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ARMONIA

APPUNTI

TRIADI

Tipi di triadi nella tonalità maggiore e minore

Per triade si intende l’insieme formato da tre suoni sovrapposti per terza. I tre suoni si definiscono, partendo dal più basso,
fondamentale, 3a, 5a. Su ogni nota della scala (grado) si può costruire una triade. Per convenzione il grado viene definito dal
numero romano, che indica la posizione sulla scala della fondamentale. Il I, IV e V grado vengono definiti tonica,
sottodominante e dominante. I numeri (e i nomi) indicano la triade nel suo complesso e non semplicemente la singola nota.
Nella tonalità di Do maggiore, per esempio, il V grado (dominante) indicherà la triade sol, si, re e non soltanto la nota sol.
Le triadi sui vari gradi si differenziano tra di loro non solo per l’altezza ma anche per la diversa composizione intervallare.
Di seguito il riassunto delle diverse triadi possibili. Gli intervalli (che determinano la classificazione) si calcolano partendo
dalla fondamentale dell’accordo.

La successione dei tipi di triadi è conseguenza della disposizione dei semitoni all’interno della scala. Nella scala maggiore,
in cui la disposizione dei semitoni è fissa, la successione delle triadi non conosce varianti .
Nella tonalità minore, invece, tutto dipende dal tipo di scala adottata: la melodica ascendente, la melodica discendente o la
scala armonica. Nello schema seguente si tiene conto della sola scala armonica che, prescindendo da fattori di tipo
melodico, prevede la sola alterazione ascendente della sensibile, presente nelle triadi del V e del VII grado. Sulla triade del
III grado, che non contiene un suono con funzione di sensibile, la settima nota della scala non subisce alterazioni di sorta. In
pratica, il III grado della tonalità minore non tiene conto della scala armonica, ma della scala melodica discendente. Questo
è il motivo per cui, nel modo minore, il III grado è una triade maggiore e non eccedente.
La triade eccedente, pertanto, è un accordo che compare solo nel caso di un’alterazione melodica eccezionale, ma non fa
parte della serie delle triadi normalmente presenti nelle tonalità maggiori o minori.
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DEFINIZIONI

Parti strette e parti late

La scrittura convenzionale degli esercizi d’armonia è quella


a 4 voci (partendo dalle note gravi: Basso, Tenore,
Contralto, Soprano)
La disposizione a parti strette è quella in cui le tre voci
superiori (soprano, contralto, tenore) cantano note tra cui
non è possibile inserire alcun altro suono dell’accordo. Se
invece ciò è possibile la disposizione si definisce a parti
late. In pratica, a parti strette, la voce più grave è scritta in
chiave di basso e le altre in chiave di violino. A parti late,
invece, le voci femminili sono notate in chiave di violino e
quelle maschili in chiave di basso.

Stato e posizione dell’accordo

Lo stato di un accordo è determinato dal basso.


Se al basso si trova la fondamentale, l’accordo si definisce
“in stato fondamentale”, se al basso si trova la terza,
l’accordo è in primo rivolto, se infine al basso si trova la
quinta, l’accordo è in secondo rivolto.

Per posizione si intende invece la disposizione delle tre voci


superiori (fermo restando il basso). La posizione delle voci
superiori non influisce sulla definizione di rivolto. I tre
esempi accanto sono tutti in stato fondamentale

Differenza tra basso, nota fondamentale e tonica

Il basso è la parte più grave di una disposizione accordale, qualunque essa sia; la fondamentale invece è la nota che genera
la triade per sovrapposizione di terze. Coincide con il basso solo quando l’accordo non è in stato di rivolto (si parla appunto
di “stato fondamentale”). La tonica è la prima nota della scala (in armonia, la triade sul I grado.

Estensione delle voci

L’estensione convenzionale delle voci è la seguente:

Distanza fra le parti

La massima distanza tra una parte e quella immediatamente superiore è di un’ottava. Tra basso e tenore, a parti late, si può
arrivare ad una 10ª e, a parti strette, anche ad un intervallo maggiore, a causa della necessità, in tale disposizione, di far
cantare il tenore in un registro medio-acuto.
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Parti interne parti estreme

La definizione in realtà non riguarda una singola voce ma l’abbinamento tra voci differenti. Per “parti estreme” si intende
esclusivamente l’abbinamento costituito da basso e soprano. In qualunque altra combinazione (e non soltanto tenore /
contralto! ) le voci si definiscono parti interne.

ALTRE DEFINIZIONI UTILI

Consonanze e dissonanze

Si considerano consonanti gli intervalli di 3ª, 5ª, 6ª e 8ª, dissonanti la 2ª, la 7ª e tutti gli intervalli eccedenti e diminuiti. La 4ª
è definita consonanza mista perché a seconda del contesto armonico rappresenta una consonanza o una dissonanza.

Intervalli melodici e armonici

Se due note vengono contemporaneamente eseguite da parti


diverse, l’intervallo che formano si definisce armonico. Se
invece vengono successivamente intonate dalla stessa voce,
l’intervallo viene definito melodico.

