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Alessandro Fabbri
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CC - Alessandro Fabbri 2010
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Introduzione
Lo studio del Jazz nei Conservatori italiani cosa piuttosto recente; si finalmente colmata una lacuna, un ritardo educativo che durava diversi anni nei confronti di altri paesi
europei ed, ovviamente, degli Stati Uniti.
Lapprendimento del linguaggio jazzistico, per tradizione, lo si imparato sul campo intendendo qui la pratica musicale collettiva e, in particolare, la jam session. Questo resta
senza ombra di dubbio il luogo dove ogni musicista si deve confrontare, e talvolta scontrare, con altri musicisti, il luogo dove pu crescere e innamorarsi di questa arte del 900
troppo spesso relegata a mero folklore USA. In Italia le generazioni pi recenti hanno visto
non solo la nascita di musicisti Jazz assolutamente di primordine e talvolta di rilevanza
mondiale, sempre pi consapevoli anche degli aspetti teorici della materia, ma anche di
studiosi, musicologi ed esperti competenti riguardo la storia e le peculiarit del Jazz doltreoceano e non solo; mi riferisco, ad esempio, alle realt del nord Europa, a quella del
versante balcanico e, non ultimo, allo specifico italiano.
Molto si detto e scritto sulla didattica del Jazz. Personalmente ritengo che insegnare
Jazz si possa; semplicemente perch si tratta di musica.
Peraltro il Jazz rimane una musica fortemente personalizzata e di prevalente tradizione
orale in cui linterpretazione non determinata esclusivamente da una scuola ma anche,
e pi spesso, dalla personalit e sensibilit dei singoli musicisti-esecutori e la cui letteratura non normalmente pubblicata a mezzo stampa bens per mezzo di registrazioni audio
(e video) sui vari supporti di cui il XX secolo ci ha dotato.
Anche per questo motivo lascolto (e limitazione tramite lascolto) sono fattori insostituibili
nello studio del Jazz cos come fondamentali sono la conoscenza profonda dellarmonia
tonale, delle coloriture modali, dellinflessione ritmica dello swing, dellapprofondimento
sopra le varie specificit strumentali e, non ultimo, la capacit inventiva melodica e tecnica
nel ricomporre un brano attraverso l arrangiamento. In definitiva lacquisizione delle competenze necessarie per riuscire a manipolare coerentemente la materia musicale.
I materiali qui raccolti sono stati realizzati durante alcuni anni di insegnamento di
musica Jazz presso il Conservatorio G. Puccini di La Spezia al fine di esemplificare e/o
illustrare con sufficiente sintesi e, spero, chiarezza, alcune questioni che ritengo importanti
per lapprofondimento della materia e non costituiscono certo un "metodo".
Un buon insegnante, la pratica musicale quotidiana, lascolto ed il confronto con altri studenti, uniti ad una buona dose di senso critico, costituiscono il compendio imprescindibile
senza il quale questi appunti non potranno mai esprimere il loro massimo potenziale.
Alessandro Fabbri
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ritmica
interpretazione e rielaborazione ritmica della notazione real book
(h)emiola
figurazioni ritmiche pi comuni
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("Out of Nowhere")
Gmaj7
"Real Book"
possibile
interpretazione
Gmaj7
3
Am7
Eb7
3
Am7
Bb
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Bm7
Am7
D7
E7b9
Cm6
Eb7
Am7
E7b9
Bbm7
D7b9
Am7
Am7
Eb7
E7b9
Bbm7
Bm7
Bm7
3
Gmaj7
E7b9
Gmaj7
G6
Am7
D7
(H)EMIOLA
Parola di origina greca che indica il rapporto numerico 3:2. E usato in
contesto musicale per indicare una delle forme pi comuni di poliritmia (od anche di
polimetria) cos frequenti anche nel linguaggio jazzistico di ogni epoca.
Due note contro tre oppure tre note contro due solo una questione
di punti di riferimento infatti:
Se prendiamo come riferimento il gruppo di due note, quello di tre risulter una
terzina:
Se invece prendiamo come riferimento il gruppo di tre note, quello di due risulter
una duina
Il ciclo ritmico si svolge su tre battute di 4/4, cio il modello ritorna al suo punto di
partenza ogni tre battute.
