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Enrico Tricarico

Analisi del
Quaderno musicale
di Annalibera
di Luigi Dallapiccola

Per pianoforte

Il Pittsburgh International Contemporary Music Festival commissiona nel 1952 a Luigi

Dallapiccola (Pisino 1904 - Firenze 1975) un’opera pianistica che titolerà Quaderno Musicale
di Annalibera in quanto dedicato a sua figlia nel giorno del suo ottavo compleanno.
L’antologia pianistica è formata da una serie di undici piccoli pezzi che, come “fogli
d'album” alla maniera di uno Schumann del Novecento, guardano con stupore all'arte
somma del contrappunto, depurata da ogni eccesso sentimentale e appartata in un clima
interiore di gelosa e raffinata concentrazione espressiva, di tipo spesso aforistico:

1. Simbolo
2. Accenti
3. Contrapunctus primus
4. Linee
5. Contrapunctus secundus (Canon contrario motu)
6. Fregi
7. Andantino amoroso e Contrapuctus tertius (Canon cancrizans)
8. Ritmi
9. Colore
10. Ombre
11. Quartina
_______________________________________________________________________
© 2015 by STUDIOMUSICALICATA – Noto (SR) T26.15
 2

Già dai titoli si osserva come il Quaderno rientri nel neofiamminghismo di Dallapiccola,
quello dove i procedimenti canonici della polifonia quattrocentesca vengono integrati nella
tecnica dodecafonica. Se la complessità dei procedimenti contrappuntistici, assimilati tanto
dagli antichi maestri fiamminghi quanto dai contemporanei viennesi, incide in maniera
determinante sulla organizzazione linguistica e formale dell'opera, dal punto di vista
timbrico si possono riscontrare tracce evidenti dell'ammirazione di Dallapiccola per
Debussy e soprattutto per Ravel, in un mondo sonoro estremamente controllato, pervaso di
arcana purezza e sensibilissimo alle sfumature di luci, di colori e di ombre.
Non manca poi l'uso del “centro tonale”, o piuttosto di una concatenazione funzionale
degli accordi che Dallapiccola ha sviluppato quale suo contributo personale alla linea
berghiana della dodecafonia, dove alcuni suoni della serie si sovrappongono verticalmente
costituendo elementi triadici.
Si ricorda che Dallapiccola ha ritenuto opportuno fornire una versione orchestrale del
Quaderno intitolata Variazioni per orchestra. Trasposto nel timbro monocromo del pianoforte e
privato dell'emozione vocale, il “lirismo” di Dallapiccola ne esce ancor più scarnito. La
poetica della purificazione, il “desiderio di evadere dal mondo”, secondo l'espressione
dell'autore, lo rende immateriale e disumano.

La serie usata da Dallapiccola (che chiameremo SP, serie prima) nel Quaderno musicale di
Annalibera è:

la# si mib solb lab re sol reb fa la do mi

10 11 3 6 8 2 7 1 5 9 0 4

da cui si ricava il quadrato magico:

← retrogrado
10 11 3 6 8 2 7 1 5 9 0 4
11 0 4 7 9 3 8 2 6 10 1 5
3 4 8 11 1 7 0 6 10 2 5 9
6 7 11 2 4 10 3 9 1 5 8 0
8 9 1 4 6 0 5 11 3 7 10 2
2 3 7 10 0 6 11 5 9 1 4 8
7 8 0 3 5 11 4 10 2 6 9 1
1 2 6 9 11 5 10 4 8 0 3 7
5 6 10 1 3 9 2 8 0 4 7 11
9 10 2 5 7 1 6 0 4 8 11 3
0 1 5 8 10 4 9 3 7 11 2 6
4 5 9 0 2 8 1 7 11 3 6 10
 3

L'inverso di conseguenza sarà:

← retrogrado dell'inverso
1 0 8 5 3 9 4 10 6 2 11 7
0 11 7 4 2 8 3 9 5 1 10 6
8 7 3 0 10 4 11 5 1 9 6 2
5 4 0 9 7 1 8 2 10 6 3 11
3 2 10 7 5 11 6 0 8 4 1 9
9 8 4 1 11 5 0 6 2 10 7 3
4 3 11 8 6 0 7 1 9 5 2 10
10 9 5 2 0 6 1 7 3 11 8 4
6 5 1 10 8 2 9 3 11 7 4 0
2 1 9 6 4 10 5 11 7 3 0 8
11 10 6 3 1 7 2 8 4 0 9 5
7 6 2 11 9 3 10 4 0 8 5 1