REGOLE DI CONCATENAZIONE

Raddoppio e omissione delle note nella disposizione a quattro parti

Di preferenza in un accordo si raddoppia la fondamentale o la 5ª. E’ tradizionalmente considerato “brutto” il raddoppio


della 3ª, soprattutto se è la terza di un accordo maggiore (più tollerata la 3ª minore). In ogni caso non si raddoppiano mai
note che prevedano un movimento obbligato (quali la sensibile o la 7ª). L’unica nota di un accordo che si può omettere è la
5ª. Vi sono alcune eccezioni riguardanti il raddoppio della terza che incontreremo in seguito: sul VI grado nella
concatenazione V-VI, sul II e VII grado in primo rivolto.

Concatenazione di triadi allo stato fondamentale

Se tra due accordi vi sono delle note in comune,


queste note debbono essere tenute ferme
(collegamento armonico). Ciò comporta che, se
una voce canta un suono presente anche
nell’accordo successivo, la voce resterà ferma
melodicamente: i due suoni di medesima altezza
verranno collegati tramite legatura.

Se invece non vi sono note in comune, le voci


superiori si muoveranno per moto contrario
rispetto al basso (collegamento melodico).
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Concatenazioni eccezionali

Tra II e V grado non si


tengono le note in
comune, ma si fanno
scendere le parti
(obbligatoriamente nel
modo minore per non
creare l’intervallo di 2a
eccedente)

Tra il V e il VI grado la sensibile sale e le altre parti scendono. Il


risultato è una triade con la 3ª raddoppiata (prima eccezione alle
norme sul raddoppio dei suoni!).

Intervalli melodici proibiti

Sono vietati gli intervalli melodici eccedenti, diminuiti e quello di 7ª (nonché quelli più ampi dell’ottava).
L’intervallo di 6ª è consentito, a patto che la parte, dopo il salto melodico, proceda per moto congiunto in senso inverso alla
direzione dell’intervallo.

Moto parallelo, contrario, obliquo

Nel moto parallelo le parti procedono nella stessa direzione, nel moto contrario in direzione opposta. Nel moto obliquo una
parte si muove e l’altra resta ferma. Nel moto retto due parti procedono nella stessa direzione ma con diversi intervalli. La
distinzione tra moto parallelo e moto retto è fondamentale nella classificazione degli errori di quinte e ottave.

Movimento della sensibile

La sensibile sale sempre alla tonica ad eccezione dei seguenti casi:


a) in una parte di contralto o di tenore, in cadenza perfetta V – I, se la linea
melodica proviene discendendo dalla tonica, a patto che la tonica sia comunque
intonata dalla parte superiore e che il basso salga (vedi l’esempio a fianco);
b) se l’armonia riveste una funzione non di dominante (III grado o,
eccezionalmente, il VII grado in progressione).
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ERRORI DI QUINTE E OTTAVE

Errori di quinte e ottave consecutive (o reali)

Una coppia di parti non può intonare successivamente due quinte o due ottave (sia per moto parallelo che per moto
contrario!).

Successione quinta giusta – quinta diminuita

Una coppia di parti può intonare successivamente una 5ª giusta e una 5ª diminuita, ma non viceversa.

Errori di quinte e ottave nascoste (o dirette)

Quando due parti arrivano per moto retto su una quinta o un’ottava (procedendo perciò da un intervallo differente
rispetto a quello d’arrivo), si può creare il cosiddetto errore di quinte o ottave nascoste. Consideriamo i seguenti casi:

1. quinte o ottave tra parti estreme


2.
a) concesse quando la parte superiore si muove di grado congiunto -
es. a;
b) vietate nel caso contrario (se la parte superiore procede di salto e
quella inferiore di grado) - es.b;
c) vietate se la parte superiore e quella inferiore si muovono di salto
– es.c

3. quinte o ottave tra parti interne


4.
a) concesse quando la parte superiore si muove di grado
congiunto [come fra parti estreme] - es.d;
b) concesse anche se la parte superiore procede di salto e quella
inferiore di grado [a differenza che tra parti estreme] - es.e;
c) vietate se parte superiore e parte inferiore si muovono di salto
[come fra parti estreme] - es.f;

In ogni caso bisogna sempre evitare le ottave nascoste che si creano


raddoppiando al basso una nota che proviene dalla risoluzione di una settima.

ALTRE REGOLE DI MOVIMENTO

Scavalcamento delle parti


Una parte, nell’accordo successivo, non può superare (in senso ascendente o
discendente) una nota appena emessa dalla parte immediatamente superiore
o inferiore.

Unisono per moto retto


Due parti non possono arrivare ad un unisono procedendo per moto retto.
Fanno eccezione il tenore e il basso, nella concatenazione V-I, quando il
tenore è la sensibile che risolve sulla tonica.

Unisono per moto obliquo


Non si può raggiungere l’unisono con una nota tenuta procedendo per moto
congiunto (la dissonanza di 2ª “respinge” e non attrae la nota!).
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RIVOLTI

Primo rivolto

Si ottiene ponendo al basso la 3ª dell’accordo (attenzione a


non riscrivere la triade completa nelle parti superiori: si
produrrebbe il raddoppio della 3ª).
Per convenzione analitica in questi appunti il numero
romano indicherà la fondamentale (e non la posizione del
basso sulla scala). Nel caso accanto: I grado e non III!

