguenze e dichiarare defunto il sistema tonale.
Speculare rispetto a Domenico Scarlatti, il cinquantenne Rameau abbandona il clavicembalo e si dedica interamente al teatro dopera. Forse
non crede pi nello strumento. Comunque i suoi pi famosi lavori per tastiera hanno un fondo teatrale, che lui non manca di sfruttare, trasformandone molti in inserti orchestrali e addirittura scene complete del suo teatro
delle meraviglie. Scarlatti, invece, nei suoi ultimi anni resta fedele al clavicembalo, anche se probabilmente gran parte delle sue produzioni realizzata in giovent e solo riordinata e integrata nel trentennio madrileno.
Mancano gli autografi e i tentativi di stabilire una cronologia hanno dato
risultati incerti. Pu anche darsi che Scarlatti abbia gi ben presenti le qualit del fortepiano inventato da Bartolomeo Cristofori nella Firenze di fine
Seicento, probabilmente collaudato durante lapprendistato fiorentino e
ritrovato a Madrid. Lanalisi stilistica e il senno di poi rendono lipotesi
credibile. Lassoluta adattabilit di ogni sonata al pianoforte moderno ne
prova ulteriore. Sicuro che la prima raccolta a stampa esce a Londra nel
1739, con titolo italiano (Essercizi per gravicembalo), pubblicata da quel
Thomas Roseingrave che Scarlatti incontra a Venezia nel 1709 e forse di
nuovo a Londra nel 1719. Ben preparata da una precedente e ampia circolazione dei manoscritti, ledizione londinese ha immediato successo. ristampata a Parigi. Lo stile di Scarlatti si diffonde in tutta Europa. Influenza
il Bach del secondo Clavicembalo ben temperato e delle Variazioni Goldberg.
Ispira Carl Philipp Emanuel Bach e Muzio Clementi. Arriva a Mozart e
Beethoven. Il bravissimo didatta Carl Czerny lo trasmette a Liszt. Incanta
Chopin, Schumann, Brahms. Escono nuove edizioni di altre sonate. Dal
gioioso zibaldone di mezzo migliaio di frammenti musicali uguali nella
forma ma diversi nel dettaglio, nasce la moderna musica per pianoforte.

1739 Essercizi per gravicembalo 209

Ascolti
D. Scarlatti, Lintegral de clavecin i-xii, S. Ross, Erato 2005
D. Scarlatti, Sonatas, W. Horowitz, Sony 2003
J.P. Rameau, Pices de clavecin, C. Rousset, LOiseau Lyre 1991
F. Couperin, Ordres de clavecin, M. Borgstede, Brilliant 2006

Letture
R. Pagano, Scarlatti: Alessandro e Domenico, due vite in una, Mondadori, Milano 1981
R. Kirkpatrick, Domenico Scarlatti, Princeton University Press, Princeton 1983

1741 Variazioni Goldberg


Johann Sebastian Bach

Il canone ordinatore Bach e le variazioni Omaggi a


Lully Stile clavicembalistico a met Settecento Bach
galante ed espressivo LOfferta musicale Simbolismi
numerici Influsso su Beethoven e Brahms, sul Novecento
storico
Come nel Clavicembalo ben temperato precedente (volume i, 1722) e contemporaneo (volume ii, 1742), una gradinata musicale ascendente a incardinare lAria con 30 variazioni, comunemente nota come Variazioni Goldberg
di Johann Sebastian Bach. In questo caso, per, non si tratta di una sequenza di semitoni, ma di canoni. Ne troviamo nove, nei 32 numeri dello spartito,
ordinati per gli intervalli da cui parte la risposta alla melodia fondamentale.
Nel primo canone, sulla melodia iniziale (antecedente) la riposta (conseguente) parte con la medesima nota, cio allunisono. Nel secondo canone
la risposta parte su un intervallo di seconda, nel terzo di terza, poi di quarta,
di quinta fino alla nona. Prima e dopo ciascun canone sono collocate due
libere variazioni. I nove canoni pi le dieci coppie di variazioni danno un
totale di 29 brani, cui va aggiunta una variazione finale intitolata Quodlibet. Si arriva cos al numero 30, cui vanno aggiunti il tema (Aria) da cui
tutto prende avvio e la sua ripetizione alla fine, che chiude il cerchio. Il
quale tema un mero pretesto. Non la melodia dellAria che serve da
base per le variazioni e men che meno la sua sovrabbondante ornamentazione. Contano il movimento del basso e la conseguente progressione armonica. A ben vedere, ciascuna variazione potrebbe essere considerata il punto
di partenza (tema) sia di quelle che seguono che di quelle che precedono.
Ciascuna permutabile e fungibile. Come succede nelle antiche passacaglie
e ciaccone, che sono le fondamenta della musica strumentale per tastiera.
Solo i canoni sono bloccati dal senso di ordine che lautore si imposto.
Blocco che in ogni caso sfugge allascoltatore, la cui attenzione rapita assai
pi dalle invenzioni sonore che dalla disposizione del testo scritto (che invece affascina il lettore).
Ludito percepisce invece assai bene la netta distinzione delle variazioni
in due blocchi. Appena conclusa la Variazione xv (che un canone alla
quinta) compare una grandiosa ouverture alla francese, inconfondibile per
lincedere solenne e ritmato delle sezioni laterali e per il denso fugato di
quella centrale. il nuovo, ennesimo omaggio di Bach a Lully e alla scuola

1741 Variazioni Goldberg 211

cembalistica francese, in questo caso esplicita, ma implicita in quasi tutti i


segmenti che precedono e seguono. Perfino laria di partenza ha un netto
taglio alla francese che viene dalla ricchezza degli abbellimenti. Appartiene allo stile del tempo, di cui Bach ben consapevole e che lui stesso contribuisce a creare, educando alla tastiera moderna i numerosi figli e discepoli.
Primo fra tutti il secondogenito Carl Philipp Emanuel, cui si attribuisce la
paternit dello stile espressivo in assurdo contrasto con il malinteso stile
compunto del padre. La leggerezza del tocco di tante variazioni mostra
amore, oltre che conoscenza, per le invenzioni della scuola parigina di
Couperin estesa fino a Rameau. Molte tecniche (come lincrocio delle mani)
fanno pensare a familiarit perfino con Domenico Scarlatti, nella lontana
Madrid.
Le Variazioni Goldberg nascono da una lunga tradizione. In giovent
(1704) Bach scrive un Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo
che ha una bella sezione di dodici variazioni su un basso di ciaccona e termina con una turbinosa fuga a imitazione del corno del postiglione. Il ricorso
alle onomatopee e lelemento descrittivo sono ispirati dalle contemporanee
Sonate bibliche di Johann Kuhnau. LAria variata alla maniera italiana (prima
del 1710) svela lorigine nel titolo, con ovvio riferimento alla lezione di Pachelbel, di Frescobaldi e di Cabezn. Le giovanili Partite diverse (circa 1700)
rimandano ai testi dei nordici Bhm e soprattutto Buxtehude, che a loro
volta riportano alle fondanti variazioni su Mein junges Leben hat ein End
dellolandese Sweelinck, nel primo Seicento.
Riprendendo il genere delle variazioni negli anni maturi, Bach vuole farne il compendio del suo mondo musicale. Con le Variazioni Goldberg chiude
il suo maggiore progetto di didattica clavicembalistica, iniziato dopo che,
con il primo volume del Clavicembalo ben temperato si completa il primo
ciclo, fatto di Invenzioni e Sinfonie, di Suite francesi e Suite inglesi. Nel 1727,
con Sei partite per clavicembalo, si apre un nuovo ciclo, con diversi lavori
disposti in quattro raccolte che hanno in comune il titolo Clavierbung (Esercizio per tastiera). La seconda parte pronta nel 1735 e consiste in unOuverture francese e in un Concerto secondo il gusto italiano. Nella terza parte
(1738-39), lesercizio si trasferisce allorgano, con una serie di corali grandi
e piccoli incastonati fra il monumentale Preludio e una ancor pi impegnativa Fuga in mi bemolle maggiore bwv 552. La quarta e ultima parte consiste
appunto nelle Variazioni, il cui nome viene dallallievo Johann Gottlieb
Goldberg, reclutato a Dresda dal conte Hermann Karl von Keyserling con il
compito di distrarlo nelle sue frequenti notti insonni. Il tono dintrattenimento galante di gran parte della raccolta viene probabilmente dal curioso
obiettivo di essere un sonnifero musicale, anche se la variet delle soluzioni
non porta certo allassopimento per monotonia.

212 III. Il temperamento e larmonia

La data di completamento il 1741, ma evidente che Bach raccoglie


segmenti e idee elaborate lungo un periodo pi lungo. Esistono anche numerosi brani che non sono inseriti nella stesura redatta con i criteri geometrici che sappiamo. Come per tutte le opere di Bach, la formulazione non
definitiva. Nel 1744 compare una nuova versione, con varianti introdotte
fino allestremo 1750. Le Variazioni Goldberg restano dunque unopera
aperta, come Larte della fuga che le contemporanea. Testimoniano quella
voglia di variazione continua che troviamo in tutta la produzione bachiana
dellultimo decennio. NellOfferta musicale, per esempio, che altro non se
non una serie di variazioni su un tema proposto da Federico ii re di Prussia
in una memorabile serata del 7 maggio 1747 nella residenza di Potsdam. Il
re flautista e compositore invita il famoso padre del suo clavicembalista Carl
Philipp Emanuel. Propone un tema e subito Bach padre improvvisa una
fuga che lascia tutti sbalorditi.
Tornato a casa, Bach simpegna a meglio valorizzare il tema regio, ricavandone variazioni che possiamo davvero definire globali. Non cambiano solo la
melodia e larmonia che laccompagna, ma tutti i parametri musicali, dal
timbro alla forma allo stile, in perfetta sintesi dello stato dellarte musicale a
met Settecento. Lo stile galante che allora di moda ben rappresentato da
una Sonata a tre per flauto, violino e clavicembalo. Lovvio omaggio al re flautista si combina con la consapevolezza del ruolo che lo strumento, nella sua
moderna versione, si conquistato. Lantico flauto diritto (o a becco), diffuso
fin dal Medioevo e prescritto anche da Bach in numerose cantate oltre che nel
famoso quarto Concerto brandeburghese proprio in quegli anni, ormai sostituito dal pi moderno e sonoro flauto traverso. Bach ne fa il solista nella
seconda Suite-Ouverture, lo affianca al violino in numerosi concerti solistici
degli anni trenta, riprendendo la lezione di Vivaldi che al flauto traverso dedica non meno di dodici concerti. Fa scuola il sassone Johann Joachim
Quantz, virtuoso insigne e maestro dello stesso Federico ii, oltre che autore
di un magistrale trattato sullarte di suonare il flauto traverso (1752). Come ci
si aspetta, nella Sonata a tre la parte del flauto tiene conto delle capacit (moderate) del re, mentre le altre parti richiedono professionisti, soprattutto il
cembalo (forte della presenza del bravissimo Carl Philipp Emanuel). Le due
fughe, denominate ricercari alla maniera antica (di Frescobaldi), guardano
in buona parte al passato. Pi moderna, forse, quella a tre voci che appare
legata alla famosa improvvisazione. Provocatoria e ibrida quella a sei voci, il
cui contrappunto lineare da un lato richiama i fiamminghi Ockeghem e Desprs, dallaltro ispira lultimo Beethoven, quello della sonata Hammerklavier
e della Grande fuga per quartetto di archi, assieme a tanta musica che, dissoltasi larmonia tonale a fine Ottocento, cerca nella polifonia le fondamenta per
ricostruire nel Novecento un discorso musicale assieme razionale ed emotivo.

1741 Variazioni Goldberg 213

Completano lOfferta musicale nove canoni che si potrebbero dire fuori


dal tempo. Nel senso che utilizzano una forma che non si mai persa dalle
sue origini inglesi duecentesche, non importa se con i necessari ammodernamenti (si veda librido canone fugato n. 4). Per nascono anche dalleterna voglia di trovare fra gli intervalli musicali valori trascendenti la musica
stessa. Simboli numerici, che portano implicazioni teologiche o suggestioni
esoteriche. Canoni perpetui, intesi come eterni ritorni di una stessa idea, che
rinasce sovrapponendosi su se stessa in tempi e livelli diversi. Esercizio della mente trasposto sulla carta e che suona bene allorecchio che non ne coglie
il senso. Non a caso, proprio in quegli anni Bach lavora allArte della fuga e
resta affascinato dal circolo misterico matematico di Lorenz Christoph
Mizler, per il quale scrive le Variazioni canoniche su un canto di Natale
(1747), 14 canoni in forma di variazione sul corale Vom Himmel hoch da
komm ich her. un altro mirabile gioco di simmetrie e tromp-loeil, che ben
esprime la fantasiosa razionalit del secolo dei lumi e la natura profonda
della musica stessa.
Immenso limpatto di questo modo globale di intendere la tecnica soltanto strumentale della variazione. Sfugge solo alla generazione successiva di
Haydn e Mozart. Non a Beethoven che ne ricava, fra laltro, le monumentali Variazioni Diabelli per pianoforte (1824). Non a Schumann. Tanto meno a
Brahms. E poi a Reger, Busoni, Schnberg. Con Webern che rilegge nei
timbri il Ricercare a sei voci, e Stravinskij che trasporta in orchestra le Variazioni canoniche.

Ascolti
J.S. Bach, Goldberg Variations, T.D. Pinnock, Archiv 1985
J.S. Bach, Goldberg Variations, M. Perahia, Sony 2000
J.S. Bach, Musical Offering, G. Leonhardt Ensemble, Sony 1997

Letture
J. Ldtke, Bach und die Nachwelt, 4 voll., Laaber Verlag, Laaber 2005
P. Williams, Goldberg Variations, Cambridge University Press, Cambridge 2001
R.G. Gaines, Evening in the Palace of Reason, Harper, New York 2005

1742 Il Messia

George Frideric Handel


Le mutazioni di un capolavoro Libero collage Organico spartano Oratorio come alternativa economica allopera teatrale Il successo britannico Passaggio della
Manica Rielaborazione di Mozart Loratorio nellOttocento Le versioni monumentali Il ritorno alle misure
settecentesche

Cresce e si trasforma come un vero organismo biologico Il Messia di Handel


(ormai senza dieresi). Sembra perfino seguire i princpi evolutivi di JeanBaptiste Lamarck non meno di quelli genetici di Charles Darwin, nel senso
che le sue mutazioni nel tempo dipendono dallambiente in cui vive, oltre
che dal codice che ha in s. Di sicuro il genitore Hndel si limita a fornire le
cellule staminali che, come sappiamo, poco predicono sullaspetto finale
dellindividuo maturo. A sua volta il figlio Messia mantiene il suo corredo
genetico, si adatta ai condizionamenti del suo ambiente, che per riesce anche a piegare alla propria misura: condiziona i grandi musicisti venuti dopo;
impone nuovi modi di intendere la grande musica; in assoluto il primo
caso di un lavoro musicale di vaste proporzioni la cui popolarit non tramonta nel corso di quasi tre secoli. Quello del Messia un percorso miracoloso,
che possiamo seguire bene perch la sua vita ben documentata, dal concepimento alla nascita, allinfanzia, alla giovinezza, fino a una maturit che
tuttora evolve.
Non certo il percorso che si aspetta Handel, quando nellagosto del
1741 lamico e mecenate Lord William Cavendish, ambasciatore inglese a
Dublino, lo invita a raggiungerlo portando con s un lavoro da eseguire in
pubblico per fini caritatevoli. Accetta e sceglie un libretto scritto dal fidato
Charles Jennens, letterato e straricco gentiluomo di campagna. Il testo
dedicato alla figura di Ges, articolato per non nella tradizionale forma
narrativa delloratorio allitaliana, ma come libero collage di passi tratti
dallAntico e Nuovo Testamento. Sul piano musicale non si notano innovazioni strutturali. Resta fisso il modello di oratorio-passione elaborato nel
Seicento dallitaliano Carissimi, importato in Germania da Schtz e perfezionato da Telemann e soprattutto da Bach. Cio una successione ordinata
di arie solistiche e di cori polifonici, nella quale si narrano e commentano
vicende di santi e profeti della Chiesa, con particolare attenzione alla vita del
Redentore. In verit, nei suoi oratori inglesi precedenti (e successivi) Handel

1742 Il Messia 215

pi interessato a raccontare le gesta di personaggi biblici intesi come eroi


piuttosto che come anime pie e profeti del paradiso. Vede loratorio come
opzione pi economica (dunque finanziariamente meno rischiosa) rispetto
allopera lirica.
Il Messia, per concezione, il pi spartano di tutti gli oratori di Handel,
passati e futuri. ridotto al minimo lorganico strumentale, che allinizio
chiede solo due parti di violino, una di viola e qualche raro intervento di
tromba, oltre al consueto basso continuo. Handel sa bene che a Dublino pu
contare solo su magre risorse tanto vocali che strumentali. Al solito, per
guadagnare tempo prezioso, non disdegna di riciclare pagine dai lavori precedenti, meno da lontane composizioni tedesche o italiane, pi da recenti
pezzi sacri e profani inglesi. Non mancano citazioni di motivi altrui. Troviamo perfino una piva di zampognari, ricordo di lontane feste natalizie romane. La carta vincente sta nel coro che spiega e commenta, alla maniera del
teatro greco, voce del popolo, voce di Dio. Handel d il meglio di s nella
scrittura delle parti corali, dove alterna spezzoni di antica polifonia con lampi melodici di taglio teatrale. Sulliterazione e sulla sovrapposizione di segmenti elementari costruisce un senso di attesa alimentata dallespansione del
volume sonoro e spinta verso la trionfale conclusione dalla forza della moderna armonia tonale. Come succede appunto nel celeberrimo Halleluja
che chiude la seconda delle tre parti in cui disposto il lavoro.
La velocit di composizione della musica si rivela un formidabile elemento unificante. Le risorse limitate fanno di necessit virt. Sapendo di non
avere virtuosi a disposizione, Handel scrive arie semplici e quasi popolaresche. Molte melodie trovano, si direbbe per incanto, la via per scolpirsi nella
memoria. Il coro, in pratica assente nelle opere teatrali allitaliana, ha un
ruolo trainante. una scoperta che Handel fa una quindicina di anni prima,
scrivendo musica doccasione, che lo interessa poco ma che gli garantisce
lauti compensi e sicura fama. Infatti, sono del 1717-19 le cantate celebrative
(Chandos Anthems) destinate ai palazzi londinesi (Mayfair) e di campagna
(Cannons) del magnate James Brydges, duca di Chandos. Il modello viene
dalla tradizione inglese di Purcell, ma anche da quella francese sacra e profana prodotta a fine Seicento da Lully, Charpentier, Delalande; oltre che dai
tedeschi del primo Settecento, ritrovati nel corso dei ritorni in patria del
1711 e 1717.
Gli impegni teatrali degli anni venti e trenta tengono Handel lontano
dal coro e dalle composizioni doccasione, ma la crisi finanziaria e artistica
legata al collasso dellattivit teatrale gli fa reinventare il dimenticato genere delloratorio. Gi la cantata Acis and Galatea (1718) anticipa la scoperta
del 1732, quando entra nella stagione operistica del teatro di Haymarket un
nuovo genere musicale: Handel definisce Esther oratorio in lingua inglese

216 III. Il temperamento e larmonia

e lo ricava trasformando una specie di masque sacro scritto nel 1718 per il
duca di Chandos. Laccoglienza eccellente. Il successo si ripete anche
nella stagione successiva, con due nuovi oratori, Deborah e Athalia. Per
Handel continua a credere nellopera italiana e non sfrutta subito la nuova
opportunit. Lo bloccano anche problemi di salute. Quattro anni dopo, il
deteriorarsi dellinteresse del pubblico per lopera e la conseguente crisi
finanziaria fanno capire a Handel che lo spettacolo oratoriale, senza scene
e costumi, senza cantanti primedonne, costa meno e richiama pi pubblico
pagante. In parallelo al tramonto dellopera, la grande stagione delloratorio allinglese inizia con The Triumph of Time and Truth (1737), rifacimento
dellitaliano Il trionfo del Tempo e della Verit scritto per Roma trentanni
prima.
Nel 1739 segue Saul, presentato al Covent Garden con intenti ambiziosi e ancora un po operistici, evidenti nella grande orchestra mobilitata e nel
mantenimento dellaria solistica con da capo. Il nuovo stile si manifesta
appieno per in Israel in Egypt. Come al solito, Handel si affida al suo archivio e non ha scrupoli a utilizzare musiche altrui: non solo pagine del
noto Alessandro Stradella, ma anche un Magnificat di Dionigi Erba e un Te
Deum di Francesco Urio, entrambi autori minori (e dunque poco identificabili) del Seicento italiano. Si ingegna anche a integrare lofferta mettendosi a disposizione come solista in concerti per organo e orchestra inseriti
negli intervalli delle rappresentazioni. Oltre che il soggetto (di regola biblico) e la lingua inglese, piacciono i grandi cori, assenti nelle opere italiane.
Il sagace Handel si affretta a inserirli in gran numero nei nuovi lavori, a
partire appunto da Israel in Egypt. Il coro spesso protagonista, talvolta
antagonista dei personaggi individuali, di regola presenza immanente e risolutiva.
I due nuovi oratori non hanno per il successo sperato. Per un paio danni Handel si dedica ad altro. Riscrive concerti grossi alla maniera seicentesca
di Corelli e abbozza i concerti per organo. Si concede alla musica doccasione con lOde for St. Cecilias Day su testo di John Dryden gi usato da Purcell.
Nel 1741, anno in cui scrive, di corsa e senza molta convinzione, il Messia che
gli garantisce limmortalit, consuma il suo ultimo atto damore per lopera
italiana, Deidamia, subito dimenticata e mai pi davvero riscoperta. Invece
ha un successo clamoroso il nuovo oratorio, presentato per la prima volta il
13 aprile 1742 a Dublino con 7 solisti di canto reclutati sul posto, un coro di
16 ragazzi e 16 adulti, una piccola orchestra. La ripresa londinese, con scrittura vocale aggiornata e quella strumentale ampliata, va tanto bene da convincere Handel a concentrarsi sulloratorio e a comporne altri undici, circa
uno allanno fino al 1751. Samson (1743) e Solomon (1749) hanno la maggiore fortuna.

1742 Il Messia 217

Il decollo del Messia non per immediato. Ci sono solo sette riprese
fino a quando, nel 1750, Handel simpegna a dirigerlo per beneficenza ogni
anno. Quando muore, nel 1759, le riprese sono ben 56 e comincia la diffusione fuori dallarea inglese. Prima opera importante di Handel che riesce
ad attraversare la Manica, Il Messia esordisce in Germania nel 1772 ad
Amburgo, prima in lingua inglese e poco dopo nella traduzione tedesca del
locale direttore musicale Carl Philipp Emanuel Bach. Mozart lo ascolta nel
1777 a Mannheim, sulla via per Parigi, ma non ci fa molto caso. Invece
Goethe impressionato da unesecuzione a Weimar nel 1780. La vera
esplosione della sua fortuna si ha a Londra il 29 maggio del 1784 quando
nella cattedrale di Westminster, con il patrocinio del re, si festeggia (erroneamente) il centenario della nascita di Handel con una cerimonia che
prevede unesecuzione monumentale del Messia, mobilitando ben 276 coristi e almeno 250 strumentisti. Seguono due repliche imposte a furor di
popolo. Continua e si diffonde la tradizione dellesecuzione annuale (di
regola a Natale, anche se Pasqua sarebbe pi indicata), nasce la Handel
Society, vengono avviati progetti di edizione completa di tutte le opere,
escono le prime biografie.
Dallinterazione fra tradizione corale inglese e adottiva passione handeliana si sviluppano i periodici incontri semicompetitivi fra formazioni semiprofessionali che durano secoli. Il pi famoso il Three Choirs Festival, che
tuttora si tiene ogni anno a rotazione nelle cattedrali di Hereford, Gloucester, Worcester. Dalla fondazione (1719), tempio della tradizione handeliana e polo di attrazione delle maggiori opere corali di Haydn e Beethoven,
Bach (sia pure solo dal 1870), Mozart e Mendelssohn (il cui Elijah fino al
1930 eseguito ogni anno). Nel Novecento anche autori britannici emergono con lavori sinfonico-corali fra il sacro e il profano, spesso innovativi: la
nostalgia per i valori del cattolicesimo in Edward Elgar (The Dream of Gerontius, 1900), il laicismo multiconfessionale di Frederick Delius (Requiem,
1922), il modernismo arricchito con inserti jazz di William Walton (Belshazzars Feast, 1931), la sintesi di una lunga vita artistica di Ralph Vaughan
Williams (The Pilgrims Progress, 1951) e infine Benjamin Britten (War Requiem, 1962) che merita un discorso a parte.
Da sempre convinti di aver a che fare con la musica di un connazionale,
i tedeschi hanno grande ammirazione per Il Messia, ma non puntano tanto
sul volume sonoro, quanto sulla sostanza della partitura. Fioccano gli aggiornamenti di altri autori, mossi dallintento di dare un robusto sostegno
strumentale alla dirompente scrittura vocale. Nella sola Germania, Il Messia
eseguito almeno quattro volte nella versione di Johann Adam Hiller: Berlino 1786 su testo italiano per oltre 500 esecutori fra voci e strumenti; Lipsia
1786 e 1788; Breslavia 1788. Le ascolta il barone olandese Gottfried van

218 III. Il temperamento e larmonia

Swieten, gi contagiato dalla passione handeliana durante il suo servizio diplomatico a Londra. Stabilitosi a Vienna, Swieten fonda unassociazione per
il recupero e la diffusione di musiche antiche. Condivide lopinione di Hiller
che la musica di Handel debba essere aggiornata ai gusti del tempo. Attorno
al 1787 convince Mozart a dirigere i concerti in casa sua e a riorchestrare
prima la cantata Acis and Galatea (1788) e poi il Messia (1789).
Gli interventi di Mozart non sono mai radicali. Qualche taglio, permutazione di poche arie, ridistribuzione di alcune parti. Mozart riserva maggiore
attenzione ai timbri: concede altro spazio agli oboi, introduce i flauti e i
suoni profondi di clarinetti, fagotti e ottoni, sostituisce la tromba con il corno
(ma solo perch non ha buoni trombettisti a disposizione); raddoppia le
parti vocali dei bassi con i sonori tromboni per rendere ancor pi drammatici e possenti i cori. Ne esce un suono molto pi denso, anzi pastoso, cos vicino a quello delle ultime composizioni mozartiane: lestrema terna sinfonica, Il flauto magico, naturalmente il Requiem. Un suono morbido, mai roboante, che piace moltissimo al raffinato pubblico viennese presente alla prima
esecuzione il 6 marzo 1790. Pur con innumerevoli varianti, la versione di
Mozart diventa un riferimento costante per le esecuzioni del Messia nei paesi di lingua tedesca, e pi in generale nellEuropa continentale. Si sente bene
negli oratori La Creazione (1789) e Le stagioni (1799) di Haydn, nel Cristo al
monte degli ulivi (1803) di Beethoven, perfino in Paulus (1836) ed Elijah
(1846) di Mendelssohn, nel Requiem tedesco (1868) di Brahms, per citare i
casi pi famosi.
I britannici e i cugini americani preferiscono competere sui volumi. Da
loro viene la voglia di fare di ogni nuova esecuzione del Messia una prova di
forza mobilitando il maggior numero di partecipanti allannuale rito handeliano. Nel 1869 la Handel and Haydn Society di Boston fa cantare lHalleluja
da almeno 10000 voci accompagnate da 500 strumenti, mentre nel 1881 a
New York, Walter Damrosch dirige lintero oratorio con un coro di 1200
adulti, 1300 ragazze e 250 ragazzi sostenuti da unorchestra di 250 strumenti. Le due guerre del Novecento e il depresso intervallo che le separa, riducono ogni voglia di gigantismo. Lo mostrano i documenti fonografici lasciati da interpreti specializzati come Thomas Beecham e Malcolm Sargent,
fatti baronetti (anche) per meriti handeliani, o i sempre tradizionali ma ancora pi sobri Georg Solti e Colin Davis. Si capisce pure la voglia di tornare
alle origini che, come nel caso della bachiana Passione secondo san Matteo,
porta nellultimo mezzo secolo al recupero degli organici e degli (immaginari) timbri originali. Quello che nella scienza della biologia un assurdo tentativo di trascrizione inversa di un organismo vivente, nellarte della musica
un miracolo che funziona, purch non alteri il piacere dellascolto e il mistero del messaggio che trasmette.

1742 Il Messia 219

Ascolti
G.F. Handel, Messiah, T. Pinnock, Academy of Ancient Music, Archiv 1990
G.F. Handel, Oratorios, C. Hogwood, Academy of Ancient Music, Decca 2005

Letture
R. Smith, Handels Oratorios, Cambridge University Press, Cambridge 1995
D. Burrows, Messiah, Cambridge University Press, Cambridge 1991

Serie IV.
Let classica

Il clavicembalo a corde pizzicate sostituito dal fortepiano a corde percosse.


La nuova tecnologia consente il controllo della dinamica ed subito sviluppata in senso espressivo. Una didattica migliorata e diffusa fa crescere in
modo esponenziale il numero dei dilettanti capaci di destreggiarsi sulla tastiera. Cresce anche il repertorio di musica facile scritta per loro: fantasie e
sonate, variazioni su melodie favorite tratte da opere di successo. La diatriba
fra la grandiosa tragdie-lyrique alla francese e la freschezza dellopera napoletana induce la querelle des bouffons. Nella seconda met del Settecento,
una riforma in senso classico tenta di riportare il melodramma alla presunta
sobriet dellantico teatro greco. Non sono comunque intaccati lo strapotere
dei cantanti e il predominio dellopera italiana in Germania, Austria e Francia, con estensione anche in Russia. Nello stesso periodo nascono i moderni
generi della sinfonia e del quartetto per archi. Luno destinato alla grande
sala da concerto, per orchestre stabili; laltro allintimit dei salotti domestici, per bravi amatori di musica da camera. Vienna diventa la culla dellopera
teatrale in lingua tedesca, prima come Singspiel, in cui alla semplice recitazione si aggiungono canti per voci sole e per coro, poi come evoluzione di
modelli italiani e francesi.
1744 6 Sonate per il duca di Wrttemberg Carl Philipp Emanuel Bach
1749Zoroastre Jean-Philippe Rameau
1749 Larte della fuga Johann Sebastian Bach
1762 Orfeo ed Euridice Christoph Willibald Gluck
1762 Sinfonie Le Matin, Le Midi, Le Soir Franz Joseph Haydn
1781 Quartetti op. 33 Franz Joseph Haydn
1783 Sonata per pianoforte K 331 Alla turca Wolfgang Amadeus Mozart
1785 Quartetto K 465 Delle dissonanze Wolfgang Amadeus Mozart
1786 Concerto per pianoforte K 466 Wolfgang Amadeus Mozart
1787 Don Giovanni Wolfgang Amadeus Mozart
1788 Sinfonia K 551 Jupiter Wolfgang Amadeus Mozart
1791 Il flauto magico Wolfgang Amadeus Mozart

1744 6 Sonate per il duca di Wrttemberg


Carl Philipp Emanuel Bach

Sonata-Fantasia Dialettica musicale Carl Philipp Emanuel Bach Musica da camera Clavicordo e fortepiano
Larte di suonare la tastiera Storie della musica Riviste
e istituzioni Musica dellIlluminismo
Capita, anche spesso, che le rivoluzioni pi incisive abbiano un aspetto di
normale continuit col passato che sconvolgono. Tutto sembra regolare e
invece tutto cambia. Come succede nella raccolta stampata nel 1744 a Norimberga con il titolo Sei Sonate per clavicembalo dedicate da Carl Philipp
Emanuel Bach a Carlo Eugenio duca del Wrttemberg (Wrttembergische
Sonaten), suo allievo. Non sono innovativi n il titolo n il numero (sei) delle
composizioni, ciascuna articolata in tre movimenti ben distinti, di regola
disposti nella sequenza Allegro moderato-Adagio-Allegro. Le irregolarit si
scoprono osservando le sequenze con maggiore attenzione. Non tanto nei
movimenti conclusivi, che scorrono su veloci e spigliati ritmi di danza. Molto di pi nei movimenti centrali, che sono sempre lenti e cercano nuovi
modi per esprimere emozioni e affetti. Non una novit, ma di rado la ricerca di espressione in una musica destinata a un solo strumento, senza supporto di parole, stata perseguita con altrettanta convinzione, negli anni e nei
secoli passati. Neppure nei movimenti centrali, tuttavia, le tecniche musicali
sono nuove: tonalit minori, melodie discendenti che si intrecciano su un
letto di dissonanze, sincopi che scuotono, fermate estatiche, sussulti improvvisi, bassi severi. Le vere sorprese si hanno nei primi movimenti. Nella loro
semplicit celano unirrefrenabile voglia di liberazione. Salta il meccanismo
della sonata bipartita (aabb) in voga fin dal Seicento, perch lunghi arpeggi
e fantasiose fioriture inducono modulazioni verso tonalit lontane, rompono
simmetrie consolidate e ordini precostituiti. Si fanno strada altre melodie,
alternative, concorrenti, conflittuali. Spuntano ritmi, idee balzane, raccoglimenti e schiamazzi. Succede con mezzi tecnici elementari, perch manca
quella ricerca di virtuosismo esecutivo che invece ben presente nelle fantasie e nelle improvvisazioni di liutisti, virginalisti, organisti, clavicembalisti
delle stagioni passate. Si sente che la musica cambiata.
Perfino il nome sonata, tanto familiare, diventa ora un contenitore di
cose diverse. Intanto non si riferisce a una cosa unica, alla maniera allora
usata da Domenico Scarlatti. Il concetto secentesco da camera e da chiesa
della sonata romana di Corelli superato, come sparisce quello di suite di

1744 6 Sonate per il duca di Wrttemberg 225

quattro-sei danze inventato dal cosmopolita Froberger. La nuova sonata


denominata classica ha tre movimenti distinti, alla maniera del concerto
solistico di Vivaldi (primo Settecento) e dei lavori per violino e per viola accompagnati dal clavicembalo di Bach padre (attorno al 1720). Il pi importante dei tre movimenti sempre il primo, assai libero nella forma ma con
una chiara tendenza a seguire almeno due indirizzi diversi.
Un indirizzo continua lantica libert della fantasia, d voce allestro
del momento, si fa guidare da suggestioni armoniche e timbriche. Coltivata
nel secolo precedente dagli organisti italiani e tedeschi, dai virginalisti inglesi, dai liutisti francesi, la fantasia non dimenticata nei secoli a venire: si
pensi alle meravigliose Fantasie K 396 e K 475 di Mozart, allop. 108 di
Schubert, alla Kreisleriana op. 16 e alla grande Fantasia in do maggiore op.
17 di Schumann, allop. 116 di Brahms nellOttocento, e poi alle fantasie di
Busoni, Britten, Berio nel Novecento. Laltro indirizzo tende a ordinare il
discorso musicale in modo diverso, innovativo. Come in Domenico Scarlatti, lesposizione del materiale di base accompagnata da nuovi elementi,
non pi lasciati liberi ma inseriti in un preciso ambito armonico. Le prime
battute definiscono il tema (motivo, melodia) principale e la tonalit
dellimpianto. Dopo un breve raccordo (ponte modulante) arriva il secondo tema. Primo e secondo tema stabiliscono due poli dialettici, di armonie prima ancora che di melodie: se il primo tema in modo maggiore, il
secondo sta nellambito della nota dominante (quinta); se il primo tema in
minore, il secondo tema nellambito della mediante (terza). Ossia: in modo
maggiore, da do si passa a sol; in modo minore, da la si va a do. Non una
regola fissa, ovviamente. Per ora una formula efficace che si fortifica grazie
alle sue infinite eccezioni. Nasce a Settecento inoltrato, non ha data, luogo
e padre ben identificati. Di sicuro Carl Philipp Emanuel Bach uno dei
genitori: crea quella sintassi musicale che, col nome postumo di forma sonata, sar la struttura della grande musica strumentale classica, romantica,
moderna.
La raccolta detta Wrttembergische Sonaten porta appunto la firma del
ventottenne Carl Philipp Emanuel Bach, da un paio danni insediato alla
corte prussiana con il compito di accompagnare le esibizioni del re flautista
Federico ii e di insegnare alle dame di corte larte di suonare il clavicembalo.
il secondo figlio di Johann Sebastian e si forma alla sua scuola, come testimonia ogni battuta della musica che scrive, in et giovanile o matura. La lezione del padre si sente nel brio dei finali, nelle curate melodie dei movimenti lenti, nella fantasiosa libert formale dei movimenti iniziali. Contano lo
studio dei preludi del Clavicembalo ben temperato e il lavoro sulle Suite inglesi e francesi, sulle Invenzioni e Sinfonie, sulle Partite, insomma su quel
monumento allarte di muovere le dita sulla tastiera cui il padre dedica tanta

