Teoria e Didattica d,ella Musicu

Ciorgio Pacchioni

Selva di varî precetti

La pratica musieale tra i secoli XYI e xvnr
nelle fonti dell'epoca

t]T ONPHIIIS
IDIUIONI
reef.)
 INrnonuzroNn

Musicologo e musicista hanno rappresentato, in questi ultimi decenni, due entità distinte. Il
musicologo è quasi sempre uno studioso di preparazione o di inclinazione più teorica che pratica
e che possiede conoscenze scientifiche e letterarie di gran lunga superiori a quelle musicali prati-
che. Il musicologo è stato ed è tuttora di grande aiuto al musicista pratico nel suo rendere nota
una grande mole di documenti riguardanti la prassi esecutiva delle epoche passate, in particolare
del Rinascimento e del Barocco. Ciò nonostante, sembra quasi che il musicologo e il musicista
pratico lavorino su due piani paralleli destinati a non incontrarsi mai: da un lato la musicologia
spesso dimostra di essere fine a se stessa o comunque non destinata a scopi immediatamente pra-
tici, dall'altro il musicista è di solito abbastanza recalcitrante nell'apprendere tecniche esecutive
diverse da quelle imparate in conservatorio.
Come risolvere questo problema? Qualcuno lo ha già fatto fondendo nella stessa persona le
due specialità: questo sembra difficile - e forse lo è - ma probabilmente è I'unica soluzione pos-
sibile per lo sviluppo futuro della prassi esecutiva della musica antica. Qualcuno potrebbe obiet-
tare che anche nell'antichità convivevano 'musici teorici' e 'musici pratici', ma questi ultimi era-
no cortamente preparati sia negli aspetti che oggi consideriamo attinenti la musicologia sia in quelli
puamente pratici, cioè riguardanti la tecnica vocale e strumentale. Inoltre, gli antichi musici teo-
rici avevano ben poco in comune con i moderni musicologi: essi appartenevano ad una speciale
categoria di scienziati-filosofi, indagatori di speculazioni teoriche e matematiche nonché astrolo-
giche e cabalistiche, tesi a investigare i segreti più occulti in relazione con la musica.
E quindi auspicabile che il musicista moderno approfondisca la sua conoscenza della prassi
esecutiva della musica antica per poterla eseguire rispettandone la vera nafura. Il presente studio,
già in uso nella classe di Flauto Dolce del Conservatorio <G. B. Martini> di Bologna, rappresenta
un utile supporto per giungere a questo scopo. Il contenuto delle varie sezioni è sintetico, ma,
crediamo, esauriente e comprensibile a tutti coloro che desiderano elevare il proprio livello di co-
noscenza nel campo della musica antica o che, più semplicemente, necessitano di un'agevole gui-
da che permetta di risolvere rapidamente eventuali dubbi di carattere storico e pratico.
Ogni sezione è preceduta da una breve introduzione che intende preparare il lettore all'argo-
mento trattato, dal momento che il contenuto è quasi integralmente costituito da passi desunti dai
trattati originali, i titoli completi dei quali vengono riportati nella bibliografia in appendice.
Le opere citate sono tra le più significative del Rinascimento e del Barocco: niente di ciò che è
riportato è stato 'interpretato' dal curatore. Alcuni argomenti sono esposti citando più di una fon-
te, allo scopo di confrontare opinioni divergenti; altri concetti, esposti dal curatore, sono in carat-
tere corsivo o tra parentesi quadre. Nella trascrizione dei passi originali si è privilegiata la massi-
ma comprensione possibile da parte del lettore: si è pertanto normalizzata la grafia all'uso mo-
derno, intervenendo, in alcuni casi, anche sui vocaboli e la forma sintattica senza però intaccare i
concetti espressi dall'autore e la sua personale terminologia musicale.
Si è data netta priorità ai trattati cronologicamente compresi lr:ale Istitr.ttioni harmoniche (Ye-
nezia 1558) di Gioseffo Zarlino e il Gradus ad Parnassum (Wien 1725) di J. J. Fux, poiché que-
sto periodo rappresenta l'epoca d'oro della codificazione del linguaggio musicale. Per una que-
stione di coerenza storico-geografica si sono presi in considerazione solo i trattati italiani e le
edizioni italiane dei trattati stranieri.
Si sono evitate, quando non erano necessarie, digressioni tecniche riguardanti gli specifici stru-
menti o la voce, onde dedicare più spazio ad argomenti che potessero interessare tutti i musicisti.
Obiettivo finale è invitare gli interessati ad utilizzare, ai fini della loro formazione musicale,
gli stessi strumenti didattici di cui usufruivano gli antichi musicisti.
Gronclo PaccuroNr
 ELEMENTI DELLA MUSICA FIGURATA

