Conservatorio Statale di Musica “L.

Perosi” Campobasso

Ritmica della musica contemporanea

Candidato: Pietro Bentivenga

Docente: Prof. Raffaele Bellafronte

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Introduzione

Il ritmo, insieme al suono, è uno degli elementi fondamentali della musica ed è

sicuramente il più primitivo e viscerale.
La successione ritmica è presente in natura e scandisce le fasi cicliche che
regolarmente si ripetono nel tempo come: il succedersi delle ore, il sorgere del sole ed
il tramonto, il ripetersi delle stagioni o il passo regolare di ogni essere animale.
Per questa ragione, l’elemento ritmico fa molta presa sull’ascoltatore non solo
nell’ascolto di un brano musicale, basti infatti pensare ai piedi metrici della poesia
greca. Il termine “Piede” fu utilizzato per definire una sequenza di sillabe lunghe o
brevi che, nella percezione ritmica di un brano poetico, si può considerare come
cellula costitutiva non ulteriormente divisibile. Qualcosa di simile, salve naturalmente
le debite differenze, a quello che sono per noi oggi le battute o misure di un brano
musicale. In musica, il ritmo viene definito come il “succedersi ordinato nel tempo di
forme di movimento” e la successione ad intervalli regolari di accenti forti e deboli ,
viene detta “ritmo del brano”, pertanto appare chiaro che il ritmo è la scansione
temporale della musica.

Karlheinz Stockhausen e il Kontakte

Nel Novecento alcuni compositori hanno approfondito gli aspetti temporali relativi
alle strutture musicali e al suono. Parallelamente in musica il sistema tonale,
affermatosi nel XVIII secolo, appare orientato, dopo Liszt, Wagner, Debussy,
Skrjabin e Schoenberg, verso forme d'infinità aperte, come la dodecafonia.
Questi elementi entrano nel merito della definizione del tempo musicale in modi che
solo un approfondimento delle singole opere può restituire, specificando ogni
passaggio Diverse opere , incentrate sulla scrittura, come quelle di Ravel o Berg, o
legate a un'analisi della significazione, come quelle di Berio, tendono a esplorare le
complessità segniche del suono musicale.
Karlheinz Stockhausen originario di Kerpen, centro-ovest della Germania, si
appassionò ai metodi della scuola viennese, in particolare a quelli di Schönberg e
Webern (autori di una concezione progressista della scala cromatica seriale e della
dodecafonia), che segnarono gli oggetti di studio dei corsi estivi nella storica scuola
di Darmstadt. La sua idea di musica elettronica arrivava al confine con una sorta di
etnografia del suono e dell’acustica, dal momento che dedicò un’intera carriera ad
imparare l’origine del rumore propriamente detto, dal timbro del metallo alla
vibrazione di un legno (tutto ciò che è in buona sostanza all’origine degli strumenti
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reali). Era l’inizio di un regno definito “musica concreta”: l'utilizzo di suoni esistenti
a cui si dà una vita completamente nuova attraverso la manipolazione del nastro, che
può dirsi l’origine del campionamento come lo intendiamo adesso. Stockhausen è il
suo precursore in Germania, mentre in Francia il movimento, con colleghi quali
Schaeffer (definito il vero e proprio padrino) e Boulez, stava procedendo spedito
sullo stesso percorso. Il tedesco era da considerarsi quasi un cosmonauta del suono:
l’introduzione del supporto elettronico come vero e proprio strumento, la sintesi tra il
linguaggio del sample registrato e processato, la diffusione quadrifonica del suono e
la progettazione minuziosa degli eventi sonori. Non poteva, insomma, non
convogliare i suoi progetti verso una tale ondata di creatività.
Il pionieristico compositore tedesco ha coniato il linguaggio che l'elettronica
d'avanguardia utilizza ancora oggi.
Il suono si trasforma in “organizzato”, studiato e pensato, oltre, ci sono dei criteri al
limite con la fisica, che durante i primi anni Settanta, con un’esperienza di
composizione ormai trentennale alle spalle. Quella che rimane ancora oggi manifesto
più celebre, I quattro criteri di musica elettronica, sintetizza alcuni dei pensieri più
illuminanti offerti a questa nuova sfera di componimento.