226 IV. Let classica

parte della propria vita. Manca del tutto lapplicazione della scienza polifonica necessaria a padroneggiare le complessit del contrappunto in generale
e delle fughe in particolare. Ci sono ragioni di spicciola tecnica esecutiva,
prima ancora che di estetica o di stile. Anche il figlio un ottimo insegnante,
ma il mutare dei tempi gli porta differenti allievi. Che non sono pi (e soltanto) aspiranti musicisti di professione, ma (soprattutto) nobili amatori
desiderosi di esprimersi con larte del suono, poco propensi a districare i
nodi del contrappunto e invece ansiosi di seguire il battito del proprio cuore
(o di scandire i passi dei balli altrui). Scrivere musica espressiva diventa la
nuova regola del gioco, del quale Carl Philipp Emanuel subito maestro,
anche a rischio di essere accusato di banalit e di tradimento del padre. Il
quale padre peraltro ben consapevole delloperazione, di cui senza dubbio pioniere. Basta ricordare le sue continue raccomandazioni di suonare
sempre con grande espressione. E basta risentire, sotto questa prospettiva, anche e soltanto la celeberrima Air della terza Suite-Ouverture per
orchestra.
I nuovi allievi vengono da ceti sociali in forte espansione, grazie ai cambiamenti politici ed economici maturati nel primo Settecento. La pace di
Vestfalia (1648) mette fine alla Guerra dei trentanni, per frammenta la
Germania in un centinaio di stati e staterelli, ciascuno con la propria corte e
aristocrazia. Nel corso di un cinquantennio, leconomia di pace arricchisce
la borghesia mercantile e cittadina, e alimenta la voglia di arte e di musica.
Fioriscono istituzioni musicali attorno a gruppi strumentali che diventano
orchestre, al servizio delle corti e delle comunit cittadine. Lo stesso Johann
Sebastian Bach dirige a Lipsia, negli anni trenta, il Collegium Musicum che
propone concerti solistici riservati a un pubblico borghese. Cresce pertanto
la domanda di musici di professione e si amplia a dismisura il numero di
dilettanti nobili o borghesi che vogliono imparare a suonare, per conto proprio e assieme ad amici. Nasce la musica strumentale da camera, con lo
stesso spirito con cui, nel Rinascimento, ci si riuniva nelle case private per
cantare frottole e madrigali.
Accanto al sonoro e impegnativo clavicembalo, ha un breve momento di
fortuna il clavicordo. uno strumento di piccole dimensioni e di suono flebile, le cui corde non sono pizzicate da becchi come nel clavicembalo e
neppure percosse da martelli come nellemergente fortepiano, ma sono
sfiorate da tangenti, piccole lamine metalliche poste al capo interno dei tasti
e capaci di variare lintensit del suono in funzione del tocco delle dita sul
capo esterno, cio sulla tastiera. Variante tedesca dellantico virginale inglese, strumento intimo, destinato a pochi uditori, adatto a esprimere le emozioni di chi suona. Sul clavicordo Carl Philipp Emanuel Bach inventa lintimismo musicale, fase estrema dello stile galante e primo passo verso il Ro-

1744 6 Sonate per il duca di Wrttemberg 227

manticismo. Gi nel 1770, quattro anni prima di quel manifesto letterario


che I dolori del giovane Werther di Goethe, Carl Philipp Emanuel raccomanda per iscritto che la musica deve muovere il cuore in modo romantico. Cede con dolore il suo clavicordo negli anni ottanta, arrendendosi al
suono forte del fortepiano, che nel frattempo si afferma e del quale comunque uno dei primi campioni. Famoso tuttora il suo Concerto per clavicembalo, fortepiano e orchestra, scritto nel 1788 proprio per segnalare le differenze timbriche fra i due strumenti a tastiera. Fa parte di una nutrita serie di
sessanta concerti per clavicembalo o (meglio) fortepiano, con vario grado di
difficolt esecutiva, dunque destinata sia a dilettanti sia a professionisti.
Carl Philipp Emanuel anche autore di uno dei pi importanti trattati di
tecnica esecutiva del Settecento, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu
spielen (Saggio sulla vera arte di suonare sulla tastiera, 1754), degno corrispondente del metodo per violino (1756) di Leopold Mozart e di quello per flauto
(1752) di Johann Joachim Quantz. Educare e ricordare scrivendo trattati
peraltro nello spirito del Settecento. Sono i tempi del pedagogo svizzero Johann Heinrich Pestalozzi e dello storico dellarte classica tedesco Johann
Joachim Winckelmann. Si cerca la bellezza della natura nella semplicit delle
sue forme, che lo svedese Carl Linnaeus prova a classificare e il tedesco Johann Gottfried Herder a tradurre in poesia popolare. Compaiono i primi
romanzi di formazione. La voglia di ordine nella conoscenza porta
allEncyclopdie di Denis Diderot, con Jean-Jacques Rousseau che redige le
voci musicali e Jean-Baptiste dAlembert che scrive il trattato pratico lments
de musique (1752). Prima ancora viene il Dictionnaire de musique di Sbastien
de Brossard (Parigi 1701).
Il ritrovato rispetto per il passato porta alla stesura delle prime storie
della musica (Jacques Bonnet, Histoire de la musique et de ses effets depuis
son origine jusqu present, Parigi 1715; padre Giovanni Battista Martini,
Storia della musica, tre voll., Bologna 1757, 1770, 1781) e delle prime biografie di autori del passato: Bach, Palestrina, Hndel, Schtz. Con linglese
Charles Burney e i resoconti dei suoi viaggi musicali in Italia e Germania, ha
inizio una bella tradizione di cronache e critiche musicali. A Londra viene
fondata lAcademy of Ancient Music e si ristampano edizioni moderne di
musiche antiche, come la raccolta Cathedral Music pubblicata fra 1760 e
1763 da William Boyce. In Germania, Martin Gerbert riscopre i trattati
medioevali (1784) e si diffondono le riviste musicali di largo consumo, come
lAllgemeine musikalische Zeitung (1789). La circolazione della musica e dei
musicisti in tutta Europa sempre vivacissima, con giro vorticoso di cantanti dopera e di strumentisti virtuosi, di spartiti manoscritti e stampati.
Siamo nel pieno dellIlluminismo e del Classicismo. Forte della sua formazione specifica di musicista e dintellettuale in generale, Carl Philipp

228 IV. Let classica

Emanuel Bach ben consapevole dello spirito del tempo. La corte di Berlino
gli va stretta, non sopporta che Federico ii lo consideri un banale accompagnatore e gli preferisca il flautista Quantz. Accetta il posto di direttore della
musica ad Amburgo succedendo al suo padrino di battesimo Telemann. Il
nuovo ruolo gli impone di tornare allantico, di scrivere cantate per le festivit civili e passioni per quelle religiose, oltre che musiche strumentali per
pubblici concerti. Sforna una gran quantit di concerti per fortepiano e orchestra, sulle orme del padre al Collegium Musicum lipsiense. Spiana la
strada al fratello minore Johann Christian e soprattutto ai suoi grandi ammiratori Haydn e Mozart. Continua a scrivere senza sosta anche musica per
sola tastiera, sempre affettiva e sentimentale, sempre dedicata a competenti
e amatori, in forma sia di libera fantasia sia di formale sonata. Osserva il
mondo che cambia. Conosce bene la generazione di fortepianisti che, inaspettata, nasce in unItalia dominata dallopera e ormai refrattaria alla pratica strumentale, anche perch gli fa visita ad Amburgo uno dei suoi maggiori
esponenti, Baldassarre Galuppi. Gli sono familiari le sonate di Domenico
Scarlatti. Segue le evoluzioni della musica a Parigi grazie ai rapporti epistolari con Diderot. in Carl Philipp Emanuel Bach che troviamo il vero anello di congiunzione fra le due anime del Settecento, la musica della ragione e
quella del sentimento.

Ascolti
C.P.E. Bach, Preussische und Wrttembergische Sonaten, P.J. Belder, Brilliant 2012
C.P.E. Bach, Sonatas & Rondos, M. Pletnev, dg 2010

Letture
P.G. Downs, Classical Music, W.W. Norton & Company, New York 1992
P. Rattalino, Storia del pianoforte, il Saggiatore, Milano 1982

1749Zoroastre

Jean-Philippe Rameau
Catastrofi teatrali Rameau operista Armonia e orchestra Simboli massoni Querelle des bouffons La serva
padrona Rousseau e Le Devin du village Influssi su
Gluck, Cherubini, Mozart

Nel primo atto il terremoto squassa la citt. Nel secondo crollano le mura
delle carceri. Nel terzo un altro terremoto fa incendiare la capitale. Nel quarto si piomba nel regno delle tenebre. Nel quinto una folgore distrugge i seguaci del male e il bene appare su una nube dorata. In scena brulicano
masse di cittadini e montanari, guerrieri e sacerdoti. Questi, e molti altri,
sono gli eventi chiesti dal libretto che il fido Louis de Cahusac predispone
per la musica di Jean-Philippe Rameau nella tragdie-lyrique Zoroastre, rappresentata per la prima volta allOpra di Parigi il 5 dicembre 1749. Non
sono una novit, perch le meraviglie in scena da sempre fanno parte del
teatro musicale francese. Ne fa largo uso Jean Baptiste Lully, a fine Seicento.
Non sono da meno i suoi successori. Il prolifico Andr Campra, oggi meglio
ricordato come autore di musica sacra, impressiona debuttando con LEurope galante (1697), unopra-ballet che porta in scena musiche e costumi di
Francia, Italia, Spagna e Turchia (!). Campra scrive una ventina di altre
opere distribuite con regolarit fino al 1735, sui comuni temi classici che
sfruttano ogni occasione per impressionare nobili e borghesi, come le grandi
tempeste e i naufragi che punteggiano lIdomne del 1712, revisionato nel
1732. Ottiene la massima fortuna con Les Ftes vnitiennes (1710), tipica
opera aperta ante litteram: scene e arie sono inserite o tagliate in funzione del
gradimento del pubblico in sala. A loro volta, nei primi decenni del Settecento, Andr-Cardinal Destouches (Omphale, 1701; Callirho, 1712) e MichelRichard Delalande scrivono luno 11 laltro 19 lavori teatrali, e fanno ballare
Luigi xv nella loro comune opra-ballet Les lments (1721) dove si rappresenta come dal caos nascano terra e acqua, aria e fuoco, con accompagnamento di minuetti e siciliane, capricci e ciaccone, cinguettio di usignoli e
canto di nereidi. In questa tradizione di grande spettacolo di musica, balletto e scenografia sinserisce perfettamente il cinquantenne Rameau quando
corona il sogno di approdare al teatro musicale, dopo trentanni passati a
fare lorganista in chiese di Digione e Parigi, a dirigere lorchestra privata di
un notabile, a scrivere musica per clavicembalo, a stabilire le regole della
composizione nel fondamentale Trait de lharmonie rduit ses principes

230 IV. Let classica

naturels (1722). Nellopera desordio, Hippolyte et Aricie (1732), dal mare


spunta un mostro. In Les Indes galantes (1735) erutta un vulcano. In Dardanus (1739) va in scena uneclisse di sole e dal mare arriva un drago. In Castor
et Pollux (1737) nasce il firmamento. Les Borades (1763) vive nel regno dei
venti. Animano Plate (1745) tempeste, magie, apparizioni e metamorfosi
divine, disseminate in vario modo anche in tutti gli altri lavori. In Zoroastre
le meraviglie hanno origine dai poteri soprannaturali del protagonista, che
ancora giovane e alle prese con vicende amorose, e ha davanti a s un percorso diniziazione per maturare nel carattere e distinguere fra il bene e il male,
fra le tenebre e la luce.
Per realizzare tanti effetti, Rameau utilizza a fondo il suo gusto per le
onomatopee e i descrittivismi ben collaudati nella precedente produzione
per clavicembalo. Talvolta trasferisce direttamente le note dalla tastiera
allorchestra: Les Sauvages che troviamo in Nouvelles suites de pices de clavecin (1728) per clavicembalo passa in Les Indes galantes e un minuetto finisce
in Castor et Pollux; da Pices de clavecin (1724) i celeberrimi Musette en rondeau, Tambourin, LEntretien des muses trovano posto nellopra-ballet Les
Ftes dHb (1739), mentre Les Niais de Sologne finisce in Dardanus. Il delicato Les Tendre plaintes diventa unaire tendre per flauto e archi in Zoroastre
che accoglie anche, come danza nel terzo atto, la Sarabande della raccolta del
1728. Vale anche il viceversa: dalle parti strumentali di Zoroastre e Les Indes
galantes Rameau ricava una suite per cembalo.
Rispetto ai contemporanei Campra, Delalande e Destouches, ma soprattutto al riconosciuto maestro di tutti Lully, Rameau riserva nelle sue opere
un ruolo innovativo allorchestra. Non aumenta soltanto la quantit degli
organici, sempre importanti, ma cura la qualit della scrittura e degli interventi solistici di archi, fiati, ottoni, percussioni. Innovativo il rapporto fra
strumenti e voci, a loro volta distinte fra soli e cori, individui e folle. Non ci
sono compiacimenti per la bravura dei cantanti. I cambiamenti di scena e i
movimenti delle masse hanno tempi rapidissimi. Addirittura rivoluzionaria
larmonia. Rameau applica le sue teorie, che vogliono la dinamica della
musica legata alla velocit e qualit delle modulazioni da una regione tonale
allaltra, attraverso un razionale movimento del basso e un aggressivo alternarsi di consonanza e dissonanza. In Zoroastre non mancano i momenti di
canto virtuosistico, come nella grande scena del secondo atto, ma due ampi
interludi solo strumentali, destinati alla danza, isolata dal decorso dellazione. Di regola, lo stile del canto supera la distinzione (tipicamente italiana)
fra recitativo e aria, per costruire un articolato arioso in cui la narrazione si
lega allespressione del sentimento, cercando quella naturalezza che di solito sfugge quando recitativo secco e aria sono numeri chiusi, ben distinti
fra loro.

1749Zoroastre231

Rameau dice e scrive di perseguire la semplicit di personaggi e affetti, di


ammirare la spontaneit e la naturalezza, ma in realt sviluppa intrecci complessi e illustra situazioni sempre pi raffinate, allineandosi ai temi cari al
tempo e allambiente che gli garantisce il successo. Ammiratore di Cartesio
e amico del matematico Eulero, Rameau fa parte del circolo dellEncyclopdie
e frequenta dAlembert e Diderot (al quale ispira il curioso dialogo Le Neveu
de Rameau, Il nipote di Rameau, 1762-73). Nel 1745 Voltaire gli scrive i libretti per lopra-ballet Le Temple de la Gloire e per la comdie-ballet La
Princesse de Navarre. Giacomo Casanova cura la traduzione in italiano con
cui Zoroastre rappresentato nel 1752 a Dresda. I soggetti che Rameau mette in musica sono spesso metafore di temi attuali con ricercato valore universale. In Zoroastre, Rameau evita addirittura i temi mitologici e medioevali, e
cerca nel mondo magico dellantica Persia gli spunti per mettere in scena
leterno conflitto fra le tenebre e la luce, con evidenti implicazioni massoniche. In mezzo ai cataclismi naturali e alle asettiche vicende amorose dei
protagonisti, prende corpo il messaggio che i poteri magici dellapprendista
stregone Zoroastre non sono altro che forza della sua volont, temprata dal
superamento delle prove iniziatiche che portano alla maturit. Il libro della
vita che a Zoroastre regalano gli spiriti del bene la chiave che apre le porte
alla luce.
Allimprovviso le catastrofi (musicali) passano dalle scene teatrali alla vita
reale e buttano allaria la placida consapevolezza di Rameau di essere ormai
al vertice della musica non solo parigina ma europea. Scoppia la famosa querelle des bouffons che divide i parigini fra sostenitori dellopera seria francese
e quelli dellopera buffa italiana. I conservatori difendono il serioso Rameau,
gli innovatori promuovono la semplicit e la naturalezza, anzi il puro divertimento di Giovanni Battista Pergolesi. Tutto nasce sullonda del clamoroso
successo che, dallagosto 1752, riscuote lintermezzo in due atti La serva padrona di Pergolesi, portato a Parigi dalla compagnia di giro guidata dallimpresario Eustachio Bambini. Non una novit in assoluto. La data di composizione dellintermezzo risale al 1734, frutto meraviglioso della brevissima
vita di Pergolesi e dellambiente napoletano nel quale si forma.
Nativo di Jesi, nel regno pontificio, Pergolesi studia al conservatorio dei
poveri di Ges Cristo di Napoli sotto la guida di Francesco Durante, gi allievo di Alessandro Scarlatti. Impara a scrivere opere serie: Salustia (1732),
Il prigionier superbo (1733), Adriano in Siria (1734) e LOlimpiade (1735),
queste ultime su libretto dellormai onnipresente Metastasio. I suoi primi
successi sono tuttavia nel genere buffo, con Lo frate nnamorato (1732) e Il
Flaminio (1735). Subito trionfale laccoglienza della Serva padrona, pensata come intermezzo comico da inserire fra gli atti del serissimo Il prigionier
superbo. Lopera principale un paludato dramma classico. Lintermezzo

232 IV. Let classica

diverte con i suoi due personaggi tratti dalla vita di tutti i giorni: una servetta petulante riesce a farsi sposare dal ricco signore inventandosi un pretendente militare. musica briosa e leggera, ricca di melodia, essenziale nella
strumentazione, vivace nel ritmo, tutta giocata su veloce alternanza di parlato e di cantato (arie e duetti) con le parole chiare ed eleganti del librettista
Gennaro Antonio Federico, specializzato nel nuovo genere dellopera buffa
napoletana che ha in Li zite ngalera (1722) di Leonardo Vinci il suo modello
perfetto.
Da Napoli, il successo della Serva padrona dilaga in tutta Italia, arriva in
Germania e, ormai ben collaudato, approda a Parigi. La semplicit della
trama, la finezza delle melodie, limmediatezza della comunicazione conquistano la frazione del pubblico parigino saturo dei lambiccamenti e delle
farraginosit dellopra-lyrique. Nasce una vivace polemica, la querelle des
bouffons appunto, che vede schierata dalla parte italiana unaccesa fazione
capitanata dal filosofo Jean-Jacques Rousseau, partigiano del ritorno alla
semplicit primitiva e della teoria del buon selvaggio, anche autore di un
intermezzo comico didascalico, Le Devin du village (1752), scritto di getto
sul modello pergolesiano. Lanno dopo, sempre Rousseau attacca Rameau
con il pamphlet Lettre sur la musique franaise e rimane fedele allo spirito
filoitaliano redigendo le voci musicali dellEncyclopdie. Sono con lui altri
enciclopedisti, fra cui Diderot e dAlembert, la regina di Francia, molti borghesi. Rameau sostenuto dal re in persona oltre che dallaristocrazia conservatrice. La querelle dura un paio danni, poi si sgonfia. Lanziano Rameau,
sia pur amareggiato, non smette di scrivere nuove opere e ritoccare le precedenti. Non riesce a completare Les Borades, che sar messa in scena per la
prima volta soltanto nel 1982. Una nuova versione di Zoroastre ottiene nel
1753 un grande successo ed quella che ricompare nel repertorio moderno.
Il teatro di Rameau sopravvive fino alla fine del Settecento e ha profondo
influsso sugli autori delle generazioni successive, da Gluck a Cherubini. Lo
stesso giovane Mozart, che passa a Parigi col padre nel 1772 e vi risiede per
mesi assieme alla madre nel 1778, ha modo di assistere alla rappresentazione
di Castor et Pollux. Non si sa se conosca Zoroastre, ma lassonanza col nome
Sarastro, il mito delliniziazione, il conflitto fra bene e male, fra tenebra e
luce, insomma le tematiche massoniche fanno sospettare un legame neanche
tanto sotterraneo con Il flauto magico (1791). A sua volta, La serva padrona
continua il suo percorso trionfale. lunica opera mai dimenticata nel teatro
musicale di tutti i tempi. Nel Settecento fa germinare il teatro buffo di Piccinni, Paisiello, Cimarosa, ovviamente di Mozart e Rossini. Resta viva anche
quando lopera napoletana sfiorisce nellOttocento. Si rinnova e ispira nuovi
autori nel revival neoclassico del Novecento, Stravinskij per Pulcinella
(1920), ad esempio.

1749Zoroastre233

Ascolti
J.-P. Rameau, Zoroastre, C. Rousset, Les Talens Lyriques, Opus Arte 2008
J.-P. Rameau, Ouvertures from Operas, C. Rousset, Les Talens Lyriques 1997

Letture
A. DelDonna, P. Polzonetti (a cura di), The Cambridge Companion to Eighteenth Century
Opera, Cambridge University Press, Cambridge 2009
G. Morelli, Il morbo di Rameau, il Mulino, Bologna 1989
C. Girdlestone, Jean-Philippe Rameau: His Life and Work, Cassel & Co., London 1957

1749 Larte della fuga

Johann Sebastian Bach


Enigma musicale Partitura incompiuta Tributo alla
polifonia rinascimentale Contrappunti e canoni Mizler
e la scienza della musica Ultimo Bach Eredit per Clementi, Beethoven, Brahms, Busoni, Stravinskij

Fin quando non svelato, un enigma resta soltanto un groviglio di confusione e oscurit. E Larte della fuga (Die Kunst der Fuge) di Bach tuttora un
enigma irrisolto, nonostante un quarto di millennio di esegesi e interpretazioni. Non ne conosciamo il suono, cio la sostanza fisica, perch lautore
non lha mai voluto definire. Non destinata a esecuzione vocale, perch
manca qualsiasi testo dappoggio. Non pu che essere strumentale, per
aperta alle scelte dellinterprete: organo con pedale, doppia tastiera e quattro
mani, cinque archi solisti, complesso strumentale, orchestra piccola (o grande)? Vaghissima la costruzione: aggregato di tessere policrome in un mosaico casuale e non ragionato, cartone di un affresco incompiuto. Non un
testamento abbozzato a fine vita ma un insieme di appunti raccolti lungo un
decennio, anzi fin dalla fanciullezza, meditati a lungo e annotati con cura.
Comunque non c un testo definitivo, perch Larte della fuga incompiuta
per definizione.
Esiste un primo manoscritto, databile circa al 1742, con dieci fughe
(denominate contrappunti) e due canoni. Ledizione a stampa del 1751,
postuma, presenta varie modifiche allautografo e aggiunge due canoni, una
fuga completa e una incompleta, pi una variante del Contrappunto x e
una trascrizione per due strumenti a tastiera del Contrappunto a specchio
xiii. In pi troviamo una fantasia sul corale Wenn wir in hchsten Nten
sein. In mancanza di specifiche indicazioni di Bach, probabile che questi
inserimenti siano scelte autonome del curatore editoriale, linsegne teorico
e intellettuale illuminista Friedrich Wilhelm Marpurg. Lidea originale,
immaginiamo, un graduale passaggio dal semplice al complesso, ma la
coerente disposizione dei numeri iniziali porta al labirinto didee di quelli
finali. Bach parte da un omaggio al passato. Il tema che serve da fondamento per lintera Arte della fuga ha il passo severo dello stile antico, come in
Palestrina. Le tecniche polifoniche dei primi contrappunti rendono omaggio a Frescobaldi e Froberger: sono elaborazioni lineari del tema (i, ii) e del
suo rovescio (iii, iv). Con il Contrappunto v il tema cambia, anche se
resta ben riconoscibile e la tecnica di elaborazione accoglie artifici che ri-

1749 Larte della fuga 235

mandano ai fiamminghi Ockeghem e Desprs: al tema originale si aggiungono e si sovrappongono sue varianti di diritto e di rovescio, distorte e
speculari, con durate aumentate e diminuite. Bach non dimentica il presente e rende un esplicito omaggio allo stile francese delle ouverture teatrali
alla maniera di Lully, con ritmo puntato e incedere pomposo (vi). La sezione centrale dellArte della fuga comunque un omaggio allo stile galante e
al gusto del divertimento, oltre che al virtuosismo spinto. Vezzosi e brillanti sono quasi tutti i contrappunti, con un momento magico nel ix, tanto
gaio e spumeggiante da parere una danza sullaia. La logica si aggroviglia
quando entrano nuovi soggetti e pi complicati artifici. I contrappunti-fughe a specchio (x, xii) possono essere eseguiti sia dallinizio alla fine sia
dalla fine allinizio, senza perdere sostanza e interesse. Ne esistono (nella
versione stampata) varianti per due tastiere, per con simmetrie distorte per
far posto al divertimento degli esecutori.
Sempre nella sezione centrale stanno i canoni, che sono quattro: due
nellautografo del 1742 pi due nello stampato del 1751. Nessuno studioso
stato in grado di assegnare loro un posto ragionevole nellimpianto dellArte della fuga. Perfino il loro ruolo funzionale incerto. Mentre quello ideale
(forse) pi chiaro. Il canone uno dei generi polifonici pi antichi e severi.
Bach lo sa bene e non perde occasione per ricordarlo. Luso che ne fa nelle
contemporanee Variazioni Goldberg ne testimonianza evidente. Ancora
pi esplicite sono le Variazioni canoniche sul corale Vom Himmel hoch, da
komm ich her, che meritano un discorso a parte. Perch si tratta dellultima
composizione per organo di Bach e lultima completata, in assoluto. La scrive nel 1747 come saggio di ammissione allassociazione fondata nel 1738 dal
medico, matematico, scrittore e teorico musicale Lorenz Christoph Mizler
con lo scopo di riunire personalit interessate a studiare la scienza della
musica. Durata fino al 1754, la societ conta fra i suoi membri musicisti del
calibro di Hndel e Telemann, di Gottfried Heinrich Stlzel e di Carl Heinrich Graun.
Mizler conosce Bach a Lipsia negli anni trenta e forse ne allievo. probabile che la latente passione di Bach per i numeri, e dunque lidea delle
pratiche combinatorie dellArte della fuga, sia esplosa proprio grazie ai contatti con Mizler. Si spiega cos la frequenza con cui il canone compare fra le
ultime composizioni di Bach: il Canon triplex del 1747 (sempre per Mizler)
accanto alla serie inserita nelle Variazioni Goldberg, agli infiniti passaggi canonici che troviamo nelle grandiose rielaborazioni dei corali giovanili riuniti
(in vista di pubblicazione) nel cosiddetto Autografo di Lipsia (dopo il 1740)
e nella terza parte del Clavierbung (1739). Per questultimo, Bach torna
dopo una lunga pausa al genere del preludio e fuga per organo, e lo fa con il
disegno architettonico pi ambizioso mai concepito: un ampio preludio

236 IV. Let classica

allintera raccolta, sul modello dellouverture teatrale francese con tanto di


pomposa introduzione, sezione centrale in grande polifonia, ripresa imponente. Chiude la raccolta una gigantesca fuga tripla, cio con tre soggetti
diversi: in stile antico il primo, concertante (e dunque moderno) il secondo,
etereo e futuribile il terzo, sintesi nel gran finale che riunisce e sovrappone i
tre soggetti. Ovvia linterpretazione teologica (trinitaria) di questa fuga.
Evidente lorigine numerologica e combinatoria, alla maniera dei fiamminghi formalisti e astratti (astrusi). Non casuale lammirazione, fra gli altri, di
Arnold Schnberg, che nel 1928 ne prepara una trascrizione per orchestra
sinfonica.
Una fuga del genere, a tre soggetti, forse pi, compare nella versione a
stampa dellArte della fuga, ma si arresta nel momento in cui esposto il
terzo soggetto, costruito sulle note che nel sistema tedesco corrispondono
al nome bach. Per la prima volta, coscientemente, Bach diventa autoreferenziale. E come vogliono le leggi della fisica, quando soggetto e oggetto
sono in risonanza, la struttura collassa. Prima che entri linevitabile tema
fondamentale dellArte della fuga (mai comparso nellamplissimo Contrappunto ultimo e incompiuto), Bach muore e lascia il suo progetto estremo
sospeso per sempre. Pu darsi per che questo progetto non rientri in
quello immaginato molti anni prima per lArte della fuga. E che sia il lavoro previsto per il 1749 in ossequio alle regole della societ di Mizler, che
chiede ai propri aderenti di cimentarsi ogni anno in un nuovo sforzo di
scienza musicale. Non a caso, come contributo per il 1748, Bach invia a
Mizler lOfferta musicale, la raccolta compilata a seguito della visita fatta a
Federico ii, re di Prussia, il 7 maggio 1747. Semplificando, nellOfferta
musicale tutto si riduce a canoni e fughe, compresa la Sonata a tre che figura come omaggio allo stile galante in voga a met Settecento. Il pezzo forte
comunque una spettacolare fuga a sei voci, nominata Ricercare a 6, alla
maniera di Frescobaldi.
Tanto i contrappunti dellArte della fuga che quelli dellOfferta musicale
reggono benissimo la prova dellascolto, con il loro sapiente alternarsi di
severit e leggerezza, di studio e di gioco. Non sono solo una gioia per gli
occhi e per la mente. Restano una palestra di enigmistica, dinvenzione e di
logica; un intreccio fra arte e scienza possibile solo con la musica, come ben
sapevano gli antichi. Basta rinunciare alla pretesa di individuare un unico
disegno, ossia lordine assoluto, e lenigma dellArte della fuga si scioglie. La
raccolta ci appare come un diario intimo dellultimo decennio di vita di
Bach, un brogliaccio di visioni e dinquietudini tradotte in figure astratte in
cui la misteriosa forza che regge larchitettura traspare dallaccuratezza del
dettaglio. Come in un moderno frattale. Come in un disegno di Maurits
Escher. Come in unarchitettura di Antoni Gaud.

1749 Larte della fuga 237

Bach il solo, fra i musicisti maggiori e minori di met Settecento, a occuparsi di musica in questo modo. Conosce benissimo il suo tempo perch
pi di ogni altro aggiornato su quanto succede in tutta Europa. Sa di Domenico Scarlatti a Madrid, di Pergolesi a Napoli, di Fux e Caldara a Vienna,
di Hasse a Dresda, di Rameau a Parigi, perfino di Hndel a Londra. Continua a fare il suo mestiere di Kantor a Lipsia e, libero da obblighi contingenti, ragiona sulla struttura della musica e sperimenta lungo la linea dombra
che separa larte dalla scienza. Ritrova nella polifonia il fondamento del linguaggio musicale e imposta un futuro: le speculazioni del Medioevo, le ragioni del Seicento, le luci del Settecento generano un impasto che lievita fra
gli individui dellOttocento e fiorisce nel Novecento irrazionale.
Limpatto dellArte della fuga subito forte. Non (ancora) sul grande
pubblico e neppure fra i partigiani dellinnocenza creativa, ma fra i grandi
della musica s. Subito ne viene stampata una nuova edizione, perch la
prima esaurita. Le tirature non sono alte, vero. Manca limmediato successo commerciale. Tuttavia le copie si diffondono nei maggiori centri
musicali e sono naturale oggetto di studio. A fine Settecento, a Londra,
Larte della fuga ispira Muzio Clementi. A Bonn e a Vienna, guidato da
Neefe e da Albrechtsberger, la studia Beethoven, ricavandone idee per i
suoi tanti contrappunti, in particolare quelli degli ultimi quartetti. A Parigi,
nel 1801 esce a stampa una nuova edizione, assieme al Clavicembalo ben
temperato. Ancora a Vienna, Carl Czerny, allievo di Beethoven e maestro di
Franz Liszt, ne prepara una versione per pianoforte. In Germania, Johannes Brahms si ispira al Contrappunto xiii per costruire il finale della sua
prima sonata per violoncello e pianoforte (1865). In Francia, Saint-Sans
tiene nel suo repertorio di concertista una versione (da lui completata)
dellultima fuga.
Nel Novecento arriva perfino il successo di pubblico, in sala da concerto,
grazie alla versione per orchestra di Wolfgang Graeser e alle varianti praticate da famosi direttori, cembalisti, organisti, complessi da camera. A Ferruccio Busoni si deve il pi ambizioso tentativo di completare lultima fuga,
la Fantasia contrappuntistica (1910) per due pianoforti. Igor Stravinskij rielabora per orchestra le Variazioni canoniche. Anton Webern frammenta in
microsegmenti, cio a modo suo, il Ricercare a 6 dellOfferta musicale. Bastano questi casi a illustrare il ruolo che le riflessioni dellultimo Bach, nellapparente isolamento di Lipsia, hanno avuto nella costruzione della musica del
futuro.

238 IV. Let classica

Ascolti
J.S. Bach, The Art of Fugue, Emerson Quartet, dg 2003
F. Busoni, Fantasia contrappuntistica, J. Ogdon, Continuum 1992

Letture
H.E. Dentler, LArte della fuga di Johann Sebastian Bach, Skira, Milano 2000
P. Schleuning, Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge, dtv-Brenreiter, MnchenKassel 1993
H.H. Eggebrecht, Bachs Kunst der Fuge, Piper, Mnchen 1983

1762 Orfeo ed Euridice

Christoph Willibald Gluck


Trionfa il lieto fine Gluck operista allitaliana Hasse
Il librettista Calzabigi La riforma del canto Alceste
Iphignie Italiani in Germania, Francia e Russia
Mozart Lorchestrazione di Berlioz

Grazie alla musica rinasce la vita, racconta il mito di Orfeo. Solo la debolezza umana riporta lamore nellAde e condanna al tormento chi sopravvive. Il
finale tragico nellantica versione greca, fatta soltanto di parole e trasmessa
dal matematico e astronomo Eratostene: Euridice torna da Plutone, Orfeo
sbranato dalle Baccanti. Quando nel 1608 fonda il teatro musicale aggiungendo musica alle parole del mito di Orfeo, Claudio Monteverdi sceglie la
soluzione addolcita che il suo librettista Alessandro Striggio riprende da
Ovidio e Virgilio: rispedisce anche lui Euridice agli inferi, ma dona la vita al
musicista, portandolo sul monte Olimpo a consolarsi con il canto e a insegnare ai ragazzi (non alle ragazze) larte della musica. A met Settecento,
quand il momento di riformare un teatro musicale che perde lo spirito
originario, il mito esemplare resta, ma il finale diventa ancora pi dolce e la
musica compie un doppio miracolo: Euridice rinasce una seconda volta,
Orfeo viene perdonato, la coppia contenta si gode la vita. La ricerca della
felicit tanto cara agli illuministi trova il suo coronamento sulle scene dopera e un nuovo capitolo pu cominciare.
Nel libretto di Ranieri de Calzabigi la scelta del lieto fine funziona benissimo come trama narrativa che passa dalle tenebre alla luce. Quando si alza
il sipario, Euridice gi morta e tutti piangono assieme a Orfeo. Intermezzi
per danza separano le scene in cui il musico prima si lamenta, poi agisce:
incontra Caronte, si infila nellAde, affronta le Furie, convince Plutone, trova Euridice, la guida verso la luce, getta linfelice sguardo allindietro, perde
lamata, canta laria pi famosa (Che far senza Euridice), commuove gli
di con una musica nuova, ritrova Euridice, assieme tornano alla luce e alla
felicit. La musica si adegua al meccanismo drammatico: apre una pomposa
quanto generica ouverture, al balletto si aggiunge un coro sempre pi presente, inizia la serie di arie per Orfeo inteso come eroe del melodramma
settecentesco, dunque castrato. Si sente che il suo canto attento al senso
delle parole, che labuso dei gorgheggi limitato, che le improvvisazioni
sono abolite. Conta di pi il rapporto col coro: fa scuola il dialogo drammatico nel secondo atto fra il coro delle Furie sostenuto dagli ottoni e la flebile

240 IV. Let classica

voce di Orfeo appoggiata sulla sola arpa. Il numero minimo di cantanti solisti accelera i tempi narrativi. Il perfezionamento delle tecniche costruttive
degli strumenti consente maggiore controllo su intonazione e valorizzazione
dei timbri. Pertanto il canto trova uneco concertante con flauti, clarinetti,
oboi, perfino ottoni.
In fondo, anche nel suo lavoro pi famoso, Gluck si mantiene fedele alle
proprie origini di operista allitaliana, nel senso cosmopolita che vale per i
decenni centrali del Settecento. Scrive, infatti, una trentina di melodrammi
prima di quel fatidico 1762 in cui a Vienna debutta Orfeo ed Euridice. Nato
nella provincia tedesca, autodidatta in musica e studente di filosofia allUniversit di Praga, musico da camera del principe Lobkowitz a Vienna, nel
1735 Gluck trova la strada di operista alla scuola di Giovanni Battista Sammartini a Milano. La sua prima opera (Artaserse, 1741) nasce su libretto di
Metastasio. Nei quattro anni successivi scrive per i teatri di Torino e Venezia,
alla maniera degli ammirati Vivaldi e Caldara. A Londra dal 1745, conosce
Hndel e ne riprende lo stile operistico, ma le condizioni di mercato sono
cambiate e i suoi due melodrammi non hanno successo. Si aggrega a una
compagnia operistica di giro, con la quale attraversa la Germania. Tenta la
fortuna a Dresda, allora dominata dal divino sassone Johann Adolf Hasse.
Il quale Hasse, nativo di Amburgo e allievo del locale operista impresario
Keiser, dal 1724 apprende larte dellopera napoletana da Porpora e da Alessandro Scarlatti. Quattro anni dopo fa parte della compagnia che conquista
la piazza di Venezia, diventa direttore del conservatorio degli Incurabili e
costringe lo stesso Vivaldi ad aggiornare il suo linguaggio. Sposa la celebre
cantante Faustina Bordoni, gi stella di Hndel a Londra e nel 1733 si stabilisce alla corte di Dresda, dove resta trentanni e impone il melodramma
italiano, che promuove anche in tutta Europa grazie ai frequenti soggiorni a
Londra, Monaco, Parigi, oltre che nelle capitali italiane. Nel 1764 si trasferisce a Vienna e diventa compositore ufficiale della corte imperiale, della
quale Metastasio poeta cesareo. Il tedesco Hasse si afferma come il pi
famoso esponente della scuola operistica italiana a met Settecento, degno
erede dei napoletani Scarlatti, Porpora e Pergolesi, dei veneziani Legrenzi e
Vivaldi, del londinese Hndel. Vero cosmopolita, sa cogliere i cambiamenti
di umore del pubblico, semplifica le trame, alleggerisce le forzature virtuosistiche, si appoggia ai versi classici di Metastasio, del quale mette in musica
ben 26 dei suoi 28 libretti. La straordinaria fortuna di allora tramonta presto
ma Didone abbandonata (1742) e Piramo e Tisbe (1768) si rappresentano
tuttora e non mancano registrazioni integrali o parziali di Artaserse (tre versioni: 1730, 1740, 1760), Cleofide (1731), LOlimpiade (1756). Hasse non si
limita al teatro: ai suoi circa 100 melodrammi va aggiunta una gran quantit
di lavori sacri nei generi pi vari, dagli oratori alle messe ai salmi e ai vesperi.

