Il concetto di romanticismo musicale tastica e la ricerca storica erudita. Liinfluenza del romanzo storico si manifestd specialmente nel campo del melodramma italiano e fran- cese (cfr. i Capp. 25-26). Argomento del giorno in Francia era invece il destino del teatro célto, il genere letterario in cui continuava a tenere il campo da sovrana la tragedia classica dei grandi autori francesi del Seicento (cfr. il vol. II, Cap. 18). Agli occhi dei romantici, le rigide convenzio- ni e le forme altamente stilizzate che governavano il teatro di Corneille e Racine facevano apparire artificiali e lontani dalla realta i personaggi che vi agivano. Si manifestd pertanto ammira- zione sconfinata per i drammi di William Shakespeare (1564-1616), autore che fu considerato dipintore del “reale”, refrattario alle “rego- le” drammatiche. I romantici — non solo francesi — videro in Shakespeare un’anticipazione del moderno nelle arti: perché aveva portato a compimento la fusione di tragedia e commedia e perché aveva concentrato l’attenzione sulla condizione interna degli indivi- dui piuttosto che sulle forze esterne che gli autori classici riteneva- no guidassero il destino umano. Queste idee, che in parte derivava- no dai teorici settecenteschi francesi e dai primi romantici tedeschi, furono avanzate nello scritto di Stendhal (pseudonimo di Henri Beyle, 1783-1842) Racine et Shakespeare (1823-1825) e nella prefa- zione straordinariamente eloquente al dramma Cromwell (1827) di Victor Hugo (1802-1885). Fin dalle prime definizioni ideologiche del romanticismo formula- te da scrittori e pensatori tedeschi nell’ultima decade del Settecento, la musica viene considerata come quella che tra le arti singole é la pid vicina al segreto ultimo delle cose, pit apparentata alla religio- ne, pit dotata di suggestione irresistibile quanto inesplicabile. Era ferma convinzione dei romantici che il linguaggio musicale, in parti- colare quello della musica strumentale, arrivasse a suscitare nell’a- nimo di chi l’ascolta concetti e sensazioni che trascendono le possibi- lita espressive della parola e dell’immagine. Lopera di rivalutazione della musica intesa come autonomo lin- guaggio dei sentimenti era gia stata avviata dagli illuministi france- si o filofrancesi del Settecento, da J.-J. Rousseau in particolare, La corrente estetica che faceva capo a Rousseau giudicava perd la musi- ca strumentale solo pallida imitazione della musica vocale; quest’ul- tima era considerata superiore perché pit vicina alla natura. Priva di parole, astratta, la musica strumentale mancava di significato e si riduceva a semplice rumore: poteva acquistare un senso di dignita darte soltanto tramite l’abbinamento o limitazione della musica vocale — dove le parole regolano la forma, la sostanza e l’espressione 5124, Il periodo romantico: musica strumentale, Lied, nazionalismo della musica determinandone il significato — oppure tramite imma- gini o programmi descrittivi. (E da notare che alcuni teorici sette- centeschi raccomandavano ai compositori di basare su programmi le loro sinfonie.) Secondo invece l’altra corrente estetica settecentesca, quella razionalista, il discorso musicale si costituisce per analogia col discorso parlato, e la minore “precisione” del linguaggio musicale & segno della sua inferiorita. Tracce di questa diffidenza nei confronti della musica affiorano ancora nel pensiero filosofico di Immanuel Kant (1724-1804). Nel trattato di estetica Kritik der Urteilskraft (“Critica del giudizio”, Berlino 1790, Parte I, Libro II, 51-54), sua ulti- ma opera fondamentale, Kant considera la musica al pit: basso gra- dino tra le arti (“giudicata dalla ragione, ha minor valore di qualun- que altra delle arti belle”) perché fondata sul mero piacere dei sensi (“essa & piuttosto godimento che cultura”, “l’arte del bel giuoco delle sensazioni”). Questa concezione della musica come