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(h)emiola
Su quattro battute, quindi avremo:
e, su otto battute:
o dalla battuta C:
Peraltro, nella letteratura jazzistica, troveremo lemiola raramente nella sua forma, per
cos dire pura ; spesso, invece, si presenta in frammenti pi o meno lunghi oppure
con lutilizzo di altre figurazioni che implicano, comunque sempre una cellula ritmica
di 3/4 o di 3/8 .
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(h)emiola
Solo alcuni esempi tratti da temi del repertorio jazzistico moderno:
Budo (da Miles Davis The Complete Birth of The cool Davis/Powell)
inizio del tema:
.
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(h)emiola
Pent-Up House (Sonny Rollins) inizio del tema:
It dont mean a thing (if it aint got that swing) (Duke Ellington)
batt. 5-9 del tema:
.
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Qui di seguito sono elencate alcune figurazioni che posso essere di spunto per strumenti
armonici, basso, per figurazioni di fiati in gruppi medi o big band o semplicemente come
ausilio alla corretta interpretazione di figure ritmiche ricorrenti nel linguaggio jazz.
suggerimenti di studio:
cantare la figurazione evidenziando lattacco del suono con una consonante d , t,
b... avendo cura di mantenere la durata del suono come scritta
suonare la figurazione con il proprio strumento evidenziando lattacco del suono ed
avendo cura di mantenerne la durata come scritta
per gli strumenti armonici (piano, chitarra): applicare la figurazione ad una sequenza
armonica scelta preferibilmente tra brani di jazz
per i batteristi: suonare la figurazione con il rullante o la cassa in coordinazione con la
scansione sul ride oppure interpretare la figurazione orchestrandola sul set in combinazioni a scelta.
combinare varie figurazioni ottenendo sequenze di 4 od 8 misure (sia per quelle in 4/4
che per quelle in 3/4) anche ripetendo per alcune volte la medesima figurazione.
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armonia
rudimenti di armonia funzionale a indirizzo jazz I e II
uso della nota pedale
varianti modali
triadi estratte
armonizzazione di una melodia data con luso di sigle
armonizzazione a 4 parti di una melodia I e II (block armonization)
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Diamo inoltre per scontata la conoscenza delle tonalit relative e vicine ad una tonalit data e quella della qualit degli
intervalli armonici e melodici.
Le frequenti e veloci modulazioni, cos consuete in ambito jazzistico, luso frequente dello scambio modale portano al
concetto di tonalit allargata (Arnold Schoenberg - Funzioni strutturali dellarmonia; ed. Il Saggiatore / NET)
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ESERCIZI: REALIZZARE GLI ACCORDI GENERATI DALLE VARIE SCALE IN DIFFERENTI TONALITA
Cadenze
E fondamentale conoscere lorigine delle cadenze tonali:
Cadenza Perfetta
Esempio in Bb maggiore:
V-I
F7 Bbmaj7
Esempio in C minore:
Cadenza Plagale
o di sottodominante
Esempio in Eb maggiore:
Esempio in C minore:
IV-I
Abmaj7 Ebmaj7
Fm7 Cm(ma7) o Cm6/9 (sulla min. armonica)
Fm7 Cm7 (sulla minore naturale)
IVm-I
Gm7 Dmaj7
V-III (I6)
C7 Am7 (Fmaj7/A)
Esempio in Gm minore:
D7 Bbmaj7 (Gm/Bb)
Nota: da questa cadenza deriva la frequentissima sostituzione, in ambito jazzistico. del I grado con il III
Cadenza dinganno
Esempio in Ab maggiore:
V-VI
Eb7 Fm7
Esempio in D minore:
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Cadenza Napoletana
bII6 I6/4 - V(7) - I(m)
Nota: conosciuta come Sesta napoletana e normalmente utilizzata in tonalit minore, il bII si trova in primo rivolto.