1762 Orfeo ed Euridice 241

La sosta di Gluck nella Dresda occupata da Hasse e dai suoi allievi


breve. Dal 1747 procede verso Vienna e ne fa la base per viaggi a Nord (Amburgo, Copenaghen), Est (Praga), Sud (Napoli) da solo o assieme a compagnie operistiche. Si stabilizza a Vienna nel 1752, dove trova prima posto
come direttore musicale presso un maresciallo imperiale, poi conquista la
stima del genovese conte Giacomo Durazzo, appena incaricato da Maria
Teresa di mettere ordine nel dissestato sistema teatrale viennese. Durazzo
guarda a Parigi per sprovincializzare il teatro musicale e individua in Gluck
il musicista giusto per adattare gli spettacoli importati e per scriverne di
nuovi. I libretti italiani di Metastasio, fino allora dominanti nelle opere di
Gluck (16 su 21, 1741-55), sono sostituiti da libretti francesi (7 su 8, 175660). La struttura adotta i principi di opra-lyrique e comique. Per migliorare
anche il balletto, Durazzo chiama il coreografo Gasparo Angiolini, fiorentino, figlio darte e ben collaudato nei teatri veneziani. Nella cerchia di Durazzo entra nel 1761 anche Ranieri de Calzabigi, livornese, poeta e libertino,
amico di Giacomo Casanova. Arriva da Parigi dopo un decennio vissuto in
contatto con gli enciclopedisti e con esperienza diretta della querelle des
bouffons scatenata dalla Serva padrona di Pergolesi. Durazzo che propone
a Gluck, Angiolini e Calzabigi il progetto di un balletto innovativo ispirato
alla figura di Don Giovanni. Il successo clamoroso e il gruppo si mette
subito al lavoro sullOrfeo.
Poco si sa delle coreografie pensate da Angiolini, ma sono chiare le scelte
librettistiche di Calzabigi. Subito rompe con i versi levigati di Metastasio e
propone frasi secche. Vuole che emozioni e contenuto arrivino diretti allascoltatore, che lazione teatrale sia il pi veloce possibile. Il soggetto non pu
che essere aulico, perch situazioni e personaggi appartengono ai miti della
Grecia antica. Come nelle contemporanee teorie classiciste alla Winckelmann, la rappresentazione deve riflettere la realt della vita. Niente metafore
intellettualistiche, nessun orpello. Cose semplici e chiare, come dice la Natura. Meglio se riequilibrate a favore della parola, come teorizza gi nel 1755
il veneziano Francesco Algarotti nel Saggio sopra lopera in musica; o in
connubio con tutte le arti, come scrive il polemista Esteban de Arteaga (Le
rivoluzioni del teatro musicale italiano, 1785). Ancor meglio se la storia finisce bene. Per ottenere lopera musicale moderna, Calzabigi (ispirato da
Durazzo) perfino disposto a discutere le sue parole con le note della musica. Non gli va bene lipocrisia corrente che vuole la musica al servizio della
poesia, quando basta scorrere qualunque spartito operistico del tempo per
scoprire che le melodie (e relativi gorgheggi di bravura) si appoggiano a
versi e parole soltanto per iniziare percorsi autonomi. E che i libretti di Metastasio sono canovacci polivalenti su cui ogni musicista (compositore, cantante) inventa la musica che gli pare. Infatti, il librettista Calzabigi e il musi-

242 IV. Let classica

cista Gluck discutono in dettaglio il rapporto fra parole e note, fra azione
drammatica e dimensione sonora.
Gluck capisce la portata del progetto e si adegua volentieri, forte dellesperienza maturata nei luoghi che contano. Prosciuga la scrittura e fa tesoro
dei luoghi comuni che sanno arrivare al cuore degli ascoltatori. Sa che leccesso di virtuosismo stanca il pubblico, come verifica nella Londra posthandeliana. Valorizza gli strumenti a fiato che in quegli anni vengono perfezionati e resi affidabili. Salta il recitativo secco, per voce sola e clavicembalo, e
lo sostituisce con quello accompagnato dallorchestra. Larpa suggerisce la
cetra di Orfeo. Resta comunque una buona continuit col passato. Laria di
Amore del primo atto non manca di ripetizioni e fioriture. Il protagonista
ancora un castrato, nello specifico leccellente Gaetano Guadagni specializzatosi a Londra anche nel teatro di Shakespeare.
Le tante innovazioni non hanno effetto immediato e tutto continua come
prima. Gluck parte per Bologna, dove si rappresenta una sua nuova opera su
libretto di Metastasio. Visita Venezia, va a Parma per ascoltare Catone in
Utica ancora di Metastasio e musica di Johann Christian Bach. Salta il viaggio
a Parigi per nuovi progetti. Torna a Vienna per una ripresa di Orfeo e per una
nuova opera, che solo in parte assorbe la riforma: La Rencontre imprvue
(1764) un curioso collage di arie che diventa (anche nella versione parigina
intitolata I pellegrini alla Mecca) il lavoro pi popolare di Gluck, fiero concorrente sulle scene europee di fine Settecento del mozartiano Ratto dal
serraglio che a esso sispira, non ultimo per le turcherie di ambientazione e
di musica. A Vienna continua il dominio dellopera allitaliana e proprio nel
1764 soffia vento di restaurazione. Cambiano i poteri a corte, si riducono le
risorse, Durazzo deve dimettersi, da Dresda arriva il vecchio Hasse. Gluck
non ha successo con il nuovo balletto Semiramide (1765) con coreografie di
Angiolini. Non vanno bene le nuove cose dimpianto metastasiano e lui viaggia per alcune riprese estere di Orfeo.
Soltanto attorno al 1766 Gluck riallaccia la collaborazione con Calzabigi
e nasce Alceste, lopera che riprende in modo deciso lo spirito della riforma.
Le scelte sono pi radicali che in Orfeo. In una celebre prefazione alla partitura a stampa, Gluck (ma il testo probabilmente scritto da Calzabigi) teorizza la necessit di unouverture che anticipi i contenuti del dramma, condanna i capricci dei cantanti e la debolezza degli autori, auspica emozioni
forti ma sobrie, vuole rispetto per forme e simmetrie, esige integrazione fra
voci e orchestra, soprattutto coerenza fra musica e poesia. Sono i princpi
che applica in Alceste: grande ouverture, cori tanto efficaci quanto elementari, melodie pulite al punto da sembrare popolari, tanti colori per lorchestra. La prima rappresentazione (Vienna, 1767) accolta bene, ma non tanto
da stimolare repliche immediate. Passano altri tre anni prima che Gluck e

1762 Orfeo ed Euridice 243

Calzabigi producano un nuovo capolavoro, il loro ultimo, Paride ed Elena


(1770). Siamo per agli sgoccioli del rapporto fra i due e la corte viennese.
Limperatrice Maria Teresa impone la cacciata di Calzabigi a seguito di uno
scandalo. Gluck non resiste alle sirene di Parigi, dove diventata regina la
sua allieva Maria Antonietta.
Per la capitale francese, Gluck scrive i suoi capolavori maturi, tutti su
temi classici, secondo le nuove regole e su testi francesi: Iphignie en Aulide
(1774), Armide (1777), Iphignie en Tauride (1779). Fa tradurre in francese
le parole di Calzabigi e adatta ai gusti locali la partitura di Orfeo: cambia alcune parti strumentali, aggiunge balletti e sostituisce la non gradita voce di
castrato con quella di tenore. A suo modo ritrova i legami con lopra-lyrique
di Rameau, con il teatro tragico di Racine. Gluck accolto bene, ma non
come riformatore rivoluzionario. Si ritrova invece alfiere di un passato parruccone, sbeffeggiato dai fautori dellopera buffa italiana. Che non pi
rappresentata dal giovane Pergolesi ma dal raffinato pugliese di scuola napoletana Niccol Piccinni, arrivato a Parigi nel 1770 grazie al successo europeo
dellopera buffa La buona figliola (1760), su libretto di Carlo Goldoni. La
non sopita querelle des bouffons riprende. Non c un vincitore netto, ma la
nuova generazione di operisti italiani dilaga in tutta Europa, grazie appunto
a Piccinni (Parigi), Traetta (Vienna), Jommelli (Mannheim). Galuppi, Paisiello e Cimarosa dominano la corte di Caterina ii a San Pietroburgo. Per
tutti leccellente teatrante Goldoni scrive libretti briosi che sostituiscono
quelli aulici e ormai stinti di Metastasio.
Gluck non sopporta linsuccesso della sua ultima opera, Echo et Narcisse
(1779), torna a Vienna, smette di comporre e trova il suo continuatore in
Mozart, gi incrociato pi volte nel reciproco girovagare. A Parigi, la sua
riforma sinnesta alla classicit francese e resta viva con Andr Grtry, il cui
capolavoro Richard Cur-de-Lion (1784) getta le basi dellopra-comique.
Il modello assorbito e sviluppato dagli italiani arrivati attorno alla Rivoluzione: prima il fiorentino Luigi Cherubini (Lodoska, 1791) e poi il marchigiano Gaspare Spontini (La vestale, 1807), i veri precursori di Beethoven
operista. In pieno Ottocento, il romantico Berlioz diventa acceso sostenitore del neoclassico Gluck, non solo nelle sue opere (Benvenuto Cellini, Les
Troyens, 1856, 1858) ma nel rifacimento di Orfeo ed Euridice, con nuova
strumentazione e trasferimento della parte del protagonista alla voce femminile della famosa Pauline Viardot (1859). Mitizzata ormai come fondazione del teatro musicale moderno, assieme alla Serva padrona di Pergolesi,
Orfeo ed Euridice di Gluck lunica opera precedente quelle di Mozart che
rimane ininterrottamente in repertorio, nelle sue varie versioni e rivisitazioni, perfetta congiunzione fra LOrfeo di Monteverdi e lOrfeo (negro) di
Moraes e Jobim.

244 IV. Let classica

Ascolti
C.W. Gluck, Orfeo ed Euridice, J.E. Gardiner, Monteverdi Choir, Philips 1991
C.W. Gluck, Alceste, Gardiner, Monteverdi Choir, Philips 2002
C.W. Gluck, Les Plerins de la Mecque, J.E. Gardiner, Lyon Opera, Erato 1991

Letture
P. Howard, Gluck, Oxford University Press, Oxford 1995
P. Gallarati, Gluck e Mozart, Einaudi, Torino 1975

1762 Sinfonie Le Matin, Le Midi, Le Soir


Franz Joseph Haydn

Descrittivismo orchestrale Nascita della sinfonia Sammartini a Milano Mannheim Stamitz Il Concert Spirituel di Parigi C.P.E. Bach ad Amburgo J.C. Bach a
Londra Haydn ad Eisenstadt Sturm und Drang Stagioni dopera
Un breve crescendo (sei battute), nellAdagio che precede il primo movimento, suggerisce il sorgere del sole nella Sinfonia n. 6 detta Le Matin. Nella
successiva Sinfonia n. 7, il sottotitolo Le Midi viene dal passaggio posto fra
primo e secondo movimento, affidato al violino solo in dialogo col resto
dellorchestra, memore dei modi con cui Vivaldi rappresenta la canicola
dellestate nellomonimo concerto delle Quattro stagioni. Il picchiettare degli archi, le fulminee discese del violino solo, il tuono degli ottoni e il titolo
autografo La tempesta portano un nubifragio serale nel finale della Sinfonia n. 8 Le Soir. Probabile che sia lo stesso Haydn a dare i titoli alla terna
sinfonica con la quale esordisce nel 1761 da direttore delleccellente orchestra personale del ricchissimo principe Anton Esterhzy nella sua residenza
di campagna di Eisenstadt, a sud di Vienna.
La pratica di dare un titolo descrittivo a un lavoro strumentale di uso
frequente da quando, nel Seicento, la musica in grado di comunicare con
il suo linguaggio autonomo, rinunciando al supporto delle parole. Di rado
per, anzi quasi mai, il solo ascolto riesce a cogliere il senso extramusicale
che pu aver ispirato il compositore. Non succede nel Vivaldi delle Quattro
stagioni per esempio: senza i sonetti disposti nei punti critici, sfuggirebbero
le implicazioni descrittive, ma rimarrebbe gradevolissimo lascolto. Succede
ancor meno con i titoli che accompagnano (30 volte su 104) le sinfonie di
Haydn. Sono invece evidenti, gi in questa terna giovanile, le soluzioni musicali che portano alla nascita del linguaggio sinfonico moderno e al distacco
dalle forme del passato. Distacco che molto graduale. Nella sinfonia Le
Matin si nota ancora la distinzione fra il tutti e concertino, alla maniera del
concerto grosso secentesco di Corelli: violino, violoncello e violone (contrabbasso) fanno da concertino di solisti; il tutti dellorchestra sostenuto
dal basso continuo del clavicembalo. Funziona cos nei movimenti veloci
posti agli estremi, e anche nel cantabile secondo movimento. Il Minuetto
diventa una presenza stabile, in terza posizione. Nella sinfonia Le Midi pesa
il modello sviluppato da Vivaldi a inizio Settecento, con due violini solisti nel

246 IV. Let classica

primo movimento che si riducono a uno nel secondo e si fondono con il


tutti nello spiritato finale. Nella terza sinfonia, Le Soir, la tempesta conclusiva porta il piacere tutto settecentesco di esprimere in musica le voci della
Natura. Tutto il resto gi sinfonia, nel significato originale di musica per un
insieme di strumenti. In particolare, nel primo movimento, si riconoscono
bene le due differenti aree armoniche (la tonica e la dominante) in cui si
collocano i due temi differenti proposti nellesposizione e che dialogano nel
corso del successivo sviluppo, per poi riallinearsi nella finale ripresa.
Quando il venticinquenne Haydn scrive il Trittico della giornata nel
1762, il genere sinfonia ha gi una trentina di anni di storia alle spalle. Nasce
poco prima del 1730 in una Milano diventata centro europeo di sviluppo
musicale grazie a Giovanni Battista Sammartini, maestro di cappella in
SantAmbrogio e in almeno altre sette chiese, organista, compositore di corte, didatta. Alla sua scuola si formano Christoph Willibald Gluck e Johann
Christian Bach. in rapporti col bolognese padre Martini. Ladolescente
Mozart lo frequenta e lo stima. Il giovane Luigi Boccherini suona il violoncello nellorchestra da lui diretta. Sammartini inventa la sinfonia come evoluzione dellintroduzione orchestrale (sinfonia) che, gi alla fine del Seicento, la scuola napoletana di Alessandro Scarlatti fa suonare in teatro prima che
inizino il melodramma e il relativo canto. Una delle prime sinfonie di Sammartini, scelta e diretta da Vivaldi durante i festeggiamenti per il centenario
del teatro di Amsterdam nel 1738, una rielaborazione dellintroduzione
strumentale al primo dei suoi tre melodrammi, Memet (Lodi, 1732): in tre
movimenti (Vivace-Largo-Allegro), mantiene la struttura del concerto grosso
e chiede un organico di soli archi con basso continuo per clavicembalo.
Sammartini scrive unottantina di sinfonie, che la cronologia divide in tre
gruppi, in funzione dellorganico strumentale impiegato. Dal primo gruppo
per soli archi si passa (circa 1740) al secondo con forte presenza di corni e
trombe e progressiva riduzione del ruolo del clavicembalo. Dal 1760 in poi
entrano altri strumenti a fiato e si cristallizza larchitettura in quattro movimenti, con il primo che anticipa il principio dialettico della futura forma
sonata e si giova di episodi concertanti e di frequenti passaggi da una tonalit allaltra. Dopo un tempo lento cantabile, come terzo movimento arriva un
Minuetto. Nel quarto (e finale) dominano brio e velocit. Le sinfonie
hanno fortuna perch eseguite non solo a corte, ma anche in concerti pubblici allaperto, con lautore che dirige unorchestra sempre pi numerosa.
La sinfonia alla maniera milanese ha immediato successo nel circuito
europeo. Sinfonie di Sammartini sono eseguite gi nel 1742 a Parigi, a Londra, alla corte di Vienna, nei principali centri tedeschi. Trovano terreno fertile soprattutto a Mannheim, dove il principe elettore Karl Theodor, buon
flautista e violoncellista, finanzia unorchestra di corte che, sotto la direzione

1762 Sinfonie Le Matin, Le Midi, Le Soir 247

del boemo Johann Stamitz, diventa il punto di riferimento della nuova musica strumentale. Forte di una cinquantina di elementi scritturati da tutta
Europa e con eccellenti strumentisti nella crescente sezione dei fiati, ha tecnica e disciplina incomparabile ed alimentata da un gruppo di autori di
grande rilievo. Lo stesso direttore Stamitz scrive su misura per la propria
orchestra ben 67 sinfonie in cui il modello milanese si cristallizza nella struttura classica che conosciamo. In particolare, il primo movimento organizzato in tre parti (a-b-a). La sempre pi articolata sezione centrale di sviluppo (b) viene dopo lesposizione (a) di un materiale contrastante e prima
del riepilogo (b, riesposizione o ripresa) che chiude. I timbri caratteristici dei tanti strumenti, i crescendi che spaziano da impalpabili pianissimo a
fragorosi fortissimo, le continue modulazioni a tonalit lontane, il ritmo veloce, la precisione dellesecuzione incantano il pubblico del luogo e i tanti
visitatori richiamati dalleccezionalit degli eventi. Si forma un repertorio
sterminato di sinfonie scritte dagli stessi strumentisti dellorchestra: Ignaz
Holzbauer (almeno 160 sinfonie), Franz Xaver Richter (pi di 100), Karl
Joseph Toeschi (circa 90), Christian Cannabich (circa 80). Mozart abbagliato dalla bravura dellinsieme quando, ragazzo, nel 1763 e quando ventenne, passa per Mannheim e vi si ferma per quattro mesi, nellinverno 1777-78.
Spera di aggregarsi, non trova spazio, deve continuare verso Parigi.
Stamitz e Sammartini sono attivi pure a Parigi, omogenei alla tradizione
del Concert Spirituel, una stagione di concerti inaugurata nel 1725 con lidea
di offrire musica a pagamento a un pubblico di piccola aristocrazia e facoltosa borghesia, senza dipendere dalla corte. La formula della sinfonia funziona. Porta al successo immediato anche quella rivisitazione del concerto
grosso che la sinfonia concertante, un ibrido che mette in luce sia labilit dei singoli esecutori sia la forza dellinsieme. Fra i solisti cominciano a
prevalere gli strumenti a fiato, forti dei recenti miglioramenti costruttivi:
flauto, oboe, fagotto, corno si aggiungono in modo stabile ai tradizionali
violini, viola, violoncello. Proveniente da Milano, Johann Christian Bach
introduce i nuovi generi a Londra (scrive una sessantina di sinfonie, una
dozzina per doppia orchestra, 15 concertanti) inserendoli nei programmi
delle stagioni di concerti pubblici a pagamento che, fra 1765 e 1781, organizza con il collega tedesco Karl Friedrich Abel. Ancora una volta incantando il giovane Mozart, per quindici mesi residente a Londra col padre fra il
1765 e il 1766, dopo essere stato conquistato a Parigi dal Concert Spirituel.
Trasferito da Berlino ad Amburgo, scrive sinfonie pure Carl Philipp
Emanuel Bach, il fratello maggiore di Johann Christian. A Vienna il modello
italiano arriva attorno agli anni cinquanta, in forma di manoscritti dallItalia
o di parti stampate a Parigi. Lo adottano in tanti, compreso il giovane
Haydn, che tuttavia sempre negher di aver imparato da Sammartini, salvo

248 IV. Let classica

rendere onore al Bach di Amburgo (indicato come il mio vero maestro).


La sua prima sinfonia datata 1757 e quando, quattro anni dopo, entra al
servizio del principe Paul Anton Esterhzy, ne ha gi scritte 17, di cui 7 in 4
movimenti perch un Presto si aggiunge al Minuetto, che di regola
chiude quelle che hanno solo tre movimenti. Sono lavori che poco si distinguono da quelli dei contemporanei viennesi Georg Christoph Wagenseil e
Mathias Georg Monn, come lui imitatori dello stile milanese.
Con larrivo nei castelli dei principi Esterhzy ad Eisenstadt prima e
Esterhza poi, nella parte nordoccidentale dellattuale Ungheria, Haydn
inizia un decennio di intensa ricerca sul linguaggio sinfonico. La disponibilit di una buona orchestra di circa 24 elementi, la concentrazione che gli
viene dallisolamento nella residenza di campagna, la benevolenza e lo stimolo del principe gli consentono di sperimentare e sviluppare la sinfonia fino a
darle la forma classica che conosciamo. Fra 1762 e 1772 nascono le sue prime
sinfonie importanti. Sono una quarantina e non facile trovare un denominatore comune, tanta la molteplicit delle soluzioni. Solo quattro mantengono la forma in tre movimenti (n. 12, 16, 17, 19, 1761). La disposizione
interna preferisce la sequenza Allegro-Adagio-Minuetto-Presto, per le varianti sono numerose. frequente luso di un breve Adagio per introdurre il primo movimento. Invece raro trovare un movimento lento in apertura: nellanonima Sinfonia n. 21 (1764), nella n. 22 (1764) cui linizio meditativo ha meritato il titolo Il filosofo, nella n. 49 (1768) non a caso denominata La passione. Un finale lento capita invece nella celeberrima n. 45 Degli
addii (1772). Qui il brioso Presto con cui attacca il finale sinterrompe di
colpo e si trasforma in un Adagio in cui gli strumentisti smettono progressivamente di suonare ed escono di scena, finch restano attivi solo due violinisti. un messaggio per il principe: la stagione nellisolato castello di campagna deve finire, gli strumentisti vogliono tornare a casa!
I movimenti lenti puntano su melodie di taglio popolaresco. Sono di regola articolati in tre parti: la terza riprende la prima mentre la parte centrale
ha espressione diversa. Pure in tre parti sono i minuetti, che spesso fanno da
terzo e di rado da secondo movimento. I finali, salvo eccezioni, sono veloci
forme di rond denominati Presto. I movimenti pi ampi e articolati sono
sempre i primi Allegro, ancora ben lontani dalla forma sonata inventata
dai teorizzatori, da met Ottocento in poi. Sono per chiari i piani delle armonie, che chiedono il passaggio dalla tonica iniziale alla dominante centrale, con ritorno costellato di deviazioni e sorprese per tener desta lattenzione
degli ascoltatori e vivo lestro dellautore. Pi che sul contrasto fra due temi
distinti, i primi movimenti vivono di alternanza di forte e piano, di giochi
concertanti. Lintera partitura brilla per le combinazioni timbriche di archi e
fiati con i quali Haydn inventa i colori dellorchestra moderna.

1762 Sinfonie Le Matin, Le Midi, Le Soir 249

Lorchestra di Haydn ha una base con due oboi, un fagotto e due corni
oltre a quattro sezioni di archi (due di violini, una di viole, una di violoncelli e bassi). Talvolta ha un flauto e magari altri due corni (n. 31 e n. 72, 1767)
da spingere verso lacuto per imitare squilli di tromba, come quando celebra
la visita dellimperatrice Maria Teresa (n. 48, 1773). Di rado chiede una
tromba vera, ma ce ne sono due nella sinfonia n. 56 (1774). Gran fortuna ha
subito la sinfonia Imperiale (n. 53, 1775) con ampio organico sostenuto dai
timpani. Gli altri fiati in legno sono sostituiti con due corni inglesi per dare
severit alla sinfonia detta Il filosofo (n. 22, 1764). Il laboratorio sinfonico
continua con la sperimentazione sulle tonalit, che si spingono oltre quelle
normali (do, re, fa, sol) per toccare il lontano fa diesis minore della Sinfonia
degli addii. Particolare importanza ha la scelta del modo minore, applicato
tutte le volte che Haydn cerca di forzare le emozioni. Contiamo sette sinfonie
in tonalit minore scritte in quel periodo, fra le quali appunto la Sinfonia
degli addii (n. 45), la Funebre (n. 44, 1772), La Passione (n. 49, 1768).
Le drammatiche sinfonie in modo minore collocano Haydn, assieme a
Carl Philipp Emanuel Bach, fra i primi artisti che hanno lo spirito dello
Sturm und Drang. Infatti, sono i musicisti che anticipano lomonima corrente preromantica, non i letterati Johann Wolfgang Goethe (I dolori del giovane
Werther, 1774), Maximilian Klinger (Wirrwarr, 1776), Friedrich Schiller (I
masnadieri, 1781). Lattenzione di Haydn per la sinfonia, tuttavia, sfuma nel
1773, quando esplode la passione per il teatro musicale del suo signore Anton Esterhzy. Un nuovo teatro per marionette si aggiunge a quello dopera,
attivo nel nuovo castello di Esterhza da ormai cinque anni con stabile compagnia di canto e regolari rappresentazioni dirette da Haydn di lavori di
Gluck, Cimarosa, Piccinni, Paisiello. Forse spinto dal principe, forse seguendo il suo estro, Haydn si dedica allopera italiana, compone lavori di eccellente fattura su libretti di Goldoni. Continuano la sua produzione da camera
e la sacra, ma soffre quella sinfonica. Anzi, le successive sinfonie di Haydn
nascono per altre orchestre (tedesche, francesi, inglesi) ingolosite dal successo di pubblico ottenuto eseguendo i lavori precedenti, arrivati manoscritti o
a stampa fin dai primi anni settanta.
Pur essendo solo putativo, Haydn ormai considerato il padre della sinfonia classica. Suggerisce innovazioni alla formula praticata dalla seconda
generazione di compositori della scuola di Mannheim, capitanata da Karl
Ditters von Dittersdorf. Spiana la via allallievo e poi suo concorrente Ignaz
Pleyel. Ispira Boccherini, violoncellista a Madrid dopo essersi fatto le ossa
con Sammartini, che in trentanni (1769-99) scrive una trentina di sinfonie,
fra le quali ha gran successo La casa del diavolo, nella tragica tonalit di re
minore e con finale in forma di ciaccona alla maniera di Gluck. soprattutto Haydn a diventare successore di se stesso con le nove sinfonie scritte per

250 IV. Let classica

Parigi negli anni ottanta e le dodici per Londra, negli anni novanta. La ricaduta su Mozart e Beethoven immediata, con influenza decisiva che attraversa lOttocento e arriva fino a tutto il Novecento, con gli omaggi della
sinfonia desordio (Classica) di Sergej Prokofev.

Ascolti
F.J. Haydn, Symphonies 6-8, R. Goodman, The Hanover Band, Helios 1991
F.J. Haydn, Symphonies, A. Dorati, Philharmonia Hungarica, Decca 2009
K. Ditters von Dittersdorf, 6 Symphonies after Ovidios, Shepherd, Cantilena, Condos
1992
Haydn Edition, Brilliant 2008

Letture
C. Rosen, Le forme sonata, Feltrinelli, Milano 1986
H.C. Robbins Landon, Haydn. Vita e opere, Rusconi, Milano 1988

1781 Quartetti op. 33

Franz Joseph Haydn


Un solo tema regge il primo movimento Lo scherzo sostituisce il minuetto Nascita del quartetto per archi Serenate, divertimenti e cassazioni per salotti borghesi e piazze
cittadine Fughe e variazioni Il giovane Mozart e la
scuola milanese Parigi e Vienna Boccherini Ancora
Haydn

Il primo movimento del Quartetto in si minore op. 33 n. 1 di Haydn costruito su un unico motivo, che non neppure una vera e propria melodia.
Il secondo motivo, cio laltro polo dialogico, soltanto una sua variante,
che rischiara lambiguit dellattacco in si minore passando a un conclamato re maggiore. Non arrivano altri motivi. Per lintera durata di questo
Allegro moderato, il discorso musicale procede attorno al suo unico tema, si muove da un ambito armonico a un altro, cambia registri e strumenti,
gioca sui dettagli e mantiene una rotta sicura. Si riconoscono bene le tre
sezioni ormai canoniche di un primo movimento esposizione, sviluppo,
ripresa (aba) ma la scrittura di Haydn talmente agile e variata che la
conclusione arriva quasi allimprovviso. Il secondo movimento sintitola
Scherzo, con lidea di vivacizzare il manierato minuetto con il piglio deciso di una danza rusticana. Seguono un movimento lento Andante e un
vivacissimo Presto. Sembra un normale quartetto per archi, scritto secondo modelli allora popolari. Invece le innovazioni sono tante, proposte e
sviluppate negli altri cinque quartetti che Haydn fa pubblicare a due diversi editori nella primavera del 1782. Il compositore ha ragione quando offre
i nuovi lavori sostenendo che sono scritti in un modo alquanto nuovo e
assai speciale.
Nei Quartetti op. 33, il primo tempo costruito su una sola idea e sulle
sue potenzialit armoniche e ritmiche, non melodiche. Come succede in
parte nella serie di quartetti precedenti, pubblicata nel 1772 come op. 20.
Inoltre, e per la prima volta in quartetto, il minuetto tradizionale sostituito
da uno scherzo, secondo una pratica che Haydn gi sperimenta in altra musica da camera e per orchestra. Da qui il sottotitolo Gli scherzi che di regola
accompagna lop. 33. I movimenti lenti hanno cantabilit distesa ma di rado
scadono nel patetico. Sono frequenti gli accenti di provenienza operistica,
per ricordare che in quegli anni Haydn scrive molte opere buffe, alla maniera italiana, per il teatro del castello del principe Anton Esterhzy. Vivaci e

252 IV. Let classica

pieni di brio sono i finali, esempi concreti del carattere umoristico che si attribuisce a tutta la musica di Haydn.
Ancora pi radicali sono le innovazioni rispetto alle prime esperienze,
risalenti al 1757, quando Haydn fa stampare come op. 1 una serie di sei lavori per due violini, viola e violoncello, che non chiama ancora quartetti ma
divertimenti. Il successo immediato e subito esce una nuova serie (op. 2)
e unaltra (op. 4) che per sono riduzioni per i soli quattro strumenti del
quartetto di cinque sinfonie e un divertimento per orchestra, sempre di
Haydn. Diversa la vicenda dellop. 3, ora attribuita al monaco Romanus
Hoffstetter, vero autore del celebre Quartetto della serenata, a lungo creduto
il primo capolavoro della letteratura quartettistica, con firma di Haydn.
Qualche diritto alla paternit del genere quartetto pu essere rivendicato da
Franz Xaver Richter: un suo quartetto sarebbe stato eseguito nellinverno
1756-57, stando alla testimonianza di un altro quartettista della prima ora
come Karl Ditters von Dittersdorf. Nellattivissimo ambiente editoriale parigino escono, fra 1761 e 1770, sempre in gruppi di sei, i quartetti op. 2, op.
8 e op. 9 di Luigi Boccherini.
In quei tempi la terminologia confusa e poco distingue fra le musiche
con strumento a fiato per laria aperta di giorno (divertimento e cassazione) e di notte (serenata e notturno), e quelle per soli archi fra le mura
domestiche (appunto quartetto). Il genere quartetto ha subito maggiore
prestigio e fortuna perch la sua combinazione strumentale efficace: i quattro archi sono molto diffusi e coprono per intero le parti di soprano, contralto, tenore e basso della scrittura a quattro voci teorizzata da Rameau e praticata da Johann Sebastian Bach. I quattro archi riassumono tutte le possibilit armoniche e melodiche (mancano soltanto quelle timbriche) della musica
strumentale e permettono cos, a met Settecento, la nascita della moderna
musica da camera. Diventa possibile adattare, e portare dentro un salotto
borghese, le sinfonie scritte per le orchestre dei saloni aristocratici e dei
grandi spazi pubblici. Aggiungendo pochi altri archi, integrando con qualche strumento a fiato (flauto, oboe, fagotto, corno, clarinetto) secondo la
disponibilit, si arricchisce il timbro. Si formano quintetti, sestetti, ottetti
con gli organici pi vari, maggiore numero (da cinque a dieci) di movimenti,
fantasiosa nomenclatura. Sono serenate e divertimenti per archi e fiati da
suonare in casa; cassazioni per soli fiati destinate a piazze, strade e cortili,
feste, cerimonie e banchetti. Si sviluppa velocissimo un mercato di musica
per complessi di dilettanti pi o meno bravi, residenti non solo nelle capitali dotate dimportanti orchestre stabili, ma anche in periferia, per la gioia
degli stampatori di musica parigini, londinesi, olandesi, tedeschi (con gli
italiani ormai marginali). Si tratta spesso di trascrizioni di brani favoriti di
opere teatrali, ma anche di lavori originali, talvolta di notevole valore.