La teoria musicale rinascimentale e barocca è suddivisa in due importanti filoni: lo studio del
canto figurato e quello del canto fermo. Mentre quest'ultimo tratta delle leggi che regolano I'ese-
cuzione del cosiddetto canto gregoriano, il primo affronta le regole inerenti alla musica polifo-
nica in generale: sacra e profana, dotta e popolare.
Questa prima sezione tratta, sia pure in sintesi, i problemi relativi alla musica figurata.
La chiave di tutta la metrica musicale è rappresentata dalla battuta, ossia lo spazio temporale
scandito con regolarità da un battere e un alzare di mano, a loro volta suddivisi in frazioni che
contengono ogni ritmo misurabile.Il segno del tempo è quello che ci indica con precisione qua-
le rapporto dobbiamo dare ai valori musicali rispetto alla battuta; molto chiaro a questo propo-
sito è l'esempio fornito da Antonio Brunelli (1606) che ci indica con precisione quante battute
o frazioni di battuta occupano i valori musicali in relazione ai diversi segni del tempo.
Il paragrafo della 'solmisazione' è da abbinarsi a quello degli 'intervalli'; ambedue infatti han-
no attinenza alla lettura dei suoni ed alla riproduzione degli intervalli, sia melodici sia armoni-
ci. Tutto ciò prepara alla comprensione della'cadenza',infesa come formula che conduce alla
quiete della melodia e dell'armonia ed alla conclusione di un periodo letterario.
La battuta può essere suddivisa anche in tre movimenti della mano, due in battere ed uno in le-
vare, mediante artifici quali 'proporzioni', 'sesquialtera' , 'emiolia', 'meliola' e 'prolazione', che
si trovano sempre in stretta relazione con i tempi fondamentali.In seguito saranno affrontati gli
argomenti del 'tempo perfetto', della 'perfezione' e 'imperfezione' delle figure e delle 'legatu-
re' dei valori. Le argomentazioni di Bartolomeo Bismantova (1677), relativamente tarde, de-
nunciano la staticità italiana nei riguardi delle regole metriche sopra esposte: la conservazione
delle antiche regole era probabilmente influenzata dal maggior peso della tradizione ecclesia-
stica nella pratica musicale italiana. La trattazione di questo tema termina con alcuni esempi
musicali a due voci sulle cinque specie di proporzione elencate da Scipione Cerreto (1601).
Infine G. Zarlino (1558) enuncia le dieci regole fondamentali per porre correttamente il testo
sotto le note.

DM 08
Elementi della mus ica .figurata

t. DELLA BATTUTA (G. ZARLINO, 1558)

La battuta non è altro che un battere ed un alzar di mano a guisa del polso umano. La battuta
può essere EeuALE, cioè condotta con due movimenti fpercussione e alzata] equidistanti e ciò si
ia sotto i tempi O, e,0,0.oppure può essere rNEeuALE, quando il battere è doppio del levare e
ciò si fa con i seguenti tempi O, O, Q,9.
All'interno della battuta si possono distinguere due accenti lunghi (- -, spondeo) oppure quat-
tro brevi (VVVV,proceleumatico) oppure una lunga e due brevi (- VV, dattilo) infine due bre-
vi ed una lunga (VV-, anapesto),queste combinazioni le troveremo solo nella battuta equale.
La battuta inequale si esprime in tre modi: primo, una lunga ed una breve (-Y,trocheo) secon-
do, una breve ed una lunga (Y-, giambo) terzo,tre brevi (VVV, tribraco).

z.LA BATTUTA (L. ZACCONI,1592)