Nella presente analisi del Quaderno vengono indicati con i seguenti simboli le varie
combinazioni delle serie: SP = serie prima, RS = serie retrograda, IS = serie inversa, RIS =
retrogrado dell'inverso della serie.
Con l'aggiunta di un numero si indica di quanti semitoni la nuova serie è innalzata rispetto
all'originale (esempio: IS+8 = inverso della serie innalzata di 8 semitoni rispetto all'originale
SP).

Simbolo
Raffigurazione numerica di “Simbolo”:
(3/4) (7/8) (6/8) (5/8) (3/4)
5 4 5 6 340 6 11 0 3 1 9 7 87
3210 1 2 9 7 11 5 10 9 0 11 7 8 9 10 10 8 3 4 10 9 2 4 (ripete)
6879 10 8 1 387 4 2 1 2 11 0 1 3 0 11
10 11 ostinato 24 6 5 ostinato:::::::::: 6::::::::::::::::::::
5:::::::::::::::::
____SP_____ __RS+1__ __SP+8__ __RS+8__ __IS+8__ __SP+8__ (ripete)

(11/16) (5/8) (7/8) (5/8) (3/4)

3 1 11 1 0 9 6745 0 11 2 1 1 2 11 7 7 5 10 9
10 11 2 0 8 7 2 10 11 3 8 0 7 3 10 9 9 10 5 8 8 11 2 1
6 7 89 4 365 2 10 1 85 4 6 6430 0346
5::::::::::::::::::::::
____SP____ __RIS+7__ __RS+10__ __SP+6__ __RS+6__ __SP+6__
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(2/4) (5/8) (3/8) (5/8)(2/8) (5/8)(3/4)(7/8)

9 2 11 0 0 11 2 1 0 11 9 97 97 5 4
1 4 5 7 8 3 10 6 10 5 6 45 452 3 2 1 0
6 10 3 8 754 9 7 8 ostinato 01 018 6 8 7 9
341 2 10 11 ostinato::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
__RS+6__ __SP+6__ ___IS+6___ __RSP__ _RSP_ _____SP_____

(Con carattere più chiaro sono indicate le quattro note della serie
che formano la parola BACH nelle varie trasposizioni; evidenziate
nei riquadri sono indicate le varie combinazioni delle serie; tra
parentesi sono indicati i tempi.)

Il brano è strutturato in modo tale da includere all'inizio la trascrizione musicale delle lettere
del nome B A C H che si proietta nello svolgimento di una serie di variazioni ora
polifoniche, ora melodiche, ora persino armoniche, condotte con sapiente equilibrio e
potenziate dal gioco preziosissimo delle rifrazioni sonore e timbriche dello strumento.
Ma è il contrappunto, assunto in tutte le possibilità tecniche ed espressive, a rappresentare
per così dire l'ossatura della composizione, che segue un armonioso modello architettonico.
Il brano si apre con l'alternarsi ostinato di una settima maggiore al basso, dato dalla testa
della serie prima (10-11, SP), su cui poggiano quattro accordi dove le voci acute formano
una melodia di quattro note formata da due semitoni discendenti, di cui il secondo è posto
un tono sopra il primo (3-2-5-4). Questi numeri trasposti nella notazione anglosassone
formano la parola B A C H, ossia l’enigmatico Simbolo oggetto del brano:

la# si mib solb lab re sol reb fa la do mi

10 11 3 6 8 2 7 1 5 9 0 4

Ovvero 10-9-0-11 (SP+7) corrispondente alla notazione anglosassone da cui deriva la

parola BACH (B = sib, A = la, C = do, H = si.):

