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Filosofia e scienza nella musica di Iannis Xenakis

I presupposti della musica di Iannis Xenakis si collocano in un ambito, prima ancora che estetico,
scientifico. Sotto questo profilo egli ha superato la dicotomia tra scienze della natura e scienze dello spirito,
nella quale sono rimasti impigliati molti atteggiamenti estetici del nostro secolo, mentre invece Xenakis ha
costruito le sue basi teoriche attraverso riflessioni che corrono pa-rallelamente nell'ambito della storia della
musica come in quello della storia della scienza. Ma nel campo scientifico e tecnologico che Xenakis trova
le soluzioni all'impasse estetica, mentre le sue riflessioni di storia della musica gli consentono di verificare
proprio l'impossibilit di trovare soluzioni di uscita dalla crisi musicale a partire da referenti tradizionali. E'
per questa sua apertura alla scienza che a volte si accusato Xenakis di dilettantismo, atteggiamento, che in
questo caso, come in molti altri casi della storia dell'arte e della letteratura del Novecento, stato molto pi
fecondo dell'atteggiamento purista.

D'altra parte soprattutto il progresso tecnologico e infor-matico ad aver aperto per il suono campi
inesplorati, a liberarlo dai vincoli di forme e concezioni estetiche tradizionali ormai sterili. La
preoccupazione che sembra animare il fervore sperimentale e creativo di Xenakis consiste nella convinzione
che proprio l'incontro con la scienza e la tecnologia pu liberare la musica dalla supremazia della scienza e
della tecnica sull'arte. E il tentativo di Xenakis pare proprio quello di misurare il suono sul pi ampio spettro
possibile delle acquisizioni tecniche e teoriche, come per convalidare ogni volta un diritto all'esistenza
dell'arte che sembra essere messo continuamente in discussione ad ogni passo dagli spazi sconfinati di
possibilit costruttive e compositive che la tecnologia, soprattutto informatica, ha aperto.

Xenakis si colloca subito come un outsider nel panorama musicale degli anni Cinquanta. I suoi studi di
ingegneria, la sua collaborazione con Le Corbusier, la filosofia greca, gli interessi per la scienza, la sua
attivit politica, contribuiscono a porlo in una prospettiva diversa dalle problematiche su cui si era arenata la
Nuova Musica degli anni Cinquanta e di osservarle con distacco e riduttivit. Le aporie dialettiche dentro cui
quella si dibatteva vengono superate dalla musica di Xenakis in quanto essa getta i suoi i presupposti fuori
dal terreno filosofico mitteleuropeo entro il quale erano cresciute quelle aporie, e si immerge, invece, nella
risonanza dei frammenti presocratici e perci in una prospettiva in cui tra Logos e materia c' conflitto s, ma
non separazione e aporia. Nella concezione di Xenakis, infatti, il Logos, l'astratto, il principio costruttivo,
come il numero per i pitagorici, non mai completamente astratto ma concepito come massa, come solido,
per cui il legame con la realt, e quindi la potenzialit ordinatrice e rappresentativa del linguaggio,
delegittimata dall'antiespressionismo seriale, non messa in discussione. Per questa ragione la musica di
Xenakis non pu essere letta a partire da categorie concettuali dialettiche, nel senso della dialettica
postplatonica, altrimenti si rischia si veder emergere dappertutto, nel suo pensiero musicale, contraddizioni e
incoerenze.

Il punto di partenza, invece, della sua filosofia musicale va fatto risalire al celebre frammento parmenideo,
pi volte citato da Xenakis, il quale afferma che "lo stesso pensare ed essere". E' sulla base di questa
convinzione che Xenakis, senza alcuna difficolt e con grande disinvoltura, pu ignorare e superare
l'impasse tra scienze dello spirito e scienze della natura, o tra l'arroccamento del determinismo seriale da una
parte e la realt dall'altra, semplicemente perch nella sua visione del mondo pensiero ed essere non si
oppongono come il positivo al negativo, il vero al falso, il buono al cattivo, ma come il determinato
all'indeterminato, il Logos al caos, entrambi elementi necessari e perci positivi, dell'esistenza e della vita.
Perci il pensiero musicale di Xenakis pu richiamarsi, senza contraddizione e nel medesimo tempo al
determinismo eleatico e alla filosofia di Epicuro che, nel processo di formazione dell'essere, fa intervenire il
caso come momento attivo e positivo. Nel suo rifiuto del determinismo assoluto Xenakis opera una scelta di
campo sia nell'ambito scientifico sia in quello estetico. Cos, se in linea di principio nella scienza
contemporanea vi sono due modelli di riferimento, quello deterministico della meccanica classica e quello
quantistico fondato sull'indeterminismo probabilistico, il compositore greco abbraccia la Weltanschauung di
quest'ultimo.