Da adesso in poi compariranno i numeri arabi che indicano


gli intervalli che le note superiori formano rispetto al basso
(non rispetto alla fondamentale!!!) La “numerica” del
6
primo rivolto è pertanto 3. Normalmente il numero 3
viene sottinteso e si incontrerà solo il numero 6.

II grado in primo rivolto

Come già detto, sul II grado in primo rivolto si può


raddoppiare la fondamentale, la quinta e pure la terza!

VII grado in primo rivolto

Il VII grado si trova sempre in primo rivolto (per mitigare


la “durezza” della quinta diminuita che si formerebbe allo
stato fondamentale). Si può raddoppiare la terza o la quinta
(meglio la 3ª, essendo la nota più consonante dell’accordo,
dal momento che le altre due sono gli estremi di una quinta
diminuita). Non si può raddoppiare la fondamentale (perché
consiste nella sensibile, che mai va raddoppiata!)

E’ preferibile non adottare una disposizione “stretta” delle


parti superiori, che conduce ad una risoluzione sul I grado
con un “brutto” raddoppio della terza.

Secondo rivolto

Si ottiene ponendo al basso la 5ª dell’accordo. Dal momento


che quest’accordo presenta un carattere “instabile” –
contiene infatti l’intervallo si quarta - viene impiegato, di
preferenza, solo sui gradi forti (I, IV, V) e nei tipici
movimenti melodici del basso sotto indicati.
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La numerica è 4. Il miglior raddoppio è la quinta, cioè il
basso.
Di fatto, nella concatenazione, raddoppiare la quinta
risulterà la soluzione più comoda.
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la 64 di cadenza

E’ la forma del secondo rivolto sul I grado. Si trova sempre


sul tempo forte della battuta, preceduto da un IV o da un II
(entrambi possono essere anche in stato di primo rivolto) e
seguito da un V in stato fondamentale. Il basso resta fermo
sul suono della dominante per tutta la battuta. Si chiama di
cadenza perché determina un processo cadenzale.
In questo rivolto, la tonica (corrispondente all’intervallo di
quarta col basso) risolve scendendo di grado sulla sensibile.
Si trova sempre sul tempo forte.

la 64 di passaggio

E’ la forma del secondo rivolto sul V grado. Si trova di


preferenza sul tempo debole e si chiama di passaggio
perché si scrive sulla seconda nota della scala, sempre presa
di passaggio tra il primo e terzo suono. In pratica, il disegno
del basso corrisponde al segmento ascendente o discendente
delle prime tre note della scala. Il secondo rivolto del V
grado è preceduto e seguito da due I gradi, uno in stato
fondamentale, l’altro in primo rivolto. Normalmente si
trova sul tempo debole, ma eccezionalmente può essere
anche sul tempo forte.

la 64 di volta

E’ la forma del secondo rivolto sul IV grado. Si trova


sempre sul tempo debole, preceduto e seguito da due I
gradi, entrambi in stato fondamentale. Si chiama di volta
perché il disegno melodico delle voci corrisponde a quello
delle note di volta. In tale contesto il basso resta fermo per
due battute sul suono della tonica. Si trova sempre sul
tempo debole.
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Settima di dominante (settima di prima specie)

Gli accordi di settima, in generale, si ottengono sovrapponendo alla triade un’ulteriore terza, che verrà a trovarsi in
rapporto di settima con la fondamentale (di qui il nome di accordo di settima). Qualunque triade può trasformarsi con
questo procedimento in un accordo di settima. In altri termini, potremo trovare accordi di settima su qualunque grado della
scala.

La settima che ora prendiamo in considerazione è quella costruita sul V grado. Si chiama per questa ragione settima di
dominante. E’ costituita dalla triade maggiore del V grado con la sovrapposizione di una terza (intervallo di 7ª minore con
la fondamentale).

E’- come tutte le settime - un accordo formato da quattro suoni. Può


essere completa (sono presenti tutte e quattro le note) o incompleta
(senza la quinta). In quest’ultimo caso, al posto della quinta si
raddoppia la fondamentale.

L’accordo resta invariato indipendentemente al modo di riferimento,


maggiore o minore: in DO maggiore o in DO minore, la settima di
dominante è la medesima (SOL SI RE FA)

Ha due note con movimento obbligato: la sensibile (che sale sulla tonica) e la settima (che risolve scendendo di grado). In
quest’accordo la 7ª, pur costituendo una dissonanza, non ha bisogno di essere preparata (come accadrà, invece, per le
settime secondarie) .
Risolve sul I grado o sul VI. Nella risoluzione V- I (in stato fondamentale) se il V è completo, il I risulterà incompleto e
viceversa.
NOTA. Nell’adottare la regola di risoluzione non bisogna equivocare: per sensibile si intende la settima nota della scala
[negli esempi il SI]; per settima si intende la nota in rapporto di settima con la fondamentale [negli esempi il FA]!
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Nel caso di concatenazione tra V e VI a parti strette, la


settima di dominante deve essere necessariamente
completa, altrimenti la risoluzione diventa impossibile.
I due accordi saranno in tal caso entrambi completi!