La posizione fondamentale del II comunquepraticata diffusamente cos come, in ambito jazzistico, il suo utilizzo in
cadenza con il I grado maggiore
Es tradizionale in C minore:
Es pi libero:
Es. in G maggiore
bII V7 I(maj7)
Abmaj7 D7 Gmaj7
ESERCIZI:
Dominanti secondarie
Sono quegli accordi di settima di dominante costruiti su gradi diversi dal V e che funzionano come dominanti
momentanee per laccordo seguente. Normalmente si trovano sul II, III, VI, VII grado e risultano dominanti
secondarie rispettivamente per il V, VI, II, III grado:
Es in C maggiore:
VI
Am7
II
Dm7
V
G7
VI (V/II)
A7
II (V7V)
D7
V
G7
Versione diatonica:
III
Em7
VI
Am7
II
Dm7
V
G7
III (V/VI)
E7
VI (V/II)
A7
II (V7V)
D7
V
G7
Versione diatonica:
I
Cmaj7
Un esempio tipico quando laccordo sul I grado viene sostituito dallaccordo semidiminuito (m7b5)
costruito sul #IV (una sorta di sostituzione di tritono vedi oltre):
Es in F maggiore: II
Gm7
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|V
|#IV
VII (V/III)
|C7
|Bm7b5 E7
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|III
VI (V/II)|II
|Am7
D7
|Gm7 C7
|I
|F
Lintervallo di sesta eccedente si viene a determinare tra il Lab ed il F#. Questo accordo viene spesso riconsiderato
enarmonicamente e risiglato cos Ab7. (Es. Blues Minore)
IV
V7
I
Abmaj7 Bb7 Ebmaj7
Modificata:
IV7
Ab7
Anche in minore
Es in C minore:
Originale:
II
Dm7b5
Modificato:
V7
I
(I7)
Bb7 Ebmaj7 (oppure Eb7 bluesy)
V7(b9)
G7(b9)
I
Cm6
IV7
V7(b9)
F7
G7(b9)
Dalla scala
Mel. ascendente
I
Cm6
II
Gm7
IVm
Bbm7
I
Fmaj7
Modificato:
Gm7
Gbmaj7
Fmaj7
Oppure, pi spesso, con quello costruito sul bVII nella forma dominantica 7:
Es: in F maggiore:
Originale:
IV
Bbmaj7
IVm
Bbm7
I
Fmaj7
Modificato:
Bbmaj7
(Bbm7) Eb7
Fmaj7
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Od ancora con quello costruito sul bVI sia nella forma maj7 che in quella dominantica 7:
Es in G maggiore:
Originale:
IVm
Cm7
I
Gmaj7
Modificato:
Ebmaj7
Eb7
Gmaj7
Gmaj7
1.
2.
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Gruppi di accordi
1.
2.
3.
4.
Gli accordi costruiti sul I, III e VI grado di una tonalit maggiore o minore- si dicono appartenenti al gruppo di
tonica
Gli accordi costruiti sul II e IV grado di una tonalit maggiore o minore- si dicono appartenenti al gruppo di
sottodominante
Gli accordi costruiti sul II e IV grado di una tonalit minore ma utilizzati nella tonalit maggiore con medesima
tonica, si dicono appartenenti al gruppo di sottodominante minore
Gli accordi costruiti sul V e VII grado di una tonalit maggiore o minore- si dicono appartenenti al gruppo di
dominante (nota: il VII grado da considerarsi (quasi sempre) un V senza la fondamentale)
gruppo di dominante
V o VII o sostituzioni
C
D
gruppo di sottodominante
II o IV o sostituzioni
gruppo di sottodominante
II o IV o sostituzioni
gruppo di tonica
I o III o VI o sostituzioni
gruppo di tonica
I o III o VI o sostituzioni
gruppo di dominante
V o VII o sostituzioni
gruppo di dominante
V o VII o sostituzioni
gruppo di tonica
I o III o VI o sostituzioni
gruppo di tonica
I o III o VI o sostituzioni
gruppo di tonica
I o III o VI o sostituzioni
gruppo di dominante
V o VII o sostituzioni
gruppo di tonica
I o III o VI o sostituzioni
gruppo di tonica
I o III o VI o sostituzioni
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Labbassamento della nona e della tredicesima pu per anche essere un cromatismo di passaggio
nella cadenza verso il Maggiore (vedi Varianti Modali)
Es: in F Maggiore
Cos come quello della quinta sul secondo grado, pur risolvendo in maggiore: Gm7b5 C7b9 Fmaj7
Lalterazione ascendente della quinta viene utilizzato spesso nel Maggiore, mentre quella discendente sia nel minore che
nel Maggiore:
Lalterazione ascendente dellundicesima spesso accompagnata dalla nona naturale nellaccordo V7 e risolve salendo.