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Egli individua, invece, nella musica tonale e seriale, un atteggiamento estetico intriso proprio di quel
meccanicismo deterministico che la scienza contemporanea, a partire da Plank e Einstein, aveva superato
nella direzione del relativismo e dell'indeterminismo. D'altra parte, come gi Adorno aveva riconosciuto, lo
stesso determinismo assoluto della musica seriale finiva per rovesciarsi in un assoluto indeterminismo: "il
'summum ius' - scrive il filosofo tedesco nella Filosofia della musica moderna - diventa 'summa iniura',
l'opera d'arte pienamente funzionale diviene completamente priva di funzionalit"[1].

Cos nella musica seriale - afferma Xenakis - era impossibile "ricostruire i procedimenti del compositore.
Quello che si ascoltava era qualcosa di diverso dalla fonte scritta, come se si ascoltasse un fenomeno di tipo
statistico. La complessit della struttura - continua l'autore - era infatti tale da renderne impossibile
l'identificazione. E allora perch non fare un passo in pi andando verso una manifestazione aleatoria e
probabilistica del fenomeno sonoro? Sostenevo inoltre - conclude Xenakis - che se Schnberg, nel momento
in cui metteva in discussione il sistema tonale, fosse stato al corrente di quello che produceva il pensiero
scientifico, avrebbe introdotto il calcolo delle probabilit invece di comporre le serie. Vale a dire che
avrebbe affermato l'indipendenza dei dodici suoni ma in maniera totale creando la musica stocastica" Il
pensiero scientifico a cui allude Xenakis in questo passo, quello, appunto, della teoria dei quanti, scoperta
da Plank, verificata e ampliata da Einstein, la quale, introducendo la nozione di discreto e di indeterminato,
ha rivoluzionato il sapere scientifico e filosofico contemporaneo.

La ricerca di Xenakis parte proprio dalla possibilit di applicare quelle scoperte alla musica, come, ad
esempio, quando il compositore greco introduce il concetto di 'quanti sonori', di 'grani sonori' o di 'fononi':
"Il suono - egli afferma - non si comporta in maniera diversa ed per questo motivo che i grani di energia, di
trasmissione termica o sonora nei solidi, li ho chiamati 'fononi' "[3] o come quando introduce il calcolo delle
probabilit considerando l'importanza fondamentale che esso ha acquisito nella scienza postclassica, come
strumento di descrizione di eventi caotici e imprevedibili, a partire dalle riflessioni, soprattutto di Einstein,
sul moto browniano.

Queste e altre riflessioni e ricerche scientifiche verranno a formare una vera e propria filosofia del suono,
fondata sulla ricerca di figure omeomorfe tra struttura del suono e struttura della realt. Ma questa ricerca
non si vincola mai ad un atteggiamento ontologico, se non in linea di principio, vale a dire che Xenakis parte
s da presupposti di omeomorfismo strutturale, ma lascia aperto il campo a qualsiasi figura (calcolo delle
probabilit, catene markoviane ecc.), senza mai assumerne una come quella definitiva. Egli stesso ha
riconosciuto questo suo relativismo strutturale, questo suo atteggiamento di apertura e di gioco estetico con
gli omeomorfismi tra musica, scienza e realt. Ci che importa considerare qui la prospettiva nuova in cui
si pone Xenakis rispetto alla realt. All'ascetismo linguistico, al negativismo filosofico, all'atteggiamento di
rinuncia e ripiegamento dell'arte rispetto alla realt, verso il quale converger la stessa filosofia della musica
adorniana, Xenakis contrappone la sfida al labirinto, al caos, per governarlo, per cercare al suo interno il
cosmo e le sue leggi. Egli parte dall'osservazione della realt, tanto naturale che sociale: il canto delle cicale,
presente nei suoi ricordi d'infanzia quando Xenakis andava a campeggiare nelle pinete dell'Attica, quel canto
che, egli dice, "ha cullato l'umanit e i suoi poeti"[4], oppure le gocce di pioggia, o gli slogan ritmati e gli
scontri caotici delle masse ateniesi che manifestavano contro l'occupazione tedesca, e ancora il crepitio e i
traccianti della contraerea durante il bombardamento alleato su Atene, sono immagini e ricordi a cui Xenakis
si richiama spesso per spiegare la sua concezione della realt.

