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  • Marzi, Sinfonia Ed Eterofonia Nell'epoca Classica

    Caricato da

    Giovanni
    1K visualizzazioni15 pagine
    Estratto da Vichiana - Napoli 1966

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    Marzi, Sinfonia ed Eterofonia nell'epoca classica

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    Marzi, Sinfonia Ed Eterofonia Nell'epoca Classica

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    GIOVANNI MARZI SINFONIA ED ETEROFONIA NELL'EPOCA CLASSICA ESTRATTO DA "VICHIANA" , LOFFREDO NAPOLI 1966. SINFONIA ED ETEROFONIA NELLA TEORIA MUSICALE CLASSICA i i : determina antico quanto il mondo: il suono si poy erometbio tin grado ci coglere le vibrazionl. Le origi seam ica sotto il profilo fisico furono evidentemente comprese in | fimiti assai ristretti, che solo I'indagine nel vasto campo del numero specul i C.. Nella pid sein via speculativa a partire dal V1 secolo a.C. Nel ao ta grecih i problema riguardante Masorere ‘cor on fe , ica sul piano del pit ‘meng posto, risolvendosi la musica sul chet em Dirlsme, non disglunto da une chiara tendenza che potremmo defining viistossenica ‘ante litteram ': unico criterio di valutazione il gi dellorecchio. Nore riodo elladico le corde della cetra sposarono fraghe one as poesia tena che nessuno interveiase mal a cask Haan: egco, del resto ormai consacrato da una tradizione, o a deter- vets lice nuove in sede anche soltanto strumentale. Bisogna giun- ere a Terpandro di Antissa’, a stare alla tradiione tt primo, vero i jelinearsi il nucleo Sistematore della teoria antica, per vedere di fe di fondo i nog indagine seguente: e dal VII sec. aC. od ogsi ey on oe avolusiont rivoluionl nel campo SMsicale, sfociate in parte nel dilettantismo, in parte in una weve fivendicata dal dotti come scienza a s¢ stante o come mm di mediazione per Ia : tavia bili di Te stool empliiche, oe nateatto ve consideriamo Yambito dl ottara eno Seiste eolico distese l'antica cetra eptacorde. Sart a "Wreve sintesi,ripetere qui le trame di un assat discusso problema. Non conosciamo Ia primitiva sistemazione della cetra tetracd soltanto sulla base di un criterio deduttivo possiamo avventura nel buio dei tempi arcaici, tra mito e storia, a delineare in via di massima la possibile accordatura dello strumento, & certo tuttavia che Ja musica, stretta alla parola, affidd alla cetra antica una funzione di appoggio che doveva rivelarsi, in pratica, come una ripresa approssi- mativa della melodia, Anche ammettendo un ristrettissimo arco di canto elaborato su poche note, non si pud non sottolineare Ia troppo scarna accordatura, certo incapace di accompagnare in linea d'unisono Ja melodia. Come conciliare allora la notizia antica* con la pratica, pur semplice ed empirica? Come determinare sul piano reale 1a fun- zione dello strumento? Per trovare un punto d'incontro su cul sistemare le nostre teorie, alla luce delle testimonianze antiche, bisogna giungere a Terpandro, come si detto, il quale diede un primo effettivo assetto alla cetra. Prima di lui non vi fu forse che il dilettantismo, e ogni citaredo ope- rava quegli allentamenti € quelle tensioni che la natura del canto gli ‘suggeriva. Probabilmente, quindi, non vi fu né diapason assoluto, né precisa definizione di un sistema di accordatura: tutto era lasciato alla discrezione dello strumentista che ricercava, nelle particolari into- nazioni date alle corde, I'appoggio pit sensibile al proprio canto, in Fapporto al tono e in rapporto all'ethos. ‘Una notizia forse non molto attendibile di Boezio ci informa della intonazione della prima cetra tetracorde: dal suono pi grave si colavano rispettivamente