1781 Quartetti op. 33 253

Haydn appunto uno dei primi a cogliere loccasione nascente. Accanto


a 22 quartetti e a circa 50 sinfonie, scrive fra 1756 e 1772 pi di 30 fra cassazioni, divertimenti e partite per complessi di archi e fiati, escludendo le
centinaia di lavori dincerta attribuzione per mancanza di autografi, pirateria editoriale, adattamenti apocrifi. Anche se non ha ragioni specifiche per
scrivere quartetti per la corte degli Esterhzy, Haydn ha un occhio di riguardo per la forma classica del quartetto. Pi che nelle due serie di sei quartetti pubblicati, sempre con il titolo di divertimenti, come op. 9 (1770) e come
op. 17 (1772), lo sforzo di innovare si manifesta nei sei dellop. 20 (1772). Si
riduce il predominio del primo violino e spuntano controcanti anche nel
registro pi grave di viola e violoncello. Il minuetto prova a scrollarsi le
movenze manierate della danza di corte e cerca contrasti pi decisi, toni
rustici o esotici, come nel Menuet alla zingarese (n. 4). La scrittura a tre voci
rende pi compatti i primi movimenti. In tre casi (n. 2, 5, 6) il finale porta i
quattro strumenti sullo stesso piano con altrettante fughe rese pi complesse dal crescere dei soggetti: un soggetto nel n. 2, due nel n. 5, tre nel n. 6.
Non solo un omaggio a Johann Sebastian Bach, che Haydn conosce col
tramite dello stimatissimo figlio Carl Philipp Emanuel. piuttosto uno
strumento di ricerca sul linguaggio del quartetto che Haydn condivide con
molti suoi contemporanei ora dimenticati, fra i quali si segnala Johann Georg Albrechtsberger, passato alla storia come principale maestro di contrappunto di Beethoven. Il quale Beethoven, durante gli studi, nel 1793-94, copia di suo pugno proprio i quartetti op. 20 di Haydn e ne tiene ampio conto.
Non subito per, ma nella sua estrema produzione per quartetto (Grande
fuga op. 133), per pianoforte (Variazioni Diabelli e Sonate op. 101, Hammerklavier op. 107, op. 110, op. 111), sonate per violoncello e pianoforte (op.
102 n. 2).
Forse precedendo Haydn, a Milano scrive per lo stesso organico, e sempre col nome di divertimento, un altro padre putativo della sinfonia come
Giovanni Battista Sammartini. Fornisce i primi modelli per il giovane Mozart, che firma il suo primo quartetto a Lodi nel 1770 e nel 1772. Durante il
secondo soggiorno milanese ne compone altri sei (K 155-160), denominati
divertimenti, in soli tre movimenti. Nel corso del terzo e ultimo viaggio in
Italia (1772-73), scrive tre divertimenti (K 136-138) e sei quartetti milanesi
(K 168-173), che sono lavori di limitate proporzioni e in tre movimenti con
i tipici caratteri della musica da camera prehaydniana: dominio della melodia, rinuncia alla polifonia, prevalenza del primo violino, forma elementare,
armonia primitiva, elaborazione modesta. Timide anticipazioni del Mozart
futuro si scorgono, per esempio, nellAllegro centrale del Quartetto K 159.
uno dei casi di adesione del diciassettenne Mozart allo spirito preromantico dello Sturm und Drang. Il discorso musicale procede per frammenti, con

254 IV. Let classica

modulazioni ardite, slanci appassionati, dinamiche febbrili. Il sol minore si


qualifica come la tonalit demonica di Mozart, anticipando la famosa
Sinfonia K 183 dellanno successivo. Tornato a Salisburgo e di nuovo a Vienna nel 1773 per un ultimo e sfortunato tentativo di essere assunto alla corte
di Maria Teresa, Mozart conosce i primi quartetti di Haydn e cambia subito
registro. La serie K 168-173 accoglie la struttura in quattro movimenti e diventa vero quartetto, anche se manca linnovazione e se ladesione alla routine del tempo totale.
Dopo lop. 20 (1772), per quasi dieci anni Haydn non scrive quartetti.
Mancano gli stimoli immediati e non gliene offre il principe Esterhzy che
invece vuole pezzi per baryton, una variante a sei corde della viola da gamba
tradizionale, di cui egli ghiotto esecutore. Haydn lo soddisfa con 175 fra
trii e sonate per questo strumento singolare e poco diffuso. Quasi a insaputa
di Haydn, cresce a dismisura il mercato europeo della nuova musica da camera e del quartetto in particolare. Florida la piazza parigina, sfruttata da
tanti nuovi autori, oggi quasi dimenticati: Jan Ladislav Dussek, FranoisJoseph Gossec, Andr Grtry, Johann Baptist Vanhal. Si costituisce nel 1765
anche il primo quartetto darchi stabile, formato da esecutori professionisti,
tutti italiani, con Pietro Nardini (allievo di Giuseppe Tartini e considerato il
maggior virtuoso del tempo) e Filippo Manfredi violini, Giuseppe Cambini
viola, Luigi Boccherini violoncello. Tutti scrivono quartetti. Il pi prolifico
Cambini (circa 170), stimatissimo da Mozart. Il pi importante Boccherini,
autore non solo di 85 quartetti (pi altri trascritti o di dubbia attribuzione,
1761-1804) ma anche di un centinaio di quintetti con secondo violoncello,
sestetti con aggiunta di unaltra viola, tanti quintetti con flauto e con pianoforte, 9 magnifici quintetti con chitarra, omaggio alla Spagna e a Madrid,
dove si stabilisce definitivamente nel 1768.
Stimolato e lusingato dalla crescente richiesta che la circolazione a stampa o manoscritta della sua produzione ormai genera in tutta Europa, nel
1781 Haydn scrive una nuova serie di quartetti, appunto la fondamentale op.
33, in cui applica i risultati della sperimentazione sinfonica. I movimenti di
apertura seguono il principio monotematico, basato sullelaborazione armonica di un unico tema. Che il modo alternativo di concepire la nascente
forma sonata, rispetto a quello bitematico in cui lo sviluppo centrale si
regge sul dialogo fra due distinte melodie (pur sempre collocate luna su
tonica e laltra su dominante). Nei secondi movimenti lenti raro il canto
spiegato del primo violino con tutti gli altri che accompagnano (n. 5); prevale la distribuzione della melodia su tutti i registri, con un bel duetto fra viola
e violoncello (Largo, n. 2) e un momento magico in quel vero e proprio
inno che lAdagio ma non troppo (n. 3), reso famoso anche dal bel sottotitolo Degli uccelli. Rimane la struttura tripartita (aba) per il terzo movi-

1781 Quartetti op. 33 255

mento, che non pi un minuetto: il ritmo pi marcato, un minimo di accelerazione, la maggiore escursione dinamica suggeriscono il nuovo titolo
Scherzo e inaugurano una tradizione che andr da Beethoven ad Anton
Bruckner. Varia e funzionale la scelta dei finali, sempre vivacissimi e costruiti ora come rond in cinque sezioni abaca (n. 2, 3, 4), ora come tema con
variazioni (n. 5 e 6), oltre che come sonata tripartita aba (n. 1).
La nuova veste del quartetto piace anche allarciduca russo Paolo
Petrovi, destinato a diventare zar, in visita a Vienna (1782). Haydn gli gira
la dedica dellop. 33 e inizia una serie di commissioni russe che non solo
coinvolger lui stesso ma anche il miglior Beethoven. Sul piano artistico,
dallop. 33 Mozart a ricevere limpatto pi forte. Gli si aprono orizzonti
sconosciuti. Decide di riprendere un genere che anche lui trascura da quasi
dieci anni e di rinnovare il proprio linguaggio proprio sulla piattaforma stilistica di Haydn. Limpresa si rivela molto pi ardua del previsto e Mozart
impiega almeno tre anni per portarla a termine. Pubblicher i suoi primi
veri quartetti nel 1785, giustamente dedicandoli al demiurgo Haydn.

Ascolti
F.J. Haydn, String Quartets op. 33, Quatuor Mosaiques, Nave Astree 2000
F.J. Haydn, Complete String Quartets, Angeles Quartet, Decca 2012
G. Boccherini, Quartets op. 32, Esterhzy Quartet, Warner 2006

Letture
P. Griffiths, The String Quartet: A History, Thames and Hudson, London 1985
R. Stowell, Companion to the String Quartet, Cambridge University Press, Cambridge
2003
J. Keller, Chamber Music, Oxford University Press, Oxford 2010

1783 Sonata per pianoforte K 331 Alla turca


Wolfgang Amadeus Mozart

Turcherie musicali La dinamica del pianoforte Cristofori Un secolo di sviluppo tecnologico Mozart pianista
Sonate Il confronto con Clementi Pianoforte e orchestra Primi concerti pubblici a Vienna Preludio a
Beethoven
Sfilano con passo cadenzato, come vuole la regola militare. Accentuano la
scansione con colpi di tamburo e di grancassa. Alleggeriscono il rigore con
squilli di fanfara, trilli di ottavini, assoli di flauti. Provocano frizioni metalliche di alabarde e scimitarre, tintinnare di campanelli e sonagliere. Hanno un
suono inconfondibile, i giannizzeri: militari dellimpero ottomano scelti per
scortare le autorit e assicurare lordine pubblico nelle citt occupate. Quando passano, fanno un rumore che nellEuropa del Settecento familiare,
anzi gradevole dopo che il pericolo reale dinvasione turca sventato in
modo definitivo con il fallimento dellassedio di Vienna nel 1683. Da cento
anni c coesistenza. Le turcherie fanno parte dello spettacolo, portano
quel tocco di esotismo che affascina la cultura razionale dellet dei lumi, da
Vienna a Parigi, da Berlino a Londra. Danno sapore ai formalismi che il
tempo delle galanterie e del ritorno alla classicit tende a cristallizzare.
La pi bella traduzione musicale di quel suono fra lesotico e il cosmopolita sta nellouverture per Il ratto dal serraglio, lopera teatrale che d immediato successo a Mozart impiantato come libero artista a Vienna, capitale di
frontiera con limpero turco. Pur senza la variopinta tavolozza dellorchestra, quel suono risplende anche sulla tastiera bianconera del nuovo strumento col forte e col piano, che sta vincendo la sua cinquantennale guerra
con il vecchio clavicembalo. Succede nel celeberrimo finale della Sonata in
la maggiore K 331 che Mozart scrive a Vienna nel 1783 (e non a Parigi nel
1778 come a lungo si pensato). Gi il sottotitolo (originale) Rond alla
turca segnala la fonte dispirazione. La musica ne traduce perfettamente lo
spirito, con quel tanto dironia che distingue una banale trascrizione da una
fine reinvenzione. A un primo episodio leggero (pifferi?) ne segue un secondo pi robusto (ottoni?). Dopo la ripetizione di entrambi gli episodi, ecco il
terzo: una vivace doppia improvvisazione per solista (ottavino?) su un basso
che si limita a scandire il passo. Tornano i due episodi iniziali e una festosa
coda a colpi di tamburo congeda la banda. Il costume turco serve a dare
colore al classico modello del rond, fissato in musica fin dal Seicento e

1783 Sonata per pianoforte K 331 Alla turca 257

articolato appunto in una sequenza in cui un motivo principale (ritornello)


intercalato da diversi episodi (strofe) in parte connessi fra loro. Il ritornello
garantisce la continuit, le strofe danno variet. Compongono rond Lully e
Rameau, Hndel e Bach, ma la formula trova la sua sistemazione definitiva,
a met Settecento, come tipico finale dei nuovi generi di musica strumentale
che stanno nascendo per gli organici pi vari: sonata, sinfonia, concerto,
quartetto.
Lesotismo del suono turco colora la classica forma del rond e conferma
la sensibilit per i timbri del giovane Mozart, la sua capacit di valorizzarli
anche quando appaiono virtuali, pensati per orchestra e trasferiti sulla tastiera. Che appunto non pi la tastiera dello storico clavicembalo ma quella del
nuovo fortepiano. Laspetto identico, la funzione assai diversa. Nel clavicembalo, qualunque sia la forza esercitata dalle dita, i tasti muovono un sistema di plettri (becchi) che pizzicano le corde in modo uniforme. Per
cambiare intensit e timbro del suono si ricorre a una seconda tastiera e a
(pochi) registri aggiuntivi. La tastiera dellorgano si comporta in modo analogo, fa vibrare non corde ma colonne daria. Anche nellorgano lintensit
del suono fissa, mentre il maggior numero dei registri permette di variare
il timbro. Nel nuovo strumento fortepiano lesecutore riesce a variare lintensit del suono regolando la forza con cui le sue dita toccano i tasti. Inventato attorno al 1700 nella bottega fiorentina del cembalaro Bartolomeo Cristofori, padovano di nascita e formazione, il gravicembalo col piano e col
forte non pizzica le corde ma le percuote con una serie di martelletti comandati da una regolare tastiera. Graduando, tramite il tasto, la forza con cui il
martelletto colpisce e fa risuonare la corda, lesecutore ha uno spettro continuo di volume sonoro, dal piano al forte. Un meccanismo (detto scappamento), inventato da Cristofori nel 1720, consente di riportare alla base il
martelletto appena fatta la percussione e di controllare la durata del suono
perch un sistema di smorzatori ferma la vibrazione della corda solo quando
il dito si solleva dal tasto.
Il superamento dei problemi tecnologici richiede oltre mezzo secolo.
Cristofori costruisce il primo strumento efficiente attorno al 1720, poi lo
sviluppo passa in Germania e solo cinquantanni dopo si riesce a organizzare una produzione in serie industriale in Inghilterra e Francia. Non riescono
a competere i costruttori italiani. Attorno al 1740 il nuovo strumento tuttavia diffuso in tutta Europa. Domenico Scarlatti dispone di almeno cinque
esemplari a Madrid. A Lipsia, Johann Sebastian Bach collauda un modello
costruito dal suo organaro di fiducia Andreas Silbermann. A Berlino, Carl
Philipp Emanuel Bach fra i primi a comprenderne le potenzialit. Assieme
allo strumento fortepiano, emigra e si diffonde in tutta Europa una nuova
generazione di esecutori e compositori italiani che per primi ne colgono le

258 IV. Let classica

potenzialit tecniche ed espressive. Il veneto Giovanni Benedetto Platti, fra


1723 e 1765, allieta la corte di Wrzburg e pubblica nel 1742 sei Sonates pour
le clavecin sur le got italien. Il napoletano Pietro Domenico Paradisi, allievo
delloperista Porpora, a Londra dal 1746 al 1770 e firma una fortunata
serie di dodici sonate per fortepiano (1764). Il veneziano Domenico Alberti,
cantante e clavicembalista, con le sue sonate pubblicate a Londra e Parigi,
inventa una formula di accompagnamento (basso albertino) diffusissima
fino ai tempi di Beethoven: gli accordi secchi del vecchio basso continuo
sono frammentati in un flusso costante di note su cui si appoggia la linea del
canto, comunque prevalente. Il fiorentino Giovanni Marco Rutini, educato
a Napoli, attivo in tutta Europa al seguito di compagnie dopera itineranti.
Soggiorna a Dresda, Praga, Berlino e soprattutto a San Pietroburgo (175661) come maestro di clavicembalo della futura imperatrice Caterina ii.
autore di sonate che Mozart conosce grazie al bolognese padre Martini, che
di Rutini amico e corrispondente. Baldassarre Galuppi, detto Buranello
perch nato a Burano, presso Venezia, giustamente famoso per una produzione operistica che incanta Caterina ii di Russia a San Pietroburgo (176568) e padroneggia il fortepiano: visita Carl Philipp Emanuel Bach a Berlino
nel 1765 e pubblica 85 sonate che sono il ponte ideale fra quelle ancora
clavicembalistiche di Domenico Scarlatti e quelle protopianistiche di Mozart e di Clementi.
In questo percorso di macchine e di persone sinserisce alla perfezione il
giovane Mozart, che inizia la sua carriera di fanciullo prodigio proprio sulla
tastiera del fortepiano. Ancora bambino, con la sorella Nannerl e guidato dal
padre violinista Leopold, parte dalla nativa Salisburgo e si esibisce in faticose tourne, prima (1761) nella capitale Vienna poi, e per ben tre anni (176163), nei maggiori centri di Germania, Francia, Inghilterra, Olanda. Resta per
cinque mesi a Parigi, dove la musica per tastiera ancora ibrida fra clavicembalo dei francesi e fortepiano degli italiani. Apprezza molto la fusione con lo
stile austrotedesco delle sonate di Johann Schobert, immigrato dalla Slesia,
celebrato virtuoso e morto giovane (1767) per avvelenamento da funghi. Per
Mozart sono ancora pi importanti i quindici mesi successivi trascorsi a
Londra, a contatto diretto con Johann Christian Bach, a sua volta figura
chiave nel Settecento musicale europeo. Ultimo dei ventidue figli di Johann
Sebastian, alla morte del padre (1750) continua il tirocinio musicale a Berlino presso il fratello Carl Philipp Emanuel e dal 1754 vive otto anni intensi a
Milano, nel momento in cui (ri)nasce la musica strumentale italiana (solistica, sinfonica, da camera) sotto la guida di Giovanni Battista Sammartini. Nel
1762, Johann Christian si stabilisce a Londra come musico di corte e, assieme a un altro gran cosmopolita, il sassone Karl Friedrich Abel, proveniente
da Dresda con destinazione Parigi, organizza una popolare serie di concerti

1783 Sonata per pianoforte K 331 Alla turca 259

in abbonamento (1765-82 circa) per la quale scrive e dirige molte sinfonie e


concerti per gli strumenti pi vari, con fortepiano che prevale. Il Bach pi
giovane ha successo anche come autore di opere teatrali e di oratori, di tanta
musica da camera per gli organici pi vari, comprese sonate per fortepiano
e violino, in cui curiosamente il ruolo di solista sinverte, passa alla tastiera e
relega larco a un ruolo secondario. Non a caso le prime sonate di Mozart (K
10-15), pubblicate a Londra nel 1765, sono per fortepiano con violino (o
flauto) ad libitum, alla maniera di Bach jr.
Mozart apprezza ancor pi il modello di Johann Christian Bach quando,
dopo un breve rientro a Salisburgo nel dicembre 1769 assieme allimmancabile padre, punta a sud e inizia una frequentazione diretta con lItalia che
dura fino al 1773. Nella Milano di Sammartini e nella Bologna di padre
Martini (che sappiamo in corrispondenza con Carl Philipp Emanuel), conosce la nuova scuola strumentale che accompagna quella consueta operistica
e sacra. Nei successivi tre anni resta a Salisburgo e ha forse modo di studiare
le sei sonate per fortepiano (1773) di Franz Joseph Haydn, che servono da
modello per la sua prima serie di sei (K 279-284) che scrive nel 1775 a Monaco di Baviera per farsi un repertorio da concertista.
Il rapporto speciale con il fortepiano fa un salto quando, nellottobre del
1777, sulla via per Mannheim e con destinazione finale Parigi, Mozart visita
la fabbrica di Johann Andreas Stein, ad Augsburg. Apprezza la precisione
della meccanica, la flessibilit della dinamica, la morbidezza del suono. Intuisce che sulla tastiera si possono evocare i timbri di altri strumenti, anzi di
unorchestra intera. una rivelazione che illumina la sua intera produzione
pianistica matura. Mentre scopre le meraviglie dellorchestra di Mannheim,
scrive due sonate K 309 e K 311 dal suono ormai sinfonico (novembre
1777). Nellestate successiva, a Parigi, crea la Sonata K 310 che la pi aggressiva e moderna fra le sue sonate giovanili. Il primo movimento ha accenti beethoveniani nella furia del tema principale con secca risposta e conseguenti frizioni dissonanti che scuotono lo sviluppo, esaltate dai passaggi alla
mano sinistra e da un geniale contrappunto virtuale. Lo stesso Adagio non
si appoggia sui morbidi bassi ma spazia su incontri a due voci fra melodia e
accompagnamento in stile operistico, con divagazioni in regioni armoniche
lontane e gran voglia di dissonanza alla mano destra, mentre canta quella
sinistra, cio il basso. La spiritata frivolezza del finale nasconde le tante frizioni di armonie nelle eteree leggerezze che gi anticipano Mendelssohn.
A Parigi, Mozart cerca lavoro come autore teatrale e sinfonico, si fa conoscere come fortepianista nel repertorio delle variazioni su melodie riprese
da opere teatrali di successo, trascura il genere della sonata. Che riprende
quando (1781) si trasferisce definitivamente a Vienna dove, il 24 dicembre
1782, ha luogo un mitico confronto diretto con Clementi, alla presenza del

260 IV. Let classica

re, finito in parit incerta: Mozart sembra faticare ad ammettere che la tecnica esecutiva del rivale migliore della sua. Attorno al 1783 nasce la famosa
quaterna K 330-333. A spiccare appunto la K 331, che per non una sonata classica. Mantiene i tre movimenti, con rond finale e minuetto centrale. Il primo movimento per un tema con variazioni, che riassume lesperienza maturata nel genere, vive di contrasti fra modo maggiore e minore, ma
ancor pi di mutazioni timbriche che fanno pensare al suono delle varie famiglie orchestrali. Come appunto succede nel festoso finale alla turca.
Le altre tre sonate hanno un primo movimento di tipo tradizionale, ancora galante e classico, con due temi disposti sui poli della scala musicale moderna, secondo la teoria armonica elaborata da Rameau e la pratica musicale
messa a punto da Carl Philipp Emanuel Bach. In quel 1783 Mozart scopre
che si pu far fortuna organizzando concerti pubblici in cui esibirsi come
solista e direttore. Riduce il suo impegno sul fortepiano solo, anche se le sue
ultime cinque sonate (K 457, 533, 545, 570, 576) e quattro serie di variazioni
(K 455, 500, 573, 613), disposte fra 1784 e 1791, mostrano una ricerca sulla
timbrica e sullarmonia del nuovo strumento che scavalcano il futuro immediato (Haydn, Beethoven) e portano direttamente a Schubert e, pi in l, agli
impressionisti francesi di primo Novecento. Nello stesso tempo c come un
ritorno al passato polifonico per superare la formula che vuole la mano destra che canta e quella sinistra che accompagna (K 533/494 e K 576). Levoluzione della sonata segue invece altri percorsi, grazie al pianista/musicista
Haydn, al pianista/affarista Clementi e ai loro tanti e variegati allievi. Fra i
quali giganteggia Beethoven.

Ascolti
W.A. Mozart, Piano sonatas, M. Perahia, Sony 1992
W.A. Mozart, Complete Piano Sonatas, M. Uchida, Philips 1991
M. Clementi, Piano Sonatas, N. Demidenko, Hyperion 2010

Letture
H.C. Robbins Landon, The Mozart Compendium, Schirmer, London 1990
S. Sadie, Mozart. Gli anni salisburghesi. 1756-1781, Bompiani, Milano 2006
R. Gutman, Mozart, Secker and Marburg, Harvest Book, London 1999
P. Rattalino, Da Clementi a Pollini, Ricordi-Giunti, Milano-Firenze 1983

1785 Quartetto K 465 Delle dissonanze


Wolfgang Amadeus Mozart

Dissonanze striscianti Dedica a Haydn Sei pezzi sperimentali e differenti Frutto di una lunga, e laboriosa fatica Difficolt a trovare nuovi sviluppi I quartetti per
il re violoncellista Eredit per Haydn e Beethoven
I quattro strumenti entrano nellordine che va dal basso allacuto. Il violoncello ribatte un do grave. Si sovrappone prima la viola, poi il secondo violino,
infine il primo violino, ciascuno con note tenute, diverse fra loro e che comunque non appartengono alla scala di do maggiore che dovrebbe fare da
impianto a tutto il movimento. Sono note che suggeriscono altre scale, altri
modi. Si aggiungono nuove note e nuovi accordi, nessuno dei quali risolutivo. Il disegno si complica quando anche il violoncello esce dalla sua fissit
ripetitiva e si unisce agli altri strumenti nel sofferto arrampicarsi su una
strada in salita. Si procede a tentoni, con movimenti lenti e incerti, con urti
continui, cio dissonanze che generano altre dissonanze, mentre non si vede
la meta, cio la luce tranquillizzante della consonanza. Non sono per dissonanze secche che fanno sobbalzare lascoltatore e ne destano lattenzione,
alla maniera di Haydn. Sono dissonanze striscianti, a loro modo ovattate da
una dinamica che preferisce il piano, cresce fino al forte, evita il fortissimo;
dissonanze ammorbidite da una scrittura che quasi nasconde le note stridenti in registri strumentali distanti. Ne esce quel senso di sospensione emotiva
che segna tutta la produzione del Mozart viennese.
Il nirvana informale dura 22 battute, da un minuto e mezzo a poco pi
di due minuti, secondo gli interpreti. Si arresta su una pausa senza tempo,
su unaltra ancora. Finalmente scatta il primo movimento vero e proprio, un
Allegro, in affermativo do maggiore, che ha lormai consueta articolazione in tre sezioni distinte, cio esposizione-sviluppo-ripresa con una breve
coda aggiunta. Per lintroduzione lenta non passata invano. Seguendo
linsegnamento di Haydn, il materiale dellAdagio serve come base per la
costruzione dellAllegro, che monotematico perch le sue due melodie
principali hanno origine comune. Gli incisi cromatici che prima circolano
esitanti, ora sono affermativi e generano nuove melodie. Le note basse e ribattute del violoncello scorrono in tutti i registri dei quattro strumenti. Sono la cellula che unifica lintero organismo. Troviamo quella cellula anche
nei movimenti successivi, a rendere la struttura pi compatta, anzi circolare,
alla maniera di future architetture ottocentesche. La cura del timbro sem-

262 IV. Let classica

pre assoluta, certificata dal gioco in eco fra primo violino e violoncello di un
Andante cantabile costruito con il principio opposto rispetto allAllegro: disegno semplice, senza sviluppi, con materiale melodico perfino sovrabbondante. Il Minuetto riprende le tensioni armoniche del
primo tempo e il trio introduce accenti di passione. Il finale non ha la sfrenata allegria di Haydn, ma una gaiezza trattenuta. Mozart si mantiene fedele al sottile filo di ambiguit che mette in ogni sua produzione matura, non
solo nel quartetto.
Il Quartetto in do maggiore K 465 corona la serie dei sei quartetti di Mozart pubblicati a Vienna nel 1785 come op. 10. Sono il frutto di una lunga,
e laboriosa fatica, ammette lautore nella famosa dedica a Haydn, maestro
riconosciuto. Prima di imbattersi nei sei quartetti che Haydn pubblica nel
1782 come op. 33, Mozart non mostra particolare interesse per il genere. Gli
undici divertimenti/quartetti che scrive fra 1770 e 1773 seguono gli esempi
pionieristici della scuola milanese prima e di quella viennese poi. Sfogliando
le nuove pagine dellop. 33 di Haydn, Mozart scopre che melodie, ritmi e
timbri possono scorrere sui quattro strumenti trattati alla pari, secondo un
disegno che insieme fantasioso e razionale. Inizia subito a prendere appunti. Non sa ancora che la realizzazione del progetto richieder ben tre anni,
anche se la sua intenzione non innovare ma solo capire. I sei quartetti sono,
infatti, ottime imitazioni, perch architettura complessiva, articolazione
interna, scrittura e durata sono haydniane in senso assoluto. La mano di Mozart si riconosce nel modo con cui sono trattati melodia, armonia e timbro,
cio gli elementi del materiale sonoro che hanno maggiori implicazioni sui
contenuti emotivi. Infatti, molto pi che nella forma, i sei quartetti si differenziano fra loro nel carattere. Ciascuno merita infatti una lettura speciale.
Proprio perch il pi vicino nel tempo ai modelli di Haydn, il primo
quartetto (K 387) il pi attento ai valori formali. Le 3+3 note con cui parte
lAllegro vivace assai sono la cellula base dellintero quartetto. Generano
il secondo tema, le relazioni armoniche, gli incisi utili per la densa elaborazione del primo movimento. Servono a costruire un Minuetto, che gi
uno Scherzo. Fanno dellAndante cantabile una ricca serie di variazioni
su una melodia principale che associa controcanti sparsi fra le voci medie e
basse. Rendono il Molto allegro finale una delle pi geniali costruzioni
polifoniche di Mozart, che per spirito e tecnica anticipa il finale della Sinfonia Jupiter K 551.
Il secondo quartetto della serie (K 421), lunico in tonalit minore, uno
dei lavori pi dolorosi di Mozart, anche se concede pochi appigli a chi
cerca contenuti extramusicali. Lartista si esprime con un pudore che filtra
appena dallarchitettura classica. Il pathos del primo movimento, breve e
intenso, viene dai salti del primo tema e dallagitazione del secondo. un

1785 Quartetto K 465 Delle dissonanze 263

motto di tre note ripetute che risuona anche nei movimenti successivi. Quelle tre note diventano il ritmo che rende inquieta la vena preromantica dellAndante. Il motto incombente fa del Minuetto quasi uno Scherzo
romantico-beethoveniano. Chiude un tema con quattro variazioni e coda, su
una melodia malinconica al ritmo di siciliana, una danza dolce e triste. Lemozione culmina con tre ripetizioni finali, in un tragico re minore. evidente lanalogia con il Quartetto La morte e la fanciulla (1824) di Franz Schubert, pure in re minore e percorso dal suo inciso famoso, il Tema della
morte.
Il terzo quartetto (K 428) ha il pregio della concisione e della linearit,
con qualche presagio romantico nella melodia piccola e sognante del movimento lento, i cui quieti cromatismi sono leggibili come anticipazione/legittimazione di Tristano e Isotta di Wagner. il quartetto pi leggero della
serie, senza la carica drammatica del precedente o la complessit strutturale
dei successivi. Contano (forse) i tempi di realizzazione: poche settimane
dopo il K 421, comunque prima del luglio 1783. Tanta velocit subito
compensata dalla straordinaria lentezza di elaborazione del quartetto successivo (K 458), che ha una storia di abbozzi, varianti e limature distribuita
su ben due anni. La stesura inizia nella primavera o nellestate del 1783 e finisce solo nella seconda met del 1784, dopo vari tentativi andati a vuoto.
tuttavia il quartetto pi popolare, forse solo per il bel sottotitolo (apocrifo)
La caccia, tradizionale corollario della fanfara con cui attaccano i violini e del
generale clima di aria aperta che si respira nel primo movimento. Il Menuetto, a differenza degli altri della serie, ha una regolare frase di otto battute con accenti che gli danno una gustosa asimmetria (5+3); il trio centrale
ancora pi lieve, immaginato per i salotti e non per le aie. La melodia, risparmiata nel primo tempo, dilaga negli ultimi due. Lampio Adagio torna
allantico, con il primo violino che canta una melodia sentimentale, mentre
gli altri strumenti lo accompagnano quieti. Il finale Allegro assai ha ben
tre temi distinti: i primi due, popolareschi, sono appannaggio dei violini; il
terzo, melodico, si distribuisce su tutti gli strumenti. Lo sviluppo breve, la
coda succinta, il carattere gaio e festoso. I lunghi tempi di composizione
sono tanto ben dissimulati che solo la moderna musicologia, analizzando la
carta dellautografo, riuscita a portarli allo scoperto.
Le cose non vanno meglio con il quinto quartetto (K 464), finito il 10
gennaio 1785, il pi duro in assoluto, almeno a giudicare dalla massa di correzioni e varianti. forse il meno popolare della serie ma anche quello che
Beethoven ama di pi: copia di proprio pugno lintero finale e varie volte ne
riprende la tecnica di costruzione. A destare la sua ammirazione forse il
finale monotematico, fondato su un breve motivo cromatico discendente e
su una sua permutazione; non c melodia e lesposizione diventa subito

264 IV. Let classica

sviluppo. Il motivo passa in tutti i registri di tutti gli strumenti, con varianti
e metamorfosi continue. il principio che Beethoven adotter in molti suoi
lavori maturi, compresa la Quinta sinfonia. Nella costruzione musicale il
tocco mozartiano ben presente anche negli altri movimenti. LAllegro
iniziale un dialogo continuo fra gli strumenti, con un geniale sviluppo in
polifonia a quattro voci che ammorbidisce le spigolature armoniche. Il contrappunto regge pure il successivo Menuetto, il cui trio ha laustera cantabilit che troveremo spesso in Beethoven. LAndante lunico movimento
lento costruito in forma di variazioni tradizionali, su un tema cantabile e
sempre riconoscibile, pur con armonie diverse e timbri che mutano passando da uno strumento allaltro fino a chiudere col piglio militaresco del violoncello che suona come un tamburo.
Il sesto e ultimo quartetto (K 465) Delle dissonanze viene completato
quattro giorni dopo il quinto, il 14 gennaio 1785, ma il lavoro preparatorio
inizia lanno precedente. Mozart si convince di aver imparato i segreti della
scrittura quartettistica. Ogni pagina trasmette un senso di soddisfazione per
il magistero raggiunto. I risultati di tanta fatica gratificano tutti. Mozart per
primo, che dimostra di essere capace di grande umilt e di lunga concentrazione su un progetto ostico. Ma anche Haydn, consacrato maestro di un
genio che non suo allievo diretto. E anche il padre Leopold, lusingato da
Haydn che afferma, dopo aver eseguito i tre ultimi quartetti assieme a Johann Baptist Vanhal, Karl Ditters von Dittersdorf e lautore alla viola, in una
memorabile serata in casa Mozart, il 12 febbraio 1785: Le dico, davanti a
Dio, da uomo onesto, che Suo figlio il pi grande compositore che io conosca di persona e di nome; ha gusto e unenorme tecnica compositiva.
Infine rende felici gli esecutori e gli ascoltatori contemporanei e posteri che
hanno fatto di questi sei quartetti altrettanti capisaldi della letteratura cameristica di ogni tempo.
La sperimentazione davvero finita. Mozart decide di non andare oltre.
Dopo il K 465, troviamo solo un quartetto isolato (K 499) scritto per un
editore nel 1786 e tre (K 575, 579, 580) fatti su misura per Federico Guglielmo ii, re di Prussia e violoncellista dilettante, unico e dubbio frutto della
sfortunata visita alla corte di Berlino nel 1789. Probabile che la commissione
regale e il relativo compenso siano stati inventati e che Mozart non abbia mai
incontrato il re. Tuttavia questultima terna, pur bella e interessante, un
passo indietro, con la facile parte di violoncello che sovrasta quella degli altri
strumenti e mina il principio stesso del quartetto. Nettamente migliore
Luigi Boccherini, che da ottimo violoncellista scrive lavori assai equilibrati.
Inoltre, solo il Quartetto K 575 originale, gli altri sono adattamenti di appunti assai precedenti. Pi che nel quartetto, la miglior musica da camera del
Mozart maturo si trova nei due quintetti con seconda viola K 593 e K 614

1785 Quartetto K 465 Delle dissonanze 265

scritti nella primavera del 1791, poco prima di iniziare Il flauto magico K 620,
oltre che nel Quintetto per clarinetto e archi K 581 ispirato dallamico Anton
Stadler.
Continua invece a scrivere quartetti Haydn, perch cresce la domanda di
mecenati, esecutori, editori. Non gli sfugge la qualit dei lavori del suo allievo putativo e amico carissimo, tanto che riserva maggiore attenzione al timbro e alla melodia. Nota che le dissonanze dapertura del K 465, i minimi
incisi melodici stratificati su un fondo ritmico ostinato e misterioso generano
un colore sonoro mai udito prima. Limpatto si sente nel Caos orchestrale
che apre il suo oratorio La Creazione (1798). Pi tardi, Beethoven finisce col
riprendere in funzione espressiva, nei suoi grandi ultimi quartetti, proprio
quel tipo di sovrapposizione di materiali spigolosi. E quando si parla di preromanticismo in Mozart, una delle prime pagine strumentali che vengono in
mente proprio questo Adagio.