Struttura del tempo unificata

Una struttura del tempo unificata altro non è che l’orchestrazione dei sample, di
diversa natura e specie, in uno spazio comune. Tempo e ritmo (quindi quello che
percepiamo la velocità di un brano) si fondano solitamente nello stesso posto, solo
che è possibile percepirli come entità distinte. Quello che fa Stockhausen in Kontakte
è realizzare la fusione di ritmi e pulsazioni di suoni del tutto irregolari, che riescono a
dialogare fra loro attraverso l’impostazione di un tempo assoluto, di una velocità
globale. Più irregolarità di toni, timbri e cadenze ritmiche i suoni adopereranno, più
marcata sarà la destrutturazione; lo stesso succede in altre sperimentazioni come
l’alea, discendente diretta di Webern e della rivoluzionaria scala cromatica anarchica.
In altre parole, la struttura ritmica è sempre portata avanti in un determinato modo,
ma la differenza sostanziale di ciascuno stile dipende da cosa decide l’artista di far
percepire maggiormente all’ascoltatore. Stockhausen, nella musica concreta, unisce i
concetti di una scuola “conservatrice” a quelli di una agli antipodi, generando codici
e concetti elaborati da zero. Un tempo unico, un timbro sempre diverso. Non era
importante da dove arrivasse il suono, ma che cosa potesse diventare. La meticolosa
ricerca artistica, molto tempo prima di una concreta materializzazione di supporti
computerizzati in luogo di veri strumenti, spinse Stockhausen a crearne di nuovi. In
Kontakte e Gesang der Jünglinge sperimenta, fissando quattro microfoni ai vertici di
un tavolo munito di rotelle, una registrazione “mobile”, puntandoli in direzione di
speaker riceventi. Ad ogni passaggio, sarà registrato sempre un suono inevitabilmente
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diverso, definito dalla distanza del passaggio, dalla nitidezza, dalla profondità e dal
timbro In sostanza, quello che decine di plugin e software dedicati alla composizione
ci permettono di fare adesso. Non senza qualche difficoltà, peraltro. In Kontakte ci
sono sei diversi tipi di profondità e di livello del suono percepibili, che hanno una
dinamica, una diffusione ed una loro connotazione distinta, ed è tutto frutto di un
lavoro fisico, completamente artigianale. Il concetto che rincorre Stockhausen, in
riferimento a creare più livelli di suono, è che esso, nella musica elettronica, è fatto
per essere costantemente sfuggente, è fatto per creare sempre una curiosità alle basi
della sua acustica. Dal momento che gli artifici e le tecniche della sua composizione
sono sin dall’origine molto lontani dal comune.

Il KONTAKTE è il quinto lavoro su nastro creato elettronicamente da Stockhausen,

dopo ETUDE, STUDIE I & II e GESANG DER JÜNGLINGE. Il piano di
composizione (composto da circa 700 fogli di carta) è stato redatto in 6 mesi dal 1958
al 1959. Successivamente, Stockhausen ha utilizzato queste copiose note per creare
("realizzare") quest'opera presso il WDR Electronic Music Studio (con l'ausilio di
tecnici Gottfried-Michael Koenig e Jaap Spek, tra settembre 1959 e maggio 1960).
In KONTAKTE, i suoni sintetici hanno elementi di tecnica seriale organizzata -
ovvero, proprietà come intonazione, durata, dinamiche e timbro, sono organizzate
utilizzando sequenze di distribuzione uniche. Come accennato nei "4 Criteri", anche i
suoni sono stati organizzati con 42 scale differenti ciascuna assegnata ad un timbro in
base alla sua "complessità di rumore". L'altra idea principale qui presentata è la
"forma del momento" , in cui un'opera è divisa in sezioni brevi e consecutive che
hanno quantità variabili di caratteristiche condivise tra loro, cioè - le sezioni non
devono necessariamente essere correlate tra loro in alcun tipo di modo tematico
tradizionale.
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Schizzo del piano della forma iniziale di KONTAKTE

