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Tecnica compositiva

Anton Webern: la Sinfonia op. 21


Paolo Rotili

... si deve concedere alla composizione qualcosa in anticipo: di farsi avanti da sola in modo da poter entrare analiticamente nella sua struttura (Adorno)

Anche al solo ascolto, la Sinfonia op. 21 di Anton Webern appare dotata di una fortissima cogenza interna. Lipotesi che tale coerenza sia il frutto di un unico principio regolativo che infonde di s ogni scelta compositiva.1 Lanalisi, dunque, non tratter degli aspetti complessivi della creativit weberniana (esistendo su tali argomenti vari e vasti lavori), 2 ma cercher di spiegare il meccanismo senza il quale non sarebbe neppure pensabile la sola scrittura di un lavoro simile. Unindagine di tipo strutturale, quindi, non in assoluto utile in unanalisi, ma adeguata a questa specifica circostanza, convinti che proprio nellinterpretazione di questo meccanismo risieda il significato profondo della composizione. I risultati, del resto, non potranno non rimandare a questioni pi generali: seppur solo accennando, a mo di conclusione, prospetteremo un possibile scenario interpretativo, alcune ipotesi di lavoro.

Ne consegue che le 48 trasposizioni della serie Originale saranno ridotte della met. Tecnicamente lartificio stato realizzato dividendo teoricamente lottava in due ambiti di quarta (Fa-Sib; Si-Mi), con le prime sei note della serie a saturare il primo ambito e le seconde sei il secondo. Numerando progressivamente, dal grave allacuto, le sei note di ogni ambito si avr la correlazione numerica di ciascuna nota con la corrispondente dellaltro ambito. Ogni nota sar, cio, la trasposizione della sua correlata a distanza di tritono. Assegnando, ora, alle seconde sei una sequenza numerica inversa rispetto alle prime, si realizza una serie divisa in due sezioni speculari. Es. 2

LA SERIE
Scritta nel 1928, la Sinfonia op. 21 un lavoro dodecafonico diviso in due tempi. Come in altre sue composizioni, Webern costruisce la serie in modo che le quattro forme canoniche [Originale (O); Retrogrado (R); Inverso (I); Retrogrado dellInverso (RI) come da ora le simbolizzeremo per motivi di brevit] siano riducibili ai soli O e I. I due Retrogradi, infatti, non sono altro che la trasposizione a distanza di tritono delle due forme dirette. Es. 1

Questa organizzazione comporta una notevole economicit, in quanto la serie si riduce alla sequenza intervallare delle prime sei note, tutto il resto ne una trasposizione. La volont riduzionista non viene applicata solo alla relazione tra O e R, ma agisce anche sul rapporto tra O e I. Di serie divise specularmente a met, infatti, potremmo costruirne di numerose (66), ma in numero estremamente esiguo che comportino contemporaneamente, oltre allidentit tra O e R, una strettissima parentela tra O e I. Per far questo, Webern lavora solo sulle prime sei note della serie e sottintende (non pu che sottintendere) un abbinamento puramente numerico tra le note 1-4; 2-5; 3-6 (numeri che rappresentano lintervallo di terza minore). Tenendo presente che la somma delle prime sei note dellOriginale con le prime sei dellInverso d costantemente il risultato di 7, Webern relega allestremit della serie la prima coppia (1-4) e, dal momento che le seconde sei note dellOriginale sono in un ambito di 1/2 tono sotto le prime sei dellInverso, dispone le

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altre due coppie in modo da avere sempre una somma uguale a 8. cessive sei note delloriginale , e sar sempre,

Es. 3

In sostanza, al di l dellapparente tecnicismo, quello che stato descritto, significa che attraverso luso di tabelle numeriche a sei fattori (il numero dordine della prima met della serie), si pu calcolare lorganizzazione sia dellintero originale, che delle relazioni che intercorrono tra questi e linverso. Queste tabelle sono realizzate grazie ai rapporti di rovesciabilit dellintervallo di tritono e dei particolari rapporti numerici che linterpretano. Qui di seguito riportiamo tutte le successioni numeriche che permettono la costruzione di serie dodecafoniche che hanno le stesse caratteristiche di quella dellop. 21. Orig. Inv. 142356 635421 similmente 142536 635241

mezzo tono sotto. Per avere, perci, una serie originale speculare e al tempo stesso fortemente simile al suo inverso, baster disporre le altre due coppie di numeri in modo che diano concentricamente il risultato di 8: esempio di tutta una serie

