Compendio Di Teoria Musicale

Compendio di Teoria
Musicale
Dalla notazione musicale alla sostituzione
degli accordi
Alessandro Castelletti
INTRODUZIONE .................................................................................................................................. I
IL SUONO ............................................................................................................................................. 1
Estensione dei suoni musicali ...................................................................................................................................... 1
Enarmonia .................................................................................................................................................................... 1
LA NOTAZIONE MUSICALE ............................................................................................................. 2

Pentagramma ............................................................................................................................................................... 2
La chiave ....................................................................................................................................................................... 2
Il Tempo ........................................................................................................................................................................ 4
Tempi regolari .......................................................................................................................................................... 4
Tempi composti ........................................................................................................................................................ 7
Tempi irregolari ........................................................................................................................................................ 9
Valori delle note e delle pause .................................................................................................................................. 10
Terzine, sestine e quintine ......................................................................................................................................... 12
Terzine .................................................................................................................................................................... 12
Sestina .................................................................................................................................................................... 12
Quintine.................................................................................................................................................................. 13
Punto, legatura, corona ............................................................................................................................................. 14
Punto ...................................................................................................................................................................... 14
Legatura.................................................................................................................................................................. 14
Corona .................................................................................................................................................................... 14
Ornamenti .................................................................................................................................................................. 15
IL SISTEMA TEMPERATO ..............................................................................................................16

Le Alterazioni.............................................................................................................................................................. 17
SCALE E INTERVALLI .....................................................................................................................18

La scala diatonica maggiore (SDM) ............................................................................................................................ 18
Gli intervalli ................................................................................................................................................................ 19
Rivolti degli intervalli ................................................................................................................................................. 20
Scale minori ................................................................................................................................................................ 21
La scala maggiore armonica....................................................................................................................................... 22
TONALITA E CIRCOLO DELLE QUINTE .....................................................................................24
GLI ACCORDI ....................................................................................................................................26

Armonizzazione a tre voci della scala diatonica maggiore........................................................................................ 26
Armonizzazione a quattro voci della scala diatonica maggiore ................................................................................ 27
Armonizzazione a quattro voci della scala minore armonica ................................................................................... 28
Armonizzazione a quattro voci della scala minore melodica ascendente ................................................................ 30
Accordi a cinque voci.................................................................................................................................................. 30
Armonizzazione a cinque voci della scala diatonica maggiore ............................................................................... 31
Armonizzazione a cinque voci della scala minore armonica .................................................................................. 31
Armonizzazione a cinque voci della scala minore melodica ascendente ............................................................... 32
Rivolti degli accordi .................................................................................................................................................... 33
Altri accordi ................................................................................................................................................................ 33
Accordi di sesta ....................................................................................................................................................... 33
Accordi sus4 ........................................................................................................................................................ 33
Le tensioni................................................................................................................................................................... 34
I quadranti armonici ................................................................................................................................................... 34
La Dominante ............................................................................................................................................................. 36
LE CADENZE .....................................................................................................................................37
Cadenza semplice o perfetta...................................................................................................................................... 37
Cadenza plagale .......................................................................................................................................................... 38
Cadenza evitata .......................................................................................................................................................... 38
Cadenza sospesa......................................................................................................................................................... 38
Cadenza composta ..................................................................................................................................................... 39
Cadenza composta in minore..................................................................................................................................... 39
Le dominanti secondarie ............................................................................................................................................ 40
Dominanti in caduta ............................................................................................................................................... 40
Analisi di Ive got rhythm di George Gershwin................................................................................................ 41
Sostituzione di dominante ......................................................................................................................................... 41
Progressioni armoniche senza modulazione ............................................................................................................. 42
Accordo diminuito come dominante ......................................................................................................................... 42
LA MODULAZIONE ..........................................................................................................................43
Modulazioni relative .................................................................................................................................................. 43
Modulazioni di primo grado ...................................................................................................................................... 43
Modulazioni di secondo grado .................................................................................................................................. 44
Modulazioni di terzo grado........................................................................................................................................ 45
Modulazioni di quarto grado ..................................................................................................................................... 45
Modulazioni di semitono ........................................................................................................................................... 46
Come moduliamo? ..................................................................................................................................................... 46
APPENDICE A ...................................................................................................................................... I
APPENDICE B .....................................................................................................................................II
Accordi di settima di prima specie: ............................................................................................................................. ii
Accordi di settima di seconda specie:..........................................................................................................................iii
Accordi di settima di terza specie: ...............................................................................................................................iv
Accordi di settima di quarta specie: .............................................................................................................................v
Primo derivato dellaccordo di settima di quarta specie: ...........................................................................................vi
Secondo derivato dellaccordo di settima di quarta specie: ......................................................................................vii
Accordi di nona di prima specie:................................................................................................................................viii
Accordi di nona di seconda specie:..............................................................................................................................ix
Accordi di nona di terza specie: ....................................................................................................................................x
Accordi di nona di quarta specie: ................................................................................................................................xi
Derivato dellaccordo di nona di seconda specie: ......................................................................................................xii
Derivato dellaccordo di settima di terza specie: ......................................................................................................xiii
Primo derivato dellaccordo di nona di quarta specie: .............................................................................................xiv
Secondo derivato dellaccordo di nona di quarta specie: ..........................................................................................xv
Terzo derivato dellaccordo di nona di quarta specie: ..............................................................................................xvi
INTRODUZIONE
Ciao a tutti amici, sono qui per presentare questo piccolo compendio di teoria musicale che, alla sua
conclusione, dovrebbe farvi possedere delle discrete conoscenze teoriche. Un compendio che, pur non
avendo la pretesa di spiegarvi tutto, e di essere completo, sar sufficiente a rendervi consapevoli di
quello che fate e, nel caso vogliate, proseguire lo studio della teoria con altri metodi/libri, di una certa
complessit.
Naturalmente non ho la presunzione di sapere tutto e, di conseguenza, anche quest'opera non l'ha e
non pretende, quindi, di essere completa, ma ritengo sia un buon punto di partenza.
Questo compendio conter una serie di argomenti iniziali di carattere generale necessari non solo per lo
studio da questo compendio, ma anche per lo studio da eventuali altri libri. Dopo questa parte
preparatoria andremo ad affrontare argomenti come:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Scale e intervalli;
Tonalit e circolo delle quinte;
Accordi e armonizzazione delle scale e tre, quattro e cinque voci;
Le cadenze;
Le modulazioni;
La sostituzione degli accordi;
I modi.
Per alcuni argomenti saranno inseriti degli esercizi da fare per aiutare nella comprensione degli stessi.
Mi permetto infine di consigliarvi di seguire un programma di ear training poich presupposto
principale, per accostarsi all'armonia, di avere una buona rappresentazione mentale degli accordi di tre
e quattro voci, cio di essere in grado, ascoltandoli, di riconoscerli sapendo indicarne il nome e le note
che li costituiscono. Essere a proprio agio in quest'ambito molto utile in quanto la maggior parte degli
errori che si possono fare (che risultano non correggibili apparentemente), derivano dal fatto che
molto pi difficile riconoscere o riutilizzare un concetto memorizzato intellettualmente che ritrovare
auditivamente la medesima cosa come evento sonoro conosciuto. Per fare questo vi consiglio di
scaricare il software GNU Solfege (home page del programma: http://www.solfege.org/ ) e di fare le
lezioni man mano che gli argomenti verranno trattati nel compendio.
Buono studio a tutti e per qualunque domanda, consiglio o correzione, contattatemi.
Compendio di Teoria Musicale

Dalla notazione musicale alla sostituzione degli accordi
IL SUONO
Lungi da me trasformare linizio di questo compendio in un riassunto di fisica, mi limiter a scrivere un
paio di righe in cui fornire qualche definizione prima di iniziare con il succo del discorso.
Il suono il risultato della vibrazione di un corpo elastico percepito dal nostro apparato uditivo come
tale.
Il suono ha tre caratteristiche fondamentali:
1. Altezza: la caratteristica che dipende dalla frequenza del corpo che vibra. Quanto maggiore
la frequenza, tanto pi alto (acuto) sar il suono; viceversa, minore la frequenza, pi basso
(grave) sar il suono.
2. Intensit: la forza del suono, prodotta dallampiezza dalle sue vibrazioni a prescindere dal loro
numero.
3. Timbro: il colore del suono che dato dagli armonici (o suoni parziali o ipertoni) che risuonano
insieme alla nota fondamentale.
Estensione dei suoni musicali

Lestensione dei suoni musicali corrisponde a poco pi di sette ottave. Solo due strumenti hanno un
estensione tale da comprenderle tutte: sono il pianoforte e lorgano.
Figura 1 - Estensione dei suoni musicali
Nella figura qui sopra, vengono presi in esame tutti i DO. Ognuno di questi, ad esclusione del primo che
quello da cui inizia la serie, contraddistinto da un numero che rappresenta lottava in cui sono situati
(DO1 la 1a ottava, DO2 la 2a ottava e cos via) mentre la cifra posta sotto rappresenta la frequenza.
Enarmonia
E lo studio della possibilit di considerare un suono in due diversi modi, ad esempio DO# e REb: in
questi casi i due suoni vendono detti omofoni, cio hanno lo stesso suono.