la quarta, Ia quinta e 'ottava’; ma sappiamo senza alcun dubbio che al tempo di Terpandro le corde erano sette, come gia sette erano quelle della cetra raffigurata nel sarcofago di ‘Haghia Triada (sec. IX a. C., forse anche prima), Sulla loro funzione dinamica diremo tra poco; sembra ora fondamentale penetrare nella ‘semplicita del discorso musieale pid antico, tenendo conto che per i Greci, cost come per noi, la melodia si basa su alternative tonali, deft nite nel tempo. E, in fondo, il rapporto orizzontale del tempo (= du- rata) con quello verticale dello spazio (spazio sonoro = intervallo) wie ( % Giovanni Mare! che determina un certo Muire, caratterizzato cos! nelle sue component! essenziall. Ora, lo spazio sonoro della primitiva cantilena pare sia stato condizionato da un limite per cost dire naturale, secondo le parole d: Aristosseno‘: 2 il limite della quarta, detta 14 xcosdpuv nella teoria classica appunto perché si sviluppa attraverso lalternativa di quattro suoni, {cui estremi debbono trovarsi in una certa condizione di sim- patia, Le corde intermedie non sono soggette alla legge assoluta della determinazione tonale fissa propria delle esterne; per questo subi- scono i pit vari spostamenti, tendendosi un poco verso il suono acuto © allentandosi notevolmente verso il grave. Ne deriva che le forme fondamentali della quarta nei tre generi sono le seguenti: Enarme, Si trascurano qui, per ovvie ragioni, in quanto non indispensabili nostri fini, le forme secondarie quali ci sono precisate da Aristide intiliano’: interessa soltanto rilevarc la saldezca del rapporto to- nale esistente tra prima ¢ quarta corda, Tutte le testimonianze dei musicologi sono concordi nel definire « consonante » questo intervallo, per cul il cumsonare latino ¢ il owruvtiv greco vengono ad essere sinonimi in senso assoluto, a significare una particolare fusione di due suoni. Come l'orecchio coglie questa fusione? Il nostro organo auditivo & condizionato da un proprio modus sentiendi, che, superando il limite fisico del suono in sé, attribuisce all'uno e all‘altro suono un‘idea, seppure indefinibile sul piano teorico € in certo senso illusoria. E proprio la natura stessa del linguaggio musicale che ci impone un criterio discriminante, per cui ci orientiamo Inconsapevolinente verso talune combinazioni ¢ rifuggiamo da altre come aberranti e discordi. Il discorso melico protogreco, nei suoi tratti ia musicale classica Sinfonia ed eterofonia nella t elementari, si realizzd appunto entro | termini della quarta, primo cardine di quello che sara poi il sistema perfetto. Questo sentire 5d ‘stoadpuy fu certamente assai profondo nell‘antichita e Jo avvertiamo chiaramente nei reperti di musica greca: di tutta evidenza nella I Pitica di Pindaro (trascurando i motivi di dubbio che possono suss stere circa lautenticith della melodia)* tt Kervedoa Qlepys Aewshhunres nei i onthe sndpwr riappare nel frammento dell'Oreste euripideo a sottolineare una meta- bola del sistema (pur tenendo conto del corrottissimo testo)? —______} _, f eps E pakien dpaet bokeapecgite U5 pipe Di notevole risalto 10 spunto accentuativo dell’ “Yves ele “Hv di ‘Mesomede ®, vo Plaqigee wivag heh ‘cost come nel POxy 1786 ove il melos, peré, 2 ormai diretto a soluzioni pentecordali git bizantine", De Geos, Le meirica grea, Torino 180, p. id. “ * ‘. im wid 8. a Giovanni Mardi — a Ler eh me wet to pal ho oree Qeereen £ chiaro che un intervallo cost frequente nella musica potrebbe anche non aver tanto peso nellespressione melica della Grecia antica: ma @ il modo dellimpiego che lo rende singolare, e poi sorretto da ibbondanti notizie teoriche. sintesi, quindi, I'articolazione melodical condizionatasl