Quando si riduce in atto, la musica, non ha altro fondamento che la 'misura'. Questa non è altro
che un piccolo moto simile a quello del polso umano, ovvero al palpitare del cuore, col quale,
osservando i cantori il valore delle figure, cantano le musiche figurate. Come da un contrappe-
so viene regolato il tempo dell'orologio, così ancora, da una misura detta'tempo', viene rettala
musica.
Questo tempo o misura (che vogliamo dire) ordina il valore delle figure e dà loro il proprio es-
sere, perché poco gioverebbe ordinare il valore delle figure se non ci fosse chi somministra la
misura. Si deve saper che questo che regola e dà vita alle figure musicali a volte si chiama tem-
po,avoltemisuraeavoltebattutaotatto,secondoachepareepiaceachilonomina,fondando
le sue ragioni nelle varie e diverse considerazioni che si possono fare a riguardo. Perciò, ognu-
no può nominarli senzatimore a suo piacere, essendo sempre simile la sostanza dell'azione.
Il tatto dunque, in ogni proposito, sarà inteso come l'azione che fa colui che guida e regge la
musica per trarne le sue melodie, dal quale le figure pigliano quella quantità di valore che per
dovere di segno indiziale debbono avere, conformemente ai precetti che sono quelli che man-
tengono la musica in stato così felice.
Il tatto deve essere così equale, stabile e fermo, che non si possa riconoscere una pur minima
parte di esso che sia irregolare o inequale alle altre. Esso consiste in un alzar e cader di mano. A
volte può essere veloce, a volte più lento e ciò non apporta nessun difetto se chi regge il tatto lo
fa restringere ed allargare facendo sì che la suddetta alzata e caduta avvenga in atto equale e
non alterato. Vi sono alcuni che per volere fare queste variazioni di tatto, non vi si sanno adatta-
re ed accomodare con arte; vi sono altri che errano ancora senza avvedersene, se non quando da
altri vengono corretti o, se pure se ne accorgono, non sanno che fare se non fermarsi: i primi
sbagliano perché non sanno, i secondi per non essersi esercitati a sufficienza. Quelli che per igno-
ranzasbagliano sono quelli che non sanno ancora ben cantare. Gli altri che sbagliano sono quelli
che solitamente cantano senza somministrare il tatto e, non essendoci abituati,lo vanno sempre
alterando; costoro, se vogliono riuscire con onore, non debbono cantare, perché in quel modo
basta una sincope o un passo difficile che essi si alterano e perdono il controllo delle figure.
Vi sono invece alcuni prattici che, cantando sia cose facili che difficili, reggono il tatto senza
titubanza alcuna. Ma ciò non è facile da farsi e occorre molto studio e attitudine; ho trovato a
volte dei professori di musica in simile azione errare per essere più usi a cantare che a sommini-
strare il tatto: questo avviene più spesso quando si canta forte.
Il compito di chi regge il tatto è quello di farlo in modo chiaro, sicuro e senza paura, ma la cosa
più importante che il cantante deve sapere è che se per rigore di segno vanno due semibrevi o
due minime a tatto, ve le mettano acciocché possano cantare sicuro ed andare assieme agl'altri.

O UT ORPHEIIS F,DIZIONT ISS5

6 Selva di varî precetti

In conclusione, il tatto si divide in equale o inequale: sotto I'equale si mandano tutti i tempi perfetti
o imperfetti e sotto I'inequale tutte le proporzioni e le prolazioni naturali.
I seguenti segni Oe C vanno cantati con una semibreve atatto, salvando le perfezioni dove vanno
salvate. Quelli invece con il segno $ uuttno cantati con una breve a tatto.
Ogni cantore deve essere obbediente al tatto come figliolo al padre o discepolo al maestro. Sono
da biasimare coloro che prima di iniziare a dirigere un brano musicale dicono frasi come: "orsù"
o "via", ecc., specialmente se gli astanti lo odono. Se si vuole poi allargare o restringere il tatto,
bisogna avvertire di non porre mai in pericolo i cantori, sorprendendoli o mettendoli in difficol-
rà.

Vi sono due figure musicali che sono fondamento di tutte le altre, queste sqno la breve e la se-
mibreve, che per ciò sono chiamate figure del tempo. I1 segno del C darà notizia che quella com-
posizione è binaria e formata sotto il tatto equale di una semibreve o dalle figure che ne forma-
no il valore compleisivo. Viene chiamato tempo alla semibreve.
Il segno $ d"rr" essere con la considerazione di unabreve ciaschedun tatto. Questo è anche chia-
*uto t"*po alla breve. Tuttavia noto che il @ viene cantato né più né meno come il C, mandan-
do quindi sempre una semibreve a tatto. Questo cambiamento, contrario alle regole, mi mette
molti dubbi, sebbene mi renda conto che la maggior parte dei cantori è awezza al tatto di semi-
breve solamente. D'altra parte sono risoluto a non discostarmi dai precetti musicali; cosa che
porterebbe solo confusione ed errore. Debbo aggiungere che il compositore, usando il $ deve
è5"." diligente ed osservare ciò che il segno ricerca, anche se poi il cantore canterà come più
gli tornerà comodo; in fondo è possibile variare la velocità del tatto e cantare un tatto di semi-
breve così veloce da avere lo stesso effetto di breve.

Il compositore non deve sbagliare I'ordine delle pause, pena una esecuzione piena di errori. Ad
esempio:

colloca la pausa di breve a cavallo della battuta. Sarebbe quindi meglio invertire le due pause in
questo modo:

Quindi compositore non dovrà mai usare il S se le sue pause non si possono comodamente
il
sistemare al tatto della breve, perché se per lui un segno vale I'altro, se viene voglia a qualcuno
di cantarlo secondo ciò che il segno comanda, vi troverà una difficoltà incredibile.
Elementi della musica.fi gurata 7

3. LA BATTUTA (L. PENNA,1672)

La battuta (o tatto) è un abbassare e levare di mano.
Essa si divide in quattro parti: la prima in battere,la seconda nel fermare in giù,latenanell'al-
zate e la quarta nel fermare in su; ciò si esprime esattamente con quattro semiminime in tempo
ordinario o minore (C).
Nel tempo minore si porla una semibreve a tatto, invece quando si usa il tempo maggiore (Q), ti
può cantare alla breve.

