TEORIE E TECNICHE DELL’ARMONIA

Analisi del 1° tempo della Sonata per pianoforte op. 14 n. 2 di L. van Beethoven

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... UNO SPUNTO PER APPRONDIRE...
I cosiddetti Quaderni di conversazione (Konversationshefte) costituiscono quell’insieme di
domande e annotazioni scritte dai visitatori di Beethoven, a partire circa dal 1818: servivano per
comunicare col compositore, ridotto alla quasi completa sordità.
Raramente Beethoven scrive nei quaderni: quando teme che qualche indiscreto possa ascoltare
le sue parole, quando parla a se stesso, o quando debba rivolgersi a un altro sordo.
In una pagina Beethoven scrive: “Ognuno riconosceva allora descritto nelle due Sonate op. 14
il contrasto dei due princìpi, o un dialogo tra due persone, poiché ciò era chiaro come in una
luce solare”.
Si allude ai Wiederstrebende Prinzip e Bittende Prinzip: principio di opposizione e principio
implorante, contenuti nei testi filosofici di Kant (che Beethoven conosceva) e spesso richiamati,
da critici e musicologi, per spiegare la contrapposizione dei due temi nella forma – sonata
beethoveniana.
Per approfondire si può leggere l’allegato “Beethoven tra Kant e Hegel” di Enrico Fubini,
storico della musica, musicologo e uno dei massimi esperti di estetica musicale.

ANALISI
ESPOSIZIONE
Il primo tema, contenuto nella prima frase di 8 battute, è costituito da due semifrasi molto
diverse.
La prima si articola sulla ripetizione della cellula a, anacrusica, costituita da un salto d’ottava
ascendente sulla quinta della triade del I (e poi del II alle battute 2 e 3), seguita dalla terza e
dalla fondamentale, entrambe appoggiate per seconda minore ascendente. E’ una sorta di
arpeggio discendente ornamentato, al quale il basso risponde quasi in imitazione a moto
contrario, senza appoggiature, e inserendosi a riempire l’intera durata dell’ultima nota della
cellula a.
Dall’ultimo slancio ascendente della battuta 4, dove l’ottava diventa una decima col < do >
acuto (punto culminante), parte la seconda semifrase: la scaletta (cellula d) s’innesta sul
conclusivo disegno sincopato per salti ampi delle battute 6 e 7, il tutto sorretto, come prima, da
arpeggi ascendenti, sempre acefali, diventati due per battuta, quasi intensificazione dell’armonia
con effetto di accelerazione verso la conclusiva cadenza autentica.
La melodia del tema, senza la benché minima variazione dinamica, risulta estremamente
morbida, ma anche sinuosa e altalenante, visto l’ambito di due ottave (dal < do > sotto al rigo a
quello sopra), e nello stesso tempo di estrema leggerezza: merito di quel basso
d’accompagnamento che per tutta la durata della frase interviene sempre in levare.

Il contrasto con la transizione è subito evidente: si parte dall’immobilità di una nota ribattuta (il
< re > della quarta linea), resa subito nervosa dal crescendo, dal fremito del trillo e
dall’appoggiatura con lo “sforzato” (cellula e). La ripetizione leggermente variata degli stessi
elementi (cellula e1) aumenta un poco la tensione. Altri < re >, con nota di volta intermedia,
sembrano riproporre la cellula e (e2 in partitura) ma s’innestano in un altro elemento, quello
della sincope, quasi recupero con ritmo “aggravato” delle battute 6 e 7. La sincope raddoppiata
(battute 14 e 15, elemento f) si basa su due appoggiature consecutive e costituisce il modello di
una progressione portata avanti fino alla battuta 19; intanto armonicamente c’è il passaggio al
tono della Dominante, RE Maggiore. L’ultima ripetizione di f (battute 18 – 19 – 20) si allunga,

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arricchendosi di un’ulteriore appoggiatura. Il finale della frase insiste sulle note di g (parte di f),
via via intensificate (g1 e g2) che s’innestano nella figurazione di collegamento al secondo tema:
una scaletta cromatica ascendente esaurisce la propria energia arrivando sul < la > sopra al rigo,
con crome ribattute. Il richiamo sembra intenzionale. La transizione finisce come era
cominciata: all’inizio il ribattuto del 5° grado di SOL Maggiore, alla fine il ribattuto del 5°
grado di RE Maggiore.