LA NOTAZIONE MUSICALE
Per rendere completo e semplice per tutti lo studio della teoria non tanto da questo compendio, ma
piuttosto, se voleste proseguire, da altri libri o manuali, far una breve presentazione di quella che la
notazione musicale e dei concetti che stanno alla base dellarmonia per tutte quelle persone che non
sanno leggere da un pentagramma. Chi non avesse bisogno di approfondire questo argomento, pu
passare direttamente al prossimo capitolo.
Pentagramma
Il pentagramma lunione di cinque linee che determinano quattro spazi.
Figura 2 - Pentagramma
Il pentagramma cos concepito pu contenere un numero limitato di note, per cui si aggiungono una
serie di tagli addizionali, che vanno ad aumentare il numero delle linee e degli spazi, per ricoprire
lestensione dei suoni musicali di uno strumento.
Figura 3 - Pentagramma: tagli addizionali
E importante sapere che il pentagramma se non corredato da una chiave, da un tempo e da una
tonalit totalmente privo di significato.
La chiave
E il simbolo che, posto allinizio del pentagramma, ci permette di identificare le note che vengono
posizionate sulle righe e sugli spazi. Quelle di nostro interesse sono la chiave di violino, o anche chiave di
Sol (su cui legge il chitarrista) e la chiave di basso, o anche chiave di Fa (su cui leggono i bassisti). Gli
strumenti con maggiore estensione, come il pianoforte e lorgano, leggono in doppia chiave poich
questo tipo di rappresentazione permette di visualizzare lintera gamma dei suoni musicali da DO al DO 7.

Figura 4 - Posizione del DO nelle varie ottave sul pentagramma
La chiave di violino, o anche chiave di Sol, cos detta perch il punto di partenza per la scrittura posto
sulla seconda linea dove situata proprio la nota di SOL.
Figura 5 - Chiave di violino
La chiave di basso, o anche chiave di Fa, cos detta perch il punto di partenza per la scrittura posto
sulla quarta linea dove situata la nota di FA.
Figura 6 - Chiave di basso
Le due chiavi hanno in comune il DO centrale, o pi semplicemente il DO3 che il DO pi acuto della
chiave di basso e quello pi grave della chiave di violino.

Il Tempo
Il tempo si divide musicalmente in battute che sono rappresentate da una porzione di rigo musicale
compresa tra due linee verticali che contiene lunit di tempo: lunit di tempo espressa tramite una
frazione (senza per che sia rappresentata graficamente la linea di frazione).
Esistono tre tipi di tempi: i tempi regolari, i tempi composti e i tempi irregolari che sono una sequenza di
movimenti forti e deboli.
Tempi regolari
Sono quelli caratterizzati da due, tre o quattro movimenti: il numeratore della frazione rappresenta il
numero dei movimenti, mentre il denominatore rappresenta il valore di ogni movimento.

Figura 7 - Tempi regolari a due movimenti

Figura 8 - Tempi regolari a tre movimenti

Figura 9 - Tempi regolari a quattro movimenti
Tempi composti
Derivano da quelli regolari e si ottengono moltiplicando per tre il numeratore della frazione
corrispondente ad un tempo regolare.


Figura 10 - Tempi composti
Tempi irregolari
Sono il risultato dellunione (somma) di due o pi tempi regolari la cui sequenza di movimenti forti e
deboli dipende dal tipo di unione.
Figura 11 - Tempi irregolari
I tempi irregolari pi utilizzati sono:

Figura 12 - Tempio irregolari pi usati
Valori delle note e delle pause

Esistono sette modi diversi di scrivere le note e ognuno di essi rappresenta una durata particolare della
nota nel tempo. Dalla semibreve alla semibiscroma, ogni simbolo ha un valore temporale
corrispondente alla met del valore del simbolo precedente.
Ad ogni durata della nota corrisponde un tipo di silenzio (pausa).
10

Crome, semicrome, biscrome, semibiscrome vengono unite, quando sono vicine, con delle sbarrette
orizzontali.
Per ragioni di chiarezza bene pensare, quando scriviamo la musica sul pentagramma, che la battuta sia
divisa in due parti uguali e che lunione delle note sia tale da rendere evidenti a prima vista tutti i
movimenti della battuta: questo viene principalmente fatto per rendere pi agevole la lettura.
Figura 13 - Esempio di misura scritta in modo poco chiaro
Figura 14 - Esempio di misura scritta in modo chiaro
Figura 15 - Esempio di misura scritta in modo corretto
11

Terzine, sestine e quintine

Terzine
E un gruppo irregolare, contraddistinto dal numero tre posto sopra o sotto un gruppo di tre note, aventi
la durata di due dello stesso valore.
Figura 16 - Terzine
Sestina
E un gruppo irregolare, contraddistinto dal numero sei posto sopra o sotto un gruppo di sei note, aventi
la durata di quattro dello stesso valore.
12

Figura 17 - Sestine
Pu anche essere considerata come lequivalente di due terzine, ma la differenza che nella sestina
accentata solo la prima delle sei note (andamento pi fluido), mentre nelle due terzine laccento ogni
tre note (andamento pi ritmato).
Quintine
E un gruppo, contraddistinto dal numero cinque posto sopra o sotto un gruppo di conque note, aventi
la durata di quattro dello stesso valore.
Figura 18 - Quintine
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Punto, legatura, corona

Sono notazioni che rappresentano il prolungamento di una nota; ognuna di queste ha una diversa
caratteristica.
Punto
Il punto viene scritto a destra della nota da prolungare e prolungher la nota di met del suo valore.
Figura 19 - Punto
Si pu fare uso anche di due punti: in questo caso il secondo punto prolungher di met il valore del
primo punto.
Figura 20 - Doppio punto
Legatura
E rappresentata da un archetto e serve ad unire due note aventi la stessa altezza sommando alla durata
della prima nota, la durata della seconda.
Figura 21 - Legatura
Corona
Indica il prolungamento, per un tempo non ben definito, della nota su cui posta.
Figura 22 - Corona
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Ornamenti
Sono simboli che hanno la funzione di abbellire una melodia mediante un particolare tipo di
esecuzione della nota a cui si riferiscono.
Figura 23 - Ornamenti
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IL SISTEMA TEMPERATO
Il nostro sistema musicale occidentale, chiamato temperamento equabile, vede la scala musicale
divisa in 12 semitoni tutti uguali tra di loro.
Per ottenere questo, fu necessario temperare, vale a dire modificare alcuni suoni per garantire che
nell'ottava gli intervalli fossero tutti uguali: questo sistema si afferm grazie al teorico, organista e
compositore tedesco Andrea Werckmeister intorno alla fine del 1600.
Il nostro sistema tonale composto, come scritto precedentemente, da dodici suoni (note) diversi: sette
naturali e cinque accessori (o alterati) che si possono considerare in due modi (ricordate che le
alterazioni si scrivono davanti alla nota).
Figura 24 - I dodici suoni del sistema temperato
Dallunione dei suoni naturali e di quelli alterati otterremo la scala cromatica, una scala composta da
tutte e dodici le note le quali distano lintervallo costante di un semitono luna dallaltra, nella quale
saranno presenti i diesis (#) in senso ascendente e i bemolle (b) in senso discendente.
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Figura 25 - Scala cromatica ascendente
Figura 26 - Scala cromatica discendente
Il semitono si divide in due categorie:
Il semitono diatonico che lintervallo composto da due note i cui nomi sono diversi (ad
esempio DO# e RE);
Il semitono cromatico che lintervallo composto da due note che hanno lo stesso nome (ad
esempio DO e DO#).
Lunione di un semitono cromatico e di uno diatonico ci fa ottenere lintervallo di un tono.

Lo spazio in cui sono contenute tutte e dodici le note definito ottava.
Le Alterazioni
Le alterazioni sono di tre tipi:
Il diesis (#): un alterazione ascendente che aumenta di mezzo tono la nota;

Il bemolle (b): un alterazione discendente che diminuisce di mezzo tono la nota;
Il bequadro: che annulla lalterazione precedente ed limitato alla battuta in cui si trova.
Esse possono essere collocate o allinizio della composizione (dopo la chiave), durano per tutta la
composizione e ne determinano la tonalit, oppure possono essere posizionate durante la composizione
e hanno una durata limitata alla battuta in cui si trovano.
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SCALE E INTERVALLI
La scala diatonica maggiore (SDM)
La scala diatonica maggiore (abbreviata in SDM) una scala composta da otto note (dove lottava una
ripetizione della prima) formata dai seguenti intervalli tra le note, dette anche gradi, della scala.
Prendendo come esempio la SDM di DO, abbiamo:
La SDM di DO pu essere ricavata dalla seguente successione di intervalli:
Per cui:
Tra il I e il II grado c sempre un intervallo di un tono;

Tra il II e III grado c sempre un intervallo di un tono;
Tra il III e IV grado c sempre un intervallo di semitono;
Tra il IV e V grado c sempre un intervallo di un tono;
Tra il V e VI grado c sempre un intervallo di un tono;
Tra il VI e VII grado c sempre un intervallo di un tono;
Tra il VII e VIII grado c sempre un intervallo di un semitono.
Tramite la costruzione appena vista (T T T/2 T T T T/2 dove T equivale a tono e T/2 a
semitono) possibile ricavare tutte le altre SDM che conterranno al loro interno delle note alterate. E
importante ricordare che allinterno della SDM, come anche delle altre scale, devono essere presenti
tutti i sette nomi delle note, da cui deriva luso delle alterazioni.
Un utile esercizio pu essere quello di scrivere su un pentagramma tutte le SDM usando le note della
scala cromatica, con le corrispettive note omofone (DO, DO# o REb, RE, RE# o MIb, MI o FAb, FA, FA# o
SOLb, SOL, SOL# o LAb, LA, LA# o SIb, SI o DOb), tramite lo schema costruttivo dato in precedenza
inserendo le alterazioni necessarie a far si che siano presenti tutti i sette nomi delle note. Alla fine di
questo compendio viene fornito un foglio pentagrammato da stampare e utilizzare a questo fine.
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Ogni grado definito da un nome:
I grado: tonica o fondamentale;