fa solb sib reb mib la re lab do mi sol si

5 6 10 1 3 9 2 8 0 4 7 11
B A C H
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Si noti la ricorrenza regolare ogni tre note dei numeri corrispondenti alle lettere formanti la
parola BACH. Il Simbolo viene diversamente esposto nelle varie trasposizioni che la serie
subisce ed ha una durata invariata di 10 quarti, in contrasto alla libertà ritmica di altri punti
del pezzo. Dopo la presentazione della prima serie (SP, batt. 1-5) in una elastica struttura
accordale si hanno tre riprese delle serie in un contesto temporale mutante (7|8, 6|8, 5|8)
e, preparato da un nuovo ostinato di settima maggiore della serie IS+8, si ha alla battuta 11
il Simbolo alla voce inferiore degli accordi con altre successive tre libere riprese accordali
delle serie. Alla battuta 17 il Simbolo è al basso, accompagnato alla parte superiore da un
ostinato stavolta solo ritmico che completa la serie (RIS+7) e subito dopo (RS, batt. 21) si
invertono i ruoli: sopra si ha la melodia e sotto l'ostinato ritmico. Poi ancora tre riprese
accordali prima di trovare un fugace movimento (RS+6, batt. 28) che sfocia nel suo modo
originale (SP+6, batt. 30) con il Simbolo alla voce superiore e al basso l'ostinato ritmico.
Alla battuta 34 il Simbolo è al basso e qui l’atmosfera si fa scura con l'inserzione dell'ostinato
7-8 (testa della serie IS+6) non come intervallo di settima maggiore ma di seconda minore
(ossia rivoltato), con l’aggiunta inoltre di un ostinato ritmico che completa la serie. Questa
serie racchiude in sé due tipi di ostinati: l'ostinato ritmico e l'ostinato della testa della serie
(primi due numeri) che, come succederà per tutti i brani del Quaderno musicale di Annalibera
assumono un significato essenziale nella costruzione dell’opera.
I primi due numeri della SP, e di conseguenza nelle sue trasposizioni nel quadrato magico,
hanno un’unità di differenza: Dallapiccola, nella stesura dell’opera, evidenzia questa unità di
differenza come una settima maggiore, seconda minore o nona minore con diverse funzioni
espressive.
Dalla battuta 38 si ha una gestazione della serie prima (SP) col ritorno dell'ostinato di
settima maggiore (10-11) che rimarrà fino alla fine. La stessa serie riprende dalla battuta 41,
ma qui manca la coda 6-3 che sarà la testa della serie (non considerando 10-11 dell'ostinato)
prima di riproporsi a conclusione del brano. Questa ripresa del Simbolo ha una durata di 16
quarti anziché di 10, poiché i valori ritmici delle note sono sempre più lunghi e dilatati
dando un senso di sospensione temporale in un clima dalle sonorità tenui e delicate.

Accenti
Ordine delle serie in “Accenti”:

SP - IS+8 - SP - IS+2 - SP+5 - IS+8 - SP+10 - IS+8

Contrariamente alla disinvolta libertà strutturale di “Simbolo” questa pagina di 18 energiche

battute osserva una precisa serie ritmica, come sta a dimostrare che le ultime tre battute
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sono il retrogrado delle prime tre. L'attenzione qui è rivolta al modo di preparare e
appoggiare le note “accentate” che godono di una collocazione incontrovertibilmente
melodica. Esse sono poste nei punti in cui lo svolgimento dodecafonico aggetta l'intervallo
di seconda minore, in un interessante contesto di ribattuti accordali. Gli sforzati cadono
sempre sui tempi deboli, donando una dimensione inafferrabile al brano a giudicare anche
dall'ultima nota del pezzo che è sforzata sull'ultimo sedicesimo della battuta.

Contrapunctus primus
Raffigurazione numerica di “Contrapunctus primus”:

C) 10 3 6 1 11 7
B) 11 0 4 7 9 3 2 6 8 1 10 5 ; 7 0 3 10 8 4 5 11 9 6 2 1 ; 0 7 4 9 11 3 2
A) 11 0 4 7 9 3 2 6 8 1 10 5 ; 7 0 3 10 8 4 5 11 9 6 2 1 ; 0 7 4 9 11 3 2 8
C)RS+11____________
B)IS+1______________________ RS+7______________________ RIS+7_______
A)IS+1________________________ RS+7______________________ RIS+7___________

(segue)
D) 2 3 7 10 0 6 5 9 11 4 1 8
820 954 ; 2 3 7 10 0 6 5 9 11 4 1 8
8 10 1 5 6 ; 10 9 5 2 0 6 7 3 1 8 11 4
10 1 5 6 ; 10 9 5 2 0 6 7 3 1 8 11 4
D)S+5_________________________________________
__________________S+5_____________________________________
________________IS+7_______________________________
____________IS+7___________________________

