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Stefano Pantaleoni

TEORIA, ANALISI E COMPOSIZIONE


Per i Licei musicali

Lezioni di Armonia
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Liceo Attilio Bertolucci Editore
ISBN 9788898952045

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Volume pubblicato da Liceo Attilio Bertolucci, Via Toscana 10/a - 43122 Parma - Italy
prps05000e@istruzione.it - 0521 798459
ISBN 9788898952045
Copyright: Stefano Pantaleoni

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PREFAZIONE

Il presente quaderno tratta lo studio dellarmonia in forma di Unit di Apprendimento, in


linea con le nuove Indicazioni nazionali e il Profilo dei nuovi licei musicali.

Particolare caratteristica del contributo il costante riferimento alla trattatistica maggiormente


rilevante per lo studio di questa disciplina, grazie alla quale sono consultabili e correlabili fra loro
i principali contenuti trattati. Gli stessi sono altres riscontrabili in specifiche e mirate
esemplificazioni tratte dalla letteratura vocale e strumentale.

Non mancano infine spunti e suggerimenti per espansioni disciplinari e proposte di esercitazioni
(il maggior numero in formato esclusivamente digitale), riferite sia alle singole U.A. che di
carattere pi generale al termine di ogni trattazione.

Stefano Pantaleoni

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UNITA DI APPRENDIMENTO N.1

FORMAZIONE, STATO E MOVIMENTO DEGLI ACCORDI NELLARMONIA


CONSONANTE

OBIETTIVI SPECIFICI
Lallievo:
Analizza le triadi fondamentali costruite sulle scale maggiori e minori
Armonizza semplici e brevi bassi numerati nellambito di una stessa tonalit (maggiore o
minore)
Analizza e riconosce procedimenti ed elementi armonici oggetto di studio in brani (o
parte di essi) desunti dalla letteratura vocale e strumentale

1.1 TRIADE
PER UNA DEFINIZIONE
Si definisce triade una sovrapposizione di tre suoni ordinati per terze sovrapposte a un suono
base (fondamentale). Essa la pi semplice formazione accordale.

Partendo dalla nota pi bassa, abbiamo la sovrapposizione di un primo intervallo di terza


maggiore (do, mi) e di un secondo di terza minore (mi, sol); lintervallo che si forma dalla
risultante della sovrapposizione, ovvero dalle due note estreme (do,sol) di quinta giusta.
La triade maggiore da considerarsi come un primo fondamento della musica tonale poich
assume un significato specifico e individuale allinterno della scala diatonica di riferimento.
A seconda degli intervalli che la costituiscono la triade pu essere di quattro specie (vedi
triadi costruite sulle varie scale):

Gradi Tipi di Triadi Intervallo Intervallo Notazione


di Terza di Quinta
I, IV, V Maggiore Maggiore Giusta M
II, III, VI minore minore Giusta m
III (modo minore) eccedente maggiore eccedente
M (5)
VII diminuito minore diminuita
m(5)

Triadi costruite sulla scala di Do maggiore:

I II III IV V VI VII I

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Triadi costruite sulla scala di Triadi costruite sulla scala di Triadi costruite sulla scala di
La minore naturale: La minore armonica: La minore melodica:

I II III IV V VIVII I II III IV V VIVII I II III IV V VI VII

DALLA TRATTATISTICA
Alcune considerazioni storiche
La codificazione teorica del sistema tonale bi-modale (maggiore e minore) merito
essenziale di Jean-Philippe Rameau che seppe, per primo, semplificare e ordinare con
estrema chiarezza le elaborazioni teoriche dei suoi predecessori, riducendole a due
fondamentali principi: la teoria dei rivolti e quella degli armonici generatori dell'accordo
perfetto. Rameau ha concepito il suo trattato basandosi sulla tradizione pitagorica della
misurazione sul monocordo, che va dai Greci fino a Zarlino, e sulla lezione metodologica di
Descartes fondata sul concetto di evidenza razionale e sul principio di deduzione. E
appunto il concetto di suono generatore, detto anche centro armonico o il suono
fondamentale, che ha portato alla creazione del moderno sistema tonale classico. Secondo
questo principio, dal suono generatore scaturiscono tutti i suoni componenti un dato accordo
o un rivolto di questo. Passando a esaminare gli accordi e a confrontarli fra loro, perviene
cos alla constatazione che gli accordi formati da terze sovrapposte stanno alla base di tutti gli
altri accordi composti dalle stesse note e hanno in comune un unico suono fondamentale.
J.P.Rameau, nel Trait de l'harmonie (1722), la sua prima opera teorica, dopo aver afferma:
L'esperienza ci offre un gran numero di accordi, la cui variet quasi infinita, dentro essa noi ci perderemmo sempre, se non
cercassimo il principio in un'altra causa; ella sarebbe circondata dai dubbi, e ciascuno immaginando che le sue orecchie non possono
sbagliare, vuole confrontarsi solo con se stesso. La ragione invece non ci mette sugli occhi che un solo accordo [l'accordo perfetto
maggiore], di cui facile determinare tutte le propriet, per quanto poco essa sia assistita dall'esperienza. Cosi, sin dal momento in
cui l'esperienza non smentisce quello che la ragione autorizza, quella deve prendere il soppravento.

I gradi della scala


E stato il tedesco G. Weber per primo [Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst, Lipsia,
1817] a collegare la Gruntonidee (ovv. Basso fondamentale) e la sovrapposizione di terze delle
triadi e delle quadriadi ad ogni grado delle scale maggiori e minori, indicando ognuno di
questi gradi con i numeri romani, in maiuscolo, per le triadi maggiori, e in minuscolo per
quelli minori e con un segno particolare per la triade diminuita.
La semplice indicazione dei gradi della scala non indica per la struttura intervallare
dellaccordo. E stata un idea del Thomaskantor E. F. Richter (Lehrbuch der Harmonie, Lipsia,
1853) di combinare la numerazione romana dei gradi con i numeri arabi del basso continuo.
A questo vocabolario della Teoria dei gradi (Stufentheorie), che assegna una primaria
importanza alla scala sulla quale si fonda quindi la tonalit, si sono attenuti tutti i teorici
progressisti dellinizio del secolo (Schenker, Schenberg e i teorici vicini alla scuola di Vienna
come Redlich, Ratz, Stein, Adorno), non accogliendo invece la terminologia funzionalista
introdotta da H. Riemann (Funktionstheorie), che parte dal movimento cadenzale sulla tonica

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(T, tonica S, sottodominante D, dominante T, tonica)1 per definire la tonalit, e dai
tre accordi principali che formano tale cadenza ricava la scala (Do-Mi-Sol, Fa-La-Do, Sol-Si-
Re = Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si).

Considerazioni tecniche sulla triade


R. Dionisi, Lezioni di armonia complementare, Edizioni Curci, Milano 1954: la definizione
tradizionale, quindi di accordo, : sovrapposizione di tre o pi suoni per ordine di terze. Tale
definizione trova, in parte almeno, una scientifica dimostrazione nel fenomeno fisico-
armonico.
G. Napoli, Elementi fondamentali di armonia, Edizioni Curci, Milano 1938: gli accordi di tre
suoni sono formati dagli intervalli di terza e quinta. Sovrapponendo ai sette gradi della scala
diatonica maggiore e della scala armonica minore gli intervalli di terza e quinta, risultano
quattro specie di accordi detti anche triadi che si distinguono secondo gli intervalli di cui
sono composti.
T. Dubois, Trattato di armonia teorica e pratica, Heugel editore, Parigi 1921-1923: si chiama
accordo lemissione simultanea di pi note, che si possano sempre ricostituire allo stato di
terze sovrapposte.
W. Piston, Armonia, Edizioni EDT, Torino 1989: la combinazione di due o pi intervalli
armonici determina la formazione di un accordo. Laccordo basilare dellarmonia tonale la
triade, un insieme di tre suoni chiamati componenti dellaccordo; questo tipo di accordo si
ottiene sovrapponendo due terze. I tre suoni che compongono la triade si chiamano
fondamentale, terza e quinta, indipendentemente dalla posizione in cui si presentano.
P. Hindemith, A concentrated course in traditional harmony, Associated Music Publishers Inc.,
New York 1943-1944: denominazione delle note della triade: Inferiore-fondamentale, Media-
terza, Superiore-quinta. La triade specificata dalla sua nota fondamentale, es. DO maggiore,
mi minore.
N. Rimsky-Korsakow, Trattato pratico dArmonia, Casa Musicale Sonzogno, Milano 1913:
per accordo sintende una combinazione di suoni tali che possono venir sovrapposti in
ordine di terze.
H. Keller, Schule des generalbass-spiel, Barenreiter-Verlag Kassel, Basilea-Londra 1955: nella
numerica del basso continuo in tutti i casi ove il basso non porta alcun numero, sintende
laccordo perfetto. Se la terza di tale triade alterata, lalterazione viene segnata con un diesis
un bemolle o un bequadro.
J. F. Dandrieu, Principes de laccompagnement du clavecien, Paris 1719, facsimile, Minkoff,
Ginevra: la triade perfetta composta da terza, quinta e ottava. Si usa normalmente sulla
prima nota del tono, che viene denominata finale, e sulla quinta, che si chiama dominante.
Questo accordo viene raramente numerato, ma, poich la terza devessere sempre maggiore,
sulla dominante capita spesso di trovare i segni #, #3 o 3 beq.
J. D. Heinichen, Der General-Bass in der Composition, Dresden 1728, facsimile, Georg Olms,
Hildescheim 1969: un accordo in stato fondamentale non normalmente cifrato [] viene
cifrato solo quando rappresenta la risoluzione di una dissonanza, oppure nel caso in cui vi
siano dubbi sullarmonizzazione del basso.

1 Per un approfondimento su questo argomento cfr. Teoria funzionale dellarmonia a pag. 64.

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ESERCITAZIONI
1. Analizza le triadi delle scale maggiori e minori (armonica, melodica e naturale).
2. Componi liberamente delle triadi e procedi ad analizzare la loro composizione
intervallare in base alle loro specie.

