La Fuga Barocca

Definizione standard

La fuga una forma musicale polifonica basata sull'elaborazione contrappuntistica di un'idea tematica (a
volte due o tre), che viene esposta e pi volte riaffermata nel corso della ricerca di tutte le possibilit
espressive e/o contrappuntistiche da essa offerte; pertanto possiamo affermare che Monotematica
(nellottica peraltro dellunit dellinvenzione creativa (Inventio) tipica dellepoca. Dalla seconda met del
Seicento alla prima met del Settecento (quindi nel momento di massimo splendore del Barocco) la fuga
stata la pi importante forma contrappuntistica strumentale. Per le sue caratteristiche, la fuga stata scritta
soprattutto per strumenti polifonici (in grado cio di produrre contemporaneamente due o pi suoni) ma
anche per vari insiemi strumentali e/o vocali. considerata una delle pi importanti espressioni del
contrappunto nella storia della polifonia occidentale.

Origine e sviluppo

Durante il Basso medioevo e il Rinascimento, il termine "fuga" era utilizzato per indicare il Canone, o
composizioni che si basavano sull'artificio compositivo del Canone (ad esempio, le "Missae ad fugam").
Nel periodo successivo, invece, si distingue tra:

1. Fuga Ligata per indicare il Canone;

2. Fuga Soluta (sciolta, in quanto libera dai vincoli del canone) per indicare la Fuga vera e propria.

Tra QUATTROCENTO e il SEICENTO l'influenza dei compositori franco-fiamminghi sull'ambiente

musicale europeo diede vita a un insieme di procedimenti che poi sarebbero stati denominati
contrappuntistici (Contrappunto significa "nota contro nota"), sui quali si sarebbe basata la Fuga. A partire
dal primo '600 con fuga si comincia ad indicare, genericamente, composizioni basate sul contrappunto
imitativo.
Durante il SEICENTO quindi, la "fuga" unifica in s il ricercare, la canzona e altre composizioni di stampo
contrappuntistico (come alcuni generi di toccate e di fantasie). In questo processo le composizioni originarie,
basate ab origine sulla variet episodica e motivica rapportata alle movenze espressive del testo poetico
acquistano progressivamente una fin allora inedita unit 1 : in tal modo la fuga diventa sempre pi una
composizione basata su un solo soggetto, anche se vi sono alcuni casi, peraltro molto importanti, di fughe a
pi soggetti (come per esempio il Contrapunctus XIV dell'L'arte della fuga di Bach, rimasto incompiuto).

Nella SECONDA META del SEICENTO e nella PRIMA META del SETTECENTO la fuga divent la
composizione contrappuntistica per tastiera per eccellenza, e in ambiente tedesco raggiunse i vertici pi alti
con Buxtehude, Pachelbel, Hndel, e soprattutto con Bach. In questo periodo infatti gli autori tedeschi
sfruttarono al massimo la tonalit e le nuove risorse da essa offerte, creando fughe dotate di un'espressivit
senza pari. La fuga vive la sua epoca d'oro in particolare con l'opera di Bach (fine origine e sviluppo).

Vedremo come si sviluppa unevoluzione tra ci che si faceva nel Barocco a ci che si fa nel
Classicismo, i brani di Haydn gi analizzati mostrano come la sua Forma Sonata sembrasse Bipartita,
mentre invece noi avevamo unEsposizione allinizio e poi vicini vi erano sia loSvolgimento che la
Ripresa, quindi sul piano della Teoria della Forma inconcepibile dire che tali strutture sono Bipartite,
ma sono Tripartite, a maggior ragione il carattere della ripetizione ha funzione Performativa (ripetizione
con ornamentazioni).