Es in C Maggiore
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Accordo 7 sus4
Si tratta dellaccordo di 7 di dominante con il ritardo della terza. Spesso si accompagna con la nona naturale;
normalmente la 4 scende sulla terza costituendo cos il vero accordo di dominante. Si usa anche con laggiunta della
tredicesima naturale che pu passare cromaticamente dalla b13 -cos come la nona naturale dalla b9- sull accordo di
dominante.
I
Fmaj7
Fmaj7
VIb9
D7b9
F#dim (o)
II
Gm7
Gm7
V
C7
C7
Laccordo di dominante con la nona minore, privato della sua fondamentale, diventa un accordo di settima diminuita;
spesso siglato, infatti, in tal modo.
ESERCIZI:
I
Cmaj7
Cmaj7
IIb9
D7b9
Ebdim(o)
II
Dm7
Dm7
V
G7
G7
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IIm7
V7
Imaj7
IIm7
II7
II7
IVmaj7
IIm7b5
bII7
V7
IIm7 V7
V7
V7b9
Imaj7
Imaj7
IIIm7
IIIm7
Imaj7 (Im)
IIm7
V7
IIIm7
Vim7
IIm7
IIm7
IIm7b5
V7
V7
IIb7
IIIm7
III7
III7
VI7
Vim7
Vim7
Imaj7
(Im)
VIm7
(VImaj7)
IIm7
(IIm7b5)
V7
(V7)
Imaj7
IIIm7
Im
Imaj7
VI7
VI7
VImaj7
bIII7
II7
IIm7
IIm7b5
bVImaj7
2.
3.
V7
IIb7
V7(b9)
bII7*
4.
IVmaj7
IVm7
V7
IV7
IV7
IVmaj7
IVm7
IVm7b5
IIbmaj7(add9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
Imaj7
Imaj7 (Im)
Imaj7
5.
IVmaj7
IVm7 bVII7
IIIm7
VI7
IIm7
V7
IV7
bVII
IIIm7
VI7b5
II7
bII7
* In questo esempio sono utilizzati: sostituzione di tritono sul secondo accordo; le varianti modali sul terzo (VI grado del
minore naturale stessa fondamentale) e sostituzione di tritono sul quarto accordo.
ESERCIZI:
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|Bb7
|Eb7
|Ab7
|Db7
|etc
|Eb7
|D7
|Db7
|etc
|Ebm7 Ab7
|Abm7 Db7
|etc
|E7
F7
|Fm7
Bb7
|Bbm7 Eb7
|Bb9(add13)
|Eb7(#5)(#9) |Ab9(add13)
|Db7(#5)(#9) |etc
possiamo sempre operare la sostituzione di tritono: in questo modo tutte le voci scenderanno
parallelamente.
F7(#5)(#9)
|E7(#5)(#9)
|Eb7(#5)(#9) |D7(#5)(#9)
|Db7(#5)(#9) |etc
Em7
Am7
|Am7 Dm7
|Dm7 G7
|G7
Cmaj7 |
|Cmaj7
|
Fm7
Bb7
|Bb7 Ebmaj7
|Ebmaj7Abmaj7
|Abmaj7
| D
D
|G7
G7(b9)|Cm
Cm
|
|
D7
Bb7
|Abm7 Db7
|Em7 A7
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|Gm7 C7
|Ebm7 Ab7
|F#m7 B7
|etc. etc.
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|
|
Tensioni degli accordi sugli altri gradi in relazione alla loro funzione armonica
E assai raro che tutte le tensioni si usino contemporaneamente sul medesimo accordo. Questo schema serve solo come
riferimento generale. La grande maggioranza degli accordi utilizzati implementa una o due tensioni, raramente tre.
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Ab
C7
Gli esempi potrebbero essere molti. Oltre a costituire un metodo razionale per il voicing (disposizione
pianistica od orchestrale) di un accordo, la tecnica delle triadi estratte pu risultare preziosa per
lorchestrazione di accordi particolarmente dissonanti o clusters (accordi in cui prevalgono intervalli di
seconda), dove ogni triade estratta viene diversificata timbricamente chiarificando, cos, la tessitura.