ESPANSIONI DISCIPLINARI
1. Esegui al pianoforte le triadi costruite sulle varie scale.
2. Ricerca definizioni e dimostrazioni scientifiche nei fenomeni fisico-armonici.
3. Confronta metodi specifici sui fondamenti di prassi del basso continuo.

1.2 RADDOPPI NEGLI ACCORDI DI TRE SUONI


PER UNA DEFINIZIONE
Nellarmonia a quattro parti (o voci) necessario raddoppiare una nota fra le tre di una triade.
Nellordine bene raddoppiare in primo luogo la tonica (fondamentale), in secondo la quinta e
in terzo la terza. Queste regole tuttavia non sono assolute ma dipenderanno musicalmente dal
contesto generale e dallandamento contrappuntistico delle voci.

DALLA TRATTATISTICA
D. De la Motte, Manuale di Armonia, La Nuova Italia Editrice, Firenze 1988: nel 1600 su un
suono del basso si costruiva o una terza e quinta o una terza e sesta. In un accordo di sesta cos
formato si poteva raddoppiare qualunque suono, mentre nell'accordo di terza e quinta si
raddoppiava senza eccezione la fondamentale. (...)
R. Dionisi, Lezioni di armonia complementare, Edizioni Curci, Milano 1954: il raddoppio pi
evidente e naturale (e ci risulta anche dalla pratica di tutti gli autori) quello della fondamentale.
T. Dubois, Trattato di armonia teorica e pratica, Heugel editore, Parigi 1921-1923: il raddoppio
allunisono impoverisce larmonia, quindi si deve evitare quant possibile. E per ammesso fra le
due parti inferiori (battere o levare), fra le altre parti solo in levare, fra soprano e contralto quando
una frase musicale termina alla parte o voce superiore, con la tonica preceduta dal II grado. Il
raddoppio della terza dellaccordo perfetto maggiore in generale pi duro ed aspro del
raddoppio della terza nellaccordo perfetto minore. Ma tale raddoppio spesso di buon effetto
quando ha luogo tra soprano e contralto, oppure tra soprano e tenore.
H. Keller, Schule des generalbass-spiel, Barenreiter-Verlag Kassel, Basilea-Londra 1955: Nel 1
rivolto di un accordo perfetto la sterza sta nel basso.[]Nellarmonia a 4 parti si raddoppia la
tonica o la quinta dellaccordo, non la terza. Solo nel caso che la sesta sia alterata come sensibile,
essa non viene raddoppiata.
J. B. Christensen, Fonamenti di prassi del basso continuo nel secolo XVIII, UT Orpheus Edizioni,
Bologna, 2003: contrariamente a quanto si afferma nella teoria e nella prassi moderne, occorre
ribadire decisamente che allinizio del sec. XVIII il raddoppio del basso in un accordo di sesta
non era vietato, neanche nella voce superiore.
J. D. Heinichen, Der General-Bass in der Composition, Dresden 1728, facsimile, Georg Olms,
Hildescheim 1969: la sesta ha come accompagnamento, di regola, la terza e lottava. Lottava pu
essere usata con tutti i tipi di movimento retto o contrario, a patto che non ne derivi alcuna
progressione errata.

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1.3 VOCI DI UN ACCORDO (PARTI)
Ogni suono di un accordo costituisce una voce, o parte:

Laccordo di Do maggiore che vedi in figura a quattro voci, a partire dal basso ( IV parte) fino
al soprano (I parte). Nella prima battuta laccordo in posizione stretta mentre nella seconda
in posizione lata (variamente disposto oltre il limite dellottava). La distanza che separa una
parte o voce da quella immediatamente vicina non deve oltrepassare lottava, tranne fra tenore e
basso.
La posizione lata indicata per complessi vocali e strumentali, mentre quella stretta per strumenti
a tastiera (organo, pianoforte, clavicembalo, ecc.).

1.4 MOVIMENTI (MOTI DELLE PARTI)


Ve ne sono di quattro tipi:

Parallelo, in cui le voci salgono e scendono parallelamente :

Contrario, in cui le voci muovono in senso inverso fra loro:

Obliquo, quando una o pi voci restano ferme e le altre si muovono:

Retto, quando le voci procedono nella stessa direzione ma non come nel moto parallelo:

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E bene inoltre precisare che una successione di suoni nellambito di una medesima voce delinea
un movimento melodico; una successione di accordi delinea invece un movimento armonico.

ESERCITAZIONI
1. Prendi alcuni spartiti ed evidenzia con diversi colori i moti fra le parti.

1.5 POSIZIONI E STATI DI UN ACCORDO


Un accordo perfetto pu essere disposto in tre posizioni, ma queste non sono da confondersi
con i rivolti.

1 posizione 2 posizione 3 posizione

Nella prima posizione alla parte pi acuta (soprano, 1 voce) abbiamo la fondamentale (8),
in seconda posizione la terza (3) e in terza posizione la quinta (5). Nella parte pi grave
(basso, 4 voce) abbiamo sempre il Do, ovvero la fondamentale (I grado). E per questa
ragione che siamo sempre nellambito di cambi di posizione e non di rivolti. Se a cambiare fosse
la nota che sta al basso allora saremmo di fronte non pi ad un cambio di posizione ma al
cosiddetto rivolto.
Nellambito di un accordo perfetto di quattro suoni abbiamo due rivolti: nel primo diventa
basso la 3 dellaccordo, e si ha un accordo di 3 e 6, nel secondo diventa basso la 5 e si ha un
accordo di 4 e 6. Per questa ragione laccordo di 3 e 5 si dice fondamentale.

Anche per i rivolti si pone il problema dei raddoppi. Nel primo rivolto (che si indica con un 6
sulla nota del basso) possibile raddoppiare una delle tre note, anche se preferibile
raddoppiare la sesta (fondamentale dellaccordo), la terza (la quinta dellaccordo) e in terzo
luogo il basso (ovvero la terza dellaccordo); nel secondo rivolto il raddoppio pi usato, spesso
obbligato, quello del basso (quinta dellaccordo).

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DALLA LETTERATURA VOCALE E STRUMENTALE

J.S.Bach, Corale BWV 436 Wie schon leuchtet der Morgenstern

J.S.Bach, Corale BWV 414

DALLA TRATTATISTICA
T. Dubois, Trattato di armonia teorica e pratica, Heugel editore, Parigi 1921-1923: quando una
nota che non la fondamentale in basso, laccordo allo stato di rivolto.
W. Piston, Armonia, Edizioni EDT, Torino 1989: se si vuole ottenere una quarta nota per una
scrittura a quattro parti, nelle triadi in stato fondamentali si raddoppia solitamente la
fondamentale. Questa utile regola non viene per applicata sempre per le triadi in primo rivolto.
La procedura abituale per il raddoppio delle triadi in primo rivolto pu essere riassunta come
segue:
a. Si raddoppia il basso della triade in primo rivolto (non quindi la fondamentale) se questo un
grado forte della scala (il I, il IV o il V; a volte il II);
b. Se il basso non un grado forte esso non viene raddoppiato, ma si raddoppia un grado forte
presente nellaccordo.

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D. De la Motte, Manuale di Armonia, La Nuova Italia Editrice, Firenze 1988: soltanto a partire
dal Classicismo viennese laccordo di sesta da intendersi solo nel senso di rivolto della triade
allo stato fondamentale. Il suo basso allora la terza della triade, un suono poco disponibile ad
un eventuale raddoppio, il pi esposto dei suoni dellaccordo di sesta nel senso conferitogli dal
classicismo, un suono che rende tale accordo gradevole e dolce, ma meno robusto e stabile, e ne
spinge in primo piano tutto il valore sonoro intrinseco (W. Maler).
R. Dionisi, Lezioni di armonia complementare, Edizioni Curci, Milano 1954: le triadi allo stato di
rivolto, non avendo la propria fondamentale nel basso non si reggono con la stessa forza delle
triadi allo stato fondamentale e hanno in s qualche cosa di mobile che le rende assai meno
ferme.
A. Schoenberg, Manuale di armonia, il Saggiatore, Milano 1963: lunica limitazione relativa
alluso dellaccordo di sesta di non adoperarlo mai come accordo finale e solo in rari casi come
accordo iniziale.

1.6 SUCCESSIONI PROIBITE


Nelle concatenazioni di accordi, le successioni per moto retto (parallelismi) di quinte, ottave e
unisoni sono proibite:

Come pure proibite sono le successioni di 2 eccedente:

DALLA LETTERATURA VOCALE E STRUMENTALE


Le ottave alla mano destra e alla mano sinistra in questi due esempi beethoveniani non sono da
intendersi come errori, sono invece ottave di rinforzo:

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1.7 SCALA ARMONIZZATA
La cosiddetta scala armonizzata (o regola dellottava) rappresenta la sintesi dellarmonia
barocca, ossia delle funzioni armoniche principalmente usate in quel periodo. Dietro queste
semplici scale con i loro precisi accordi stanno, dunque, numerose nozioni teoriche sulle
concatenazioni, sulla natura, la posizione e le risoluzioni degli accordi.
Di seguito forniamo un esempio di armonizzazione con soli accordi perfetti, fondamentali e
rivolti, della scala di Do e del suo relativo minore (melodica):

1.8 SINTESI DEI PRINCIPALI SEGNI USATI PER CIFRARE IL BASSO


I simboli e i numeri praticati fino ad ora, che derivano dalla prassi del basso continuo, indicano
gli intervalli diatonici da suonare sopra il basso dato, nella distanza reale o anche trasportati.