1
Difatti proprio a partire da questa fase storica possibile cominciare a parlare in maniera appropriata di tematismo
musicale. In precedenza lunit espressiva era data dal testo poetico, normalmente anche implicito nelle composizioni
strumentali. E la stessa relazione evolutiva che porta dal Ricercare monotematico del Seicento, erede strumentale del
Mottetto rinascimentale, alla Fuga non da intendersi erroneamente in relazione a presunte precedenti vocazioni
politematiche, a prescindere dalla stessa incongruenza teorico-analitica dellespressione: sul piano retorico il tema
c, ed uno, o non c, perch potrebbero essere tanti, nel senso che non c unit tematica prettamente musicale
ed il caso della musica pre-tematica di Medioevo e Rinascimento ovviamente in senso musicale dato che lunit di
senso lattribuiscono altri fattori tra cui quello preponderante il testuale-verbale a cui andrebbe aggiunto come
coadiuvante quello figurativo-gestuale nella musica per danze. Altra cosa la dinamica del contrasto tematico che si
dispone a partire dal secondo Settecento (Illuminismo Classicismo/Musica assoluta). In tal caso la
strutturazione in Allineamento tematico (Entwiklung) della composizione a partire dal Sonatismo classico, che
sostituisce e si accavalla su quella di Trama continua (Fortspinnung) non da banalizzarsi nel senso di una presunta e
poco esplicabile chiave elencativa di pi idee incomunicanti, insomma allinterno di una concezione definibile
sbrigativamente come politematica, quanto di un processo organico che nel suo evolversi comunque unitario
percorre tappe che si differenziano fino al marcatissimo contrasto reciproco, ma pur sempre mediato appunto dal
senso organico complessivo. Il fatto che allindividualit di ciascuno di questi compiuti elementi narrativi si dia il nome
di Tema e dunque presupponendo un I e poi un II Tema: ma allorigine questi erano chiamati entrambi Soggetti!
da intendersi proprio allinterno della nuova concezione retorico-narrativa del linguaggio musicale (nel senso da noi
definito, dal secondo Settecento in avanti, come progressivamente visionario), che sostituisce quella retorico-
discorsiva delle precedenti civilt musicali. In definitiva attenzione alluso improprio di nozioni ambigue come
politematico o pluritematico; per di pi in quanto contrapposte a monotematiche: il tema se c, in senso discorsivo-
retorico uno e si tratta:
1. del testo poetico fino al Rinascimento associato ineludibilmente al testo musicale nel motivo-frase o motivo-
parola in contesti formali a struttura episodica da qui la definizione di Musica prosastica, che vede
progressivamente esaltata la funzione espressiva della musica con le tecniche del madrigalismo;
2. del testo musicale dal Barocco, enucleato nel motivo tematico o soggetto in quanto motivo tematico ad
articolazione complessa dunque arricchito a livello submotivico allinterno dellelaborazione a Trama
continua (Fortspinnung). E il genere della Fuga costituisce il modello di massima compattezza e variet;
3. del testo musicale dal cd Classicismo in avanti, enucleato negli ampi impianti fraseologici e di regolazione
contrastiva, dove viene introdotta gradualmente la nozione plurale di Soggetto e poi di Tema, ma appunto
nel senso regolativo di una pluralit di elementi elaborativi unificati dal lavorio tematico (Sonatismo), con
lacquisizione progressiva di una qualificazione organica a partire soprattutto da Beethoven: il tutto come
insieme armonioso e funzionale (appunto: organico) delle parti componenti (appunto le diverse idee
tematiche, poi sbrigativamente e ... pericolosamente definite come temi).
Struttura e Elementi Costruttivi della Fuga

praticamente impossibile tracciare una struttura precisa della Fuga, in un modo analogo a quello che si
potrebbe fare con una Sonata classica: infatti, soprattutto nel periodo Settecentesco, questa non segue uno
schema formale prestabilito, ma piuttosto si articola in modo diverso in relazione alle caratteristiche del
Soggetto utilizzato. Le Fughe tramandateci dalla viva tradizione dell'arte musicale, oltre ad essere saggi
di scrittura contrappuntistica, sono anche fondate su un originale senso della forma musicale e
dell'organizzazione dialettica del materiale. Cos non avviene nella gi citata "Fuga Scolastica" (che
appunto la forma tipicamente accademica insegnata nei corsi di composizione dei Conservatori), che non ha
il fine di creare effetti espressivi intensi e originali, ma piuttosto si sforza di costituire un "compendio" delle
tecniche contrappuntistiche. A causa dell'omogeneit delle ricette formali prescritte, nella Fuga Scolastica
non pu infatti esistere la caratterizzazione espressiva del Soggetto.

Dal punto di vista della sua Struttura Generale, la Fuga secondo la concezione formale ottocentesca
fortemente influenzata dalla coeva visione sonatistica del linguaggio musicale - una composizione
Bipartita o Tripartita, dove ogni parte formata da due o tre sezioni di svolgimento. In Definitiva, per una
migliore e pi facile schematizzazione, possiamo dividere la Fuga in 3 Parti, pertanto la stiamo analizzando
come se fosse nellattardato ma ricorrente gergo teorico (cfr. nota 1) monotematica tripartita.

In pratica il compositore costruisce la Fuga agganciando le varie sezioni, ciascuna delle quali
caratterizzata da un proprio trattamento del materiale dato dalla prima sezione, che detta Esposizione.
Una Fuga pu contenere da 2 a 6 sezioni e nella Parte A avremo:

1. la prima sezione della Fuga sempre l'Esposizione, quella parte che pi soggetta a delle regole
e in cui si trovano tutti gli elementi tematici del brano;
2. la seconda o fa parte del corpo della Fuga, o una riesposizione o Controesposizione.

Le parti successive costituiscono il corpo della Fuga, che si basa sugli elementi dell'esposizione e ne
impiega le potenzialit contrappuntistiche ed espressive. La costruzione delle sezioni del corpo della Fuga
molto varia e non rispetta una definita successione: se vero che l'Esposizione la presentazione degli
elementi che costituiscono la Fuga, pur vero che a seconda della piega che prende il corpo della Fuga
la composizione acquista un carattere diverso. Quindi nella Parte B troveremo:

3. la terza sezione Divertimenti allargano linseguimento a favore del dialogo imitativo e presenta
continue modulazioni ai Toni Vicini;
4. la quarta sezione la Trasposizione
 5. Gli Stretti sono successioni di entrate (del Soggetto, Controsoggetto, Risposta) a distanza
ravvicinata, lentrata di una voce avviene prima che lentrata precedente sia stata completata;
6. La Fuga si conclude sempre con un Pedale e una Cadenza Finale, a cui si pu giungere in
diversi modi: con un'entrata del soggetto posto in maniera da risultare incisivo ed evidente, con una
coda, con un divertimento conclusivo.

