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39. Nazionalismo ¢ realismo nella musica dell’Ottocento e Ravel’. Gli stessi tre compositori spagnoli appena citati vissero a lungo a Parigi, inserendosi senza fatica nell’ambiente interna- zionale che gravitava attorno alla metropoli francese. Cos’ha dun- que di diverso lo ‘spagnolismo’ di un Albéniz da quello di un Glinka? Tecnicamente quasi nulla, poiché gli stilemi musicali che rendono il carattere spagnolo sono pitt o meno gli stessis cid che cambia, come detto sopra, é solo la funzione svolta nel- Pambito della cultura nazionale. CONCLUSIONI Possiamo dunque trarre una prima conclusione da questa carrellata sulle cosiddette scuole nazionali. Perché una compo- sizione venga considerata alla stregua di una bandiera naziona- le non é importante la genuinita autoctona del suo stile, ma il modo in cui essa é recepita da parte della nazione stessa: «uno stile non é tanto uno stile nazionale in sé, ma ¢ piuttosto decre- tato tale per acclamazione» Per di pid - seconda considerazione di carattere generale - si pud notare che le tecniche musicali impiegate dai composi- tori ottocenteschi per rendere un colore folklorico sono pro- prio le stesse che i medesimi musicisti usano per ricreare anche Vambiente esotico (orientale, per esempio), arcaico o per dar voce alla natura. Si tratta per lo pit di creare uno sfondo stati- co su cui si fa stagliare un elemento dissonante, di colore viva- ce € quasi stridente con il contesto. * Dj Albéniz si ricordano soprattutto le musiche per pianoforte, tra cui i quattro quaderni di Iberia (1905-08). Anche di Granados sono molto note le pagine pia- nistiche, tra le quali spiccano i due quaderni delle Goyescas (1908), composi- ioni ispirate alle pitture del celebre pittore spagnolo sette-ottocentesco Francisco Goya. De Falla si inseri pienamente nei movimenti culturali che infer- voravano la Parigi dei primi del Novecento (ne tratteremo nel prossimo capito- lo): Impressionismo ¢ Neoclassicismo. Di lui citiamo i balletti El amor brujo (L’amore stregone, 1915) ¢ El sombrero de tres picos (I! cappello a tre punte, 1919), opera per marionette El retablo de maese Pedro (Il teatrino di mastro Pedro, 1923), le ‘impressioni sinfoniche’ per pianoforte orchestra Noches en Jos jardines de Esparia (Notti nei giardini di Spagna, 1911-15) e il Concerto per clavicembalo e cinque strumenti (1926). Profondamente amareggiato dallo scop- pio della guerra civile spagnola nel 1936, si trasferi in Argentina, cessando quasi 1, del tutto di comporre. Can DaHLHAUs, La musica dell'Ottocento, cit, p. 75. Al medesimo autore si devono le considerazioni esposte qui appresso. 299 STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE 300 ‘Ad esempio (dall'Aida di Verdi alla Carmen di Bizet, da Weber a Grieg tutti i compositori ‘nazionali), per il folklorismo, T'esotismo e larcaismo si uusava prevalentemente uno sfondo di quinte vuote, sopra il quale si poneva un elemento melodico caratterizzato dall'intervallo dissonante di seconda aumen- tata (0 un altro intervallo cromatico). Per rendere invece l'atmosfera della natu- ra (pensiamo alla Pastorale di Beethoven o al ‘Mormorio della foresta’ del Sigftido di Wagner) era tradizione creare una fascia sonora statica, apparente- mente immobile ma vivificata da un fitto brulichio interno; su di essa, le voci della natura (cichiami degli uccelli, squilli di corni, ecc.) erano rese generalmen- te con dissonanze non risolte ma lasciate ‘in sospeso’. Limportante, dunque, non era la prossimita di uno stile cosi ottenuto ad un vero stile etnico, esotico, arcaico 0 ai veri suoni di natura, ma la distanza che in tal modo si veniva a creare con lo stile della musica d’arte europea. 