forma inferiore di divertimento @ radicalmente rovesciata negli scritti di Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) e del. suo amico e collaboratore L. Tieck, i primi apostoli del romanticismo tedesco. In quella ch’ giu- dicata dalla critica moderna la prima opera letteraria compiutamen- te romantica, le Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (“Effusioni del cuore di un monaco amante dell’arte”, Berlino 1796) di Wackenroder, la musica é considerata l’arte supre- ma, l’arte “pura” per eccellenza; é l’arte pit! ideale poiché non ha nes- sun contatto con la realta delle cose concrete, né con i concetti della ragione; @ pertanto in grado di condurre l’anima verso |“infinito”. Lultima parte delle “Effusioni” comprende lo scritto di Wackenroder sulla musica dal titolo Das merkwiirdige musikalische Leben des Tonkiinstlers Joseph Berglinger (“La memorabile vita musicale del compositore Joseph Berglinger”). E la storia, in forma di novella, di un musicista immaginario che va incontro ad ogni forma di frustra- zioni, incomprensioni e delusioni artistiche, ma pieno di etereo entu- siasmo per la musica, che egli associa alla religione. Torturato dal dissidio tra la sua visione dell’arte (= fonte pura di creativita) e la realta della meschina vita quotidiana, Berglinger preferisce isolarsi nel proprio interiore. Muore giovanissimo, consunto dalla delusione per il mancato avverarsi dei propri sogni artistici. Limportanza fon- damentale della novella di Wackenroder sta nell’aver creato il proto- tipo del musicista romantico che soffre di sé, della sua vita e della sua arte. Per molti versi, é immagine del musicista che, da allora, non é pit. venuta meno. Si possono considerare come discendenti diretti di Berglinger molte figure successive di musicisti protagoni- sti di racconti e romanzi scritti dai pit significativi esponenti della 52Il concetto di romanticismo musicale letteratura tedesca: da E.T.A. Hoffmann a H. Heine, fino al Doktor Faustus (1947) di Thomas Mann (1875-1955) — la storia del composi- tore Leverktihn che stringe un patto con il diavolo per attingere alle fonti perdute della creativita (vedi il vol. IV, Cap. 28). Si pud dire che non vi sia letterato o poeta — non soltanto tedesco — dell’epoca roman- tica che non abbia descritto la suggestione esercitata su di lui dalla musica. Wackenroder mori giovanissimo (non ancora venticinquenne). Lanno dopo la sua morte Tieck pubblicd (Berlino 1799) i saggi rima- sti inediti dell’amico, frammescolati con saggi suoi, sotto il titolo di Phantasien iiber die Kunst, fiir Freunde der Kunst (“Fantasie sull’ar- te, per gli amici dell’arte”). Fra gli scritti compresi nella raccolta, di rilevante interesse musicale @ il saggio di Tieck intitolato Symphonien (“Sinfonie”) nel quale é ancora una volta rivendicata la superiorita della musica strumentale su quella vocale. Scrive Tieck: “Essa [la musica strumentale] gioca con la fantasia senza uno scopo, eppure ne realizza il pit alto, segue in tutto i propri oscuri moti e con i suoi scherzi giocosi da voce alle cose pit profonde e meravigliose”. Tieck vede il suo ideale musicale realizzato pit nella musica sinfoni- ca che in quella cameristica: “Le sinfonie possono rappresentare un dramma confuso, multiforme, intricato e ben sviluppato quale mai e poi mai potrebbe darci il poeta”. La radicale, rivalutazione dell’immagine della musica avanzata da Wackenroder e Tieck non giunse all’improvviso ma era nell’aria gia da tempo. Alcune delle loro idee si ritrovano sparse negli scritti del gia ricordato J.