Ecco uno schema della tipologia formale di una Fuga Scolastica con le Sezioni disposte in maniera
preferibile, ma elasticamente disposte caso per caso nelle effettive Fughe darte.

PARTE A
Esposizione

Tutto lo sviluppo della Fuga si basa sugli elementi tematici proposti nella prima parte della fuga, che
detta Esposizione.

LEsposizione la parte iniziale della Fuga, in cui lentrata delle voci ha un proprio ordine, con minimo
4 entrate (spiegato successivamente). Essa costituita:

1. dal Soggetto, il Tema principale dalla Fuga;

2. dalla Risposta, trasposizione del Soggetto nella tonalit della Dominante;
3. dalla Codetta di Sutura, non sempre presente perch la sua funzione di collegare il Soggetto
al Controsoggetto;
4. dal Controsoggetto linea melodica di contrappunto al Soggetto e alla Risposta, che
accompagna tutte le loro entrate, non solo nellEsposizione, ma anche nei Divertimenti. Nella
 Fuga scolastica invariabile, ma nelle Fughe strumentali pu variare in base alle esigenze del
momento;
5. dalle Parti Libere, mentre vi sono le altre entrate delle voci, la 1 voce o anche la 2 continuano ad
accompagnare queste entrate (delle altre voci) con linee melodiche complementari, i cui materiali
ritmici e melodici derivano spesso da quelli del Soggetto e del Controsoggetto.

1 voce S (T) CS (D) PL PL

2 voce Rs (D) CS (T) PL
3 voce S (T) CS (D)
4 voce Rs (D)
Tonalit Tonica Dominante Tonica Dominante

1) Soggetto

Esso il motivo che nella prima Esposizione canonica compare nella sua interezza, quindi con
evidenziazione di Melos. Il termine soggetto, che risale a Zarlino, indica il tema fondamentale della fuga,
che pu avere le caratteristiche pi varie. In definitiva per ci che caratterizza di pi il soggetto di una fuga
l'incisivit: infatti, le note e il carattere del soggetto sono la base del resto della fuga, e ne determinano
addirittura il tipo. Poich il soggetto incisivo, esso possiede sempre una connotazione stilistica ben precisa:
per questo uno dei modi per classificare i vari tipi di fuga proprio la connotazione stilistica del soggetto. La
classificazione qui presentata si basa sull'opera bachiana:

Esempio di un soggetto di una Fuga Mottetto: dalla fuga VIII del 1 volume del Clavicembalo Ben
Temperato

Fuga mottetto: deriva dall'omonima composizione vocale. Presenta quindi un soggetto vocalistico,
in tempo moderato e binario. Non presenta progressioni perch si d largo spazio alle figurazioni
melodiche.

Fuga ricercare : deriva dall'omonima composizione strumentale. Presenta quindi un soggetto

tipico delle forme strumentali del primo Seicento: breve, meno vocalistico del precedente, presenza
frequente di salti o cromatismi, a valori larghi e spesso tutti uguali, non troppo veloce. Questo genere
di fughe presenta larga abbondanza di artifici contrappuntistici, in quanto il ricercare mirava proprio
a mettere in evidenza le possibilit contrappuntistiche del soggetto il pi possibile.

Fuga pathetica: questo genere di fughe presentano un soggetto molto espressivo, spesso in modo
minore, con cromatismi espressivi, e artifici contrappuntistici non troppo elaborati. Durante il resto
della fuga queste caratteristiche del soggetto fanno s che avvenga continuamente un dialogo
espressivo tra le varie voci o le varie parti.

Fuga danza: questo genere di fughe deriva dalle danze a stile contrappuntistico. Il soggetto
costruito secondo il movimento caratteristico di una danza (anche se non proprio a ritmo di danza,
essendo la fuga e la danza composizioni con uno scopo diverso: una danza deve rispettare i passi di
un ballo), le frasi sono regolari, sono frequentemente presenti progressioni e arpeggi. La fuga mira a
mettere in risalto giochi ritmici.
 Fuga toccata: deriva dall'omonima composizione strumentale. Il soggetto particolarmente lungo,
molto spesso in progressione, con fraseologia regolare (in alcuni casi irregolare, se il compositore
rende la fuga virtuosistica sin dall'inizio). La fuga mira a mettere in risalto le capacit virtuosistiche
dell'esecutore.

Fuga concerto: in questo genere di fughe il soggetto a carattere violinistico, poich deriva dalla
struttura del concerto barocco, e presenta un carattere ritmico deciso ed evidente, e frequenti note
ribattute. La fuga tende a evidenziare il contrasto tra "tutti" e "soli" tipico del concerto barocco.