4. DEL TEMPO (S. CERRBTO,ló01)

Il tempo non è altro che una determinata quantità e qualità di figure contenute da una breve. Vi
sono due forme di tempo:
1. Tnrupo pERFElro, segnato O, il quale indica che la breve contiene tre semibrevi o anche che
tre semibrevi compongono una breve.
2. Tmrpo rMpERFErro (C), il quale indica che la breve contiene due semibrevi o anche che due
semibrevi compongono una breve.
Anche la longa (fi; è di riflesso interessata al segno del tempo, in quanto nel Oessa contiene tre
brevi e nel C ne Contiene due. Il tempo tagliato non altera la pertezione o imperfezione delle
figure, gli antichi lo usavano spesso per dare più velocità alle figure.

I'-T_\-'
llD
'-E-=-
rfrpo perfetto
ffi
lr9--r-1-------Î_--:
llD -l
Tempo imperfetto
=ffi
-TI

--Tr

5. DEr TEMPr (A. BRUNELLI, 1606)

1263

ll12

Dei medesimi quattro tempi a rovescio [in realtà solo il $ è presentato a rovescio, raddoppian-
do così il valore contenuto in un tatto da una breve a una longa. Anche il C potrebbe essere ro-
vesciato, e avrebbe così la stessa funzione ael $1:

w=ffi=ffi=ffi=ffi=€
O UT ORPHEUS EDIZIONI 1995
 Selva di varî precetti

6. LETTERE, SILLABE, PROPRIETA DEL CANTO E SOLMIZZAZIONE (N.D.A.)

La 'nlano' gu.idoniana non è altro che un'esemplificazione ad uso mnemonico del sistema di
Iettura musicale intpiegato dal sec. xu ftno a tutto il xwn. Elementi fondamentali dell.a 'mano'
sono Ie letîere (A, B, C, D, E, F, G) e le sillabe (Ut, Re, Mi, Fa, SoI, La), clte compongono un
'esacordo' (owero una scala di sei suoni) in cui iI semitono ha sempre la posizione Mi-Fa. Per
poter leggere tutte le note, sí costruiva I'esacordo in ffe distinte proprietà:

PER NATURA PER B MOLLE PER B QUADRO

Ut Re Mi Fa Sol La Ut Re Mi Fa Sol La Ut Re Mi Fa Sol La

Partendo dal Do (Ut) si ha I'esacordo 'per natura'; partendo dal Fa si ha quello per B molle,
in cui il Mi-Fa si trova tra il In e il Sib; partendo infine dal Sol si ha quell.o per B quadro, in
cui il semitono Mi-Fa viene a trovarsi tra iI Si bequadro ed il. Do; l'elemento in comune ai tre
esacordi è Ia distanza di un semitono presente tra il Mi e il Fa. Possiamo agevolmente sostitu-
ire Ia man.o guidoniana con questo schema:

GammaA B C D E F G gaa '/r+cc

Ut Re Mi Fa Sol La
Ut Re Mi Fa Sol La
Ut Re Mi Fa Sol La
Ut Re Mi Fa Sol La
Ut Re Mi Fa Sol La

Leggendo lettere e sillabe in verticale abbiamo quindi Ie "parole atte ad imparar la m.anxo":
Ganmta Ut, A Re, B Mi, C Fa Ut, D Sol Re, E I-a Mi, F Fa Ut, G Sol Re Ut, A In Mi Re, ecc.
Dovendo cantare una melodia che superi il ln di una sola nota - in un qualsiasi esacordo -
clùamerento questa nota eccedente sempre Fa. Essa sarà quindi un Sib, un Mib. o un Fa natu-
rale dipendentem.ente dall'esacordo in cui ci troviamo: naturale , molle o duro .
Se I.a ntelodia sorpassa di almeno due notegli estremi acuti o gravi dell'esacordo, sarà n.eces-
sario praticare la tecnica della 'mutazione' di esacordo, passando ad esempio dal naturale al
molle o al duro, secondo la necessità e secondo alcune regole che si possono desumere da qual-
siasi trattato o ruanual.e musicale che contenga "Elementi di musica jigurata" .
Anche Ie 'parole' A La Mi Re, E llt Mí e le alte, sono utili alla mutazione:

La discendendo per natura Mi ascendendo e discendendo Re ascendendo e discendendo

per bemolle per bequadro

DM 08
Elementi della musica fi gurata

T.INTERVALLT, CONSONANZE E DTSSONANZE (L. PENNA,1672)

L'intervallo più piccolo utllizzato musicalmente è quello che passa tra il Mi e il Fa e si chiama
semitono. L'intervallo un poco più grande è il tono e passa tra Ut e Re, Fa e Sol, Re e Mi, Sol e
La.Lateruamaggiore si distingue dalla minore in quanto non contiene il Mi-Fa, al contrario di
quest'ultima che lo contiene. La sesta maggiore contiene il Mi-Fa solo una volta, mentre la se-
sta minore due volte.