Spesso si ricorre alle seguenti abbreviazioni:


Cifratura Realizzazione

1) Nessuna indicazione Accordo perfetto

Si riferiscono alla terza dellaccordo


2) 3 3

3) + Indica il posto della sensibile

4) / (sopra un numero) Intervallo diminuito

5) ___ (dopo un numero) La numerazione continua su altre note del


basso

6) Numero sotto una pausa Larmonia viene anticipata

7) Brevi trattini obliqui La numerica si ripete

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8) 6 Accordo di 6
3
9) I numeri 8 3 e 5 sulla prima nota del basso Si riferiscono alla posizione: prima, seconda e
terza

ESERCITAZIONI
1. Eseguire al pianoforte le scale armonizzate, abituandosi anche a trasportarle in tutte le
tonalit.
2. Realizzare i seguenti bassi:

1.

2.

3.

4.

16
5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

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UNITA DI APPRENDIMENTO N. 2

CADENZE

OBIETTIVI SPECIFICI

Lallievo:
Analizza le principali cadenze in esempi tratti dalla letteratura vocale e strumentale

2.1 CADENZA

PER UNA DEFINIZIONE


Riteniamo sia alquanto superfluo trovare ulteriori definizioni delle cadenze rispetto a quelle da
noi riportate nel paragrafo Dalla trattatistica. Ci limiteremo tuttavia a fornire una sintetica
tabella tecnica delle cadenze, rimandando la loro analisi ed individuazione negli esempi tratti dalla
letteratura strumentale e vocale.

GRADI DEFINIZIONE

V-I Autentica (perfetta)

I-V Sospesa

IV - I Plagale

I - IV Semiplagale

V - VI Dinganno (evitata)

IV V - I Composta

V III Imperfetta

DALLA TRATTATISTICA
R. Dionisi, Lezioni di armonia complementare, Edizioni Curci, Milano 1954: rappresentano i punti
di articolazione del discorso armonico [] e (come le interpunzioni grammaticali)
determinano il senso di sospensione, di esclamazione, di conclusione o dinterrogazione del
discorso musicale.
G. Napoli, Elementi fondamentali di armonia, Edizioni Curci, Milano 1938: moti che portano ad
una chiusa.
T. Dubois, Trattato di armonia teorica e pratica, Heugel editore, Parigi 1921-1923: sono
linterpunzione del discorso musicale, esse indicano un riposo, un limite, una fine.
W. Piston, Armonia, Edizioni EDT, Torino 1989: non esistono formule musicali pi
importanti di quelle che vengono usate per concludere le frasi: esse rappresentano i punti di
respiro della musica, rendono stabile la tonalit e coerente la struttura formale.

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N. Rimsky-Korsakow, Trattato pratico dArmonia, Casa Musicale Sonzogno, Milano 1913: si
chiamano cadenze le conclusioni armoniche di un pensiero musicale.
2.2 ESEMPI
Cadenza perfetta che, in alcuni casi, viene anche definita composta:

quando cio il V grado preceduto dal IV, dal II e dal VI. Il carattere di questa cadenza
decisamente conclusivo.
In questi esempi possiamo osservare alcune varianti rispetto alla cadenza sospesa:

Il carattere sospensivo di questa cadenza non ottenuto solo mediante la concatenazione I-


V, ma anche con gradi quali il IV, il II e il VI.
Qui sotto possiamo invece osservare tre tipologie di cadenze: dinganno (carattere sospensivo),
plagale (dagli antichi modi plagali) e imperfetta (come una cadenza perfetta ma con almeno
uno dei due gradi in stato di primo rivolto)2:

DALLA LETTERATURA VOCALE E STRUMENTALE


Esempio di cadenza autentica (in questo caso abbiamo lallargamento al IV grado):
J. S. Bach, corale BWV 436 (Wie schon leucite der morgenstern)

V I

2 Nella consuetudine italiana si definisce cadenza imperfetta soltanto la concatenazione V-III. Tuttavia in alcuni manuali
vengono considerate imperfette quelle cadenze che pur essendo caratterizzate dalla concatenazione V-I producono un effetto
poco conclusivo, ovvero, ad esempio, quando la tonica non al soprano.

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Esempio di cadenza sospesa:
J. S. Bach, corale BWV 360

I V

Esempio di cadenza semiplagale (I IV) e plagale (IV I):


J. S. Bach, corale BWV 57/8

I IV I
Esempio di cadenza dinganno (modo maggiore):
J. S. Bach, corale BWV 414

I IV I V VI
e modo minore:
J. S. Bach, corale BWV 40.6

IV III II I V ___ VI

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Esempio di cadenza composta:
J. S. Bach, corale BWV 271

IV V I

ESERCITAZIONI
1. Scrivere le cadenze studiate in tutte le tonalit
2. Individuare tutte le cadenze conosciute nel seguente corale bachiano:

3. Individuare in pi brani (o parte di essi), a tua scelta, tutte le cadenze studiate.

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UNITA DI APPRENDIMENTO N. 3

FORMAZIONE, STATO E MOVIMENTO DEGLI ACCORDI NELLARMONIA


DISSONANTE

OBIETTIVI SPECIFICI
Lallievo:
Analizza accordi di settima costruiti sulle scale maggiori e minori
Armonizza semplici e brevi bassi numerati utilizzando tutte le tipologie di settime
Analizza e riconosce procedimenti ed elementi armonici oggetto di studio in brani (o
parte di essi) desunti dalla letteratura vocale e strumentale

3.1 SETTIME (accordi di quattro suoni)


PER UNA DEFINIZIONE
Laccordo di settima la risultante di una sovrapposizione di quattro suoni in rapporto di terza.
A partire dalla nota fondamentale avremo dunque un intervallo di terza, di quinta e di settima. Il
variare delle tipologie di questi intervalli genera sette specie di settime, anche se spesso si tende a
considerare solo le prime quattro, come riassunte in tabella:

Specie Formazione intervallare Grado della scala Nomenclatura


su cui risiede duso

1 specie 3 maggiore, 5 giusta e V grado di modo


7 minore maggiore; VII
grado di modo
minore (naturale); 7
IV e V grado di Settima di
modo minore dominate
(melodica); V
grado di modo
minore (armonica)

2 specie 3 minore, 5 giusta e 7 II, III e VI


minore grado di modo
maggiore; I, IV
e V grado di modo min7
minore (naturale); settima di
II grado di modo sopratonica
minore
(melodica); IV
grado di modo

22
minore (armonica)

3 specie 3 minore, 5 diminuita e VII grado di modo


7 minore maggiore; II
min7/5
grado di modo
minore (naturale e (semidiminuita)
armonica); VI e Settima di
VII grado di modo sensibile
minore (melodica)

4 specie 3 maggiore, 5 giusta e I e IV grado di


7 maggiore modo maggiore;
III e VI grado di maj7
modo minore settima di tonica
(naturale); VI
grado di modo
minore (armonica)

5 specie 3 minore, 5 diminuita e VII grado di modo dim.


7 diminuita minore (armonica) Settima diminuita

6 specie 3 minore, 5 giusta e 7 I grado di modo


maggiore minore (armonico
e melodico) mMaj7

7 specie 3 maggiore, 5 III grado di modo


eccedente e 7 maggiore minore (armonica
e melodica) Maj7/5

La 6 e 7 specie non rientrano nel novero degli accordi di settima usati nellarmonia tradizionale
e, pur costituendo delle specie autonome a pieno diritto, vengono considerate soltanto nel
contesto degli accordi alterati di settima.
Vediamo ora le varie tipologie di settime costruite sui rispettivi gradi delle scale come enunciato.

Accordi di settima costruiti sulla scala di modo Accordi di settima costruiti sulle scale di modo
maggiore: minore (naturale):

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Minore melodica: Minore armonica:

DALLA TRATTATISTICA
J.P.Rameau, Trait de l'harmonie (1722): la dissonanza deriva dal prolungamento della triade
consonante, mediante laggiunta di una terza. Rameau faceva provenire tutte le dissonanze dalla
settima.
T. Dubois, Trattato di armonia teorica e pratica, Heugel editore, Parigi 1921-1923: larmonia
dissonante consta di due parti distinte: larmonia dissonante naturale, di cui la dissonanza non ha
bisogno di preparazione, e larmonia dissonante artificiale, di cui la dissonanza deve essere
preparata, cio sentita nellaccordo precedente.
R. Dionisi, Lezioni di armonia complementare, Edizioni Curci, Milano 1954: gli accordi composti
di quattro suoni (sovrapposti naturalmente per ordine di terze) si chiamano accordi di settima
(o quadriadi). A seconda della qualit degli intervalli che li compongono si distinguono in varie
specie, di cui cinque sono le pi correnti. Tutti gli accordi in parola sono dissonanti, appunto a
causa della dissonanza dellintervallo di settima che li caratterizza.
A. Schoenberg, Manuale di armonia, il Saggiatore, Milano 1963: un accordo di settima
formato da tre terze sovrapposte alla fondamentale: fondamentale, terza, quinta e settima. Come
dissonanza, uno di quei fenomeni nati dal bisogno di utilizzare anche gli armonici pi lontani.
W. Piston, Armonia, Edizioni EDT, Torino 1989: per costruire gli accordi di settima basta
sovrapporre a una triade un intervallo di terza; tali accordi, comunque, non hanno avuto origine
da questo procedimento. Gli accordi sono prodotti dal movimento delle voci. La settima, il
componente che d il nome a tali accordi, comparve in un primo momento come nota melodica,
estranea allarmonia, e sono molto frequenti gli esempi in cui la si incontra in questa forma. Con
lintroduzione dellaccordo di settima di dominante, il nostro vocabolario armonico acquista la
prima, inequivocabile dissonanza armonica.