Ascolti
W.A. Mozart, Haydn Quartets, Guarneri, dg 2001
W.A. Mozart, Complete Quartets, Quartetto Italiano, Philips 1991
W.A. Mozart, Complete String Quintets, Grumiaux Trio, A. Gerecz, M. Lesueur, Philips
2002

Letture
M. Geck, Mozart, Rowohlt, Hamburg 2005
M. Solomon, Mozart, Harper Perennial, New York 1995
S. Cappelletto, La notte delle dissonanze, edt, Torino 2006
M. Mila, I quartetti di Mozart, Einaudi, Torino 2009
A. Tyson, Mozart Studies of the Autograph Score, Harvard University Press, Cambridge
1987

1786 Concerto per pianoforte K 466


Wolfgang Amadeus Mozart

Pianoforte solista distinto dallorchestra Tonalit minore


Ruolo di C.P.E. e J.C. Bach Primi concerti di Mozart
Concerti per violino e altri strumenti Societ di concerti
in abbonamento nelle capitali europee Fine delle accademie mozartiane a Vienna Riflessi nellOttocento
Lingresso del pianoforte solista preparato a lungo e con molta cura. La
nota fondamentale re ribattuta dagli archi bassi, scossa da un triplice singhiozzo ascendente, cromatico e inquietante. Entrano flauti e oboi, prima
con note tenute per accentuare le dissonanze e consolidare il modo minore.
Come succeder cinque anni dopo nel meraviglioso attacco del Requiem,
pure in re minore. La prima vera melodia affidata ai violini. La tensione
cresce fino a esplodere con il fortissimo sostenuto dagli ottoni. Il ciclo si ripete e finalmente tocca al pianoforte, che arriva quando ormai tutto il materiale musicale pronto per la complessa elaborazione. Non c contrasto
fra solista e orchestra, soltanto integrazione e dialogo, pi spesso con i fiati.
Si distinguono varie melodie, ma tutte hanno radici comuni che permettono
intrecci naturali. Sono il passaggio dei timbri e le sfumature armoniche che
rapiscono lattenzione, in un movimento che vive di tensione costante, con
quellinquietudine che sempre anima le migliori composizioni di Mozart.
Contribuisce molto allemozione la scelta della tonalit in modo minore,
rara nel genere concerto e adottata da Mozart solo in un altro caso, sui 23
totali: nel Concerto in do minore K 491, scritto un anno dopo, nel giugno del
1786. Il modello di riferimento del K 466 chiaro, confessato dallo stesso
Mozart. Si tratta del Concerto in re minore K 420 che Carl Philipp Emanuel
Bach scrive nel 1745 quando ancora al servizio del re di Prussia a Berlino.
Che forse il pi inquieto e tormentato fra i 50 scritti dal figlio di Johann
Sebastian, vero punto di partenza dello stile Sturm und Drang, anzi precursore di quasi ventanni dello spirito romantico che in letteratura si fa nascere nel 1774 con I dolori del giovane Werther di Goethe. Mozart di sicuro
pi riservato, meno incline allurgenza dei sentimenti. Non cede neppure
alle lusinghe del virtuosismo, perch il testo del primo movimento sobrio,
senza i decorativismi che guastano la forza dellespressione. Mozart lavora
molto sulla dinamica, inserendo numerose indicazioni di forte e piano a
certificare che la destinazione per il moderno fortepiano a martelli e non
per il tradizionale clavicembalo a pizzico. Il primo movimento (Allegro)

1786 Concerto per pianoforte K 466 267

vive di dettagli e di emozioni, ma rispetta larchitettura consueta: dopo lesposizione delle struggenti melodie e la loro lunga elaborazione, torna la
ripresa del materiale dinizio, si crea spazio per una libera improvvisazione
del solista (cadenza) prima della coda che chiude. Tradizionale pure la
cantabile Romanze che serve da secondo movimento, per con inattesa
accelerazione centrale. Il rond finale (Allegro assai) schiarisce lintroversione dellintero lavoro.
In tre movimenti sono pure gli altri concerti che Mozart scrive per pianoforte e orchestra. Inizia presto, fra i nove e i quindici anni, fra Londra e
Salisburgo (1765-71), quando aggiunge parti orchestrali a sonate per fortepiano degli autori che pi lo impressionano: Johann Schobert a Parigi (K
39), Carl Philipp Emanuel Bach ad Amburgo (K 40), Johann Christian
Bach a Londra (K 107). Scrive il suo primo concerto originale (K 175, 1773)
quando rientra a Salisburgo dal secondo viaggio in Italia: la scuola milanese traspare nel taglio operistico delle melodie e nella sciolta scrittura strumentale, con la parte del solista che brillante, ma ben attenta ai valori
espressivi e drammatici. Forse perch il suo primo concerto, Mozart lo
esegue spesso in pubblico, anche a Mannheim nel 1778 e pi volte a Vienna. Nei successivi dieci anni scrive solo tre nuovi concerti per pianoforte, il
primo per s (K 238, 1776), il secondo per la contessa Antonia Ltzow (K
246, 1776), il terzo per la virtuosa francese Jeunehomme (K 271, 1777).
Riserva a s e alla sorella Nannerl lunico concerto per due pianoforti K 365
(1779), che poi esegue pi volte a Vienna con lallieva Barbara Auernhammer. Ha tuttavia ben presente i successi che in tutta Europa riscuotono i
concerti solistici per gli strumenti pi vari, con il violino che domina assieme al flauto.
Anche sotto la pressione del padre, negli anni salisburghesi Mozart compone una serie di concerti per violino destinati al virtuoso Antonio Brunetti,
e magari a se stesso. Datato aprile 1773, il K 207 il suo primo concerto solistico in assoluto (precede quello per pianoforte classificato come K 175).
Altri quattro seguono nel 1775, tutti scritti in modo magistrale, avendo a
modello i lavori dei maestri italiani, sia i consolidati Tartini e Geminiani, sia
i contemporanei Nardini e Boccherini. Il secondo (K 211) e il terzo (K 216),
pur brillanti, sono meno noti degli ultimi due. Il K 218 ha un delizioso tono
galante con indimenticabile melodia infinita nel secondo movimento. Il
K219 celeberrimo per il finale Alla turca, spiritato e fantasioso primo
assaggio delle turcherie mozartiane che hanno il culmine, a Vienna, nellopera Il ratto dal serraglio e nella Sonata per pianoforte K 331. Pi che nel curioso Concertone per due violini, oboe e violoncello (K190, 1774), lomaggio di
Mozart al genere favorito da Johann Christian Bach si ha con la Sinfonia
concertante per violino e viola (K 364, 1779), che alla meraviglia delle melo-

268 IV. Let classica

die e degli incontri timbrici aggiunge la malinconica dolcezza delladdio.


Mozart non scrive altri concerti per archi solisti. A differenza di Johann
Joachim Quantz, Johann Christian Bach e Franz Danzi, Mozart non ama il
suono del flauto, per accontenta un ricco dilettante olandese a Mannheim,
nel 1778, con tre concerti (K 313, 314, 315) pi due quartetti (K 285, 285a)
con flauto solista. A Parigi, dedica un delizioso concerto (K 299, 1778) al
bravo flautista dilettante duca de Gunes e alla meno brava figlia arpista.
Salisburghese e di un anno precedente lunico concerto per oboe, composto nel 1777, eseguito almeno cinque volte a Mannheim dal virtuoso Friedrich Ramm e poi trasformato nel Concerto per flauto K 314. Almeno altri
tre sono perduti, ma tramandato un prezioso Concerto per fagotto (K 191,
1774) che, assieme ai sette di Carl Philipp Stamitz, rende solista uno strumento altrimenti confinato a far da oscuro basso in orchestra.
La forte richiesta di nuovi concerti alimentata dalla diffusione delle
societ che offrono musica in abbonamento. A Londra sono attive The Academy of Ancient Music (1710-92) e le stagioni Bach-Abel (1765-82). A Parigi, il Concert Spirituel (1725-91) compete con il Concert des Amateurs
(1769-81). A Lipsia opera il Gewandhaus (dal 1743 e ancora oggi attivo) e a
Berlino sono almeno tre le societ di concerto: la Musikausbende Gesellschaft (1749), i Concert Spirituel di Johann Friedrich Reichardt e il Concert
fr Kenner und Liebhaber di Johann Carl Friedrich Rellstab. Carl Philipp
Emanuel Bach dirige la vita musicale di Amburgo. Lorchestra di Mannheim
al massimo del suo splendore. Vienna in ritardo, con lattivit musicale
riservata alla corte e dominata dallopera italiana; dunque terreno fertile
per linnovazione e Mozart uno dei primi a scoprirlo. Trasferitosi nella capitale nel 1781, ha successo immediato come pianista, esce bene da una
pubblica sfida alla presenza dellimperatore con il celebre virtuoso Clementi (24 dicembre 1782) e diventa impresario di se stesso. Tiene numerose
accademie private in palazzi nobiliari e il 26 maggio 1783 inaugura la sua
personale stagione in abbonamento: cinque serate allAugarten in cui dirige
dal pianoforte un piccolo gruppo di strumentisti formato da quattro parti di
archi pi fiati secondo disponibilit. Oltre ai lavori composti a Salisburgo ne
propone tre nuovi (K 413, 414, 415) che si possono eseguire anche con accompagnamento soltanto di quartetto darchi. Questi concerti mantengono
la tradizionale formula dei tre movimenti Allegro-Adagio-Allegro, in gradevole stile galante, pi costruito il primo, dolce il secondo, brillante il terzo,
sempre rispettosi dei gusti di un pubblico misto, di borghesi e nobili.
Mozart elenca orgoglioso, in una lettera al padre, i 174 illustri personaggi
che sottoscrivono la stagione di primavera del 1784 e si compiace di avere,
da solo, pi abbonati dei due principali concorrenti presi assieme. Mette in
cartellone ben sei nuovi concerti (K 449, 450, 451, 453, 456, 459). I capola-

1786 Concerto per pianoforte K 466 269

vori assoluti nascono per le due stagioni successive, 1785 (K 466, 467, 482)
e 1786 (K 488, 491, 503), pi ambiziosi nella forma e pi ricchi nella sostanza. Gli organici orchestrali si rafforzano, perch agli archi, oboi e corni si
aggiungono stabilmente flauti, trombe e timpani, come nel celeberrimo
Concerto in do maggiore K 467 nel quale la serenit dei movimenti laterali
inquadra la cantabilit dellAdagio e bilancia i rovelli del gemello in re
minore (K 466). Innovazione importante, forse inconsapevole, lintroduzione: alcuni minuti riservati alla sola orchestra, senza pianoforte. Segna uno
spartiacque importante la nascita del concerto per pianoforte e orchestra
alla maniera romantica e ottocentesca. Certifica che il pianoforte, lo strumento a tastiera, non fa parte dallorganico orchestrale. Il pubblico accorre
numeroso e Mozart sembra diventare ricco.
Per, quasi allimprovviso, lincantesimo svanisce. I sottoscrittori si dileguano e nel 1787 Mozart non riesce a organizzare la stagione. Le ragioni
sono tante. La guerra con la Turchia riduce le risorse disponibili per larte.
Le provocazioni antiaristocratiche dellopera Le nozze di Figaro irritano i
nobili sottoscrittori viennesi. Anche le innovazioni che Mozart introduce nel
suo modo di scrivere concerti hanno un ruolo. Le inquietudini del modo
minore (K 466, K 491), lintimismo cameristico dellAndante del K 482 e
dellintero K 488, le complessit sinfoniche estese al solista nel K 503 sconcertano il pubblico pagante, ormai abituato alle acrobazie dei nuovi virtuosi
della tastiera; acrobazie che Mozart non ama e forse non sa fare, a differenza
del suo allievo Johann Nepomuk Hummel, per esempio. Il lavoro successivo
(K 537), impostato nel 1787, presentato lanno seguente a Francoforte in
occasione delle celebrazioni per lincoronazione a imperatore di Leopoldo
ii. Lultimo (K 595), iniziato forse nel 1788, eseguito a Vienna solo il 4
marzo 1791. Nello stesso 1791 Mozart compone i suoi ultimi concerti, ma
per altri strumenti. Per il fratello massone Anton Stadler scrive in ottobre,
dopo Il flauto magico, il suo canto del cigno, quel Concerto in la maggiore K
622 che ha reso immortale il suono velato e profondo del clarinetto. Per
lamico dei tempi di Salisburgo, il virtuoso Joseph Leutgeb, mette mano a un
concerto per corno (K 412) forse gi impostato nel decennio precedente,
accanto alla terna K 417 (1783), K 447 (1787), K 495 (1786). Lo lascia per
incompiuto. Assieme al Requiem, sar completato nel 1792 dallallievo Franz
Xaver Sssmayr.
I grandi concerti per pianoforte di Mozart non escono tuttavia dal repertorio. Soprattutto il demonico K 466 diventa cavallo di battaglia del giovane
Beethoven nei suoi primi anni viennesi, quando fa il concertista a tempo
pieno e non ancora bloccato dalla sordit. Le cadenze che Beethoven scrive per il concerto sono ancora praticate dai solisti moderni. E Beethoven il
pi importante continuatore della pratica di far precedere lingresso del so-

270 IV. Let classica

lista da unimportante introduzione orchestrale. Si osservino i suoi Primo e


Secondo concerto, e soprattutto il Terzo, pure in modo minore e scritto sulla
falsariga del K 466. Chopin fa lo stesso nei suoi due concerti giovanili. Ancora pi importante lintroduzione con cui Brahms inizia il suo Primo
concerto, in re minore, turgido e corrusco. Mentre le volte in cui attacca per
primo il pianoforte (Quarto e Quinto di Beethoven, Primo di Liszt, unico di
Schumann, Secondo di Brahms) sono soluzioni speculari, in cui cambia lordine delle presentazioni ma non il significato: una cosa il pianoforte solista,
unaltra cosa la massa dellorchestra.

Ascolti
W.A. Mozart, Piano Concertos K 466 and 491, A. Brendel, Mackerras, Philips 1999
W.A. Mozart, Complete Piano Concertos, M. Bilson, J.E. Gardiner, English Baroque,
Archiv 1984
C.P.E. Bach, 6 Concerti, A. Staier, Freiburger Barockorchester, Harmonia Mundi 2011

Letture
A. Poggi, E. Vallora, Mozart. Signori, il catalogo questo!, Einaudi, Torino 1991
P. Rattalino, Il concerto per pianoforte e orchestra, Ricordi-Giunti, Milano-Firenze 1988

1787 Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart


Opera delle ambiguit La formazione teatrale di Mozart
Idomeneo Il ratto dal serraglio Da Ponte Le
nozze di Figaro Don Giovanni Astigmatismo musicale Cos fan tutte Opera italiana e Singspiel tedesco
nella Vienna di fine Settecento

Dramma giocoso in due atti: Mozart intitola cos lopera teatrale cui lavora con maggiore intensit. Consapevole di tentare la sintesi degli estremi,
cio dellopera buffa con lopera seria, gioca tutto sullambiguit di vicende
e personaggi. Disegna un protagonista del tutto nuovo nella storia dellopera. Il suo Don Giovanni cambia carattere quasi in ogni scena. Esordisce come assassino del padre (il Commendatore) della donna che vuol violentare
(Donna Anna). Procede come aristocratico seduttore di servette (Zerlina).
Diventa burlone della propria vecchia amante (Donna Elvira) facendosi sostituire dal servo (Leporello). perfetto padrone di casa quando organizza
il ricevimento in onore della statua del defunto commendatore. Chiude come eroe tragico nel momento in cui non si pente e sprofonda allinferno.
Attorno a Don Giovanni si muove una carnevalesca ruota di giochi e dinganni che porterebbe alla tragedia se la scena finale non rovesciasse il tavolo,
allinsegna del che bello, la vita continua. Punito il peccatore, ai superstiti
resta un triste destino: la vedova Elvira finisce in convento, Anna e Zerlina si
rassegnano al matrimonio con gli insipidi fidanzati Ottavio e Masetto, il
servo Leporello si cerca un nuovo padrone allosteria.
Facile individuare nei maschi i caratteri dellopera buffa e nelle femmine
quelli dellopera seria, con i miscugli sentimentali che danno variet. Mozart
bravissimo in entrambi i generi dopera, perch da un quarto di secolo li
divora la passione per ogni sorta di teatro. Esordisce a undici anni con lintermezzo serio in lingua latina Apollo et Hyacinthus K 38 (1767) e continua
due anni dopo con lopera buffa italiana La finta semplice K 51. Mozart affronta anche il nuovo genere del Singspiel tedesco, nel quale una serie di
numeri musicali cantati e suonati sinserisce fra i dialoghi parlati dei protagonisti in scena: Bastien und Bastienne K 50 (1768), con trama ripresa da
una storia francese. Dai viaggi in Italia ricava lopera seria Mitridate, re di
Ponto K 87 (Milano 1770), la festa teatrale Ascanio in Alba K 111 (Milano
1771) e soprattutto il dramma per musica Lucio Silla K 135 (1772), che ha un
imprevisto successo (26 rappresentazioni), al punto di ritardare il debutto

272 IV. Let classica

della nuova opera Sismano nel Mongol del quotatissimo Paisiello. Il diciottenne Mozart dimostra di aver assimilato lo stile italiano dei successori di
Hasse e Vivaldi, e di competere alla pari con la nuova generazione di operisti
italiani, dal napoletano Paisiello al milanesizzato Johann Christian Bach, al
buranese cosmopolita Galuppi.
Rientrato dallItalia, Mozart prova a ingraziarsi il nuovo arcivescovo di
Salisburgo con il dramma per musica Il re pastore, che passa quasi inosservato, ma la sua ouverture accoglie arie e cori e diventa Sinfonia K 102. Ha
successo volatile a Monaco di Baviera lopera buffa La finta giardiniera K 196
(1775), trasformata in Singspiel in lingua tedesca. Non gli va bene la ricerca
dimpiego a Parigi, nella primavera-estate del 1778: ottiene un isolato successo sinfonico (K 297), scrive un balletto (Les Petit riens, K 299b), una bella
sonata per fortepiano (K 310) e un brillante Concerto per flauto e arpa
(K299), ma non riceve commissioni teatrali. Ha comunque occasione di seguire da vicino la nuova diatriba fra i partigiani di Gluck e quelli di Piccinni,
cio fra il teatro musicale severo del primo e quello buffo del secondo. Riscopre la tragdie-lyrique di Rameau, conosciuta da bambino. Assiste alle rappresentazioni di Iphignie en Tauride di Gluck e Amadis de Gaule di Johann
Christian Bach. Frequenta anche il gran mondo della cultura parigina, in
pieno fermento illuministico e prerivoluzionario, con i risultati artistici che
matureranno fra meno di dieci anni a Vienna con Le nozze di Figaro e Don
Giovanni. Torna deluso alla routine di Salisburgo, passando per da Monaco
di Baviera dove si da poco trasferita la corte (e lorchestra) di Mannheim.
Rinnova i buoni rapporti con i regnanti e dedica loro limportante serie di
sonate per violino e fortepiano K 301-306. Non gli arrivano offerte di lavoro.
Gli investimenti sulla corte bavarese danno finalmente i frutti nel 1780,
con la commissione di una nuova opera, il dramma per musica in tre atti
Idomeneo, re di Creta, che va in scena con grande successo il 29 gennaio
1781. La storia metastasiana, anche se il libretto firmato da Giambattista
Varesco. Con i suoi protagonisti regali in un ambiente di antica mitologia,
lopera costruita alla maniera italiana, secondo i canoni fissati da Hasse e
rinnovati da Galuppi e Paisiello. una successione di recitativi e arie con
caratteri e umori ben definiti: amore, dolore, gelosia, furore. Sono pochi i
duetti. Le scene dassieme sono riservate ai finali datto. ben presente la
recente esperienza parigina, con balletti e colpi di teatro alla maniera di Rameau: lapparizione del mostro marino, lintervento della divinit dal cielo.
La riforma di Gluck si sente nel melodizzare sobrio e con pochi fronzoli
virtuosistici. Non mancano le innovazioni: dallouverture che anticipa i segmenti musicali che contano nel resto dellazione, alla caratterizzazione del
mondo marino, alla tensione drammatica che rompe le simmetrie di molte
arie, alla geniale conduzione del quartetto in cui ciascun personaggio si sen-

1787 Don Giovanni 273

te smarrito per ragioni diverse e contrastanti, a met dellultimo atto, prima


che il deus ex machina (in senso letterale) sciolga tutti i nodi.
Nel giugno 1781 Mozart si trasferisce a Vienna a seguito del vescovo di
Salisburgo, ma poco dopo rompe con lui e diventa libero professionista.
Impartisce lezioni private, tiene concerti, scrive musica strumentale ma soprattutto si getta a capofitto nella composizione di una nuova opera, Il ratto
dal serraglio (Die Entfhrung aus dem Serail K 384). Che non pi unopera
italofrancese, ma un Singspiel turcotedesco, capostipite di un genere nuovo
(o quasi) che trover la sua naturale continuazione dieci anni dopo nel Flauto magico e in tutto il teatro musicale tedesco dallOttocento in poi. Il successo clamoroso del Ratto incita Mozart a nuovi progetti. Molti non vanno
in porto. Sul versante italiano abbozza le opere buffe Loca del Cairo K 422 e
Lo sposo deluso K 430; su quello del Singspiel Limpresario teatrale K 486.
Altri impegni, soprattutto le accademie in abbonamento di concerti per
pianoforte, lo distraggono. Ha per occasione di conoscere Lorenzo Da
Ponte, religioso, letterato e uomo di mondo, arrivato a Vienna dalla nativa
Vittorio Veneto e attivissimo autore di libretti dopera sul modello veneziano
dellantico Pietro Pariati e del moderno Carlo Goldoni, oltre che del sempiterno Metastasio, ora poeta cesareo alla locale corte imperiale. Da Ponte ha
gi scritto versi per le opere Il ricco di un giorno di Antonio Salieri e Larbore
di Diana di Vicente Martn y Soler, oltre che per Il finto cieco di Giuseppe
Gazzaniga e Il Demogorgone di Vincenzo Righini, cio per i dominatori del
teatro musicale nella Vienna di allora, oggi dimenticati. Fra questi autori
emerge Salieri, per meriti suoi, e non solo per la leggenda che lo vuole avvelenatore di Mozart. Studia a Venezia, scrive lopera inaugurale del Teatro
alla Scala di Milano (Europa riconosciuta, 1778) quando gi dal 1774 musico principale dellimperatore a Vienna rimanendovi fino alla morte, producendo una trentina di opere (Tarare, 1787; Axur, Re dOrmus, 1788; Falstaff,
1799) e dando lezioni di canto a Beethoven e Schubert.
Con il ben collaudato librettista Da Ponte, Mozart imposta il progetto di
mettere in musica uno dei lavori teatrali di Pierre-Augustin de Beaumarchais che furoreggiano a Parigi e in Europa, dal 1776 perfino a Vienna. La
commedia pi famosa, Il barbiere di Siviglia, gi musicata da Paisiello e
subito portata con enorme successo a Vienna: sono ben 61 le rappresentazioni fra 1783 e 1788. Resta disponibile la commedia-seguito, Le nozze di
Figaro, nella quale il conte dAlmaviva pretende di esercitare lo jus primae
noctis sulla servetta Susanna, promessa sposa del servo Figaro. Dopo tre ore
di esilaranti e turbinose vicende che coinvolgono tanti personaggi in un
continuo gioco di travestimenti e colpi di scena, la strana alleanza fra la fidanzata del servo e la moglie dellaristocratico obbliga il conte a chiedere
pubblicamente scusa e a rinunciare ai suoi privilegi, in un finale di democra-

274 IV. Let classica

tica riconciliazione. Proprio per lirriverente frammischiarsi di aristocrazia e


popolino, per la satira dei nobili al potere e per le evidenti simpatie verso i
proletari furbi, limperatore dAustria esita non poco prima di autorizzare la
rappresentazione dellopera. La prima (1 maggio 1787) ha un successo
strepitoso. Piacciono non solo le bellissime arie distribuite su tutti i personaggi, ma incantano anche i grandi finali, costruiti con mirabile senso dei
tempi teatrali. Nel finale del secondo atto, per esempio, il primo duetto si
trasforma in terzetto, quartetto, quintetto, sestetto, interviene il coro, il volume dellorchestra cresce, tutti cantano e suonano: oltre mezzora di musica
continua, mai interrotta da recitativi. Non si capiscono per intero le frasi e
solo in parte si colgono le parole; ma non servono spiegazioni, bastano armonie, ritmi, melodie.
Sulle scene viennesi, Le nozze di Figaro ha solo sei repliche. Sul favore
popolare vince lostracismo della nobilt offesa. Pochi mesi dopo, a Praga
un vero trionfo. Al punto che arriva subito la richiesta di una nuova opera
per la prossima stagione. Forse suggerita dellimpresario, la scelta cade su
Don Giovanni, tema antico, pi volte portato a teatro. Dal Burlador de Sevilla, attribuito a Tirso de Molina, Molire ricava Don Giovanni, o Il convitato
di pietra (1665) che Gluck trasforma nel balletto Don Juan (1761). La commedia Don Giovanni Tenorio (1736) di Carlo Goldoni serve da spunto per la
musica del Convitato di pietra (1776) di Vincenzo Righini, bolognese ma attivo a Vienna, successore di Salieri. Lo stimolo finale viene per dallenorme
successo a Vienna nel 1787 di Don Giovanni Tenorio del veronese Giuseppe
Gazzaniga, presentato a Venezia nel febbraio 1787 e subito esportato con
enorme successo a Vienna. Da Ponte attinge a queste fonti e prepara in velocit un nuovo testo per Mozart. Il 29 ottobre dello stesso anno, a Praga, va in
scena Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni, dramma giocoso in due atti.
Resta lambientazione nellesotica Siviglia. La commistione fra plebe e
nobilt ormai scontata. Nuova invece la figura del protagonista. Le parole di Da Ponte e ancor pi la musica di Mozart disegnano un Don Giovanni
a fine carriera, non pi semplice seduttore ma raffinato burlone, cinico il
giusto e fiero di s, libertino e libertario come si conviene a un intellettuale
illuminista alla vigilia della Rivoluzione: quello che si trova nella grande letteratura del tempo, dal francese Voltaire allinglese Sterne, accanto al veneziano Casanova e con buona pace del ginevrino Rousseau. un tipo che non
si perde in lunghe spiegazioni. Lascia agli altri le arie espressive e zuccherose,
assieme agli sbotti emotivi. Sprizza energia, accelera e rovescia ogni situazione che inventa, trascina tutti alle feste che fanno da finale. Carnevalesca
quella del primo atto, dove tutto si frantuma e sovrappone, con nobili che
danzano il minuetto e contadini che ballano alla rustica, ognuno su ritmi
diversi, scanditi dalle due orchestre in scena, mentre lorchestra in buca ac-

1787 Don Giovanni 275

compagna tutti quelli che cantano e vanno di corsa. puro astigmatismo


musicale, ripreso infinite volte nella musica che verr, ben oltre lOttocento,
nel Novecento di Three Places in New England di Ives e Petruka di Stravinskij, fino a Un re in ascolto di Berio e Die Soldaten di Zimmermann. Nitida e implacabile procede invece la festa dellatto secondo e ultimo: vino,
donne e canti si dissolvono quando bussa alla porta il Commendatore trasformato in convitato di pietra. Don Giovanni accetta di seguirlo neglinferi,
non si sa se per suprema coerenza o per ennesima burla. Ai sopravvissuti non
resta che tirare una morale consolatoria con un coretto che pi surreale che
sincero.
Per la ripresa viennese (7 maggio 1788), Mozart aggiunge un paio di arie
e soprattutto toglie la giaculatoria conclusiva. Cos lopera finisce con lurlo
di Don Giovanni che sprofonda. Sparisce il gioco e resta solo il dramma; si
perde il geniale astigmatismo. Le repliche sono poche. Mozart sente che
Vienna, come prima Salisburgo, si allontana sempre pi da lui. Entra in
depressione, cerca vie di fuga. A Berlino, Lipsia, Dresda trova porte chiuse.
Non va a Parigi, sconvolta dalla Rivoluzione; neppure a Londra, troppo
lontana. Di ritorno a Vienna, lavora a una nuova opera, sempre su libretto
di Da Ponte. Che storia di inganni e di cinismi, condotta da un redivivo
Don Giovanni, reso saggio dallesperienza e dallet. In una Napoli luminosa, il vecchio filosofo don Alfonso vince la scommessa con gli ufficialetti
Ferrando e Guglielmo che credono nelleterna fedelt delle loro fidanzatine
Fiordiligi e Dorabella. Mentre Le nozze di Figaro e Don Giovanni sono cinetica pura, Cos fan tutte vive di sospensioni: melodie meravigliose, duetti
indimenticabili, pochi cori, nessun turbine collettivo, tanti sospiri di singoli
cuori. un altro Mozart, non pi scatenato, nemmeno sulfureo, ma come
sempre commovente.
I viennesi apprezzano pi le opere degli italiani Salieri, Cimarosa e Sarti
(Fra i due litiganti il terzo gode, 1782), siano esse serie o buffe, purch tranquille, non provocatorie come Le nozze e tanto meno inquietanti come Don
Giovanni, o crepuscolari come Cos fan tutte. I numeri sono chiari. Fra 1781
e 1791 nei teatri viennesi le opere di Mozart sono rappresentate 105 volte: 45
Il flauto magico (in soli 2 mesi), 38 Il ratto dal serraglio (in 9 anni), 38 Le
nozze di Figaro (in 3 anni), 15 Don Giovanni e 10 Cos fan tutte (nellanno
della prima rappresentazione). Meglio fanno Martn y Soler (309, di cui 55
Una cosa rara), Paisiello (304, fra cui 61 Il barbiere di Siviglia), Cimarosa
(124), Salieri (201), Guglielmi (112), Sarti (108). Al secondo posto, si colloca
Grtry (100) seguito da Ditters von Dittersdorf (72) e Ignaz Umlauf (70),
due esponenti del nuovo genere Singspiel. Quasi scomparso il classico
Gluck, presente con I pellegrini alla Mecca, un Singspiel riciclato che surclassa (65 volte) tutte le altre sue opere serie e buffe messe insieme (28). Il suc-

276 IV. Let classica

cesso dellopera mozartiana non pu che ripartire dallestero. Da Parigi,


dove solo nel 1812 approdano Le nozze di Figaro. Dal Pantheon di Londra,
lunica capitale rimasta fuori dai campi di battaglia della Rivoluzione e di
Napoleone, dove lamore per Mozart operista arriva nel 1806 (Clemenza di
Tito), continua nel 1811 (Cos fan tutte e Flauto magico), culmina nel 1816
(Don Giovanni) e prosegue ininterrotto fino ai nostri giorni.

Ascolti
W.A. Mozart, Don Giovanni, C.M. Giulini, Philharmonia, emi 1997
W.A. Mozart, Complete Operas, Various Artists, Decca 2009

Letture
S. Kunze, Il teatro di Mozart, Marsilio, Venezia 1990
M. Mila, Lettura delle Nozze di Figaro, Einaudi, Torino 1979
M. Mila, Lettura del Don Giovanni, Rizzoli, Milano 2011
W. Mann, The Operas of Mozart, Cassell, London 1977
D. Heartz, Mozarts Operas, University of California Press, Berkeley 1992

1788 Sinfonia K 551 Jupiter

Wolfgang Amadeus Mozart

Fuga come finale monumentale Mozart e la sinfonia


Serenate salisburghesi Sturm und Drang Delusione a
Parigi Serenate viennesi Ultime sinfonie, senza destinazione apparente Lascito per Haydn e Beethoven, ma
soprattutto per Schubert e Mendelssohn, ajkovskij e
Bruckner
Il baricentro una fuga a quattro voci, alla maniera di Johann Sebastian
Bach. Attorno scorrono libere polifonie rinascimentali, ovvero canoni medioevali, melodie sovrapposte a se stesse in tempi diversi per creare incontri consonanti e dissonanti, con la certezza che la forza del movimento
vince ogni attrito statico. Unifica, perch ricorre ossessivo e ben riconoscibile, un motivo di quattro sole note (do-re-fa-mi) che Wolfgang Amadeus
Mozart usa non meno di una dozzina di altre volte in suoi lavori, riprendendolo da una tradizione antica cui attingono anche Haydn (Sinfonia n. 13),
Bach (Il clavicembalo ben temperato, vol. ii, Fuga in mi minore), Hndel
(Judas Maccabaeus).
Il rispetto per il passato si fonde con la fiducia nel presente, perch questo monumentale finale si attiene in pieno alle regole del tempo, che lo vogliono in forma di rond e con passo brioso di presto. La magia della
scrittura mozartiana sta nella leggerezza del tratto che scioglie gli intrichi di
contrappunti e armonie in trasparenza di timbri e naturale avvicendarsi di
strumenti, siano essi archi o fiati. Infatti, il ruvido segnale di sole quattro
note si addolcisce senza dispersioni e forzature. Rimanda al primo motivo
del primo tempo, e cos inaugura il principio della sinfonia ciclica che troveremo tante volte in lavori sinfonici di Ottocento e Novecento, da Berlioz a
Franck, da Mahler a ostakovi. Ciclico anche limpiego del contrappunto,
tanto che in forma di fuga la sezione di sviluppo nellAllegro iniziale.
Anche la consueta distinzione fra melodia e accompagnamento si stempera
in vera polifonia sia nellAdagio sia nel Minuetto.
Il piglio affermativo e la chiarezza della scrittura ispirano a un anonimo
stampatore il sottotitolo Jupiter che resta attaccato alla Sinfonia in do maggiore n. 41 K 551, composta quasi di getto nellagosto del 1788. La forza e la
suggestione dellultima sinfonia di Mozart nascono, anche se non soprattutto, dalla storia che la precede e di cui sintesi perfetta. la storia della sinfonia classica che sintreccia con i percorsi del Mozart giovane nelle capitali

278 IV. Let classica

della musica europea e con le letture del Mozart maturo nel meraviglioso
decennio finale vissuto a Vienna. Assieme al teatro musicale, la sinfonia il
genere che segna ogni anno del suo cammino artistico giovanile. Merita di
essere rivisitato dalle origini, quasi trentanni prima.
Mozart inizia molto presto lesperienza sinfonica, come sempre frutto
del suo girovagare. Scrive le sue prime due sinfonie (K 16, 19) a otto anni, a
Londra, nel 1764, ispirandosi ai modelli di Johann Christian Bach e di Karl
Friedrich Abel (del quale copia una sinfonia che a lungo gli stata attribuita,
K 18). Analoga la terza (K 22), composta per un concerto tenuto allAja
durante il viaggio di ritorno, assieme a una sinfonia in miniatura tuttora
eseguita e intitolata Galimathias Musicum, curioso aggregato di piccoli pezzi
farseschi, da eseguire in ordine casuale, in cui si sente la mano del padre
Leopold, presunto autore della contemporanea Kindersinfonie (la celeberrima Sinfonia dei giocattoli). Un anno dopo, a Vienna, Mozart scrive tre nuove
sinfonie (K 43, 51, 48) e dalla seconda ricava louverture per la sua prima
opera teatrale, La finta semplice (1768). Origine e destinazione teatrali hanno
anche le sinfonie scritte durante i tre viaggi in Italia, assimilando lo stile milanese di Sammartini: la K 74 in parte louverture dellopera Mitridate, re
di Ponto; la K 120 louverture della festa teatrale Ascanio in Alba (K 111,
1771) con aggiunta di un finale.
Altre sinfonie dello stesso periodo sono frammentarie e dincerta attribuzione, mentre sono sicure e davvero importanti le otto (K 114, 124, 128, 129,
130, 132, 133, 134) scritte nel 1772 per ingraziarsi il nuovo principe arcivescovo di Salisburgo. Forte linflusso del collega Michael Haydn, pure attivo
in citt fra 1766 e 1800, autore di 46 sinfonie, oltre che di buona musica sacra
e teatrale, in contatto con la scuola sinfonica viennese e col fratello maggiore
Franz Joseph. La scoperta del nuovo modello di Haydn senior si avverte
nellarchitettura dei primi tempi e nella sperimentazione timbrica di Mozart:
dialogano archi e fiati, crescono il numero (fino a quattro) e il ruolo dei corni. La bella scrittura per corno acuto su misura per leccellente Joseph
Leutgeb: per lui Mozart scrive pi tardi (1782-91) anche i magnifici concerti K 417, 447, 495, 412 per corno e orchestra, e il quintetto K 407.
Nei tre anni di stabile residenza a Salisburgo (1773-76) Mozart, oltre che
alla musica da chiesa e da camera, si dedica a serenate e divertimenti per
cerimonie e occasioni varie, generi alla moda che assorbono il principio
dellormai vetusta suite strumentale. Accanto a quattro altre serenate (K 185,
189, 203, 204) emerge la meravigliosa K 250, datata 1776 e detta Haffner
perch scritta in occasione del matrimonio del ricco commerciante omonimo: i suoi sette movimenti hanno la scrittura trasparente del Mozart maturo,
con una memorabile parte per violino solo. Da ciascuna di queste serenate,
Mozart ricava una sinfonia, riducendole alla dimensione magica dei quattro