Ecco un esempio di tutti gli intervalli con la nomenclatura antica e quella moderna lpet L.Penna]:

semituono semiditono ditono diatessaron

II min. II magg. III min. III magg. IV min.

tritono diapente semitritono diapente esacordo minore

IV magg. V min. V magg. VI min.

esacordo maggiore ettacordo minore ettacordo maggiore diapason

Vl magg. VII min. VII magg. vtII

Questi intervalli, prodotti simultaneamente generano, secondo la loro natura, sonorità sgrade-
voli (dissonanze) o gradevoli (consonanze), essi vanno catalogati nel seguente modo:

CONSONANZE DISSONANZE

unisono quinta seconda quarta settima

Sono da intendersi tali anche gli stessi intervalli replicati, ossia a distanza di un'ottava. Per re-
plicare un intervallo si deve aggiungere a esso il numero 7: seconda repl. = nona, terza repl. =
decima, quarta repl. = undicesima, ecc.

Le consonanze a loro volta sono:

PERFETTE IMPERFETTE

Llnlsono

Le imperfette sono tali perché sovente vengono alterate dal diesis o dal bemolle.

O UT ORPHEUS EDIZIONI I 995

 10 Selva di varî precetti

8. LA CADENZA (G. ZARLINO, 15s8)

Lacadenzaè un moto che interessa sia la melodia che l'armonia e che porta alla quiete musica-
le oltre che delle parole. È di tanto valore nella musica quanto il punto nell'orazione, pertanto la
si può veramente chiamare punto della cantilena.
Le cadenze non si pongono su qualsiasi corda del tuono, bensì sulle corde principali del tuono
[che sono I, III e V grado della scala].
Nel canto figurato le cadenze sono di due tipi: I'uno termina in orrl.vl e I'altro in unrsoNo.
I-e. cadenze sono sEMpr,rcr o DTMINUITo: le semplici procedono per note di uguale valore e sono
prive di dissonanze; al contrario quelle diminuite sono costituite da note di valore diverso e con-
tengono pure qualche dissonanza.
Ogni cadenza è composta almeno dalla successione di tre note e si formula almeno con due voci
che agiscono simultaneamente per moto contrario.
Esempio di cadenze che terminano in unisono,la penultima consonanza è una terza minore:

CADENZE SEMPLICI

CADENZE DIMINUTTE

I musici pratici diminuiscono ulteriormente le cadenze diminuite nella parte che ha la sincope:

(sincope) (diminuzioni)

llsecondo modo di fare cadenzaè di procedere da una sesta maggiore che si allarga terminando
in ottava:

CADENZE SEMPLICI CADENZE DIMTNUITE

DM 08
Elententi della musica rt guraîa l1

Il terzo modo di fare cadenzaè quando si conclude con una terzamaggiore che porta a un'otta-
va o a un unisono, ma non è consigliabile usarla a due voci, in quanto [se la cadenza è diminu-
ita] la quarta non fa bel sentire senza la quinta. Se proprio volessimo usarla,la metteremo nel
mezzo della composizione e non alla fine.

(semplice) (diminuita)

A volte si possono trovare cadenze imperfette che terminano con consonanze insolite per una
cadenza [III, V, VI]:

CADENZE SEMPLICI

CADENZE DIMINUITE

Ogni compositore si ingegnerà a ricercare sempre nuove cadenze.

Il vero significato di chiudere una cadenza o in ottava o in unisono è quello di terminare in modo
conclusivo un moto che chiude il discorso; per contro, se il testo non conclude definitivamente,
è meglio terminare con una cadenza 'falsa', interza, quinta o sesta.

@ UT ORP}IEUS EDIZIONI 1995

I2 Selva di varî precetti

9. PROPORZIONI, SESQUIALTERE, EMIOLIE E MELIOLA (4. BRUNELLI, 1606)

PROPORZIONE MAGGIORE

Si segna Qf oppur" O? r indica che dove prima stava una semibreve ora ne vanno tre. Le
regole che riguardano la perfezione e I'imperfezione delle figure nel tempo perfetto rimangono
inalterate. [Si consulti il cap. sull'imperfezione e la perfezione] Es.: Fi= oo,c
PROPORZIONE MINORE
Si segna O1" dimostra che vanno tre minime al posto di due. In questa proporzione nasce la
perfezione della semibreve [questa affermazione non è corretta poiché solo la prolazione per-
fetta rende perfetta la semibrevel. Es.:
" =f ff
SESQUIALTERA MAGGIORE
Si segna 0 A indica che dove prima c'erano 2 semibrevi, ora ne stanno tre. La sesquialtera
"
non ammette la perfezione delle figure, sebbene alcuni autori rendano perfetta la semibreve
quando si trova davanti ad una sua simile.
SESQUIALTERA MINORE
r)
Si segna Ct/ed è del tutto simile alla proporzione minore con l'unica differenza che nelle se-
squialtere non sussiste perfezione mentre nelle proporzioni sì.
EMIOLIA MAGGIORE
Quando sotto il tempo minore imperfetto Q abbiamo semibrevi, brevi e minime annerite, do-
vremo portare tre semibrevi a battuta, cantandosi così come la sesquialtera maggiore senza tut-
tavia avere la proporzione 3/2 [a sesquialtera differisce dalla proporzione per il fatto che que-
st'ultima, trovandosi in tempo perfetto, ha la breve perfetta].