3.2 RIVOLTI DELLE SETTIME


Gli accordi di settima, in quanto quadriadi, oltre allo stato fondamentale che si indica con un 7
hanno tre rivolti. Questi, sempre a partire dalla nota posta al basso, si esprimono con la seguente
numerazione3:

3 Per informazioni pi dettagliate sulla numerazione consulta la specifica tabella del paragrafo 3.6 di pag. 29

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Stato Nota al basso Numerazione

I rivolto 3 dellaccordo 6 6
5 5
3

II rivolto 5 dellaccordo 6 4
4 3
3

III rivolto 7 dellaccordo 6 4


4 2
2

3.3 SETTIMA DI DOMINANTE (1 specie)


La risoluzione naturale di questo accordo, che basato sul V grado dei due modi, sul I
grado:
La settima, IV grado della scala, scende (sempre) di grado
La terza, VII grado della scala e sensibile, sale (eccezionalmente, quando si trova nelle
parti mediane, per completare laccordo, pu scendere di terza)
La quinta, II grado della scala e parte pi libera rispetto alle altre, pu scendere, salire e
talvolta anche saltare di una quarta

Fondamentale I rivolto II rivolto III rivolto

7 7 6 4 4 6
5 3 2
V I VII I II I IV III

Nellesempio notiamo che la 7, quando allo stato fondamentale, pu prodursi anche


incompleta (batt.2), ovvero con il raddoppio della nota fondamentale e lomissione della 5
dellaccordo; in tal caso avremo laccordo di tonica completo, diversamente sar viceversa
(batt.1).
Settima completa allo stato fondamentale, 7, che Viceversa:
risolve sullaccordo di tonica incompleto:

25
Primo rivolto, 6 Secondo rivolto4, 4 Terzo rivolto, 4
5 3 2

La concatenazione seguente da evitarsi:

In questo caso, quando il V scende al III, bene non utilizzare la 7 nellarmonizzazione.

DALLA LETTERATURA VOCALE E STRUMENTALE


J.S. Bach, Corale BWV 57.8:

IV III II I V I

Nel IV grado che scende al III abbiamo sia la fondamentale (soprano) che la quinta
dellaccordo che saltano di un quarta; nella cadenza riscontriamo invece la sensibile (la) che
scende di terza, mentre la settima (mi b) si manifesta come nota di passaggio.
ESERCITAZIONI
Realizzare i seguenti bassi
1.

4 definita dai francesi come petit accord, apparteneva nel sec. XVIII alla famiglia delle seste e veniva spesso indicata con la sola
cifra 6

26
2.

3.

3.4 SETTIME SECONDARIE (artificiali)


Questo genere di settime viene anche definito come secondarie (artificiali) in quanto, non
identificando la fondamentale nella dominante, vengono costruite artificialmente su tutti gli altri
gradi della scala.

3.4.1 Settima di sopratonica di modo maggiore (2 specie)5


La risoluzione naturale di questo accordo, che basato sul II grado di modo maggiore, sul V
grado:
La settima, I grado della scala deve essere preparata, cio deve essere presente
nellaccordo o nella parte precedente e scende sempre di grado
La terza, IV grado della scala, sale di grado (anche in questa settima, quando nelle
parti mediane pu scendere di terza)
La quinta, VI grado della scala, scende di grado

Stato fondamentale, 7 Primo rivolto, 6


5

Secondo rivolto, 4 Terzo rivolto, 4


3 2

5 Nel periodo dellarmonia tonale, tali accordi erano il risultato della scrittura contrappuntistica, soprattutto sotto forma di
dissonanze preparate, di ritardi, di appoggiature e nelle progressioni. Divennero invece indipendenti (usati senza preparazione) nel
diciannovesimo secolo e nellepoca successiva al periodo tonale.

27
DALLA LETTERATURA VOCALE E STRUMENTALE
J.S. Bach, Corale BWV 140.7:

IV V I
Notiamo la settima di sopratonica (IV grado) allo stato di 1 rivolto con regolare preparazione
(si).

ESERCITAZIONI
Realizzare i seguenti bassi:
1.

2.

3.

Come gi osservato a pag. 21 la settima di 2 specie si ottiene anche sul III e sul VI grado di
modo maggiore. In tali casi si definiscono rispettivamente settime di mediante e
sopradominante e risolveranno sul VI e sul II grado.

3.4.2 Settima di sopratonica di modo minore (3 specie)


Questa settima la corrispondente della precedente, con lunica differenza di modo, ovvero
minore. Anchessa risiede sul II grado (di modo minore) e risolve sul V grado con gli stessi
rivolti. Talvolta pu manifestarsi anche senza preparazione.

28
DALLA LETTERATURA VOCALE E STRUMENTALE
J. S. Bach, Corale BWV 40.6

III IV V_____ I

Al IV, grado, che sale al V, troviamo la settima di terza specie. Questa, prima di scendere
di grado (do), staziona sul rivolto di quarta e sesta sulla dominante.

ESERCITAZIONI
Realizzare i seguenti bassi:

1.

2.

3.

3.4.3 Settima di tonica (4 specie)


La risoluzione di questo accordo, che basato sulla tonica (I grado), sul IV grado.
La settima, VII grado della scala che come per la seconda e terza specie deve essere
preparata, scende sempre di grado

29
La terza, III grado della scala, sale di grado (anche in questa settima, quando nelle
parti mediane pu scendere di terza)
La quinta, V grado della scala, scende di grado

Stato fondamentale, 7 Primo rivolto, 6


5

Secondo rivolto, 4 Terzo rivolto, 4


3 2

Tale tipologia di settima la troviamo anche sul IV grado di modo maggiore e viene definita
settima di sottodominante, ma a differenza di quella di tonica non risolve sulla fondamentale
posta una quarta sopra, e cio sul VII grado. Nella maggior parte dei casi la settima, che scende,
viene considerata unappoggiatura trasformando cos laccordo in un primo rivolto di settima di
sopratonica.

3.5 REGOLA DELLOTTAVA


Questo sistema (vedi anche U.A.1), prerogativa della gloriosa scuola napoletana6, ha avuto inizio
con il basso numerato e consisteva nel fissare su ogni grado della scala maggiore e minore un
determinato accordo attenendosi rigorosamente a quello. Una particolarit della scala
armonizzata che deve terminare nella posizione in cui iniziata. Anche C.P.E.Bach consigliava
come primo approccio allimprovvisazione, il servirsi della scala armonizzata.

Nel modo maggiore:

6 Fu codificata da Fenaroli (partimenti e regole musicali per i principianti di cembalo, 1775)

30
Nel modo minore:

3.6 NUMERAZIONI E SIMBOLI PER GLI ACCORDI DI SETTIMA

Cifratura Realizzazione

1) 7 Al posto di 7
5
3
2) 6 In luogo di 6
5 5
3
3) 4 In luogo di 6
3 4
3
4) 2o2 Al posto di 6
4 4
2
5) +6 Al posto di 6
4
3
6) +4 Al posto di 6
4
2
Indicano sempre
7) 4 4 6
4
2

ESPANSIONI DISCIPLINARI
1. Eseguire le scale armonizzate al pianoforte, anche in seconda e terza posizione
2. Trasporre in altre tonalit vicine la scala armonizzata
3. Il Corale vocale come forma e presenza storica.

ESERCITAZIONI
Bassi numerati:
1.

31
2.

3.

4.

32
5.

6.

7. (Padre S. Mattei)

33
8. (Padre S. Mattei)

Corali da armonizzare:
1.

34
2.

3.

35
J.D. Heinichen, Der General-Bass in der Composition. Nella realizzazione cerca di avvicinarti il pi
possibile a quella dellautore (sotto), tentando di comprendere la logica (moto delle parti e scelta
della posizione degli accordi)

Realizzazione dellautore:
1

36
2

ANALISI
1. Individua in questo frammento di corale bachiano i gradi al basso e lo stato delle triadi e
delle settime apponendo la specifica numerazione (fino a battuta 12):

37
2. Trascrivi lo stesso frammento a parti strette su due pentagrammi.

3. Dello stesso frammento trascrivi le linee di basso e soprano e procedi ad armonizzarlo in


modo personale.

4. Individua nei seguenti brani di R. Schumann i gradi fondamentali e gli stati degli accordi.
Prime otto misure (accordi espressi in forma di arpeggio con terzine alla mano destra:

Dalla Marcia dei soldati- Album per la giovent:

5. Trascrivere il frammento del brano Wiegenliedchen in forma di corale apponendo


gradi e numerazione allo stato degli accordi.

6. Trasformare gli accordi della Marcia dei soldati in arpeggi.

38
UNITA DI APPRENDIMENTO N. 4

FIGURAZIONI MELODICHE NEL MOVIMENTO DELLE PARTI

OBIETTIVI SPECIFICI
Lallievo:
Analizza le principali figurazioni melodiche in brani (o parte di essi) tratti dalla letteratura
vocale e strumentale
Realizza larmonizzazione di bassi numerati utilizzando tutte le principali figurazioni
melodiche studiate e analizzate

4.1 FIGURAZIONI MELODICHE


PER UNA DEFINIZIONE
I suoni oggetto dei procedimenti qua sotto enunciati, sono note che non si armonizzano in
quanto non sono note reali. Sono infatti da considerarsi come complemento ed ornamento
delle precedenti, ovvero estranee allaccordo ma ad esso attinenti, utilizzate per collegare le
note reali e a conferire variet ed interesse alla linea melodica.

Note di passaggio Note situate fra due note reali e per grado congiunto. Per
tale ragione non si armonizzano.
Fioriture Sono da considerarsi degli ornamenti nel senso pi
generale del termine. Sono suoni di riempitivo a carattere
melismatico, abbellimenti situati fra suoni reali.
Appoggiature Note estranee che ritardano la nota reale. Possono essere
discendenti o ascendenti, di tono o semitono e
manifestarsi sia singolarmente che simultaneamente.

Anticipazione Note appartenenti ad un accordo successivo rispetto a


quello in cui si manifestano.

Note sfuggite (elisione) Note di passaggio, estranee allarmonia, che si producono


per grado non congiunto, giustificate cos da una elisione.

Note di volta Si muovono per grado congiunto fra due stessi suoni e
possono essere superiori o inferiori, singole o multiple.
Ritardi Note appartenenti ad un accordo precedente rispetto a
quello che li contiene. Si manifestano in tre fasi:
preparazione, percussione (sul tempo forte o sulla parte
forte del tempo) e risoluzione (scendendo sempre di
grado). Possono essere singoli o multipli.