II grado: sopratonica;
III grado: mediante, caratteristica o modale;
IV grado: sottodominante;
V grado: dominante;
VI grado: sopradominante;
VII grado: sensibile;
VIII grado: ottava.
Gli intervalli
Per intervallo si intende la distanza che separa il primo grado di una scala da tutti gli altri. Prendendo
sempre come esempio la SDM avremmo che:
Tra il I e il II grado c un intervallo di 2a;

Tra il I e III grado c un intervallo di 3a;
Tra il I e IV grado c un intervallo di 4a;
Tra il I e V c un intervallo di 5a;
Tra il I e VI grado c un intervallo di 6a;
Tra il I e VII grado c un intervallo di 7a;
Tra il I e VIII grado c un intervallo di 8a.
Gli intervalli si dividono in due specie: gli intervalli maggiori e gli intervalli giusti. Gli intervalli maggiori
sono quelli di 2a, 3a, 6a e 7a mentre quelli giusti sono quelli di 4a, 5a e 8a.
Partendo dagli intervalli maggiori e giusti si pu aumentare di mezzo tono, o diminuire di mezzo tono,
variandone il tipo secondo lo schema:
Aumento di mezzo tono:

o MAGGIORE -> AUMENTATO -> PIU CHE AUMENTATO;
o GIUSTO -> ECCEDENTE -> PIU CHE ECCEDENTE;
Diminuzione di mezzo tono:
o MAGGIORE -> MINORE -> DIMINUITO;
o GIUSTO -> DIMINUITO -> PIU CHE DIMINUITO.
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Figura 27 - Intervalli
Rivolti degli intervalli

Rivoltare un intervallo significa alzare di un ottava la nota pi bassa ottenendo un altro intervallo che
risulta composto dalle medesime note ma in ordine inverso.
Esiste una regola matematica che da la possibilit di verificare immediatamente, attraverso un banale
calcolo, il tipo di intervallo ottenuto dal rivolto, conoscendo lintervallo di partenza. La regola da cui si
parte che la somma di un intervallo con il suo rivolto d 9. Di conseguenza sottraendo a 9 il valore
dellintervallo di partenza, otterremo lintervallo del rivolto.
Esempio:
Il rivolto di un intervallo di 2a un intervallo di 7a (9 2 = 7) e viceversa.
20

Serve inoltre ricordare che:
Il rivolto di un intervallo maggiore minore e viceversa;

Il rivolto di un intervallo giusto giusto;
Il rivolto di un intervallo aumentato diminuito e viceversa;
Il rivolto di un intervallo pi che aumentato pi che diminuito e viceversa.
Scale minori
Viene definita scala minore una scala che ha lintervallo di 3a minore tra la tonica e la mediante.
Esistono, quindi, pi scale minori.
La prima scala minore che analizzeremo e la scala minore naturale (dora in poi Smn) che una scala
minore relativa, corrispondente alla SDM, avente le stesse note e che ha per tonica la sopradominante.
La Smn, che ha per costruzione la sequenza T T/2 T T T/2 T - T (dove a T equivale a tono e T/2 a
semitono), ha il seguente aspetto:
Figura 28 - Scala minore naturale
Oltre alla 3a minore, la SMN ha anche la 6a e la 7a minore.

Altra scala minore utilizzata la scala minore armonica (in seguito Sma) che ha, rispetto alla Smn, il
settimo grado innalzato di un semitono. Questa scala nata per poter far assumere il ruolo di sensibile
proprio al settimo grado. La Sma, che ha per costruzione la sequenza T T/2 T T T/2 T+T/2 T/2
(dove a T equivale a tono e T/2 a semitono), ha questo aspetto:
Figura 29 - Scala minore melodica
21

Poich era un problema per i cantanti intonare lintervallo di un tono e mezzo tra il sesto e il settimo
grado che c nella Sma, venne creata un'altra scala minore alterando il sesto grado della Sma per
renderla pi facile melodicamente. Questa scala la scala minore melodica (dora in poi Smm), che ha
per costruzione la sequenza T T/2 T T T T T/2 (dove a T equivale a tono e T/2 a semitono),che
si presenta in questo modo:
Figura 30 - Scala minore melodica
Questa scala ritornava la suo livello naturale in senso ascendente.
Figura 31 - Scala minore melodica ascendente e discendente
Bach us per primo la Smm mantenendo le alterazioni anche in senso discendente: questa scala prese il
nome di scala bachiana:
Figura 32 - Scala bachiana
La scala maggiore armonica

La scala maggiore armonica (in seguito SMA) una scala maggiore che ha il sesto grado abbassato di
mezzo tono. Questa scala, che ha per costruzione la sequenza T T T/2 T T/2 T+T/2 T/2 (dove a
T equivale a tono e T/2 a semitono), ha il seguente aspetto:
22

Figura 33 - Scala maggiore armonica
Utile esercizio quello di scrivere su un pentagramma tutte le scale minori (Smn, Sma e Smm) e la SMA
che abbiamo visto come consigliato per le SDM usando il foglio pentagrammato da stampare e
utilizzare a questo fine che si trova alla fine del compendio.
23

TONALITA E CIRCOLO DELLE QUINTE

Il circolo delle quinte rappresenta le affinit fra le tonalit distanti intervalli di quinta giusta. La tonalit
viene convenzionalmente riferita alla prima nota della scala maggiore se il brano in tonalit maggiore,
o della scala minore naturale se il brano in tonalit minore. Gli intervalli della scala maggiore sono
strutturati in modo tale che eseguendo trasposizioni della tonalit una quinta sopra deve sempre essere
alzata una nota di un semitono, per mantenere la stessa sequenza di toni e semitoni.
La tonalit di DO maggiore non ha note alterate. Se trasportiamo la tonalit una quinta sopra abbiamo
la scala di SOL maggiore. Questa scala contiene un diesis (Fa#). Se la trasportiamo un'altra quinta sopra
abbiamo il Re maggiore che contiene due diesis, quello di prima pi uno nuovo (Fa# e Do#), e cos via.
Se al contrario eseguiamo trasposizioni una quinta sotto deve essere abbassata una nota di un
semitono. Di conseguenza, sempre a partire dal Do maggiore, abbiamo la scala di Fa maggiore che
contiene un bemolle (Sib). Un'altra quinta sotto abbiamo il Sib maggiore che contiene due bemolle,
anche in questo caso l'alterazione di prima pi una nuova (Sib e Mib).
Il circolo delle quinte appena descritto assume la seguente forma:
Il circolo delle quinte evidenzia una cosa molto importante e cio la distanza fra le tonalit: due tonalit
sono dette vicine quando hanno solo una alterazione in chiave come differenza. Con l'aumentare delle
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alterazioni le tonalit si allontanano. Le tonalit vicine sono perci quelle collocate una quinta sopra o
sotto, come avviene nel circolo delle quinte.
Le modulazioni, cio il cambio di tonalit durante una composizione, da la sensazione di un cambio di
umore all'interno del brano. Tale mutamento condizionato da due fattori: la distanza fra le tonalit e il
passaggio da modo maggiore a minore o viceversa. Pi le due tonalit saranno lontane, pi brusco
sar il cambio di tonalit.
25

GLI ACCORDI
Gli accordi sono combinazioni di tre o pi note suonate contemporaneamente ed aventi affinit tra loro.
Larmonia classica insegna a costruire gli accordi sui gradi della scala per sovrapposizione di note che si
trovano a intervalli di terza, a prescindere che siano di terza maggiore o minore.
Armonizzazione a tre voci della scala diatonica maggiore

La costruzione di un accordo, quindi, prevede la sovrapposizione di tre note, ovvero dalla prima, della
terza e della quinta nota della scala. Questo accordo formato da tre note e si dice accordo a tre voci, o
triade.
In pratica, se volessi costruire una triade sul primo grado della scala diatonica di Do maggiore devo
prendere la I, la III e la V nota contando a partire dal Do, ovvero: Do, Mi e Sol. In questo modo ho
costruito la triade di Do maggiore, o accordo di Do maggiore. In questo caso laccordo detto maggiore
perch lintervallo tra la nota fondamentale e la terza un intervallo di terza maggiore.
Utilizzando lo stesso procedimento possibile costruire la triade sul secondo grado della scala diatonica
di Do maggiore (Re), la quale sar composta dalle note di Re, Fa e La. In questo modo ho costruito la
triade di Re minore, o accordo di Re minore. In questo caso laccordo detto minore perch lintervallo
tra la nota fondamentale e la terza un intervallo di terza minore.
Lo stesso discorso si pu fare per tutti gli altri gradi della scala, ottenendo cos 7 accordi: questa
procedura applicata alle scale denominata armonizzazione.
La prima nota di ogni accordo chiamata fondamentale e d il nome all'accordo.
Possiamo notare che si sono formate tre specie diverse di accordi:
gli accordi maggiori sul I, IV e V grado (che non hanno bisogno della specificazione maggiore);
gli accordi minori sul II, III e VI grado (che dono contraddistinti da una m minuscola);
un accordo minore con la quinta diminuita sul VII grado.
Nel processo di armonizzazione di una scala diatonica maggiore a tre voci, lultima triade che si forma,
quella sul VII grado la triade pi importante perch la triade che caratterizza di per s la tonalit di
cui a capo in quanto lunica specie che si presenta una sola volta.
Nella pagina seguente (figura 34), vediamo larmonizzazione della scala di Do maggiore a tre voci.
26