-J. Rousseau, di Johann Gottfried Herder (1744- 1803), di Carl Philipp Moritz (1756-1793) — con il quale studiarono all'Universita di Berlino Wackenroder e Tieck — e di Jean Paul, pseu- donimo di Johann Paul Richter (1767-1825). Costante é il riferimento alla musica nei romanzi, racconti e scrit- ti di estetica di Jean Paul. Nel romanzo Hesperus (“Espero”, 1795), Yopera sua che conobbe grandissimo successo, la musica é conside- rata come “lingua del cuore” e precisamente una forma di espressio- ne superiore, non inferiore alla lingua parlata (vedi in particolare il Cap. 19 del romanzo: viene descritto l’effetto davvero travolgente di un concerto di Stamitz sulla psiche degli ascoltatori). Imbevuto di musica é anche il romanzo “pedagogico” Flegeljahre (“Anni della sca- pigliatura giovanile”, 1804-1805), pieno di episodi toccanti. Tema del romanzo é il conflitto insanabile fra due fratelli gemelli che hanno quasi lo stesso nome, si amano profondamente e pure sono irrime- diabilmente diversi: il realista Vult dal carattere esuberante e impe- tuoso, e l’idealista Walt, dall’animo mite, malinconico e introverso. 5324, Il periodo romantico: musica strumentale, Lied, nazionalismo Sono personaggi emblematici del dissidio tra ’oggettivo e il soggetti- vo, tra arte e il mondo meschino che circonda l’artista, tra realta e fantasia, un dissidio dualismo che costituisce una delle tendenze pit vistose e maggiormente significative che attraversano il romantici- smo. Le nuove idee sulla musica avanzate da Wackenroder e Tieck tro- varono una sistemazione concettuale pii compiuta negli scritti di Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) e di Arthur Schopenhauer (1788-1860), i due filosofi che influirono maggiormen- te sul pensiero estetico del XIX secolo. Nelle Vorlesungen iiber die Aesthetik (“Lezioni di estetica”, Berlino 1836-1838, Parte III, Cap. 2) Hegel sostiene che la musica (quella vocale) é la pit espressiva tra le arti: pud esprimere sia sentimenti individuali e particolari (soggetti- vi), sia il sentimento in sé, che é oggettivo. La musica sarebbe quin- di unica arte in cui non avviene nessuna separazione tra la forma (i suoni ordinati nella loro temporalita) e il contenuto (lo spirito come sentimento). In Die Welt als Wille und Vorstellung (“Il mondo come volonta e rappresentazione”, Lipsia 1818), un’opera destinata a una lunga e costante fortuna nella Germania del XIX secolo e oltre, Schopenhauer attribuisce alla musica la pit alta dignita “metafisica” (la associa alla filosofia; cfr. il Libro III, par. 52). Poiché si esprime attraverso un linguaggio universale, la musica é concepita come oggettivazione e manifestazione immediata dell’essenza vera del mondo. Essa non solo esercita sul nostro intimo un potere ben mag- giore delle altre arti, ma @ irrevocabilmente identificata con la “Volonta”, intesa da Schopenhauer come il fondo primordiale dell’es- sere, come il principio istintuale del tutto cieco e irrazionale della vita stessa. Mai in precedenza era stato assegnato alla musica un potere cosi elevato. A dare un contributo fondamentale alla formulazione del concet- to di romanticismo musicale fu Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), il quale era critico musicale, scrittore, compositore e pit- tore, tutte attivita che non gli impedivano di esercitare la sua pro- fessione di giudice del tribunale di Berlino. E suo il merito di aver imposto l’uso dei termini “romantico” e “romanticismo” in campo musicale. Sulle orme di Wackenroder e Tieck, egli ritiene che la musica strumentale pura, autonoma, nel suo affrancamento da idee extramusicali @ la sola arte veramente romantica perché arriva all’intuizione dellinfinito, dell’assoluto. Nelle opere strumentali di Haydn, Mozart e Beethoven specialmente, Hoffmann vede |’espres- sione pit: compiuta del romanticismo musicale. Queste idee, che con- tengono in nuce l’intera concezione musicale romantica, stanno alla 54Il concetto di romanticismo musicale base della recensione — che @ forse lo scritto suo pit famoso — della Quinta sinfonia di Beethoven apparsa nel 1810 sull’Allgemeine musikalische Zeitung (“Giornale universale della musica”) di Lipsia, il periodico musicale pit