143265 634512 145263 632514

143625 634152

146352 631425

146532 631245

145623 632154

Alcune spiegazioni. I numeri sono la posizione dordine delle note nellambito di quarta. La prima coppia (1-4) sempre allinizio della successione (come accade nella serie dellop. 21). Quello che si deve vedere la relazione di inversione tra i successivi quattro fattori delloriginale rispetto a quelli dellinverso a meno di un numero. Esempio: Questo accade perch lambito di quarta delle suc-

Il fatto automatico e non comporta nessuna difficolt, semmai ci fa cogliere la misteriosa fascinazione del numero relazionato ai suoni. Corollario di tutta questa descrizione (forse rischiosamente tecnica) che le serie di questo tipo, ricche di specularit, palindromi, ecc., sono tali da evidenziare un riduzionismo non solo linguistico, ma anche percettivo. Inoltre, le serie stesse, essendo il risultato di

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unattivit elaborativa, non sono che uno dei livelli del sistema frequenziale e neanche il pi semplice.

IL PRIMO TEMPO L o rganizzazione frequenziale: un sistema a scatole cinesi.


Procedere deduttivamente a partire dalle possibilit teoriche della serie, per esplicitarne le potenzialit, appare fondamentale per lanalisi di un lavoro dodecafonico. La serie costituisce, del resto, una sorta di chiave per accedere induttivamente alla composizione. Seguendo, ora, lo svolgersi seriale nella concreta analisi del primo tempo della Sinfonia, troviamo una scrittura a quattro voci organizzate tra loro in un doppio canone inverso (evitiamo di esemplificare il canone in quanto ampiamente effettuato in tutte le altre analisi che riguardano lop. 21). Alcune annotazioni: 1. ciascuna voce svolge linearmente una trasposizione diversa della serie; 2. le quattro voci non sono correlate a strumenti, sono voci puramente teoriche: avremo due analisi distinte del canone una intervallare e una timbrica; 3. le note della serie sono polarizzate, sono cio mantenute sempre alla stessa altezza; 4. nella polarizzazione, Webern ha mantenuto gli intervalli della serie molto distanziati evitando, cos, le sensazioni tonali che si sarebbero potute produrre con un materiale costituito di sole terze e seconde minori; 5. le varie trasposizioni della serie sono agganciate tra loro interpretando l undicesima e la dodicesima nota di una serie anche come la prima e la seconda della trasposizione successiva: in questo modo si ha sempre un Originale che si aggancia a un Inverso alla terza min. inferiore; e un Inverso collegato a un Originale alla terza superiore. (Lesempio 4 considera la serie O-La in quanto la nota con cui inizia la composizione). Es. 4

pio canone inverso ? Come si pu prevedere in anticipo che i canoni inversi di tutte le trasposizioni della serie non contraddicano la polarizzazione delle frequenze (si tenga presente che il canone rigoroso nei salti intervallari: una 3a non considerata uguale a una 10a, non vi sono, cio, aggiustamenti di 8a)?

Dalla serie al campo seriale.


Come gi segnalato, il procedimento che regola il susseguirsi delle trasposizioni seriali la sovrapposizione tra lundicesima e la dodicesima nota della serie, rispettivamente con la prima e la seconda della successiva. Osservando di nuovo lesempio 4, notiamo che questo meccanismo di collegamento porta a una circolarit tra Originali e Inversi (O-La collegato a I-Fa diesis, e questi di nuovo a O-Fa). Mettendo per esteso gli originali e inversi che partono dalla prima e seconda e undicesima e dodicesima Es. 5

Con tutta evidenza si pone un problema dordine tecnico: come si conciliano le altezze assolute con il dop-