1788 Sinfonia K 551 Jupiter 279

movimenti. La Sinfonia K 184 diventa ouverture per le importanti musiche


di scena di Thamos, re dEgitto (K 345 con revisioni e integrazioni del 1776
e 1779-80). Nascono anche due capolavori originali. La Sinfonia in sol minore K 183 (1773), detta la Piccola per distinguerla dalla Grande K 550, il
primo contributo di Mozart alla poetica dello Sturm und Drang inventato da
Haydn e Carl Philipp Emanuel Bach: musica come turbinare di accordi
dissonanti, segmenti spezzati, demonismo sfrenato. Memorabile anche la
Sinfonia in la maggiore K 201 (1774) con il magico attacco su un verticale
salto di ottava discendente subito bilanciato da un orizzontale picchiettio
che d slancio e agilit alla risalita.
La commistione sinfonico-operistica prosegue con louverture per La
finta giardiniera che Mozart destina a Monaco (1775) e sinfonia in tre movimenti per il Il re pastore (1775), che porta con s sulla via di Parigi ed esegue
in casa dellamico Christian Cannabich a Mannheim nel 1778. In giugno,
prova a farsi conoscere al parigino Concert Spirituel, dove gi trionfa il sinfonismo di Haydn. Il suo nuovo lavoro (K 297) ha successo. Mozart accoglie
la richiesta dellimpresario di cambiare il movimento lento, ma non ci sono
nuove commissioni. Deve tornare sconsolato a Salisburgo. Qui scrive tre
nuove sinfonie, molto diverse fra loro: la robusta K 318 con quattro corni,
due trombe e timpani; la cameristica K 319, simile alla n. 43 Mercurio di
Haydn. Alla maniera dello Sturm und Drang haydniano limponente K 338,
con finale spiritato e caratteristico ritmo puntato che anima il primo movimento e che troviamo tante volte nellultimo Mozart, anche in concerti,
quartetti e sonate. Del 1779 pure lultima e pi importante serenata salisburghese, la K 320 Posthorn trasformata in sinfonia riducendo i sette movimenti originali ai normali quattro. In quellanno Mozart scrive pure la sua
ultima sinfonia concertante, per violino e viola (ma con oboi in grande evidenza) K 364, delicato e malinconico saluto al maestro londinese Johann
Christian Bach.
Nel decennio vissuto a Vienna, Mozart riduce il suo impegno sinfonico,
anche perch gli mancano le occasioni. Solo la costituzione di una Harmoniemusik (una banda di fiati) a corte gli suggerisce fra 1781 e 1782 una serie
di lavori per soli fiati che ha il suo vertice nelle serenate K 361 Gran Partita,
K 375 e K 388, pi una gustosa trascrizione di brani famosi dallopera Il
ratto dal serraglio. Mozart spende molte energie nel teatro, obbligandosi a
scrivere musica da camera. Scopre che molto pi remunerativo tenere concerti pubblici in sottoscrizione esibendosi come pianista e direttore. Comunque non ha a disposizione, come Haydn a Esterhza, unorchestra stabile da
dirigere e alimentare. E non esiste a Vienna unistituzione che proponga
concerti sinfonici pubblici. Pertanto Mozart scrive solo sei sinfonie, forse
tutte destinate ad altri luoghi. La Sinfonia K 385 (1782) gli viene commissio-

280 IV. Let classica

nata dal padre per contribuire ai festeggiamenti per lelevazione a rango nobiliare degli amici commercianti Haffner a Salisburgo. Per una successiva
esecuzione a Vienna, Mozart aggiunge flauti e clarinetti e ricava la partitura
che oggi familiare. Sulla via del ritorno dallultimo viaggio a Salisburgo, per
un concerto estemporaneo nella citt di Linz inventa una nuova grande sinfonia, la K 425, che si distingue per il suo ampio adagio introduttivo.
Per un concerto a Praga (19 gennaio 1787) mette insieme velocemente la
Sinfonia K 504, senza minuetto, in soli tre movimenti, lultimo ripreso da un
progetto precedente. Nello stesso anno, accanto allopera Don Giovanni,
Mozart scrive una delle sue composizioni pi famose, la serenata Eine kleine
Nachtmusik K 525, senza destinazione conosciuta, per soli cinque archi
espandibili a piccola orchestra, indimenticabile in ogni sua parte, favolosa
miniatura di sinfonia classica in quattro tempi. Non hanno committenti noti
neppure le ultime tre sinfonie (K 543, 550, 551). Mozart le scrive in poco pi
di sei settimane, fra il luglio e lagosto del 1788, forse pensando a un ritorno
a Parigi o allemigrazione a Londra, magari assieme a Haydn.
Delle tre ultime sinfonie, la prima (K 543) lunica ad avere unintroduzione lenta: drammatica, scura, con rintocchi e passaggi di ottoni che suggeriscono cerimonie massoniche. Ovunque evidente lomaggio a Haydn:
larchitettura del primo movimento, il fantasioso tema con variazioni che il
secondo, la forza del minuetto, la vivacit del finale. Il tratto mozartiano
emerge nella ricchezza delle armonie e ancor pi nella fantasia con cui archi
e fiati si fondono e si confondono, con i clarinetti a dare quel tono caldo che
segna la sua ultima produzione. Sullonda della celeberrima melodia con cui
attacca il primo movimento della seconda sinfonia della terna (K 550) si
scatena il demonico mozartiano, nella fatale tonalit di sol minore e con
drammatico contrappunto sia nellesposizione sia nello sviluppo del primo
movimento. Ancor pi aggressivo luso delle dissonanze, strutturale nel
severissimo minuetto e addirittura rivoluzionario nel finale. Si sfiora lanarchia armonica con passaggi in cui stravolto il principio stesso di tonalit: la
presenza contemporanea di tutte le dodici note della scala cromatica anticipa il rifiuto della tonalit (atonalit) di Arnold Schnberg nei primi decenni del Novecento.
Distinte per scelte tonali (oscuro sol minore contro luminoso do maggiore) ma con il contrappunto in comune, le ultime due sinfonie di Mozart,
gemelle e divergenti, aprono orizzonti distinti per il futuro del linguaggio
sinfonico. Ne tiene conto subito Haydn, orientato dalla chiarezza e dai colori della K 551 Jupiter in molte delle dodici sinfonie scritte per la piazza di
Londra (1793-96). Poco dopo Beethoven si butta con foga su entrambi i
fronti, generando quella curiosa alternanza di caratteri che allinea da una
parte le sinfonie con numero pari e dallaltra quelle con numero dispari. Il

1788 Sinfonia K 551 Jupiter 281

gioco delle coppie con diverso umore seguito da Schubert (Incompiuta in


si minore, La grande in do maggiore) e poi da tutta la generazione romantica:
Mendelssohn (Scozzese e Italiana), Schumann (Primavera e Renana), Brahms
(Prima e Seconda, Terza e Quarta), con ajkovskij, Bruckner, Mahler pi
sensibili alle inquietudini della K 550 che alla solidit della K 551.
Di sicuro la coppia finale di Mozart stabilisce nuove regole e ha risonanza immediata in tutta Europa. Sembra infondata laffermazione che Mozart
non abbia mai ascoltato queste sinfonie. Probabilmente ne dirige una o pi
a Vienna nellautunno del 1788, a Lipsia (1789), a Francoforte (1790), ancora a Vienna (1791), quando rivede la partitura della K 550 per aggiungere
allorganico una coppia di clarinetti. il tempo del legame stretto con il
clarinettista Anton Stadler, il destinatario del suono meraviglioso del Quintetto K 581 e del Concerto K 622, oltre che gioco concertante di voce e clarinetti nellopera La clemenza di Tito.

Ascolti
W.A. Mozart, Symphonies nos. 40 & 41, L. Bernstein, Vienna Philharmonic, dg 1990
W.A. Mozart, The Symphonies, T. Pinnock, English Concert, Archiv 2002

Letture
H.C. Robbins Landon, Mozart. Gli anni doro, Garzanti, Milano 1989
M. Mila, Mozart. Saggi 1941-1987, Einaudi, Torino 2006
V. Andreoli, Mozarterapia. La musica, la mente, la felicit, Metamorfosi, Milano 2010

1791 Il flauto magico

Wolfgang Amadeus Mozart


Opera iniziatica Linganno delle apparenze Le vie della
saggezza Mozart massone Van Swieten Schikaneder
Singspiel e Zauberoper Il ratto dal serraglio Il
flauto magico La clemenza di Tito Fidelio e Il
franco cacciatore

Aiuto, aiuto implora il principe Tamino braccato da un mostruoso serpente in una landa desolata di un improbabile Egitto senza tempo. Lo salvano tre damigelle, si presenta il buffo uccellatore Papageno, appare la Regina
della notte Astrifiammante, che racconta la triste situazione della figlia Pamina sequestrata dal cattivo Sarastro. Tamino parte per la missione di salvataggio, con un flauto doro donato dalle damigelle, assieme a Papageno che
ha ricevuto un carillon. Entra nel tempio della Sapienza e scopre che Sarastro buono e protegge Pamina dalla madre che invece malvagia. Procede
nel bosco e con il suono di flauto magico e carillon richiama animali di tutti
i generi. Trova Pamina, sfuggita alle insidie del moro Monostato, ma per
coronare la sua felicit deve raggiungere la saggezza, superando tre prove
iniziatiche. La prima mantenere il silenzio, perfino quando lo invoca la fidanzata Pamina. Poi deve oltrepassare la barriera del fuoco, quindi quella
dellacqua della cascata. Nelle ultime due prove Pamina gli sta accanto e lo
aiuta il flauto magico. A sua volta Papageno incontra la sua Papagena. Un
ultimo tentativo di rivincita di Astrifiammante con Monostato respinto e
tutto finisce in gloria.
Un libretto del genere non ha precedenti nella grande tradizione operistica italofrancese. Il testo (in tedesco), lontano dallaulico, sceglie un tono
popolaresco perfino imbarazzante. Lo firma lamico impresario Emanuel
Schikaneder, forse vi collabora Mozart. I personaggi non sono gli eroi del
mondo classico-mitologico dellopera seria di Metastasio e nemmeno i popolani contemporanei dellopera buffa. Appartengono alla sfera onirica della
fiaba. La vicenda si muove su almeno due piani diversi. Quanto succede in
scena diventa anche unesplicita storia diniziazione secondo le regole della
comunit massonica, di cui Mozart fa parte dal 1784, associato a Zur
Wohlttigkeit, una delle tante logge fiorite a Vienna negli anni ottanta
sullonda delle riforme in senso illuministico volute dal nuovo imperatore
Giuseppe ii. Il rapporto di Mozart con la massoneria risale per a molto
prima. Forse i contatti risalgono ai viaggi giovanili a Parigi e Londra nel

1791 Il flauto magico 283

1763-65. Di chiara ispirazione massonica sono le musiche di scena per Thamos, re dEgitto, iniziate nel 1772 e completate nel 1779. Linteresse per la
massoneria cresce durante i soggiorni a Mannheim e a Parigi (1778). Stabilitosi a Vienna, Mozart ha subito legami con gli ambienti massonici, le cui
prime implicazioni musicali si scoprono nellandante con moto del Quartetto K 428 (1783) e ancor pi negli ultimi tre quartetti della sestina dedicata
a Haydn (1784-85), che ritraggono due delle tre fasi della carriera massonica:
lAndante del K 464, la cerimonia diniziazione; il K 465, la promozione al
secondo grado. Del 1785 sono il Concerto per pianoforte K 467 il cui Andante celebra il conseguimento del terzo grado, un Lied (K 468) che festeggia lavvenuta iscrizione alla massoneria del padre e la cantata Die Maurerfreude K 471 per onorare il gran maestro di unaltra loggia viennese e la
marcia Maurerische Trauermusik K 477 che ricorda due fratelli deceduti.
Oltre al barone van Swieten e al collega Haydn, nellambiente della massoneria viennese Mozart incontra anche Emanuel Schikaneder, suo amico
dai tempi di Salisburgo e ora factotum del Theater auf der Wieden, nella
periferia viennese. Oggi definiremmo Schikaneder uno spirito alternativo
rispetto allufficialit del teatro di corte, capace per di allestire drammi di
Shakespeare e Goethe, e di mettere a segno travolgenti rappresentazioni del
Barbiere di Siviglia di Paisiello e di Una cosa rara di Martn y Soler. A lui e al
suo gruppo di autori e teatranti si deve la nascita del nuovo genere della
Zauberoper, fatto di opere fantastiche basate sulla voglia di mistero e di
esotismo portata a Vienna dal poeta alla moda Christian Martin Wieland
saccheggiando la traduzione in francese delle persiane Mille e una notte. Il
poeta e mineralogista Karl Ludwig Giesecke firma il testo di Oberon, re degli
elfi (1789). Lo stesso Schikaneder scrive quelli per La pietra filosofale e Il
derviscio benevolo, entrambe del 1790. Le relative musiche ci restano per
frammenti, senza indicazione dellautore, che certo non uno solo, anche se
molti tratti rimandano a Mozart.
Tutta di Mozart, completa e in un bel manoscritto, ci arrivata la partitura di Die Zauberflte (Il flauto magico). Lidea della nuova opera nasce nel
novembre 1790 grazie a Schikaneder. Mozart accetta volentieri la proposta
perch, dopo Cos fan tutte, non ha nuove commissioni dai teatri di corte di
Vienna e Praga. E perch verifica di persona, durante la sconsolata scorribanda del 1789, che in Germania sta trionfando il suo Il ratto dal serraglio,
presentato a Vienna quasi dieci anni prima. Il flauto magico un Singspiel,
un genere di teatro musicale che si diffonde proprio allora come risposta al
melodramma italiano. Nasce come versione tedesca delle ballad operas inglesi e ha il suo punto di partenza in The Devil to Pay (1731) di Charles Coffey,
derivato da The Beggars Opera che tre anni prima affonda a Londra lopera
italiana di Georg Friedrich Hndel, e rappresentato ad Amburgo nel 1740.

284 IV. Let classica

Rifatto con nuove musiche e in lingua tedesca come Der Teufel ist los (Lipsia
1766), diventa il primo di una serie di 14 Singspiel che fanno del compositore Johann Adam Hiller il vero padre del genere. Pu essere buffo o sentimentale, mai davvero drammatico. Non ha i recitativi secchi seguiti da arie con
da capo e gorgheggi improvvisati dellopera italiana. Invece, nel Singspiel,
brevi momenti parlati raccordano melodie strofiche e senza gorgheggi, facili da intonare e ricordare, un po come succede nei corali luterani. Chiede
organici leggeri e non pretende virtuosi di canto. adatto alle compagnie di
giro piuttosto che a quelle stanziali dei grandi teatri.
Dopo il giovanile Bastien und Bastienne (1768), Mozart prova il genere
del Singspiel con Zaide, impostato nel 1780 a Salisburgo, ma non completato perch la priorit diventa il melodramma italiano Idomeneo. Appena
stabilitosi a Vienna (1781), scrive Il ratto dal serraglio ed subito un grande
trionfo. uno dei pochi successi del genere, perch lidea di un teatro musicale tedesco a Vienna, sostenuta dallimperatore Giuseppe ii con listituzione nel 1778 di un teatro di Singspiel, tarda a decollare, anzi si spegne
nove anni dopo. Della settantina di lavori messi in scena, funzionano bene
solo le traduzioni da italiano, inglese e francese. La maggior fortuna tocca
a Zemire und Azor del francese Andr Grtry che, con 56 rappresentazioni
complessive, supera le 51 di Die Pilgrime von Mekka, traduzione tedesca
dal francese La Rencontre imprvue di Gluck, rappresentata in originale a
Vienna nel 1764 e subito ripresa nei maggiori centri europei. Scarso peso
hanno i Singspiel di autori locali, con leccezione di Doktor und Apotheker
di Ditters von Dittersdorf e del Ratto dal serraglio di Mozart, ripreso a
Vienna ogni anno da una a dodici volte per stagione, in totale 30 volte con
Mozart in vita.
La vicenda del Ratto perfetta per il genere, calibrata sui gusti viennesi e
sul corrente successo del Singspiel di Gluck. Il nobile Belmonte, assistito dal
servo Pedrillo, cerca di liberare la fidanzata Costanza, detenuta in un harem
turco. Grazie alle resistenze di Osmino, sovrintendente dellharem, il piano
fallisce. Il magnanimo pasci Selim rinuncia per alle sue mire su Costanza
e concede la libert al trio di infedeli pasticcioni. Funzionano lambientazione esotica, il gioco dei malintesi, la musica, che combina il colorismo delle
turcherie, la bellezza delle melodie, la forza di cori e dei pezzi dassieme.
Curiosa e a suo modo vincente la parte del pasci Selim, che si limita a
parlare e non canta mai, neppure nel gran finale del primo atto. In fondo
con lui, impedito al canto, che si confronta Costanza, cui invece spetta una
parte di grande impegno virtuosistico, allineato con lo stile dellopera seria
italiana, finora mai tentato da Mozart, neppure in Idomeneo. Le parti degli
altri personaggi sono quelle tipiche del Singspiel, semplici nella struttura,
facili da cantare, melodiose al punto giusto per conquistare il favore di un

1791 Il flauto magico 285

pubblico popolare. Anche la musica si muove su due piani diversi: quello


nobile-eroico di Costanza-Belmonte, con il carismatico pasci Selim a sciogliere i conflitti, e quello buffo-farsesco di Osmino-Pedrillo-Blonde (la serva
di Costanza) per far ridere la sala.
Si notano, nel Ratto, le analogie con i personaggi del Flauto magico,
dove per i simboli hanno un ruolo pi importante. La Regina della notte
canta alla maniera di Costanza, con i ghirigori vocali nel registro acuto che
sono passati alla storia. Per, nel Flauto magico, quei vocalizzi non sono
funzionali alla vicenda e non sono neppure ricerca di visibilit virtuosistica.
Sono una simpatica presa in giro delle convenzioni dellopera seria italiana,
vista come belletto che cela linganno. il buio della notte che nasconde
una verit svelabile solo alla luce del sole, cio il canto spiegato di Sarastro
il buono. Non un caso che Sarastro sia quasi lanagramma di Zoroastro, il
mago della luce nellomonima opera del fratello massone Rameau. Il percorso verso la luce e la sequenza degli ostacoli cui si sottopone Tamino,
dunque i collanti massonici, danno al Flauto magico quella compenetrazione dei due distinti piani (buffo e serio, anzi didascalico) che manca nel
Ratto.
Numerosi sono poi i traslati musicali della fede massonica che rendono
coerente questultima partitura operistica di Mozart, pur nellassurdit della
trama. Il numero tre, in primo luogo, da sempre simbolo di magia e di forza:
tre sono le damigelle, i templi, i fanciulli, le prove da superare; tre sono i
rintocchi che fanno scattare louverture. Netti sono i contrasti fra menzogna
e verit, fra notte e giorno, fra donna e uomo. Con lavvertenza che non bisogna mai fidarsi delle apparenze e che solo lo studio conduce alla verit.
Nelle cerimonie massoniche, i fratelli cantano in coro, accompagnandosi con
ottoni gravi, come nel finale del primo atto del Flauto magico, oltre che nella
Maurerische Trauermusik. In piena semplicit massonica sono le melodie
spiegate che intonano i personaggi maschili, ormai vicine allo spirito del Lied
romantico. Perfette sono lattribuzione della falsit femminile alla Regina
della notte e della dabbenaggine maschile alleroe innamorato Tamino. Delizioso il contropiano popolaresco della coppia Papageno e Papagena. E
sono azzeccati il trombonesco buonismo di Sarastro e la levit androgina di
Pamina, una novella Beatrice dantesca che affianca Tamino nel momento
della verit.
La stesura del Flauto magico impegna molto Mozart nella primavera del
1791, ma interrotta da una nuova commissione arrivata da Praga, dove si
organizzano i festeggiamenti per lincoronazione di Leopoldo ii a re di Boemia. Serve unopera seria da inserire in un enorme pacchetto di eventi musicali. C poco pi di un mese a disposizione. Il librettista Catterino Mazzol
ammoderna La clemenza di Tito, un libretto di Metastasio gi messo in mu-

286 IV. Let classica

sica (fra i tanti altri) anche da Gluck. una vicenda di amori e tradimenti
alla corte imperiale dellantica Roma vicina allassurdo, ma che la musica di
Mozart rende a suo modo surreale, soprattutto nella straordinaria scena finale in cui il raggirato imperatore Tito clemente perch non punisce le
nefandezze di chi gli sta intorno, consapevole di essere davvero solo. Sono
sentimenti che la musica infuocata di Mozart ci trasferisce ben oltre il bavaglio delle parole auliche.
La clemenza di Tito ha scarso seguito. Limperatrice la definisce una
porcheria tedesca in lingua italiana. Mozart trova il tempo per visitare la
loggia massonica di Praga ed eseguirvi la cantata Die Maurerfreude, prima di
rientrare in tutta fretta a Vienna per completare Il flauto magico, che va in
scena il 30 settembre, con successo clamoroso. Ci sono repliche quasi quotidiane, almeno 45 volte nella sessantina di sere che precedono la scomparsa
di Mozart. Il trionfo si diffonde in tutta larea germanica, in tutta Europa:
non solo laffermazione di un nuovo genere, ma la consacrazione del teatro
musicale tedesco. Il flauto magico influenza profondamente sia Fidelio di
Beethoven sia Il franco cacciatore e Oberon di Carl Maria von Weber, quindi
gli autori maggiori e minori dellOttocento tedesco fino a Richard Wagner e
Richard Strauss. Mentre non si arresta la fortuna dellopera italiana in tutta
Europa: a Vienna spopola Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini, come
a Parigi e Londra, Amburgo e Berlino, San Pietroburgo e Mosca.

Ascolti
W.A. Mozart, Die Zauberflte, C. Abbado, Mahler Chamber Orchestra, dg 2006
W.A. Mozart, La clemenza di Tito, J.E. Gardiner, English Baroque, Archiv 1992

Letture
J. Asmann, Die Zauberflte, Carl Hanser Verlag, Mnchen 2005
L. Bramani, Mozart massone e rivoluzionario, Bruno Mondadori, Milano 2005
H.C. Robbins Landon, 1791 Mozarts Last Year, Thames and Hudson, London 1988
G. Gruber, La fortuna di Mozart, Einaudi, Torino 1987

Serie V.
Dialettica musicale

Vienna diventa la capitale della musica europea. Ospita la stagione doro


della sinfonia e del quartetto per archi. Nasce il primo balletto in senso moderno, grazie alla stretta collaborazione fra coreografo e musicista. La musica non pi semplice intrattenimento, ma sviluppa i princpi dialettici che
percorrono quel tempo. Sia nei lavori sinfonici che in quelli da camera, il
primo movimento diventa il principale, costruito secondo la formula che in
seguito sar definita forma sonata: due temi contrastanti sono prima esposti, poi sviluppati, infine ripresi e conclusi. Con le loro attive societ di concerti e le orchestre stabili, le capitali tedesche (Berlino, Amburgo, Dresda,
Francoforte) e soprattutto Londra assorbono e diffondono quanto a Vienna
si crea. Passata la Rivoluzione, anche la Parigi napoleonica riprende il suo
ruolo prestigioso di centro dellopera lirica e della musica orchestrale.
1795
1797
1798
1802

Sinfonia n. 104 Franz Joseph Haydn


Quartetto op. 76 n. 3 Imperatore Franz Joseph Haydn
La Creazione Franz Joseph Haydn
Sonata per pianoforte op. 27 n. 2 Al chiaro di luna Ludwig van Beethoven
1803 Le creature di Prometeo Ludwig van Beethoven
1803 Sonata per violino e pianoforte op. 47 A Kreutzer Ludwig van Beethoven
1805 Sinfonia n. 3 op. 55 Eroica Ludwig van Beethoven
1805 Sonata per pianoforte op. 57 Appassionata Ludwig van Beethoven
1806 Quartetto op. 59 n. 1 Ludwig van Beethoven
1808 Sinfonia n. 5 op. 67 Ludwig van Beethoven
1808 Concerto per pianoforte n. 4 op. 58 Ludwig van Beethoven
1814Fidelio Ludwig van Beethoven

1795 Sinfonia n. 104

Franz Joseph Haydn


Triplo sottotitolo Johann Peter Salomon Sinfonie di
Haydn per Parigi Sinfonie di Haydn per Londra Prima
serie Seconda serie Il seguito di Beethoven e Cherubini,
Schubert e Mahler nellOttocento Gli omaggi di Mahler,
Prokofev, ostakovi nel Novecento

I sottotitoli, apocrifi, con cui nota la Sinfonia n. 104 di Franz Joseph Haydn
sono tutti legittimi e appropriati alla sostanza musicale. Il meno conosciuto,
e pi diretto dal punto di vista musicale, La zampogna: viene dal suono
basso e tenuto che unifica i numerosi episodi del popolaresco rond finale,
dove una melodia di origine croata (!) si accoppia con una sonorit tipicamente scozzese. Il sottotitolo pi popolare, London, un omaggio alla citt
che pi di ogni altra celebra Haydn vivente. probabile che, quando scrive
il magnifico Adagio introduttivo a questa sua ultima sinfonia, Haydn abbia in mente il taglio con cui Hndel imposta, mezzo secolo prima, lapertura dei suoi maggiori melodrammi londinesi: incedere misterioso, frizioni
dissonanti, alternanza di pianissimo e fortissimo, rulli di timpani e fanfare di
ottoni accanto a sussurri di archi. Cos ben preparato, lAllegro che segue
un perfetto (alla maniera britannica) primo movimento di sinfonia classica.
La massima sofisticazione si ha nel secondo movimento Andante, che un
ibrido fra rond e tema con variazioni. I soli archi espongono il tema, gli
strumentini lo riespongono in modo minore, entra lintera orchestra in fortissimo, e poi: pausa generale, tema con altro timbro, nuova sospensione,
ancora scarto di volume sonoro, assoli di violini, ghirigori di fiati, crescendi e
diminuendi, conclusione radiosa. uno dei pi fantasiosi movimenti sinfonici di Haydn. Il Minuetto che segue apre la strada ai bruschi scherzi di
Beethoven, con il trio centrale che rimbalza i timbri fra archi e fiati. Il Finale: Allegro spiritoso associa i passi danzanti dei contadini croati con i soffi
nasali delle zampogne celtiche.
Merita rispetto anche Salomon, il terzo sottotitolo, attribuito a questa
sinfonia (che chiude al meglio la serie di dodici scritte da Haydn per i suoi
due soggiorni londinesi). Il violinista tedesco Johann Peter Salomon ha il
merito di aver voluto e organizzato la permanenza londinese di Haydn. Salomon nasce a Bonn, fa il concertista di violino in varie citt tedesche. Tramite Carl Philipp Emanuel conosce la musica di Johann Sebastian Bach e
diventa eccellente interprete delle sonate e partite per violino solo quando

1795 Sinfonia n. 104 291

da Parigi si stabilisce a Londra nel 1781. Coglie al volo la disponibilit dei


londinesi per le stagioni concertistiche pubbliche e nel 1783 succede a Johann Christian Bach alla guida dellassociazione dei concerti da lui fondata
nel 1765. Dirige unottima orchestra di una quarantina di elementi, chiede
nuove musiche ai maggiori autori del tempo. Dopo vari tentativi falliti, riesce
a portare Haydn in persona a Londra. Nel 1790, venuto a sapere che il principe Nikolaus Esterhzy morto e che il figlio sta smantellando la sua costosa organizzazione musicale e mandando Haydn in pensione, si precipita a
Vienna e convince il compositore a varcare la Manica.
Per seguire Salomon, Haydn rinuncia allinvito a recarsi alla corte di Napoli, dove lo aspetta re Ferdinando iv, entusiasta per i quattro concerti scritti su misura per le sue (modeste) capacit di suonatore del curioso strumento
a tastiera detto lyra organizzata. Rinuncia anche a un programmato soggiorno a Parigi, per la buona ragione che infuria la Rivoluzione. Con il Concert Spirituel della capitale francese, Haydn in rapporto fin dagli anni settanta, e negli anni ottanta scrive quasi tutte le sue nuove sinfonie proprio per
i francesi: a Esterhza, infatti, il principe, suo datore di lavoro, si stancato
della musica strumentale, ama solo il teatro dopera e, per il suo castello di
campagna, chiede a Haydn la direzione di stagioni dopera che rivaleggiano
con quelle del Burgtheater imperiale di Vienna. Decade lobbligo di esclusiva
della musica strumentale per il principe e Haydn libero di comporre anche
per altri committenti: dal 1784 in poi, per Esterhzy scrive ormai solo cinque
nuove sinfonie (n. 73, 70, 81, 79, 80); le altre 19 sono per lestero.
Il primo mercato appunto Parigi, dove la ricezione magnifica, forte di
una conoscenza che risale al 1778, quando il nome di Haydn compare per la
prima volta nel cartellone del Concert Spirituel, e che torna puntuale negli
anni seguenti. Nel 1778, durante il suo infelice soggiorno a Parigi, anche
Mozart prova a inserirsi nel repertorio, ottiene un buon successo con la Sinfonia K 297 ma non riesce a sfondare davvero. Rivale del Concert Spirituel
il Concert des Amateurs, che per nel 1781 si scioglie. Gli subentra il Concert de la Loge Olympique, di fede massonica e da poco costituito per approfittare del mercato favorevole. Il successo immediato, tanto che gi nel
1786 i concerti si svolgono nella grande Sala delle guardie alle Tuileries. C
una buona orchestra e funziona la strategia che prevede la commissione di
nuovi lavori ai maggiori autori del tempo. Uno di questi appunto Haydn,
che fra 1784 e 1786 scrive per i confratelli massoni parigini sei nuove sinfonie: in ordine di composizione n. 83, 87, 85, 82, 84, 86. Eseguite a partire dal
1787, sono sempre accolte con entusiasmo, replicate, stampate, diffuse.
Le cosiddette sinfonie parigine di Haydn sono pi impegnative nellorganico strumentale rispetto alle precedenti per lorchestra di Esterhza e cristallizzate nella forma che ormai definiamo classica, in quattro movimenti.

292 V. Dialettica musicale

Il primo, spesso preceduto da unintroduzione lenta, di regola organizzato


nella forma sonata: unesposizione in cui un tema nella tonalit fondamentale o dimpianto si trasforma in un nuovo inciso passando alla tonalit di
dominante (un intervallo di quinta) se in modo maggiore, di sottodominante
(intervallo di quarta) se in minore. Si crea una tensione armonica da elaborare nella centrale sezione di sviluppo e infine risolvere riprendendo lesposizione in modo variato (ripresa). Segue un secondo movimento lento
e melodico, di solito in forma strofica (abacada), dove a la frase principale e b, c, d sono inserti correlati o contrastanti; oppure in forma di tema con
variazioni, che di solito sono sei. In terza posizione sta un ibrido fra minuetto e scherzo, non pi omaggio alla danza da salotto nobiliare, ma non ancora
irruento sfogo ritmico beethoveniano. Il minuetto ha struttura tripartita
(aba) con un momento di pausa al centro in tonalit diversa e su passo leggero, denominato trio (b). Il finale ha forme varie: sonata per chiudere il
cerchio col primo movimento; tema con variazioni; rond strofico; altre
combinazioni fantasiose purch spigliate.
Fissato lo schema di base, Haydn cerca sempre vie di fuga per mantenere
desto linteresse dellascoltatore (e dellesecutore). Ciascuna sinfonia parte
da unidea originale. I sottotitoli, al solito apocrifi, aiutano a capire. Una
delle sinfonie pi famose, la n. 82, detta Lorso perch il finale ha un basso
sghembo che rammenta i passi goffi di un orso che balla al suono di violino
di musicanti da circo. Nella n. 83, La gallina, un coccod con la voce
delloboe circola nel primo tempo. La n. 85 porta sul frontespizio della prima stampa il titolo La regina di Francia: pare che Maria Antonietta ami i sonori fortissimo con trombe e timpani dellintroduzione lenta. Sono meno
cerimoniali le altre due introduzioni lente: in quella per la n. 86 si sente il
respiro delle prossime sinfonie londinesi; il Largo che introduce la n. 84
anticipa la melodia su cui, nel secondo movimento, si sviluppano tre variazioni molto elaborate. Pure tema con variazioni il secondo movimento
della n. 85, costruito sulla melodia popolare francese La gentile et jeune Lisette. Composte nellestate-autunno 1786, le sinfonie n. 86 e 87 aggiungono
alla coerenza costruttiva lattenzione per il timbro e larmonia di matrice
mozartiana. Ancora pi evidenti sono i rapporti nellaltra direzione. Mozart
conosce bene la musica di Haydn gi quando si trova a Salisburgo, grazie ai
rapporti con Michael Haydn, fratello di Joseph. Quando nel 1781 si stabilisce a Vienna, diventa subito amico del pi anziano maestro, che spesso viene
in citt da Esterhza: frequentano i circoli massonici del barone Gottfried
van Swieten, assieme studiano Hndel e Bach (sia Johann Sebastian sia Carl
Philipp Emanuel), assieme suonano quartetti e quintetti.
Pensando a Parigi, Haydn scrive due nuove sinfonie (n. 88 e 89) nel 1787,
destinate a un editore, e altre tre (n. 90, 91, 92) nel 1789 con dedica a un

1795 Sinfonia n. 104 293

nobile esponente della Loge Olympique. Superbi esempi di sinfonia classica,


in particolare la n. 88 per la sua carica drammatica. Oltre che per il sottotitolo Oxford in omaggio alla laurea ad honorem presso luniversit inglese
ottenuta dal dedicatario, la n. 92 si distingue per la bella transizione da Adagio introduttivo ad Allegro iniziale, e per la dolce cantabilit del secondo
movimento. Lo scoppio della grande Rivoluzione (1789) e la morte del principe Esterhzy (1790) cambiano gli scenari. Il mercato parigino scompare e
finisce la vita musicale a Esterhza. Lintraprendente Salomon ha buon gioco
nel prospettare una nuova avventura a Londra, dove la musica per orchestra
vive il suo momento di massimo splendore. Fatto laccordo ai primi di dicembre del 1790, il 2 gennaio 1791 Haydn nella capitale inglese.
Per i primi due mesi Haydn studia le risorse disponibili e i gusti del pubblico. Presenta con successo la sinfonia n. 92 Oxford e in marzo ne sono
pronte altre due, la n. 96 e n. 95. Lo stile allineato a quello della precedente serie parigina, ormai ben nota al pubblico londinese, ma gi si percepiscono le prime innovazioni. Nellampio organico dellorchestra di Salomon sono stabili i timpani e le trombe. La n. 96 inizia con un Adagio pensato per
catturare lattenzione: attacco pomposo, ripiegamento su un sofferto modo
minore, assolo di oboe, sbocco nel vigoroso Allegro. Verso la fine del
primo movimento, ecco una delle sempre pi frequenti pause che Haydn
distribuisce in partitura per accendere la curiosit sugli sviluppi successivi.
Capita cos pure nellAndante, mentre il ritorno delloboe nel terzo movimento un segnale di continuit con lAdagio introduttivo. I sempre efficaci accenti marziali spingono il veloce finale al fortissimo che precede la
conclusione. Laltra sinfonia (n. 95) lunica fra le dodici londinesi senza
introduzione lenta e in tonalit minore. Qui Haydn sfrutta le ambiguit e i
contrasti fra modi maggiore e minore nella tonalit chiave di do. Beethoven,
quindici anni dopo, ne tiene buon conto nella propria Quinta sinfonia, pure
in do minore con conclusione in do maggiore.
Le altre quattro sinfonie sono scritte con calma perch destinate alla stagione 1792. La n. 93 si distingue per la bella serie di variazioni come movimento
lento. La n. 94 diventer famosa con il sottotitolo La sorpresa che le viene da un
ben assestato colpo di timpano posto al centro dellidilliaco (e potenzialmente
soporifero) movimento centrale. A rendere la n. 98 una delle sinfonie pi affascinanti di Haydn sono il legame tematico fra introduzione lenta e primo movimento, le pause di sospensione, la citazione dellinno nazionale inglese God
Save the King e un assolo di violino accompagnato da clavicembalo nel finale.
La n. 97 chiude il primo soggiorno londinese il 3 (o 4) maggio 1793 con un
mirabile finale a piena orchestra, teatrale, sotto un uragano di applausi.
Haydn torna a Vienna per nove mesi e lavora per la successiva trasferta
londinese. Scrive sei quartetti e due sinfonie, la prima (n. 99) destinata ad

294 V. Dialettica musicale

aprire la nuova stagione di Salomon (10 febbraio 1794) e dunque impostata


con grandiosit di mezzi, squilli di fanfare e melodie di archi, contrasti ruvidi e spunti cantabili, cose che per noi posteri anticipano sia Beethoven sia
Schubert. Sempre a Vienna, Haydn compone la n. 100, chiamata Militare per
il suo piglio marziale, intonato al clima di guerra, polemico sia nei confronti
della neonata Repubblica francese sia in quelli dellallievo Ignaz Pleyel, appena reclutato a Londra dai concorrenti di Salomon. Il nomignolo Lorologio
attribuito alla n. 101 viene dal ticchettio che accompagna la melodia dellAndante, mentre con il Rullo di timpano attacca lAdagio della n. 103.
Alla prima esecuzione della n. 102, il lampadario centrale cade sulla platea,
messo in risonanza dalle acclamazioni del pubblico. Nessuno si fa male,
perch sono tutti accalcati davanti al palcoscenico. un miracolo, ma il nomignolo passa (non si sa perch) allinnocente Sinfonia n. 96. Infine la n. 104,
detta Zampogna, London o Salomon chiude la serie e anche lintera carriera
sinfonica di Haydn.
Con linasprirsi della guerra nel continente crescono le difficolt economiche e artistiche di Salomon. Il terzo giro di Haydn a Londra cancellato,
il musicista torna a Vienna e non trova pi stimoli per continuare nel genere
che ha fatto nascere, crescere, maturare. Lascia il testimone allallievo diretto Beethoven, a Cherubini, ai tanti imitatori, al giovane Schubert e attraverso lui ai grandi romantici. Con Mahler, che a inizio Novecento attacca la sua
sinfonia pi famosa, la Quinta, con un assolo di tromba ripreso dalla Sinfonia
n. 100 Militare. Prokofev pensa a Haydn nella sua Prima sinfonia Classica.
E ancora Stravinskij, Poulenc, ostakovi.