E' cos che Xenakis introduce il concetto di massa sonora, partendo dalla considerazione che ogni fenomeno
fenomeno di massa, la materia stessa un fenomeno di massa in quanto fenomeno complesso. La natura e
la societ non sono fenomeni "lineari", scaturiti dall'intreccio polifonico di percorsi individuali ben
delimitati e analizzabili. La realt invece il prodotto dei "grandi numeri", di combinazioni di grandi
quantit di elementi (atomi, molecole, cellule, punti, corpi, ecc.), il cui movimento individuale non ha senso
in s e non esiste in quanto unico e irripetibile (come vuole il serialismo dodecafonico), ma acquista senso
nella quantit e precisamente quando la quantit divenuta sufficientemente significativa per dare corpo alla
materia. A questo punto intervenuto nell'autore il bisogno di trasferire questi fenomeni dal campo fisico a
quello sonoro.

D'altra parte nel capitolo introduttivo alla sua opera teorica fondamentale, Musiques formelles, egli afferma
che fenomeni sociali di massa come guerre o rivoluzioni "possono modificare radicalmente anche la nostra
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concezione estetica" E' cos che Xenakis introduce, per la prima volta nella musica occidentale, il concetto di
masse sonore, che prender corpo nella visione del fatto musicale come elemento globale, come fenomeno
di massa alla cui formazione concorrono combinazioni di grandi quantit di punti sonori modellate sul
calcolo delle probabilit o su altre figure. In una conferenza tenuta a Berlino nel 1964, a circa dieci anni di
distanza dalla sua opera prima, Xenakis ha illustrato i fondamenti teorici che sono alla base della sua musica.
Il suo primo tentativo fu quello - egli afferma - di "introdurre in musica fenomeni globali scaturiti da un gran
numero di eventi sonori isolati. Ne esistono due specie limitate e fondamentali; in primo luogo gli eventi
sonori puntuali come i pizzicati degli strumenti a corda o le percussioni, in secondo luogo gli eventi a
variazione continua in senso fisico come i crescendo e sopra tutto i glissandi"[6]. Come si pu notare
Xenakis ha in questo modo tradotto i concetti fondamentali della fisica dei quanti, rinviando con il suono-
punto al quanto di energia e con il glissando a quello di variazione continua. I problemi formali di fronte a
cui egli si viene a trovare una volta assunto il concetto di massa sonora sono del tutto nuovi e inediti per
l'estetica musicale. Infatti, i problemi di organizzazione di questi eventi sonori di massa, non possono pi
trovare soluzioni all'interno della storia della musica tradizionale, che si fonda su presupposti lineari,
melodici e polifonici e sui relativi principi armonici (la stessa musica seriale, secondo Xenakis, non fa altro
che tendere al limite queste strutture senza mai metterle in discussione).

Per questo Xenakis deve ricorrere "a nozioni ancora pi lontane dalla musica tradizionale e seriale"[7] e
cercare, quindi, la soluzione in un ambito extramusicale. E' la teoria cinetica dei gas di Maxwell e
Boltzmann che gli suggerisce per la prima volta la possibilit di trattare gli eventi sonori isolati come
molecole e di applicare ad essi il calcolo delle probabilit per controllarne l'evoluzione formale e risolvere i
problemi di continuit e di discontiuit. Xenakis chiamer questo corpo logico probabilistico, "'sistema
stocastico', dal termine stocastico introdotto per la prima volta da J acques Bernoulli, uno dei fondatori del
calcolo delle probabilit". E' chiaro che, a questo punto, il movimento individuale, il suono isolato, non
conta pi nulla, anzi il fenomeno musicale cos inteso diventa significativo solo in presenza di un grande
numero di eventi isolati. E' la quantit che determina la qualit, ossia la forma. Al contrario, nella musica
tradizionale, compresa la musica seriale, l'evento sonoro si produceva dalle combinazioni di movimenti
individuali, polifonici o seriali. Ma non del tutto esatto affermare che non esistono precedenti, nella musica
tradizionale, di questa concezione di massa del suono, basti pensare al sinfonismo di Beethoven, di Bruckner
e di Brahms, verso il quale, tra l'altro, nota l'ammirazione di Xenakis. A questa nuova estetica musicale
Xenakis ha dato corpo componendo Metastasis per grande orchestra, fra gli anni 1953-54 e Pithoprakta per
orchestra d'archi scritta nel 1955-56.