Scala
Grado
I
Note
Do - Mi - Sol
Intervalli
1 - 3M - 5G
Sigla
DO
II
Re - Fa - La
1 - 3m - 5G
RE m
III
Mi - Sol - Si
1 - 3m - 5G
MI m
IV
Fa - La - Do
1 - 3M - 5G
FA
Sol - Si - Re
1 - 3M - 5G
SOL
VI
La - Do - Mi
1 - 3m - 5G
LA m
VII
Si - Re - Fa
1 - 3m - 5dim
SI m b5 o SI dim
Figura 34 - Armonizzazione a tre voci della scala diatonica di Do maggiore
Armonizzazione a quattro voci della scala diatonica maggiore

Se alla precedente armonizzazione si aggiunge una quarta nota, essa sar, dato che si procede sempre
aggiungendo note distanti una terza dalla precedente, la settima di ogni accordo. In questo caso
larmonizzazione diventer a 4 voci.
In questo tipo di armonizzazione si formeranno quattro specie di accordi, classificati come accordi di
settima di I specie, di II specie, di III specie e di IV specie. Questi accordi sono:
gli accordi di settima di I specie che sono accordi maggiori con la settima minore e si formano
solo sul V grado (vengono indicati soltanto con laggiunta del numero 7 alla fine);
gli accordi di settima di II specie che sono accordi minori con la settima minore e si formano sul
II, III e VI grado (vengono indicati anchessi con laggiunta del numero 7 alla fine);
gli accordi di settima di III specie che sono accordi diminuiti con la settima minore e si formano
solo sul VII grado (vengono indicati con il suffisso m7/b5o );
27

gli accordi di settima di IV specie che sono accordi maggiori con la settima maggiore e si
formano sul I e IV grado (vengono indicati con il suffisso maj7 o ).
Di seguito (figura 35), vediamo larmonizzazione della scala diatonica di Do maggiore a quattro voci.
Scala
Grado
I
Note
Do - Mi - Sol
- Si
Intervalli
1 - 3M - 5G -7M
Sigla
DO maj7
o DO
II
Re - Fa - La Do
1 - 3m - 5G -7m
RE m7
III
Mi - Sol - Si Re
1 - 3m - 5G -7m
MI m7
IV
Fa - La - Do Mi
1 - 3M - 5G -7M
FA maj7
o FA
Sol - Si - Re Fa
1 - 3M - 5G -7m
SOL 7
VI
La - Do - Mi Sol
1 - 3m - 5G -7m
LA m7
VII
Si - Re - Fa La
1 - 3m - 5dim -7m
SI m7/b5 o
SI
Figura 35 -- Armonizzazione a quattro voci della scala diatonica di Do maggiore
Armonizzazione a quattro voci della scala minore armonica

Seguendo gli stessi principi attuati sulla scala diatonica maggiore, possiamo armonizzare qualunque altra
scala composta da sette note disposte in modo tale che la sequenza di toni e semitoni sia diversa da
quella della scala diatonica maggiore.
Prendendo in considerazione la scala minore armonica di LA, dalla sua armonizzazione a quattro voci
nascono gli accordi:
28

Scala
Grado
I
Note
La - Do - Mi Sol#
Intervalli
1 - 3m - 5G -7M
Sigla
LA m
II
Si - Re - Fa La
1 - 3m - 5dim -7m
SI m7/b5 o SI
III
Do - Mi - Sol#
- Si
1 - 3M - 5aug -7M
DO #5
IV
Re - Fa - La Do
1 - 3m - 5G -7m
RE m7
Mi - Sol# - Si
- Re
1 - 3M - 5G -7m
MI 7
VI
Fa - La - Do Mi
1 - 3M - 5G -7M
FA maj7 o FA
VII
Sol # - Si - Re
- Fa
1 - 3m - 5dim -7dim
SOL# O
Figura 36 - Armonizzazione a quattro voci della scala di La minore armonico
Tra questi sette accordi che si sono formati, quattro specie sono gi presenti nellarmonizzazione della
scala diatonica maggiore (m7/b5 o sul II grado, m7 sul IV grado, 7 sul V grado e maj7 o
sul VI grado), e si vengono a formare tre nuovi tipi di accordo sul I, sul III e sul VII grado:
sul I grado si forma un accordo minore con la settima maggiore (indicato con il suffisso m)
che pu essere visto come un accordo derivato dallaccordo di settima di IV specie;
sul III grado si forma un accordo maggiore con la quinta aumentata e la settima maggiore
(indicato con il suffisso #5) che pu essere visto come un accordo derivato dallaccordo di
settima di IV specie;
sul VII grado si forma un accordo minore con la quinta e la settima diminuite (indicato con il
suffisso O) che pu essere visto come un accordo derivato dallaccordo di settima di III specie.
29

Armonizzazione a quattro voci della scala minore melodica ascendente

Prendendo in considerazione la scala minore melodica ascendente di LA, dalla sua armonizzazione a
quattro voci nascono gli accordi:
Scala
Grado
I
Note
La - Do Mi - Sol#
Intervalli
1 - 3m 5G -7M
Sigla
LA m
II
Si - Re - Fa
- La
1 - 3m 5dim -7m
SI m7
III
Do - Mi Sol# - Si
1 - 3M 5aug -7M
DO #5
IV
Re - Fa La - Do
1 - 3m 5G -7m
RE 7
Mi - Sol# Si - Re
1 - 3M 5G -7m
MI 7
VI
Fa - La Do - Mi
1 - 3M 5G -7M
FA
VII
Sol # - Si Re - Fa
1 - 3m 5dim -7dim
SOL#
Figura 37 - Armonizzazione a quattro voci della scala di La minore melodico ascendente
Accordi a cinque voci

La quinta voce di un accordo per terza sar la nona. Anche gli accordi di nona si dividono in quattro
specie e derivati.
30

Armonizzazione a cinque voci della scala diatonica maggiore
Le quattro specie sono le stesse degli accordi di settima, quindi:
gli accordi di settima di I specie che sono accordi maggiori con la settima minore e la nona
maggiore e si formano solo sul V grado (vengono indicati soltanto con laggiunta del numero
7/9 o 9 alla fine);
gli accordi di settima di II specie che sono accordi minori con la settima minore e la nona
maggiore e si formano sul II e VI grado (vengono indicati anchessi con laggiunta del numero
7/9 o 9 alla fine);
gli accordi di settima di III specie che sono accordi diminuiti con la settima minore e la nona
minore e si formano solo sul VII grado (vengono indicati con il suffisso o b9);
gli accordi di settima di IV specie che sono accordi maggiori con la settima maggiore e la nona
maggiore e si formano sul I e IV grado (vengono indicati con il suffisso maj7/9 o 9);
laccordo minore che si forma sul III grado un accordo di settima di II specie con laggiunta
della nona minore e quindi va considerato come un derivato degli accordi di II specie (vengono
indicati con il suffisso 7b9 alla fine).
Armonizzazione a cinque voci della scala minore armonica
31

In questo caso riconosciamo tre specie gi presenti nellarmonizzazione della scala diatonica maggiore
(II, IV e V grado) e altri quattro accordi. Gli accordi costruiti sul I, sul III e sul VI grado sono accordi
derivati da quelli di IV specie.
Laccordo diminuito (detto anche di settima diminuita), che si forma sul VII grado considerato
nellarmonia classica come un derivato dellaccordo di nona di prima specie costituito sulla scala minore
armonica con lomissione della tonica. Se infatti prendiamo laccordo costruito sul V grado della scala
minore armonica di LA:
e a questo tolgo la tonica, rimane:
Non pu essere considerato un accordo derivato dalla III specie per la diversit presente sulla settima e
perch il semidiminuito tende a risolvere sulla tonica, mentre il diminuito tende a scendere di mezzo
tono su un accordo di settima di prima specie.
Armonizzazione a cinque voci della scala minore melodica ascendente
In questo caso riconosciamo tre specie gi presenti nellarmonizzazione della scala diatonica maggiore
(IV, V e VII grado), un accordo derivato dallaccordo di II specie (costruito sul II grado), un accordo
derivato da quelli di III specie (costruito sul VI grado) e due accordi derivati da quelli di IV specie
(costruiti sul I e sul III grado).
32

Rivolti degli accordi

Si dice accordo fondamentale laccordo costruito sul I grado della scala ed lunico che pu essere
definito in tale modo.
Si definisce invece accordo in posizione fondamentale, laccordo che ha al basso la tonica dellaccordo.
Cos come gli intervalli, anche gli accordi possono essere rivoltati e ha tanti rivolti quante sono le note
che o compongono. Un rivolto si ottiene, come per gli intervalli, alzando di un ottava la nota pi bassa.
Altri accordi
Oltre agli accordi analizati e ottenuti dallarmonizzazione delle varie scale, possibile creare anche altri
accordi che analizzeremo in breve.
Accordi di sesta
Questo accordo non nasce, a differenza di quello che abbiamo visto fino ad ora, da una serie di note
poste ad un intrevallo di terza. Volendo per trovare un anologia con quanto visto fino adesso, pu
essere considerato il primo rivolto di un accordo di m7.
E da considerarsi, principalmente, un abbellimento jazzistico dellaccordo a 3 voci.
Accordi sus4
In questi accordi, se laccordo da cui deriva un accordo maggiore viene omessa la terza, se invece
laccordo minore, la mediante deve essere lasciata al suo posto poich lintervallo tra la terza e la
quarta diviene di un tono.
Laccordo di sus4 ha le stesse caratteristiche dellaccordo di settima di prima specie e cio tende a
risolvere sullaccordo fondamentale posto una quinta sotto (o una quarta sopra). Le sigle che
rappresentano questo accordo sono pi duna in quanto se la quarta viene alzata di unottava diviene
undicesima e, questo accordo, preveder la presenza della settima (minore) e della nona.
Laccordo di undicesima, ad esempio G11, pu essere indicato anche come F/G, cio come un accordo di
Fa maggiore con basso in Sol in quanto, prendendo la triade di Fa che contiene le note Fa (tonica), La
(terza) e Do (quinta) rispetto ad un Sol come tonica si nota che il Fa diventa settima (minore), il La
diventa nona e il Do diventa quarta (o undicesima).
33