Ancora un contrasto: la prima frase del 2° tema è tutta per terze con note di volta cromatiche e
appoggiature discendenti. E’ un duetto di due “dive”, come dice il noto pianista ungherese
András Schiff nella sua lettura delle sonate di Beethoven.
Fra le prime frasi delle due aree tematiche rimane però un denominatore comune: la leggerezza
dell’accompagnamento. Anche qui il basso evita l’intervento sugli accenti forti, privo di
inflessioni dinamiche, e, ancor più, scompare nelle battute 28 e 32: i salti di ottava ripetuti
(battute 26-27 e 30-31) sembrano un velato ricordo del 1° tema.
Dall’eliminazione delle appoggiature della battuta 32, nasce il motivo h (esempio 1) sulla cui
ripetizione si sviluppa la seconda frase.

Esempio 1

L’ennesima nota ribattuta alla battuta 40, con evidente effetto di caricamento, porta alla
frenetica rincorsa di quartine di biscrome, chiaro segnale ritmico dell’avvicinamento alla
cadenza conclusiva. Nella parte finale della frase (battute da 41 a 47) il basso cambia
atteggiamento e interviene con accordi compatti solo sugli accenti forti, alcuni dei quali
sottolineati dallo “sforzato”.
La frase “dolce” seguente (battute 47-57) fa ritornare l’atmosfera serena e pacata della prima
frase: la ripetizione del ritmo della cellula h diventa un pretesto per instaurare un breve dialogo
in alternanza tra basso e canto, di conferma della tonalità e della cadenza. La coda vera e
propria, su pedale di tonica, ci allontana definitivamente dagli elementi caratteristici.

ELABORAZIONE
L’elaborazione è suddivisibile in due sezioni: la prima è caratterizzata da una forte instabilità
tonale, la seconda dalla falsa ripresa in MI bemolle Maggiore e da un lungo pedale di dominante
di SOL minore/Maggiore, come riconduzione alla ripresa vera e propria.

La prima sezione si apre con la riproposta del primo tema nella tonalità d’impianto, ma minore,
con effetto istantaneo di piccola tensione dovuta a tutte le quarte melodiche diminute che
cadono in battere. La cellula a iniziale è ridotta al solo eelleem c11 in partitura alla battuta 67
meennttoo cc (c
e seguenti) ma in modo da occupare i soliti tre sedicesimi in levare (esempio 2).

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Esempio 2

Le note < do > e < mi bemolle > sono mantenute sia nel canto sia nell’accompagnamento
(battute da 67 a 70) mentre il basso scende cromaticamente sino ad arrivare al < fa > ottenendo
armonicamente la quadriade di dominante di SI bemolle Maggiore. Con il recupero dell’intera
cellula a in a1 parte un breve canone, che allaccia il primo al secondo tema (esempio 3).

Esempio 3

La seconda semifrase del secondo tema (battute 78 – 79 – 80) ripete la stessa identica
operazione del basso delle battute da 67 a 70 al contrario, creando un momentaneo DO minore:
in pratica la frase si chiude con una vera e propria cadenza d’inganno riaprendo, con
un’esplosione in “forte” e nell’iniziale LA bemolle Maggiore, una nuova fase, basata ancora sul
primo tema.

Nel basso, al motivo a, presentato due volte e come al solito ben legato, segue per contrasto una
scala ascendente – discendente di semicrome staccate. Ci pensa la voce superiore, diventata
accompagnamento, a rendere nervosa e frenetica questa frase, con le sue terzine di semicrome
(3 contro 2 del basso). Nella sua ripetizione modulante (battute da 81 a 98), il tema perde il suo
elemento caratteristico (a) e rimane solo la scala (battute da 89 a 98). Tutto sembra placarsi
nella cadenza sospesa in MI bemolle Maggiore (battuta 98).
L’illusione della ripresa (battuta 98 e seguenti) però dura poco e svanisce quando l’elemento d,
ripetuto verso il basso (battute da 103 a 106), sfocia con prepotenza (vedi il cresc. e la sesta
eccedente italiana) nell’irruento pedale di Dominante di SOL minore: a battuta 107 si avvia la
fase di ritorno verso la vera ripresa (esempio 4).

Esempio 4

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Il basso fermo sulla nota < re > e la mano destra impegnata in vorticose scale di biscrome
creano la cornice entro la quale una voce mediana sembra probabilmente recuperare e
trasformare l’elemento h del secondo tema (vedi partitura). In realtà le crome < si bemolle – fa
diesis – sol > (battute 108, 110, 112) sembrano più che altro richiamare il primo tema all’inizio
dell’elaborazione (esempio 5).