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nota della serie dellesempio 4 (come accade, del resto, nellordine delle trasposizioni utilizzate da Webern) avremo lo schema mostrato nell'esempio 5 (pagina precedente), cio un sistema chiuso di otto trasposizioni al quale non si pu agganciare nessunaltra trasposizione. Viene a costituirsi cos un campo seriale organizzato in maniera singolare: allestremit della serie (i numeri dordine I; 2; II; 12) sono sempre ed esclusivamente presenti le stesse note, insieme formano laccordo di settima diminuita La-Do-Mib-Fa diesis ( proprio per la rovesciabilit dellaccordo di 7a dim. che il campo non include altre trasposizioni); le otto note interne, sono tra di loro in relazione biunivoca di 2a minore (Si-Sib; Re-Do diesis; Sol-Lab; Mi-Fa), numerate in due modi: una numerazione per le singole note e una letterale per gli accoppiamenti. Tutte le loro ricorrenze numeriche possono essere riconducibili a un unico archetipo di quadrato magico: Es. 6

strutturale che regola il costituirsi dei livelli frequenziali. Siccome tre sono gli accordi di 7a diminuita che saturano il totale cromatico, tre saranno i campi che completano le possibilit traspositive della serie. Con questo cominciamo a spiegarci le scelte seriali con le quali inizia la composizione: in quanto le serie che partono con le note La, Fa, Do diesis appartengono ognuna a un campo seriale diverso, Webern, utilizzandole contemporaneamente, satura le 48 possibilit traspositive della serie stessa. Diviene chiaro, che la serie dodecafonica, in questo primo tempo, non solo non intesa come un tema, ma neanche semplicemente come un sequenza lineare. Essa , in realt, il livello esplicito di un sistema gerarchico che va dallabbinamento notale allinsieme dei campi traspositivi. La serie , dunque, il risultato dellattivit progettuale di Webern a contatto con il materiale cromatico. Tale progettualit la informa in modo che vi sia contenuta in nuce tutta la composizione: essa la potenzialit e latto stesso della composizione (di nuovo il richiamo alla Urpflanze goethiana ci aiuta, in modo poetico, a comprendere il significato profondo della serie in Webern). Riassumendo i livelli del sistema gerarchico delle altezze abbiamo: 1. il livello minimo costituito dalle relazioni biunivoche tra le note; 2. la serie che costituisce il livello esplicito; 3. il campo seriale che linsieme chiuso delle otto trasposizioni che partono dalle note di un accordo di 7a diminuita; 4. linsieme dei campi con la totalit delle trasposizioni, costituito da tre campi identici nella struttura, ma non sovrapponibili. Graficamente potremmo rappresentare lintero sistema come delle scatole cinesi regolate da un unico principio organizzativo. Dalla dodecafonia passiamo a una pi generale serialit che, con la concezione totalizzante che ne ispira i principi, viene ad essere il metodo che informa lintera organizzazione frequenziale. Avremo, infatti, con la totale circolarit delle ricorrenze notali al livello minimo (massimo di variet con il minimo di mezzi: 2e e 3e minori); con la saturazione cromatica a livello della serie; con la circolarit delle trasposizioni a livello dei campi (da un O a un I 3 a minore inferiore e viceversa, e da un I a un O 3a minore superiore e viceversa); con la saturazione di tutte le trasposizioni nellultimo livello, il superamento della dimensione orizzontale e/o verticale per approdare a quella sferica dellorganizzazione delle altezze. Questo sistema non va inteso solamente come il frutto dellastrazione analitica. Al contrario esso si identifica con la composizione stessa e a ogni suo livello corrisponde un particolare aspetto formale: il

Lorganizzazione del materiale frequenziale regolata dai quadrati magici, permette a ciascuna nota di apparire allinterno della serie in una posizione sempre diversa, e in questo caso, sempre correlata a unaltra. Si raggiunge, cos, la totale circolarit delle frequenze allinterno del campo. Esso , dunque, unorganizzazione intermedia tra la serie e il totale delle trasposizioni della serie stessa. Il ruolo che svolge quello di coordinare le sequenze traspositive allinterno del doppio canone inverso, evitando, proprio, grazie alla sua struttura regolata dai quadrati magici, possibili, indesiderate, ripetizioni di alcune frequenze.

Lintera struttura frequenziale


Come le singole note sono abbinate attraverso lintervallo di terza minore, come la serie dimostra essere speculare grazie alla perfetta specularit dellintervallo di 5a diminuita, cos il campo si realizza per la perfetta rovesciabilit dellaccordo vagante3 di settima diminuita. Lintervallo di 3a minore risulta essere lelemento

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primo livello rappresenta il materiale; il secondo il segmento minimo di articolazione del discorso; il terzo sovrintende al doppio canone (le due voci del primo canone utilizzano il primo campo, la prima voce del secondo canone il secondo, la seconda il terzo campo); il quarto livello corrisponde alla prima parte del primo tempo (batt. 1-25a), identificandosi con lesposizione della Sinfonia.