narurall ‘more|entro Yambito della quarta, rese ancor pii apprezzabile per Vudito quello stesso intervallo: di qui il rapporto di consonanza, ‘A meglio penetrare quanto si & detto, sara utile un’altra conside- razione. I suonl a sé stanti esistono solamente come fenomeno fisico, 'e sono incapaci per se stessi di organizzarsi, di comporsi in figure, in archi, in linee, in alternative logiche: & l'apprezzamento di chi ascolta che ricompone il mosaico della composizione. Quanto pit alto sara il grado di iniziazione, di intelletto dell'uditore, tanto maggiore ne deri- ver il suo allineamento con 'espressione musicale, intesa come dato estetico, in linea di eysndtua totale, Ecco quindi che anche un semplice ambito di quarta assume, in una particolare forma espressiva, quella fisionomia che solo un'indagine dal di dentro pud permetterci di rilevare. Certo 2 difficile per noi, se non addirittura impossibile, ripetere completamente le esperienze degli antichi senza che intervenga col suo Peso il diaframma determinato dall'enorme divario di secoli. £ vero che ci soccorrono gli scritti dei musicologi, ma ad esclusione di Aristosseno vissuto verso la fine del IV sec. 2.C., tutti gli altri vivono in tempi abbastanza lontani dall'arte classica, quando molte cose erano certamente mutate. Inoltre quelle pagine sono spesso oscure, il perio- dare & contorto nebuloso, e 'interpretazione talvolta si arresta. Ad ogni modo, attraverso lesegesi della scienza armonica, oggetto princi- pale degli interessi dei musicologi, abbiamo la possibilith di vedere le posizioni dell'uno o dell'altro scrittore antico in rapporto a un determinato argomento. I problema dell'accordatura della cetra & senza dubbio di notevole importanza, non solo come indagine a sé, con i molteplici motivi di interesse per Ia storia dello strumento, ma anche per quanto si rife- risce ai rapporti di consonanza tra i suoni. La prima cetra di tipo 364 Sinfonia ed eterofonia nella teoria musicale classica 2 colico, in quanto ottenuta per congiunzione di due tetracordi di uguale tipo, conobbe soltanto la dimensione consonante della quarta - = E rRR €& 2 © % BRS fy Ff : a ¥ = oe Fe NY EF OF a Ogni corda & infatti in rapporto di quarta con la quarta corda da essa: a corda di mezzo, detta appunto iuimn, abbraccia in consonanza 4 ‘woodpwv sia Ia corda acuta sia quella grave. La terminologia pltago- rica pertinente a tale intervallo sembra appunto determinata dalla Posizione delle dita sullo strumento: xavd 8 wois dpyawnods ovdhaG, Hlonvas dxd tod hupxod extuares tie xtpss, teal, bv fh tmtaxdpbo rohow 4 mpirn oD tiv Baxtihuv xark wb Buk teasdpwov byte eipquvov 1 limite melico della quarta, pur considerato nelle sovrapposizioni tetracordali, si iveld ben presto troppo angusto. Nell‘eptacordo eolico Ia ion assolve pienamente la sua funzione richiamando a sé, dagli estremi termini it twsedpuv, la melodia canonizzata in ambito tetra: corde. E proprio sulla base delle consonanze che si comprende il signi- ficato estetico attribuito all'antico 1sfkog da chi ha redatto i Problem! ‘Musicali che vanno sotto il nome di Aristotele. Nel Probl. 20 si dice appunto: névea yap vé yonoré péhn wodhéng vf won xpfreay, val raves ol dyafol nounsal mv mpg chy plony dnaveGaw, xiv deta, caxd txavéexovras, mobs Bt EXdny ofuc odSeulay, L'alternativa melodica oscil- lante tra’ due tetracordi si placava soltanto nel conseguimento del ‘uo fine, rappresentato dalla wien, Di preferenza la corda di mezzo era raggiunta dall'alto, ed era quindi determinante, per Ia conclusione del whos, il tetracordo superiore, I'unico interessato alla realizzazione della xe conclusiva, con cui il citarista suggellava il finire del = Cir, Boot. De Inst. Mus, 1 2; Arist. Probl. 