39
DALLA TRATTATISTICA
Suoni ornamentali
T. Dubois, Trattato di armonia teorica e pratica, Heugel editore, Parigi 1921-1923: vengono
considerati come note essenzialmente melodiche ed estranee allarmonia, ovvero ornamenti, e
suddivisi in due categorie: alla prima appartengono le note di passaggio e le fioriture; alla seconda
le anticipazioni, le appoggiature e le note sfuggite.
W. Piston, Armonia, Edizioni EDT, Torino 1989: sono considerati come combinazioni lineari.
La risoluzione ornamentale delle note estranee allarmonia una risorsa familiare di vitalit
melodica, soprattutto in una musica in cui lelemento contrappuntistico importante.
R. Dionisi, Lezioni di armonia complementare, Edizioni Curci, Milano 1954: sono considerati
figurazioni melodiche e sintetizzati in due espressioni: 1) i suoni melodici possono appartenere o
anche essere estranei alla costruzione armonica; 2) i suoni estranei cio le fioriture (suoni di
riempitivo fra suoni reali) seguono (salvo eccezioni) le indicazioni delle scale maggiori naturali e
delle minori melodiche. I suoni ornamentali melodici sono dunque melismi, fioriture, abbellimenti che
riempiono lo spazio esistente fra due suoni reali.
P. Hindemith, A concentrated course in traditional harmony, Associated Music Publishers Inc.,
New York 1943-1944: sono classificati come suoni estranei agli accordi.
A. Schoenberg, Manuale di armonia, il Saggiatore, Milano 1963: considerati come estranei
allarmonia, danno origine a sonorit pi o meno dissonanti, cio sonorit che abbisognano di
risoluzione o almeno di essere giustificate dal fattore melodico.

4.2 NOTE DI PASSAGGIO


Queste tipologie di note collegano le note reali manifestandosi sui tempi deboli (o su una parte
debole del tempo). Solitamente la loro durata non superiore a quella delle note reali, anche se
ci pu dipendere dallo stile. Possono essere diatoniche, cromatiche, singole e multiple.

DALLA LETTERATURA VOCALE E STRUMENTALE

+ + +
I V III I VI V

In questo estratto di corale bachiano ( BWV 2.6) sono stati posti i gradi al basso sulle note reali.
Le altre note, di collegamento e contrassegnate dalla crocetta , sono da considerarsi di passaggio.

40
Nell esempio beethoveniano, linizio della celebre sonata per pianoforte denominata Al chiaro di
luna, possiamo rilevare un caso di nota di passaggio di lunga durata, contrariamente alla norma
per la quale queste note sono tendenzialmente brevi.
Altri esempi di note di passaggio:

Cromatiche: Multiple:

Nella prassi del basso continuo Heinichen puntualizza la differenza fra note di passaggio accentate
e non accentate, il transitus regularis (nota di passaggio non accentata) e il transitus irregularis (nota di
passaggio accentata). Si ha il primo quando la nota virtualmente accentata del basso in
consonanza con laccordo e la seguente, non accentata, in dissonanza:

Si ha per contro il transitus irregularis quando la nota virtualmente accentata del basso in
dissonanza con laccordo, ma la nota non accentata che segue invece in consonanza e perci
determina larmonia:

ESERCITAZIONI
1. Negli ultimi esempi di note di passaggio, non stata espressa la crocetta. Mettila tu!
2. Scegli un brano a tuo piacere (o una parte di esso) e analizzalo cercando di identificare
pi tipologie di note di passaggio.
3. Riprendi un tuo basso e aggiungi, per quanto possibile, note di passaggio in ogni sua
parte.

41
4.3 FIORITURE
Sono un genere dornamento che pu prodursi in ogni parte della struttura armonica, molto
usato in ogni stile. Le fioriture possono essere singole, doppie (triple e anche di maggior
numero di parti) e simultanee (solitamente in rapporti di terza o sesta). La loro natura dipende
dal gusto e dallo stile.

DALLA LETTERATURA VOCALE E STRUMENTALE

Mozart7, quartetto n. 9
Dalla Fuga in Do maggiore del Clavicembalo ben
temperato:

Beethoven fiorisce un pedale medio sulla nota Re:

Esempi di fioriture simultanee:

7 Nel quartetto mozartiano la fioritura produce una reiterazione della nota Fa

42
4.4 APPOGGIATURE
Lappoggiatura si identifica come nota estranea che precede (ruba spazio) e ritarda la nota
reale. Il suo carattere di natura melodico anche se pu manifestarsi in modo simultaneo, sia
in senso ascendente (tendenzialmente di semitono) che discendente (tono o semitono).
Solitamente in battere o la parte corrispondente al battere nei tempi suddivisi. Qualcuno le
considera anche come ritardi senza preparazione.

DALLA LETTERATURA VOCALE E STRUMENTALE


In questi due esempi beethoveniani possiamo osservare due tipologie di appoggiature, la prima
di natura melodica (Sonata per vl. e pf op. 12, n. 2):

La seconda di natura armonica in quanto trattasi di tre appoggiature simultanee (Sonata per
pianoforte op. 13, Patetica):

4.5 ANTICIPAZIONI
Questi suoni, che come lascia intendere la parola appartengono allaccordo seguente rispetto a
quello cui si manifestano, si trovano sempre sui tempi deboli (o sulla parte debole del tempo).
Le anticipazioni possono essere dunque dirette o indirette, singole o multiple.

DALLA LETTERATURA VOCALE E STRUMENTALE


In questo esempio osserviamo due anticipazioni dirette (Handel, Concerto grosso op.6, n.5)

43
4.6 NOTE SFUGGITE
Sono note estranee allarmonia e fungono da ornamentazione. Anzich procedere per grado
congiunto, alla stregua delle note di passaggio, saltano sullaccordo successivo in modo
disgiunto (per salto) producendo di fatto unelisione.
Ecco un bellesempio beethoveniano:

4.7 NOTE DI VOLTA


Sono note situate tra due suoni reali uguali. Possono essere superiori o inferiori, singole o
multiple (in tal caso si pu parlare anche di accordi di volta) e si producono sulla parte debole
del tempo. Possono essere a distanza di tono o di semitono rispetto alle note di cui sono
ornamento.
DALLA LETTERATURA VOCALE E STRUMENTALE
In questo esempio di Bach osserviamo note di volta inferiori e superiori (Terzo Concerto
Brandeburghese, BWV 1048):

4.8 RITARDI
Sono suoni appartenenti sempre allaccordo precedente (fase di preparazione) rispetto a quello
sul quale producono il loro effetto (fase di percussione) per poi risolvere (fase di risoluzione,
talvolta anche su un accordo diverso). Leffetto tanto pi efficace quanto pi dissonante e si
produce sempre sul tempo forte o sulla parte forte del tempo. Da un punto di vista armonico
possiamo dire che i ritardi non appartengono allarmonia nella quale si manifestano. Possono
essere singoli o multipli e sono quasi sempre discendenti (il ritardo ascendente non
appartiene allo stile vocale).

44
RITARDI
Numerazione rispetto al basso Preparazione Percussione Risoluzione

4__3 (Ritardo della terza)


Linteresse di questo ritardo dato
dallurto della nota Do (stato di
percussione) con la nota Re (quinta
dellaccordo)

9__8 (Ritardo dellottava)


In questo ritardo sussiste una duplice
dissonanza, ovvero la nota Re (stato di
percussione) urta sia con la nota Mi
che con la nota Do (rispettivamente
terza e fondamentale dellaccordo)

6__5 (Ritardo della quinta)


E il meno efficace rispetto ai due
precedenti in quanto viene a mancare
lo stato dissonante

DALLA LETTERATURA VOCALE E STRUMENTALE


Gli esempi che seguono (F. Schubert, 17 Landler, il n. 3; L.V.Beethoven, trio per vl., vcl, pf. Op. 3))
sono ricchi di ritardi. Osserva in particolare la chiusa finale con il ritardo 4__3 in Schubert e i
ritardi ascendenti in Beethoven:

I ritardi sono praticabili anche nei rivolti ma in tal caso, sempre a partire dal basso, le
numerazioni assumono significati diversi. Ecco due esempi sul primo e secondo rivolto:

45
7___6 9___8 4___3

5___4 7___6 9___8

Esempi di ritardi al basso (in tal caso bene che la nota ritardata non sia gi presente
nellaccordo):

2___1 4___3 6___5


ESERCITAZIONI

1. Armonizzare il seguente basso :

2. Completare le seguenti armonizzazioni con ritardi:

46
3. Individuare in un brano a tua libera scelta tutti gli elementi enunciati in questa unit di
apprendimento.
4. Apporre gradi e numerazione al seguente corale bachiano (BWV 1.6 Wie schon der leuchtet
Moegenstern):

47
UNITA DI APPRENDIMENTO N. 5

MODULAZIONI

OBIETTIVI SPECIFICI

Lallievo:
Analizza le principali modulazioni in brani (o parte di essi) tratti dalla letteratura vocale e
strumentale
Realizza larmonizzazione di bassi numerati praticando tutte le principali modulazioni
studiate e analizzate

