QUARTETTO

TECNICHE E METODI DELL'IMPRESSIONISMO

La base di pertinenza su cui si innesta l'esperienza compositiva di Debussy è naturalmente quella

offerta dalle opere dei musicisti francesi della generazione precedente e, più ampiamente, dalla

tradizione musicale europea della seconda metà del XIX secolo, da Wagner in primo luogo.

Tuttavia quest'ultimo non agisce tanto come modello specifico quanto come stimolo alla libertà,

come strumento di disinibizione nei confronti della tradizione.

Nel caso di Debussy la libertà dai veicoli del sistema tonale e dai modelli teorici di scala (maggiore

e minore) su cui esso si basava, passa non solo attraverso l'uso della scala cromatica a dodici suoni e

il cromatisco wagneriano, ma impiega anche scale arcaiche (modali) di tradizione medievale, scale

difettive (a cinque o sei suoni) ispirate alla tradizione orientale, o anche moduli melodici non

formalizzati in sistemi di scale storicamente codificati.

Della musica dell'Estremo Oriente gli impressionisti adottano i due sistemi musicali generati da due

diverse divisioni dell'ottava: il Pelog e lo Slendro.

Il Pelog non è altro che una scala diatonica di sette suoni, due dei quali però non vengono quasi mai

adoperati. I pezzi intonati nel sistema pelog rimandano in qualche modo al nostro modo frigio (mi,

fa, sol, la, si, do, re, mi).

Lo Slendro è invece la divisione dell'ottava in cinque parti quasi uguali, ma il nostro orecchio

involontariamente avverti intervalli di seconda maggiore e terza minore, ossia quelli della scala

pentatonica anemitonica:

L’esempio seguente è basato su una scala pentatonica con 4 note quelle dello slendro.
Un'altra scala ampiamente utilizzata derivante dalla musica orientale è quella basata sulla divisione

dell'ottava in sei parti uguali. Nel sistema temperato viene detta esatonale in quanto composta da sei

toni interi, quindi ci sono solo due scale dissimili tra loro (do-re-mi-fa#-sol#-la# e do#-re#-fa-sol-la-

si, con relative simili trasposizioni):

L'uso delle scale pentatoniche ed esatonali, in cui non vi sono semitoni, comporta l'assenza del

tritono, quindi la libera combinazione dei suoni della scala e la presenza di cadenze unicamente

plagali; il clima sonoro che ne deriva è simile a quello della “tonalità sospesa”, in quanto melodia

ed armonia vanno di pari grado.

La volontà di distaccarsi dalla dottrina classica è notabile anche nell'utilizzo copioso del moto

parallelo che prevale su quello contrario, soprattutto per gli intervalli considerati principali, ossia

l’uso di quarte, quinte e ottave parallele tanto da rievocare l'atmosfera dell'organum medievale.
Tipico era anche l'impiego di accordi di nona per arricchire l'armonia con ulteriori colori (accordi di

nona paralleli).

ossia la sovrapposizione all'armonia originale di accordi che sembrano sfuggire dalla tonalità

modulando improvvisamente; essi non possono neanche essere considerati come dei cambi di

regione in quanto sono posti in successione e si esauriscono svanendo.

Così facendo si viene a creare una ambiguità tra le diverse tonalità con effetti elusivi di

modulazione che tendono ad imitare i contorni non definiti dei quadri impressionisti.

L'assenza di formule di cadenza o comunque di formule conclusive all'interno della struttura

compositiva rende le opere di Debussy una trama continua con un andamento sospeso che non

tende mai ad una conclusione vera e propria al contrario delle melodie classiche che avevano un
chiaro punto d'origine ed una altrettanto chiara meta finale.

Debussy ricorre spesso alla trasposizione esattamente parallela degli accordi tanto che questo

procedimento peculiare dell'autore è stato chiamato “ripieno”. Tuttavia il termine viene usato anche

per altri tipi di trattamenti accordali presenti nella tecnica debussyana che vengono quindi a

classificarsi in:

1. Il ripieno tonale, che consiste in una successione parallela di accordi facenti parte della

medesima tonalitàIl

2 ripieno atonale, dove vengono alternate triadi maggiori e minori in modo tale che i suoni

del primo accordo non vengano riproposti nel secondo e così via;

3 Il ripieno modulante, in cui vengono usati accordi sfuggiti che non rispettano alcuna tecnica

accordale, cosa che rende più vivi i passaggi tra un accordo e quello successivo;
 4 Il ripieno come cornice, in cui il moto parallelo viene utilizzato solo fra parti esterne;

5 Il ripieno slendro, in cui viene utilizzato un pentatonismo limitato a quattro suoni quindi si

adopera la scala tetrafonica

Sull'esempio di Debussy, il linguaggio musicale del primo Novecento muove verso una

giustapposizione più che all'impasto di timbri (come avveniva nel romanticismo), anche all'interno
di uno stesso arco melodico, favorita anche dall'allentamento dei vincoli armonico-tonali verso il

neo-modalismo e l'atonalità.

L'orchestrazione impressionista inoltre prevede il potenziamento della sezione delle percussioni, sia

per la varietà e il numero degli strumenti impiegati, sia per il peso crescente che essa viene ad

assumere nel discorso musicale, nonché l'utilizzo dei registri gravi di flauti e clarinetti, che

contrastano gli acuti dei violini, delle sordine per trombe e corni e di modi di attacco rari (frullati,

tremoli, suoni armonici).

Nelle opere strumentali della maturità di Debussy il flusso sonoro si addensa in immagini che solo a

tratti acquistano consistenza tematica e profili precisi e definibili e raramente il tempo è diviso in

parti proporzionate percettivamente riconoscibili. Il risultato è quello di una suddivisione del

discorso in brevi frammenti ciascuno dei quali gode di propria relativa indipendenza.

Proprio questo problema della strutturazione formale induce ha definire la musica di Debussy in

termini di impressionismo, anche se il compositore francese rigettò sempre questa denominazione

per la sua musica.