Sei sulla pagina 1di 52

- - -- -

--
=
RICERCHE
---
Il problema principale dell'analisi musicale è
spesso costituito dalla trasferibilità sul piano di-
e
---
t .-
-+
dattico delle sue scoperte. Non è infrequente,
infatti, che essa si esaurisca nel suo stesso pro-
cesso, nel suo divenire, contribuendo in tal modo
allo sviluppo dei metodi e delle pratiche, ma
vanificando i dati emersi durante il percorso.
Questo libro sui Bicinia di Orlando di Lasso na-

un modello metodologico per eventuali futuri


manuali di imitazione stilistica.
In questo senso, il principale interesse dell'opera
è costituito dal fatto che ogni affermazione o ogni
regola è frutto di una ricerca su tutto il campione
analitico prescelto, che restringe così al minimo
lo spazio della soggettività e fornisce un quadro
completo di alcuni comportamenti stilistici della
musica vocale cinquecentesca.
Lo studio si rivolge in particolare agli studenti
dei corsi di composizione che intendano intra-

.' . .
Emilio Ghezzi (Milano, 19
m o n i a e Contrappunto al
Boito» di Parma. Affianca
sitore a quella di saggista e
(con R. Ruocco) di un vasto
forte (C&sch, Milano 1990).

-- I S B N 88-7802-276-4 _ i ---
-
v

-
I N I--- -,
GUER, G
Emilio Gheui

Le "Cantiones Duarum Vocum"


di Orlando di Lasso

Una ricerca per la didattica

Q 1991 Edizioni Angelo Guerini e Associari


Via k Sciesa 7 - 20 135 Milano

Prima edizione: ottobre 1991

Prin ted in I taly

ISBN 887802-27M
GUERINI

S T U D I O
VOcI ............................................................................... 13
Estensione ................................................................13
Scelta ..................................................................... 16
Distanza e incroci ........................................................17
RITMO............................................................................. 18
. .
Valori utilizzati ...........................................................l 8
Figurazioni ritmiche ..................................................... l 9
Posizionamento dei valori ..............................................2 1
INTERVALLI ARMONICI ......................................................... 22
Consonanza e dissonanza ..............................................22
Analisi deiie 364 note dissonanti ...................................... 23
n ritardo .................................................................. 27
Analisi dei 24 unisoni ................................................... 28
CONDOTA DELLE PARTI ....................................................... 29
Ottave..................................................................... 29
Quinte ..................................................................... 32
False relazioni mmatiche ..............................................37
INTERVALLIMELODICI .......................................................... 38
Semplici .................................................................. 38
Composti (ambiti) ....................................................... 39
FIGURAZIONI MELODICHE...................................................... 42
Semiminime ..............................................................42
Le 5 figure elementari ................................................... 51
Semiminimee minime ..................................................54
Minime e semiminime .................................................. 55
Minime puntate ..........................................................57
Crome .................................................................... 60
Combinazioni di gruppetti di semiminime............................63
Figurazioni nei ritardi ................................................... 64
TESTO ............................................................................. 68
Sillabazione e collocazione............................................. 68
Amntazione ............................................................. 69
I testi dei bicinia .........................................................71
IMITAZIONE .......................................................................
77
MODIE STRUTTURA MODALE ................................................ 8 1 Le "Cantiones Duarum Vocum"
Schemi modali.. ......................................................... 8 1 di Orlando di Lasso
Classificazione dei bicinia.. ............................................ 8 2
Alterazioni ................................................................ 8 3
Cadenze e modalità ......................................................8 4 Ogni porzione di materia può essere concepita come un giardino
V ~ ~ N ~ ..........................................87
A L . C U N E O ~ ~ E RGENERALI. pieno di piante e come uno stagno pieno di pesci. M a ogni ramo
Lunghezza dei bicinia.. .................................................8 7 della pianta. ogni membro dell'animale, ogni goccia &i suoi

Macro-ritmo .............................................................. 8 8 umon è ancora un giardino, uno stagno.


Macro-melodia ........................................................... 9 0
LE 12 CANTIONES DUARUMVOCUM........................................ . 9 4

ai miei allievi migliori


Introduzione

Questo studio prende in considerazione un campione estremamente ristretto di composi-


zioni: le prime 12 Cunriones Duarum Vocwn di Orlando di Lasso. Solamente dodici bicinia,
quindi, sui ventiquattro composti da Lasso nel 1577, con l'esclusione di quelli "sine textu", desti-
nati a essere solfeggiati o forse eseguiti con strumenti e ben distinti stilisticamente dalla regolarità
dei primi dodici, su testo sacro.
La finalità di questa indagine statistica vuole essere principalmente didattica: i filoni di ri-
cerca ricoprono infatti una vasta area di argomenti che va dai più basilari del pensiero polifonico
fino a lambire zone marginali che rasentano a volte la pura curiosità. L'intento è comunque quello
di fornire una serie di dati che possano soddisfare, il più possibile, ogni richiesta da parte di chi sta
imitando stilisticamente questo genere. Si spiega wn ciò la scelta di lavorare su un così esiguo nu-
mero di composizioni che risulta pertanto inversamente proporzionale rispetto al!a quantità dei tipi
di indagine. La definizione degli ambiti di ricerca in questo studio deriva in buona parte dalle do-
mande che gli allievi spesso mi hanno sottoposto durante più di un decennio di insegnamento; do-
mande a volte estremamente precise e alle quali occorre dare risposte fondate su rilevazioni atten-
dibili e non solo su sensazioni (non sempre peraltro sbagliate, ma comunque insufficienti) circa le
norme e le consuetudini di un dato stile.
Questo libro privilegia in modo assoluto i dati (tabulati, schemi riassuntivi, ecc.) rispetto
alla riflessione teorica, spesso nulla di più che un riassunto delle costanti rilevabili dai dati stessi.
Viene quindi lasciata al lettore la facoltà di servirsi di questo materiale per costruirsi, eventual-
mente, un'idea stilistica globale del pensiero compositivo di Lasso, poiché è noto che, nella rego-
larità dello stile sacro cinquecentem, gran parte delle considerazioni fatte sulle due voci vaigono,
per lo più, anche per un numero di voci superiore.
Voci
Estensione

ie voci usate nei bicinia sono: Cantus, Altus, Tenor e Bassus. Le chiavi utilizzate sono
però sette: sol, soprano (S), mezzosoprano (Ms),contralto (A), tenore (T), baritono (Br) e basso
(B).

Cantus:

&A con;T;iisol:* ,
n. 3 dal sol ai sol.
n. 4 dal #al sol.
- d
n. 5 dai mi ai sol. \\

B) con chiave di soprano


* h
I l
I R l I
I rm I
W I
6 W

n. 1 dal re al re.
n. 2 dai re ai re.
n. 6 dai re ai re.

AWERTENZA

Per non complicxe la lettura delle tabelle e degli schemi. si 2 preferito mettere in nota ogni riferimento alle
ecceioni e alle occorrenze infrquznti. Quando il numero dei casi in cui un evento occorre 2 u g u l e o infmore a tre
v a r a m o pertanto indicati, con rimando a pi2 di pagina, 11 numero del bicinium e la hattuta comspondenti.
14

Al tus: Bassus:
A) con chiave di mezzosoprano: A) con chiave di baritono:
+- n f
rl
I I M
rm
ci
I

d
t
I I 17: ,j
I I
v
I

-
I I

,
n. 7 dal si b al re.
n. 3 dal la al do.
n. 10 dai si al do.
n . 4 dal sial rei.
n. 5 dal la al do.
, B ~ ~ n h i a di
v ae

B) con chiave di contralto:

n. 8 dal fa ai l a
n. 1 dal sol al sol. n. 9 dal fa al si b.
n. 2 dal fa ai la. n. 11 dal fa al la.
n. 6 dal fa al la. n. 12 dal sol ai l a
n. 7 dal fa ai sol.
n. 10 dal sol ai l a Ecw riassunte nella seguente tabella le estensioni delle voci ordinate secondo le chiavi
utilizzate1(sotto il nome abbreviato è posta la chiave moderna utilizzata per la bascrizione):
Tenor:
Cantus Altus Tenor Bassus
I-

n. 8dal doal mi b.
n. 9 dal do al fa.
n. 1 1 dal do al mi.
n. 12 dal do al mi. Sol S Ms A T Br B

--- - -- - ~~- - - -

I L'estens~onr[conca iiiasslma dehcr~tiada 0-1 chiave zll'intcrno del pentayramma 6 quella di undicesima.
p - ~

I Unico c m di ncorso ai t a ~ l addizionali


i nei I>ic1111s dato che i tayli addizio.;ili wno raramente ~itilizzlrti.
Scelta Distanza e incroci

ia distanza massima fra le voci è la 13vraggiunta solo 3 volte: n. 3 b. 5, n. 5 b. 10, n. 9