Il movimento della parti è identico a quello tra V e I

I rivolti della settima di dominante non presentano


variazioni nelle regole di condotta delle parti. L’unica
differenza è che risolvono sempre sul I (e mai sul VI).
Normalmente si scrivono completi e la risoluzione avviene
su un I anch’esso completo.

• Il 1° rivolto ha la terza nel basso (numerica 653);


• il 2° rivolto ha la quinta nel basso (numerica 43).
• Trattandosi di un accordo di quattro suoni, esiste
anche un 3° rivolto, che presenta la settima nel
basso (numerica 642). Spesso la settima, in
quest’ultimo caso, viene preparata, cioè viene
cantata (dal basso) già nell’accordo precedente

Nona di dominante

Sovrapponendo un’ulteriore terza ad un accordo di settima si ottiene un accordo do nona. L’unico accordo di nona che
interessa il corso è quello che si forma sulla dominante.

L’accordo sarebbe formato da cinque suoni, ma nella


scrittura a quattro parti lo si deve scrivere incompleto,
omettendo, come sempre, la quinta.
Come si vedrà più dettagliatamente per la settima di
sensibile – che da questo deriva - l’accordo di nona ha due
forme a seconda che si costruisca nel modo maggiore o
minore (accordo di nona maggiore o di nona minore).
Tradizionalmente la nona minore veniva impiegata anche
nel modo maggiore.

L’accordo si trova quasi esclusivamente in stato


fondamentale e risolve solo sul I grado.
La risoluzione prevede tre note con movimento obbligato:
la sensibile (sale alla tonica), la settima e la nona (scendono
di grado)
La risoluzione, però, è duplice: o avviene direttamente sul I,
o indirettamente, attraverso la trasformazione in V7 tramite
la risoluzione anticipata della nona.
Ritroveremo questa risoluzione nel 3° rivolto della settima
di sensibile.

Nella disposizione delle parti, la nona non va posta a


distanza di seconda dalla sensibile.
Se però si tratta di nona minore, la distanza di seconda
eccedente dalla sensibile era accettata.
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La modulazione ai toni vicini
Si definiscono vicine due tonalità che abbiano al massimo un’alterazione di differenza. Partendo, per esempio dalla tonalità
di Do maggiore, le tonalità vicine sono La minore, Sol maggiore e Mi minore, Fa maggiore e Re minore
L’affinità dei suoni delle 2 scale fa sì che vi siano sempre alcune triadi in comune. La conseguenza è che per modulare si
possono impiegare due semplici tecniche:

1. introduzione della funzione di


dominante (V(7), VII(7)) della nuova
tonalità (es. 1);
2. collegamento attraverso triadi
comuni (seguite da una dominante)
(es. 2).
es.1 es. 2

Falsa relazione di ottava

Errore prodotto da una trasformazione


cromatica non affidata alla stessa voce.
Si risolve affidando il cromatismo alla
stessa parte.

Se possibile si eviti di raddoppiare la


parte che realizza il movimento
cromatico (nell’esempio seguente, il
Do).
Se però il raddoppio è inevitabile, si
facciano procedere le due voci per
moto contrario.
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Consuetudini di scrittura nell’armonizzazione del basso (SCHEMA)

L’armonia tonale si basa su una struttura gerarchica. Ogni triade riveste un proprio ruolo all’interno della tonalità, ruolo che
viene tecnicamente funzione. Le funzioni armoniche sono tre: tonica (T), sottodominante (S) e dominante (D). Queste
funzioni si identificano essenzialmente con i tre gradi principali I, IV e V (i cosiddetti gradi forti), ma comprendono anche
tre gradi paralleli (gradi deboli): il VI (parallelo del I), il II (parallelo del IV) e il VII (parallelo del V). Il III grado non
appartiene ad alcuna funzione e per questo motivo era normalmente escluso dai percorsi armonici principali. Questo è il
motivo per cui la terza nota della scala veniva armonizzata con un primo rivolto (I6) assai più spesso che con uno stato
fondamentale (III).
Lo schema seguente rappresenta le possibilità di movimento tra le funzioni. Da notare l’esistenza di un divieto quasi
assoluto per l’armonia tonale: da una dominante (V o VII) non si può andare ad una sottodominante (IV o II)!
L’unica eccezione consiste nel seguente movimento del basso, in cui il IV grado in 1° rivolto risulta essere “di passaggio”
tra il V e il V6:

T D S T D T
I (VI) S IV (II) D V (VII) S

Consideriamo la possibilità di trovare rivolti sui vari gradi. Notare che il secondo rivolto è appannaggio dei soli gradi forti
(le eccezioni sono minime e non vengono considerate in questa sede)

Rivolti sui vari gradi


5 6 6
I, IV, V 3, 3 e 4 (ma attenzione all’uso del 2° rivolto)
Gradi forti

5 6
II 3, 3

Gradi deboli 5
VI solo 3

6
VII solo 3 (ma tutti gli stati se VII 7)

Ulteriori convenzioni

Le triadi le cui fondamentali sono in rapporto di terza si concatenano in senso discendente

Lo schema riguarda solo le coppie vicine di accordi: VI - IV, per esempio, e non VI – I.
La presenza di eventuali rivolti non modifica il significato dello schema.
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Utilizzo del VII grado


VII 6 = V 6/4 cioè intermedio tra I e I6; il VII risolve in pratica solo sul I o sul I6

…ed ecco il significato


dell’equivalenza tra V 64 e VII 6:
il 1° rivolto del VII si usa come
alternativa al V 64 di passaggio

Utilizzo del II grado


Il II grado procede verso una dominante V
(V o, più raramente, VII), direttamente II I 6
-V4
o attraverso un I 64
(VII)

Ecco alcuni tipici andamenti del basso


che realizzano questa convenzione.