La funzione regolativa tra aspetto frequenziale e aspetti della testura


Per risolvere il problema che ci eravamo posti, del come fosse possibile realizzare un doppio canone inverso con altezze polarizzate, dobbiamo uscire dalle considerazioni seriali e scoprire un nuovo artificio tecnico. Il fiamminghismo utilizzato da Webern il seguente: Es. 7

inizi con lO e lI di La, lO-Fa e lI-Do diesis: La, nella griglia delle polarizzazioni, la sesta nota sia per O che per I; Fa la quarta nota per O e ha come serie inversa corrispondente quella della quarta nota di I: Do diesis. Questa la tecnica con la quale Webern regola la messa in opera dellintera impalcatura intervallare. In questo modo, infatti, i canoni inversi coordinano i tre campi seriali con il massimo di rigore e variet. La motivazione di fondo per la quale nella Sinfonia le altezze sono polarizzate, per, non pare essere dordine intervallare. Nella seconda parte del primo tempo (batt. 25b-44) infatti, il doppio canone viene sciolto dallobbligo delle polarizzazioni senza che limpianto generale venga contraddetto. In realt, le altezze assolute permettono una atomizzazione del materiale cromatico. Il cosiddetto puntillismo della scrittura weberniana viene, in questo modo, controllato rigorosamente. Stabile per laltezza, ciascuna nota sar investita di una serie di variazioni che riguarderanno gli altri aspetti del suono: regolarit o meno delle ricorrenze timbriche (modi di attac-

Utilizzando il La come nota centrale, il totale cromatico viene distribuito simmetricamente a destra e a sinistra del perno, in modo da avere due organizzazioni intervallari identiche. Ogni nota avr, cos, un suo corrispettivo nellaltra met, a uguale distanza dal centro. Ogni nota, inoltre, viene numerata sia da sinistra a destra (O), che da destra a sinistra (I), in modo da avere un diverso numero dordine a seconda se appartenente a una trasposizione originale o a una inversa. Con questo artificio, a qualsiasi sequenza seriale di una qualsiasi trasposizione originale, corrisponde una trasposizione inversa e viceversa. (Il Mib, che lunica nota che cambia di ambito Arpa batt. 7 e 9 costituisce una sorta di prova del nove di questa organizzazione: lunica nota che stabilisce con il La un intervallo perfettamente rovesciabile: ancora il tritono!). Segnaliamo il richiamo tonale insito nella scelta delle note della griglia: La come centro, Re come nota pi grave, Mi come nota pi acuta. Ci suggerirebbe una volont metalinguistica da parte di Webern, aspetto che riprenderemo in sede di considerazioni finali. Tornando alla scelta finale delle trasposizioni, comprendiamo appieno solo ora perch la composizione

co, strumentazione); sequenze ritmiche; variazioni di intensit. La polarizzazione delle altezze svolge, dunque, una funzione regolatrice tra laspetto frequenziale e gli aspetti della testura.

ASPETTI DELLA TESTURA Laspetto timbrico


Lorganico strumentale prevede: un clarinetto in SIb; un clarinetto basso in SIb; due corni; unarpa; quartetto darchi. Nella prima parte della composizione (batt. 1-25a), la scrittura canonica non investe solo laspetto frequenziale: due canoni sono canonici anche per quel che riguarda il timbro. Le due voci del primo canone svolgono la stessa sequenza timbrica: avremo, contemporaneo al canone delle frequenze e, in qualche modo, relazionato al numero dodici, un canone timbrico retrogrado: 4 note al Corno; 4 note al Clarinetto; 4 note agli Archi (correlate alla prima trasposizione) e viceversa: 4

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note agli Archi; 4 al Clarinetto; 4 ai Corni (seconda trasposizione). Le due voci del secondo canone sono anchesse canoniche timbricamente, ma solo in modo lineare: 1 nota allArp; 3 V.la (V.cl); 1 V.no; 3 Arp; 2 Cor; 2 Arp; 2 Cor; 4 V.no; 2 Arp; 2 V.la; 2 Arp; 6 V.la (V.cl); 1 Arp; 7 V.la (V.cl); 2 Arp. Si realizza, cos, anche un doppio canone timbrico, con il primo pi regolare del secondo. La concezione totalizzante pervade anche laspetto timbrico: il canone satura le famiglie timbriche; la stessa scelta degli strumenti acuti e gravi della stessa famiglia serve a coprire in maniera omogenea tutto lo spazio diastematico.