EMIOLIA MINORE
Si segna sotto il C ed è fatta di semibrevi e minime annerite, si canta come la sesquialtera mino-
re e non ha la proporzione fi'emiolia differisce dalla sesquialtera solo per il fatto che in que-
st'ultima si impiega la frazione 3l2,mentre nell'emiolia si ottiene lo stesso effetto mediante I'an-
nerimento di tutte le figure bianchel.
Se durante la composizione [dopo l'emiolia], i valori ridiventano bianchi, è segno che cessa [an-
che solo momentaneamente] I'emiolia ed i valori ritornano ad avere i valori indicati dal tempo.
Quando I'autore intende intenompere I'emiolia usando tuttavia valori neri [per esempio di se-
miminimal allora dovrà riproporre il segno del tempo, e questo vale anche per I'emiolia mag-
giore. Esempio del tutto:

MELIOLA
Si segna con un numero 3 quando si desidera che solo per il tatto seguente si conducano tre
minime bianche o nere che siano. Esempio:
Elementi della musica fi gurata l3

DELLA PROLAZTONE (S. CERRETO, 1601)

10.
Mentre il tempo interessa solo la breve, la prolazione interessa la semibreve, rendendola perfet-
ta. La prolazione è denunciata dal punto dentro al circolo o al semicircolo: O O.
I segni del tempo senza punto indicano quindi la prolazione imperfetta. Es.:

Gtr
(tempo e prolazione perfetti) (tempo imperfetto e prolazione perfena)

:GF
(tempo perfetto e prolazione imperfetta) (tempo e prolazione imperfetti)

Aicuni autori impiegano [nella prolazione perfetta] le crome bianche ] che valgono come se-
miminime.

11. CHE COSA SI ABBIA DA OSSERVARE PER SAPERE IL PROPRIO VALORE

DELLE PROLAZIONI COMPOSTE (L.ZLCCONI, t592)
Le prolazioni, quando tutte le parti hanno un medesimo segno, che le si cantino in foggia di
proportione (tre minime per tatto):

Canto

3 x tatto
Alto

3 x tatto
Tenore

3 x tatto
w Basso

3 x tatto

e che quando una parte o due tra le altre solamente sono segnate con i segni di prolazione e che
immediatamente dopo i detti segni segue una cifra ternaria,le dette due parti, allora, vanno can-
tate sotto il tatto delle compagne, ponendosi tre minime per tatto.

Canto Alto Tenore Basso

3 x tatto 2 x tatto 3 x tatto 2 x tatto

Quando una parte o due hanno i segni della prolazione senza la cifra ternaria e le altre parti han-
no altri diversi segni, allora quelle parti della prolazione non solo s'hanno da sottomettere al
tatto delle compagne, ma anche sottoponendosi, debbono mutar costume nella quantità delle fi-
gure: in cambio di porre tre minime per tatto, porne una solamente come se fosse una semibre-
ve.

Canto Alto Tenore Basso

I x tatto 2 x tatto 2 x tatto I x tatto

@ UT ORPHEUS EDIZIONI 1995

 t4 Seh,a di varî precetti

12. DELLA PERFEZIONE ED TMPERFEZIONE DELLE FTGURE CERRETO, 1601)

(S.
Una figura si chiama AGENTE quando a causa sua si genera la perfezione della figura propinqua
maggiore: ad esempio il numero delle semibrevi contenute da una breve agiscono su quest'ulti-
ma rendendola o no perfetta.
Una figura si chiama pazIENrE quando [come la breve di cui sopral patisce e subisce la perfe-
zione o no dal numero delle figure minori in essa contenute.
La massima è detta figura solo paziente, in quanto non può agire su nessuna figura maggiore,
ma può solo patire o no la perfezione datale dalla longa
Per contro la minima è detta figura solo agente potendo essa solo agire sulla vicina maggiore
essendo la figura più piccola interessata alla regola.
Le figure intermedie fionga, breve, semibreve] possono essere sia agenti che pazienti e a volte
tutte e due le funzioni assieme.
CASI IN Ct]I LE FIGURE PERFETTE MANTENGONO LA PERFEZIONE
Nessuna figura può essere resa imperfetta da una sua simile, sia essa bianca o annerita, così come
nessuna figura può essere resa imperfetta da una sua maggiore, in quanto la maggiore è solo
paziente riguardo la minore.
Le pause sottostanno alle stesse regole delle note. Es.:
P[erfetta]PPPPP

Una figura perfetta non perde la perfezione davanti ad una legatura di note inferiori o a due pause
minori.