Altra caratteristica fondamentale del soggetto che quasi tutti i soggetti sono costruiti in modo da
determinarne inequivocabilmente la tonalit. Pertanto qualsiasi soggetto inizier sulla tonica o sulla
dominante, e si concluder sulla tonica, sulla modale, sulla dominante, o sulla sensibile.

2) Risposta

Si definisce Risposta l'imitazione del soggetto trasportato nel tono della Dominante (se il soggetto in
Do maggiore la risposta in Sol maggiore, se il soggetto in La minore la risposta in Mi minore, e cos
via), cio alla quinta superiore o alla quarta inferiore. La risposta viene costruita in modo che, considerando
Risposta e Soggetto come se fossero scritti nella stessa tonalit, le note che fanno parte del gruppo della
Tonica diventano note del gruppo di Dominante, mentre le note del gruppo di Dominante diventano
note del gruppo di Tonica.

La Risposta pu essere di due tipi:

1. Reale identica al soggetto senza variazioni di intevalli;

2. Tonale presenta modificazioni intervallari rispetto al Soggetto chiamate mutazioni per far
rispettare la regola sopra detta. Infatti, quando nel Soggetto c' il collegamento tonica dominante,
o viceversa, allora un'eventuale Risposta Reale farebbe s che la risposta non presenti pi tale
collegamento. Allora nella Risposta la nota che nel Soggetto corrispondeva alla dominante viene
abbassata di un grado: in tal modo questa nota risulta essere appartenente al gruppo di tonica. Ne
risulta che la regola sopra enunciata viene rispettata: alla nota del gruppo di Dominante se ne fa
corrispondere una del gruppo di Tonica.

Esempio di Risposta Reale, senza mutazione di intervalli dal Tono dalla Tonica al Tono della
Dominante dalla fuga BWV 545

Esempio di Risposta Tonale, dalla fuga BWV 853

Naturalmente chiaro che questa regola non sempre applicabile: vi sono eccezioni in cui eventuali
mutazioni della risposta creerebbero intervalli proibiti, arpeggi modificati, o impoverirebbero la risposta, o la
renderebbero troppo diversa dal soggetto (invece all'orecchio la risposta deve sempre risultare un'imitazione
del soggetto).
 3) (Codetta di Sutura)

A volte se riscontriamo un segmento motivico di scarsa autonomia espressiva, individuabile come

collegamento tra Soggetto e Controsoggetto. Durante l'Esposizione accade che la stessa voce esegua
prima il Soggetto, e poi il Controsoggetto per accompagnare la Risposta eseguita nell'altra voce. Il
Soggetto e il Controsoggetto si possono trovare uno dopo l'altro, oppure collegati fra loro dalla Codetta
di Sutura. Quest'ultima un frammento melodico (spesso breve, ma vi sono anche code di una certa
lunghezza) che ha la funzione di collegare melodicamente (evitando interruzioni del discorso musicale) e
tonalmente (passando dalla Tonica alla Dominante) il Soggetto e il Controsoggetto. La Codetta di
Sutura pu essere:

1. simile al Soggetto;
2. simile al Controsoggetto;
3. oppure pu presentare un disegno autonomo.

Comunque sia, la linea che ne risulta sempre la pi lineare possibile, tanto che non sempre facile
distinguere dove inizia e dove finisce la Codetta di Sutura. Il disegno melodico di questa Coda di
particolare interesse soprattutto quando autonomo: infatti anche questo elemento strutturale pu essere
ripreso nel corso della Fuga (es. Fuga II de Il Clavicembalo Ben Temperato, vol. 1).

4) Controsoggetto

Il Controsoggetto la controparte che accompagna il Soggetto e la Risposta durante lo sviluppo della

fuga. Il Controsoggetto ha una particolare importanza nella struttura della fuga perch costituisce un
elemento tematico nuovo, a differenza della Risposta che una semplice imitazione del soggetto. L'entrata
del Controsoggetto spesso arricchisce il Soggetto presentandolo sotto una luce nuova: infatti il
Controsoggetto armonizza la Risposta in modo che anche se la linea melodica della Risposta
tenderebbe alla conclusione tonale in Dominante, quest'ultima viene inserita in un'armonia che pu non
tendere alla conclusione in Dominante. Quindi, mentre la singola linea melodica costruita secondo una
certa tendenza tonale, il risultato armonico del tutto differente: da soli il Soggetto e la Risposta
sarebbero un semplice gioco di opposizione bipolare tonica-dominante.

Come il Soggetto, il Controsoggetto tende a rimanere entro i limiti dell'intervallo di nona

(eccezionalmente arriva all'undicesima), anche qui per evitare di incrociare le voci. Come il Soggetto, il
Controsoggetto tende a rimanere entro i limiti dell'intervallo di nona (eccezionalmente arriva
all'undicesima), anche qui per evitare di incrociare le voci. L'insieme di soggetto e controsoggetto tende a
non andare oltre l'intervallo di decima/dodicesima. Il Controsoggetto, poich dovr accompagnare il
soggetto durante il resto dell'Esposizione (e, normalmente, anche nel resto della composizione), scritto in
contrappunto doppio rispetto al Soggetto, in modo cio da poter essere posizionato sopra o sotto il
Soggetto senza generare incongruenze armoniche.