Ascolti
F.J. Haydn, Symphonies 103 und 104, H. von Karajan, Berliner Philharmoniker, dg 1990
F.J. Haydn, London Symphonies, N. Harnoncourt, Concertgebouw Amsterdam, Warner
2008
La prise de la Bastille, W. Ehrhardt, Concerto Kln, Capriccio 2002
Revolution franaise, M. Plasson, M. Seminara, Capitol Toulouse, emi 1990

Letture
H.C. Robbins Landon, Haydn in England 1791-1795, Thames and Hudson, London
1978
M. Boyd (a cura di), Music and the French Revolution, Cambridge University Press, Cambridge 1992

1797 Quartetto op. 76 n. 3 Imperatore


Franz Joseph Haydn

Inno dellimperatore Francesco Inno nazionale tedesco


Al centro di un classico quartetto La lezione di Mozart
Gli ultimi quartetti di Haydn Il passaggio a Beethoven,
ai romantici, ai moderni
La fortuna e la popolarit del Quartetto op. 76 n. 3 di Haydn vengono dalla
celebre melodia che serve come tema per le variazioni del secondo movimento. Che non sono variazioni in senso strutturale, come spesso succede in
Haydn, per esempio nelle continue mutazioni melodiche della Sinfonia n.
101 Lorologio (1794); o nellelaborata alternanza di modi maggiore e minore
su doppio tema nelle Variazioni per pianoforte del 1793. piuttosto una variazione di timbri, perch a Haydn la melodia pare talmente bella che neppure osa toccarla. Si limita a proporla in sequenza, alla maniera dellantico
cantus firmus. Cambia il timbro perch cambia lo strumento che la canta.
Lesposizione ne aumenta soltanto lo spessore sonoro. Nella prima variazione la melodia diventa esile perch il primo violino dialoga soltanto con il
secondo. Nella seconda variazione canta il baritonale violoncello; nella terza
tocca alla tenorile viola; nella quarta torna al violino, per nel registro pi
acuto. Le variazioni di timbri si estendono alla ricapitolazione finale, chiusa
da una dolce coda di poche battute. Proprio la sua semplicit d alla melodia
quel carattere solenne che la rende immortale, pi delle parole che hanno
provato a legarsi alle sue note.
La lunga vicenda inizia nel gennaio del 1797, quando Haydn scrive un
Volkslied (canto popolare) ispirato alla tradizione inglese. Nei suoi soggiorni londinesi ascolta pi volte linno nazionale God Save the King e, impressionato dalla forza della melodia, appena rientrato a Vienna scrive un
equivalente per limperatore dAustria sulle parole Gott erhalte Franz, den
Kaiser (Dio salvi limperatore Franz). Le affinit fra le due melodie sono
evidenti, la fortuna immediata. Cantato per la prima volta nel gennaio del
1797, in versione per coro e orchestra, il nuovo inno di Haydn subito
adottato a corte. Diventa presto il tema per le variazioni del Quartetto op.
76 n. 3. Nel 1841 il poeta e linguista August Heinrich Hoffmann von Fallersleben attacca alla melodia le parole Deutschland, Deutschland ber
alles, primo verso di quattro strofe a eterna gloria della civilt di lingua
tedesca, dal Reno al Memel, dallAdige al Baltico. Resta inno asburgico fino
alla dissoluzione dellimpero nel 1918 e nel 1922 se ne impossessa la tedesca

296 V. Dialettica musicale

repubblica di Weimar. Con Hitler al potere, diventa introduzione allufficiale canto nazista Das Horst-Wesse-Lied che mette nuove parole su una
melodia del lisztiano Peter Cornelius, a sua volta affine a unaria di Joseph
(1807) del compositore napoleonico Mhul. Nel 1945 gli alleati vincitori
della Seconda guerra mondiale ne proibiscono luso, ma nel 1952 il cancelliere Konrad Adenauer lo riprende per la democratica repubblica federale,
sia pure con le parole della terza strofa Einigkeit und Recht und Freiheit
(Unit, diritto, libert), buone anche per la Germania riunificata dopo la
caduta del muro nel 1989.
Se la popolarit e il sottotitolo Imperatore dellop. 76 n. 3 sono legati al
secondo movimento, gli altri tre ne costituiscono un degno contorno.
LAllegro iniziale uno dei pi ampi e complessi mai scritti da Haydn, con
respiro quasi sinfonico che viene da un forte e unico motivo, esposto in presa diretta, generatore di materiali sufficienti per organizzare ben due sezioni
di sviluppo nelle quali convivono episodi in contrappunto severo e momenti di festosit rustica. Il Minuetto punta sulleleganza della danza di palazzo. Il finale Presto ha funzione di sintesi dei movimenti precedenti, perch
ne riprende alcuni spunti e li ingloba in un turbine di note reso pi incisivo
dal prevalere del modo minore, in preparazione dellinevitabile apoteosi
conclusiva.
Assieme ad altri cinque, il quartetto Imperatore appartiene alla raccolta
op. 76, pubblicata nel 1797. la quarta e ultima serie di sei quartetti che
Haydn scrive nei dieci anni successivi allesperienza, anche per lui folgorante,
dei sei che Mozart gli dedica nel 1784. Haydn stesso presente allesecuzione
degli ultimi tre (K 458, 464, 465) in una mitica serata musicale in casa Mozart,
il 12 febbraio 1785. Serate del genere sono frequenti nelle capitali europee di
fine Settecento. Ci si riunisce fra amici nei palazzi di antichi nobili e di facoltosi borghesi per fare e ascoltare musica. La musica deve essere possibilmente nuova e firmata da un autore di prestigio scelto con cura e remunerato
bene. Spesso lautore partecipa allesecuzione, assieme al padrone di casa,
che nel caso del palazzo di Sanssouci a Potsdam il re di Prussia Federico
Guglielmo ii, violoncellista comera flautista il suo predecessore Federico ii.
Con poche eccezioni, non circolano formazioni stabili, professionali. La
scrittura ne tiene conto, e di norma non chiede virtuosismo. Come appunto
accade nel Quartetto dellImperatore. Di regola lautore concede al committente unesclusiva di sei mesi, prima di vendere i diritti a uno o pi editori che
poi diffondono il testo stampato al libero mercato. Mozart fa eccezione:
scrive i suoi sei quartetti senza avere un committente, per interesse astratto a
cimentarsi in un genere complesso.
Nei suoi ultimi anni, Haydn compone invece soltanto su commissione,
con il duplice obiettivo di ricevere denaro da un mecenate aristocratico (o

1797 Quartetto op. 76 n. 3 Imperatore 297

alto borghese) in cambio della dedica, e altro denaro da un editore (o pi di


uno) in cambio dei diritti di stampa. Con le varianti del caso. Per esempio,
la raccolta op. 50 pubblicata nel 1787 porta il sottotitolo Quartetti prussiani
perch leditore viennese Artaria, di sua iniziativa, la dedica a Federico Guglielmo ii, anche se in nessuno dei sei lavori linconsapevole Haydn prevede
per il violoncello una parte di spicco, oltre che di facile esecuzione. Le due
raccolte successive, op. 54-55 (1788) e op. 64 (1790), sono affidate allamico
violinista Johann Tost, editore improvvisato, che millanta entrature sul mercato parigino. Il sagace Haydn si premura per di cedere i diritti di stampa
anche ad altri e ben pi quotati editori a Parigi, Vienna, Londra. I successivi
sei quartetti (tre op. 71 e tre op. 74) scritti a Vienna nel 1793, fra i due viaggi
in Inghilterra, sono dedicati al conte Apponyi, ma pensati per la piazza londinese, cio per quartetto di Johann Peter Salomon. Lultima e pi importante serie di sei, lop. 76 che appunto contiene il Quartetto dellimperatore,
dedicata al conte Jozsef Erddy. Spinto dal principe Joseph Franz von
Lobkowitz, nel 1799 Haydn imposta una nuova serie, arenatasi per dopo
soli due numeri, pubblicati nel 1802 come op. 77. Incompiuto resta il terzo
quartetto, abbandonato da Haydn nel 1803 con la triste ammissione di non
avere pi forze per andare avanti. Esce a stampa nel 1806 come op. 103. Nel
frattempo, i nobili amatori di quartetti Apponyi e Lobkowitz, integrati dal
russo Rasumovskji, trovano in Beethoven, allievo diretto di Haydn, lalternativa giovane al vecchio maestro.
Sul piano stilistico, Haydn assorbe il linguaggio di Mozart in modo selettivo. In alcuni suoi movimenti lenti si sentono le ambiguit armoniche e
le sfumature timbriche che rendono dolci e malinconiche le pagine mozartiane. Per Haydn tende a evitare lintimismo e sa bene che il presente e il
futuro del genere quartetto sono sempre pi in sala da concerto, e molto
meno nel salotto privato. Capisce che si sta formando un pubblico (pagante)
che si riunisce per ascoltare esecutori (pagati), e che quel pubblico cerca di
sicuro elevazione spirituale ma ancor pi divertimento, e mai noia. A Londra, nel 1794, alcuni quartetti recenti (op. 64, 71, 74) sono eseguiti da eccellenti solisti guidati dallottimo violinista Salomon davanti a circa ottocento
spettatori, nella stessa sala in cui si tengono i concerti con grande orchestra.
Il successo assicurato da una scrittura sinfonica, anche se suonano soltanto quattro strumenti ad arco. La struttura dei quattro movimenti resta
inalterata, ma si nota in tutti gli ultimi quartetti di Haydn, dallop. 33 (1781)
in poi, una crescente richiesta di tecnica individuale e di capacit di amalgama che pu venire solo da lunghe prove. Altrimenti non possibile graduare i passaggi da pianissimo a fortissimo, scandire ritmi incisivi, spostare
melodie da un registro allaltro. Melodie che devono essere semplici e inquadrate in geometrie regolari, dunque riconoscibili, vocali prima ancora

298 V. Dialettica musicale

che strumentali. Come appunto nellInno dellimperatore dellop. 76 n. 3.


Sono artifici di bottega e colpi di genio che incantano il pubblico e non lo
fanno addormentare.
Levoluzione della scrittura progressiva, cos come la voglia di Haydn
di rompere le regole che egli stesso si dato e di mettere variet in ogni lavoro. Nellop. 50 n. 1, si nota il curioso attacco del violoncello solo, un
basso che accompagna una melodia che (ancora) non c. Il Vivace, primo movimento del n. 2, increspa la solare tonalit di do maggiore con
capziosi cromatismi. Un motto, cio una melodia appena accennata rende
unitario il n. 3 perch ricorre in primo, terzo e quarto movimento, con una
logica che tiene conto dellesempio mozartiano del Quartetto K 387 (il primo della serie dedicata a Haydn) e anticipa il principio della sonata ciclica
di fine Ottocento. Il n. 4 uno dei pi interessanti: per il tempestoso modo
con cui il primo tempo passa dal modo minore iniziale al modo maggiore
finale nella tonalit lontana e inconsueta di fa diesis; nel successivo Andante per il lirismo delle doppie variazioni in modo maggiore/minore; per il
recupero della fuga nel finale, come nellormai lontana serie op. 20. Linconsueto (per Haydn) intimismo del movimento lento ha procurato al n. 5
il sottotitolo Il sogno. Il sottotitolo La rana viene invece dal tema principale
del finale del n. 6, altro quartetto di gran qualit, grazie alla drammatizzazione del primo tempo e alle venature del Minuetto, tematicamente vicino al mozartiano K 589.
La memoria del Quartetto delle dissonanze K 465 di Mozart si percepisce
anche nelle magiche evoluzioni armoniche del secondo movimento del quartetto op. 54 n. 1 che apre la successiva serie haydniana, fatta di sei lavori
suddivisi in due gruppi di tre con numeri dopera diversi (54 e 55) per ragioni di convenienza editoriale. Per stile, anzi, andrebbero uniti ai sei dellop.64,
perch contemporanei (circa 1790) e scritti su misura per il violinista Johann
Tost, rimasto disoccupato dopo lo smantellamento dellorchestra Esterhzy
e pronto a cercare fortuna a Parigi come editore. Si osserva in tutti questi
dodici lavori un rilevante aumento del grado di virtuosismo, in particolare
nella parte del primo violino. Tuttavia ci sono anche alcuni fra i pi intensi
movimenti lenti di Haydn, come (nellop. 54 n. 2) il doloroso Adagio in do
minore che addirittura ricompare nel Minuetto, prepara il Finale e ne
tempera lo slancio. Dellop. 54 n. 3 si ammirano nel primo tempo i dialoghi
fra secondo violino e viola su interpunzioni di primo violino e di violoncello.
Della terna op. 55 il pi famoso il n. 2: porta il titolo (apocrifo) Il rasoio
perch Haydn avrebbe offerto lautografo del lavoro a un visitatore inglese
in cambio di un buon rasoio. Sul piano musicale lunico che inizia con un
tema con variazioni, ancora una volta oscillanti fra modo maggiore e minore,
in tutto analoghe (anche nella tonalit di fa maggiore) alle famose Variazioni

1797 Quartetto op. 76 n. 3 Imperatore 299

per pianoforte del 1793. Le varianti formali sono numerose anche nellop. 64.
Per esempio, le variazioni dellAdagio ma non troppo del n. 2, da un lato
si ispirano allantica passacaglia e dallaltro saranno riprese nel finale della
Quarta sinfonia di Brahms. Lo sviluppo del primo movimento del n. 6 si
appoggia allantico contrappunto, il minuetto riprende un motivo del Quartetto K 575 di Mozart e un altro tema, nel finale, vicino al Quintetto K 614.
Non c da stupirsi e nemmeno da cercare primogeniture: i due musicisti,
proprio in quel tempo, suonano spesso assieme le loro pi recenti creazioni.
Il grazioso sottotitolo Lallodola ha reso famoso il n. 5: viene dal motivo principale del primo movimento, che un capolavoro di scrittura per quartetto
e che culmina in uno spiritato moto perpetuo finale degno del miglior
Paganini.
Haydn scrive nel 1793 i sei quartetti op. 71 e op. 74 conoscendo le eccezionali qualit tecniche del violinista Salomon, i colori dellorchestra, la
quantit di pubblico nelle sale da concerto cui sono destinati. Cerca sonorit forti, sorprese appariscenti, come nelle sinfonie. Fa sempre precedere il
primo movimento da unintroduzione lenta, di solito breve, per dare slancio: sei accordi in fortissimo (op. 71 n. 1), quattro battute melodiche (op. 71
n. 2), colpo secco seguito da una pausa (op. 71 n. 3), due accordi per accennare il motto seguente (op. 74 n.1), unampia fanfara (op. 74 n. 2), unisono
dei quattro strumenti (op. 74 n. 3). Fiducioso nella tenuta formale dei primi
tempi, Haydn introduce novit nei secondi movimenti lenti. Ottiene risultati importanti nellAdagio cantabile dellop. 71 n. 2, grazie alla bella
melodia animata dai cambi di volume e speziata da dissonanze; e nel Largo
assai dellop. 74 n. 3, un inno metafisico con attriti armonici e modulazioni
lontane, con una densit di scrittura che affasciner Brahms un secolo dopo
e che Haydn riconosce subito, ricavandone una bella trascrizione per pianoforte. Il minuetto diventa stabilmente scherzo, conciso e spesso con accenti popolareschi. Sempre allinsegna della velocit, con grandi richieste di
virtuosismo individuale e di affiatamento collettivo sono i finali, molto ampi, ricchi di spunti melodici talvolta ripresi da movimenti precedenti (op. 74
n. 1 e n. 3).
Lultima sestina (op. 76, 1797) lapogeo del quartetto classico. Ciascun
quartetto ha il suo carattere, le sue bizzarrie. Il n. 1 attacca con un assolo di
violoncello seguito da quattro battute per viola sempre sola, poi da un duetto di secondo violino e violoncello e infine fra viola e primo violino. Nel
finale propone uno spericolato viaggio in lontane tonalit minori e maggiori, ispirando Schubert. Raro esempio di strutturalismo musicale il severo
n. 2, il cui primo movimento ruota attorno a un intervallo di quinta discendente (da cui il fortunato sottotitolo Delle quinte) sviluppato in polifonia e
con una severit dimpianto che ricorda il K 421 di Mozart, pure in re mi-

300 V. Dialettica musicale

nore. Liniziale quinta discendente diventa ascendente nel sulfureo pseudominuetto costruito sul tema del precedente Andante. I misteri del re
minore si sciolgono solo nel finale, che passa in maggiore su ritmi ungheresi. Dopo lImperatore (n. 3), ecco il magnifico crescendo del primo movimento che d al n. 4 il sottotitolo Laurora, versione cameristica del mastodontico levar del sole nella Sinfonia delle Alpi (1915) di Richard Strauss.
subito bilanciato dal raro intimismo dellAdagio, dalle danze danubiane
del Minuetto, dalla frenesia motoria del Finale che elabora un canto
popolare inglese. Ha pure accenti ungheresi il finale del n. 5, ma il momento magico sta nel commovente Largo cantabile e mesto. Il n. 6 inizia con
un inaspettato tema con quattro variazioni, lultima delle quali in forma di
fuga, principio che sar presto raccolto da Beethoven e pi in l da Liszt,
Brahms, Reger. Continua con un Adagio in totale libert, un Menuetto
che ha la forza delle cose semplici, un Allegro spiritoso che una festa di
permutazioni e instabilit ritmiche, come nei novecenteschi Stravinskij e
Bartk.
Limpatto dellop. 76 tale che subito il mecenate principe Karl Alois
Lichnowski commissiona a Haydn una nuova serie di quartetti. Il compositore accetta, nonostante gli impegni nel genere sacro con il nuovo oratorio La
Creazione e con le messe. I tempi di composizione per si dilatano, perch il
successo della Creazione convince Haydn a scrivere il nuovo oratorio Le
stagioni. O forse perch lesperienza insegna che la sua opera cameristica,
appunto il quartetto per archi, giunta alla fine del ciclo di vita. I concorrenti Pleyel, Vanhal e Boccherini continuano a produrre quartetti in quantit
industriale, ma i clienti preferiscono andare a un concerto e sentire ottime
esecuzioni di musiche ormai fuori dalla loro portata di esecutori dilettanti.
Clienti che colgono la genialit della creazione di Haydn cos come la sentono realizzata da professionisti; e poco sopportano la modestia della routine
che i piccoli autori impongono loro, con la scusa di scrivere parti di facile
esecuzione.
Haydn intuisce che i suoi ultimi quartetti non sono pi musica da camera,
ma da concerto. Ne tiene conto nella nuova op. 77, ma non riesce ad andare
lontano. Completa solo due lavori (pubblicati nel 1802) che hanno la perfezione delle cose passate e la trasgressione che guarda al futuro: nel n. 1 la
marcia iniziale ripresa da Gustav Mahler cento anni dopo come attacco
della Sesta sinfonia, il minuetto-scherzo che modello per Beethoven, il
kolo croato che anticipa Bartk. E quella sintesi perfetta di quartetto
haydniano che lop. 77 n. 2, con impeccabile primo movimento monotematico; Minuetto che torna in seconda posizione alla maniera antica; Andante circolare e ripetitivo che riassume sonata, rond, variazione; vivace
Finale allungherese, capace di ispirare lormai contemporaneo Beetho-

1797 Quartetto op. 76 n. 3 Imperatore 301

ven, il prossimo Schubert, lancora lontano Schnberg. Anziano e stanco,


Haydn riesce soltanto a scrivere due movimenti del terzo quartetto, un
Adagio e un Minuetto pubblicati nel 1806 come op. 103, prima di posare definitivamente una penna che il giovane pseudoallievo Beethoven ha
peraltro gi preso in mano per scrivere la sua op. 18.

Ascolti
F.J. Haydn, Kaiserquartett, Emerson String Quartet, dg 1989
F.J. Haydn, Piano Variations, J. Jand, Naxos 2006

Letture
J. Zeichner, Einigkeit und Recht und Freiheit, PapyRossa, Kln 2008

1798 La Creazione

Franz Joseph Haydn


Iniziare col caos e finire nellordine Londra e il Messia
Haydn e loratorio Cristianesimo e massoneria Diffusione in Germania, Francia, Inghilterra Beethoven e
Mendelssohn

Dal caos allordine. Sono pochi i capolavori della musica sinfonico-corale


che ci appaiono privi di misteri quanto loratorio La Creazione (Die Schpfung)
di Haydn. Occasione, ispirazione, modelli, fonti, influenze, critiche e commenti: tutto ben descritto, come si conviene al lavoro maggiore di un grande maestro giunto allapice della stima dei contemporanei qual Haydn
nella Vienna di fine Settecento. Pure sui significati e le implicazioni extra
musicali, la documentazione imponente. Limportanza concessa al testo
(una parafrasi della biblica Genesi e del Paradiso perduto, 1667 dellinglese
John Milton) e alla pur evidente ideologia massonica porta a uninterpretazione solare della Creazione, in linea con la vecchia immagine di un buon
pap Haydn, soddisfatto e ottimista. Eppure la musica spesso dice altro: c
luce abbagliante, ma anche impressionanti zone dombra, infiniti chiaroscuri. Non cos ovvio che dal caos si passi allordine. Talvolta Haydn teme
addirittura il contrario, e si rifugia nella fede, nella lode infinita (questa s
indiscutibile) per il Padre dellUniverso.
Tutto inizia in Inghilterra. Invitato dal violinista impresario Johann Peter Salomon, Haydn arriva a Londra per la prima volta nel gennaio 1791 e
vi rimane diciotto mesi, attivo come direttore dorchestra, compositore,
turista, personaggio da salotto. Non si occupa solo di sinfonie. Compone
anche una nuova opera teatrale, Lanima del filosofo, basata sul mito di
Orfeo e chiaramente debitrice di Orfeo ed Euridice di Gluck, ben noto a
Londra e che lui stesso mette in scena a Esterhza nel 1776. Riprende a
scrivere musica per pianoforte, stimolato dalle caratteristiche sonorit dello
strumento inglese e dallincontro con Teresa Jansen Bartolozzi (gi dedicataria di sonate di Muzio Clementi e Jan Ladislav Dussek), la cui eccellente
tecnica gli suggerisce le sue ultime, difficili sonate (n. 60, 61, 62). Segue con
molta attenzione la vita musicale londinese e non manca di rilevare la grande fortuna che continuano ad avere gli oratori di Hndel. In particolare
unesecuzione del Messia nellabbazia di Westminster gli lascia unimpressione profonda. Tant che quando, durante il secondo soggiorno londinese
(febbraio 1794-agosto 1795), Salomon gli propone di scrivere un grande

1798 La Creazione 303

oratorio per la piazza inglese passandogli un libretto gi pronto, Haydn


accetta.
Appena rientrato a Vienna, Haydn si rivolge per consiglio e aiuto al barone Gottfried van Swieten. Che un nobile mecenate fiammingo e dilettante di musica trapiantato a Vienna dopo anni da diplomatico a Bruxelles,
Francoforte, Parigi, Londra e infine alla corte berlinese di Federico ii (177077). A Berlino, van Swieten studia musica con maestri importanti, entra in
contatto con Carl Philipp Emanuel Bach, che a sua volta gli fa conoscere e
amare la musica del padre Johann Sebastian. Tornato a Vienna come prefetto della biblioteca di corte e presidente della commissione di censura, van
Swieten diviene figura importante nella vita musicale. A casa sua si eseguono
lavori di Bach padre e di Hndel. Fonda la Gesellschaft der Assoziierten,
costituita da 25 aristocratici amanti della musica corale di Bach, Hndel e
Johann Adolf Hasse. Protegge Mozart e il giovane Beethoven (che gli dedica
la Prima sinfonia). Diventa amico e sostenitore di Haydn.
Loratorio non genere sconosciuto a Haydn. Lo studia in giovent e ne
scrive uno, Il ritorno di Tobia, nel 1774. Poi segue la moda del tempo e si
dedica allopera (oltre che alla musica strumentale). Tornato a Vienna nel
1790 dopo il trentennale esilio a Esterhza, il castello di campagna del principe Esterhzy, Haydn frequenta il circolo musicale di van Swieten, dove
riscopre la musica corale del secolo passato, in particolare il genere oratorio.
I soggiorni inglesi, la vocalit di Hndel, una certa stanchezza per i generi
strumentali sinfonia e quartetto, magari una nuova propensione verso il
trascendente lo portano a dedicare gli ultimi anni della sua prodigiosa vita
artistica alle musiche sinfonico-corali dispirazione religiosa. C da aggiungere che la composizione di un congruo numero di messe un corrispettivo
richiesto in modo esplicito dallaccordo di pensionamento stipulato con
Anton Esterhzy, liquidatore della costosa orchestra di corte voluta e mantenuta per trentanni dal defunto padre Nikolaus.
I primi risultati dellattenzione per il sacro si vedono gi nel 1796. Vengono completate le prime due grandi messe, Missa Sancti Bernardi von Offida
e Missa in tempore belli. La collaborazione artistica con van Swieten collaudata dalla trasformazione in oratorio delle Sette ultime parole del Redentore
sulla croce con laggiunta di una parte per solisti vocali e coro al lavoro in
origine (1785) scritto per soli archi su commissione del vescovo di Cadice.
Vengono anche abbozzati gli schizzi preparatori per il nuovo oratorio. Mentre Haydn raccoglie idee per lintroduzione strumentale, van Swieten sincarica di adattare e migliorare il libretto, oltre che di tradurlo dallinglese al
tedesco. Loriginale inglese che Salomon d a Haydn va subito perso. Per
qualche tempo si sospetta che van Swieten ne sia lunico autore. Ora prevale
lattribuzione a un certo Thomas Linley senior il cui nome storpiato (Lidley,

304 V. Dialettica musicale

Lindley) compare in documenti del tempo. escluso che si tratti di Dryden


o di altri librettisti handeliani, anche perch la qualit della poesia modesta.
Di sicuro la fonte primaria il Paradiso perduto, con versione di van Swieten
assai libera, in un tedesco illuministico e un po demod. Anche i passi biblici originali sono tradotti dallinglese e non ripresi da versioni tedesche autentiche. Dallinsieme esce chiara una concezione panteistica delluniverso, Dio
come architetto e fabbro, luomo come momento ultimo e sublime della
Creazione.
Lidea della Creazione come attuazione in sequenza razionale del progetto di un Divino Architetto massone evidente dalla struttura delloratorio,
articolata nelle canoniche tre parti. La prima copre i primi tre giorni; la seconda gli altri tre; la terza riservata alla contemplazione del Creato da
parte di Adamo (voce di basso) e di Eva (soprano). Lazione termina prima
del peccato originale, cio prima che inizi un nuovo caos. Gli angeli Gabriele (soprano), Uriel (tenore) e Raffaele (basso) si scambiano liberamente i
ruoli di narratori e commentatori. Il coro integra e sostiene. La grande orchestra partecipa alla narrazione con descrittivismi sorprendenti. Il rapporto
musica-testo curato, ma non va sopravvalutato. Nello stesso tempo necessaria qualche cautela nella valutazione delle simbologie massoniche sparse
nella partitura, a cominciare dallinsistenza sul numero tre e suoi derivati.
Haydn certamente massone, e cos van Swieten, per il loro coinvolgimento con lideale non arriva al punto di scrivere La Creazione in sua funzione.
Che Haydn intenda la Creazione non come nascita della materia ma come trasformazione del caos primordiale nel presente ordine razionale (e illuminato) stabilito in modo esplicito dallIntroduzione. Per Haydn lordine coincide con larmonia tonale e il disordine con la mancanza di regole.
Cos le note sparse cercano una difficile sintonia e generano una serie inaudita di dissonanze. Il sofferto processo di aggregazione produce aree tonali
sempre pi definite e finalmente cristallizza in un clamoroso do maggiore.
Dio ha appena detto: Fiat lux. Dopo questa prova di forza e professione
dintenti, il discorso musicale procede su un percorso molto libero, con passaggi armonici collaudati e talvolta inattesi. Larmonia d saldatura perfetta
ai numeri musicali che si succedono. Il resto fantasia di melodia e di timbri.
Le citazioni del passato prossimo e remoto si sposano con le innovazioni che
determinano il corso della musica futura. Nasce una sequenza stupefacente
di numeri musicali del tipo pi vario. Laria popolaresca di Uriel seguita
da un fugato per coro in stile bachiano (n. 2). La descrizione musicale di
lampi e tuoni, di pioggia e neve (n. 3) contemplata da angeli osannanti (n.
4). Laria di Gabriele (n. 8), dal taglio ornato ma cristallino, prepara un energico coro handeliano che glorifica il Signore (n. 10). La prima parte finisce
con un pezzo diventato leggendario perch pi degli altri utilizza la carta

1798 La Creazione 305

vincente di tutto loratorio, cio la fusione/alternanza di solisti e coro su un


accompagnamento orchestrale spumeggiante.
La seconda parte inizia con un omaggio al Mozart del Flauto magico e
della Regina della notte, con unaria di bravura che descrive lavvento delle
creature dellaria, degli uccelli pacifici e di quelli rapaci (n. 14, 15). Poi viene
la creazione dei pesci (n. 16, 17) e degli animali terrestri, leoni, tigri, cervi,
buoi (n. 20, 21) in un esilarante crescendo di onomatopee strumentali. La
fanfara dellaria di Raffaele che canta le glorie del Creatore (n. 22) porta alla
creazione dellUomo e della Donna. Capolavoro di vocalit haydniana laria di Uriel (n. 24), seguita dallenorme ritornello in cui solisti, coro e strumenti testimoniano il compimento della Creazione (n. 26, 27, 28). Leccellente integrazione fra coro e solisti esaltata dal gran finale, ancora una
volta fugato e scandito dai maestosi rulli dei timpani. Allinizio della terza
parte, i flauti che annunciano il mattino delluomo (n. 29) introducono il
duetto fra Adamo ed Eva (n. 30). Mentre laccompagnamento non cambia,
entra il coro, c addizione di risorse strumentali, arriva un altro e grandioso
coro di lode a Dio. Potrebbe essere la conclusione delloratorio. Invece ci
sono altri quattro numeri, fra cui un nuovo duetto Adamo-Eva e un magnifico finale con soli, coro e grande orchestra.
La prima esecuzione della Creazione avviene il 29 aprile 1798 a Vienna, a
palazzo Schwarzenberg. Antonio Salieri suona il fortepiano, Haydn dirige.
Il mondo musicale viennese presente al gran completo. Laffluenza tale
che il servizio dordine rischia di essere travolto. Lapparizione della luce
dopo il caos lascia tutti sgomenti. Il resto suscita un crescendo di entusiasmi
che si risolve in trionfo. Sono subito programmate repliche. Van Swieten
prepara una rapida versione inglese ritradotta dal tedesco e loratorio varca
la Manica per mietere nuovi successi. Arriva naturalmente anche in Germania. A Parigi, alla vigilia di Natale del 1800, Napoleone scampa a un attentato proprio mentre si reca ad ascoltare lattesa prima francese. La fortuna
della Creazione continua per tutto lOttocento, conosce un declino nei primi
anni del secolo scorso ma si riprende subito dopo la Seconda guerra mondiale e ora pi viva che mai.
Lesito trionfale della Creazione incoraggia Haydn a proseguire nel genere corale con grande orchestra. Nel 1798 presenta anche la Missa in Angustiis (Nelsonmesse) seguita da Theresienmesse (1799), Missa solemnis (1801,
detta anche Della Creazione, perch delloratorio riprende alcune melodie),
Harmoniemesse (1802). Il 1801 lanno del nuovo oratorio Le stagioni,
sempre su testo di van Swieten e pure accolto con entusiasmo. A questo
punto Haydn smette di scrivere musica, soddisfatto del suo straordinario
percorso creativo. Il suo insegnamento, anche nel genere delloratorio, non
passa inosservato. Beethoven scrive il suo oratorio Cristo al monte degli

306 V. Dialettica musicale

ulivi nel 1801 avendo Haydn come esempio. Scrive oratori anche Felix
Mendelssohn (Paulus, 1836; Elijah, 1846), accanto a tanti altri autori minori. Per lantico genere musicale, inventato in Italia quasi tre secoli prima,
una luminosa estate di San Martino. Quello che mantiene vivo, ancora oggi,
linteresse per la Creazione la modernit delle sue scelte musicali, quelle
straordinarie pagine poste in apertura come Rappresentazione del caos e
che davvero generano i numeri successivi. Non con logica ordinatoria, come
vorrebbero il testo e lideologia e linterpretazione corrente; ma con libera
associazione dintuizioni musicali e con evidente orrore per le simmetrie.
Non ci sono strutture e forme che si ripetono, nella Creazione. Il caos continua anche nei numeri successivi al primo. Come nella serie dei numeri
naturali, lordine solo apparenza, sostenuta dalle parole e negata dalla sostanza musicale. E comunque sono le note in libert del caos che creano la
grande musica dellOttocento, e che sappiamo pi caotica ancora: i furori
beethoveniani, le ambiguit wagneriane, la dissoluzione tonale di fine secolo e poi la disgregazione formale che segna il Novecento. Con buona pace
dei suoi mentori letterari e filosofici, razionali e illuministi, forse anche di se
stesso, il musicista Haydn sembra dirci che dal caos primordiale non si giunge allOrdine; e che ogni fenomeno organizzato che ne discende solo effimero e aumenta la confusione.