39. Nazionalismo e realismo nella musica dell’Ottocento APPROFONDIMENTO 39.2 Realismo russo e tradizione europea: il Boris Godunov di Musorgskij Correva l’anno 1868 e l’attivita del «gruppetto possente» dei Cinque, rag- giungeva lo zenit. Musorgskij era tutto intento a concretizzare, attraverso la composizione di Zenitba (II matrimonio) su testo di Gogol’, le idee sul teatro musicale propugnate e praticate da Dargomyzskij. L'opéra dialogué — cosi veniva chiamato il nuovo genere cui l'opera si ascriveva ~ si caratteriz- zava per utilizzare non un libretto, ma il testo originale di una piéce teatrale. U'ideo era di creare un’opera che fosse al contempo ‘moderna’ e propri mente ‘russo’, ossia I’equivalente musicale di quelli che erano indicati come prototipi del realismo letterario russo, da Gogol’ in poi. | caratteri qualifican- ti dell’opéra dialogué erano I'intonazione musicale della lingua russa colta, in stretta aderenza alle inflessioni del parlato, e l’abolizione dei numeri chiusi presenti nel teatro italiano e francese. Le due versioni del Boris Godunov: le fonti ¢ la realta storica Nello stesso 1868 Vladimir Nikol'skij, professore di storia russa e perso- naggio assoi prossimo oi Cinque, suggeri a Musorgskij di trarre un'opera dal dramma recitato Boris Godunov del grande scrittore russo Alexandr Sergeevie Puékin, scritto nel 1825. Entusiasta dell’ideo, Musorgskij abbandoné la com- posizione di Zenitba al solo primo atto e si diede a stendere il nuovo libretto basandosi, oltre che sul dramma di Puskin, sui volumi X e XI della Storia dell'Impero russo (1816-1826) di Nikolaj Michajlovié Karamzin, celebre sto- rico russo. L’opera fu integralmente musicata entro la fine del 1869 sotto forma di opéra dialogué e presentata alla direzione dei Teatri Imperiali; ma fu ifivtato. Le principali obiezioni mosse al lavoro erano una diretia conseguen- 20 dei suoi caratteri radicalmente innovativi: mancanza di una melodia in senso tradizionale (forme chivse) e assenza di un inlrigo amoroso e di una STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE parte femminile di rilievo. Gid prima di conoscere il responso della commis- sione di lettura dei Teatri Imperiali, tuttavia, Musorgskij si era doto a rimo- neggiare il Boris; ne risulté una nuova versione (1874) che é a tutt’oggi con- siderata come quella definitiva. Lo vicenda @ ambientata nel secolo XVI. E articolata in un prologo e quattro atti, tutti divisi in due scene salvo il secondo . Il sunto che segue si riferisce alla vicendo cosi come compare nella secondo versione II boiordo’ Boris Godunov (basso) @ in riiro nel monastero di Novodievié presso Mosca. Boris @ un regi , avendo ucciso l'erede al trono, lo zarevié Dimitri, quando que- sti era ancora un fonciullo. Le folla, costrete dalla polizio, intone un core per supplicarlo di accettare la nomina @ successore del defunto zar Fjodor, che non he legitimi eredi. Il segretario della duma Séelkalov (boritono) informa il popolo che Boris rifiuto di sedere sul trono di zar; un coro di pellegrini atraversa lo scena esortando il popolo a seguire lo zor legittimo ~ senza specificare di chi si troti (Prol., 1). U'indomani, nello piozza del Cremlino « Mosca, la folla festeggia lincoronazione come zar di Boris, che & perd turbo- 0 do oscuri presentimenti (Prol., 2). Sei anni dopo, nella cella del monastero di Cudoy, 0 ridosso del Cremlino, il monaco Pimen (bosso) ho passoto V'ennesima notte al lavoro: egli sto infati redigendo un raccon- to degli eventi storici contemporanei. II novizio Grigori (tenore) 2 lui offidato, focoso insofferente olla vita religiosa, si desta e, mentre si ode il canto dei monaci proveniente dal’esterno, riferisce @ Pimen di un sogno angoscioso, in cui il monaco scorge i segni del- Vambizione del giovane. Pimen racconia del crimine di cui lo zor si & macchiato; oppreso che il defunto zarevié Dimitri era suo coetaneo, Grigorij decide in cuor suo di prenderne il posto (I, 1). Un mese dopo, in uno taverna al confine tra la Russia e la Lituanio, mentre Vostessa (mezzosoprano) canta une canzone popolare, entrano due vagabondi ex mona-

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