La tabella che segue illusba gli abbinamenti fra le voci specificando tra parentesi la chiave
b. 29). I1 limite solitamente raggiunto è pertanto la 12' (14 volte); le note non permangono a tale
utilizzata.
distanza oltre la durata di una semiminima (si riscontra in soli 3 casi una durata di minima:n. 6 b.
7, n. 9 b. 11, n. I l b. 6).
hicinium cantus altus tenor hassus L'incrocio è liberamente usato tranne che all'inizio e alla fine di ogni brano. L'intervallo più
ampio ottenuto w n le voci incrociate t quello di sesta (n. 5 b. 6, n. 9 b. 7), ma abitualmente ?i
1 (S) .............( A) quello di terza.
2 (S ) .............(A)
La durata dell'incrocio non supera di solito la semibreve; in tre soli casi corrisponde a una
3 (sol) ........... (Ms) semibreve puntata (n. 5 b. 6, n. 7 b. 29, n. 9 b. 7). in uno solo raggiunge la semibreve puntata più
4 (Sol) ...........(Ms) una semiminima (n. 11 b. 7).
5 (Sol) ........... (Ms)
6 (S) ............(A)
7 (A) ..............................(Br)
8 (T) ............. (B)
9 (T) ............. (B)
1o (A) .............................. (Br)
11 (T) ............. (B)
12 (T)............. (B)

ia seguente tabella riassume gli ambiti complessivi (dalla nota più bassa alla più alta) di
ogni bicinium:

L'ambito massimo, di quindicesima, è raggiunto nel n. 9; il minimo, di decima, si trova nel


n. 3.
Ritmo Figurazioni ritmiche

Le seguenti rilevazioni si basano sull'unità metrica costituita dal tactus, corrispondente alla
Valori utilizzati
semibreve].
La tabella che segue presenta tutte le figurazioni ritmiche all'intenio del tactus reperibili nei
Si elencano qui di seguito i valori reperibili nei bicinia:
bicinia in ordine decrescente di valori. Le pause ira parentesi quadre possono sostituire la nota. Le
figurazioni tra parentesi quadre compaiono una sola volta o in una sola circostanza. La legatura
nota pausa valore nome
prima della semiminima iniziale indica che essa costituisce sempre l'ultimo quarto di una minima
puntata

7. 611 longa puntata TESI (forte)


1 ............2 ............ 3
ARSI (debole)
............4
#. 311 breve puntata
1 01-1
M 211 breve
2
O'
312 semibreve puntata
P'
3
O
P'
111 semibreve
4 p r-1
P' 314 minima puntata
5 p r-I
P 214 minima

p
r 1I4 semiminima

P 118 ama
7
r r P
Non si Mva la longa, q [nota] I [paura], con valore di 411, che altrove I? di solito
8
r r r r
frequente, né la minima puntata (comunque infrequente), né la pausa di croma (inutilizzata in
questo stile). La pausa di minima compare in una sola circostanza1. -~- --p-p-

' Tutti bicinia sono


i scritti nel metro di C.

I C f r . n . 9 b . 2 5 esgg. 'Quesin figurazione ntmica si uova in una sola circostanza (cfr. n. 9 b. 25 e sgg.).
Posizionamento dei valori

Si trovano collocate in tesi tutte le note con valore superiore alla semibreve (la semibreve
puntata, la breve, la breve puntata, [la longal, la longa puntata).
Si possono collocare anche in arsi tutte le note il cui valore è uguale o inferiore alla
semibreve:

TESI ARSI

u u rll'
1 ..... 2 . ....3 . ....4

l) semibreve O

2) minima puntata

3) minima 1

P
ie note di valore inferiore alla minima si possono trovare anche sulle suddivisioni, m e le
crome che non appaiono sulla prima e sulla terza2. Generalmente le crome poste sulla seconda
suddivisione seguono una minima puntata.
La pausa di minima non è mai collocata in arsi.

Due ultime osservazioni:


- dopo una croma o dopo una semiminima non segue mai una pausa;
- non si trovano pause collocate contemporaneamentein ambedue le voci (il che significa che
non si assiste mai a un'intemizione del flusso sonoro).

1 In una sola c k t a n z s questa figura non proviene da una minima puntata (cfr. n. 9 h. 20). Il sincopato di minime B piuttosto raro (cfr. l'eccezione dal n. 9 h. 25 e sgg.).
Questa figuranone ritmica compare in un solo caso (cfr. n. 8 b. 21). Cfr. l'unica aicezione del n. 8 h. 2 1.
Intervalli armonici I
Analisi delle 364 note dissonanti

Consonanza e dissonanza Vengono qui di seguito esemplificate tutte le dissonanze reperibili nei bicinia secondo
l'ordine di disposizioneall'intemo del tactus.
Gli intervalli armonici consonanti sono:

1) Sulla prima semiminima di ogni tactus: 61 dissonanze

unisono 61 ritardi
3"agg. e min.
5"iusta
6" magg. e min.
8Qiusta

e tutti questi intervalli aumentati di una o più ottave. Gli altri intervalli sono considerati
dissonanti.
La consonanza si può trovare in qualsiasi punto del tactus mentre la dissonanza è regolata
da abitudini estremamenterigorose. 2) Sulla seconda semiminima di ogni tactus: 133 dissonanze

I05 note di passaggio 64 ascendenti


4 l discendenti
15 note di passaggio discendenti da 1/8 6 sulla l' croma (A) Sulla terza semiminima di ogni tactus: 18 dissonanze
9 sulla 2' croma (B)
I l note di passaggio discendenti

12 note di volta inferiore da 1/8 (sulla 2"roma)l

I nota di passaggio ascendente da 1/2?

I nota di volta inferiore2

Solo wme fioritura di ritardo.


Tutti nel n. 9 h. 25 e sgg.
Cfr. n. 5 b. 29.
2 Cfr. n. 2 h. 25.
l nota di passaggio ascendente da 1/8 (sulla 2" crorna)l Il ritardo

In tutti i 61 casi di n tardo riscontrati sulla prima semiminima del tactus si verificano le
seguenti circostanze:

- la preparazione è sempre costituita da una minima consonante posta in arsi1;


- il ritardo è sempre costituito da un intervallo dissonante posto in tesi (2' o F 2);
- la risoluzione è sempre costituita da un intervallo consonante posto sull'arsi successiva (3'
se il ritardo è di 2', 8 se il ritardo i? di 7! 3);

Solo in una circostanza, come si è detto4, si assiste a un insolito andamento sincopato di


4) Sulla quarta semiminima di ogni tactus: 153 dissonanze minime che prevede, tra l'altro, ritardi con preparazione sulla seconda semiminima del tactus,
ritardo sulla terza e risoluzione sulla quarta In due dei quattro casi ravvicinati che si risconhan4 il
126 note di passaggio 73 ascendenti ritardo è di 4' risolvente in Y, in uno di 3' in 2'. nell'ultimo di 7' in 8.
53 discendenti
Per quanto concerne l'uso di particolari figurazioni in relazione ai ritardi si rimanda allo
specifico paragrafo.

27 note di passaggio discendenti da 118 24 suila 1"oma (A)


3 sulla 2! croma (B)'
I

i In quattro casi è presente una w t a di passaggio discendente oeUa voce inferiore che crea una 7
' che

l imruedistameate si stabilizza in 8' (cfr. p. es. n. 2 b. 34).


In un solo caso si h-ova un ritardo di 4' che risolve in 3' (cfr. n. 11 b. 27).

i In un solo caso un ritardo di 7s risolve su un intervallo di 5' poich6 il basso compie IIUO spostamento
contemporaneoaila risoluzione (cfr. n. 4 b. 22).
i Cfr. n. 9 b. 25 e sgg.
I Cfr. n. 25 bb. 26. 28.
Analisi dei 24 unisoni
Condotta delle parti
Questa tabella mostra dove si collocano gli unisoni in ordine di collocazione sulle
Non si verificano movimenti paralleli di ottave né di quinte.
suddivisioni ali'interno del tactus e ne annota le circostanze di occorrenza.
Non viene mai raggiunta un'ottava o una quinta per moto retto.
Per quanto riguarda i parallelismi ravvicinati, ma intercalati da alm intervalli si osserva
hicinium battuta suddivisione note
quanto segue:
4 .......................... 26 . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . fine Cise
7. ..........................25 ................... 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . fine frase Ottave
8 ............................ 3 ..................... I ............................ line frase
12 .........................9 ..................... I ............................. fine frase
I ............................ 32 ................... I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . fine pezzo Si riportano qui di seguito i casi di ottave riscontrabili nello spazio di 414, in ordine
7 .......................... . 3 4 ................... I ............................. fine pezzo
10 ........................ .35 .................. I .............................. fine pezzo crescente di vicinanza, indicandone la collocazione rispetto al tactus, la durata e la qualità
1 2 ......................... .3 5 .................. I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . fine pezm dell'evento separatore:
8 ............................ 3 2 ................... 1 .............................. n~otoobl.
2 ........................... 3 3 .................. 2
7 ........................... 1 4 ................... 2
1 0 .......................... l7 ................... 2
a 414 (tra le suddivisioni 4 [2' cr.] e 4 [2* cr.] del tactus successivo)
1 1 ......................... 8 ..................... 2 I 1 . 2 . 3 . 4 . 1 . 2 . 3 . 4 .
9 . . ......................... . 3 4 ................... 3 .............................. inizio frase
8 ............................ l O .................. . 3 .............................. moto obl. cong.
5 ............................23 ................... 3 .............................. moto obl. (inizio frase)
12 .......................... 1 ..................... 3 .............................. moto obl. (inizio frase)
2 ............................ 22 ................... 4 (n. 3 b. 29)
4 ........................... 21 ................... 4
6 ............................26 ................... 4
8 ............................30................... 4
1 0 .......................... 16 ................... 4
1 ........................... .3 1 .................. . 4 , 2' cruma .................. moto obl. cong.
4 ............................ 25 ................... 4. 2'cmma .................. moto obl. cong.
l
separate da 3 semiminime consonanti e da 1
Si può quindi riassumere che: croma