7: Nlcom.. Enchr Boel. 5. 22 Mam, — "1 Boma, Protemaios und Borphyrics Uber die Mustk, Géwoors us » Giovannt Maret canto, La corda che doveva vibrare per la consonanza era dunque ne- cessariamente Ia virn, estremo limite dell'accordo superlore But xes- eéguv: da questo fatto derivd, con ogni probabilita, l'uso di mante- neve al grave il canto vero ¢ proprio, affidando a suoni pit acuti il ‘compito di consonare". Si trattd, insomma, di contrapposizioni ele- ‘mentari, che potremmo in sintes! delineare in questo modo: vita Finale srrumenra le pie onary Finale vecate Del rapporto di consonanza tra le corde estreme evidentemente non si preoccuparono gli anticht musicl, i quali trovarono nella cetra cos! organizzata una loro presso che completa soddisfazione. Che cosa fece allora Terpandro? Realizzd 'ambito di ottava®, Due vie gi erano possibili: portare un tono al grave la iden o tendere di un tono al- Yacuto la ven" Scelse la seconda soluzione, gettando le basi del srande caos che doveva divenire poi, col problema delle dsuovas,e dei ‘plro-sbvot, Il punto centrale dell'interesse musicologico: ¢ tutto per una questione di nomi! —— Tespandro, dunque, sempre restando'fedele al numero”7 come espressione di un vincolo di sacerta, distese l'accordatura in modo che 1 suon estremi producessero l'antifonia (v. nota preced.): per slungervi si rendeva necessaria I'eliminazione di una corda: dx’ fehiv ‘shy soleny Tlonavfpes sty vitrav mpeotinxev ". Qui l'autore dei Problemt Musical fa siferimento alla zplzm del sistema perfetto, ¢ non allomo- nima corda della cetra eolica: la notizia si accorda con quanto dice Filolao, erede diretto (0 forse anche promotore) delle dottrine pita- WV. Ariatoele, Prob. 49. ' In un framriento di Piadoro riferio da Ateneo si dice che Terpandro fu il primo, Sa atte a Sc eat a ‘fu quindl orjentata anche galls conosoenaa di strursentt dl tipo ‘Musique de antigua, Sinfonia ed eterofonta nella teorla musicale classica 3 goriche, a proposito delle alternanze delle quinte ¢ delle quarte (v. sotto le Testimonianze): mn open Seien vie Ne risulta, pertanto, un eptacordo di questo tip Hokey Theor, Ary. Mien Teiny Mager, Nien, apparentemente insignificante, ma invece assai ricco di nuove implica- ‘oni consonantiche € melodiche®. Qui la ulm si trova con la vifen in lun rapporto nuovo di consonanza; lo stesso esistente tra la dnden ¢ a tplen di Filolao, pit propriamente detta napaylon, come acutamente fa osservare Nicomaco: umvfota & Bei, Ex colony viv xahei, chy tv ‘i tnvaxboby napautony (p. 17 Meibom). Ora, il tetracordo superiore si disgiunge dall'inferiore, lasclando tra la sua corda pid grave ¢ la wton T'intervallo di un tono: ma si tratta dium tetracordo incompleto, creato da puri orienta- menti teorici, che non tardera tuttavia a dare i suol frutti, non certo opinati dall'antico sistematore. La ten continua ad essere il centro vitale det nuovo ambito: essa costituisce l'esatta medietd delle corde, ma ne risulta mutata la sua dinamica tonale. Sappiamo infatti che di preferenza la melodia antica era diretta a conclusioni discendenti, e che in genere il digradare dall'acuto al grave aveva carat- tere di maggiore nobilth ed eufonia (8x xb Bap dnd vod Silos yews ‘repev xal eluvérepev)®, Fu quindi subito assai sensibile 'arco nuovo in cui veniva a distendersi In melodia, ora anche id rivet, non pit, ossessivamente fuk rwcodpun, articolantesi intorne alla corda di mezzo. 