In quest'ultima egli realizza il concetto delle masse di suoni 'puntuali' o molecolari il cui movimento si
articola su basi probabilistiche; in Metastasisle masse sonore sono ottenute, invece, da una sorta di
movimento architettonico-sonoro a variazione continua, linee di glissando che si intrecciano, s'impigliano
una nell'altra dando vita a masse architettoniche in movimento. Cos Rudolf Frisius commenta questi due
primi lavori di Xenakis: "Si superano concetti e delimitazioni tradizionali, non solo i confini tracciati tra arti
diverse, ma anche i sistemi di unarte singola come la musica: la melodia, l'armonia e la polifonia della
tradizione non esistono pi; suoni di ogni natura e rumori si addensano in nuvole sonore, intrecci di linee,
sciami sonori. Questa musica non si spiega con le formulazioni tradizionali della teoria musicale
fondamentale e di quella delle forme musicali, ma con i modelli di pensiero della matematica e della fisica
d'oggi"[9]. Cos quella delle masse sonore una vera e propria Weltanschauung , e al tempo stesso essa
racchiude un atteggiamento estetico che fa della musica non un processo critico-conoscitivo, come nello
spirito della musica atonale e seriale, ma un processo costruttivo, anzi una mimesi dei processi costruttivi e
generativi della realt, tanto nel microcosmo, quanto nel macrocosmo. Cos il problema fondamentale della
musica di Xenakis (problema eminentemente filosofico e non semplicemente matematico o geometrico),
diventato quello di scoprire sistemi ricchi di potenza generativa, in grado di fecondare la materia.

Le sue teorie sono teorie generative, punti di approdo di ricerche finalizzate a elaborare nuclei centrali
elementari dotati di forza generativa, capaci di moltiplicare e di strutturare transizioni, passaggi da uno status
all'altro in virt di una formula elementare originaria, iscritta come un codice genetico nell'elemento
materiale di partenza. Questo non significa che lo sviluppo, il divenire determinato potenzialmente
dall'assunto di partenza. Perch, infatti, in ogni momento il suo sviluppo programmato incontra, lungo il
percorso, ostacoli, imprevisti e deve, per cos dire, adattarsi al terreno. In questo senso l'azione compositiva
di Xenakis una sintesi tra il determinismo parmenideo e l'indeterminismo di Epicuro. La stessa filosofia
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pitagorica che alla base delle teorie di Xenakis afferma che i costituenti del numero sono due, quello
determinato, chiuso, che limita ed identificato con il numero dispari, e quello indeterminato, aperto,
illimitato, identificato con il numero pari. Il numero il principio attivo della materia, ci che mette in moto
il divenire. Esso soggiace alla formazione dei fenomeni naturali. L'arch di Xenakis il principio, la legge
attorno alla quale gravitano milioni di particelle, la forza di coesione che tiene insieme la materia inerte
lottando contro la sua cecit, la sua apertura al disordine, la sua tendenza alla morte. A volte la forma si
stringe in una sintassi forte, di tipo ipotattico, come nel primo Xenakis, in pezzi come Metastasis e
Pitophrakta, in altre opere, invece, il compositore adotta forme meno stringenti, come quando fa ricorso alle
catene markoviane, ossia a un procedimento di tipo paratattico, in cui la sintassi allenta le sue maglie e si
viene a costituire come sequenza di eventi aleatori dove ogni elemento dipende dall'evento che lo precede e
non dall'intera catena. Procedimenti aleatori si sovrappongono, nella storia delle opere di Xenakis, a processi
formali austeri e stoici, gesti imprevedibili squarciano lo spazio, si abbattono sulle forme mandando in
frantumi le loro architetture. E' in questa lotta che si esprime la funzione mitica, nel senso autentico del
termine, dell'opera di Xenakis. Un mito calato nell'elemento tecnologico e nella storia del proprio tempo, e
proprio per questo autentico. Mito, dunque, e non mitologia, assunzione di un centro attrattore all'interno del
materiale, di un polo magnetico che renda coesa la materia musicale secondo figure di apparente disordine
attraversate da un'interna necessit. Il carattere mitico della musica di Xenakis ha origine proprio qui, ossia
nella capacit di comporre attorno a una forza centrale. Ma in quanto quel principio non sconosciuto e la
sua origine non si perde nella notte dei tempi, non una metafora o una congettura, ma una legge che
Xenakis si sforza di rendere chiara anche all'ascolto, allora questa musica se da un lato conserva del mito la
potenza di aggregare e di polarizzare, dall'altro lo profana nel momento in cui scioglie i meccanismi oscuri
di quella potenza in formule logico-matematiche, cercando cos di governare e indirizzare quella forza, di
controllarne i movimenti.