1) sulla prima suddivisione, cioè ail'inizio del tactus, l'unisono si trova solo in fase conclusiva
a 414 (tra le suddivisioni 3 e 3 del tactus successivo)
della frase o deii'intero pezzo;
sulla seconda suddivisione non richiede particolari condizioni;
1 1 . 2 . 3 . 4 . 1 . 2 . 3 . 4 .
2)
3) sulla terza suddivisione si può trovare all'inizio di una frase, di frequente con moto obliquo;
4) suiia quarta suddivisione non richiede particolari condizioni;
4a) suii'ultima croma del tactus si genera dalla fioritura che precede il ritardo e vi si giunge per A) (n. 7 b. 9)
moto obliquo congiunto.

t : C ' separate da 2 semiminime (la l?consonante)


B) (n. 12 b. 3): a 314 (tra le suddivisioni 3 e 2 del tactus successivo)

(n. 2 b. 21)
separate da 2 semiminime (h l' consonante)
C) (n. 8 b. 4)

P b ;jJ U
separate da 3 semiminime (ia 2' consonante)
a 214 + 118 (tra
separate da 1 semiminimaconsonante

le suddivisioni 2 [2* cr.] e 1 del tactus successivo)

a 414 (tra le suddivisioni 2 e 2 del tactus successivo)


1 1 . 2 . 3 . 4 . 1 . 2 . 3 . 4 . (

(n. l l b. 23)

(n. 3 b. 13)

separate da 2 semiminime (la lbnsonante)


l
l
separate & 3 semiminimeconsonanti
1 a 214 (tra le suddivisioni 4 e 2 del tactus successivo)

a 414 (tra le suddivisioni 1 e 1 del tactus successivo)

(n. 10 b. 16)
I

(n. 12 b. 5):
- A

separate da 1 semiminima consonante

separate da 2 semiminime (la 1' consonante)


32

Quinte a 314 (tra le suddivisioni 2 e 1 del tactus successivo)

Si riportano qui di seguito le esempliticazioni dei casi di quinte riscontrabili nello spazio di
314, in ordine crescente di vicinanza, indicandone, come per la precedente rilevazione, la
collocazione rispetto al tactus, la durata e la qualità dell'evento separatore:
(n. 4 b. 8)

a 314 (tra le suddivisioni 4 e 3 del tactus ~uccessi\~o)

separate da 1 minima consonante


(n. 1 h. 13)
a 314 (tra le suddivisioni 1 e 4 del medesimo tactus)
1 . 2 . 3 . 4 . 1 . 2 . 3 . 4 .
n

(n. l l h. 32)
separate da 2 s e d i m e (la 1' consonante)

a 314 (tra le suddivisioni 3 e 2 del tactus successivo)

l b 3 j -te da l semiminima consonante


(n. 1 h. 14)
a 214 + 118 (tra le suddivisioni 2 [2r cr.] e 1 del tactus successivo)
1 1 . 2 . 3 . 4 . 1 . 2 . 3 . 4 .

(n. i l b. 32)
separate da 1 semiminima consonante

separate da 2 semiminime (la 1' consonante)


a 214 (tra le suddivisioni 4 e 2 del tactus successivo)
a 214 (tra le suddivisioni 1 e 3 del medesimo tactus)
1 . 2 . 3 . 4 . 1 . 2 . 3 . 4 .

(n. 5 b. 14):
(n. 1 b. 6)

separate da l semiminima consonante


'I( separate da 1 semiminima consonante
a 114 + 118 (tra le suddivisioni 3 [l' cr.] e l del tactus successivo)
a 214 (tra le suddivisioni 3 e l del tactus successivo)

(n. l l b. 25)
(n. 10 b. 25) a moto contrario

+
lI separate da 1 semiminima consonante

separate da 1 semiminima consonante

a 214 (tra le suddivisioni 2 e 4 del medesimo tactus)

(n. 9 b. 27)

separate da 1 semiminima consonante


I casi di ottave ravvicinate nello spazio di 414 sono complessivamente 9 mentre i casi False relazioni cromatiche
analoghi di quinte sono 115.
Le ottave rawicinate sono quindi usate con cautela ben maggior rispetto alle quinte. Non si riscontrano casi di falsa relazione cromatica diretta. Gli esempi che seguono
Mentre l'esemplificazione per le ottave documenta tutti i casi, per le quinte si ricorsi a una costituiscono la totalità delle rilevazioni di false relazioni nell'ambito di un tactus separate da una o
campionatura delle situazioni esemplari, restringendo inoltre il campo dell'analisi allo spazio di 314 più note (in ordine crescente di vicinanza):
anziché di 414, poiché sui 115 casi complessivi ben 70 riguardano la distanza di 4/4.
Situazioni come la seguente sono da considerarsi, quindi, assolutamente nella norma: (n. 1 b. 26) (n. 9 b. 17)
. A A I
(n. 6 b. 3):

(n. 12 b. 18) (n. 12 b. 32)


a

Si può infine riassumere che:

- per le ottave: B possibile rilevarne anche a distanza di una minima (ma sulle suddivisioni
pari quando sono così rawicinate) e separate anche da una sola semiminima, purché tra la
prima e la seconda vi sia un intervallo consonante. :n. 7 b. 30) (n. 8 b. 30)
A

- per le quime: è possibile rilevarne anche a distanza di una semiminima puntata (ma in un
solo caso e prodotte da due crome); a distanza di minima si trovano anche sulle suddivisioni
dispari (in soli due casi) separate anche da una sola semiminima, purché tra la prima e la
seconda vi sia un intervallo consonante.
,-

Si verifica una sola volta un movimento parallelo hi due quinte, a moto conhario, separate (n. l b. 26) (n. 8 b. 25)
da una pausa di minima: -,

(n. l l b. 5)

E' quindi possibile trovare false relazioni cromatiche a distanza di una minima e separate da
una sola semiminima consonante.
Intervalli melodici Composti (ambiti)

Si indagano ora gli intervalli composti o meglio gli "ambitin della melodia dei bicinia,
Semplici
intendendo qui per ambito lo spazio intervallare descritto da una melodia finché seguita nella stessa
direzione. Vengono ovviamente presi in considerazione quegli intervalli che non si trovano allo
Gli intervalli semplici' reperibili nei bicinia sono i seguenti:
stato semplice.ossia non si considerano gli ambiti corrispondenti agli intervalli elencati nella tabella
precedente. L'ordine è decrescente per ampiezza intervallare.

2"aggiore e minore asc. e disc.


3"aggiore e minore asc. e disc.
ambito freq. asc. disc. note
4"iusta asc. e disc.
5"iusta asc. e disc.
l I' giusta l' 1 h e parowpausa
6" minore solo asc.
8"iusta asc. e disc. l@maggiore l2 l tine parola/pausa

l @ minore l3 1 fme paroWpausa

Sono pertanto esclusi: il semitono cromatico, tutti gli intervalli eccedenti e diminuiti, gli 9" maggiore 10 4 6 34 fine parolaipausa

intervalli di settima e gli intervalli supeaiori all'ottava


z5 fine parola
36 tiratura
Dopo ogni intervallo semplice di sesta minore o di ottava (sia ascendente sia discendente)la 27 tiratura spezzata8
melodia procede sempre per moto contrario.
9 minore 29 I 1 1lofine parolaipausa
1l' fineparola

I Cfr. n. 9 b. 28 (la battuta indicata ì: quella dove inizia la prima nota dell'ambito).
Cfr. n. 7 b. 28 (l'intervallo è diretto e separato soltanto dalla pausa).
Cfr. n. 9 b. 32.
Cfr. n. 7 b. 1O.n. 11 bb. 12. 25.
5Ch.n.11b.6,n.4b.20.
6Cfr.n.7b.30,n.9b.29,n.12b.I0.
'Cfr. n. 4 b. 28. 31.
Si intende qui per 'tiratura spezzata" un tratto intnvallarz nella stessa direzione costituito da moti
congiunti che & interrotto da un solo salto.
- -- - -.-
9Cfr.n.9b.7,n.10b.27.
Si intende q u ~per 'intervallo semplice" I'intervallo che intercorre fra due note co~tigue,noo 'O Cfr. n. 10 h. 27.
mframmeuate da pause. I l Cfr. n. 9 b. 7.
I ambito freq. asc. disc. note
Per quanto riguarda la successione degli intervalli all'intemo di un ambito può essere utile,
a titolo esemplificativo, prendere in considerazione la formazione degli ambiti di settima (non
7' maggiore 4 2 2 2' fine paroldpausa inframmenti da pause) e contenenti intervalli superiori alla tecm
l ? fine pamla
1 tlrahKl S F w

16 fine paroldpausa freq. schema intervallare


2 1 fine parola
15 tiratura
I I tiratura spcuata
INTERVALLI ASCENDENTI:
5 fine pamlalpausa
16 tine parola
7 tiratura 5
4 tiratura spezzata

5' diminuita 24 fine parolaipausa


l5 fine parola
9 tiraiwa
l6 tira- spezzata
4

1'
e==
da una 4' e da tre intervalli di 2'

4' diminuita 8 2 4 fine parolalpausa


37 tiratura
18 tiraturaspeuata
ZNTERVALLI DISCENDENTI:

3' ==s
1 da una 4' e da tre intervalli di 2'
l5 da due intervalli di 4'
1 daunaS*edauna3'

Tra le settime ascendenti, 11 su 11 prevedono prima l'intervallo più ampio e poi il più
stretto; 6 sulle 9 discendenti utilizzano, al contrario, prima l'intervallo più stretto e poi il più ampio.
1Cfr.n.9b.24,n.8b.32.
Cfr. n. 12 h. 24.
Cfr. n. 9 b. 15.
Cfr. n. 7 b. 27.
2 C f r . n . 8 b . 1 8 . n . 1 0 b . 16.
4Cfr.n.5b.15,n.10h.27.
3Cfr.n.3b.10,n.8b.15,n.11b.32.
Cfr. n. 7 b. 21.
Cfr. n. 9 b. 26.
Cfr. n. 4 h. 24.
7Cfr.n.lh.18,n.2b.ll,n.IOb.25. Cfr. n. 9 b. 7.