in vista dell’epoca; la recensione fu poi rie- laborata per i Kreisleriana col titolo Beethovens Instrumentalmusik (‘La musica strumentale di Beethoven ”). Scrive Hoffmann nell’arti- colo: La musica di Beethoven muove le leve del terrore, dellorrore, dello spa- vento, del dolore ¢ ridesta appunto quella nostalgia infinita [Sehnsuchel, che @ Vessenza del romanticismo. Va osservato che il termine romanticismo non é qui usato per deno- tare uno stile o un periodo storico, ma per indicare una disposizione spirituale, uno stato d’animo. Parte del saggio sulla Quinta di Beethoven é dedicata all’analisi dell“intima struttura” della musica. Secondo il vedere di Hoffmann la musica esiste per essere “capita”, e capire la musica significa prender coscienza della struttura — della logica armonica e tematica — di un’opera. Lascolto irriflesso, pertan- to, non basta per afferrare il senso estetico di un’opera musicale. A differenza di Wackenroder e Tieck che considerano la musica esclu- sivamente attraverso la dimensione “contemplativa” dell’ascolto, Hoffmann, nelle sue numerose recensioni, perviene ad una fusione tra contenuto poetico e struttura musicale; riflessione estetica e ana- lisi musicale si compenetrano cosi a vicenda nella comprensione di un’opera musicale. Le recensioni di Hoffmann sono state un modello per la vita musicale posteriore, a partire da R. Schumann, il quale esercitd l’attivita di critico per un decennio (1834-1844) sulle pagine della rivista bisettimanale da lui fondata nel 1834 (la Neue Zeitschrift fiir Musik = “Nuova rivista di musica”; per la traduzione in italiano dell’intera produzione critica di Schumann vedi la Bibliografia a fine Cap.). Va tenuto presente che nell’Ottocento la cri- tica musicale divenne uno strumento essenziale di comunicazione in campo musicale, esercitando una profonda influenza sulla cultura musicale. Erano i grandi giornali musicali pubblicati nelle capitali della musica (Parigi, Berlino, Londra, Vienna, Lipsia, ecc.) che modellavano il gusto del pubblico, creavano o distruggevano la repu- tazione di compositori 0 esecutori, esponevano al pubblico questioni di storia, di estetica, di teoria musicale. Le idee di Hoffmann sulla musica e sulla composizione sono espresse anche in alcune sue novelle e fiabe fantastiche nonché nelle due serie di Kreisleriana (1810-1820), che @ una raccolta di scritti 5524, Il periodo romantico: musica strumentale, Lied, nazionalismo autobiografici e critici, bizzarrie e fantasie di un immaginario mae- stro di cappella di nome Johannes Kreisler, genio musicale che cono- sce la virtt: redentrice della musica ma rischia lui stesso di venir tra- volto dalla sua forza demoniaca. A Kreisler si richiamera Schumann intitolando Kreisleriana, Op. 16 (1836), una delle sue composizioni pianistiche pit fantasiose e formalmente pit ardite: a brani di tra- sognata contemplazione e di intimo lirismo si alternano brani carat- terizzati da slanci frenetici ed esaltanti. Hoffmann é il solo scrittore romantico tedesco che divenne subito famoso all’estero. In modo par- ticolare per gli scrittori francesi (Charles Baudelaire, Honoré de Balzac ed altri) egli fu considerato il romantico tedesco per eccellen- za. Tutte le sue opere furono tradotte in francese tra il 1829 e il 1836. Caratteri e tendenze del romanticismo musicale Tl romanticismo é un’epoca storica caratterizzata da profondi cambiamenti dell’assetto economico nonché politico-sociale @Europa. E Vepoca in cui si afferma leconomia capitalistica e che vede nascere la moderna societa industriale. Senza dubbio furono i progressi tecnico-scientifici a spingere l’avvio della produzione indu- striale di massa, con macchine che moltiplicano il rendimento del lavoro umano e con merci prodotte in serie. Liindustrializzazione, Yabbandono consistente delle campagne e il rapido incremento demografico favorirono la formazione