Laspetto ritmico
Il metro di base 2/2. Sempre nella prima parte, anche laspetto ritmico, oltre alla ovvia fissit canonica, registra notevoli regolarit (le figure x e y dellesempio 11). da notare che queste possibili figure sono riconducibili alle opposizioni tempo forte/tempo debole; legato/staccato; suono/silenzio, che di fatto le riducono a puri impulsi. Non tanto laspetto figurale, perci, ci sembra pregnante, quanto la risultanza complessiva di questi implulsi (cfr. sempre lesempio 11).

2. ordine delle trasposizioni impiegato (anche qui segnaliamo la metafora tonale): A = La, B = Mi, A = La; 3. la sostanziale identit formale di A e A, entrambi divisibili in due zone a e b corrispondenti alle trasposizioni, pi una coda, scritta a canone semplice a due voci con intensificazione timbrica degli archi. La sezione B, contrariamente alla linearit dello svolgimento sequenziale delle due sezioni esterne, costruita come un doppio canone inverso a specchio. Tale scrittura fa s che le battute 34-35 risultino essere il centro della composizione, il luogo perno dal quale tutto riprende specularmente. Formalmente, perci, il primo tempo costruito in modo analogo alla serie: due parti speculari che danno vita, per, a una forma tripartita in cui la memoria tonale inserita nello schema generale (si noti che la serie pu essere ripartita in tre sezioni di quattro note, con le sezioni esterne speculari e quella centrale con un perno centrale). Schematizzando potremmo definire questo tempo una forma di Canzone strumentale tripartita: A-esposizione; B-sezione contrastante (tono relativo?); A-ripresa. Anche a livello della forma abbiamo il realizzarsi di un pensiero circolare. Confermano tale ripartizione anche gli altri aspetti del suono. Il grafico II (appendice), il quale riassume il decorso timbrico, illustra il doppio canone della zona A: a specchio per quel che riguarda il primo canone, sem plice il secondo. B, invece, scritto in modo da avere, oltre al doppio canone a specchio, anche una relazione di inversione tra i due canoni stessi: le prime due voci inizialmente sono intonate dai clarinetti per raggiungere progressivamente gli archi; le seconde due voci percorrono litinerario inverso: dagli archi ai clarinetti. La terza zona (batt. 42-66b), pi che riprendere la scrittura timbrica di A, ne scioglie la logica affrancandola dal canone. Abbiamo, comunque, al termine sia di A che di A, un intensificazione degli archi. In concomitanza della semplificazione della scrittura canonica (canone inverso a sole due voci), ci denota un esaurirsi del discorso. Tali battute (21-25a e 6166b) svolgono chiaramente funzione di coda. Laspetto ritmico conferma la tripartizione. (Vedi grafico III in appendice.) Abbiamo, infatti: un doppio canone in A; un canone a 4 voci speculare in B; di nuovo un doppio canone in A. Si verifica una estremizzazione dei valori ritmici medi in B e in A rispetto ad A. Viene realizzato, cos, in modo straordinario, un progressivo sfaldamento del ritmo risultante iniziale: in B si sviluppa con progressione lenta; in A, con le pause che svolgono una funzione di regolazione, ogni battuta una variante

Laspetto formale complessivo.