Nel mondo arcaico greco, destino e caso coincidono in quanto il movimento del destino sfugge alla
comprensione umana. Perci l'uomo arcaico non aveva bisogno di seminare perturbazioni sul suo cammino,
in quanto i principi della necessit non gli erano noti e perci egli era completamente immerso nelle
perturbazioni del fato; e ogni atto di sfida lanciato dalla tragedia, nelle epoche successive, per penetrare il
mistero della necessit, innescava automaticamente la catastrofe dell'eroe e il trionfo catartico dell'ineffabile.
Il vaso dorico in cui le forme geometriche e ripetitive degli uomini sembrano assemblate da una necessit
che scorre dentro i corpi ma che proviene dall'alto, pi in alto ancora dell'Olimpo, si infranger per la prima
volta all'alba della filosofia ionica che per prima scinder il destino dal caso, aprendo di fatto la lotta fra i
due per la supremazia sulla materia. E' soltanto con la nascita della filosofia socratica e postsocratica che
l'ineffabile, a cui il corpo degli eroi omerici era sottomesso, viene soppiantato definitivamente dalla
limpidezza apollinea del Logos mentre l'indeterminato viene ricacciato nel fondo del negativo come uno
scarto antifilosofico. Proprio nello stesso periodo in cui Kant sanciva quella vittoria, Hlderlin prender
amaramente atto della fuga degli dei dal mondo.

Cos da Kant in poi non sono pi gli dei a cercare gli uomini, ma sono gli uomini a rivolgere il loro sguardo
al cielo stellato, verso ci che sta oltre le necessit conosciute che governano la realt. Ora, la posizione di
Xenakis, i presupposti filosofici delle sue teorie musicali contestano proprio questa ipostatizzazione del
Logos, ed egli, sulla scia del relativismo quantistico riproblematizza il dominio assoluto del logos sulla
materia e reintroduce nel paesaggio pacificato dei logoi estetici le perturabazioni dell'imprevedibile. Perci
egli sente il bisogno di ricominciare da capo, di tuffarsi nei frammenti presocratici per recuperare dal fondo
della storia della filosofia l'indeterminato, il discreto, di fronte al quale il logos torna ad arretrare e si rimette
in gioco gettandosi nell'agone. Nella musica di Xenakis, infatti, dei due elementi, quello formale e quello
materico, la matematica e la natura, la forma e il caos, nessuno riesce a prendere il sopravvento sull'altro.

L'agone non si risolve nello scioglimento finale, nella vittoria finale del Logos sul caos o viceversa. Non
dunque il determinismo assoluto della musica seriale, ma neppure il trionfo dell'aleatorio come in Cage e
nell'informale. E' in questa eraclitea coesistenza dei contrari, in questa lotta incessante per la vita, che
emerge il tratto profondamente greco dell'anima musicale di Xenakis. La forma e il caos, l'apollineo e il
dionisiaco non sono manicheisticamente separati. La musica di Xenakis, come la filosofia presocratica, non
conosce la scissione platonica e poi aristotelica tra forma e materia n la vittoria della prima sulla seconda.
In Xenakis il mito continuamente in agguato sul logos, come l'indeterminazione sulla necessit. La forza
nomotetica e demiurgica che ordina il materiale continuamente sollecitata a riproporsi, a continuare, in una
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sorta di creazione all'infinito, come se un'istante solo per prendere fiato potesse bastare al caos per prendere
il sopravvento. Il mito che il logos vorrebbe estirpare dentro il logos stesso, la radice stessa del nulla, della
morte, del caos dentro il logos.