Gli ultimi due schemi possono anche essere utilmente riassunti utilizzando un “precetto” della didattica armonica
basata sull’andamento melodico del basso (e non sulle funzioni armoniche): se la seconda nota della scala procede di
grado (come nel 1° caso) viene armonizzato con una 64 o una 63 (= con un V o un VII).
Se invece procede di salto (2° caso) viene armonizzato in stato fondamentale (= con un II)

Sincope armonica
Un accordo dato sul tempo debole non può protrarsi sul tempo forte della battuta successiva. L’errore non viene annullato
neanche se si cambia lo stato dell’accordo. Fa eccezione l’armonia di tonica (in stato fondamentale o di I° rivolto) che si
trasformi in 6/4 sul battere della nuova battuta.
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Processo di tonicizzazione – Dominanti secondarie

Se la modulazione non è confermata da un giro armonico nella nuova tonalità, ma è contraddetta da un ritorno alla tonalità
di partenza, si parla di modulazione transitoria, o di processo di tonicizzazione. Quest’ ultimo termine significa che il
processo crea “l’illusione” che il grado raggiunto attraverso la modulazione transitoria sia una nuova tonica. Ma la realtà è
diversa: il grado raggiunto è stato solamente “tonicizzato”, cioè utilizzato come una tonica transitoria. Il ritorno alla tonalità
di partenza ristabilisce i legittimi ruoli di Tonica e Dominante.

In questo caso, la “finta” modulazione avviene attraverso una “finta” dominante: una cosiddetta dominante secondaria.
La dominante secondaria viene sinteticamente definita facendo riferimento al rapporto che la tonica “illusoria” – il grado
tonicizzato – riveste nella tonalità principale. Se la modulazione transitoria, nella tonalità Do maggiore, avverrà a Fa
maggiore (IV di Do), si dirà che la dominante secondaria è il V del IV (V / IV)

Due tipici processi di tonicizzazione sono quelli


qui descritti. Il primo prende anche il nome di
cadenza evitata. Di fatto è una dominante che,
anziché risolvere su un normale I grado, risolve su
un I che è al contempo la dominante secondaria
del IV. Il passaggio è caratterizzato da un
cromatismo discendente: la sensibile, anziche
risolvere ascendendo, scende a causa di
un’alterazione discendente.

Un secondo tipico andamento del basso è quello in


cui il IV grado viene alterato cromaticamente in
senso ascendente, risolvendo sul V o sul I64. In
questo caso era tradizione armonizzare il IV grado
alterato con una settima diminuita.
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Settima di sensibile e settima diminuita

E’ costituita dalla triade diminuita del VII grado, a cui si


sovrappone una terza. Se la tonalità è maggiore, si ottiene una
settima minore (tradizionalmente denominata settima di
sensibile); se la tonalità è minore, si ottiene una settima diminuita
(in tal caso l’accordo si chiama, appunto di “settima diminuita”).
Quest’ultimo accordo, nonostante provenga dalla tonalità
minore, può ugualmente venire impiegato nel modo maggiore.
Si scrive sempre completo (non si possono omettere note!).

La settima di sensibile o quella diminuita risolvono sempre sul I


grado.
Vi sono tre note con movimento obbligato: la sensibile (che sale),
la 5ª e la 7ª (che risolvono scendendo di grado).
L’obbligo di risoluzione della 5ª si spiega sottintendendo una
fondamentale “nascosta” sul V grado (in tal caso la 5ª e la 7ª di
questo accordo diventerebbero la 7ª e la 9ª dell’accordo di
dominante.
La terza dell’accordo risolve scendendo sulla fondamentale del I
grado se non crea 5e con la settima (es. 1).
Se invece si producono 5e, la terza sale andando a raddoppiare la
terza sull’accordo di tonica (es. 2)

Se la triade del VII grado esiste solo in primo rivolto, il VII7 si può trovare in stato fondamentale ed è dotato di tutti e tre
i rivolti, la cui numerica è identica a quella della settima di dominante (così sarà anche per tutti gli altri accordi di settima).

Di seguito il prospetto dei tre rivolti, che hanno le stesse regole di risoluzione dello stato fondamentale (sensibile, 7a e 5a)
Nel caso del terzo rivolto, però, la settima al basso secnde in anticipo rispetto alle altre, generando una settima di
dominante, prima di risolvere sul I grado.

La 7ª non necessita di preparazione, tranne quando, nel 3° rivolto, si trova al basso.

Nel 1° e 2° rivolto, la 7ª va posta sopra la sensibile


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Settime secondarie (artificiali)

Sono gli accordi di settima che si trovano sui restanti gradi della scala. Escludendo V7 e VII7 : I, II, III, IV,VI.