A seconda del tipo di Soggetto, il Controsoggetto presenta caratteristiche diverse, nelle fughe tipo:

Fuga mottetto e Fuga ricercare, esso tende ad essere un semplice e anonimo completamento
lineare del Soggetto, anche se non mancano eccezioni;
Fughe Patheticae, capita spesso che il Controsoggetto abbia una sua forte incisivit, per
instaurare un dialogo espressivo facendo da controparte al soggetto;
Negli altri tipi di Fuga, il Controsoggetto ha caratteristiche varie: a volte una linea poco
significativa, a volte esprime una sua personalit. I Controsoggetti espressivi tendono o ad opporsi
al Soggetto o a dialogare con esso (per esempio facendo s che la linea melodica del soggetto sia
ferma quando si muove quella del controsoggetto e viceversa).
Tuttavia, anche quando il Controsoggetto non molto incisivo, si possono creare giochi armonici
interessanti come le imitazioni del Soggetto o eventuali progressioni col Soggetto.

5) Parti Libere

Si tratta di linee melodiche non obbligate, tali quindi che durante lo sviluppo della fuga (a differenza del
soggetto e del controsoggetto) non devono necessariamente ripresentarsi nelle stesse forme ritmico
melodiche:

1. possono essere scritte in contrappunto semplice o doppio;

2. possono seguire le caratteristiche di uno degli elementi gi proposti (del Soggetto o
Controsoggetto);
3. avere un disegno autonomo.

La loro funzione durante l'Esposizione di riempimento, e si presentano in quelle linee melodiche (nelle
voci) che hanno gi eseguito Soggetto e Controsoggetto, fungono da accompagnamento alle altre voci
che fanno le loro entrate. Nel resto della Fuga anche queste parti vengono spesso riprese e utilizzate in
modo attivo.

PARTICOLARITA DELLESPOSIZIONE
NellEsposizione spesso dopo la prima coppia Soggetto Risposta entrambe le voci possono:
1. eseguire un dialogo contrappuntistico che d respiro alla composizione, mentre la composizione
si porta:
1.1 verso l'entrata della terza voce;
1.2 lo stesso pu avvenire con l'entrata della quarta voce e della quinta;
1.3 e a conclusione dell'intera Esposizione.
2. Il Soggetto e la Risposta possono anche trovarsi in Stretto, cio la Risposta inizia
mentre ancora la voce iniziale non ha terminato di esporre il soggetto. In questo caso si parla di
Esposizione in forma di Stretto. Non tutte le entrate naturalmente devono essere in Stretto,
talvolta solo una o alcune entrate sono in stretto, mentre le altre no.
Bisogna inoltre aggiungere che l'Esposizione, essendo una sezione della Fuga come le altre, sottost
alla regola per cui in una sezione il tema si pu presentare tante volte quante sono le voci pi una.
Pertanto alla fine dell'Esposizione una voce pu riesporre il tema: si parla di Entrata Supplementare.
Normalmente la voce che riespone il tema non lo ripete identico, come lo ha gi esposto, spesso al posto
del Soggetto esegue la risposta (e viceversa), oppure alza il tema di un'ottava, oppure ancora trasporta il
tema in un'altra tonalit (caso piuttosto raro). In ogni sezione vi sono come minimo due entrate tematiche,
come massimo un numero di entrate pari al numero delle voci pi uno (il che equivale a dire che una voce
esegue il tema due volte: l'entrata in pi si chiama Entrata Supplementare). L'Entrata Supplementare,
se c', sempre l'ultima della Sezione. Non necessario che tutte le voci abbiano esposto il tema perch
vi sia un'Entrata Supplementare, la sua presenza identifica la fine di una Sezione.

Durante l'Esposizione, accade abbastanza spesso che il Soggetto e la Risposta subiscano delle
varianti. Questo avviene soprattutto all'entrata della terza voce, quando il soggetto si ripresenta insieme ad
altre due voci, e quindi necessita di aggiustamenti. Tali modifiche vengono effettuate soprattutto nella
parte finale (dellEsposizione), meno spesso in quella iniziale. Allo stesso modo la seconda entrata della
Risposta (entrata della quarta voce) pu presentare delle differenze:
1. pu essere Reale invece che Tonale;
2. oppure pu essere Plagale anzich Dominantica;
3. o presentare varianti necessarie al buon andamento della Fuga come nel caso del
Clavicembalo Ben Temperato Volume 1 di J. S. Bach, dove molte Fughe presentano entrate
variate usando gli artifici contrappuntistici come:
3.1 Risposte e Soggetti vengono eseguiti in moto contrario;
 3.2 per aumentazione (cio un'entrata in cui la durata delle note raddoppiata);
3.3 per diminuzione (cio un'entrata in cui la durata delle note dimezzata).