Non ci resta che descrivere liter formale di tutto il primo tempo della Sinfonia con dei grafici che sintetizzino lo sviluppo temporale di ogni parametro e il decorso formale complessivo. Per quanto concerne lordine di successione delle trasposizioni seriali si veda lo schema I in appendice al seguente articolo. Si noti come si venga a creare una chiara forma A-BA dovuta a: 1. presenza o meno di polarizzazioni (prima polarizzazione batt. 1-25a (come da esempio 7), assenza di polarizzazione batt. 25b-45, nuova polarizzazione batt. 45-66b (illustrata dallesempio 8); Es. 8

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sempre nuova di tale cellula. Ritmicamente, perci, se da un lato presente la tripartizione, dallaltro questa non sottintende una circolarit: la scrittura procede dal semplice al complesso, dal ripetitivo al sempre nuovo. Questa intensificazione chiaramente percepibile in sede di ascolto, oltre che dalla tessitura pi acuta (la polarizzazione tutta pi acuta), viene sottolineata anche dal parametro intensit: sempre p e/o pp in A e B, f e sf in buona parte di A (sino alla coda). (Cfr. Tav. IV in appendice).

I VARIAZIONE. Doppio canone inverso a specchio tra V.ni I e V.cl, e tra V;ni II e V.la. Trasposizioni seriali: per il I canone una 5a sopra e sotto il tono iniziale FA; per il II canone mezzo tono sopra e sotto (rispettivamente O-Do; I-Sib e O-Fa diesis; I-Mi). Ritmicamente ancora semiminime e in pi crome ribattute. II VARIAZIONE. Canone a due inverso a specchio distribuito tra vari strumenti (inizialmente V.cl e Cl). Trasposizioni: tono sopra e sotto Fa (O-Sol; I-Mib). La linea secondaria trasformata in un ostinato del Corno. Questi svolge, alternandole, due trasposizioni differenti (I-Fa e O-Mi). Figurazione ritmica: crome. III VARIAZIONE. , per certi versi, la variazione pi strabiliante. Scritta in modo da avere pi canoni inversi a due voci inscatolati a specchio, potremmo schematizzarla: Es. 9

IL SECONDO TEMPO: TEMA CON VARIAZIONI Il tema (batt. 1-11)


Se le dimensioni circolarit e saturazione regolano il primo tempo in tutti i suoi livelli formali, generando una sorta di solido sferico, quella della linearit permea la realizzazione del secondo, dando vita a una composizione a pannelli. Contrariamente a quanto gi visto, qui la serie intesa e ha funzione di tema. Questo scritto in modo da esplicitarne lintima struttura: diviso in due parti speculari dal punto di vista ritmico, timbrico e frequenziale. Inoltre un vero tema con accompagnamento: la serie utilizzata per la voce principale (Hauptstimme) O-Fa; quella della voce secondaria (Nebenstimme) O-Si. Data la costruzione speculare della serie, O-Si = R-Fa, si realizza dal punto di vista frequenziale una sorta di specularit incrociata tra voce principale e voce secondaria. A battuta 6, infatti, si gi esaurito il totale cromatico e ci pu far interpretare le restanti battute del tema come una semplice riproposizione: viene a crearsi una sorta di superficie ripiegata: come se ogni variazione fosse una riproposizione, in forma ridotta, del primo tempo. Ritroviamo tale struttura in tutte le variazioni (esclusa la V) e nella coda. Potremmo intenderle, se il termine non richiamasse troppo il pensiero barocco, delle variazioni ornamentali: allo schema armonico tonale viene sostituito uno schema di simmetrie risalenti alla serie. Le variazioni ne sono sia una riproposizione che una nuova inverazione. In sostanza, come avverr nelle successive Variazioni op. 27 per pianoforte, lultimo tempo rappresenta la messa in evidenza, lautodisvelamento del pensiero musicale implicito nel primo tempo. Il grafico V (appendice) illustra il decorso formale del secondo tempo.

Timbricamente, svolgendosi contiguamente di famiglia in famiglia, il canone realizza una sorta di arpeggio timbrico. Figurazione dominante: quartina semicrome. IV VARIAZIONE. Canone a quattro voci, speculare dal punto di vista ritmico e timbrico ma non da quello frequenziale. Trasposizioni utilizzate linearmente in modo simile al primo tempo: O-Do diesis agganciata a I-Sib; I-Do a O-Mib; O-Sib a I-Lab; I-Sib a O-Do diesis. Notevole di questa variazione battuta 50 (centro di questa, ma anche di tutto il secondo tempo), momento amorfo nel quale le sequenze seriali perdono la loro chiarezza lineare, per confondersi e congelarsi nelle note ostinate in ppp. Figurazione: Hochetus di due note e una pausa di semiminime. V VARIAZIONE. lunica variazione senza perno centrale. scritta con ununica sequenza ritmica ripetuta a canone tra

Di seguito, a mo di guida sintetica, riportiamo lo schema delle variazioni.

