5 Parti Reali

 UNA TENSIONE NEL VOICING SIA CHE SIA LA MELODIA O NO: FACCIO COESISTERE LA
NOTA CORDALE CHE DOVREBBE ESSERE ELIMINATA DALLA CORRISPOBDENTE TENSIONE
E LA TENSIONE STESSA.

Nella prima battuta ho al canto prima una tensione e poi una nota cordale. Nel caso
del Cmaj9 ho una 9 che toglie la fondamentale. Mi tiro giù l’accordo normalmente a
partire dalla nota al canto. Posso inserire la fondamentale sotto tranquillamente.
Stesso discorso per l’accordo successivo in cui ho inserito la 9 come seconda fra la
prima e la terza. POSSO FARE COESISTERE 9 E FONDA ENTALE. Altre situazioni in cui
posso avere la nona sul’accordo magg le vedo dopo es maj7 no3 ,add 9 …..add 9,13 .
Sul Dmin7 il ragionamento è analogo per 9. L’accordo a fianco al canto ha l’11.
TERZA MIN E UNDICESIMA POSSONO COESISTERE, aggiungo la terza sotto. (E’ stato
aggiunto anche il basso ) . Nel caso dell’accordo di 13 posso fare COESISTERE 5 E 13.
Idem per l’accordo di nona dove aggiuno la fondamentale. Ho scritto in close ma
nulla mi vieta di scrivere a parti semilate usando i drop.

Cmaj 7 drop 2 e voce al basso

  DUE TENSIONI

Chiaramente posso aprire il voicing (nell’esempio c’è l’aggiunta del basso)

Drop 2 e 4 con aggiunta del basso

 LO SPREAD VOICING
Prendo un voicing di 4 parti sia esso in close position o in posizione semilata e sotto
ci aggiungo la tonica. Chiaramente anche qui se poi voglio aprire il voicing che è in
close lo posso fare.
Quando scendo molto verso il grave è buona norma doppiare la fondamentale del
voicing con il basso oppure doppiarla con il basso all’ottava. Devo evitare che un
eventuale walking del basso crei conflitti con la tonica al basso. Nella costruzione del
voicing oltre a tener conto del limite degli intervalli verso il grave è bene che la voce
grave corrisponda alla tonica se scendo sotto il G primo rigo in chiave di basso.

 VOICINGS CON URTI INTERNI

Dmin 7 a 4 parti, lo trasformo a 5 parti aggiungendo al voicing a 4 parti la quinta alla

voce bassa. Per avere un sound più moderno ho un urto di seconda magiore
sostituendo la quinta con l’undicesima. Noto che nell’accordo minore non posso
usare la terza come decima se ho messo la 4 sotto, otterrei un sus t10 che è un
accodo che si usa ma è molto moderno. E’ possibile avere R b3 4 b7.
Quando ho un urto nel voicing è importante considerare anche le altre voci e quindi
gli spazi fra le voci.

Fmin7 con raddoppio della melodia, poi evito il raddoppio e ci metto l’11 a urto con
la terza, il terzo accordo è il secondo droppato e aperto. Il quarto accordo vede
ancora la presenza dell’urto interno ma ho tolto la nona e messo la undicesima.
Praticamente abbiamo visto l’evolversi della situazione in cui l’accordo viene ad
essere via via più sonoro è l’effetto dell’urto sempre più interessante.Questo si
verifica perché nell’utimo accordo lo spazio fra le due note che urtano è maggiore
rispetto a quello che c’è negli accordi precedenti.

Quando in un accordo minore ho la terza al canto non metto la nona all’interno del
voicing poiche si determina un intervallo di b9 fra la nona e la terza minore. Se
scrivo in contesto moderno tuttavia mi posso servire di questi voicings a la
Brookmeyer. Nell’ esempio sotto mostro prima il voicing con la b3 al canto e poi lo
stesso voicing in cui attenuo la dissonanza interna della b9 mediante il raddoppio
della terza.
Esempio di voicing Ebmin7 : scritto à la Count Basie raddoppio della melodia, Tad
Jones è il secondo accordo rinuncio al raddoppio e metto la nona. Il terzo accordo è
più moderno perché è più aperto e vede l’undicesima ad urto con la b3. Il quarto
esempio è alla Brookmeyer notiamo che le note cordali sono sopra e sotto, subito
sopra la fondamentale ci sono le tensioni. La 9 sta sotto la terza minore
determinando l’intervallo di b9 all’interno. L’ultimo è un voicing dorico dove vedo
delle quarte e un intervallo di terza in cima. E’ ancora più dissonante dei precedenti.
Voicing con un solo guide tone

Posso avere anche una diversa disposizione delle parti.