3 5 scale guest problema Tuten lavoro 0, Ganon, Tonaren und Senger der en Md, Koenig WD, H. Sart, Probl 3. a0 fe 2 Giovanni Maret Raggiunta tale posizione, il passaggio all'ottocordo era pressoché definito nelle sue linee teoriche. Lo strumento ha ormai acquisito un livello di armonia sufficiente, per cui & in grado, da questo momento, i dettar legge alla melodia greca. Cost, nel momento stesso in cui si mette ordine nel sistema antico, si distruggono anche, e per sempre, i linguaggi peculiari propri delle altre armonie non propriamente doriche; frigia e lidia, ad esempio, ormai divenute pallide larve, richia- ‘mate soltanto dalla fantasia di poeti nostalgici o da imprecisi accenni di letterati e musicologi tardi. Limportanza data in queste pagine alle prime accordature della cetra potrebbe a taluno sembrare eccessiva; ma converra tener presefti due punti fondamentali: 1) Sulla cetra si labora ¢ si sviluppa il si- stema musicale greco; 2) Sulla cetra lo strumentista realizza per strappo, per successive apoio accordi veri e propri™ e suoni unisoni e consonanti in appoggio alla melodia cantata. Sulla xpotex istrumentale le informazioni sono di scarso rilievo: esse non scendono mai sul piano della precisazione teorica, e pertanto restano adombrate nei limiti di notizie che, pur affermandone Ia realt&, ron ne distinguono i modi, Interessante assai I'informazione di Aristo- tele (Probl. Mus. 16), che ci propone, parallela alla linea del canto, la realizzazione di ovsejvia. strumentali, certamente citaristiche J som ai cerra r eanto {in cui, al raddoppiamento omofono della nota eseguite da voce strumento, si aggiunge l'esile suono della consonanza®. Netta & invece la tradizione rmusicografica in rapporto al problema delle evaguvias, © pit agevole ne risulta per noi Ja ricostruzione delle TS epee motte te ge i (CBee ners Sinfonia ed eterofonta nella teoria musicale classica 3 line essenziali: anche in questa parte, tuttavia, le testimonianze non sono sempre di tutta chiarezza, per cui riesce difficile talvolta pene trare Tessenza dei concetti espressi. Ci di sommo conforto, al ri- guardo, 'abbondante messe di notizie che abbiamo ricavato dagli an- tichi scritti. La raccolta di pericopi che segue ha quindi il solo scopo di fornire agli studiosi la possibilita di affrontare il problema delle consonanze e dissonanze nella teoria classica, indispensabile punto di partenza per ogni fruttuosa ricerca nel campo della musica greco- romana, premessa necessaria, inoltre, per chi desideri penetrare ne} mondo della musica medioevale. Liarte musicale antica potrebbe esser definita come 'armonizza- zione dei contrari. Dato un suono & necessario che un altro gli sia ‘opposto, a creare il gioco delle alternanze tonali, base del discorso melico. Il modo di disporre i suoni, Je ragioni ritmiche che li deter- ‘minano, dipendono dalle particolari condizioni de! sentimento antico, cui anche noi possiamo avvicinarei una volta dimenticati 1 numerosi dogmi che sono patrimonio della nostra cultura. Ma esiste un’altra possibilita nella realizzazione sonora, come si detto; che cio i suoni vengano emessi simultaneamente. La corsa delt'intelletto che ci muove verso il grave 0 verso l'acuto pud stabilirsi in termini di staticita, per — cui punto di partenza e punto d’arrivo vengono proposti insieme. Si tratta, in fondo, di una conguista, prima auditiva € poi intellettuale, che consente di apprezzare, nell'atto stesso del loro realizzarsi, In fusione di due o pitt momenti del suono. Con questo non si esclude assolutamente all'accordo una sua dinamica particolare nell'economia Pid ampia dell'arco melico; anzi acquista maggiore rilievo a causa dell'improwviso inserirsi, nella linea orizzontale melodica, di elementi sonori disposti verticalmente. Si determina insomma nell'uditore una sollecitazione nuova e singolare per cui il proprie ritmo interiore trova riposo 0 contrasto. ~V7_Nel