Il punto di perfezione avvalora e convalida comunque la perfezione di una nota.

PPPP

Quando si collocano le sopraddette figure perfette tra due o tre minori vicine, la prima figura
maggiore non perderà la perfezione.

DM 08
Elementi della musica fi gurata 15

Ancora: quando due figure perfette si pongono agli estremi di 5 o 6 figure minori vicine,la pri-
ma maggiore resterà perfetta.

CASI IN CUI LE FIGI.]RE PERFETTE PERDONO LA PERFEZIONE

Seguiranno gli esempi in cui una figura perfetta può perdere la sua perfezione e cioè:
l. Causa una sua propinqua minore:

2. Da una pausa propinqua minore:

I

3. Causa il colore della nota stessa:

I

4. Causa il punto dopo la propinqua minore:

II

5. Causa le pause:

13. DEL PUNTO (S. CERRETO, 1601)

Vi sono diverse posizioni dove collocare il punto: dopo la figura, sopra di essa o tra due di loro.
Abbiamo inoltre 4 specie di punti: di perfezione, di accrescimento, di alterazione, ovvero rad-
doppiamento, e di divisione.
Il puxro DI pERFEzIoNE va posto dopo una nota perfettibile [dal segno di perfezione] che viene
così convalidata a scanso di eventuali dubbi sulla sua perfezione.

Il puNro DI DrvISroNE si pone tra due figure minori poste tra due maggiori propinque [sotto il
segno della perfezionel e fa perdere la perfezione alla prima maggiore.

@ UT ORPHEUS EDIZIOM 1995

16 Selva di varî precetti

Il puNro Dr ACcREscTMENTo viene posto dopo una nota che non potrebbe mai essere perfetta e
che grazie al punto aumenta della metà il suo valore [si tratta, in pratica, del moderno punto di
valorel.
IlpuNro Dr ALTERAzToNE o RADDoppraMBnro si pone davanti a due figure minori alle quali se-
gua una maggiore propinqua. Il punto agisce sulla seconda delle due minori raddoppiandone il
valore.

Si fa spessol'alterazione senza l'uso del punto quando si hanno due minori tra due maggiori
propinque [sotto il segno della perfezione] così la prima maggiore manterà la perfezione e la
seconda delle due minori raddoppierà il suo valore.

14. VALORI ANNERTTI E LEGATURE (A.BRUNELLI, 1606)

Quando la semibreve sarà annerita in un luogo ove se fosse bianca sarebbe alterata, allora per-
derà detta alterazione.

Quando si troverà la breve nera seguita dalla semibreve nera, allora la breve varrà una battuta e
mezza e la semibreve mezza battuta.
A volte al posto della semibreve annerita troviamo I'equivalente di mezza battuta in valori pic-
coli,l'importante che dopo la breve non vi siano valori bianchi perché in questo caso I'anneri-
mento non toglierà niente alla breve.

t+

Quando si trova la semibreve nera e dopo di lei una semiminima, allora la semibreve diventerà
una minima col punto [questo succede anche se la semibreve nera è preceduta da una semimini-
ma o da valori ad essa equivalentil.
3
T
_ I | il | I tt
-

Si troveranno a volte massima,longa e breve mezze nere e mezze bianche, allorché nella breve
la metà bianca varrà una battuta e la metà nera una minima col punto fgli altri casi sono così
rari che non vale la pena citarlil.

DM 08
Elementi della musica ft gurata 17

Esempio di tutte le legature più usate e del valore dei singoli suoni espressi in semibrevi. Le
Iegature erano impiegate per far cantare più note a una sola sillaba, in modo simile alla mo-
derna legatura di portamento.

2222 4222 2224 42224 424

lt2 422

O UT ORPHEUS EDIZIONI 1995

18 Selva di varî precetti

15. SEGNI DELLE TRIPPOLE (B.BISMANTOVA, 1677)

I1 segno delle rmppoln è composto di due numeri: il numero di sotto è quello che valeva nel
tempo minore (C), mentre il numero di sopra indica quante di queste figure vanno ora a battuta,
la quale ora, per via della trippola, viene ad essere alterata facendosi temaria, cioè due tempi
nel battere ed uno nel levare della mano e che questi tempi siano di ugual misura.