Da notare che, nel modo minore, la settima sul I grado non è alterata. Questo avviene perché la settima sul I risolve
scendendo – e non salendo come la sensibile. L’alterazione ascendente ne impedirebbe la risoluzione discendente.
Nel modo minore le due note (7a sul I e sensibile) non coincidono. Nel modo maggiore, invece, i due suoni sono identici, ma
mentre la sensibile risolve ascendendo, la 7a scende sempre!La armonizzazione dei due casi è totalmente differente: la
sensibile è contenuta in una dominante (V o VII); la settima, invece, è riferita all’accordo sul I grado.

A differenza dell’accordo di settima di dominante e di settima di sensibile, le settime artificiali hanno bisogno della
preparazione della dissonanza (la settima, appunto).

L’unica nota che ha movimento obbligato è la settima, che risolve scendendo di grado.

Preparazione di una dissonanza

Consiste nel far provenire la dissonanza da una precedente


consonanza affidata alla stessa parte. Le fasi della
dissonanza, in successione, si classificano in preparazione,
percussione (il momento in cui la dissonanza si produce) e
risoluzione.. La preparazione della dissonanza deve essere
di durata pari o superiore alla dissonanza stessa.

Una seconda forma di preparazione della settima consiste


nel realizzare la dissonanza come nota di passaggio tra la
fondamentale e una nota posta una terza sotto. La
condizione è che la fondamentale non muti nel momento in
cui si produce la settima.

Caso tipico è il movimento al basso che produce un 3°


rivolto tramite una nota di passaggio.
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Attenzione alle ottave che si producono nel seguente caso.


Nonostante siano formalmente delle ottave nascoste, non
venivano accettate in alcun modo.
La regola recita:non si raddoppia per moto retto la
risoluzione di una settima.

Gli accordi di settima artificiale si possono scrivere completi o incompleti (della quinta, come al solito).

Normalmente nessuno di essi possiede il secondo rivolto (una tipica eccezione è quella del II grado in modo minore, che
però non viene considerata in questa sede)
Se è vero che I e IV sono dotati di 64 , qualora queste armonie siano in settima non compaiono mai in stato di secondo
rivolto.
In altri termini, II, (III) e VI non hanno comunque il 2° rivolto e l’aggiunta della settima non fa eccezione.
Del I e del IV, invece, esiste il secondo rivolto, ma non quando questi gradi hanno la settima.

Se non vi è la quarta e sesta, esiste però, di tutti gli accordi, il terzo rivolto.

Tra tutti gli accordi di settima secondaria, di gran lunga il più usato è quello sul II grado, la cui dissonanza risolve sulla
sensibile. Nel Settecento era la forma più comune di sottodominante anteposta alla dominate in cadenza.

Da notare il seguente caso, in cui la settima, prima di


risolvere “resta ferma” sull’armonia di I64.
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Classificazione specie di settime


I vari accordi di settima sono stati presentati raggruppandoli in bassi alle regole di risoluzione.
Esiste però una tradizionale classificazione che si basa non sulle regole né sulla funzione, ma sulla composizione
intervallari delle varie quadriadi. In base a questa classificazione, le settime vengono raggruppate in cinque specie
differenti, il cui schema è qui esposto.

.
1ª specie
2ª specie
(Settima di
triade min.
dominante)
+
triade Magg. +
sett. min.
sett. min.

3ª specie
(Settima di 4ª specie
sensibile) triade Magg. +
triade dim. + sett. Magg
settima min

5ª specie
triade dim. +
settima dim

Ed ecco la classificazione completa di tutte le settime sui vari gradi, in tonalità maggiore e minore:

Come stratagemma mnemonico, si può considerare che nel modo maggiore, partendo dal V grado si hanno in successione
le quattro prime specie. La quinta è facile da memorizzare perché è quella diminuita.
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Progressioni
Ciclo di ripetizioni di un disegno (modello) strutturato secondo una costante trasposizione di altezza. Dopo aver realizzato
correttamente il modello (e verificando di non provocare errori nella concatenazione con la prima ripetizione!) si
trasportano le parti in modo regolare, senza preoccuparsi degli intervalli melodici vietati che possono formarsi nel corso
della progressione.
Da notare che la simmetria della progressione rende legittimi gradi e concatenazioni altrimenti eccezionali: uso del III
grado, uso del VII grado in stato fondamentale (anche senza settima) e concatenazione V – III

Parlando di progressioni discendenti – le più comuni – i modelli esistenti si possono riassumere in questi esempi.
1. due accordi entrambi in stato fondamentale, entrambi eventualmente dotati di settima.
2. due accordi di cui il primo è in stato fondamentale, il secondo in 1° rivolto (con o senza settima)
3. due accordi di cui il primo è in 1° rivolto (con o senza settima), il secondo in stato fondamentale [questo caso è
simile a quello precedente, ma con i rivolti scambiati di posizione ]
4. due accordi di cui il primo in 3° rivolto, il secondo in 1° rivolto (con o senza settima).
Ecco gli schemi corrispondenti:
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Da notare che nel modo minore si usa
sempre la scala melodica discendente
(senza l’alterazione della sensibile).
L’alterazione della sensibile torna solo
nella conclusione della progressione.
Eccone un esempio in stato
fondamentale:

La scala melodica discendente viene


paradossalmente impiegata anche nel
caso delle progressioni ascendenti,
per non “mettere in conflitto” il V e
III (ricordare che il III non usa mai la
sensibile|!)