De Musica di Filodemo, i termini ousguveiy ¢ Bapjiv com: paiono una sola volta, ad indicare accordo o contrasto di sensazioni AX 66 fr. 4 B)®, Pid illuminante il Problema mus, 38 di Aristotele: vi si dice infatti che evsquvig Bt xalpoutv, Sc. xplials tewiv Myov dxbveuy tvaveluy nots Osha. Dovra quindi determinarsi, di necessita, una di queste situazioni: 1) i suoni si fondono come in uno solo, e allora si ‘ha cwsgurvia; 2) i suoni si respingono e si ha zpuvla; 3) i suoni re- TBPhilodemt De Mustea, od, J, Kasse, Lpsla 164, p. 11, “ Giovarut Maret stano come sospesi nella loro individualita sonora in attesa della con- ciliazione nella consonanza o dell'urto nella dissonanza. In questo gioco di accostamenti e ripulse sta il primo germe del discorso musicale. E come suoni si oppongono a suoni, cost gruppi i suonl si oppongono a gruppi di suoni, creando nell'equilibrio il siusto godimento dell'ascoltatore. 1 fenomeno della consonanza doveva essere di tutta immediatezza nella cetra antica. Infatti Ia vibrazione di una corda trasmetteva il movimento al giogo ¢ quindi ad altre corde dello strumento™. Non dunque a caso che taluno abbia pensato alla oviguvla come a vibra- zione simpatica, particolarmente vivace per le corde ad Intonazione antifonica, Ne deriva quindi per Vottava una posizione di assoluta pre- minenza nei confronti delle altre consonanze, in quanto & Ia prima che si determina nella simpatia, cost come & la prima nella scala dei suoni armonici. Se ricorrendo alla teoria classica vediamo definita come prima consonanza Ia quarta (fi ttootquv)®, & chiaro che si fa riferimento all'ampiczza dell'ambito sonoro, non essendovi altra possibilita consonante al di sotto della quarta. Diamo qui di seguito Tesemplificazione schematica delle prime ¢ fondamentali consonanze nei loro diversi rapporti di lunghezza determinati sul monocordo (strumento di indagine in uso nella scuola pitagorica): 2 £ pots orrave, papperre de ss guint vapperte sesquiatrers ee utr: rappers serge ire Bisogna inoltre tener presente che nella cetra antica le corde acute * venivano a trovarsi phi vicine all'orecchio dell'esecutore, il quale per- Gf Prob, mus. 42 dt Aristotee. 2 ¥, soto in propo, la testimoniann a Ad 2 Nicomaco, Eecirdon, i sare muon gtrrev oman, p, 16 MEM. : Sinfonia ed eterofonia nella 1 wale classica tanto ne avvertiva/la vbraxione simpa 2s quando Ia xpi insisteva su corda di grave tono: Aekerephy indeny dndce wtepoiey Sivas, hac wien nédReras adrodru, ‘nth. Pal. X1, 352)” TESTIMONIANZE Laso p'ERMIONE Theon. Smyr. p. 59, 4 Hiller: taivas Bt tas ovupuvlag ot uty dnd Bagi HElovw NapBdvev, oi St dnd weve, of SE dnd xviireaw xal dpduiov, ot Bt dnb dyyeluv [xal] werd (and dryelu xal perv codd., dd yytlov [xa] peyeBGv Hill). Adios 88 8 “Eputoveds, tg gan, xal ol rept iv Meranovctvey “Innazey Tvfayopuxty avipa owlruotas iv xiviotuy ‘tk vdym xal vhs Boabueitag &' dv ai ovuguvias, *** Ev doulcle trot bieves Abyoug totodrous duBevev tn’ drreliv: lowv dp Bveuv xal duchy ndvrun wGv dryeluy 1b yy xeviv tdgas, xb BE fate byp0d (ndnpdoas) (addidit Hil.) t)pes trang, xal aig 4 Bik naatv Axabliore oysgula: Odeepov 88 nébhav vGe dey relay xeviy Udy es Bdepev Gv secodpuay wapGiv aq] «non inferiorem locum significare, sed subdorium tonum vel semidorium >%, attribuendo cosi al sistema tonale l'interpretazione che piuttosto dovrebbe essere riferita all'armonia corrispondente. Inoltre, che l'antica armonia eolia, in quanto comprensiva di caratteri tipicamente dorici, sia stata assimilata allipodorica, & un fatto: ma cid non deve essere invocato a difesa di certe tesi, poiché mS, conca- tenatosi fortemente nel termine énebipuac, venne a qualificare una certa ~ somiglianza