Tutte le serie che compongono questa mirabile pagina polifonica coprono l'arco di misura
di quattro battute tranne l'unica presenza della voce D, alla fine del pezzo, che copre l'arco
di misura di cinque battute. La voce A al basso funge da “canto dato” e ritmicamente la
seconda entrata di questa voce è il retrogrado della prima, così come la quarta è il
retrogrado della terza. La voce B ripete la serie della voce A, ma è canonizzata in
diminuzione di un terzo dei valori della prima voce. Queste due voci hanno un andamento
ritmico costante, al contrario delle voci C e D che non rispecchiano fedelmente quello delle
prime due voci. La voce C entra alla battuta 9 insieme alla terza entrata della voce A e la
voce D entra alla battuta 13, ma mentre le altre tre parti continuano l'articolato gioco
polifonico, questa voce non altera l'equilibrio del contrappunto, anzi lo estende per via dei
valori sempre più lunghi: il brano conclude con una terzina di semibrevi che copre l'intera
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battuta di 4|2 , creando un climax simile al finale di “Simbolo”, anche qui dalle sonorità
gentili.

Linee
Raffigurazione numerica di “Linee”:

(3+2+3/8) (4/4) (7+3/8) (9/8)

S+9 9 10 2 5 7 1 0 4 6 11 8 3

(4/4) (3+2+3/8) (3+2+3+2/8) (3+2+2+2/8)

IS+2 8 7 3 0 10 4 5 1 11 6 9 2

Questo brano è formato da due serie che guarniscono due lunghe linee che abbracciano
l’intero pezzo il quale si suddivide in due sezioni speculari: la linea superiore è in 3+2+3|8 e
quella inferiore in un rigido 4|4.
Queste serie non sono terminate quando subiscono un arresto alla battuta 5, poiché in
quella successiva si invertono le assegnazioni come se le due linee nel compiere il loro
itinerario si attorcigliassero: la suddivisione 3+2+3|8 è affidata alla linea inferiore che
completa la serie e il pezzo, e alla linea superiore si ha il 4|4 mutando poi in 7+3|8 e
successivamente in 9|8 per via di un movenza più articolata della linea. Eccitate da un
tempo “tranquillamente mosso” queste linee si dipanano dallo stesso punto di origine
iniziate da un intervallo di seconda minore, anziché da un intervallo di settima maggiore
della testa della serie (10-11) come avvenuto fino a questo punto nel Quaderno.

Contrapunctus secundus
Canon contrario motu

Raffigurazione numerica di “Contrapunctus secundus”:

7
95 6 11 3
7 8 0 3 5 11 10 2 4 9 6 1 2 0 10 1 8 4
________S+6________ ____S+2____

11
10 0 6 4 8
5 4 0 9 7 1 10 2 8 3 6 11 10 3 725 1 9
__________IS+3________ ____IS+5____
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6
10 7
9 2
10 11 3 6 8 2 1 5 7 0 9 4 0 5 8 3 1 4 11
_________SP_________ ____RS+3____

7
24
9 11
8 7 3 0 10 4 5 1 11 6 9 2 1 6 1 10 3 5 8 0
_________IS+2________ ___RIS+1___

Il brano è formalmente suddiviso in due parti aventi due frasi ciascuna, e ad ogni frase
corrisponde una serie. Nella prima parte l'antecedente è al basso e il conseguente entra un
ottavo dopo, alla linea superiore. Alla quinta battuta, dove inizia la seconda parte, si
invertono le funzioni. La dimensione sonora nelle due parti sembra volersi aprire in un
orizzonte più ampio dalla situazione di partenza, anche se la scrittura contrappuntistica è
rigida (canone per moto contrario), questa prospettiva è rappresentata dal fatto che la frase
dapprima ha una libera linearità per poi arricchirsi di spigolature ritmiche e accordali alla
fine. Nella seconda frase ciò è ancora più evidente, il primo inciso ha due note, il secondo
inciso ha quattro note, il terzo ne ha sei per poi concludere, in ambedue le frasi, con un
accordo racchiuso in una settima maggiore.
Se il "Contrapunctus primus" è di intensa liricità, questo secondo canone, pur dolce ed
espressivo “alla serenata”, ha una varietà ritmica maggiore tanto che canonizzato crea una
squisita allitterazione dei suoni e, inoltre, fa rivivere le movenze grottesche del cabaret
filtrato dal Pierrot lunaire di Schönberg.