Cfr. n. 6 h. 8. Cfr. n. 9 b. 34.


freq. grado grado salto salto min.
Figurazioni melodiche asc. disc. asc. disc. punt.

Semiminime
23 13 10 - 7
Le due tabelle seguenti riproducono in ordirne di Frequenza decrescente tutte le figurazioni di
A3
(B3) 7 21 4 32 -
4 semiminime che incominciano rispettivamente sulla prima suddivisione (in posizione tetica)
Fabella l] e sulla terza suddivisione del tactus (in posizione mica) [Tabella 21.
La sigla che precede l'esempio è composta da una lettera (A per la Tabella 1; B per la A
4
- 13 12 1 4
Tabella 2) e da un numero progressivo (che ricomincia da 1 nella Tabella 2); subito sotto, tra
parentesi, ?i indicata la sigla della figura corrispondentenell'altra tabella. 5 24 - (29
La cifra nella prima colonna a destra dell'esempio indica il numero delle occorrenze, quelle
nella seconda e nella terza indicano rispettivamente quante volte la melodia continua salendo o
A5 7 5 1 - l7
scendendo per giada congiunto, quelle nella quarta e nella quinta quante volte la melodia segue
salendo o scendendo per salto; l'ultima colonna indica quante volte la prima semiminima 8 in realtà (B6) 6 l8

m
l'ultimo quarto di una minima puntata Nella riga sottostante sono invece fornite le condizioni
melodiche che precedono la figwazione; si sono considerate in questo computo solo le figurazioni
composte effettivamente da quattro semiminime, escludendo pertanto quelle la cui prima nota fa 39 3
A6
di una minima puntata. ii numero ira parentesi sotto l'ultima colonna indica il numero di volte
(-) 3
in sii la figunzione & preceduta da una nota alla stessa altezza

TABELLA 1 - FIGURAZIONI MzllWTI IN TESI


I freq. grado grado salto salto min. I
A7 m 2'O 2

I asc. disc. asc. disc. punt.


I (-) 2

cfr. n. 11 hb. 7. 18, 21.


Cfr. n. 3 b. 16.
1Cfr.n.2b.22.n.6b.12.
2Cfr.n.1b.7,n.4bh.27,31.
Cfr. n. 3 h. 29.
Cfr. n. 6 bb. 16. 17.
Cfr. n. 5 hh. 5. 6 .
Cfr. n. 10 b. 32. Cfr. n. l h. 30.
* Cfr. n. I I bb. 16, 17, 20. Cfr. n. 11 b. 10.
Cfr.e 3 b. 17. Cfr. n. 7 b. 24.
4 C f r . n . 6 h . 3 0 , n . 12h. 15. Cfr. n. 1 b. 30, n. 8 bb. 13, 14
5Cfr.a2b.31,n.7b.30,n.12b.II. 1°Cfr.n. 1 b . 8 . n . 9 b . 9 .
freq. grado grado salto salto min. freq. grado grado salto salto min.
asc. disc. asc. disc. punt. asc. disc. asc. disc. punt.

A8 1- 2I 2 A
1
4
- li 1 -

(B15) 2 (--l 1

AI9- - 1 ~151- 1 I

(-) 1
(-)

~
1
0- 13 1 TABELLA 2 - FIGURAZIONI INIZIANTI IN ARSI

~11- 14 1 1

(-1

~12- l5 1

@5) 1 -

n13

0317)
m 1

Cfr. n. 8 bb. 30. 35. Cfr. n. 10 b. 32.


2 C f r . a 1 b. 8. 2 Cfr. n. IO b. 33.
Cfr. n. 1 b. 30. 3Cfr.n.Ib.15,n.3b.27,n.5b.13.
Cfr. a 5 b. 13. 4Cfr.n.6b.30,n. 10b.33.
Cfr. a 6 b. 30. 5Cfr.n.6b.30,n.9b.35.
Cfr. a 6 b. 30. Cfr. n. 10 b. 15.
freq. grado grado salto salto min. freq. grado grado salto salto min.
asc. disc. a s c . disc. punt. asc. disc. a s c . disc. punt.

B5
(A121
m 7 3'

35
31 l3

i6
-

-
z4
(l7)
B9
(e-)
m 3I 3

-
-

(3)

86 1- i 38 - 29 - ~ 1 0 32 3~ 1 - 2

(A51 5 (--l 13 -

B7 1- 4 31° - 2 ~ l l m l I* l6 2

(-) 111 (A4)

I38 4 212 213 - ~12- 27 2 - -

314 115
(--) (-) - 2 -
1
B13 m 1 1 - -

(-1 2 -

1Cfr.n.3b.7,n.5bb.5,6.
814- 29 2 -
2Cfr.n.6b.18,n.6b.30.
3 Cfr. n. 2 b. 22. -
(-) 2
4Cfr.n.3h.7,n.6b.18.
5Cfr.n.2b.22,n.5bh.5,6.
Cfr. n. 6 h. 30.
'Cfr. n. 6 b. 30. Cfr. n. l bb. 8, 31.
8Cfr.n. l b h . 2 5 . 3 0 . n . 6 h . 12. Cfr. n. I b. 29, n. 8 b. 13.
9Cfr.n.1b.7,n.9b.8. Cfr. n. l b. 29.
1 0 C f r . n . 3 b . 14.n.4hh.27.31. Cfr. n. L b. 19.,n. 6 h. 22.
Cfr. n. 1 b. 29. Cfr. n. 6 b. 22.
12Cfr.n.5bb.8,10,n.6b.22.n.12b.25. Cfr. a 1 b. 19.
l 3 Cfr. n. 6 b. 22, n. 12 b. 25. 7 Cfr. a 4 bb. 4.5.
l 4 Cfr. n. 5 bb. 8, 10, n. 6 h. 22. Cfr. n. 4 bb. 8.9.
l5 Cfr. n. 12 b. 25. Cfr. n. 5 bh. 8, 9.
freq. grado grado salto salto min. freq. grado grado salto salto min.
asc. disc. asc. disc. punt. asc. disc. asc. disc. punt.

~ 1 5 1- 1' 1 - ,321 l1 l l

m
1

m
(A81 (-)

~ 1 6 l2 I - I B22 I? 1 - I

('410) (--l

4 -
~ 1 7 I B23 1- 1 -

(A131 I (--) 1

1-818 1 1

(-1
La tabella neiia pagina seguente riassume tutte le 29 figurazioni di semiminime secondo un
ordine intemallare (con pTecedenza alla nota più alta) e indicandone la sigla di riferimento.
~ 1 9 1- . 1 -

(-) 1

B 2 0 m i6 - I

(-) 1

Cfr. n. 10 h. 32.
2 C f r . n . 5 h. 13.
Cfr. n. 6 h. M.
Cfr. n. 2 h. 4. Cfr. n. 7 h. 23.
Cfr. n. 3 h. 29. cfr. n. 1 1 b. 32.
Cfr. n. 6 h. 29. cfr. n. 12 h. 21.
Le 5 figure elementari

Poiché sono wnstatabili in tune queste 29 figurazioni due costanti:


1) l'assenza di salti ascendenti dopo la prima e dopo la terza nota
2) l'assenza di intervalli superiori alla quinta
si può wn certezza affermare che gli elementi coshuttivi di 2 note sono soltanto cinque:

Le combinazioni ottenute sono le seguenti:

AA-AB-AC-AD-AE-BA-BB-BC-BD-BE-CA-CB-CD-DA

A titolo esemplificativosi nelencano qui di seguito le 29 figurazioni, scomposte secondo le


5 figure elementari:
La combinazione di queste figure elementari si verifica in base a pochissime regole, che,
una volta apprese, consentono ogni invenzione figurale concernente l'uso di semiminime. Eccole
elencate qui di seguito:

1) non si effettuano due salti nella stessa direzione;


2) dopo due note ascendenti per grado non si effettuano salti ascendenti;
3) dopo due note discendenti per g r -non si effettuanosalti discendenti se non di tena (nel
qual caso si risale di grado1);
4) dopo un salto discendente si procede per moto contrario'.

Può essere infme opportuno osservare che:

- le 4 nonne sopra elencate vanno applicate allo stesso modo per la prosecuzione della linea
dopo la figurazione;
- di solito non si utilizzano consecutivamente due figurazioni di 4 note con lo stesso disegno,
tranne nei casi delle figurazioni AlIB 1 e A2IB2, quando formano una scala ascendente o
discendente.