Gli accordi di undicesima nascono da uneventuale armonizzazione a 6 voci e mantengono questo
numero negli accordi minori, mentre diventano a cinque voci negli accordi maggiori per lomissione
della terza.
Le tensioni
Oltre la triade base, tutte le voci aggiunte (7, 9, 11 e 13), maggiori, minori,aumentate o diminuite,
procurano delle dissonanze, o delle situazioni di tensione: per questo motivo vengono definite
tensioni.
La settima e lundicesima sono le tensioni pi importanti, cio quelle che richiamano in modo pi forte
verso la risoluzione.
La nona e la tredicesima, sovrapposte rispettivamente allaccordo di settima e di undicesima, non
aggiungono tensioni ma sono solo di abbellimento.
I quadranti armonici
Per esercitarsi sugli accordi che sono stati spiegati, useremo i quadranti armonici, che un quadrato
diviso in 16 parti uguali, se stiamo analizzando un accordo a quattro voci, o in 25 parti se stiamo
analizzando un accordo a cinque voci.
Prendiamo lesempio di un accordo a quattro voci. Il relativo quadrante armonico sar:
In questo quadrante vanno disposti in senso verticale, dal basso verso lalto, quattro accordi che, come
caratteristica, contengono la stessa nota, ma in posizione diversa. Se questa nota sar il DO e noi
volessimo esercitarci sugli accordi di settima di I specie, avremmo:
7m
DO
5G
DO
3M
T
DO
DO
34

A questo punto si devono costruire i vari accordi trovando come prima cosa la tonica e poi le restanti
note. Per quanto riguarda il primo accordo, il DO la nostra tonica, quindi la costruzione dellaccordo
sar semplice:
7m
SIb
5G
SOL
3M
MI
DO
DO
DO
DO
Per sapere quale accordo ha come terza maggiore la nota di DO, dobbiamo andare una terza maggiore
sotto o una sesta minore avanti, arrivando cos alla nota di LAb come tonica dellaccordo. Per trovare le
restanti note, basta attenersi agli intervalli della scala diatonica maggiore, alterandoli di mezzo tono o di
un tono, in senso ascendente o discendente, a seconda dellindicazione riportata a fianco.
7m
SIb
SOLb
5G
SOL
MIb
3M
MI
DO
DO
LAb
DO
DO
Con lo stesso metodo si procede per completare il quadrante armonico, sapendo che, conoscendo la
quinta giusta dellaccordo basta scendere di una quinta o salire di una quarta e conoscendo la settima
minore dellaccordo, devo scendere di una settima minore o salire di una seconda maggiore.
Otteniamo, alla fine:
7m
SIb
SOLb MIb
DO
5G
SOL
MIb
DO
LA
3M
MI
DO
LA
FA#
DO
LAb
FA
RE
Avendo chiaro questo metodo e, soprattutto, la regola dei rivolti, tutto facilmente applicabile alle varie
specie e ai loro derivati per gli accordi a quattro e a cinque voci ed consigliabile fare questo esercizio
per tutte le specie e i loro derivati e per tutte le note.
35

NellAppendice B troverete tutti gli schemi da stampare per esercitarvi.
La Dominante
In un brano tonale si possono avere, senza uscire dalla tonalit Originaria, tutti gli accordi costruiti sulla
scala (ad esempio sulla scala di DO maggiore vengono utilizzati gli accordi di DO maj7, RE m7, MI m7, FA
maj7, SOL 7, LA m7 e SI m7/b5, sulla scala di SOL maggiore vengono utilizzati gli accordi di SOL maj7, LA
m7, SI m7, DO maj7, RE 7, MI m7 e FA# m7/b5).
Confrontando le due sequenze gli accordi di DO maj7, LA m7 e MI m7 sono comuni e, di conseguenza,
non identificano alcuna tonalit. Uno solo di questi, non considerando l'accordo costruito sul settimo
grado di cui si parler in seguito, presente una volta sola ed quello costruito sul quinto grado detto
dominante. Ci valido anche per il modo minore.
Questo accordo l'unico che contiene un particolare intervallo di tre toni interi (quinta diminuita o
quarta eccedente) dissonante, il tritono, che trova la sua risoluzione sulla tonica e le conferisce
importanza.
L'accordo di dominante anche detto di moto poich tende a risolvere l'instabilit creata dalla
dissonanza del tritono sulla stabilit dell'intervallo consonante di terza dell'accordo di tonica.
36

LE CADENZE
La cadenza una formula armonico-melodica, tipicamente consistente nella successione di due (o pi)
accordi, che conclude un brano musicale, o una sua frase o sezione. Nel linguaggio musicale le cadenze
hanno un ruolo per certi versi paragonabile a quello della punteggiatura nell'espressione verbale.
Esistono pi tipi di cadenze.
Cadenza semplice o perfetta

E il collegamento dal V al I grago (dominante tonica). Pu essere chiamata anche cadenza completa
perch la sua collocazione, alla fine di una composizione, d un senso compiuto. Nel caso della tonalit
di Do maggiore tale sequenza appunto: Sol7 - Do. L'accordo di dominante ha perci due importanti
caratteristiche per affermare la tonalit: contiene la nota Si, che permette il movimento dalla
fondamentale di una quinta sotto, e contiene il Fa per eliminare ogni dubbio sulla tonalit.
L'esempio musicale di figura 8 riporta la successione Sol 7 Do:
Figura 38 - Sequenza accordi Sol 7 - Do eseguita sulla chitarra con accordi aperti
L'accordo di settima di dominante contiene il tritono (quinta diminuita) con le note Si - Fa, che
l'intervallo dissonante per eccellenza. In questo passaggio la dissonanza viene risolta in una terza
maggiore (consonanza, situazione di riposo) utilizzando le note adiacenti al tritono stesso: il Si passa a
Do ed il Fa passa a Mi. Inoltre si presenta anche il passaggio della fondamentale di una quarta sopra. Tali
passaggi sono evidenziati in figura 38 dalle linee di collegamento trasversali. Nella musica tonale molto
frequente la risoluzione delle dissonanze nelle note strettamente adiacenti, ovvero un semitono sopra o
sotto. Inoltre la risoluzione della dissonanza in una situazione di riposo sull'accordo di tonica,
contribuisce a rendere la cadenza ancora pi incisiva.
Il tritono ha perci una funzione basilare nell'armonia tonale. In ogni scala maggiore tale intervallo si
presenta una volta sola (fra il quarto ed il settimo grado) e stabilisce perci una precisa tonalit. In
conclusione gli accordi di dominante utilizzati in modo cadenzale possono contenere la settima.
Il Sol 7 pu essere inteso come un Si dim con basso in Sol. Il Si dim pu perci assolvere alla stessa
funzione, anche se in modo meno efficace.
37

Cadenza plagale
E il collegamento dal IV al I grado (sottodominante tonica). Per quanto risolva sulla tonica, il suo
effetto non di una conclusione vera e propria ed spesso usata nello svolgimento della composizione.
E detta anche cadenza dellamen per il suo frequente uso nella musica liturgica.
In realt questa cadenza non basta ad affermare la tonalit. Per ottenere questo risultato pu servire ad
esempio far precedere la dominante alla cadenza (V - IV - I), ottenendo cos una successione molto
simile alla cadenza composta.
Nella cadenza plagale l'accordo di sottodominante pu anche essere minore: IVm - I. Vediamo cosa
comporta questa modifica nell'esempio musicale in tonalit di Do maggiore:
Figura 39 - Sequenza accordi Fa m - Do.
Il Fa m contiene la nota La b, la quale non presente nella scala di Do maggiore. Questo contribuisce a
creare una tensione armonica che si risolve facendo scendere la nota di un semitono: La b Sol (vedi
linea di collegamento in figura 39). Viene perci utilizzata una nota che non nella scala per rendere il
passaggio pi incisivo.
Cadenza evitata
Se in una cadenza sostituiamo l'accordo finale di tonica con un altro, abbiamo una cadenza evitata.
Tipico utilizzo di questa cadenza larmonizzazione di una frase melodica finale di un brano che viene
poi ripetuta identica ma con la cadenza perfetta per rendere il finale pi incisivo. La cadenza evitata
viene anche utilizzata in altre maniere, ad esempio sostituendo l'accordo di tonica con un altro
modulante, che porta cio ad un'altra tonalit. Per il momento ci limitiamo a vedere il caso in cui la
tonalit rimane la stessa. L'accordo da utilizzare nella sostituzione molto legato alla nota con cui si
chiude la melodia. La nota finale in genere fa anche parte dell'accordo di tonica (sempre nel caso di
tonalit di Do maggiore essa pu essere Do, Mi o Sol). L'accordo sostituto dovr contenere tale nota e
dovr essere diverso da Do (accordo di tonica) e Sol (il Sol rimane sempre l'accordo che precede la
chiusura). Se ad esempio la melodia chiude con la nota Do possiamo utilizzare gli accordi Fa o La m. Se
chiude con la nota Mi possiamo utilizzare gli accordi Mi m o La m. Se infine chiude con la nota Sol
possiamo utilizzare solo l'accordo Mi m.
Cadenza sospesa
E il collegamento tra uno qualsiasi degli accordi della scala e laccordo di dominante. Se la cadenza
perfetta assimilabile ad un punto, la cadenza sospesa simile a una virgola
38