Quando la progressione termina in una


tonalità differente da quella iniziale, si
parla di progressione modulante.

Progressione tonicizzante viene definita


quella in cui la modulazione è interna e
momentanea (una tonicizzazione, appunto,
e non una vera modulazione)
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Ritardo
Dissonanza che si forma quando si posticipa la normale risoluzione di una parte (in senso discendente o, più raramente,
ascendente). Considereremo in queste righe solo il ritardo con risoluzione discendente.
Come ogni dissonanza, si articola nelle tre fasi della preparazione, percussione e risoluzione. Si può ritardare qualunque
nota della triade: la 3ª ( 4 – 3 ), la 5ª (6 – 5) e la fondamentale (9 - 8).

Ritardo della 3a

Non si può scrivere contemporaneamente il ritardo e la


sua risoluzione: contemporaneamente al ritardo (la 4a)
non può comparire la 3a .

Inoltre, poiché la 4a non è un intervallo sufficientemente


dissonante (l’accordo di quarta e sesta non è considerato,
per esempio, un’armonia dissonante), il ritardo si dà su un
accordo completo. Ciò al fine di creare un’ulteriore
dissonanza rappresentata dall’intervallo di 7a o di 2a in cui
si viene a creare la quinta dell’accordo con la quarta
corrispondente al ritardo.

A tal scopo, nella concatenazione V- I, la sensibile, se


parte interna, può non risolvere sulla tonica, ma scendere
sulla quinta, producendo in tal modo un accordo
completo.
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Ritardo della 5a

Ritardo problematico, in quanto la 6a (l’intervallo che


ritarda la 5a) è una consonanza e non una dissonanza, quale
dovrebbe invece essere il ritardo. Il ritardo è attestato
essenzialmente sull’armonia del V grado, con l’aggiunta di
settima per creare la dissonanza, altrimenti assente.

Ritardo della fondamentale


Si scrive distanziando la dissonanza di almeno una 9a dalla fondamentale, che in tal caso compare insieme al ritardo. Di qui
la numerica 9-8 (e non 2-1, perché il ritardo non può essere a distanza di 2a dalla fondamentale)

La fondamentale, inoltre, non può stare sopra il ritardo, ma


solo sotto (ricordarsene quando tra poco si parlerà dei
ritardi al basso!)

L’intervallo di 7a che si verrebbe a creare tra ritardo e


fondamentale risolverebbe infatti su una 6a facendo
scendere la nota superiore e non su un’8a facendo scendere
la nota inferiore.

A tale proposito, nella concatenazione V – I, analogamente


a quanto accade nel ritardo della 3a (anche se per una
differente ragione) la sensibile, se parte interna, può non
salire sulla tonica ma scendere sulla quinta, pur di non
trovarsi adiacente al ritardo.

Ritardi al basso
Avvengono ponendo il ritardo alla voce inferiore. La numerica é talmente farraginosa, che è caduta in disuso.
I ritardi della 3a e della 5a seguono, al basso le stesse regole adottate quando essi si trovano nelle voci superiori.
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Il ritardo al basso della fondamentale ha un trattamento leggermente
differente.
Quando il ritardo della fondamentale è alle voci superiori vi é la
necessità di porre al basso (o comunque sotto il ritardo) una
fondamentale. Ma poiché non è consentito porre il ritardo sotto la
fondamentale – e in questo caso, essendo il ritardo proprio al basso,
ciò è inevitabile – era consuetudine non scrivere la fondamentale alle
voci superiori. Questa situazione armonica coincide in realtà con
quella analizzabile come un 3° rivolto del III grado. Forse proprio in
virtù di tale analogia, sul I grado è ammesso in questo caso anche il
raddoppio della terza (quasi fosse la fondamentale del III)

In questo caso, nella concatenazione V – I, la sensibile, se è


nelle voci interne, scende.

Se invece la sensibile è al soprano, la risoluzione avviene di


salto sulla terza del I grado, “scavalcando” la tonica.

LE CADENZE
PRINCIPALI

ALTRI TIPI DI CADENZA


23

ELABORAZIONE MELODICA

Ogni linea melodica, nella realtà della letteratura musicale, è formata da note appartenenti all’armonia (note reali) e note
estranee ad essa. Le figurazioni musicali rientrano in una tradizionale classificazione che tiene conto della valenza ritmica
dei suoni, del loro rapporto con l’armonia e del tipo di profilo melodico in cui sono inseriti.
In base a questa classificazione si possono distinguere alcuni tipi di figurazioni. Eccone le principali.

Note di passaggio

Sono note estranee all’armonia che


collegano due suoni dell’accordo,
“riempiendone” lo spazio melodico.

Si muovono obbligatoriamente di grado


e non ammettono “spazi vuoti” nel
procedere tra due note reali. Si trovano
normalmente sul tempo debole o,
comunque, successivamente al cambio
di armonia.