L Cfr. la fig. A l l .
2 Si noti bene che dopo un d t o ascendente (tra una f3- e l'alm)è possibile invece procedere p a grado
ascendente (cfr. per esempio la fig. A131B 17).
Semiminime e minime Minime e semiminime

Si esemplificanoqui di seguito le pochissime figurazioni di due semiminime inizianti in tesi La tabella che segue mostra in ordine decrescente di frequenza le figurazioni che prevedono
con esclusione di quelle che provengono da una minima puntata (che verranno prese in La presenza di due semiminime sulla seconda metà del tactus, con L'inclusionedei numerosi casi in
considerazione più oltre) e di quelle formanti la seconda metà di un gmppetto di 4 semiminime cui le due semiminime costituiscono la pnma meta di un gnrppetto iniziante in arsi. Le cifre, anche
iniziante in arsi (già considerate). Le cifre, analogamente alla ricerca precedente, si riferiscono alla in questo caso, si riferiscono alla nota che segue.
nota che segue.
freq. grado grado salto salto
freq. grado grado salto salto
asc. disc. asc. disc.
asc. disc. asc. disc.

l 1- 2' 2 1-1 21 6 8 7 -

2 - 2 2 - - 2
2- 6

3 - l 3 - 1 5

4 1- 1' - 1
4 3l 3

5 32 3
1

Anche i gruppi di 2 semiminime sottostanno alle regole comportamentali valide per le 6 1 i3


figurazioni di 4 semiminime esposte nel precedente paragrafo. Tutte le 5 figurazioni sono
riconducibili alle forme elementari B ( l e 2), C (3), D (4), E (5).

Cfr.o. 5 b. 14, n. 7 b. 16
Cfr.n. 8 bb. 19, 20.
Cfr.n. 10 b. 4. Cfr. I bb. 15,24, n. 6 b. 23.
Cfr.n. 3 b. 19. 3 Cfr. n. 10 bb. 11, 12.
Cfr.n. 2 h. 11. Cfr. n. 3 bb. 5, 6.
56

freq. grado grado salto salto Minime puntate


asc. disc. asc. disc.
Si riassumono qui di seguito le formule melodiche legate all'uso della minima puntata con
l'inclusione di quelle seguite da figurazioni di 3 semiminime. La nota nera nella seconda colonna,
che indica la continuazione melodica della figurazione,può avere qualsiasi valore:
8 1- l 1

9 1 1. 1

10-1 1. - 1

11 l4 1

Anche qui valgono le regole anzidette circa la combinazione delle forme elementa~i:è
sufficiente trattare la minima come fosse la seconda semiminima di un gruppetto di quattm.
È interessante notare che in tutti i casi in cui la prima nota è una semibreve o una semibreve
puntata anziché una minima, viene utilizzata esclusivamente la figurazione n. 1 (usando cioè la
figura elementare "B"), e che dopo una pausa si inizia sempre come nella figurazione 2 (usando
cioè la figura elementare "A").

Cfr.n. 10 b. 15.
* Cfr. n. 12 b. 30. i Cfr.n. I l h. 33.
Cfr. n. 2 b. 32. Cfr. n. 26 h. I .

Cfr.n. 1 b. 23. Cfr.n. 10 h. 30.


Valgono anche per queste formule le regole formulate per le figurazioni di semiminime,
poiché dopo una minima puntata non si verificano salti ascendenti (trovandosi la semiminima che
segue dopo la prima o dopo la terza suddivisione del tactus). Le figurazioni n. 2, 3, 4, 5 sono
anch'esse riconducibili rispettivamente alle forme elementari A, B, C, E
È da notare l'abitudine di non effettuare mai salti discendenti superiori aila terza dopo una
seconda ascendente (cfr. la figum..ione n. 2).

Cfr. n. l l h. 8.
? Cfr. n. 3 b. 24.
Cfr. n. 10 h. 32.
Cfr. n. 1 h. 25.
Crome TABELLA 2 - FIGURAZIONI INIZIANTI IN ARSI
freq. grado grado salto salto m i n .
Le tabelle che seguono mostrano le figurazioni comprendenti crorne; l'esposizione prevede asc. disc. asc. disc. p u n t .
lo stesso criterio adottato per le figure di semiminime.

TABELLA I - FIGURAZIONI INIZIANTI IN TE51


I freq. grado grado salto salto min. I
asc. disc. asc. disc. punt.

Si verifica in una sola circostanza la presenza di due crome precedute da una semiminima in
tesi, poiché, come si può desumere dalla Tabella l , nei casi analoghi essa costituisce in realtà
l'ultimo quarto di una minima puntata.

Cfr. n . 4 bb. 28. 31.


* cfr. n. 1 1 b. 28.
3Cfr.n.3b.30,n.6b.31. I Cfr. n. 8 b. 10.

Cfr. n. 1 bb. 9, 31. Cfr. n. 8 b. IO.


Cfr. n. 4 bb. 28, 31. Cfr. n. 3 b. 29.
Cfr. n. l1 b. 33. Cfr. n. 4 bb. 28, 31.
'Cfr. n. 6 b. 26. Cfr. o. 8 b. 21.
Cfr.n. 8 b. 21. Cfr. n. 9 b. 20.
i
Ecco infine isolati i casi di crome seguenti una minima puntata (del resto già in buona parte Combinazioni di gruppetti di semiminime
compresi nelle Tabelle 1 e 2 ) , con l'indicazione, a destra, del numero di occorrenze:
Può essere utile osservare le combinazioni verticali di gruppetti di quattro semiminime (in
un caso anche con le crome) quando essi si presentano in ambedue le voci. Le sei combinazioni
l
seguenti esauriscono le situazioni reperibili nei bicinia.

(n. 1 b. 2 5 ) (n. 6 b. 22) (n. 1 b. 30)

i (n. 1 b. 30) (n. 10 b. 32, invertita) (n. 6 b. 19) (n. 6 b. 30)

Tranne nel caso uniw di quattro crome wnsecutive (fig. A4), tutte le altre figurazioni sono
riconducibili alle quath-o seguenti formule:

(n. 6 b. 30) (n. l l b. 27)

Si può quindi notare che la prima delle due crome è sempre discendente per grado e la
seconda segue sempre per moto congiunto. Mentre in A), B) e C) la prima o la seconda croma
possono essere dissonanti, in D) ambedue le crome sono consonanti.

In un solo caso (cfr.n. 11 b. 28).


Figurazioni nei ritardi

In presenza di ritardi (o in generale di un andamento sincopato in semibrevi'), particolare


rilievo assume il cosiddeno "portaniento", la ripetizione di una stessa nota in semiminima (e senza
cambio di sillaba) che anticipa la nota di preparazione:

(n. 1 bb. 9, 10)

Considerando la triplice fase (preparazione, ritardo, risoluzione) di cui si compongono i


ritardi, 6 possibile classificare 19 formule melodiche tipiche utilizzate nei bicinia, tutte riconducibili
alle prime tre seguenti (A, B, C), che si distinguono per la diversa natura deUa consonanza
corrispondente alla preparazione; le formule D, E si trovano una sola volta e non hanno quindi
ti - b i - tur, derivati'.

La Comsporidente figurazione in semiminimee crome dell'Altus si trova spesso2 abbinata a


questa formula del ritardo.
Nel caso di progressione di ritardi, l'anticipazione della preparazione coincide con
l'anticipazione della risoluzione:

(n. 5 bb. 30, 31)

Neila risoluzione del ritardo, oltre al suddetto portamento [caso B, nella pagina seguente]
(solo quando la risoluzione è anche preparazione, come si è visto), si trova anche la tipica formula
di fioritura w n le crome. Ecco quindi le tre formule melodiche relative alla risoluzione dei ritardi
che si trovano nei bicinia:

--

' Cfr. n. 5 h. 18.


2 Cfr. n 4 bh. 28, 31: qui l a fipursrione in questione non è correlata a ritardi.
Escone le derivazioni:

Tutte queste formule sono rivoltabili tranne a6, a7, a8, C I , c2, c3 per la presenza
dell'intervallo di 5'.
Accentazione
Testo
Sillabazione e collocazione
- Ogni parola può avere un unico accento principale posizionabile sulla penultima sillaba
(parola piana o parossitona) o sulla terzultima (parola sdrucciola o proparossitona);
Si riassumono qui di seguito le principali nonne che governano la sillabazione del testo latino:
- le parole polisillabiche possiedono sempre un accento principale, tranne le congiunzioni o le
- preposizioni bisillabiche (es.: 'quia", "sicut", "ante");
non si effettua elisione sillabica fra parola che termina con vocale e successiva che inizia
- tutti i monosillabi (sia quelii accentati sia quelli privi di accento) si congiungono alla parola
con vocale (es.: "qui I invenit" );
- polisillabica alla quale sono collegati per senso formando con essa un'unica parola (es.:
sono considerati dittonghi soltanto: "ae", "oe", "au" (e "ua", "ue", "ui", "uo" quando
"qui in sapientia");
seguono la "q")
- - la parola polisillabica (sempliceo composta) prevede anche accenti ~ o n d a rche i vengono
tutti gli altri incontri vocalici vengono separati (es. "be-a-tus", "sa-pi-en-ti-a", "cir-cum-
collocati generalmente a due sillabe di distanza dal principale (es: " q i in sa-pi-en-ti-a").
spectionem", "De-i");
- la "j" (essendo semiconsonante e non vocale) viene trattata come una consonante (es. "ju-
sti-ti-a"")
Due circostanze musicali indicano l'accentazione:

Nel coliocare le sillabe rispetto ai valori delie note si riscontrano alcune costanti:
1) la collocazione in tesi o in arsi
- 2) la lunghezza della sillaba
la sillaba occupa di regola un valore non inferiore aiia minima; è possibile comunque
trovare una sillaba su una semiminima (B) se essa segue una minima puntata (A); la nota
Generalmente la sillaba munita di accento principale o secondario si colioca in tesi; ma
successiva (C) avrà sempre valore uguale o maggiore di una minima;
frequentemente, pur iniziando in arsi, essa acquista l'adeguata accentazione in virtù della sua
lunghezza, intendendo con ciò lo spazio temporale occupato dalla stessa sillaba sia nel caso di una
(n. 2 bb. 24,25)
nota singola sia in quello di vocalizzo.