Cadenza composta
E la fusione tra la cadenza perfetta e la cadenza sospesa. E costituita da tre accordi: uno che precede, e
prepara, il V grado, il V grado stesso e il I. La cadenza composta si usa se necessario usare una cadenza
pi lunga per affermare la tonalit in modo pi deciso. Nella tonalit di Do maggiore il V grado deve
essere preceduto da un altro accordo contenente la nota Fa. Se escludiamo il Sol 7 e Si dim (che
abbiamo visto prima rientrare tra le cadenze perfette) rimangono il Fa ed il Re m, ovvero il IV ed il II
grado. Abbiamo perci due cadenze composte: IV - V - I (Fa - Sol - Do) e IIm - V - I (Re m - Sol - Do).
Anche nella cadenza composta il quinto grado pu contenere la settima di dominante. Nel primo caso
(IV-V-I) la cadenza contiene tutti accordi maggiori ed il basso compie un salto di seconda ascendente e
quarta ascendente. Nel secondo caso (IIm-V-I) il basso compie un duplice salto di quarta ascendente,
cosa che rende il passaggio particolarmente incisivo. Quest'ultima cadenza utilizzata moltissimo, in
modo particolare nel jazz, dove viene spesso eseguita con gli accordi estesi. In tonalit di Do maggiore
tali accordi sono: Re m7 Sol 7 Do maj7.
Cadenza composta in minore

La cadenza composta che risolve su un accordo minore richiede una preparazione particolare dei due
accordi che receddono la risoluzione. I gradi che precedono la fondamentale sono gli stessi usati per la
cadenza in maggiore (II e V), la differenza nellarmonizzazione di questi: risolvendo sullaccordo
fondamentale di modo minore, la scala da cui si prender larmonizzazione dei due gradi precedentisar
minore. Abbiamo due possibilit: considerare laccordo fondamentale come tonica della scala minore
armonica o come tonica della scala minore melodica ascendente.
Considerando la prima ipotesi, cio laccordo fondamentale come tonica della scala minore melodica
ascendente, si armonizzeranno i due gradi che precedono laccordo fondamentale (II V) come risulta
dallarmonizzazzione della scala minore melodica ascendente:
a 3 voci: II V I = Bm E Am;
a 4 voci: II V I = Bm7 E7 Am7;
a 3 voci: II V I = Bm7b9 E9 Am 9.
Non vi alcuna differenza con la cadenza composta in maggiore tranne che nellarmonizzazione a 5 voci
sul II grado. Ne consegue che questo tipo di cadenza non prepara adeguatamente la risoluzione in
minore poich il II e V grado potrebbero dare ad intendere una risoluzione sia in maggiore che in
minore.
La vera cadenza composta in minore si ha considerando laccordo fondamentale come tonica della scala
minore armonica. Il II e V grado seguiranno la seguente armonizzazione:
a 3 voci: II V I = Bm b5 E Am;
a 4 voci: II V I = Bm7 b5 E7 Am ;
a 3 voci: II V I = Bm b9 E7 b9 Am 9.
39

Le dominanti secondarie
La maggior caratteristica della risoluzione di un accordo di dominante il movimento della
fondamentale, ovvero del basso, il SOL, che scende di una quinta giusta, il DO.
Si chiama dominante primaria l'accordo di settima che porta all'accordo di tonica.
Si definiscono, invece, dominanti secondarie quegli accordi di settima che determinano modulazioni
passeggere ad un altro grado della scala della tonalit primaria. Derivano dall'alterazione di un accordo
costruito sui gradi della scala in uso in modo da ottenere una dominante.
Per rendere pi chiaro facciamo degli esempi. In tonalit di Do maggiore possiamo avere:
LA 7 come alterazione del VI grado (LA m7) che va a RE m;

SI 7 come alterazione del VII grado che va a MI m;
RE 7 che va a SOL 7 ( in questo caso ssi parla di doppia dominante, poich l'accordo alterato
quello sul II grado che diventa dominante dellaccordo costruito sul V grado).
Questi accodi vengono chiamati dominanti secondarie perch non sono costruite sul V grado della
tonalit in uso e, tornando subito alla tonalit originaria, non vengono percepite come modulazioni reali.
Tutte le dominanti secondarie hanno caratteristiche comuni:
sono costruite non diatonicamente (almeno una delle sue note non una nota della tonalit);
risolvono una quinta sotto su un accordo della tonalit;
sono tutti accordi costruiti su una fondamentale che fa parte della tonalit.
Una dominante secondaria pu essere preceduta dal suo relativo secondo grado (in DO maggiore si pu
avere la progressione | LA m7 | RE 7 | SOL 7 | DO maj7 | dove il LA m7 considerato II grado del SOL 7).
In questi casi necessario fare attenzione che, allontanandoci pi a lungo dalla tonalit originaria, non si
venga a percepire una vera e propria modulazione.
Dominanti in caduta
Accenniamo alle dominanti in caduta, una delle due parti fondamentali dellanatole (termine del quale si
ignora letimologia). Lanatole una struttura tipica del jazz, nota anche con il nome di rhythm changes,
formata da 32 battute divise in quattro sezioni da 8 battute ciascuna, dove i turnarounds (di cui
parleremo successivamente) rappresentano l'aspetto portante insieme ai II-V-I e alle dominanti in
caduta lungo il ciclo delle quinte.
Una dominante pu risolvere il suo tritono sulla prima e terza di un accordo maggiore che, completato
con la quinta giusta e la settima minore diventa un'altra dominante che a sua volta richiede un'ulteriore
risoluzione. Se si procede con la stessa tecnica, andando ad un'altra dominante ancora una quinta sotto
e cos via, si viene a formare un ciclo di dominanti in caduta finch non si risolve diversamente una
dominante raggiungendo la quiete.
In pratica, ogni dominante risolve sull'accordo seguente che, nel momento in cui viene suonato viene
anche alterato nella sua settima creando una nuova tensione che richiede una ulteriore risoluzione e
40

ottenendo una progressione in caduta di dominanti che per, ed qui il fulcro del discorso e del motivo
per cui ne accenno, non possono essere considerate dominami secondarie in quanto si discostano
troppo dalla tonalit originale.
Le dominanti secondari, quindi, vanno considerate come vere e proprie modulazioni, anche se lo scopo
quello di andare a risolvere sull'accordo finale della tonalit di partenza.
Analisi di Ive got rhythm di George Gershwin
Per completezza analizziamo il brano I've got rhythm di George Gershwin che introdusse questa
struttura per la prima volta senza immaginare che sarebbe poi diventata una delle strutture basilari della
musica.
Il brano ha struttura A A B A cos fatta:
Parte A
SIb maj7 SOL Gm7
DO m7
SI bmaj7
SIb 7
FA 7
SIb maj7
SOL m7
DO m7
FA 7
Mib maj7 Mib m7
SIb maj7
SOL m7
DO m7
FA 7
SIb maj7
SOL m7
DO m7
FA 7
FA 7
Parte A
SIb maj7
SOL m7
DO m7
SIb maj7
SIb 7
Mib maj7 Mib m7
SIb maj7
RE 7
RE 7
SOL 7
SOL 7
DO 7
DO 7
FA 7
FA 7
FA 7
SIb maj7
Parte B
Parte A
SIb maj7
SOL m7
DO m7
FA 7
SIb maj7
SIb 7
Mib maj7 Mib m7
SIb maj7
SOL m7
SIb maj7
FA 7
DO m7
FA 7
SIb maj7
Come potere vedere, la parte B proprio una sequenza di dominanti in caduta che tornano a risolvere
sul primo grado della tonalit principale che quella di SI maggiore.
Sostituzione di dominante
Il suono della dominante viene caratterizzato da due cose: il tritono e la fondamentale. La risoluzione
attesa, come abbiamo pi volte detto, l'accordo la cui fondamentale si trova una quinta giusta sotto.
41

Il medesimo tritono pu essere inteso enarmonicamente come un nuovo tritono che suona nella
medesima maniera di quello della tonalit. Prendendo la classica tonalit di DO maggiore, laccordo
sul V grado quello di SOL 7, che contiene il tritono FA - SI. Trattando, come detto enarmonicamente SI
come DOb, in questo esempio, lintervallo di tritono diventa FA - DOb il cui accordo il REb 7 che suona
come SOL 7. Questo rende possibile mettere una nuova fondamentale, il REb al posto del SOL, sotto il
tritono ottenendo quindi una sostituzione dell'accordo di V7, sostituzione che chiameremo subV7/I o
sostituzione del V7 del I grado, in cui il movimento della fondamentale non pi di una quinta giusta ma
di un semitono con la sensazione che il tritono risolva aprendosi anzich chiudendosi.
Anche le dominanti secondarie possono essere sostituite coi relativi subV7 (esempio: | SOL 7 REb 7 | DO
maj7 |) oppure un accordo di V7 pu cambiare nella sua sostituzione prima di risolvere (esempio: | DO
maj7 | RE m7 LAb 7 | SOL 7 | DO maj7 |).
Questa tecnica viene detta sostituzione per inversione di tritono.
Progressioni armoniche senza modulazione