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Il momento più famoso, proprio al centro dell'opera, è una potente illustrazione di

queste connessioni: un tono alto, luminoso, che oscilla lentamente discende in diverse
onde, divenendo più forte man mano che acquisisce un timbro ringhiante, e infine
passa sotto la punta dove può essere ascoltato più a lungo come un tono. Quando si
oltrepassa questa soglia, diventa evidente che il suono è costituito da una successione
di impulsi , che continuano a rallentare fino a diventare un battito costante. Con
l'aumento del riverbero , i singoli impulsi vengono nuovamente trasformati in toni.
Concludendo Karlheinz Stockhausen è considerato tra i più influenti e visionari del
XX secolo e giunse alla formulazione di un linguaggio sonoro libero da ogni vincolo
con la tradizione e improntato ad uno sperimentalismo radicale.
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KRIZISZTOV OLCZAK, PHANTASMAGORIEN.

Anche nell’ambito fisarmonicistico, diversi compositori si sono ispirati alla notazione

usata da Stockhausen basandosi però, soltanto sulle possibilità sonore dello strumento
senza ricorrere alla musica elettronica, tra questi il fisarmonicista e compositore
polacco KRIZISZTOV OLCZAK, nato a Lodz nel 1956 e specializzatosi all’
Accademia Musicale di Varsavia.
Tra le composizioni più significative ce n’è una che ben si colloca nel panorama della
musica contemporanea edè un brano per fisarmonica sola dal grande potere evocativo
e porta per titolo PHANTASMAGORIEN.
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La prima pagina della pubblicazione riporta una sorta di “manuale di istruzioni”,

ovvero una legenda in cui vengono illustrati i significati di tutti i segni convenzionali
sull’utilizzo non solo delle note, ma di tutte le parti della fisarmonica che hanno il
compito di produrre suoni ed effetti: cassa, tastiera, registri e mantice.
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I suoni sono scritti ad altezze reali e le alterazioni valgono solo per la nota che
precedono, la scrittura si avvale di due pentagrammi ma non è presente né una
indicazione metrica né una divisione in battute. La ritmica del brano, in questo caso è
costituita da pulsazioni continue prodotte dal mantice (sono scritte su di una linea
continua e ogni pulsazione ha durata di un ottavo), i suoni che sono scritti quasi
sempre come semiminime, trovano il loro reale valore di durata attraverso le
indicazioni temporali, in questo caso espresse in minuti secondi, che fungono anche
da spezzabattute. .
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La durata dei suoni è indicata da un segmento che si interrompe nel momento in cui
un determinato suono deve cessare, il continuo cambio di registro conferisce alla
composizione un ampio spettro sonoro capace di mutare continuamente le atmosfere
che il compositore trasmette attraverso il suo scritto.
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L’utilizzo dell’oscillazione del mantice rappresenta un altro elemento ritmico molto

importante, poiché nell’esecuzione dei cluster sia ad estensione specifica che libera e
delle note ad altezza indefinita, crea una forte tensione poiché inizia con un
accelerando costante fino a diventare molto tumultuosa infondendo una sensazione di
caos, per poi tornare alle pulsazioni iniziali e quindi ad uno stato di calma.
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Nella fase finale il suono lascia il posto agli effetti prodotti dagli altri elementi che
costituiscono lo strumento: cassa armonica, mantice, tastiera e registri.
Queste componenti vengono suonate a mo’ di percussioni producendo sonorità
diverse tra loro a seconda di come e dove vengono percosse, fino ad arrivare
all’ultimo soffio del mantice che riproduce una folata di vento.