Altri elementi che possono subire varianti sono il Controsoggetto e la Codetta di Sutura, e questo
capita ancora pi frequentemente di quanto accada a Soggetto e Risposta perch sono parti
secondarie. Oltre a subire le tipiche variazioni di "assestamento" che abbiamo gi visto, molto spesso il
Controsoggetto viene:
1. modificato completamente (pur basandosi sugli stessi capisaldi);
2. oppure viene suddiviso tra due voci o anche fra tre;
3. oppure ancora non segue lo schema prefissato e viene eseguito due volte dalla stessa voce;
4. infine pu essere abbandonato completamente e sostituito.
La Codetta di Sutura ancora pi libera, e spesso subisce alterazioni mediante le tecniche
contrappuntistiche.
Per quanto riguarda le Parti Libere, esse in genere hanno scarsa rilevanza, in quanto molto spesso
fungono da semplice completamento, anche per non intralciare il percorso degli elementi di maggiore
spicco. Spesso si pongono:
1. in imitazione col Soggetto (o col controsoggetto);
2. oppure accompagnano il Soggetto (o il controsoggetto) eseguendone la stessa figurazione;
3. a volte accade (soprattutto nelle Fughe a tre voci, dove vi una sola parte libera) che la
Parte Libera abbia una ben decisa personalit, nel qual caso pu essere usata come
secondo Controsoggetto, e il Soggetto e i due Controsoggetti sono in contrappunto
triplo tra loro (si possono porre uno sopra l'altro senza rischiare cacofonie).

Controesposizione

A conclusione dellEsposizione si pu presentare (non obbligatoria) una sezione che la sua

riesposizione, chiamata Controesposizione, in questo caso si replica l'Esposizione cominciando come di
consueto dall'esposizione del Soggetto, per si differenzia (dallEsposizione) per:

1. una diversa successione di voci (es. se l'Esposizione era stata Contralto Tenore Basso
Soprano, la Controesposizione potrebbe essere Tenore Contralto Soprano Basso);
2. si inizia con lesporre la risposta (quindi nel tono della Dominante o in un tono Plagale): in
questo caso l'ordine espositivo invertito in Risposta Soggetto Risposta Soggetto;
3. non inizia mai a voce sola come per lEsposizione, ma almeno a due voci.

A volte risulta difficile distinguere tra una vera e propria Controesposizione e una sezione appartenente al
corpo della Fuga, quando essa subisce parecchi cambiamenti, oppure incompleta (cio non tutte le voci
riespongono il soggetto o la risposta). Pu accadere infatti che tale Controesposizione sia una seconda
sezione della fuga in cui non si esce dall'ambito tonale dell'Esposizione.

PARTE B
Detto anche Corpo della Fuga

Divertimenti

Con esso ci troviamo nella zona centrale della composizione che una sorta di sviluppo dei materiali
dellEsposizione. Essi sono costituiti da successioni di entrate del Soggetto e della Risposta in varie
Tonalit (in Bach prevalentemente ai Toni Vicini della tonalit), collegate tra loro da trasposizioni
modulanti composte sugli stessi elementi ritmico melodici del Soggetto e del Controsoggetto.

La sua funzione quella di allontanarsi dal Tono dImposto toccando continuamente nuove tonalit
(sempre per Vicine alla Tonalit), per poi approdare al Tono della Dominante o in una Tonalit
Plagale, ove si passa alla sezione successiva che la Trasposizione.
Si allargano le entrate delle voci e si predilige il gioco contrappuntistico e il dialogo tra le voci ove viene
messa in luce una particolare caratteristica del Soggetto o delle altre linee di contorno. Nel Tardo Barocco
(Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Hndel, Domenico Scarlatti) i Divertimenti furono generalmente
basati sugli elementi di spicco dei temi. Naturalmente questo significa che sono importantissimi, perch
sviluppano il tema in un particolare modo che d una piega diversa alla composizione. I divertimenti tendono
ad essere caratterizzati dalla progressione di elementi tematici, modulanti e non. I divertimenti possono
essere costituiti anche da due o pi progressioni diverse ed essere suddivisi in tanti settori quante sono le
progressioni.

In base alla Fuga e a determinate circostanze, abbiamo diversi tipi di Divertimenti con differenti
caratteristiche:

1. Se il Divertimento posto alla fine di una Sezione (pu comprendere l'entrata supplementare),
allora si basa pi frequentemente su una progressione breve, spesso ascendente, un Climax, perch
il discorso musicale deve andare verso un crescendo di tensione per giungere alla cadenza. In questo
genere di Divertimento sempre presente almeno un elemento nuovo, che si unisce agli elementi
vecchi in sintonia con il carattere della fuga, il quale non mai comparso prima, o una possibilit
non ancora sfruttata nei precedenti Divertimenti (una variazione di un tema gi esistente per
esempio);
2. Se il Divertimento posto all'interno di una Sezione, allora pi frequentemente elabora del
materiale espositivo. Le progressioni sono ampie, con conseguente lunghezza del Divertimento,
che collocato sempre tra due entrate tematiche. Quando questo divertimento contiene pi di una
progressione, presenta spesso la struttura ABA', in cui alla conclusione del divertimento la prima
progressione si ripresenta variata;
3. Se il Divertimento contraddistingue una Sezione in particolare, allora si trova spesso all'inizio
della sezione e si ripresenta pi avanti come Divertimento interno e/o finale. Non un tipo di
Divertimento che compare spesso nelle Fughe, e raramente ne troviamo pi di uno nella stessa
Fuga. I suoi elementi sono caratteristici di quella sezione a tal punto che non si ripresentano pi
nel corso della composizione, anche perch questo tipo di divertimento utilizza elementi che non
sono legati al materiale dell'esposizione, oppure molto variati in modo da sembrare autonomi;
4. Se tutti i Divertimenti di una Fuga si basano sempre sullo stesso materiale, allora fanno
percepire in maniera accentuata il contrasto tra elementi tematici e Divertimenti, con una specie di
struttura a rond. Naturalmente questi divertimenti sono spesso variati, anche perch non possono
esistere due Divertimenti uguali in una Fuga, e si corrispondono in uno schema ben preciso:
4.1 si possono avere due divertimenti diversi e uno che li riunisce;
4.2 oppure variazioni successive dello stesso divertimento, o di due divertimenti.

Le possibilit combinatorie dei Divertimenti sono tantissime, questi quattro tipi di Divertimenti sono
solo uno schema generale delle tipologie, non dei casi possibili:

5. si possono avere intere Fughe prive di divertimenti;

6. non avere Divertimenti di un certo tipo;
7. possedere solo Divertimenti di un certo tipo;
8. o avere Divertimenti ibridi;
9. oppure ancora Divertimenti che si presentano in pi di una Sezione della Fuga variati
opportunamente. I casi pi frequenti di questa possibilit sono:
9.1 il Divertimento Finale che ritorna come finale (in un'altra sezione ovviamente);
9.2 il Divertimento Interno che ritorna come interno;
9.3 il Divertimento Finale che ritorna come Interno.

Non capita raramente che in una Fuga tutti i Divertimenti siano costruiti su due o tre Divertimenti di
base.

10. Un Divertimento pu riassume in s i Divertimenti che lo precedono.

Qualsiasi elemento gi presentato o da presentare pu essere utile a costituire un Soggetto, nelle modalit
pi varie. C' da ricordare per che normalmente i Divertimenti non sono troppo lunghi, e si adattano
sempre al carattere della Fuga.

11. Se la Fuga di stampo toccatistico, il Divertimento pu assumere le caratteristiche di un

Passaggio Virtuosistico.

Trasposizione

la parte che di solito segue il Divertimento e non fa altro che affermare la Tonalit che questultimo ha
portato modulando dal Tono dImposto al rispettivo tono della Dominante o Plagali.

PARTE A1
Stretti e Stretti Canonici

Si definisce Stretto l'imitazione di un disegno melodico eseguito da una certa voce, prima che tale disegno
sia terminato, cio prima che una voce abbia terminato di esporre il proprio Soggetto o la Risposta,
unaltra voce parte, enunciando il medesimo prima che la voce precedente avesse finito di enunciare il suo.
Sono successioni di entrate, spesso anche non complete (soprattutto lo Stretto Canonico), (del Soggetto,
Controsoggetto, Risposta) a distanza ravvicinata, lentrata di una voce avviene prima che lentrata
precedente sia stata completata, creando cos unaccelerazione del processo imitativo e rendendo pi
incalzante lepisodio della Fuga. Negli stretti pu essere necessario modificare anche in maniera parecchio
accentuata il tema per adattarlo all'imitazione, applicando gli artifici dell'inversione, dell'aumentazione e
della diminuzione. Lo Stretto tende a coinvolgere soprattutto due voci vicine o distanti un'ottava, mentre le
altre si muovono in contrappunto libero o pausano. Spesso solo una delle voci guida lo Stretto e predomina
sull'altra (o sulle altre): si tratta della voce il cui contesto tonale corrisponde a quello generale, oppure della
voce che presenta tutto il tema e non solo il suo inizio, oppure di quella pi fedele al tema originale, o
semplicemente della prima voce a iniziare lo stretto. Lo Stretto conta come una sola entrata (infatti una
sola voce principale) quindi una sezione non pu coincidere con uno stretto perch le entrate devono essere
come minimo due.

Da ricordare che le entrate dello Stretto non superano mai le due battute di distanza e soprattutto iniziano
quando il tema non ha ancora raggiunto il suo punto di maggiore carica espressiva. Si parla di Strettissimo
o Stretto Canonico quando l'imitazione entra appena un tempo (o due tempi) di battuta dopo l'entrata del
tema. Non succede quasi mai che la distanza delle entrate vari nello stesso Stretto a negli altri stretti di una
stessa Fuga. A volte si pu avere lo Stretto doppio, in cui vengono coinvolti Soggetto e
Controsoggetto: pi spesso il Controsoggetto completamente sacrificato alle necessit dello Stretto.

L'inizio di uno Stretto preceduto spesso:

1. da una forte chiusura Cadenzale;

2. oppure si aggancia alla linea che precede.