Fregi
L’indicazione di questa pagina “molto lento, con espressione parlante” spiega la qualità del
brano che, con una certa fluidità ritmica, manifesta appunto un “parlato”: ecco che la parola
diventa un decoro, un fregio, ed il “molto lento” invita alla contemplazione di questa
declamazione aforistica molto intima in un clima incantato. Come altri brani del Quaderno
anche “Fregi” è diviso in due sezioni. La seconda sezione inizia sul levare del secondo
movimento della battuta 8 ed è l'inverso della prima sezione, invertendo inoltre i ruoli tra le
due serie dialoganti.
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Andantino amoroso e contrapunctus tertius

Canon cancrizans

Raffigurazione numerica di “Contrapunctus tertius”:

5
7 2
2 064 59 6
10 6 8 5 7 4 11 7 0 3 1 5 10 11 8 1 9 0 4 7 3 10
11 3 2 1 0 9 4 2 8 9 10 6 3 8 1 11
___SP____ ___RS+8__ __IS+4__ _RIS+10__
(Andantino amoroso)

5
7
2 2 6
10 6 8 5 7 4 11 7 0 3 1 5 10 11 0 6 4 59 7 10
11 3 2 1 0 9 4 2 8 9 10 6 3 81 9 04 81 3 11
____SP____ ___RS+8__ 5 ___IS+4___ _____RIS+10______
7
6 2 2
10 7 9 5 46 0 10 5 1 3 0 7 11 4758 6 10
11 3 1 8 4 0 9 1 8 11 3 6 10 9 8 2 4 9012 3 11
____IS+10____ ___RIS+4___ ______SP+8______ _____RSP____
(Canone cancrizante)

II contrappunto è strutturato in maniera molto semplice: nelle prime otto battute si hanno
quattro serie che vengono riproposte subito dopo, cominciando a quel punto (batt. 9) il
canone cancrizzante, cioè il conseguente riproduce esattamente, anche nei valori di durata,
l'antecedente, ma a ritroso, ossia procedendo dall'ultima nota alla prima. Questo pezzo
“dolce, sempre parlante” sembra concludere la dialettica del precedente “Fregi”, che in un
certo senso può considerarsi un preludio a questo terzo contrappunto con il quale
Dallapiccola dà così una lezione di “classicità”.

Ritmi
Il carattere duro, ruvido e “violento” del brano è frutto di un'accattivante ricerca sul
connubio ritmo - timbro. Non c'è in questo brano una serie ritmica definita, ma molte frasi
hanno delle riprese e delle somiglianze. Già nella prima battuta i tre suoni sono articolati in
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tre maniere differenti e successivamente, su queste tre articolazioni, si apre un caleidoscopio

di ritmi mutevoli: acciaccature, sincopi, contrattempi, ribattuti e aumentazioni.
Improvvisamente si passa dal fortissimo al piano alla battuta 29, pur rimanendo il piglio
staccatissimo e ritmato. Nella battuta 29-30 c'è un particolare elemento ritmico che dopo
viene ripresentato (batt. 31-32) in contrattempo di un ottavo, in modo che ciò che cade sul
tempo forte è accentuato come un tempo debole, e ciò che cade sul tempo debole è
accentuato come un tempo forte, sfalsando il contrattempo. In questa trama non c'è la
libertà ritmica dell'inizio, poiché quest' ultimo elemento ritmico è costituito da ribattuti
accordali molto regolari. Nella coda conclusiva (ultime quattro battute) si ritorna al carattere
“violento” dell’inizio.

Colore
Raffigurazione numerica di “Colore”:

10 5 6 7 11
11 3 6 8 2 1 7 0 9 4 8 5 10 1 2 3 9 4 0 11 0 7 4 2 8 9 3 5 10 1 6
______SP______ _____RS+1______ ______IS+1______

2
9 3 10 1
10 5 2 0 6 3 7 1 8 11 4 8 0 5 7 11 4 6 9
________IS+7________ _____IS+9______

“Affettuoso, cullante” è il clima adottato dall’autore in questo brano dove la prima serie
indica la struttura stessa del pezzo: nel dominio di un bicordo di duine vi è un movimento
ondeggiante di crome, con note anche ripetute come a dare intensità alla serie - colore.
Nella terza battuta (conclusione della prima serie) si esce fuori dal dominio di settima
maggiore del bicordo di duine creando una sfumatura della serie - colore adottata. Il brano
conclude in dissolvenza con sonorità “sempre più sottovoce” e accordi molto lunghi.