5.1 MODULARE
PER UNA DEFINIZIONE
Da un punto di vista strettamente tecnico, modulare significa passare da una tonalit ad
unaltra. Il fenomeno per non solo di ordine tecnico, ma anche e soprattutto
estetico/formale, anche se in questa U.A. tratteremo essenzialmente le principali peculiarit
tecniche di tale prassi.
DALLA TRATTATISTICA
W. Piston, Armonia, Edizioni EDT, Torino 1989: il procedimento che porta al passaggio da
un centro tonale a un altro si chiama modulazione. La modulazione rappresenta la condizione
dinamica della tonalit ed quindi un aspetto della forma musicale.
T. Dubois, Trattato di armonia teorica e pratica, Heugel editore, Parigi 1921-1923: opera una
distinzione tra modulazioni principali, quelle che determinano ed affermano il nuovo tono in
maniera indiscutibile, e secondarie, quelle che preparano la modulazione senza affermarla
completamente. Distingue le modulazioni ai toni relativi di primordine, quando larmatura della
chiave la stessa, o non differisce che di un accidente solo, da quelle di secondordine, quando vi
sono due o pi accidenti di differenza (toni lontani).
R. Dionisi, Lezioni di armonia complementare, Edizioni Curci, Milano 1954: vengono considerate
tre tipologie modulative riconducibili ad un primo ed un secondo grado di vicinanza ed ai toni
lontani.
P. Hindemith, A concentrated course in traditional harmony, Associated Music Publishers Inc.,
New York 1943-1944: considerando che la modulazione il passaggio da una tonalit ad unaltra,
il mezzo per definirla la cadenza. Nella sua forma pi concisa la cadenza consta di tre accordi
appartenenti alla tonalit stessa; lultimo di questi accordi sempre la tonica.
M. De Natale, Larmonia classica e le sue funzioni compositive, Edizioni Ricordi, Milano 1986: la
modulazione consiste in un decentramento e si esercita prioritariamente con lesaltazione dei
fulcri alternativi alla tonica, cio la dominante e la sottodominante. Il meccanismo provocatore
dello spostamento della piattaforma tonale di riferimento ancora prevalentemente la formula
dinamizzante per eccellenza, ossia la cadenza perfetta V_I.

5.2 ALCUNE CONSIDERAZIONI


In via del tutto esemplificativa, e per amore di sintesi, considereremo due tronconi di
modulazione: ai toni vicini e ai toni lontani. Per toni vicini considereremo quei toni che si
differenziano dalla tonalit di partenza al massimo per una alterazione; per toni lontani

48
considereremo quei toni che si differenziano per due o pi alterazioni, sempre rispetto alla
tonalit di impianto.
Il cambio di tono, che per pu essere anche passeggero e non definitivo, pu avvenire con le
pi svariate strategie che non possono rispondere a formule fisse in quanto dipendono dal gusto,
dallo stile e dalla genialit di un compositore.

Esempio di toni vicini partendo dalla tonalit di Do maggiore:

La
min.
Re Sol
min. magg.
Do

Fa Mi
magg. min.

5.3 TIPOLOGIE E PROCEDIMENTI


Le maniere di modulare, come gi osservato, possono essere innumerevoli e non riconducibili a
formule come per una scienza esatta. Nella tabella che segue tenteremo tuttavia di sintetizzarne
alcune fra le pi usuali.

MODULAZIONI
Tipologia Procedimento
Accordo comune Si individua un accordo-perno fra la tonalit
di partenza e quella di arrivo nella quale
laccordo ha una funzione diversa. Se vi sono
pi accordi perno allora possiamo parlare di
una vera e propria zona comune. Questo
procedimento consta di tre fasi: a)tonalit di
partenza; b) transizione; c) precisazione della
tonalit darrivo con formula cadenzale (Es. 1).
Giustapposizione Questa modulazione si concretizza senza la
transazione fra le due differenti tonalit (Es.
2).
Cambiamento di modo (improvvisa) E considerata una variante della precedente.
Enarmonica E fondata sul principio enarmonico in cui due
suoni di nome diverso si identificano in una
stessa nota. Questo procedimento viene
utilizzato per modulare ai toni lontani (Es. 3).
Suono caratteristico Si ricorre ad un accordo che contiene il suono
caratteristico appartenente alla nuova tonalit.
Passando per empio da Do magg. a Sol magg.
il suono caratteristico sar il fa diesis, ovvero il
settimo grado della tonalit darrivo.

49
5.4 DOMINANTI SECONDARIE
Quando troviamo una nota non appartenente alla tonalit in cui in quel momento ci si trova
dobbiamo distinguere se essa ha un significato melodico (ossia una fioritura), o un significato
armonico. Nel secondo caso questi accordi sono delle dominanti rispetto a toniche
momentanee, puramente contestuali; pi in particolare, sono dominanti di gradi vicini alla
tonalit in corso. Una dominante secondaria si comporta come una dominante, cio risolve verso
la sua tonica momentanea, ma nel contempo la tonalit dimpianto non viene scardinata,
rimanendo sullo sfondo (come in background). Questo procedimento viene al pi presto
riassorbito da successioni accordali brevi che rimettono in primo piamo la tonalit principale.
Pu considerarsi come una sorta di modulazione passeggera.
Es.

DALLA LETTERATURA VOCALE E STRUMENTALE

Es. 1, J.S.Bach, Il clavicembalo ben temperato, Preludio XII


Fa min. zona comune la b magg.

I V I IV
VI II V I
Es. 2, R. Wagner, Parsifal, Preludio
La magg. do magg.

Re magg.
Es. 3, L.V.Beethoven, Sonata in Do min. op. 13
sol min. mi min.

50
J. S. Bach, Corale BWV 271

VII I V_____ I
J. S. Bach, Corale BWV 414

IV V I V VI IV (ecc.)

ESERCITAZIONI
Realizzare i seguenti bassi:
1.

2.

51
Realizzare le seguenti modulazioni (Padre S. Mattei):

In modo minore:

52
Armonizzare i seguenti corali:

1.(O jesulein suss, J.S. Bach)

8.

53
UNITA DI APPRENDIMENTO N. 6

PEDALE, IMITAZIONI, PROGRESSIONI, ACCORDI ALTERATI, ENARMONIA,


TEORIA FUNZIONALE DELLARMONIA

OBIETTIVI SPECIFICI
Lallievo:
Analizza I principali fenomeni suesposti in brani (o parte di essi) tratti dalla letteratura
vocale e strumentale
Realizza larmonizzazione di bassi numerati utilizzando tutte le principali fenomenologie
studiate e analizzate

6.1 PEDALE
PER UNA DEFINIZIONE
Il pedale, definizione proveniente dalla letteratura organistica per la capacit di questo strumento
di tenere a lungo le note (per il tramite della pedaliera), una nota, o anche un gruppo di note,
che si protrae nel tempo e sulla quale si sviluppano successioni accordali. Le armonie che si
generano sono dissonanti e dal carattere modulante. Solitamente il pedale impiegato nelle
sezioni che precedono immediatamente la conclusione di un brano, ma lo troviamo spesso
anche negli episodi introduttivi; pu essere sulla dominante, sulla tonica, nelle parti
intermedie e in quellacuta. Secondo larmonia scolastica il pedale deve essere consonante con
laccordo in entrata e con quello di uscita. Pu manifestarsi in diverse modalit:

Dominante
o di tonica

Semplice Superiore,
o Pedale inferiore
doppio o
intermedio

Figurato

54
DALLA LETTERATURA VOCALE E STRUMENTALE
Es. 1, J. S. Bach, intro Passio D.N.J.C. secundum Mattheum

Es. 2 P.I. Tchaikovsky, Lo Schiaccianoci, Marcia caratteristica

55
Es. 3 P.I. Tchaikovsky, Danza araba

Negli esempi citati abbiamo due pedali di tonica (es. 1 e es. 2) e uno doppio (es. 3).

6.2 IMITAZIONI
Limitazione una prassi che riguarda massimamente il contrappunto. Essa fondamentalmente
la riproduzione di un disegno melodico (frammento tematico) nelle varie voci che strutturano
larmonizzazione. Nello studio contrappuntistico pi rigoroso, limitazione pu manifestarsi in
tutti gli intervalli in modo regolare, irregolare, per moto retto o contrario, per diminuzione, per
aggravamento, ecc.
Esempi di imitazioni:
1

6.3 PROGRESSIONI
Le progressioni sono riproduzioni accordali simmetriche in direzione ascendente o
discendente. Per mantenere il modello della successione base si giustificano alcune libert
diversamente non ammesse (false relazioni, tritoni, salti imperfetti, raddoppi ingiustificati, ecc.).
le principali progressioni si classificano anche in tonali (rimangono nella sfera di un unico tono)
e modulanti (modulano a toni diversi, vicini o lontani a seconda delle proposte del basso
prestabilito), principali (accordi allo stato fondamentale) e derivate (rivoltano luno o laltro o
tutti gli accordi della progressione).

56
Osserviamo di seguito alcuni esempi di progressioni di ambito scolastico:

Ascendente:

Ascendente derivata:

Discendente con accordi di settima allo stato fondamentale:

Derivata in primo rivolto:

Derivata in secondo rivolto:

Derivata in terzo rivolto:

57
Modulante con settime allo stato fondamentale:

ESERCITAZIONI
Realizzare i seguenti bassi con modulazioni, progressioni e pedali:
1

58
3

Completare le seguenti armonizzazioni (J.S.Bach):

Realizzare i seguenti corali figurati (J.S.Bach):

59
2

60
5

61
6.4 ACCORDI ALTERATI
Sotto questa definizione possiamo considerare quegli accordi che subiscono una alterazione
cromatica di una o pi note che lo compongono. Tra i pi importanti vi sono gli accordi con la
quinta eccedente o diminuita, quelli con la sesta eccedente, ecc.
Negli esempi sottostanti possiamo osservare alcune tipologie di possibili alterazioni:

Alterazioni apportate ad una triade di do: Alterazioni apportate ad un accordo di settima


(quinta diminuita ed aumentata):

DALLA TRATTATISTICA
N. Rimsky-Korsakow, Trattato pratico dArmonia, Casa Musicale Sonzogno, Milano 1913:
possono essere raggruppati in due categorie: alla prima appartengono quegli accordi che
contengono note estranee alla tonalit dappartenena, alla seconda quelli di quinta e sesta
aumentati.
T. Dubois, Trattato di armonia teorica e pratica, Heugel editore, Parigi 1921-1923: un errore
considerare che un accordo alterato se una qualunque delle note che lo compongono subiscono
un cambiamento cromatico. Qui si sottolinea la differenza fra lalterazione melodica (che pu
riguardare tutte le note di un accordo) e lalterazione armonica (che non pu riguardare se non
una sola nota degli accordi, riguardante massimamente la quinta dellaccordo).
W. Piston, Armonia, Edizioni EDT, Torino 1989: qualsiasi accordo che contenga una nota che
non coincide con larmatura di chiave un accordo alterato.
A. Schoenberg, Manuale di armonia, il Saggiatore, Milano 1963: ogni suono della triade viene
alterato ascendendo o discendendo, interessando cos uno, due o tutti i suoni.
De la Motte, Manuale di Armonia, La Nuova Italia Editrice, Firenze 1988: per alterazione
ascendente (discendente) si intende linnalzamento (abbassamento) cromatico di un suono di un
accordo, con conservazione della funzione armonica di questultimo.