Continuamente la musica di Xenakis urta violentemente dentro contenitori spaziali entro cui si svolge la
lotta tra i due elementi. Il sinolo aristotelico, la materia formata, sempre sull'orlo dell'abisso, e un nonnulla
potrebbe abbatterla in ogni momento. La musica di Xenakis ondeggia paurosamente fra questi due poli, fra
l'elemento matematico e quello naturalistico, fra Logos e mito, dove i principi costruttivi si rovesciano e si
ritirano come onde sui litorali dell'informe, del barbarico, dell'indeterminato, come nello spirito dei
frammenti presocratici. Xenakis non sa rinunciare all'elemento all'agone creativo, e quindi all'arbitrariet,
alla faziosit, alla casualit che esso porta con s. Ma quella stessa arbitrariet e casualit lo affascina e lo
spaventa. Il pericolo di rimanerne in balia spinge il compositore a darsi vincoli, a incatenarsi a leggi e
formule. Non ad una legge assoluta, ad un procedimento rigido, come era nello spirito della serie
dodecafonica, ma ad ogni procedimento informato di spirito logico, sia esso il calcolo delle probabilit o la
logica simbolica. Ma il relativismo dei procedimenti non solo legato all'atteggiamento sperimentalistico
che anima l'intera vicenda musicale di Xenakis, bens esso da attribuire soprattutto alla preoccupazione di
non lasciarsi incatenare dalle strutture e dai procedimenti costruttivi.

Questi, infatti, vengono adottati e poi abbandonati, ripresi, arricchiti e poi di nuovo sospesi. In definitiva la
procedura compositiva non viene mai elevata all'assoluto, non mai fine, ossia non prende mai il
sopravvento sul materiale, annientandolo. Ma non neppure mezzo, semplice strumento espressivo. Insieme
al materiale essa protagonista dell'agone. Cos la forma, in Xenakis, intimamente una forma dinamica,
una forma in divenire. Tra le maglie delle necessit, dunque, Xenakis dissemina atti arbitrari, decisioni
incondizionate, che sfuggono al controllo degli automatismi. Al tempo stesso l'opera d'arte deve poter
trovare, al suo interno, una base d'appoggio, una rotta nella navigazione da un evento all'altro. Ma la scelta
stessa di principi come il calcolo delle probabilit fa pensare a tentativi di controllo dell'indeterminatezza,
come se ogni opera fosse ancora un'ipotesi scientifica e non un esperimento riuscito. Quando sembra sul
punto di trionfare sul caso, di domare il discreto, riducendone al minimo l'imprevedibilit, proprio allora
Xenakis introduce arbitrariamente, dall'esterno un nuovo elemento di disordine, una perturbazione, una
catastrofe che manda in frantumi il cristallo dei numeri e delle geometrie, facendo irrompere sulla scena
pacificata dell'astrazione l'elemento tellurico, ctonico, il gesto cieco, il caos promigenio. Non difficile
cogliere in questa procedura un'intuizione ante litteram della teoria delle catastrofi di Ren Thom. In una
conversazione pubblicata sulla rivista "L'Arc" nel 1972, Xenakis, rifacendosi allo spirito del "Tractatus" di
Wittgenstein, cos conclude: "Ma io parlo solo di quello di cui posso parlare. Non parlo dell'inaccessibile.
L'inaccessibile lo raggiungo con la mia musica"[10].

Ci sembra di poter cogliere in questa frase l'atteggiamento estetico del compositore. Egli razionalista in
quanto teorico, ossia quando parla o quando scrive, quando illustra in generale o in particolare la sua opera.
E' razionalista come ricercatore di sistemi (matematici, logici ecc.) sui quali progettare nuove possibilit
musicali. Ma durante l'atto compositivo il sistema entra nel gioco totale della creazione; il compositore non
si esclude dal processo, ma entra nel processo portando dentro il sistema matematico l'arbitrio della sua
presenza umana, del suo esserci; poich la composizione non destinata a risolvere problemi squisitamente
scientifici, la sua non una finalit scientifica, ma una finalit estetica. In quanto segno, la musica di
Xenakis razionale, tenta di essere universalmente razionale. In quanto suono, ossia in quanto musica, essa
lascia cadere, qua e l, le briciole del caso; la casualit il punto a cui il determinismo si avvicina senza mai
raggiungerlo. Il caso sempre davanti ai percorsi delle arborescenze o delle catene di Markov, l'ombra
proiettata in avanti, imprendibile. Esso pu essere raggiunto solo esteticamente e l'appagamento pu essere
solo estetico, proprio nel senso dell'estetica kantiana. Ma la distanza infinitesimale che separa la matematica
dal caso, dall'ineffabile, non pu essere colmata dai numeri; inseguita dal calcolo dei pi veloci elaboratori
essa sfugge ed sempre avanti di un punto. Bisogna barare per afferrarlo