Vediamo lesempio di un cluster:
Potremo assegnare, ad esempio, la
triade di D a tre flauti e quella di Ab
a tre trombe in sordina. La
consonanza intrinseca della triade,
percepita come struttura armonica
stabile, ne chiarisce i contorni.
Provate ad immaginare altre
possibilit di orchestrazione per
questo cos come per altri clusters.
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Ci sono poi casi dove un riff del basso costituisce, in realt anchesso un pedale
come nel brano On green dolphin street:
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G7(b9)
Cmaj7
E questo un frequente caso in cui si prepara una cadenza in tonalit minore ma la si risolve in maggiore: la
nota la bemolle, caratteristica del Cm (6 grado) e presente in entrambi i primi due accordi (II e V) come 5
diminuita nel primo e nona minore nel secondo, fa presagire la tonalit di C minore smentita, alla fine, con
la risoluzione in maggiore (avviene cio quello che, nella storia della musica occidentale conosciuta come
la terza di picardia)
Nella pratica jazzistica tutto ci pu essere ancora pi esplicito e pi carico di varianti modali del modo
minore usate su una cadenza che arriva sullaccordo maggiore. Es:
laccordo siglato F7 alt significa che sono presenti, su tale accordo, le seguenti alterazioni: #9-b9 e #5-b5
(caratteristica del modo superlocrio che si trova sul 7 grado della scala minore melodica ascendente). Le
note sib, reb e dob sono tutti gradi caratteristici della tonalit di Bb minore. Il mib s caratteristico dellaccordo di F7 ma non specificatamente della tonalit di Bb minore.
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Nonostante la melodia non tocchi gradi appartenenti alla tonalit di Bb minore, larmonizzazione
rivela il luso dellaccordo costruito sul IV grado
della tonalit di Bb minore di cui una delle note
caratteristiche , appunto, il solb. Larmonizzazione non cambierebbe di molto se usassimo laccordo di Ebm7 (al posto del Ebm6), comprendendo
quindi anche il reb (altro grado caratteristico della
tonalit di Bb minore)... provare per credere.
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oppure cos:
ma , in questo caso, avremmo annullato il fascino dello scambio
modale e reso la cadenza piuttosto banale, seppur corretta.
Dal frequente dellutilizzo di varianti modali nel repertorio jazzistico, si deduce come spesso si sia in presenza di un politomodalit oscillante tra maggiore e minore in cui i caratteri del modo minore si concentrano
sui gradi armonici di moto (V, IV, II). Un caso in cui i caratteri del minore si possono trovare anche sul I grado
il blues.
ESERCIZI:
1.rintracciare i modelli armonici e melodici sopra presentati in brani Standard della tradizione jazzisitica in particolare: Stella by Starlight, But not for me, Night and day, All the things you are, The
days of wine and roses, Joy spring, I love you, ...
2.Scrivere esempi armonici e melodici che utilizzano lo scambio modale.
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pos. fond.
1' riv.
Bb13(#11)
2' riv.
Bb7(#9)
Bb7b9(13)
Bb+7(#9)
ovvero:
Bb7b9(13)
ovvero:
Bb7b5b9
fondamentale
implicita
Bb7(#9)
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1. Non esiste una unica armonizzazione corretta. Spesso si presentano pi possibilit plausibili e ci rappresenta un aspetto positivo ed unopportunit, purch la logica armonica (movimenti armonici) sia coerente.
Esiste sempre una possibilit in pi a quella che avete appena trovato...
2. Assimilazione dei modelli armonici e delle consuetudini armoniche pi usate, comprese le loro varianti ed
eccezioni, poich tali modelli sono usati di frequente nel repertorio jazzistico.
3. Ovviamente una melodia pu avere caratteristiche diverse che riguardano il metro, la velocit. La prima
cosa da stabilire se una melodia pu riferirsi ad un contesto armonico tonale e/o modale; in seguito potremo decidere come armonizzarla ma lanalisi del carattere intrinseco della melodia ci chiarisce la sua natura.
Suonare o cantare varie volte la melodia ipotizzando i movimenti del basso che questa ci suggerisce
4. Nel caso di una melodia tonale si devono rintracciare:
4.1.
La tonalit di impianto
4.2.