6.4.1 SESTE AUMENTATE


Tutti questi accordi hanno in comune lintervallo di sesta eccedente, con il sesto grado al
basso ed il quarto grado, innalzato, in una qualsiasi delle voci superiori. Possono essere
considerate come dominanti secondarie, ovvero dominanti delle dominanti. Nel corso del
tempo si sono largamente diffusi i nomi di sesta eccedente italiana, francese e tedesca che,
pur non avendo una giustificazione storica (come sembra), risultano utili per lo studio e per la
loro memorizzazione.

Sesta francese( II 6+)


4
3

E chiamata terza, quarta e sesta eccedente.

Sesta tedesca ( IV 6+)


5
3
La si pu considerare come una sesta francese con
l'aggiunta dell'alterazione ascendente della
fondamentale (che il re). E chiamata anche

62
terza, quinta e sesta eccedente.

Sesta italiana ( IV/6+)


Si tratta dell'accordo del IV grado in primo
rivolto, con la contemporanea alterazione
discendente del basso e l'alterazione
ascendente della sesta. Viene chiamato
anche terza e sesta eccedente.

DALLA LETTERATURA VOCALE E STRUMENTALE


Osserviamo nellesempio di Chopin una quinta abbassata e in quello di Scarlatti limpiego della
sesta italiana:

Es. 1, F. Chopin, Mazurca n. 4 op. 24

Es. 2, A. Scarlatti, Cantata Matilda, mio tesor

6.4.2 SESTA NAPOLETANA

Risiede sul secondo grado abbassato di modo minore e deriva dallutilizzo della scala minore
napoletana. E costruita in primo rivolto sul IV che risolve al V (eventualmente preceduta da 6)
4

Nel modo minore Nel modo maggiore:

63
6.4.3 ENARMONIA

E il principio secondo il quale il cambiamento di nome di uno stesso suono, porta


conseguentemente ad una considerazione intervallare teoricamente diversa:

Laccordo che maggiormente si presta a questo tipo di processo quello di settima diminuita.
Da esso, adoperato sul VII dei due modi, possono scaturire molteplici tonalit come
dimostrato dagli esempi sottostanti:

ESERCITAZIONI

1. Trasformare enarmonicamente:

2. Eseguire al pianoforte le tipologie studiate di trasformazioni enarmoniche.

64
6.5 TEORIA FUNZIONALE DELLARMONIA

PER UNA DEFINIZIONE


La teoria delle funzioni armoniche fu elaborata da Hugo Riemann interpretando diversamente i
medesimi principi formulati da Rameau: tali principi costituiscono la base della teoria dei gradi
fondamentali.
Come osserva Serge Gut, con lapparizione del basso continuo (inizio sec. XVII) che si
generalizza la presa di coscienza dellaccordo in s e della sua entit individuale. Esso
considerato in funzione del suo basso reale, ed partendo da questo basso che si procede alla
sua numerazione. Verso la fine del XVII sec. Appare la nozione di rivolto degli accordi che
porter Rameau a sostituire al basso reale per necessit di comprensione analitica un basso
fondamentale (1720). Per Rameau in una tonalit vi era un solo accordo perfetto, ovvero la
triade di tonica, un solo accordo con la sesta aggiunta, che la sottodominante, e diversi accordi
di settima che risolvono con un movimento di quarta ascendente (o di quinta discendente) del
basso che vanno tutti considerati come dominanti8. La teoria riconducibile a Riemann,
cosciente dellinsufficienza di questo procedimento di analisi armonica che non chiarisce per
nulla i rapporti organici degli accordi tra di loro, elabora (arbitrariamente) questo principio
individuando, nellambito di una tonalit, soltanto tre funzioni armoniche: quelle di tonica, di
sottodominante (dominante inferiore), e di dominante (dominante superiore)9. Possiamo cos
dedurre che la differenza tra le due impostazioni teoriche consiste nel fatto che per Rameau la
dominante poteva essere riconducibile ad qualunque accordo di settima (anche con terza
minore) che risolva con un salto di quinta discendente della fondamentale e non ad una
funzione specifica.
Secondo lapproccio di Riemann i tre accordi che corrispondono alle tre funzioni armoniche
principali definiscono pienamente la tonalit perch comprendono tutti i suoni della scala
diatonica di riferimento, ipotizzava cio nel collegamento I-IV-V-I larchetipo dellarmonia
tonale e il modello cui ricondurre la logica armonica di ogni sorta di concatenazione accordale.
Gli altri accordi gravitano intorno ad una delle tre armonie principali e - considerati come
rappresentanti del I, del V e del IV - vengono divisi a loro volta in due categorie aventi funzioni
armoniche secondarie: gli accordi situati una terza minore sotto le funzioni principali, detti
paralleli (Parallelklang) di queste ultime, e quelli situati una terza maggiore sopra definiti come
contraccordi (Gegenklang). Nel modo minore, per, la situazione si rovescia, in omaggio al
principio della dualit armonica tanto caro a Riemann: nonostante questo principio sia stato in
parte superato dai suoi seguaci, esso talmente radicato nel sistema teorico da non poter essere
eliminato del tutto.
Per amore di sintesi e praticit adotteremo i simboli adoperati da Wilhelm Maler e dal suo
successore Diether de la Motte, sia perch si tratta della simbologia pi diffusa, sia perch
risulta decisamente pi intuitiva rispetto a quella originariamente concepita da Riemann10:
- le tre funzioni armoniche principali sono identificate con le lettere maiuscole T, D e S,
per il modo maggiore, e dalle lettere minuscole t, d, e s per il modo minore;

8 Rameau 1737, 171


9 Riemann 1991, 37
10 Azzaroni 1997, 425-428

65
- per indicare gli accordi paralleli del modo maggiore si aggiunge una [p] al simbolo
principale (Tp, Dp e Sp); per quelli del modo minore si aggiunge una [P] perch si tratta
di triadi maggiori (tP, dP, sP); in modo del tutto simile si aggiunge una [g]per indicare i
contraccordi del modo maggiore (Tg, Dg e Sg), ed una [G] per quelli del modo minore
(tG, dG e sG);

- le cifre arabe collocate in apice segnalano un suono aggiunto o sostituito alla triade: il [7]
identifica gli accordi di settima, il [9] gli accordi di nona, il [6] gli accordi con la sesta al
posto della quinta; il [5] ed il [6] insieme indicano laccordo di sixte ajoute;

- le cifre arabe collocate in basso a destra rispetto al simbolo principale indicano invece il
suono dellaccordo che funge da basso, e quindi il tipo di rivolto usato: il [3] identifica il
primo rivolto (con la terza al basso), il [5] il secondo rivolto, il [7] il terzo rivolto di un
accordo di settima, il [6] la sesta al basso di un accordo con sesta aggiunta;

- il simbolo principale viene barrato per indicare la soppressione della fondamentale([D7]


= triade di sensibile ottenuta dalla settima di dominante priva della fondamentale); anche
le cifre arabe possono essere barrate per indicare la soppressione di uno specifico suono
dellaccordo ([T5] = triade di tonica senza la quinta); i simboli [<] e [>] indicano
rispettivamente linnalzamento e labbassamento cromatico del suono corrispondente al
numero arabo vicino al quale sono posti ([T5<] = triade di tonica con la quinta
aumentata).

Nellesempio qui sotto riportato notiamo lapplicazione delle teorie suesposte:

Come notiamo nellesempio, gli accordi costruiti su due gradi della scala (la mediante e la
sopradominante) presentano una doppia interpretazione, a seconda del contesto armonico in
cui sono collocati. La triade sul settimo grado maggiore, inoltre, non pu essere definita [Dg]
perch si tratta di una triade diminuita (il contraccordo della dominante sarebbe stato si-re-fa#,
ovvero un accordo con un suono estraneo alla scala). La stessa cosa succede per laccordo sul
secondo grado della scala minore, per il quale il simbolo [sG] avrebbe comportato
labbassamento cromatico della fondamentale(reb-fa-lab).

Ed ecco un breve esempio analitico secondo la teoria funzionale:

66
Lapplicazione dellanalisi funzionale, come praticata nei paesi tedeschi, particolarmente
complessa in quanto volendo rilevare anche i pi piccoli dettagli si tende a perdere di vista
linsieme, il che contrario alla sua vera finalit. Alcuni teorici preconizzano limpiego simultaneo
della numerazione del basso fondamentale e delle designazioni funzionali (H. Mersmann, 1929;
E. Tittel, 1965). Questultima forma fu universalmente adottata e continua a essere utilizzata. Vi
per un triplice metodo possibile, favorito dallevoluzione stessa dellarmonia:

1. basso reale (epoca del basso continuo)


2. basso fondamentale (barocco tardivo, da Corelli a Rameau e Bach)
3. funzione armonica (epoca classica e romantica)

Secondo le epoche e secondo i casi particolari, luno o laltro o una mescolanza dei diversi sistemi
necessaria per ottenere unanalisi fedele allo spirito della musica considerata.