Ascolti
F.J. Haydn, Die Schpfung, F.J. Karajan, Berliner Philharmoniker, dg 1992
F.J. Haydn, The Seasons, T. Beecham, Royal Philharmonic, emi 2005
F.J. Haydn, The Complete Mass, R. Hickox, Collegium Musicum 90, Chandos 2007

Letture
G. Feder, Die Schpfung, Brenreiter, Kassel 1999
H.C. Robbins Landon, Haydn: The Years of Creation, Thames and Hudson, London 1978

1802 Sonata per pianoforte op. 27 n. 2 Al chiaro di luna


Ludwig van Beethoven

Senza sordino Pianoforte che canta Le sonate di Haydn


Le promozioni di Clementi Gli allievi Le prime sonate di Beethoven Patetica Le fantasie di Carl Philipp
Emanuel Bach e di Mozart Le fantasie romantiche
La mano sinistra spiega dolcemente larghi accordi di un carattere solennemente triste, la cui durata permette alle vibrazioni del pianoforte di spegnersi, su ciascuno di essi, mentre, arpeggiando un disegno ostinato daccompagnamento la cui forma non varia quasi dalla prima battuta allultima, la mano
destra fa sentire una specie di lamento: fioritura melodica di questa oscura
armonia. Non scrive cos un esegeta qualunque ma Hector Berlioz, qui in
veste di critico militante e apostolo di Beethoven nel primo Ottocento romantico. Interpreta bene il primo movimento della sonata op. 27 n. 2, che
sequenza stupenda non di melodie ma di timbri e di armonie, non di costruzione ma di sensazione. invece il poeta, sempre romantico, Ludwig Rellstab a darle il fortunato sottotitolo Al chiaro di luna (Mondscheinsonate),
talmente azzeccato che nessuno mai riuscito a cancellarlo. Lautore si limita a intitolarlo Adagio sostenuto, ma prescrive che si deve suonare tutto
delicatissimamente e senza sordino, cio senza usare il meccanismo automatico che ferma le vibrazioni delle corde, non appena il dito ha lasciato il
tasto. Beethoven vuole che le vibrazioni continuino, creando una nebulosa
di suoni armonici e di timbri, un effetto notte che sfuma anche il ritmo marcato di una pallida melodia. Effetto possibile solo sul pianoforte che martella, non sul clavicembalo che pizzica.
Quando Beethoven scrive questa sonata, il fortepiano diventato pianoforte. Resta il principio che i tasti spingono martelletti che percuotono le
corde, ma ci sono miglioramenti tecnologici essenziali. La costruzione pi
robusta e la meccanica pi efficiente danno maggiore controllo su timbro e
dinamica, cio sulla qualit del suono e sul carattere espressivo. Lideale
settecentesco, illuministico, anzi preromantico, di un flusso continuo (analogico) di emozioni sonore prevale sulla geometria differenziale (digitale)
seicentesca. Il continuo flessibile del pianoforte, garantito dal tocco dellinterprete-artista, prevale sui salti imposti dai costruttori-artigiani alle tastiere
di clavicembalo (e organo). Il sordino, cio il meccanismo che, con un
semplice tocco di pedale (o ginocchio), toglie tutti gli smorzatori e lascia libere le risonanze, piace a Beethoven, che non ama il suono secco di origine

308 V. Dialettica musicale

clavicembalistica. Beethoven fa largo uso anche del pedale una corda, che
consente di alleggerire il suono colpendo col martelletto una sola delle tre
corde che danno il suono pieno di ciascuna nota. Al suono pi forte che ottiene la meccanica pesante dei costruttori rard (francese) e Broadwood
(inglese), Beethoven preferisce quello flebile ma pi duttile della meccanica
leggera degli austrotedeschi Stein e Streicher. Vuole che lo strumento canti
come una voce umana e che sia linterprete a dosare le emozioni. Non diversamente pensano i virginalisti inglesi del Rinascimento e ancor pi il settecentesco clavicordista Carl Philipp Emanuel Bach, in questo degno erede del
sommo padre Johann Sebastian. Anche Mozart pensa cos, ma non dispone
ancora dello strumento adatto.
proprio la straordinaria capacit di far cantare il pianoforte che consente al giovane Beethoven di affermarsi nel gran mondo viennese. Scopre
questarte da solo, esercitandosi sulla tastiera nella nativa e semiprovinciale
Bonn. Lo guida un poco il padre cornista e di pi il modesto quanto competente cembalista e direttore dellorchestra di corte, Christian Gottlob
Neefe, formatosi alla scuola di Lipsia. Neefe gli fa studiare il Clavicembalo
ben temperato di Johann Sebastian e le sonate dellammiratissimo Carl Philipp Emanuel Bach. Beethoven si fa notare subito come autore, oltre che
come esecutore. A dodici anni pubblica le sue prime variazioni su un tema
dopera e a tredici tre sonate alla maniera di Bach figlio. Non gli riesce il
tentativo di perfezionarsi con Mozart a Vienna nel 1787. Rientra a Bonn,
suona la viola nellorchestra di corte e familiarizza con il corrente repertorio
operistico. Continua a scrivere variazioni per pianoforte fino a quando,
trasferito a Vienna nel novembre 1792, prende regolari lezioni da Franz
Joseph Haydn.
Haydn non pianista, ma al pianoforte dedica una serie di almeno 70 fra
sonate, variazioni e fantasie in cui applica i principi formali da lui stesso
sviluppati per quartetti e sinfonie. I movimenti delle sonate sono di regola
tre, senza minuetto (che talvolta sostituisce il pi frequente adagio nella
posizione centrale). Il primo in forma sonata monotematica e il terzo alla
rond, con il polifunzionale tema con variazioni che tutti pu sostituire. Il
taglio complessivo e la scrittura non virtuosistica sono ispirati dal modello di
Carl Philipp Emanuel Bach, peraltro sempre riconosciuto. Si distingue la
Sonata n. 33, composta nel 1771, nella quale la critica tonalit di re minore
esaltata da salti dinamici tra piano e forte che certificano il distacco dal suono
del clavicembalo. Una prima svolta stilistica si ha alla fine degli anni ottanta,
quando Haydn abbandona il clavicembalo, compra un pianoforte, incontra
signore abilissime anche a suonare il nuovo strumento. La seconda e ancor
pi importante svolta avviene durante il primo soggiorno londinese, frutto
di una doppia combinazione: laffettuosa e matura amicizia con Teresa Jan-

1802 Sonata per pianoforte op. 27 n. 2 Al chiaro di luna 309

sen Bartolozzi, vera virtuosa della tastiera, e la scoperta del pianismo di


Muzio Clementi.
Romano di nascita e trasferito a Londra nel 1766, Clementi si distingue
prima come insegnante e poi come compositore, pubblicando due raccolte
di sonate (op. 1, 1771, e op. 2, 1779) esplicitamente destinate al pianoforte,
che tengono in gran conto i perfezionamenti introdotti dal geniale costruttore Broadwood: casse pi ampie e robuste per dare maggiore tensione alle
corde e dunque pi suono, meccanica silenziosa, tastiera pi ampia, pedale
di risonanza per non smorzare le vibrazioni. Suonare un Broadwood richiede dita con muscoli pi forti rispetto alle tastiere leggere dei costruttori
austrotedeschi. Clementi rimedia imponendo a se stesso e ai suoi allievi un
faticoso e sistematico programma di esercizi in forma di studi che culminer
nella celebrata raccolta Gradus ad Parnassum (tre volumi, 1817, 1819, 1826).
Il rischio che la prestazione atletica diventi fine a se stessa, cio ricerca di
bravura meccanica e di virtuosismo puro. Grazie appunto alla sistematicit
della sua tecnica, Clementi regge il confronto con Mozart nella famosa disfida a Vienna il 24 dicembre 1781. Lincontro avviene durante il primo grande
viaggio (1780-83) che porta Clementi nei maggiori centri del continente per
incoraggiare le vendite dei pianoforti. Un nuovo e pi esteso (1802-10) giro
di promozione e addestramento in Francia, Italia, Germania, Boemia consolida la sua fama di uomo daffari, didatta e musicista. Sono suoi allievi
Friedrich Kalkbrenner, Ignaz Moscheles, Carl Czerny, Johann Baptist Cramer, che diventano i leoni del concertismo pianistico e della didattica di
inizio Ottocento. Alla scuola londinese di Clementi si formano anche Jan
Ladislav Dussek, Ferdinand Ries e soprattutto John Field, destinato a iniziare la grande scuola pianistica russa e a influenzare in modo decisivo lo
stile di Chopin.
Della Londra che toglie a Parigi il ruolo di traino della musica pianistica,
Haydn da subito osservatore attento. Ne tiene conto nelle sue nuove (e
ultime) tre sonate per pianoforte, scritte nel 1794-95. La variet delle dinamiche segnala la destinazione definitiva al pianoforte e non manca, nellintroduzione alla sonata n. 60, la richiesta di lasciar vibrare le corde con limpiego del pedale di risonanza, per ottenere quel suono soffice che Beethoven
cerca per lintero primo movimento della sonata Al chiaro di luna. Tornato a
Vienna, Haydn trasmette al suo giovane allievo non solo le tecniche di costruzione di sonate (e sinfonie e quartetti), ma anche una nuova attenzione
alla qualit del suono. Un anno dopo, e in parallelo allapprendistato di
contrappunto con Albrechtsberger, Beethoven comincia a pubblicare le sue
prime opere importanti. Lopera prima (op. 1), dedicata a Haydn, fatta di
tre trii, con violino e violoncello che temperano lirruenza del pianoforte.
Lop. 2 una terna per solo pianoforte di sonate vere, nei tre o quattro mo-

310 V. Dialettica musicale

vimenti canonici con un minuetto o uno scherzo che si sommano alliniziale


Allegro di solito bitematico, seguito da un Adagio cantante e completato da vivace rond finale. Con la quarta sonata (op. 7, 1797) si espandono
dimensioni ed espressioni, come nella terna op. 10 (1798) o nella Marcia
funebre dellop. 26 (1802). Ai meccanismi haydniani dei movimenti iniziali, Beethoven aggiunge spesso sperimentazioni timbriche nel registro grave,
canto spiegato in quelli centrali, passaggi di bravura e di resistenza alla maniera di Clementi nei finali.
Davvero diversa, in questo primo gruppo di sonate, lop. 13 (1799), ben
nota col sottotitolo (apocrifo) di Patetica. Il suo primo movimento sembra
quello pi legato al passato. Unica fra le prime sonate beethoveniane, lop.
13 inizia, infatti, con la misteriosa introduzione lenta Grave. Undici battute di accordi a piene mani accentuano perentorie esclamazioni sincopate,
presto dissolte da folate di arpeggi prima che uno scatto ascendente lanci
lAllegro di molto e con brio in una tumultuosa girandola di spezzoni
melodici. Ricorda tanto Carl Philipp Emanuel Bach lartificio di interrompere il veloce flusso dellAllegro con limprovviso inserimento di echi del
Grave introduttivo. Succede due volte, per meglio distinguere lesposizione dallo sviluppo, per preparare la fulminea coda. Anche grazie a questa
drammatica preparazione, il secondo movimento ha quellidilliaca serenit
cantabile che lha reso tanto popolare. E il rond conclusivo trova la leggerezza mozartiana che Beethoven spesso cerca nei suoi finali. il moderno
pianoforte che fa la differenza e consente al Grave iniziale di aprire le
porte a un futuro musicale diverso e affascinante. Un sapiente uso del pedale e il dosaggio della forza sul tasto consentono un magico confondersi dei
timbri e delle armonie. Sfumano i contorni, si perdono le forme, la realt
diventa sogno, vince la fantasia. Secondo un perfetto ideale romantico.
Passano due anni e Beethoven inventa lAdagio sostenuto dellop. 27
n. 2 dove lillusionismo timbrico dura circa sette minuti, anche di pi se
linterprete vuole valorizzare la frizione armonica e lestenuato lirismo del
canto appoggiato sullo scorrere implacabile dellarpeggio che accompagna.
La chiarezza cristallina del secondo movimento (un minuetto camuffato)
dissolve il romanticismo notturno dellAdagio sostenuto. Mentre il finale,
pura invenzione di timbri, ne limmagine speculare. Il frenetico borbottio
che irrompe dai tuoni del basso genera lampi accordali e si frantuma in
schegge sparse sullintera tastiera; d a questo Presto agitato un sulfureo
aspetto faustiano. Beethoven sa di aver scritto una cosa che ha poco a che
fare con la sonata classica, haydniana in senso stretto. Ammorbidisce il titolo
aggiungendo la precisazione Quasi una fantasia, regredendo cos al Settecento appena trascorso. Ha in mente il Mozart delle fantasie K 397 (1782) e
K 475 (1785), che ricordano le fantasie oniriche e improvvisatorie di Carl

1802 Sonata per pianoforte op. 27 n. 2 Al chiaro di luna 311

Philipp Emanuel Bach e di suo padre; pi indietro, richiamano le invenzioni


dei clavicembalisti e organisti tedeschi e italiani del Seicento, dei virginalisti
inglesi del Rinascimento. Sono autori che Beethoven conosce, stima, copia
sulla carta e imita nella sostanza.
Beethoven resta legato al concetto di fantasia per tutta la vita, come dimostrano le sue insofferenze per ogni costrizione formale, polifonia e sonata
comprese. per attento a non abusare del nome. Lo ritroviamo nel curioso
lavoro per pianoforte, coro e orchestra (op. 80, 1807) che anticipa la Nona
sinfonia. Legittima comunque i discepoli romantici: Schubert, Schumann,
Chopin, Liszt, Mendelssohn, Brahms. E resta, a Beethoven, la voglia di confondere il suono del pianoforte lasciando le corde libere di vibrare, per creare
quelle macchie che rendono magici lattacco del secondo tempo del Terzo
concerto per pianoforte op. 37 (1803), le battute che intagliano il primo tempo
della Sonata op. 31 n. 2 detta La tempesta (1802), il rumore con cui inizia e
liridescenza con cui finisce la Sonata op. 53 Waldstein, detta anche Laurora
(1804). Pi difficili da incastonare, queste intuizioni sul colore del pianoforte
devono aspettare uno strumento pi completo e la sensibilit timbrica degli
impressionisti francesi Ravel e Debussy.

Ascolti
L. van Beethoven, Sonatas op. 27, 31.2, 53, M. Pollini, dg 2003
L. van Beethoven, Complete Piano Sonatas, W. Backhaus, Decca 1999
F.J. Haydn, 11 Piano Sonatas, A. Brendel, Philips 1996

Letture
M. Solomon, Beethoven, Marsilio, Venezia 1988
G. Stanley, Companion to Beethoven, Cambridge University Press, Cambridge 1999
G. Carli Ballola, Beethoven, Rusconi, Milano 1985
A. Werner Jensen, Ludwig van Beethoven, Musikfhrer, Reclam, Leipzig 2001
W. Kinderman, Beethoven, University of California Press, Berkeley 1995
B. Cooper, Beethoven and the Creative Process, Clarendon Press, Oxford 1992
L. Plantinga, Clementi, Feltrinelli, Milano 1980

1803 Le creature di Prometeo


Ludwig van Beethoven

Musiche per una coreografica neoclassica Noverre Angiolini Vigan Beethoven e il balletto Linguaggio
sinfonico Chi Prometeo: Napoleone o Beethoven? Vigan alla Scala di Milano Beethoven e le musiche di scena
In una notte buia e tempestosa, inseguito dai fulmini di Giove, il trafelato titano Prometeo riesce a raggiungere le due creature di argilla che ha da poco
modellato e a portare loro il fuoco della vita. Luomo e la donna che cos nascono non hanno per sentimenti. Prometeo allora conduce le creature
senzanima sul Parnaso, dove Apollo e le sue muse le educano alle rispettive
arti. Va tutto bene fino a quando Melpomene, musa della tragedia, in un eccesso di zelo, uccide Prometeo. Arriva Pan, che risuscita leroe con la sua
musica pastorale. Seguono scene di giubilo e di danza che coinvolgono tutti.
Chiude un articolato finale, con melodia che diventer tema per le variazioni
nel finale della sinfonia Eroica. questo il canovaccio per il quale Beethoven
scrive la sua prima musica per teatro. Non unopera ma un balletto-pantomima, in cui raccontano una storia soltanto le musiche e i gesti senza parole di
ballerini e attori. Queste regole sono applicate con enorme successo dal ballerino e coreografo Salvatore Vigan, appena diventato maestro di ballo alla
corte imperiale di Vienna e campione del nuovo modo di intendere la danza
elaborato circa mezzo secolo prima dal francese Jean-Georges Noverre.
Gi danzatore nelle fastose messe in scena operistiche di Rameau, Noverre si rende conto che, in unepoca di profondi cambiamenti stilistici e sociali com il secondo Settecento, non ha futuro la danza subordinata ai meccanismi farraginosi della tragdie-lyrique. Pensa che vada svincolata dalla parola e dal canto, che basti affidarsi al gesto e alla musica strumentale per
raccontare storie ed esprimere emozioni. Elabora il principio della danza
come azione, con un suo linguaggio teatrale fatto di movimenti sobri, sempre
eleganti e mai artificiosi. Ragiona in termini di anatomia e di geometria, non
di frammentate piroette. Chiede ai ballerini di non essere saltimbanchi ma
attori completi, che non parlano e sanno mimare la realt. Crea la pantomima e il balletto moderno, che diffonde nelle capitali europee. Dopo Parigi,
Strasburgo e Lione, Noverre vive a lungo a Londra e Stoccarda, nel 1776
diventa maestro di danza alla corte di Vienna. Torna a Parigi al seguito di
Maria Antonietta (1775), di nuovo a Londra (1785-93), si ritira nel 1795.
Le sue Lettres sur la danse et sur les ballets (Lione, 1760) diventano la Bibbia

1803 Le creature di Prometeo 313

della nuova arte coreutica, sono subito tradotte in inglese e tedesco, diffuse
fino in Russia, tuttora lette e ristampate. Del 2006 una nuova edizione, con
prefazione di Maurice Bjart.
Noverre fa parte del movimento riformatore del teatro musicale, che nelle
medesime citt di Parigi e Vienna ha come protagonista il musicista Gluck.
La collaborazione fra i due produce Alceste (Vienna 1767) e Ifigenia in Tauride (Parigi 1779). Le coreografie di Orfeo ed Euridice sono tuttavia firmate non
da Noverre, ma dallitaliano Gasparo Angiolini, suo storico rivale. Angiolini che organizza anche la messa in scena di Don Juan, ou Le Festin de pierre
(Vienna 1761), il primo balletto dazione del Settecento: senza proferire parole, va in scena lintera storia di Don Giovanni, come impostata da Molire
(in seguito ripresa da Da Ponte per Mozart), dallassassinio del commendatore allo sprofondare nellinferno con una serie di episodi intermedi distribuiti
su quattro atti. Mirabolanti effetti scenici accompagnano le recitazioni fatte
soltanto di gesti e danze, senza parole (pantomime), con il sostegno dei 31
numeri musicali scritti da Gluck, di un paio di minuti ciascuno, che diventano
tanto popolari da essere eseguiti a Vienna per oltre 40 anni, influenzando in
maniera decisiva sia Mozart sia Beethoven. Angiolini allievo e delfino del
viennese Franz Hilverding, impegnato a sua volta a diffondere il balletto
moderno a San Pietroburgo e Mosca (1758-64) prima di tornare nella nativa
Vienna per dirigere i balletti di corte. Quando Hilverding si ritira (1767),
Noverre ottiene il suo posto, con Angiolini che gli contesta la paternit del
balletto dazione. Inizia una nuova diatriba artistica fra italiani e francesi.
Di tutti erede Salvatore Vigan, che, tredicenne, entra in scena come
ballerino a Genova nel 1782. Nato a Napoli da famiglia di danzatori, studia
con il famoso violoncellista Boccherini (suo zio, perch fratello della madre), scrive poesie, recita in teatro di prosa. Dopo aver danzato anche a
Roma e Venezia, nel 1788 approda a Madrid e si perfeziona con Jean Dauberval, gi allievo di Noverre. Sposa una fascinosa danzatrice spagnola e con
lei si esibisce a Bordeaux, Londra, Venezia. Conquista Vienna anche grazie
alla sensualit della moglie (1793-95), quindi Praga, Dresda, Berlino, Amburgo e ancora Venezia. Nel 1799 diventa maestro di balletto al teatro di
corte viennese. Una delle sue prime decisioni lallestimento di un nuovo
balletto di cui egli stesso scrive il libretto ispirandosi alla tragedia Prometeo
incatenato di Eschilo rivisitata da illuministi francesi e anche dal neoclassico
italiano Vincenzo Monti (1797). Affida il compito di scrivere la musica al
trentenne Beethoven, che al momento si sta affermando come concertista,
ma ha scritto soltanto musica da camera e per pianoforte, e nulla per il teatro, salvo una dimenticata Musica per un balletto di cavalieri rappresentata a
Bonn nel 1791 nel palazzo del conte Ferdinand von Waldstein. Vigan dimostra coraggio e acume, Beethoven risponde benissimo alla sfida. In pochi

314 V. Dialettica musicale

mesi, sulla scia dellappena completata Prima sinfonia, prepara un balletto


completo avendo in mente la formula del sempre fortunato Don Juan di
Gluck e dei tanti compositori minori che scrivono note per i piedi dei danzatori su ritmi che non disturbano le idee dei coreografi. Beethoven apprezza come sempre il tema classico, capisce i vincoli teatrali, evita le sperimentazioni ma non rinuncia a far circolare sangue di passione fra le marmoree
geometrie del quadro generale.
Louverture, che il pezzo pi noto, attacca con robusti e dissonanti accordi a piena orchestra che subito attraggono lattenzione e aprono a una
sezione lirica in cui sensibile la lezione del sinfonismo di Haydn. LAllegro
molto e con brio che si innesta, un bel primo tempo di sinfonia del giovane Beethoven, quello della Prima e (meno) della Seconda: struttura snella,
dinamica incessante, fiati che si oppongono agli archi, finale a grande effetto.
La bravura del Beethoven orchestratore si nota nellintroduzione allazione
vera e propria, intitolata La tempesta: tuoni e lampi escono da timpani e
archi con successivi rinforzi di strumentini e ottoni in una specie di prova
generale della bufera della Sesta sinfonia Pastorale. Laffinit, sia pure lontana, con la sinfonia, si conferma nel decimo numero del balletto, pure intitolato Pastorale, con quel tipico timbro delloboe e il suo gioviale spirito
allaria aperta. Ci sono sorprese musicali anche negli altri quindici pezzi
che accompagnano lazione coreografica con alti e bassi nellinvenzione ma
con risultati sempre efficaci e piacevoli. Il quinto pezzo ha un bellassolo di
violoncello e arpa. Il sesto ricorda e concentra i temi drammatici dellouverture. Il settimo tocca la corda del patetico. Lottavo una vera e propria
scena militare, dal piglio eroico e con una struttura ampia, in cui diversi
episodi si succedono fino a una trionfale conclusione, che a sua volta anticipa le fanfare di Fidelio e di Egmont.
Proprio questo episodio, un poco arruffato e dincerto equilibrio ma
pieno didee timbriche e dilluminazioni armoniche, smentisce la semplicistica lettura in chiave solo neoclassica delle Creature di Prometeo (Die Geschpfe des Prometheus). Il balletto invece un importante momento nella
dinamica pendolare fra lirismo e dramma che segna tutta la musica di Beethoven. Larticolato finale famoso perch il suo motivo principale sar ripreso pochi mesi dopo come tema per le variazioni che coronano la Terza
sinfonia Eroica. E ci sono tanti altri elementi musicali e non musicali che
rendono importante il ruolo del balletto Le creature di Prometeo nellevoluzione della musica e del pensiero di Beethoven. Anzi, tutta una serie dindizi porta a una conclusione inattesa. Sia Beethoven sia Vigan simpegnano
a fondo nel balletto. Entrambi inseguono il mito della classicit ma sono
fautori decisi del rinnovamento artistico e civile, dello spirito di rivoluzione
che arriva dalla Francia. Una delle fonti del lavoro, Il Prometeo di Monti,

1803 Le creature di Prometeo 315

dedicata al cittadino Napoleone Bonaparte. Il balletto definito eroicoallegorico. Lazione descrive un eroe-demiurgo che rischia la vita per animare pupazzi di argilla. La musica classica nella forma ma attenta alle
nuove maniere (marce militari con timpani e fanfare), esportate fino a
Vienna dalla Francia rivoluzionaria. E c il finale, che pare una prova generale della monumentale sinfonia Eroica in origine dedicata al repubblicano
Primo console, subito diseredato quando si trasforma in imperatore e re.
Non dovrebbero esserci dubbi: Napoleone il Prometeo di Beethoven e di
Vigan.
Il coreografo italiano resta a Vienna altri due anni, torna in Italia, diventa
direttore del ballo alla Scala di Milano inanellando fra 1813 e 1821 una memorabile serie di successi, spesso su musiche sue, ma anche di Paisiello e
Rossini: Gli strelizzi (1809), Il noce di Benevento (1812), Otello (1818), La
vestale (1818), I titani (1819), Giovanna dArco (1821). Diventa cos il maestro della danza italiana, che trasforma il ballet daction di Noverre in una
sintesi fra pantomima dei singoli e movimento dellintero corpo di ballo,
integrando solisti e pas de deux con le evoluzioni di massa. Assieme allo scenografo Alessandro Sanquirico, Vigan realizza a Milano spettacoli che
competono con quelli di Parigi e fanno dire a Stendhal: La pi bella tragedia di Shakespeare produce su di me la met delleffetto di un balletto di
Vigan. Non ha successori immediati a Milano, ma i suoi spettacoli reggono
ancora per mezzo secolo e trasmettono allestero una tradizione che influenza lintero Ottocento, comprese Parigi e la lontana Russia, dove la presenza
di Hilverding e del suo allievo Angiolini e la fama di Noverre e di Vigan
nutrono una tradizione che avr il suo culmine nel ballet blanc di ajkovskij
e in quello fauve di Stravinskij, con tutti i passaggi intermedi e successivi che
vedremo.
Beethoven, invece, non torna sul balletto come genere specifico. A differenza di Mozart che scrive molta musica da ballo nel corso di tutta la sua
breve vita, le danze e controdanze che Beethoven confeziona per lintrattenimento in palazzi nobiliari si concentrano nellet giovanile e certo non
contribuiscono alla sua fama di autore. Non gli interessa la musica da ballo,
neppure stilizzata. Accenni di valzer, la danza di moda nei palazzi assieme
alla sua variante campagnola, Lndler, sincontrano spesso in sinfonie,
sonate, quartetti, trii, ma sono funzionali a disegni diversi. Pi importanti e
costanti sono i suoi interessi per la musica in teatro, ma senza parole. Beethoven studia con attenzione i tragici greci, conosce i francesi e gli spagnoli del
secolo doro, adora Shakespeare, ama Goethe, Schiller, assieme a tanti minori. Gli viene spontaneo dare il suo contributo, con la musica che conosce di
pi, quella per orchestra, e nella forma che ha imparato a padroneggiare
meglio, la sonata dialettica. Per il dramma Coriolano di Heinrich Joseph

316 V. Dialettica musicale

von Collin scrive nel 1807 unouverture dalla forza inaudita, che nasce dai
violenti colpi di maglio iniziali e procede come primo movimento di sinfonia.
Per la tragedia Egmont di Goethe, Beethoven compone nel 1810 unaltra
ouverture, che sinfonica come poche, e la fa seguire da una pregevole sequenza di otto numeri musicali che illustrano le scene cruciali, con due
emozionanti Lieder, un Melodram (melologo) per voce recitante e orchestra. Corona e conclude una Sinfonia di vittoria che riporta alla fondante
ouverture iniziale, perch coincide con la sua stretta finale.
Le altre musiche di scena che Beethoven scrive negli ultimi anni non sono
capolavori. Vivono della sola ouverture le musiche per Le rovine di Atene op.
113 e Re Stefano op. 117 (entrambe del 1811), due drammi del prolifico,
reazionario e cosmopolita August von Kotzebue, cui Beethoven si rivolge nel
1812 chiedendo il libretto per unopera sulle gesta di Attila mai andata in
porto. Il genere della musica di scena continua tuttavia per tutto lOttocento
e ha il suo sbocco naturale nel Novecento quando diventa musica da film,
fissata dalla colonna sonora. A sua volta, il balletto trova nellOttocento la
sua stagione doro, anche per indiscusso merito della strana coppia Beethoven-Vigan.

Ascolti
L. van Beethoven, Le creature di Prometeo, Orpheus Chamber Orchestra, dg 1998
L. van Beethoven, Eroica Variations, A. Brendel, Decca 1985
C.W. Gluck, Don Juan, J.E. Gardiner, London Baroque Soloists, Apex 2006

Letture
M. Solomon, Beethoven Essays, Harvard University Press, Cambridge 1988
W. Riezler, Beethoven, Rusconi, Milano 1978
R. Martin, Beethovens Hair, Russell Martin, London 2000
L. Bottoni, Il teatro, il pantomimo e la rivoluzione, Olschki, Firenze 1990

1803 Sonata per violino e pianoforte op. 47 A Kreutzer


Ludwig van Beethoven

Il violino delle passioni uxoricide Tolstoj Beethoven e


il violino Le prime sonate Bridgetower Il concerto
op.61 Clement Viotti, Baillot e la scuola parigina
Kreutzer Rode Beethoven e il violoncello
Si pu forse suonare in un salotto, in mezzo alle signore scollate, questo
presto afferma il disperato uxoricida Vasja Pozdnyshev del romanzo breve
La sonata a Kreutzer (1891) di Lev Tolstoj. la musica che gli arma la mano,
quando sente la moglie accompagnare al pianoforte il presunto amante violinista proprio nel pi famoso duo strumentale di Beethoven. La musica diventa il motore dellazione, scatena forze misteriose e magiche, capaci di
sedurre e di plagiare, di indurre alle grandi imprese come alle pi inconfessabili tentazioni. Utilizzando al meglio le possibilit dialettiche che nascono
dai suoni tanto differenti di corde percosse (nel pianoforte) e sfiorate (sul
violino), il primo movimento della Sonata in la maggiore op. 47 A Kreutzer
(Kreutzersonate) riesce a evocare tensioni spasmodiche e conflitti elementari,
oppure attimi di stupefatta distensione. Unintroduzione lenta ha quasi la
funzione di presentare i protagonisti, prima il violino, poi il pianoforte. Dopo un assaggio dialogante, attacca subito il Presto, che tutto travolge con
i suoi bagliori e misteri, i temi ora perentori ora espressivi, le brusche impennate di ritmo e di armonia. Nuovo il trattamento dei due strumenti. Sparisce il ruolo tradizionale di canto e di accompagnamento. Di regola violino e
pianoforte procedono con disegni simili, sia quando corrono sia quando si
arrestano per un attimo di respiro. I contrasti, anzi le frizioni, nascono dalle
sovrapposizioni di timbri e dissonanze, dal peso degli accordi del pianoforte
e dallaggressivit di quelli del violino.
Siamo ben lontani dalla tradizione che fa della sonata per violino e tastiera uno di generi favoriti dei salotti aristocratici e borghesi per tutto il Settecento. Che poi lo stile cui si adegua lo stesso Beethoven nelle sue otto sonate precedenti, la giovanile triade op. 12 (1797) dedicata al suo maestro di
canto Antonio Salieri, i due pezzi singoli op. 23 e op. 24, la nuova terna op.
30 (1802). Sono tutte ispirate al modello di Mozart, in particolare la luminosa op. 24, popolare con il sottotitolo La primavera, che pone laccento sul suo
carattere aereo e sereno. Rispetto a Mozart, Beethoven concede al violino
qualche spazio in pi, rendendolo partecipe quasi paritetico del dialogo con
una tastiera sempre molto presente. Mozart, invece, nella trentina di sue

318 V. Dialettica musicale

sonate, non esita ad aggiungere lindicazione ad libitum alla parte del violino,
a segnalare il dominio del pianoforte. Sono passati i tempi in cui, su un cembalo confinato a basso continuo, svetta il violino di Corelli, Vivaldi, Locatelli, Tartini, Geminiani. Laffermazione del cembalo nella sonata per violino
inizia con Johann Sebastian Bach, attorno al 1720, e continua con i suoi figli
Carl Philipp Emanuel e, soprattutto, Johann Christian, il pi giovane e ai
suoi tempi il pi famoso, che passa alla storia come il Bach inglese per la
sua nota attivit a Londra. Direttamente da lui, fra gli otto e i dieci anni
(1764-66), Mozart apprende larte della sonata per violino accompagnato.
La sonata op. 47 segna la rottura di Beethoven con la tradizione classica,
ma appare pi un frutto del caso che una scelta meditata. Nasce come tipica
musica doccasione, composta in tutta fretta per un concerto viennese programmato per il 24 maggio del 1803 e con protagonisti lo stesso Beethoven
(al pianoforte) e il ventiquattrenne violinista George August Polgreen Bridgetower. Questultimo, di madre polacca e padre caraibico, esordisce come
violinista a dieci anni e presto conquista i favori del principe di Galles. I suoi
concerti parigini scatenano entusiasmi. Cos le sue esibizioni nel resto dEuropa. A Vienna incontra subito Beethoven e ne diventa amico e collaboratore. Bridgetower che ispira la grande sonata e la dedica (non proprio elegante) di Beethoven che si legge sul manoscritto: Sonata mulattica. Composta per il Mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico. A pochi
giorni dalla data del concerto, Beethoven non ha ancora scritto una nota.
Decide di utilizzare come finale quello della sonata op. 30 n. 1. Stende rapidamente lintera parte del violino. Imbastisce quella del pianoforte per il
solo primo movimento, mentre non ha il tempo di scrivere quella del secondo, che letteralmente improvvisa durante il concerto. Quella sera sono proprio le improvvisate variazioni del secondo movimento ad avere successo.
Suscitano invece sconcerto e perplessit le furie del primo movimento, in
linea con lo stile di un Beethoven che in quegli anni completa la Terza sinfonia Eroica e affronta la Quinta, la sonata Appassionata per pianoforte, i tre
quartetti per archi op. 59. Dopo tanto primo movimento, qualunque pagina
successiva avrebbe avuto difficolt a reggere, non solo il serafico Andante
con variazioni o la brillante tarantella che serve da finale alla Sonata a
Kreutzer. Per Beethoven, come suggeriscono i materiali comuni, scrive il
primo movimento basandosi sul terzo, che precedente, e d al tutto una
struttura circolare che va oltre le contingenze spicciole. E giustifica quel
senso di unitariet che la sonata comunque trasmette allascoltatore, segno
dei capolavori assoluti.
Bridgetower lascia Vienna, continua la sua vita bohmienne e muore dimenticato nel 1860, alla periferia di Londra. Beethoven resta, ma continua
ad accarezzare il mito di Parigi. Lo affascinano il gran mondo della capitale

1803 Sonata per violino e pianoforte op. 47 A Kreutzer 319

francese, il teatro musicale, la vita concertistica, la scuola di violino e lammirazione sconfinata per il caposcuola Giovanni Battista Viotti. Piemontese di
nascita e formazione, Viotti allievo delleccellente concertista e autore di
pregevoli sonate Gaetano Pugnani, torinese e importatore della scuola violinistica italiana nella Parigi di met Settecento: infatti a sua volta allievo di
Tartini e di Giovanni Battista Somis, che impara da Corelli. Con il maestro
Pugnani, Viotti tiene concerti in tutta Europa, Russia compresa. Da solo,
stabile a Parigi fra 1784 e1792, trionfa al Concert Spirituel, impartisce lezioni e fonda un teatro, salvo fuggire a Londra in piena Rivoluzione. Muore in
miseria, rovinato dal vino, perch lo commercia, non perch lo beve. Resta il
massimo violinista del suo tempo, insigne compositore (29 concerti per violino, 1782-1824) e didatta, maestro di alcuni fra i maggiori virtuosi dellOttocento. Haydn e Salomon collaborano con lui a Londra. anche autore
(1781) di una melodia che Rouget de Lisle plagia nel 1792 trasformandola
nellinno guerresco diventato inno nazionale francese col nome La Marseillaise. Mozart ne trascrive un concerto dal violino al pianoforte, regolarmente catalogato come K 470a. Beethoven non conosce Viotti di persona ma ne
studia lo stile, impressionato dalla forza e dallampiezza delle melodie, dalla
naturale eleganza delle fioriture virtuosistiche; sente nella cantabilit strumentale, nelle vibrazioni delle corde sfiorate del suo violino il naturale complemento al martellato del proprio pianoforte. Scopre lo spiraglio verso il
sublime in musica da coniugare con il titanico che conosce bene. Un
primo risultato la Romanza op. 40 scritta nel 1800: una melodia, lunga,
cantabile, perfetta per una scena dopera neoclassica italofrancese alla maniera di Spontini o di Cherubini. Non affidata alla voce umana, ma al violino, lo strumento che meglio canta. Che anzi sembra riprodurre le magie di
un duetto, appunto, dopera. Attacca dolcissimo in assolo, con le corde
doppie che espandono e ammorbidiscono il canto, che lorchestra riprende
con colori diversi, ma sempre sottovoce, attenta a non disturbare. lirismo
puro, che raggiunge il pathos senza ricorrere alla dialettica degli opposti o
alla mediazione della parola.
Per violino e orchestra, il capolavoro assoluto di Beethoven il Concerto
op. 61, tanto limpido e sereno allascolto da far dubitare della reale consistenza dei drammi personali e delle pulsioni eroiche dellautore nei primi
anni dellOttocento. Rendono magico il primo movimento, i famosi colpi
del timpano allinizio, la bella preparazione orchestrale, lattacco straordinario del violino, le evoluzioni nei registri sopracuti, gli intarsi con gli strumenti a fiato, mentre continuano le discrete pulsazioni del timpano e dei
bassi. Il successivo Larghetto un tema con variazioni, con melodia
esposta dai soli archi e poi variata dolcemente dal violino solista mentre
clarinetto, corni, fagotti e resto degli archi ricordano il motivo originale.

320 V. Dialettica musicale

Una breve cadenza porta, dalla distesa ambientazione bucolica, al passo


festoso e danzante del Rond finale. La piacevolezza dellascolto nasconde bene la fatica e i tormenti della composizione, una delle pi tormentate
di Beethoven.
La partitura terminata due soli giorni prima dellesecuzione in pubblico, il 23 dicembre 1806. Esistono almeno due distinte versioni autografe
della parte solistica, diverse da quella stampata un paio di anni dopo e diventata di corrente repertorio: segno delle tante incertezze dellautore alle prese
con uno strumento che non domina, condizionato dalle contingenze. Oltre
che rendere omaggio a Viotti, Beethoven cerca di accontentare le richieste
del ventiseienne violinista Franz Clement, che gli commissiona il concerto e
che ne segue da vicino la stesura per piegarla ai propri fini. Clement, gi
fanciullo prodigio e in quei tempi primo violino e direttore al Theater an der
Wien, ha fama di gran funambolo e si esibisce in numeri da baracc