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V.cl e V.la da un lato e V.ni I e II dallaltro. Le altezze sono fisse, per cui possiamo solo intuire le trasposizioni seriali utilizzate derivandole dallostinato dellarpa (Nebenstimme): le quinte diminuite MIb-LA a MI-SIb ci suggeriscono lutilizzo delle serie che partono da tali note e, sempre derivando dalla serie, quelle che partono una terza maggiore sopra. La sequenza ritmica trovata contando il numero di semicrome ribattute in ciascuna voce del canone : 3 2 3 5 2 3 2. Con tutta evidenza il numero 5 che informa linearmente e verticalmente questa V variazione. Ritmo: quartine di semicrome. VI VARIAZIONE. Canone inverso a due voci tra Cl. basso e Cl. soprano. Trasposizioni: O-Sol e I-Mib. In modo del tutto simile alla II variazione, il Corno svolge le trasposizioni OSib; I-Si. Figurazione: note lunghe con sf di semicrome. VII VARIAZIONE. Doppio canone inverso a specchio sia dal punto di vista frequenziale che da quello timbrico. Trasposizioni: O-Do e I-SIb; O-Fa diesis e I-Mi. Timbricamente simile alla variazione III. Figurazione: crome. CODA. Del tutto simile al tema per via della specularit delle trasposizioni Fa-Si. I due piani sono realizzati con il pizzicato degli archi fuso con larpa a cornice dellunico chiaro momento di liricit affidato al I violino. Lunitariet formale le simmetrie canoniche, le gerarchie dei livelli frequenziali e tutti gli altri aspetti simmetrici della composizione non possono che essere stati realizzati a partire da un progetto precedente la composizione stessa. Il meccanismo autoregolato che troviamo soprattutto nel primo tempo, impensabile possa essere stato costruito linearmente, seguendo lo svolgersi temporale della composizione. In realt il frutto dellesplicitazione di una regola anteriore e, in qualche modo, estranea, almeno in prima istanza, al suono stesso. Preso ad esempio sintomatico, la simmetria che intercorre tra la serie e la forma dei due tempi della Sinfonia, si pu far risalire pi a una intuizione generale sui rapporti numerici, che a unidea strettamente sonoriale.4 Ci sembra, quindi, che una volta avuta la visione generale della composizione, lo sforzo creativo di Webern sia teso a realizzarne la traduzione in un organismo di arbitraria cogenza. In questo meccanismo, il singolo particolare, come la forma complessiva, soggiacciono e sono lesplicitazione di una sola legge (in questo caso limmanenza tra forma e mate-

riale ci ha disvelato la metafora del circolare nel primo tempo e quella del lineare nel secondo). Il richiamo allUrpflanze goethiana, del resto, esplica in modo pregnante questo modo essenzialmente immanentista di concepire larte. In quanto manifestazione delluomo nella natura, la creativit vive ed regolata dalle stesse leggi: il soggettivo e loggettivo, il fenomeno e la legge (in musica, il materiale e la forma), vivono di un reciproco inveramento. La corrispondenza metaforica tra manifestazioni dellarte e quelle della natura in Webern realizzata proprio creando opere che rimandino a una oggettivit interna, il cui meccanismo aspetto s soggettivo, ma in quanto posto e al quale non si deroga, assurge a metafora dellassoluto. Ladozione di una scrittura che utilizzi tutti gli artifici del contrappunto, del resto, appare la pi adeguata a realizzare questa immagine di oggettivit: in quanto la composizione vive tutta dello s c i o g l i m e n t o del meccanismo canonico (per adottare una terminologia schnbergiana, certamente non sconosciuta al suo allievo), in assenza di uno svolgimento discorsivo, il tempo viene rappreso in ununica immagine sonora, mimando asintoticamente la-temporalit. Laspetto matematizzante rintracciabile nellopera weberniana costituisce essenzialmente la regolazione del meccanismo stesso, nel solco di una tradizione quasi esoterica che, attraverso Bach e i fiamminghi, possiamo far risalire sino a Pitagora. In Webern lespressivit, dunque, non costituisce il prius del proprio creare, piuttosto pare essere relegata ad effetto contingente il momento fruitivo. Per questo atteggiamento a-espressivo, troviamo che si discosti alquanto sia dal suo maestro, che dal suo amico A. Berg. La visione immanentista lo porta anche a vivere il rapporto con la tradizione in modo sostanzialmente diverso: se, da un lato, Schoenberg non rinuncia a utilizzare la serie come un tema, sviluppandone in sede compositiva, seppure nella rinnovata fisionomia, tutte le implicazioni motiviche, mantenendo in vita una tradizione ottocentesca, e Berg sembra svelarne addirittura la finzione, in un esplodere del materiale sia verso il materismo che verso un diffuso citazionismo, Webern, dallaltro, elimina sia la funzionalit motivica, che un possibile richiamo mnestico di tale funzione, affidando al gusto delle simmetrie numeriche la realizzazione a livello formale del pensiero totalizzante insito nella serie stessa. Con ci realizza una nuova adeguatezza tra materiale e forma. Tutti i richiami formali di origine tonale e/o modale, in questo contesto non sono assimilabili allorizzonte neo-classico del periodo; inserendoli, in una sintesi originalissima, allinterno dellimpalcatura regolatrice la composizione stessa, Webern sussume ad oggetto del proprio creare la tradizione stessa, operando una sorta di ermeneutica musicale delle forme di volta in volta affrontate. In questo caso, la circolarit che