Un brano musicale formato da una melodia sotto la quale si sviluppa l'armonia che ne determina il
tappeto sonoro ed costituita da sequenze di accordi in una progressione detta armonica che pu
essere formata da accordi appartenenti tutti alla stessa tonalit o toccare diverse tonalit: nel primo
caso si dice che il brano non modula, nel secondo che modula passando attraverso tonalit secondarie.
Questo vale anche nel caso si utilizzino nella progressioni delle dominanti secondarie in quanto, come
detto nel paragrafo relativo, esse non vengono percepite come modulazioni reali tornando alla tonalit
originaria.
Accordo diminuito come dominante

La triade diminuita costruita sul VII grado delle scale maggiori o minori.
L'uso dell'accordo di diminuita esula nella maggior parte dei casi dal VII grado ma viene impiegato in
contesti differenti. Un esempio tipico si pu vedere nel passaggio da DO a RE m dove si pu far
precedere il RE m dall'accordo di DO# O. Se analizziamo in modo pi approfondito il passaggio
precedente (| DO maj7 DO# O | RE m |) possiamo accorgerci che gli accordi di settima diminuita
possono essere interpretati come accordi di dominante con la 9b suonati omettendo la fondamentale.
Nel nostro esempio DO# O pu essere interpretato come un LA 7b9 senza il LA di basso che la
dominante secondaria di RE m, con tutte le implicazioni delle dominanti secondarie e con le possibilit di
risoluzione dell'accordo pi ambiguo di diminuita (infatti se questo accordo viene fatto corrispondere ad
una dominante, pu essere usato per modulare a tonalit differenti.
42

LA MODULAZIONE
Modulare significa cambiare tonalit. La sensazione derivata da una modulazione in genere quella di
un cambio di umore all'interno del brano. Tale mutamento condizionato dai seguenti fattori principali:
distanza fra le tonalit;

passaggio da modo maggiore a minore o viceversa;
modulazione brusca o morbida. Nel primo caso si passa direttamente da una tonalit all'altra.
Nel secondo vengono utilizzati accordi di passaggio o preparatori (in genere comuni ad
entrambe le tonalit) seguiti da accordi cadenzali per affermare la nuova tonalit.
Per comprendere a pieno questo capitolo necessario aver compreso alla perfezione il circolo delle
quinte.
Se un brano ha pi di una tonalit, le tonalit di riferimento delle varie sequenze si dicono centri tonali.
Di solito, la tonalit del brano coincide con quella del primo centro tonale. Il vantaggio di questa visione
che una sequenza di accordi pu essere vista in modo pi sintetico come una sequenza di centri tonali,
ciascuno riferito ad un gruppo di accordi.
Le tonalit verso cui si modula vengono distinte in tonalit relative, vicine e lontane.
Una tonalit si dice:
relativa a quella di partenza se corrisponde alla sua relativa minore o maggiore;

vicina a quella di partenza se differisce da essa per una sola alterazione in chiave;
lontana se differisce da quella di partenza per pi di unalterazione in chiave.
In generale di dice che una modulazione di grado n quando differisce da quella di partenza per n
alterazioni in chiave.
Modulazioni relative
In generale, la tonalit relativa di una tonalit maggiore si trova sul VI grado della scala maggiore e la
tonalit relativa di una tonalit minore si trova sul III grado della scala minore armonica.
Modulazioni di primo grado

Prendendo come tonalit di partenza la tonalit di Do maggiore (o la sua relativa tonalit minore di La),
le modulazioni di primo grado, cio che differiscono per una sola alterazione, sono:
la tonalit di Fa maggiore che ha un solo bemolle in chiave (Sib);

la tonalit di Sol maggiore che ha un solo diesis in chiave (Fa#);
la tonalit di Re minore che la relativa minore di Fa maggiore;
la tonalit di Mi minore che la relativa minore di Sol maggiore.
43

A questo punto possiamo modulare o verso tonalit omogenee, o da una tonalit maggiore a tonalit
minore o, infine, da tonalit minore a tonalit maggiore. Vediamo alcuni esempi.
Da tonalit maggiore a tonalit minore:
Progressione
armonica
Grado
Tonalit
Re m7
Sol 7
Do
La m7
Fa#
Si 7b5
Mi m7
Mi m6
IIDo maggiore
VDo maggiore
IDo maggiore
VIDo maggiore
IIMi minore
V Mi minore
IMi minore
IMi minore
Do maggiore
Mi minore
Modulazione verso tonalit omogenee:

Progressione
armonica
Grado
Tonalit
Re m9
Sol 13
Do
Do 7
Fa
Mi m7
Re m7
Do
IIDo maggiore
VDo maggiore
IDo maggiore
VFa maggiore
IFa maggiore
IIIDo maggiore
IIDo maggiore
IDo maggiore
Do maggiore
Fa maggiore
Do maggiore
Modulazioni di secondo grado

le modulazioni di secondo grado, cio che differiscono per due alterazioni, sono:
la tonalit di Sib maggiore che ha un due bemolle in chiave (SIb e MIb);

la tonalit di Re maggiore che ha due diesis in chiave (Fa# e Do#);
la tonalit di Sol minore che la relativa minore di Sib maggiore;
la tonalit di Si minore che la relativa minore di Re maggiore.
A questo punto possiamo sempre modulare o verso tonalit omogenee, o da una tonalit maggiore a
tonalit minore o, infine, da tonalit minore a tonalit maggiore. Vediamo alcuni esempi.
Blue Bossa di Kenny Dorham (M m M):
Progressione
armonica
Grado
Tonalit
*
Do m7
Do m7
Fa m7
Fa m7
Re
Sol 7
IDo minore
IDo minore
IVDo minore
IVDo minore
IIDo minore
VDo minore
Do m7
Do m7
IDo minore
IDo minore
Do minore
Il Sol 7 viene considerato come derivanta dallarmonizzazione della scala minore armonica e non come un cambio di tonalit
Progressione
armonica
Grado
Tonalit
Mib m7
Lab 7
Reb
Reb
Re
Sol 7
Do m7
Sol 7
IIRe b maggiore
VRe b maggiore
IRe b maggiore
IRe b maggiore
IIDo minore
VDo minore
IDo minore
VDo minore
Re b maggiore
Do minore
Tune Up di Miles Davis (M M M):

Progressione
Mi m7
La 7
Re
Re
44
Re m7
Sol 7
Do
Do

armonica
Grado
Tonalit
Progressione
armonica
Grado
Tonalit
IIRe maggiore
VRe maggiore
IRe maggiore
IRe maggiore
IIDo maggiore
Re maggiore
VDo maggiore
IDo maggiore
IDo maggiore
Do maggiore
Do m7
Fa 7
Sib
Sib
Mi m11
La 7
Re
Re
IISib maggiore
VSib maggiore
ISib maggiore
ISib maggiore
IIRe maggiore
VRe maggiore
IRe maggiore
IRe maggiore
Sib maggiore
Re maggiore
questultima una modulazione di quarto grado in quanto tra la tonalit di Sib maggiore e quella di Re maggiore le alterazioni di differenza
sono 4.
Modulazioni di terzo grado

le modulazioni di terzo grado, cio che differiscono per tre alterazioni, sono:
la tonalit di Mib maggiore che ha un due bemolle in chiave (SIb, Mib e Lab);
la tonalit di La maggiore che ha due diesis in chiave (Fa#, Do# e Sol#);
la tonalit di Do minore che la relativa minore di Mib maggiore;
la tonalit di Fa# minore che la relativa minore di La maggiore.
tonalit minore o, infine, da tonalit minore a tonalit maggiore. Vediamo un esempio.
All The Things You Are di Gerome Kern (M M M):
Progressione
armonica
Grado
Tonalit
La m11
Re 7
Sol
Sol
Fa# m7
Si 7
Mi
Mi
IISol maggiore
VSol maggiore
ISol maggiore
ISol maggiore
IIMi maggiore
VMi maggiore
IMi maggiore
IMi maggiore
Sol maggiore
Mi maggiore
Modulazioni di quarto grado

le modulazioni di quarto grado, cio che differiscono per quattro alterazioni, sono:
la tonalit di Lab maggiore che ha un due bemolle in chiave (SIb, Mib, Lab e Reb);
la tonalit di Mi maggiore che ha due diesis in chiave (Fa#, Do#, Sol# e Re#);
la tonalit di Fa minore che la relativa minore di Lab maggiore;
la tonalit di Reb minore che la relativa minore di Mi maggiore.
tonalit minore o, infine, da tonalit minore a tonalit maggiore. Vediamo alcuni esempi.
45

Lazy Bird di John Coltrane:
Progressione
armonica
Grado
Fa m7
Sib 7
Mib
Mib
IIMib maggiore
VMib maggiore
IMib maggiore
IMib maggiore
Tonalit
La m7
Re 7
IISol maggiore
Sol
VSol maggiore
Mib maggiore
iSol
maggiore
Sol
Sol
ISol maggiore
ISol maggiore
Sol maggiore
Modulazioni di semitono
una modulazione lontana di quinto grado ed cos denominata poich la tonalit di arrivo si trova a
distanza di un semitono dalla tonalit di partenza.
Il senso di questa modulazione non tanto dato da il numero di alterazioni, ma dalla sensazione di salita
o discesa che si viene a creare.
Per questo si vanno a considerare solo modulazioni di tipo omogeneo. (maggiore maggiore; minore
minore).
Vediamo alcuni esempi.
Garota de Ipanema di Antnio Carlos Jobim
Progressione
armonica
Grado
Tonalit
Sol m7
Do 7
Fa
Fa
Fa#
Fa#
Si 9
Si 9
IIFa maggiore
VFa maggiore
IFa maggiore
IFa maggiore
IFa# maggiore
IFa# maggiore
IMi maggiore
IMi maggiore
Fa maggiore
Fa# maggiore
Mi maggiore
Airegin di Sonny Rollins