col dorico *, e non un rapporto di altezza, Naturalmente, C= si dovettero sistemare le éguevias su un organizzato plano tonale, I' ind indicd sempre tono grave ®. Di chiaro interesse, in proposito, la citazione di Ateneo, XIV, 625 A: Alshiba. aici tddow, Gorepov 8 GroBipwv, Gontp Enor gaa, bv 106 adele rerdxban vouloavees aithy ind chy Aupov dauoviay, Qui vera mente il termine prepositivo éné potrebbe significare « sopra, in quanto la teoria classica, precisandoci le diverse armonie, collegate con i diversi sistemi di ottava, ci ha dato, nel sistema perfetto, Iipo- dorica pitt acuta di una quarta rispetto alla dorica. Qualche dubbio fondato potrebbe insorgere dalla notizia di Ateneo, soprattutto perché sf parla di una certa particolarith i tolg adNolc. Ora, la teoria & in genere una, anche se informata da molteplici fattori e da sollecitazioni strumentali*: determinatasi nel suoi canoni, essa pud anche perdere ogni traccia del filo che la collega a un particolare mezzo dell'espres- sione musicale, per inserirsi, su un piano pid elevato, in una dialettica che ha valore di per se stessa. Che cosa dovremo noi pensare, seguendo ‘Ateneo? Che la disposizione delle épyovias fosse diversa per gli adhot rispetto alle cetre? £ chiaro che a questo risultato si deve inevitabil- ‘mente giungere, in via Bilologica; altrimenti non si capisce bene Ia limi tazione che insorge soltanto per gli strumenti a fiato. Se dunque per le cetre 'armonia ipodorica era disposta pid in alto (nello schema teorico del sistema perfetto: testimonianze numerose ¢ concordi) siamo costretti a postulare per gli aiRel una posizione inversa. In tale prospettiva, iné significherebbe « sotto», «al grave»: ed 2 curioso rilevare come anche il problema mus. 39b di Aristotele, accennando B Mas, Script. Gr. pp, 3810, 3 Cte Ateaeo, XIV, 25. 8 Arttosseo, I, 31, P. «7 Da Ras. [Nal sistema greco' sono sotevll | rifesst determinatl da cetra e sulo; senza dire che tutto quanta Ishi evrema ok modelo sulla bese dello strumento caro ad Apollo, Sinfonia ed eterofonta nella teoria musicale classica s ‘a 10ig Ond chy GBiy xpodouow, faccia esplicito riferimento a coloro che ‘accompagnano il canto con I’ ais. ‘Non @ difficile riscontrare nel testo di Ateneo una improprieth, dovuta all'impiego de! termine dquovia: piu correttamente vi si sarebbe dovuto leggere Eves 0 zpénog, in quanto 'adattamento dell’ aid all'una © all’altra delle antiche armonie avveniva sempre su una precisa base tonale. Lo strumento non poteva, come la cetra, piegarsi docilmente alle diverse sfumature armoniche: ne fanno fede i numerosi tipi co- struiti git nel periodo classico®. Il passo di Ateneo riferisce dunque tuna situazione tonale che risulta in piena concordanza con quanto dice Aristosseno™: of uly xGv dquovixiv Myoun Baptratey ply bv bo Bipuov wv teva. Se si fosse trattato di armonia, il termine tnobipoy avrebbe dovuto essere inteso come « somigliante al dorico, doricheg- giante ». Quindi dnd assume, nel quadro tonale, il suo significato pit corrente, ad indicare sottomissione, gravith. Ma quando dal campo tonale e puramente teorico ci spostiamo a considerare la melodia ac ‘compagnata, allora rileviamo una completa inversione nel significato ai ond. Lo notiamo git in Omero: Bebvceph 8 dpa xupl Noi mnprheare veupic: 4B ind xadbv daw, yelibin elxthn aidiv™, La corda dell'arco teso da Ulisse, lasciata poi libera di vibrare, emette necessariamente un suono acuto: 1) sia per la notevole tensione cul era sottoposta; 2) sia per risultare somigliante a canto di rondine. In un altro passo omerico & ripresa una lezione identica: sembra evidente un certo linguaggio formulare, che ci autorizza a intendere avverbialmente