dove andava una o adesso ne vanno tre a battuta

trippola maggiore

ffi
I

dove andavano due J ora ne vanno tre a bafuLa

j'#
trippola minore

dove andavano quattro J ora ne vanno tre a battuta

@
quadruppla maggiore

N
dove andavano otto rl'ora ne vanno tre a battuîa

quadruppla minore

ffi-
I

dove andavano quattro J a battuta ora ne vanno sei; tre in 1

ffi .!
battere e tre in levare .t
af

sestuppla maggiore .ì
:ì
€
lÈ
Con la sestuppla maggiore e minore la battuta è di due tempi: uno in battere ed uno in levare e ì:
:,:

così sarà per tutti i tempi che hanno il6 a numeratore l

:i
N
dove andavano otto i 'a battuta ora ne vanno sei :]
:
é
sestuppla minore

I :i
I

dove andavano quattro J a battuta ora ne vanno nove: sei I

:i
in battere e tre in levare -!
nonuppla maggiore ,t
I
.:È
:!
J
:l
Con le nonuple la battuta torna ad essere ternaria, con due in battere ed uno in levare.
*
è

dove andavano otto ) a battuta ora ne vanno nove

;
nonuppla minore Ìt
- ,È

Con le dosduple maggiori e minori la battuta ritorna ad essere binaria, con sei in battere ed al-
trettante sei unità in levare.

dove andavano quattro J u buttutu ora ne vanno dodici

dosduppla maggiore

dove andavano otto )a battuta ora ne vanno dodici

F'F
dosduppla minore
Elementi della musica fi gurata t9

16. DÚO SULLE PROPORZTONI (S. CERRETO, 1601)

PRIMA SPECIE DEL GEh{ERE MOLTEPLICE
[in cui il numeratore contiene più volte il denominatore]

r1-
f;-
II-
1Ft-

F
+t-
-u_
fi-

Tl-
ff-

F
ft-

tE
F
Tf
E

F
F
-u-
+f-

@ UT ORPHEUS EDIZONI 1995

20 Selva di varî precetti

SECONDA SPECIE DEL GENERE MOLTEPLICE

[in cui il numeratore contiene il denominatore più una sua aliquota]

Sesquialtera

T-
f;-
TT
E

Sub Sesquialtera

TT
R

]r
f;-

Sesquiterza

F
F-
-u_
lt-

Sub Sesquiterza

F
F
5 Emiolia (maggiore) Emiolia (minore)

F
F
Ìt-
Emiolia (minore) Emiolia (maggiore)

DM 08
El e me nti de lla mus ica.ft g urata 2t

TERZA SPECIE DEL GENERE SUPERPAZIENTE

La trascrizione di questo esempio è insoddisfacente, a causa del valore che siamo costretti ad
attribuire alla terza breve del soprano in relazione alle brevi bianche seguenti. Tutti i valori
riportati sono originali: ciò fornisce a ognuno la possíbilità di risolvere questo rebus.

IT
E-
+-
It

QUARTA SPECIE DEL GENERE MOREPLICE SUPERPARTICOLAR.E

Sub Molteplice Superparticolare

Molteplice S uperpaf icolare
!-
t-

fl
tfil

Dupla Sesquialtera Sub Dupla Sesquialtera

QUINTA SPECIE DEL GENERE MOLTEPLICE SUPERPAZIENTE

Dr.rpla Superpaziente Sub Molteplice Superpaziente

lJ-
11

r
alf-
-l+
22 Selva di varî precetti

17.DEL MODO DI PORRE LE PAROLE SOTTO LE NOTE (c. ZARLINO, 1s58)

Onde evitare errori nel porre le parole sotto alle figure musicali, esporrò il seguente ordine di
10 regole da osservare sia da parte dei cantori che dei compositori
1. Bisogna porre le sillabe lunghe sotto Iè note lunghe e le sillabe
brevi sotto alle figure più cor-
te, onde evitare barbarismi. Nel canto figurato, ogni figura cantabile, non legata, che sia supe-
riore alla semiminima, porta una sillaba, così come succede nel canto fermo.
2. Ad ogni legatura di più note si accomodi una sola sillaba in principio, poi niente più.
3. Non si accordi mai nessuna sillaba al punto, per quanto cantabile esso sia.
4. Si eviti di mettere sillabe sulla semimimima o la nota che la segue, e anche in quelle che le
sono inferiori.
5. Alle figure che seguono i punti della semibreve o della minima e che siano inferiori ai punti
stessi non si accorda mai nessuna sillaba.
6. Se, in caso eccezionale, si porrà una sillaba sopra la semiminima, si potrà farlo anche sulle
seguenti semiminime.
7. Qualunque figura sia posta in principio o dopo una pausa avrà una sillaba.
8. Sebbene nel canto piano non si usi ripetere una parola o una sillaba, nel canto figurato è pos-
sibile fare qualche ripetizione, ma solo di una frase (non di una parola o sillaba). Questo quan-
do I'espressione lo richiede oppure bisogna avvalorare un concetto molto grave o importante.
9. Arrivati alla penultima sillaba del testo, essa potrà avere quante figure siano necessarie per
finire.
10. L'ultima sillaba deve corrispondere all'ultima figura della cantilena, ma l'osservazione di-
retta delle composizioni di Adriano [Willaert] e di quelli che sono stati i suoi vari discepoli, potrà
chiarire le varie possibilità.

DMOS