67
UNITA DI APPRENDIMENTO N. 7

BASSO SENZA NUMERI

OBIETTIVI SPECIFICI
Lallievo:
Realizza larmonizzazione di bassi senza numeri secondo linterpretazione e
lapplicazione e le regole delle funzioni armoniche e della teoria dei gradi (scala
armonizzata)

7.1 IDENTIFICAZIONE DELLE FUNZIONI TONALI


PER UNA DEFINIZIONE
Larmonizzazione del basso senza numeri una prassi determinante nello studio dellarmonia. La
condizione per un corretto approccio ad una simile prassi ovviamente quella di sapersi
orientare agevolmente nellarmonizzazione di un basso numerato.
Per trovare laccordo da applicare alla nota bisogner valutare attentamente di quali e quanti
possibili accordi la nota potr essere elemento costitutivo in base alle funzioni tonali. A questo
punto verr identificato un grado di appartenenza (da apporre sotto il basso in numeri romani)
ed in base al principio della scala armonizzata scaturir conseguentemente una possibile
armonizzazione.

7.2 ESEMPI

Partiamo ad esempio dal tono di Do maggiore:


Nota fondamentale dellaccordo del I

Terza dellaccordo del VI

Quinta dellaccordo del IV

68
La scelta potr essere dettata dalla funzione tonale che attribuiremo alla nota in relazione alle
possibilit offerte dalla concatenazione degli accordi stessi. Potremo scegliere laccordo del I,
che accordo diretto, se la nota Do ha funzione di tonica, laccordo del VI o quello del IV,
che sono accordi rivoltati, se detta nota non ha funzione importante o di passaggio. Lo stesso
principio applicabile a tutte le altre note della scala anche nel contesto dellarmonia dissonante
nel quale, ovviamente, le considerazioni saranno ulteriormente espanse.

7.3 ESPANSIONI DELLA SCALA ARMONIZZATA

Gli esempi che seguiranno potranno essere considerati come vera e propria espansione alla
regola dellottava proposta nella scala armonizzata.

I GRADO

Il primo grado porta generalmente 5


3
Sincopato porta 2
Nel modo minore pu in alcuni casi portare 2 anche se non sincopato e se deriva da una nota
discendente di grado. Se vale due tempi nel corso del basso richiede ritardo o mutamento di
posizione
Quando vale tre tempi, sul secondo tempo pu portare 6
4

II GRADO

Il secondo grado porta +6

Se salta porta 5
3

Se salta al V, e la settima preparata, porta 7


Nella formula 3 2 1 1 2 3 e viceversa porta 6
Se vale due tempi pu portare 7 +6 oppure +6 con ritardo

III GRADO

Il terzo grado porta 6

Se sincopato porta 2 seguito da +6

Sincopato pu essere considerato anche come ritardo del basso nellaccordo seguente

69
IV GRADO

Il quarto grado che sale pu portare 6 6 5 7


53
Se scende porta +4
Se salta porta 5
3
Se vale due tempi e sale porta 6___ 7 6 65 7 65
5
Se vale due tempi e discende porta 6 +4 6 +4 5 +4
5 3
Oppure anche +4 con ritardo
Se vale tre tempi e sale porta 7 6 5 7 6___ 5 6___ 5 6 5
5 3 5
Se vale tre tempi e discende 6___ +4 7 6 +4 5 6 +4
5
Nel modo maggiore 6___
5 +4
3 b3
Nella cadenza plagale 5 5 6 6 +4
3 5 3

IV GRADO INNALZATO

Il quarto grado innalzato si armonizza come la sensibile. Si pu definire come modulazione di


passaggio, cio risolvendo verso la sua tonica momentanea, ma nel contempo la tonalit
dimpianto non viene scardinata. Anche in questo caso, come avviene nelle dominanti
secondarie, questa deviazione viene presto riassorbita da una successione accordale che
riporta in primo piano la tonalit principale. (vedi anche paragr. 5.4).

V GRADO

Il quinto grado porta 3


5
Se fa cadenza dinganno 7 oppure 5
3
Se salta al terzo grado non pu portare 7 ma 5
3
Se preceduto da 6 al quarto grado preferisce 5
5 3

70
Se sale di semitono cromatico porta 5 oppure 7 (completo) oppure 6
3 4
Se vale due tempi 6 7 6 3 4 3 8 7 7___ 5 con cambio posiz.
4 4 5 4 3 3
Se vale tre tempi 6 8 7 5 6 7 7 6 5 6 4 3
4 4
Se vale quattro tempi (cadenza doppia) 7 6 4 3 3 6 7___
4 4 4 3
Se vale sei tempi (piccolo pedale di dominante) pu portare 5 6 7 6 4 3
3 4 4 4
2

VI GRADO

Il sesto grado che sale porta 6, anche 6 se la quinta preparata nel soprano
5
Se discende porta 4 oppure 6 seguito da 6
3 4
Se salta porta 5 e qualche volta anche 6
3
Se vale due tempi e sale pu portare 6___
5
Nel modo maggiore, se sale e vale due tempi pu portare 5 6
Se discende e vale due tempi pu portare 6 6innalzata oppure 6 e 4
4 4 3
3 3

VI GRADO ABBASSATO

Si armonizza generalmente come il VI naturale e si verifica ovviamente solamente nel modo


maggiore
Se discende porta 6 oppure 6 (con sesta innalzata o meno)
4
3
Se vale due tempi e discende 6 e 6 innalzata oppure 6 e 6 eccedente
4 4
3 3
Se salta 5
3

71
VII GRADO

Se sale porta 6 oppure 7 oppure 7 dim.


5
Se discende o salta porta 6
Se preceduto da tonica sincopata e sale preferisce 6 (se laccordo di seconda ha la quarta in
alto) altrimenti 6
5dim.
Se discende di semitono cromatico porta 6 o 6 e diventa o IV o VI
5dim.
Nel modo minore la sensibile che sale preferisce 7 dim.
Se per preceduta da 6 al VI vuole 6
5 5dim.
Se sale e vale due tempi porta 6______ opp. 7 6 opp. 7 6
5dim. 5dim.
Se sale e vale tre tempi 7 6_____
5dim.

Quello qui proposto costituisce una sorta di vademecum che non andr disgiunto da approfondite
riflessioni analitiche sui gradi e sulle etichette funzionali.
Come regola generale si presti inoltre particolare attenzione al prolungamento dellaccordo dal
tempo debole della misura al tempo forte della misura: un procedimento che impedisce
larticolazione dellaccento forte della misura stessa, e produce quella sospensione dellandamento
ritmico che si chiama sincope armonica. Perci non ammesso.

ESERCITAZIONI

1. Esercizi specifici e mirati per ogni argomentazione in versione digitale.

7.4 TONICIZZAZIONE

Deriva dal termine anglosassone tonicization e vuole indicare un momentaneo spostamento del
centro tonale su un grado della scala diverso dalla tonica. Il procedimento strettamente legato
con il concetto delle dominanti secondarie (vedi paragr. 5.4) anche definibili come
modulazioni di passeggio. Schenker ha coniato questo termine nella seconda parte della sua
Harmonielehre (capitoli 2-3 della seconda edizione), dove dimostra che un contesto diatonico
possa essere musicalmente arricchito anche da una sola nota riferibile ad altra area tonale.
Ritenuto pi utile della nozione di modulazione transitoria, il termine spesso usato dagli
analisti allo scopo di caratterizzare una modulazione di portata circoscritta, dove viene
fugacemente toccata una nuova tonalit.

72
73
INDICE

UNITA DI APPRENDIMENTO 1

FORMAZIONE, STATO E MOVIMENTO DEGLI ACCORDI NELLARMONIA


CONSONANTE

Triade..7

Alcune considerazioni storiche8

Gradi della scala..8

Considerazioni tecniche sulla triade.9

Raddoppi negli accordi di tre suoni10

Voci di un accordo.....11

Movimenti......11

Posizioni e stati di un accordo12

Successioni proibite.. 14

Scala armonizzata...15

Sintesi dei principali segni usato per cifrare il basso15

Esercitazioni..16

UNITA DI APPRENDIMENTO 2

CADENZE

Cadenza.18

Esempi...19

Esercitazioni..21

UNITA DI APPRENDIMENTO 3

FORMAZIONE, STATO E MOVIMENTO DEGLI ACCORDI NELLARMONIA


DISSONANTE

74
Settime...22

Rivolti delle settime24

Settima di dominante.25

Esercitazioni..26

Settime secondarie.27

Settima di sopratonica di modo maggiore...27

Esercitazioni..28

Settima di sopratonica di modo minore..28

Esercitazioni..29

Settima di tonica29

Regola dellottava...30

Numerazioni e simboli per gli accordi di settima31

Esercitazioni...31

UNITA DI APPRENDIMENTO 4

FIGURAZIONI MELODICHE NEL MOVIMENTO DELLE PARTI

Figurazioni melodiche39

Note di passaggio...40

Esercitazioni...41

Fioriture.42

Appoggiature.43

Anticipazioni.43

Note sfuggite.44

Note di volta.44

Ritardi44

Esercitazioni..46

75
UNITA DI APPRENDIMENTO 5

MODULAZIONI

Modulare...48

Alcune considerazioni...48

Tipologie e procedimenti...49

Dominanti secondarie50

Esercitazioni..51

UNITA DI APPRENDIMENTO 6

PEDALE, IMITAZIONI, PROGRESSIONI, ACCORDI ALTERATI, ENARMONIA,


TEORIA FUNZIONALE DELLARMONIA

Pedale54

Imitazioni...56

Progressioni...56

Esercitazioni..58

Accordi alterati...62

Seste aumentate..62

Sesta napoletana.63

Enarmonia.64

TEORIA FUNZIONALE DELLARMONIA..65

UNITA DI APPRENDIMENTO 7

BASSO SENZA NUMERI

Identificazione delle funzioni tonali...68

Esempi...68

Espansioni della scala armonizzata69

Tonicizzazione...72

76
77
Liceo Attilio Bertolucci Editore

Via Toscana 10/a - 43122 Parma


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