Progressione
armonica
Grado
Tonalit
Progressione
armonica
Grado
Tonalit
Reb
Re m7
Sol 7
Do
IIReb maggiore
IIDo maggiore
VDo maggiore
IDo maggiore
Reb maggiore
Do maggiore
Reb m7
Solb 7
IISi maggiore
VSi maggiore
Si
Do m7
Fa 7
Sib
Sib
ISi maggiore
IISib maggiore
VSib maggiore
ISib maggiore
ISib maggiore
Si maggiore
Sib maggiore
Come moduliamo?
Ora potreste (dovreste?) chiedervi: ma spiegate tutte queste regole e classificazioni, come faccio in
pratica a modulare?. Possiamo dare delle indicazioni di base.
La modulazione pu essere ottenuta attraverso un accordo comune a due tonalit in cui esso cambia la
sua funzione quando viene usato per modulare. Ad esempio in una progressione | FA maj7 | SOL m7 |
46

FA maj7 | SOL m7 FA m7 | Mib maj7 |, l'accordo di SOL m7 secondo grado nella tonalit di FA
maggiore e terzo grado nella tonalit di Mib maggiore. Poich seguito da accordi relativi alla tonalit di
Mib maggiore, lo si considera modulante alla nuova tonalit.
Laccordo di dominante molto utile per modulare soprattutto se sono costruiti diatonicamente e
risolvono su una nuova tonalit posta una quinta sotto o un semitono sotto o un tono sopra. Possono
risolvere anche in altri modi, anche se questa procedura usata pi raramente.
In tonalit di DO maggiore, per esempio, alcune delle possibili soluzioni sono:
da SOL 7 a SOLb maj7 in cui l'accordo di dominante viene considerato un subV7 al posto del del
REb 7;
da SOL 7 a LA maj7 in cui l'accordo di dominante viene considerato un VII grado abbassato di
mezzo tono nella tonalit di LA maggiore;
da LA 7 a RE maj7 in cui LA 7 una dominante secondaria (V7/II) che invece di risolvere su RE
m7, diventa accordo di modulazione a RE maj7 o RE m maj7;
da SI 7 a MI maj7 in cui SI 7 una dominante secondaria (V7/III) che invece di risolvere su MI
m7, diventa accordo di modulazione a MI maj7 o a MI m maj7;
da DO 7 a FA maj7 in cui DO 7 una dominante secondaria (V7/IV) che risolve comunque a Fa
maj7 preso per come nuova tonica (in questo caso meglio riconfermare la modulazione);
da RE 7 a SOL maj7 in cui RE 7 una dominante secondaria (V7/V) che invece di risolvere su SOL
7 diventa accordo di modulazione a SOL maj7 o SOL m maj7 (anche qui meglio riconfermare la
modulazione);
da MI 7 a LA maj7 in cui MI7 una dominante secondaria (V7/VI) che invece di risolvere su LA
m7, diventa accordo di modulazione a LA maj7 o LA m maj7 (se modula in LAm maj7 meglio
riconfermare).
Si possono anche utilizzare gli accordi di subV7 che risolvono cromaticamente su un nuovo I maj7 (da
Mib 7 a RE maj7 dove Mib 7 subV7 di LA 7, V7/II) oppure al suo relativo I maj7 (da MIb 7 a LAb maj7
con Mib 7 che subV7 di LA 7 che diventa V7/I).
Unaltra modulazione frequente quella che fa precedere alla dominante il suo relativo secondo grado
(ad esempio la progressione | FA maj7 SOL 7 | SOL m7 DO 7 | FA maj7 |). Questo modo viene
impiegato spesso all'interno di una tonalit con modulazioni passeggere tornando a quella originaria. Si
possono impiegare tutti i tipi di subV7.
Altri modi di modulare meno usati sono le risoluzioni alternative della dominante a gradi cromatici
considerate nuove tonalit ma che vanno confermate per non confonderle con alterazioni del tono
originario. Le possibilit in DO maggiore sono:
da SOL 7 a REb maj7;

da SOL 7 a MIb maj7;
da SOL 7 a LAb maj7.
47

Altra possibilit fornita dalla caduta di dominanti secondo il circolo delle quinte con o senza discesa di
semitono usando accordi di sub V7 (ad esempio: | DO maj7
SOL 7 | SOLb 7 FA 7 | MI maj7 |).
Per la scelta delle tensioni e delle scale da utilizzare nelle sostituzioni e nelle dominanti secondarie
bisogna sempre fare riferimento a ci che precede ricordandosi che l'orecchio non percepisce
cambiamenti armonici sott'intesi.
NOTA: perch tutto questo sia pi chiaro sar necessario attendere il capitolo delle sostituzioni.
48
APPENDICE A
Appendice B
Accordi di settima di prima specie:
7m
5G
3M
T
7m
5G
3M
T
7m
5G
3M
T
7m
5G
3M
T
ii
Accordi di settima di seconda specie:

7m
5G
3m
T
7m
5G
3m
T
7m
5G
3m
T
7m
5G
3m
T
iii
Accordi di settima di terza specie:

7m
5dim
3m
T
7m
5dim
3m
T
7m
5dim
3m
T
7m
5dim
3m
T
iv
Accordi di settima di quarta specie:

7M
5G
3M
T
7M
5G
3M
T
7M
5G
3M
T
7M
5G
3M
T
Primo derivato dellaccordo di settima di quarta specie:

7M
5G
3m
T
7M
5G
3m
T
7M
5G
3m
T
7M
5G
3m
T
vi
Secondo derivato dellaccordo di settima di quarta specie:

7M
5aug
3M
T
7M
5aug
3M
T
7M
5aug
3M
T
7M
5aug
3M
T
vii
Accordi di nona di prima specie:

9M
7m
5G
3M
T
9M
7m
5G
3M
T
9M
7m
5G
3M
T
viii
Accordi di nona di seconda specie:

9M
7m
5G
3m
T
9M
7m
5G
3m
T
9M
7m
5G
3m
T
ix
Accordi di nona di terza specie:

9m
7m
5G
3m
T
9m
7m
5G
3M
T
9m
7m
5G
3m
T
Accordi di nona di quarta specie:

9M
7M
5G
3M
T
9M
7M
5G
3M
T
9M
7M
5G
3M
T
xi
Derivato dellaccordo di nona di seconda specie:

9m
7m
5G
3m
T
9m
7m
5G
3m
T
9m
7m
5G
3m
T
xii
Derivato dellaccordo di settima di terza specie:

9M
7m
5dim
3m
T
9M
7m
5dim
3m
T
9M
7m
5dim
3m
T
xiii
Primo derivato dellaccordo di nona di quarta specie:

9M
7M
5G
3m
T
9M
7M
5G
3m
T
9M
7M
5G
3m
T
xiv
Secondo derivato dellaccordo di nona di quarta specie:

9M
7M
5aug
3M
T
9M
7M
5aug
3M
T
9M
7M
5aug
3M
T
xv
Terzo derivato dellaccordo di nona di quarta specie:

9aug
7M
5G
3M
T
9aug
7M
5G
3M
T
9aug
7M
5G
3M
T
xvi

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LA NOTAZIONE MUSICALE ............................................................................................................. 2

IL SISTEMA TEMPERATO ..............................................................................................................16

SCALE E INTERVALLI .....................................................................................................................18

TONALITA E CIRCOLO DELLE QUINTE .....................................................................................24

GLI ACCORDI ....................................................................................................................................26

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Estensione dei suoni musicali

Figura 1 - Estensione dei suoni musicali

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Figura 3 - Pentagramma: tagli addizionali

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Figura 4 - Posizione del DO nelle varie ottave sul pentagramma

Figura 5 - Chiave di violino

Figura 6 - Chiave di basso

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Figura 7 - Tempi regolari a due movimenti

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Figura 8 - Tempi regolari a tre movimenti

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Figura 9 - Tempi regolari a quattro movimenti

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Figura 11 - Tempi irregolari

I tempi irregolari pi utilizzati sono:

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Figura 12 - Tempio irregolari pi usati

Valori delle note e delle pause

Ad ogni durata della nota corrisponde un tipo di silenzio (pausa).

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Figura 13 - Esempio di misura scritta in modo poco chiaro

Figura 14 - Esempio di misura scritta in modo chiaro

Figura 15 - Esempio di misura scritta in modo corretto

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Terzine, sestine e quintine

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Punto, legatura, corona

Figura 20 - Doppio punto

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Figura 24 - I dodici suoni del sistema temperato

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Figura 25 - Scala cromatica ascendente

Figura 26 - Scala cromatica discendente

Il semitono si divide in due categorie:

Lunione di un semitono cromatico e di uno diatonico ci fa ottenere lintervallo di un tono.

Il diesis (#): un alterazione ascendente che aumenta di mezzo tono la nota;

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La SDM di DO pu essere ricavata dalla seguente successione di intervalli:

Tra il I e il II grado c sempre un intervallo di un tono;

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I grado: tonica o fondamentale;

Tra il I e il II grado c un intervallo di 2a;

Aumento di mezzo tono:

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Rivolti degli intervalli

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Il rivolto di un intervallo maggiore minore e viceversa;

Figura 28 - Scala minore naturale

Oltre alla 3a minore, la SMN ha anche la 6a e la 7a minore.

Figura 29 - Scala minore melodica

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