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infonde di s tutto il primo tempo, e la sua riproposizione lineare nel secondo tempo, non sono altro che gli archetipi delle due tradizioni che contraddistinguono la storia della Sinfonia: quella classico-romantica e quella barocca. Per inciso, va sottolineato che il momento sviluppativo tipico della Sinfonia classico-romantica non del tutto assente dalla composizione weberniana, ma relegato al solo parametro ritmico. Anche in ci Webern rinnova una tradizione tipicamente occidentale che vuole laspetto frequenziale regolativo della forma e quello ritmico-melodico veicolante leffettiva percezione (basti pensare ai casi in cui non corrisponde larea armonica di dominante con i nuovi elementi motivici nel secondo tema di Sonata). Quella che viene testimoniata nellopera di Webern , dunque, una sostanziale a-temporalit del divenire della storia musicale. Come gioco metalinguistico, come cifra esplicitata essenzialmente nella scrittura, proprio questa testimonianza, inverata in una fattura di estrema, aforistica concisione, sembra essere per Webern il proprio, utopico ponte verso lEssere.

NOTE Come la Urpflanze di Goethe: le radici altro non sono che il gambo, il gambo altro non che la foglia, la foglia altro non che il fiore: variazioni dello stesso pensiero. La stessa legge vale per tutto ci che vive: variazioni su un tema, questa la forma primordiale che sta alla base di tutto. A . WE B E R N , Il cammino verso la nuova musica , Milano, SE, 1989, pp. 90-1. Per una esaustiva bibliografia si rimanda alla voce Webern A. dellEnciclopedia della musica, UTET, vol. VIII, p. 435. In aggiunta citiamo la voce Anton Webern tradotta in Italiano in P. B O U L E Z , Note di apprendistato , Torino, Einaudi, 1968, pp. 321-31.
3 Al posto dei gradi principali di prima dominante, sottodominante, mediante, ecc. assumono ora valore le simmetrie, le regolarit. Per questo la met dellottava la quinta diminuita acquista grande significato. (A. WEBERN, op. cit., p. 93). 4 Come nasce la serie? Essa non casuale o arbitraria, ma risulta ordinata secondo precise considerazioni. Esistono certe riflessioni formali: ad esempio, la tendenza agli intervalli il pi diversi possibile, o certe corrispondenze in seno alla serie, certe simmetrie, certe analogie, certi raggruppamenti (ad esempio, tre volte o quattro volte tre suoni). Le nostre serie di Schnberg, Berg e mie sono nate per la maggior parte come idea prima in relazione ad un lavoro considerato intuitivamente e successivamente sottoposto ad accurata riflessione ... A. WEBERN, op cit., p. 92. 2 1

Tavola I
Successione delle trasposizioni

Tavola II
Decorso timbrico

Tavola III
Aspetto ritmico

Tavola IV - (Riassuntiva del I Tempo)

Tavola V - (Riassuntiva del II Tempo)