Se si prendono in considerazione le sillabe dotate di accento sia principale sia secondario si


ne-go - t i - a - t i - o - noterà che quelle che non iniziano in tesi si estendono su una porzione di tempo generalmente non
I
inferiore a una minima puntata Pur ravvisabile, ma raro (specie se si tratta di accento principale) è
il caso di posizione in arsi su valore di una minima Ecco qui di seguito i casi in cui si presenta:

- non si trova mai una sillaba sulla nota che segue un gruppo di due o più semiminime; - Per quanto concerne gli accenti principali:
- non si riscontrano due minime consecutive su vocalizzo, cioè quando nessuna delle due è
portabice di sillabe nuove. n. 2b. 21 acquisjtio
n. 6 b. 25 qcit
n. 9 bb. 13, 15 semetipsum
n. 12 b. 21 progeniern
- Per quanto concerne gli accenti secondari: I testi dei bicinia

n. 1 bb. 6, 7 sapientia Si fornisce il testo di ogni biciniurn unitamente alla sua distribuzione fra le due voci
n. 1 bb. 22, 23, 27 cjrcumspectionem (indicando le eventuali ripetizioni),all'accentazione, alla sillabazione e alla divisione in parole.
n. 2 b. 15 afflct
n. 5 bb. 10, 11 jmpiorum
n.6b. 17 sgd habebit n. 1
n. 9 bb. 12, 14, 15 ~metipsum Beatus vir, qui in sapientia morabitur, et qui in justitia meditabitur, et in sensu cogitabit
n. 10 bb. 17, 18 multa circumspectionem Dei. (Eccles. 14. 22)
n. 12 b. 23 geinavit
n. 12 bb. 27, 28 q- vitalem
n. 12 b. 29 &t odorern 1Beatus vir. qui in sapientia morabitur. et qui io
bustitia meditabitur, et in seusu cogitabitl
I Beatus vir, qui in sapientia morabitur, e t qui in
ustitia meditabitur, et in sensu cogitabit
circumspxtionem Dei, circumsptiouem Dei.
I

Be-a-tus
- vir, / qui in sa-pi-en-ti-a / mo-q-bi-tm,
-- / -2 qui in ju-sti-ti-a l
m-di-ta-bi-tur,
- 1 @ in sen-su
- l cegi-Q-bit
- l cb-cum-spg-cti-Q-nem / De-i. -

lI n . 2 Beatus homo, qui invenit sapientiam, et qui affluit prudentia: melior est acquisitio ejus
negotiatione argenti, et auri primi et purissimi. (Prov.3,13-14)

i I~eatus,beatus homo, qui inveait sapientiam, et qui


I Buitus, beatus homo, qui invenit sapientiam, et qui
j laftluit pmdentie melior, melior est acquisitio ejus
I affluit pmdentia: melior, melior est acquisitio ejus
negotiatione argenti, et auri primi et purissimi.
I

Be-a-tus
- / ho-mo,
- / qui in-ve-nit
- / sa-pi-en-ti-am, / et qui af-flu-it
-
- / pm-
den-ti-a: / me-li-or est / g-qui-si-ti-Q 1 e-jus / ne-go-ti-a-ti-Q-ne I ar-gen-ti, / et
- -
-

a-ril prj-mi l gt pu-ris-si-mi.


-

i La doppia sottolinatura indica l'accento principale. la singola quello secondario.

2 "Et" ò separato da una paiisa.


n. 3 n. 5
Oculus non vidit, nec auris audivit, nec in cor hominis ascendit, quae przparavit Deus his, Exspectatiojustorum Izetitia, spes autem impiorurn peribit: fortitudo simplicis via Domini,
qui diligunt illum. (I Cnr. 2. 9) et pavor his, qui operantur rnalum. (Prov. 10,28-29)

l
Cuntu~:
Oculus non vidit, nti; auris audivit, nzc in cor Oculus non vidit, nec auris audivit, nec in cor Exspzctatio justomm Iztitia. spes autem impiomm Exspzctatio justomm Iztitia, spes autem impiom
hominis ascendit. q u z przparavit I k u s his, qui hominis ascendit. q u z przparavit Deus his, qui pzrihit: fortitudo simplicis via D o m i , et pavor his, peribit: fortitudo simplicis via Domini, e t pavor his,
qiii opzrantur, qui opmntur malum.

O-cu-lus / non vi-dit, / nec a-u-ris / au-di-vit, / nec i n cor ho-mi-nis / a-


P

Ex-spe-C@-ti-Q/ ju-sto-mm / lx-ti-ti-a, / spes 9 - t e m / jm-pi-o-mm / pe-ri-


-n-dit, / q u z p--pa-m-vii / De-us / hjs, qui di-li-gunt / il-lum.
--
bit: / f~r-ti-tu-do/ sim-pli-cis / vi-a / Do-mi-ni, / et pa-vor hjs, / qui ppe-ran-tur
- - -

/ ma-lum.

n. 4 i
Justus w r suum tradet ad vigilandum diluculo ad Dorninum, qui fecit illum, et in conspectu n. 6
altissimi deprecabitur. (Ecclesiastico39.6) Qui sequitur me non ambulat in tenebris, sed habebit lumen vik: dicit Dominus. ( I m n 8,
12)

II
Jusius cor suum tradet ad vigilandum dilucuio ad Justus COI suum tradet ad vigilandum diluculo ad Cantus:
Dominum, ad Dominum, qui fecit illum, et in Dominum, ad Dominum, qui fecit illum, et in Qui sequitur me, qui sequitur me. qui sequitur me non
conspectu altissimi deprecabitur, deprecabitur, conspectu altissimi deprecabitur, deprecabitur, lambulat, non ambulat in tenebris. sed habebit. sed I lambulat. non ambulat in teuebris, sed habebit, sed
habebit l u m n v i k : dicit Dominus, dicit Dominus. habebit lumen vi&: dicit Dominus, dicit Dominus. 1
Sillaba~oll~/Accenrua'o12~/Divisio~:

Ju-stus / cor su-um / te-det- / ad vi-gi-l*-dum


- / di-lu-cu-lo / ad Do-mi- Qui se-qui-tur me / non am-bu-lat
- / in te-ne-bns, / sgd ha-bg-bit
- - / lu-men
- 1
num, / qui fe-cit / il-lum, / et in con-spe-ctu / al-tis-si-mi / de-pre-ca-bi-tur.
- -
vi-tx: l di-cit l Do-mi-ngs.
-
n. 7 n. 9
Justi tulerunt spolia impiomm, et cantaverunt, Domine, nomen sanctum tuum, et victricem Qui vult venire post me, abneget sernetipsum, et tollat cmcem suam. et sequatur me: dicit
manum tuam laudaverunt pariter, Domine Deus noster. (Sap. IO, 19-20) Dorninus. (Mulrh. 16,241

Temr: Ba~sw:

usti tulerunt spolia impiomm, impiorum, et Justi tulerunt spolia impiorum, impiorum. et Qui vult venire post me, vcnm post me. venire post Qui vult venire post me. venire post m, venire post

cantaverunt, Domine, nomen sanctum tuum, et cantaverunt. Domine, nomen sanctum tuum. et me, ahneget semetipsum, abneget semetipsum, et me, abneget semetipsum, abneget semetipsum, et

victficem manum hiam laudavaunt pariter, Domine victricem manum tuam laudavznint parita. Domine tollat crucem suam, et tollat cruczm suam, d caquatur tollat cmcem suarn. et tollat cnicern suam, et q u a t u r
me, et sequatur, et scquatur, et q u a t u r , e1 sequatur. me, et sequatur. d cequatur. et szquatur. et q u a t u r ,
et sequatur, et sequatur me: dicit Domnus, dicit et sequatur, et sequatur me: dicit Domiuus, dicit
Domuius. Dominus.