Ombre
Questo pezzo è suddiviso in tre parti. La prima parte ha una sonorità fortissima come ad
indicare l'abbaglio luminoso su di una figura. Nelle prime tre battute le ultime tre note
hanno valori sempre più lunghi e successivamente la scrittura va ad allargarsi, spostando
l'attenzione al nuovo clima sonoro, più scuro, alla battuta 8, enfatizzato dall’impiego di un
tremolo di seconda minore. Alla battuta 18 si ritorna al clima iniziale per concludere il
pezzo. Le note ordinariamente dalle durate rilevanti effigiano simbolicamente le ombre.
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Quartina
Raffigurazione numerica di “Quartina”:

10 9 5 2 0 6 7 3 1 8 11 4
__________IS+7_________

7 4 9 1
0 8 5 2
3 11
10
______RS+7______

6 11 2 9 7 3 4 10 8 5 1 0
__________RS+10_________

9 3 8 10 6
7 2 1
0 5
4
__________RIS+8____________

Escludendo Simbolo e i “Contrappunti primo, secondo e terzo” per i richiami idealistici

quattrocenteschi, e Accenti, Ritmi, Colore, e Ombre per i concetti musicali che rimandano alle
meditazioni berghiane di Dallapiccola e alle ascendenze strumentali come parodie dei
modelli della Wiener Schule assimilati nella poetica dallapiccoliana, Quartina si presenta
quasi come la trascrizione di una pagina vocale.
Qui si sublima “il lirismo” dell’autore: manifestazione ancor più efficace di una inverosimile
capacità organizzativa dei materiali dati, di un esoterismo tecnico in cui s'incarna la poetica
dallapiccoliana del disincanto.
Il brano “molto lento, fantastico” congeda l’opera con atteggiamento di tranquilla
consapevolezza di dovizioso lavoro, proteso versa una ricerca concettuale di un mondo
migliore forse mai possibile, a giudicare dal fatto che Quartina rinuncia alla doppia
stanghetta conclusiva.
Gli intervalli della serie sono adoperati melodicamente e “con la massima espressione”,
disposti ritmicamente a formare un meditabondo recitativo.
L'enigmatico titolo si svela mentre viene svelato il brano stesso: Quartina infatti si riferisce
alla struttura del pezzo suddiviso in quattro parti, ognuno dei quali ha due serie: quella
superiore che traccia una profilo melodico e quella inferiore che funge da struttura
armonica.
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Elementi caratteristici del linguaggio di Dallapiccola sono gli ostinati che non riguardano
solo l'andamento melodico o ritmico, ma anche la stessa struttura dell'opera. Altro elemento
è una ricerca sempre maggiore della libertà ritmica nel superamento della battuta.
Dallapiccola ama la forma chiusa, la ripresa, il discorso musicale che sia ben calibrato e per
questo predilige la forma del Lied, la semplice forme ternaria.
Come abbiamo già detto, egli si può definire un “lirico”: sin dalle prime opere si rivolge al
canto gregoriano, alla polifonia rinascimentale con un recupero linguistico e formale del
contrappunto. In queste prime opere si rintraccia un periodo “neo-madrigalistico” (prima
serie dei cori di Michelangelo) per via della scrittura in funzione polifonica e
dell'approfondimento del linguaggio modale (Canti di prigionia).
Già da queste opere sono presenti delle fibre cromatiche, delle scale pentatoniche ed
esatonali, di intervalli di quarte sovrapposte per le armonie, di intervalli sempre più ampi per
le melodie (derivante dalla tradizione tedesca che Dallapiccola ha sempre amato
profondamente) che spingono sempre più il compositore verso la dodecafonia.
La serialità, infine, è il punto di arrivo della sua versificazione.
Va riconosciuto in Luigi Dallapiccola la risoluzione in maniera del tutto personale delle
questioni aperte da Schönberg, facendone di lui il più autorevole rappresentante della scuola
dodecafonica italiana.

Enrico Tricarico
Gallipoli, marzo 2005