I' iné dell'uno ¢ dell‘altro luogo: crolow 8 tv ulowoun xdic obpuerys Mayetn Uuplev dete, Moov 5° dnb aay deioy Denvehin guvh ss ee 5 ‘Anche qui la voce sottile del fanciullo non permette di intuire che 3 Ty 0 gate dea iat crao erro comune deg elt che st presen tavane fa SH Ved. pl schemt aaa delice R Dk Rs, Artatoxent Ele menta Harmonice, Roma 1955, p. 57. ‘we fot. oS Sepa, “—<™ _wpoinw si intendesse Ia ripresa fedele della melodi: Sy Sy I Giovannt Maral tun canto acuto, avallato, d'altronde, dal termine Mvev, generalmente Fipreso ad indicare dolce ¢ malinconica melodia eseguita in acuto * In Omero non v'e alcun accenno alla xpedeu, come si detto: I'uso del hsixrpov fu certo una conguista posteriore, giunta a ribadire le pure linee del canto antico, in parte con lo scopo di vivificarne gli estremi melici e nomici, in parte per sottrarlo agli arbitri di sempre pitt oudaci musicisti. Gli Efori a Sparta condannarono un esecutore peregrino che suo- nava con le sole dita, Insomma, si pud esser certi che col verbo ‘mezzo del plettro anche se non si esclude, come implicito nelle possibilita dello stru ‘mento, un disegno variato all'acutg. Tale duplice direttiva sembra es- sersi definitivamente consacrata nella pratica istrumentale gid al tempo di Archiloco®, ¢ sonzionata dalla dizione xpoew ond viv @biv. Qualche incertezza potrebbe ancora sussistere circa I'uso di iné nella formula enunciata, ma non credo sia possibile per altra via dissipare comple- tamente ogni dubbio. Molto non conforta il fatto che la cetra, incli nandosi sullesecutore, venisse ad avere le corde acute al di sotto di quelle gravi, o che, come vorrebbe il Gevaert 8, i Greci avessero l'abi- tudine « d'écrire les notes instrumentales au-dessous des notes voca- Jes ». In ogni caso lessenziale 2 questo: la pratica antica prevedeva Yabbinamento di due melodie diverse, di cui la superiore, dipendente da quella, diclamo, nomica di base, interveniva a suggellarne il carat- tere ¢ a dimostrare, con l'abilitt tecnica dell’esecutore, anche I'ade- renza del musicista al soggetto trattato. ‘Quando nel suo viluppe I aihis si ariesht dl-sns-secanda cane, ebbe la possibilita di realizzare all'acuto Veccompagnamento, fermo, restando il yftes eseguito al grave dalla canna pid lunga“. £ ovvic cche i nuovo assetto era una logica ¢ parallela conseguenza delle pos- sibilita gia acquisite dalla cetra, in ossequio a un modo dell'espressione ‘musicale che aveva trovato larghi favor nel rondo greco: l'accoppia- mento, ciot, sinfonico e diafonico del suoni acuti in concomitanza col deg di base. Phatarco, Apopht, Laconice, n 30, p. 288 Didot: $éiew tematrama Unalacey, ay, cone. 4, Sopa. Viren, Bere run, 1 2, 1: Dextre tba lia quam inate, ita ‘amen ut sgodumimg st canna, gid wore sundom corms medirum Inn, Fu mai quest'uso sottomesso a regole fisse? o fu lasciato alla era inventiva degli strumentisti il compito di delineare acute ete- ofonie? In genere dobbiamo sottolineare il carattere di improwvisazione, anche se era implicita Vosservanza di canon} elementari nel discorso sonoro, soprattutto per quanto riguarda i limiti consonanti, iraprescin- dibile soluzione di incisi e di periodi. Un interessante capitolo di Plutarco traccia precise norme per esecuzione di are nello stile « spondiaco »: data la sua importanza Jo riproduco per intero: “On 8 of nadawot 0d & dyvouny dnsizovto wi; cele by 1G onavbad- Love spimp, gaveniy nowt f tv fi xpoton yevotvn xoFions’ ob rap dv nov wir) pls thy napundrny xrxefiodas cunpinus Ui ywuplboveas chy xeFet ANA SFfhov Bru xb 100 nd DDoug Fog, 8 rlveran by i onovbeuan apm Bid chy hg wpleng HEalpeaw, wie fy

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