Jg-sti / tu-le-runt
- / se-li-a / im-pi-o-rum, 1 et can-ta-ve-mnt,
p - / Do-mi-ne, / p

npmen
- / sg-ctum
- tg-um, / gt vi-cttj-cem / ma-num / tu-am / la-da-ve-runt
- - /
pa-ri-ter,
- / Do-mi-ne
- / De-us / no-ster.
- p
Qui vull/ ve-&re / post me, / ab-ne-get / W-met-i-psum, / et tol-lat
-
-
/ m-
-

n. 8
1 cem / su-am, / et se-qua-tur mc: / di-cit / Do-mi-n-.
p

Sancti mei, qui in isto sieculo certamen habuistis, mercedem labomm vestrorum ego
reddam vobis. (?) Serve bone et fidelis, quia in pauca fuisti fidelis, supra multa constituam: intra in gaudium

Sancti =i.
Ihabuistis, wrcedem labonun vestrorum ego r
4
I
Sancti m i , qui in isto saculo certamn Sancti m i , Sancti mei, qui in isto sreculo certamen
habuishs, mercedem laborum vestrorum ego r Serve bone et fidelis, quia in pauca fuisti fidelis,
fuisti fidelis, apra multa te umstituam, wnstihiam:
Serve bone et fidelis, quia in pauca fuisti fidelis,
fuisti fidelis, supra multa te constituam, constituam
Ivobis. eno reddamvobis. eeo reddam vobis. I
intra, intra in gaudium Domini, in gaudium, in intra, intra in gaudium Domini, in gaudium, in

&n-cti
- / --i,- / qui in i-sto / sg-cu-lo
- / cer-ta-men
- / ha-bu-i-stis, / mer-ce-
dem / la--rum
- / ve-strprum
- / e-go / red-dam / vo-bis.
- -

Sgr-ve
-
/ --ne
-
/ et fi-de-lis,
-
/ qui-a in pas-ca / fu-i-sti 1 fidg-lis,
-
/ sg-pra 1
mul-ta
- te / con-sti-tu-am: / in-tra 1 in gg-di-gm / Do-mi-ni / De-i
P -

-
1 tu-i.
-
-
n. 11
Imitazione
Fulgebunt justi sicut lilium, et sicut rosa in Jericho florebunt ante Dominum. (da Sup. 3, 7
e M a i f h 13,43)
Nella tabella che segue la distanza fra le entrate in imitazione t? indicata in tactus (" 112" =
una minima, " l " = una semibreve, ecc.). Le lettere "s" e "i" nella colonna "Imit." indicano

I
Bassw:
rispettivamente superiore e inferiore e seguono il numero arabo che indica l'intervallo a cui si
Fulgebunt jush sicut lilium. fulgehunt justi sicut Fulpebunt justi sicut lilium, fulgehunt justi sicut
svolge l'imitazione. La colonna 'Ord." indica quale voce inizia l'episodio (l = prima, 2 =
lilium, e< sicut msa in Jericho florebunt, tlorebunt, lilium, et sicut rosa in Jericho florebunt, florebunt,
seconda). Non viene indicata la distanza e l'intervallo di imitazione per le imitazioni in
florebunt ante Dominum, ante Dominum. ante tlorebunt ante Dominum, ante Dominum. ante
wntrappunto doppio (indicatenelle 'Note" con il tipo A-B, B-A e ivi descritte).
Dominum, ante Dorninum.
Le sezioni imitative sono definite in base a un criterio, non rigido, di omogeneità motivico-
testuale. I cambi di intervalli, qualora appartengano alla stessa "parola-motivo", sono indicati di
seguito, separati dal trattino.

Ful-ge-bunt l ju-sti
- - l sjc-ut li-li-um, l et sic-ut ro-sa
- l in Je-ri-ch~l flo-re- N. Battuta Parola Dist. Imit. Ord. Nate
bunt 1 --te Do-mi-ngm.
1 1 Beatus v u 2 5s 2 moto contrario
1 3 qui in sapientia 2 5s 2
1 6 morahitur 2 5s 2
1 Il et 1 3s 2
n. 12 1 12 qui in justitia 1 5s 2
Sicut rosa inter spinas illis addit speciem, sic venustat suam Virgo Maria progeniem: 1 14 meditahitur 112 5s 2
1 18 ei in sensu 2 4i 1 mutazione
genninavit enim florem, qui vitalem dat odorem. (da una prosa mariana)
1 20 cogitabit l12 5i 1
1 22 circumspectionem Dei 1 4i 1
1 27 circumspectionem 1 4i 1
l 29 Lki 112 5i 1
Sicut rosa, sicui msa inter spina.illis addit speciem, Sicut rosa, sicut msa inter spinas illis addit speciem, 2 1 Beatus 2 5s 2
2 3 beatus homo I 4s 2 irregolare
sic venustat suam Vugo Maria progeniem, Maria sic venustat suam Virgo Maria progeaiem, Maria 2 5 qui invenir 1 5s 2
progeniem germinavit enim florem, qui vitalem dat progeniem: g&avit enim florem, qui vitalem dat 2 7 qui invenit sapientiam 2 5s 2
2 12 ei qui affluit 2 8i I
2 15 pmdentia 112 3i 1 irregolare
2 17 mclior 1 3s 2
2 18 melior est 1 3s 2
2 20 acquisiti0 112 3s 2 conispondenza sillabica
2 22 ejus I 7s 2
2 24 negoiiatione l 4i l mulazione
Sjc-ut rg-sa
- 1 in-ter spi-nas l il-lis l ad-dit
- l spe-ci-cm, l sic ve-nu-stat l su-
- - 2 26 argenti 1 4i l
2 27 ei aun primi l 6i 1
am l Vir-go l Ma-n-a I pro-ge-ni-gm: I ger-mi-na-vit I e-nim flo-rem, l qui vi-ta-
-

2 30 et purissimi 112 Si 1
lem l dat o-do-rem.
- 3 1 Oculus 3 5i 1
3 4 nec auris audivil 3 8i 1
3 9 nec in cor hominis 1 7i l
3 12 ascendit 112 5i 1
3 16 quz p p a n v i t Deus I I 2 moto contrario
3 21 his qui diliguni I 8i 1
3 24 illum l l? Si I
3 25 qui diligunt l 5s I
3 28 illum I I I irregolare
4 L Justus 2 8i I
4 3 corsuum 2 5i I
N. Battuta Parola 1)ist. Iniit. Ord. Note Modi e struttura modale
Il 15 florehuni 2 4i I
11 15 florehunl 2 4i I quasi mota contrano Schemi modali
11 19 florrbunt 2 3s 1 moto contrario
11 21 anlr 2 61 1
11 23 Lhniinum 2 4i 1 Può essere utile richiamare gli schemi degli otto modi gregoriani (wn l'aggiunta degli ultimi
l1 25 anie 2 8i I
11 17 Dorninum I I? 4i 1 irrsgo larc
quattro, codificati dal Glareanus nel 1547). La nota riquadrata è la$finalis, quella circolettata la
11 19 antr 2 3i 1 repercussio.
11 31 Dorninum 1 61 l si utilizza lo stesso motivo di "anie"
sulla pamia "Dorninum"
12 1 Sicut msa 1 A-B (doppio alla 12') Autentico Plagale
12 4 sicut msa 2 B-A
12 7 inter spinas 111 17i 1
I? 9 iUis addii I 4i I
(Protus)
12 10 spzciem 2 51 1 Dorico Ipodorico
12 13 sic veniistat s w m 2 5i 1
I2 16 Virgo 2 8i 1 moto contrari»
12 16 Maria pmgcniern 2 4i 1
12 16 Maria progcnicin 2 Si 1
12 22 genninavit 1 7s 2
12 24 enim florem 1 7s 2
12 27 qui vitalem dal odonm 1 5s 2 (Deuterus)
12 31 qui vitalem dat odorem 1 5s 2 Frigio Ipofrigio

Si può desumere dal precedente tabulato che:

- la distanza fra due entrate in imitazione va da un minimo di una metà a un massimo di tre I
1 Ipolidio
tactus;
- la prima imitazione si verifica sempre a distanza di l , 2 o 3 tactus interi;
- gli intervalli w n cui si awia la prima imitazione di un bicinium sono la 5"inf. o sup.) e
1'8";
- (Tetrardus)
spesso le imitazioni alla 5Quperiore e alla 4Vnferiore prevedono una "mutazione" per
Misolidio Ipornisolidio
ragioni di unità modale (non soltanto all'inizio del brano);
- la voce che entra per prima non è quasi mai sempre la stessa: spesso la prima e la seconda si
distribuiscono equilibratamente gli inizi di imitazione1;
- si trovano in prevalenza imitazioni agli intervalli di: 3" 4?, 5', 6",7', 8 9 i a superiore sia
Eolio Ipoeolio
inferiore.

Occorre aggiungere che l'imitazione si trova di regola: all'inizio del bicinium, in


wmspondenza a ogni nuova parola-motivo e comunque dopo ogni pausa
Ionico I~oionico

Cfr. l'eccezione del n. I I in cui è sempre la prima voce ad avviare tutte le imitazioni
Nella prassi polifonica cinquecentesca i modi si riducevano in realtà ai seguenti (presenti Alterazioni
anche nella lom trasposizione una quinta sotto, che prevede la presenza di un bemolle in chiave):
La seguente tabella mostra le note alterate presenti nei bicinia, suddivise per modo e con
l'indicazione delle occorrenze. Nei modi trasposti le alterazioni sono state ricondone a quelle
abituali dei modi originali, ritrasportandole quindi, per comodità comparativa, una quinta sopra1.

do# fa# sol# sib

FRIGIO

DORICO 9 4 4 13

MISOLIDIO FRIGIO 2 3 1

IONICO 1 6 12

EQUO MISOLIDIO 4 7 9
L

IONICO

Classificazione dei bicinia

In base all'appartenenza ai modi i bicinia si possono così suddividere:


Lo schema di corrispondenze & il seguente:

nn. I, 2, 3, 4 nn. 5, 6

IONICO (trasposto a FA)': MISOLIDIO:

' 11 modo ionico trasposto sostituisce nel Cinquecento, come si è visto, il tritus, che nella sua
fmdarioaeoriginak prevede lo scomoda rapporto di quarta eccedente trafimlis e quarto grado.
Cadenze e modalità IONICO

Le seguenti tabelle indicano i gradi su cui si effettuano le cadenze nei bicinia (raggruppati
per modo):

DORICO

bicinium battuta grado

1 1o v
18 m
32 I
2 12 I
24 m
35 I
3 9 v
15 II
20 v
31 I
4 11 I
23 m
26 V
29 W
33 I

bicinium battuta grado

5 15 N
23 I
33 I
6 9 N
14 I
24 N
32 I
Riassunto per gradi Alcune osservazioni generali
I Il 111 IV v VI VI1 Lunghezza dei bicinia

DORICO 6 1 3 - 4 - 1 La lunghezza dei bicinia, misurata in tactus, va da un minimo di 62 a un massimo di 74.