4.3.
4.4.
4.5.
4.6.
Un basso che suoni bene con la melodia e che chiarisca il pi possibile i movimenti armonici. Si
deve tenere presente che tale basso pu anche non rappresentare la fondamentale dellaccordo ma
anche un grado importante (3, 5 o 7)
5.
Un movimento armonico chiaro pu essere suggerito da qualunque punto della melodia. Non dobbiamo pensare di armonizzare la melodia sempre e solo dallinizio ma possiamo anche determinare
larmonia anche a macchie ricucendo poi larmonia definitiva e tenendo conto delle possibili modulazioni temporanee, modulazioni a toni non vicini e varianti modali (uso dei modi misti) cos spesso
utilizzate nel linguaggio jazzistico.
6.
Nellanalisi della melodia che si deve fare prima di accingersi a unarmonizzazione, si deve cercare
di identificare tutte quelle note di passaggio, di volta, appoggiature che, pur abbellendo la melodia,
possono ingannare sulla decisione dellarmonia da scegliere. Normalmente note di lunga durata
hanno un peso armonico maggiore.
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Questa melodia suggerisce una semplice forma AABA, la tonalit di C maggiore (potrebbe anche essere A
minore, ma linizio e la fine su c ed il suo svolgersi ci porta pi naturalmente verso la prima ipotesi).
Dopo aver suonato o cantato ripetutamente la melodia cercando di farci unidea di un basso che esprima
una armonia semplice ma pertinente. Ipotizziamo C maggiore e verifichiamolo sulle ultime battute dove la
melodia ci porta molto presumibilmente a C.
Parafrasando la progressione melodica decidiamo anche i bassi precedenti ottenendo una sequenza di III VI
II V I:
Una volta stabilito che queste sono le fondamentali degli accordi, sigliamo i bassi: rimanendo in un ambiente
perfettamente diatonico avremo Em7 Am7 | Dm7 G7 | Cmaj7 |, ma se volessimo utilizzare ad esempio dominati secondarie -semprech la melodia lo consenta e, eventualmente aggiustando le sigle- potremo avere
Em7 A7(b13) | D7 G7 | Cmaj7 od anche altre possibilit, ad esempio, utilizzando la sostituzione di tritono sul
G7 cio Db7(b9): dovremo per inserire nella sigla lalterazione della nona sul Db perch la melodia porta
d naturale (il c di passaggio o appoggiatura del b), cio ebb, cio nona minore di Db. La scelta di
unarmonizzazione piuttosto di unaltra dipende dal gusto della costruzione di un equilibrio armonico del pezzo: non dobbiamo deciderlo subito ma tener presente le varie possibilit per poi calibrarle nellarmonizzazione finale.
Facciamo qualche passo indietro e andiamo allinizio della melodia. Nella battuta 2, 4 e 8 abbiamo tre note
estranee alla tonalit di C maggiore: f#, bb, g#; queste molto probabilmente indicano la presenza di
modulazioni, anche temporanee: il f# potrebbe indicare modulazione in G maggiore o E minore, mentre il
bb modulazione al F maggiore o D minore; tralasciamo per ora il g# e facciamo un tentativo con modulazione al G maggiore e al F maggiore:
Per preparare il G maggiore abbiamo inserito la sua dominante (D7) cos come per preparare il F maggiore
abbiamo inserito il II e V di F che, apparentemente, concordano con la melodia. In effetti la modulazione a F
sembra pi convincente di quella al G. I bassi per non sono molto soddisfacenti; proviamo quindi a seguire
unaltra strada inserendo un meccanismo armonico molto comune: I - VI - II - V:
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Qui abbiamo un arrivo sul Em (laltra possibilit) molto pi elegante anche perch il Em7 (III grado di C maggiore) una delle sostituzioni armoniche del I grado pi comuni nel jazz. Infatti non abbiamo una vera e propria modulazione al Em, cosa che, per, potremo ottenere se prendessimo in considerazione questi bassi
che seguono in qualche modo la progressione melodica:
Tonicizzando il II grado ed il III (cio inserendo una sensibile temporanea del II e III) avremo poi:
Linserimento della tonicizzazione e, quindi, delle dominanti secondarie, porta alla possibilit di una riarmonizzazione del passaggio in cui i bassi saranno rispettivamente fondamentale e fondamentale e terza dellaccordo; avremo quindi una modulazione temporanea a Em:
Potremmo anche mantenere sia il Am7 che il G7 cambiando laccordo sul 4 movimento di ogni misura ma,
nel caso di una stesura dettagliata, dovremo fare attenzione alla conduzione delle voci:
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Il movimento cromatico ascendente della seconda voce ci suggerisce un basso interessante. E questo, a
mio avviso, il migliore equilibrio tra basso, melodia e funzionalit armonica:
Veniamo ora allinterpretazione del g#: questo potrebbe significare una modulazione al VI di C maggiore,
cio A minore ma non c traccia di risoluzione sul a anzi, il g# si trasforma il g , dominante del C. Il g#
potrebbe essere la nota enarmonica di ab, nona minore di G, oppure il grado di una tonalit pi lontana.