La conclusione non avviene con una Cadenza a meno che non si voglia mettere in evidenza la fine di una
Sezione, quindi si preferisce agganciarlo con fluidit. Un caso analogo allo Stretto avviene quando un
frammento viene palleggiato tra due o pi voci, magari in progressione (soprattutto discendente).

Pedale e Cadenza Conclusiva

Di solito questa sezione preceduta da uno Stretto (soprattutto nella pratica Bachiana), dove vi una
stabilizzazione del Tono dImposto e sul finale pu, come pu anche non essere presente, un Pedale di
Tonica o Dominante, mentre le altre voci vengono avviate verso la Cadenza Finale.
ALTRI ELEMENTI DELLA FUGA
Alcuni elementi di completamento infatti non possono essere considerati n Divertimenti, n entrate
tematiche:

La Cadenza: un elemento che si trova sempre al termine di ogni Sezione, ed evidenzia la

sensazione di "conclusione" e identifica ancor meglio la fine della Sezione. Le Cadenze possono
concludere non solo una sezione, ma anche un'intera parte. Per questo la Cadenza di Sezione a
volte sospesa o evitata, cos da non dare un senso di chiusura troppo accentuato, mentre la
Cadenza che conclude una sezione e una parte sempre ben decisa e conclusiva. La grande abilit
dei compositori barocchi sta proprio nel riuscire a collegare la cadenza con l'inizio della sezione
successiva con continuit e senza dare la sensazione di "fermata", pur evidenziando la fine di una
sezione. Le cadenze tendono quindi a riprendere i motivi della fuga e a portarli tutti insieme verso
una conclusione.

L'Entrata Apparente: si tratta di un ingresso del Soggetto che si limita alla sola parte iniziale e
per questo non pu essere considerato come vera entrata tematica. molto importante non fare
confusione tra Entrate Apparenti e altre costruzioni simili (come per esempio un divertimento
basato sull'incipit del soggetto). Le Entrate Apparenti possono avere diverse funzioni:
1. preannunciare l'arrivo di una vera entrata;
2. perorare il tema nella Cadenza Finale al termine della fuga;
3. o ancora separare un Divertimento in pi parti.

Il Prolungamento Tematico: molto simile all'Entrata Apparente, solo che in questo caso la
ripetizione riguarda la parte finale del Soggetto dopo la sue esecuzione da parte di un'altra voce
rispetto a quella che lo ha esposto. Pu essere trasportato in un'altra tonalit, per modulare il discorso
musicale verso quella tonalit.

Il Raccordo: si tratta di un collegamento tra due entrate tematiche, che non pu essere considerato
divertimento perch non contiene progressioni. molto usato nelle fughe in stile antico e dagli
autori Pre Bachiani.

Generalmente le Tonalit intorno a cui si articolano le Sezioni sono quelle della Tonalit d'Impianto e
della Dominante (perch la tonalit della risposta), e le eventuali modulazioni non si allontanano mai
troppo da queste tonalit e tendono continuamente a ritornarvi, fino alla conclusione che sempre nella
Tonalit d'Impianto; fanno eccezione le Fughe in Tonalit Minore, che nellantica tendenza barocca,
concludono con una Cadenza Piccarda, ossia son il 3 dellaccordo di Tonica maggiorizzato.

Lordine con cui abbiamo analizzato ali elementi e la struttura di un Fuga Scolastica prettamente
standard e spesso nellanalisi si una di esse non troviamo mai il medesimo ordine, tranne per lEsposizione
e la Cadenza Finale o Tema Pedale. Possiamo non trovare la Controesposizione e passare
direttamente al Divertimento, oppure avere prima uno Stretto, ecc ., il brano che noi andremo ad
analizzare, ovviamente presenter pi Divertimenti e anche forse conseguenti Trasposizioni, oppure
anche pi Stretti, ma tutti disposti in ordine differente (in base anche alla lunghezza del brano).

La musica barocca e il suo generale processo compositivo fondato sullunitariet motivica dellintera
strutturazione cantabile melodica e polifonica, ossia LA TRAMA CONTINUA (FORTSPINNUNG):
 1. Nella Trama continua Barocca avremo Lunit come principio (il Basso Continuo dallinizio
fino alla fine della composizione) e la Variet come Contraddittorio (esce nella zona centrale
della composizione un altro tema diverso);
2. Mentre nel Classicismo avremo la Variet come principio (cio 1, 2 tema, Ponte Modulante
allInizio della composizione) e Lunit come ipotesi (compattare i 2 temi contrastanti nello
Svolgimento avendo la Fusione Tematica che il frutto estremo di questa unit).

Da ci si capisce come nel Barocco limportante e il fulcro delle composizioni era creare un centro di
Unit, il quale viene proposto come prima cosa in una composizione, mentre cercare di Variare il brano
inserendo elementi genera contrasto e contraddizioni con quanto esposto prima; dopo, nel Classicismo
assistiamo a un rovesciamento di questo pensiero che pone la sua attenzione nella Variet e ipotizza poi di
dare Unit e fondere il tutto nello Svolgimento.