di giganteschi agglomerati urbani: nel corso del XIX secolo Londra ebbe un incremento demo- grafico del 340 %, Parigi del 345 %, Vienna del 490 %, Berlino del 872 %. Liespansione generale dell’economia e del commercio mondiali accompagna l’ascesa economica della piccola e media borghesia (comprende uomini d’affari, liberi professionisti, dirigenti superiori dell’amministrazione) che conquista influenza politica sempre cre- scente. Si pud dire che l’epoca tra la Rivoluzione francese e la prima Guerra mondiale sia un’epoca dominata dalla borghesia. Culturalmente, é lo stile di vita borghese a prevalere su quello ari- stocratico, perché, in genere, la vecchia aristocrazia tende a ritirarsi dal mondo della cultura e della musica. E vero che ci sono ancora maestri di cappella di corte (da C.M. von Weber fino a Wagner, a Mahler e a R. Strauss), ma la musica di corte non ha pit alcuna influenza sullo stile della musica vocale e strumentale, ed é difficile immaginare un re che, dopo il 1850 ca., sia un grande patrono delle 56Caratteri e tendenze del romanticismo musicale arti. Questo significa che il salotto privato prende il posto della corte come centro di attivitaé culturale. Spesso presieduti da un’affasci- nante donna di talento o da un ricco mecenate delle arti, gli incontri informali che si tengono nei salotti delle grandi capitali svolgono un ruolo di primo piano nella diffusione delle mode culturali. Agli incon- tri prendono parte membri della borghesia e della nobilta, artisti ed intellettuali. Poche societa hanno amato pit di quella borghese ottocentesca le opere del genio creativo. In termini quantitativi, nessuna societa pre- cedente ha mai acquistato nulla di simile alla massa di oggetti d’ar- te (quadri, statue, ecc.), libri vecchi e nuovi, biglietti di esecuzioni musicali e teatrali. Il mezzo tipico col quale la musica faceva il suo ingresso nella casa borghese era il pianoforte, strumento straordina- riamente elaborato e costoso; nessun interno borghese era completo senza di esso e poche erano le figlie di borghesi che non ne avessero coltivato lo studio. Come non era mai avvenuto prima, la musica divenne oggetto di consumo di un pubblico di massa formato dalla borghesia e da altri ceti, anche minori, aspiranti alla rispettabilita e alla cultura. B comunque da tenere presente che una societa che progrediva spietatamente e che mirava alla radicale trasformazione tecnico- scientifica ed economica, trascinava altresi l’uomo alla progressiva alienazione e alla ricerca di evasione dal contatto con la opacita del vivere quotidiano. La musica in particolare serviva ad appagare tali necessita: di qui deriva l'importanza ad essa assegnata dai filosofi e ideologi del primo romanticismo (vedi sopra). Come in passato mai era avvenuto, il movimento romantico accorda importanza ai senti- menti umani, all’immaginazione, all’esplorazione del nostro mondo interiore. Molti poeti, autori di teatro, musicisti romantici volgono le spalle alla egemonia della ragione e puntano invece l’attenzione verso Yinterpretazione dei tumulti oscuri dell’anima, di cid che si chiama linconscio” (quella sfera dell’attivita psichica che non raggiunge la soglia della coscienza). & particolarmente nel sogno — che pud avve- nire ad occhi aperti non meno che durante il sonno — che l’inconscio ha la liberta di disporre di immagini, desideri e sentimenti negati durante il giorno, la veglia, il lavoro, ecc. Di qui il culto dei romantici del misterioso e del notturno, del bizzarro e del grottesco, del pauroso e dello spettrale, del diabolico e del macabro, dell’erotico, ovvero di tutti quei pensieri e desideri latenti che si manifestano specialmente quando la mente si trova in uno stato sognante. La tendenza della cultura romantica a tirare continuamente in ballo i fatti interiori della psiche umana, privilegiando, senza rendersene sempre conto, la 57