La prima ipotesi non cos soddisfacente: Il passaggio dal F (IV grado) al Dm (II grado) debole perch
entrambi fanno parte del gruppo di accordi di sottodominante del C; larmonia, quindi, risulta ferma, senza
moto (avremmo potuto infatti lasciare F o Dm per tutta la battuta; inoltre linterpretazione enarmonica di g#
(ab) come nona minore di G suona forzata anche se pu essere migliorata cambiando il basso sul G7b9 e
mettendo b (la terza dellaccordo che risulta pi consonante con la melodia) invece della fondamentale g.
Lasciamo questa strada e tentiamo invece una modulazione considerando il g# come nota costitutiva di un
accordo stabile dato che la frase, fino al g#, suggerisce una conclusione. Avremo varie possibilit: Amaj7
(la 7), G# (la fond.), E (la 3), C# (la 5), C#m (la 5). Trattandosi di una modulazione a toni non vicini di C, ci
sar probabilmente bisogno di una cadenza, seppur breve, che stabilisca la nuova tonalit, cio un V7. Suoniamo sulla prima battuta la dominante del tono dove si vuole andare e sulla prima met della seconda battuta il I; constateremo che le due cadenze pi convincenti sono: B7 | E | e G#7 | C#. Articolando la cadenze
in II - V - I di ciascun tono ipotizzato avremo:
Nel primo caso aggiusteremo il F#m7 in F#m7b5 per accomodare la melodia (vedi varianti modali), mentre
nel secondo caso converr mantenere il D#diminuito per tutta la battuta; consideriamo tra laltro la similitudine tra questultimo accordo ed il B7b9, alterazione che potremmo senzaltro inserire nel primo caso. La scelta tra le due opzioni dipende innanzitutto da come ci si arriva e dal ritmo armonico che vogliamo ottenere:
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38
scegliamo la prima, anche se la seconda opzione, pur difettosa nella prima battuta potrebbe essere interessante per linterpretazione enarmonica del C# in Db, grado napoletano di C che ci porterebbe naturalmente al V (G7).
Questa ipotesi appena illustrata ha almeno un vantaggio: una progressione diatonica di quarte che, partendo
dal IV di C, anticipa laltro meccanismo di quarte, II V di E, presentandolo cos con meno durezza. Il ritorno a
C assicurato dalla cadenza Dm7 G7. La tonalit E maggiore, pur non essendo una tonalit vicina a C
maggiore 1, ha pur sempre qualche attinenza, almeno con quella di Am (relativa di C mag.). Certamente questa non lunica armonizzazione possibile ma , per molti versi, soddisfacente. Veniamo ora alla parte finale
del secondo A:
il Em7 proviene dalla cadenza precedente. Analizzando la melodia troveremo che lintervallo di settima diminuita c# - bb esprime con ogni probabilit la tonalit di Dm, in realt semplicemente il II grado di C; per
questo motivo decidiamo di utilizzare in quel punto la dominante secondaria A7 a cui aggiungeremo la nona
minore, peraltro gi presente nella melodia. Il b# che precede il c# altro non che un approccio cromatico
ed il a ed il g che risolvono sul f ci confermano la risoluzione sulla terza di Dm7; il eb che appare come
variante modale del C, ci conduce a alterare laccordo sul V che risulter G7b13 e che, se vorremo, potremo
sostituire con tritono Db7(aggiungendo la nona per assecondare la melodia) od ancora con una cadenza di
sottodominante minore Fm7-Bb7(b9), nellesempio indicata solo con le sigle.