Esempio 5

Il pedale di dominante non ha finito la sua vitalità ma si trasforma totalmente. Le tre voci si
scambiano le funzioni: la voce mediana riprende in “pianissimo” le terzine di semicrome, che
ora sembrano costituire un morbido accompagnamento intorno al quale il canto e il basso si
scambiano reciprocamente la testa del primo tema, ridotta all’ eelleem
meennttoo cc (vedi esempio 6).

Esempio 6

Lo scambio si fa sempre più frenetico (battute da 118 a 121) finché il canto, rimasto solo,
liquida quel motivo, riducendolo ad appoggiature cromatiche discendenti che portano all’ultima
fermata con corona prima della ripresa (battuta 124).

RIPRESA
Poche le modifiche della ripresa rispetto all’esposizione.
Le quattro battute della transizione (133-136 = 9-12) sono replicate (137-140) per andare
momentaneamente in DO Maggiore. Così facendo le restanti battute 141-152 possono essere

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una perfetta riproduzione una quarta sopra delle battute 14-25: il rapporto tonale esistente nella
modulazione della prima transizione (da SOL Maggiore a RE Maggiore) è mantenuto inalterato
nella seconda (da DO Maggiore a SOL Maggiore).
Piccola curiosità: nelle battute aggiunte l’originale elemento e1 è contratto e riassorbe in se
stesso e2 (vedi esempio 7).

Esempio 7

La frase “dolce” è leggermente allungata rispetto all’esposizione, per dilatare il ritmo armonico
della cadenza (vedi battute 185 e 186).

La coda è l’ultima eco del primo tema. Il motivo iniziale è ridotto alla forma di b, replicato una
sola volta, con collegamento diretto a d, che diventa l’elemento di chiusura, con l’eliminazione
totale della parte sincopata: la frase originale di otto battute viene ridotta a semifrase di quattro
battute (esempio 8).

Esempio 8

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La semifrase conseguente (battute da 192 a 197) vede l’ultimo sussulto del < mi > acuto, dal
quale la scala, già presente nella semifrase precedente, si allunga e si esaurisce discendendo fino
al < si > sotto al rigo.
E proprio su questa nota, terza della triade di tonica, e non sul più definitivo < sol >
fondamentale, si adagiano le ultima cadenze perfette, quasi a non voler spegnere del tutto il
ricordo del primo tema.

SCHEMA FORMALE RIASSUNTIVO

ESPOSIZIONE

1a AREA TEMATICA 1–8 [4+4] dichiarazione 1° tema SOL+ (cad. composta)

9 – 25 [7+5+5] Transizione da SOL+ a RE+ (sospesa)

2a AREA TEMATICA 26 – 32 [4+3] dichiarazione 2° tema RE+

33 – 46 [4+4+6] continuazione e cadenza RE+ (composta)
47 – 57 [5+6] conferma RE+ (composta)
58 – 63 6 Coda (su ped. T) RE+

ELABORAZIONE

1a SEZIONE 64 – 73 [4+6] 1° tema da SOL- a SIb+

74 – 80 [4+3] 2° tema da SIb+ a DO- (!)
81 – 98 [5+5+8] 1° tema al basso + scale LAb+, SOL-, FA, SIb+
MIb+ (sospesa)

2a SEZIONE 99 – 106 [4+4] 1° tema (falsa ripresa) da MIb+ a SOL- (sospesa)

107 – 114 [4+4] ped. D su motivo 2° tema SOL-
115 – 124 [4+6] Riconduzione su ped. D SOL+

RIPRESA

1a AREA TEMATICA 125 – 132 [4+4] dichiarazione 1° tema SOL+ (cad. composta)
133 – 152 [4+6+5+5] Transizione da SOL+ a DO+ a SOL+
(sospesa)

2a AREA TEMATICA 153 – 159 [4+3] dichiarazione 2° tema SOL+

160 – 173 [4+4+6] continuazione e cadenza SOL+ (composta)
174 – 186 [5+4+4] conferma SOL+ (composta)
187 – 200 [4+6+4] Coda (su ped. T) SOL+ (cadenze perfette)
(cesura piana)

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Schema riassuntivo, sottoforma di grafico

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