Eccone la tabella riassuntiva:
EUIGIO 4 - - 3 -

IONICO 8 - 3 - 3 -
n. 1 ...................... 64 tactus
MISOLIDIO 6 - - 3 3 - n. 2......................70 tacius
n. 3.. ................... .62 tactus
n. 4 ......................66 tactus
Come si può notare, spesso le cadenze più frequenti utilizzano i gradi comspondenti alle n. 5 ...................... 66 tactus
Jinalese alle repercussiones dei modi sia autentica sia plagale. n. 6.. ....................64 tactus
n. 7 ...................... 68 tactus
n. 8...................... 72 tactus
n. 9...................... 74 tactus
n. 10....................70 tactus
n. 11 ....................72 tactus
n. 12 .................... 70tactus
La costruzione ritmica nei bicinia segue generalmente un percorso che, per ogni frase,
prevede una progressiva intensificazione degli eventi. Può essere utile, a titolo esemplificativo,
osservare nel grafico seguente l'evoluzione ntmica nel n. 1. L'asse delle X indica il numero delle
battute ( 3 2 ) ,quello delle Y il nuniero delle note che iniziano in ogni battuta (da 1 a 8), il percorso
contrassegnato dai quadratini bianchi indica la voce dell'Altus, quello dai quadratini neri il Cantus.

Il grafico nella pagina seguente riassume in una sola linea spezzata la somma degli eventi
ritmici delle due voci. Le cinque frecce sovrastanti il grafico indicano con evidenza la
corrispondenza fra il punto di minor intensità ntmica e l'inizio di ogni frase del testo:

1) b. 1 Beatus vir, qui in sapientia morabitur,


2) b. I l et qui in justitia meditabitur,
3) b. 18 et in sensu cogitabit
4) b. 22 circumspectionem Dei,
5) b. 27 circumspectionem Dei.
Si tratteranno ora brevemente alcuni elementi dell'organizzazione macro-melodica,
prendendo anche questa volta in esame, sempre a titolo esemplificativo. il primo bicinium.

Nel grafico della pagina seguente la linea più spessa rappresenta il Cantus, la più sottile
I'Altus. I numeri a sinistra corrispondono alle note dell'ambito complessivo secondo la seguente
tavola di conispondenze:

Si può notare quanto segue:

per la prima voce:


- la linea complessiva ha wme perno il la (15);
- solo due volte viene raggiunto il punto culminante acuto che comsponde al re (20) e tre
volte quello grave, al re un'ottava sotto (8)

per la secondo rwe:


- la linea complessiva ha come perno il re (8);
- quattro volte viene raggiunto il punto culminaqte acuto che wmsponde al sol (13) e due
volte quello grave, al sol un'ottava sotto (1);

Si può inoltre rilevare il complessivo ed equilibratissirno andamento a onde, comune a tutte


e due le voci.
Per quanto riguarda la Frequenza delle note in ogni singola voce, anche in relazione alla già I nuclei intorno a cui si dipana l'invenzione melodica sono, come si era già dedotto dai
o-ta struttura modale, pub essere utile osservare i due seguenti grafici riferiti rispettivamente precedenti grafici, lafinalis per 1'Altus e la repercussio per il Cantus; si possono ora riassumere.
alla parte del Cantus e a quella dell'Altus La frequenza & calcolata sulla base della somma delle oltre a questi due, tutti gli altri pilastri costruttivi, mostrati in ordine decrescente dal grafico
durate di ogni altezza (espressa in crome sull'asse delle ordinate e specificata con esattezza nella seguente, che somma le frequenze di tutte e due le voci.
riga indicata con 'occorr.", sotto il &W).

Frequenza M I < : altezze nel Cantus

200
180
160
l40
120
100
80
60
40
20
o la re h do sol mi si ddl sib fa# sol# mib
in sol Q mi Li si re sib re1 fa# soW mib do#

Le note cardine della costruzione melodica sono pertanto disposte secondo una chiara
Frequnua deUe alte= neU'Alius gerarchia che dipende direttamente dal modo di impianto del brano. Si confrontino, per esempio, i
risultati del grafico precedente con quanto rilevato circa le abitudini cadenzanti relative al primo
160
modo (cfr. lo schema 'Riassunto per gradin a p. 86).
140

120
100

80
60

40
20
o
re h do mi la sol1 si ddl sol sol# sib rnib f&
n. 1 - Beatus vir
Le 12 Cantiones Duarum Vocum

Seguono ora i dodici bicinia trascritti in chiavi moderne e suddivisi in battute. Per questa
edizione si t seguita la lezione dei "SSmtliche Werke" pubblicata da Breitkopf & Hartel tra il 1894 e
il 1926 a cura di F. X. Haberl e A. Sandberger. Le parole in corsivo si riferiscono alle realizzazioni
delle ripetizioni compiute dai curatori. - n - 1"s vir. qui in sa pi - co
L

Si riporta, come esemplificazione, il solo primo bicinium così come appare senza battute e
nelle chiavi originali.

Canim -. .r-n--p .- - -

P " -
..
1
--p

--
o P r r - o
L
P P~

*==i t i :1 3 I ,
& - a - t vir, qui ,n s pi-en -

[k!FtGse --
---
7 i.-r i , - p
I '
J p y p
I
-
; r p p,. P-

& - a - tu vi<. qui in m pi-e. - \ i - . ;


o -

l.
qui io ju - Si
l l
ti - a me di - fa

n bi - tv, el qui in j~ a i-

.> bi - tir. e1 in no - ni co - gi - l a - bit cir -

I -- co - gi-k - bit c i - e u m - l p - c t i - o - &m& I,

-' m - cti - o - mm Dì
l
ci-cm-spe - cti - o - nem Lk I

I, cir - c m - pi - cti - o - oem De t


n. 2 - Beatus horno n. 3 - Oculus non vidit

Bc - a - tu. k a - t i r s ba m", qm

io - vc - mt, 9ut io ve - m1 wi pi - e0 11" ris au di - nt,

.I
e1 qili al - flu - i1 pu - &o - ti - a: me - li ca bo - mi - nis a ECP

u Ium P Y
I

n " - -
l I /
quae prue - p - R - vi1 t k - m

' l '
n e - p - t i - a - i i - o - ne W - g e n - ti, d a" n
n. 6 - Qui sequitur me n. 7 - Justi tulenint

-p

oe - qin-tir me. qui w - g>n-rur mc. qui Ju si ru - le - nmc sp - li- s

- P - O - m. can - - ve

n -( bris, I d ha-be 1 - bil, /

I
rud. h - mi- oe, m - meo san - Cf=
tu - Lnl, n

bir lu men .i-&- cem ma lao - da-ve -

tae: di - ci1 Do mi-ous di ma p - n - rer, Do - mi-= De Y9, Lk -


n. 8 - Sancti rnei n. 9 - Qui vuit venire

W vulr vc-ni- re pos me.

l
me, v r - ni - m P= mc . ab - oe - get 'P

!ji j jni-Tf~--
b

!.piT - ger - et 1 mi - fac cem W


P-

- am.

I
me1 - i- p-, ob-W-gci u-mri-i - pnrm. e1 i d - lat cm - cem su
meo ha

Il" cr id-lm
' I
Im - C L d S

I ' I ' I I
m a - c e - &m le - bU - rum ve - 5 0 nim e - go red -

&j,LfF&*{3:~ ,a4~fd --

ci -
~ - q u a lu.cr e rw. .
~ et equa- i ~ . et *qua- tu, er Y-q~-rur. e1 = q ~ i-i r

n ' l
I I mi - n u r
me: di - c u h
bis. c ga. c go rcd dam v* bis.
n. 10 - Serve bone
n. 11 - Fulgebunt justi

.-
qui -I a in p u

1s. qui - a in pau ca f u - i d i 6-de Iis

Ilrrri te m-lali-tu-am, I con -1 si - ;u - am- 1 in - m, 1 in - tra 1

ali - IU - im, cm - - N - om. in - . , ,


tra, in in R biou. n o - r e - biloi LO

gau - di - um Da - mi-m. in gau-4-um, in g o u - d - un


mi - oum, mi - m. LO
n. 12 - S i t rosa

Sie - in m sa. dC IU m

ci - em, am Vir - go Ma -

l
ri- i p - gc-i-em, M i - r i - a p - ge-ni-em: per - mi - na - vi1

c - i m flo rem, qur vi - la - lem &t o - <b

rem, qui vi - ro - Icm da o - do ron

Potrebbero piacerti anche