Quando, al contrario sono sul tempo


forte (o sul cambio di armonia),
equivalgono all’appoggiatura presa per
moto congiunto. In tal caso si può
adottare la definizione note di
passaggio accentate.

Nota di volta

E’ una nota estranea all’armonia che si


allontana di grado da un suono reale e
vi ritorna immediatamente (come il
mordente, che è una nota di volta
eseguita rapidamente).
Vi sono note di volta superiori o
inferiori.

Normalmente sul tempo debole,


eccezionalmente può essere sul tempo
forte (o sulla produzione dell’armonia).
Per la definizione in tal caso vale
quanto già detto sulle note di passaggio.
Anche in questo caso vi è analogia con
l’appoggiatura.

Appoggiatura

Nota estranea all’armonia che risolve


su suono reale per moto congiunto
ascendente o discendente. E’sempre sul
tempo forte (o comunque sulla
produzione dell’armonia).
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Anticipazione

Nota estranea all’armonia che anticipa


la risoluzione sul suono successivo

Nota sfuggita

Dopo la produzione di una dissonanza,


la nota sfuggita procede di grado in
senso opposto alla direzione della
risoluzione. La consonanza viene
raggiunta di salto.

Nota d’aggancio

Il contrario della precedente. Dopo la


produzione di una dissonanza, la nota
d’aggancio “supera” di salto la nota di
risoluzione, che viene raggiunta di
grado in senso opposto.

(Figurazioni armoniche)

Si possono definire in tal modo le


figurazioni in cui compaiono in
successione due o più note appartenenti
all’armonia. Sono in sostanza degli
arpeggi o frammenti di essi.

Spesso vengono utilizzate in


combinandosi con le figurazioni
precedenti.
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Pedale
Nota tenuta per alcune battute, generalmente al basso, che sostiene armonie a volte estranee ad essa. Può essere di tonica o
di dominante. Ecco le più usate formule utilizzate nei bassi d’esame.

Accordi alterati

Alterazione della 5a

Per accordo alterato si intende – in senso stretto - un accordo in cui un suono viene alzato o abbassato di un semitono senza
che l’armonia risultante muti funzione (come nel caso di una dominante secondaria) o modo (per esempio una triade minore
che diventi maggiore o viceversa). Accettata questa restrizione, l’unica nota di un accordo che può essere alterata senza
modificare la “natura” dell’accordo stesso è la quinta di una triade maggiore. La nota alterata risolve procedendo di grado
nel senso dell’alterazione.
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Accordi di 6a eccedente

Fra tutti gli accordi con l’alterazione


della quinta quello di gran lunga
storicamente più utilizzato fu quello di
sesta eccedente, così chiamato a causa
dell’intervallo che lo caratterizza. La
genesi funzionale di questo accordo è
quella di una dominante secondaria
posta sul II grado (cioè un V7 o V9 del
V) a cui viene abbassata la quinta, che
viene assegnata al basso: in pratica un
secondo rivolto di settima (o nona) di
dominante.

Questo accordo esiste in tre versioni, tradizionalmente denominate italiana (=V7 senza fondamentale del V), francese
(=V7 del V) e tedesca (=V9 del V senza la fondamentale). Vediamo nella pratica come si costruiscono i tre accordi,
che avranno al basso sempre il VI grado della scala, abbassato se ci si trova nella tonalità maggiore o “normale” se ci si
trova nella tonalità minore. In ogni tipo di accordo non potrà mai mancare la 5a, (il semitono superiore del V posto al
basso), la sesta eccedente (il semitono inferiore del V) e la 7a (si intende la settima della fondamentale, espressa o
sottintesa, corrispondente al II grado).

La risoluzione avviene su un V o su un I64


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Nel caso della sesta tedesca, la risoluzione diretta sul V


è impossibile perché si vengono a creare 5e parallele
col basso. Risolve quindi sul I64 (anche se le suddette
quinte, quando non erano tra parti estreme, venivano
accettate – le cosiddette quinte di Mozart!)

Un “trucco” per costruire rapidamente l’accordo di


sesta eccedente italiana è quello di scrivere le due note
formanti la sesta eccedente e di aggiungere due
toniche. Ricordarsi che la sesta eccedente è costruita
“stringendo” di un semitono gli estremi dell’ottava sul
V grado (in Do= SOL/SOL > LA bem/FA #)

La sesta tedesca, invece, coincide enarmonicamente


con una settima di dominante. Sul sesto grado
abbassato della scala basta costruire una settima di
1aspecie e trasformare enarmonicamente la nota
corrispondente alla settima (nell’esempio accanto, il
sol bem diventa fa#)

Accordo di 6a napoletana

La 6a napoletana è considerata un accordo alterato anche se di fatto non lo è, visto che corrisponde ad una normale triade
maggiore. L’alterazione è semplicemente quella della scala su cui è costruita, la cosiddetta scala napoletana, scala minore
con il II grado abbassato di semitono (il la minore, il si bemolle). E’, di fatto, un primo rivolto (ecco la ragione per cui si
chiama accordo di sesta ) sul II grado “napoletano”.
Come un qualsiasi II6 risolve sul I64 o direttamente sul V. In questo caso era ammessa la falsa relazione tra la seconda nota
abbassata della scala e quella naturale.

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