Come si pu vedere lintuito musicale, pur fondamentale, deve essere sostenuto da una buona (meglio se
pi che buona) conoscenza armonica di base cos da poter gestire le diverse scelte che si prospettano. Come gi detto in precedenza non esiste una sola possibilit corretta di armonizzazione 2 ma questa deve
avere una sua coerenza funzionale ed anche stilistica.
esercizio: armonizzare il B e lultimo A del brano preso ad esempio.
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2. armonizzazione a quattro parti strette: Generalmente non esiste solo una possibilit di
armonizzazione; ce ne sono spesso diverse. Si tratta di scegliere quella che musicalmente
funziona meglio per il contesto in cui deve essere applicata.
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40
2.1.
nel caso 1.1. :costruire laccordo a quattro parti partendo dalla nota melodica ed
utilizzando le prime note utili dellaccordo scendendo verso il basso. Es:
2.2.
nel caso 1.2. : costruire laccordo di settima diminuita partendo dalla nota
melodica e scendendo verso il basso. Pensare in enarmonia. Es:
2.2.1.
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41
2.2.2.
Nel caso di note di volta armonizzare la nota, se possibile, come una qualche
forma di dominante (anche contenente la 9 o la b9 o la b5) dellaccordo
siglato considerando quindi questultimo momentaneamente come tonico
(detta anche tonicizzazione). In realt il 2.2. non altro che un caso
particolare di questo tipo di scelta (7 b9 senza fondamentale) .
Es:
N.B. la tonicizzaione una tecnica utile per armonizzare anche note dellaccordo
che muovono su note di un altro accordo. Es:
2.3.
nel caso 1.3. : costruire laccordo come per 1.1. ma omettendo la prima che si
incontra, cio, quella adiacente alla nota melodica. Es:
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42
2.4.
nel caso 1.4. : armonizzare per prima la nota di arrivo dopo il cromatismo e, in
seguito, muovere a ritroso le altre voci parallelamente alla melodia (cio con
movimento cromatico). Es:
2.5.
2.6.
nel caso 1.5. : armonizzare come per 2.2. o seguenti 2.2.1. - 2.2.2.
nel caso 2.6. : armonizzare come se ogni nota di aggiramento risolvesse per suo
conto sulla nota dellaccordo. Es:
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(1) si pu, in finale di frase o di semifrase come nellesempio od in altri casi che
vedremo, applicare un movimento contrario delle parti.
4. Utilizzo della 6 al posto della settima maggiore. Da usare nel caso in cui si debba
armonizzare la fondamentale dellaccordo (nota melodica) su un accordo maj7 e con
durata piuttosto lunga e dove, quindi, si verificherebbe una dissonanza aspra tra le due
prime parti se strumentate per fiati. Possiamo comunque usare il medesimo accorgimento
dove questo permetta di migliorare la fluidit delle parti interne. Es:
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#113
91
44
5.2.
accordi m (tonici)
91
maj76
5.3.
5.4.
135
113
accordi m7
113
91
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45
7. Casi particolari di armonizzazioni: Sono questi i rari casi in cui le parti inferiori si
possono anche muovere per moto contrario od obliquo rispetto a quella superirore.
Lefficacia maggiore di questo tipo di armonizzazione si ha in inizio o fine di frase.
Questi tipi di tecniche hanno bisogno di un po di sperimentazione e ricerca per trovare
quale sia la pi adatta al caso specifico:
7.1.
La nota superiore sale di tono le parti inferiori salgono di semitono:
7.2.
7.3.
7.4.
7.5.
7.6.
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46
7.7.
incrocio delle parti: per evitare le note ribattute e/o migliorare la condotta delle
parti interne, caldamente consigliabile lo scambio delle parti tra due linee adiacenti
specialmente quando si strumenta per la sezione dei saxes. (Leffetto di ribattuto, pur
essendo piuttosto indigeno e facilmente realizzabile sugli ottoni, non deve per
presentarsi a scapito della cantabilit della parte). Es:
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47
7.8.
Le freccie indicano
larmonizzazione delle note
da effettuare per prime. Poi
condurre le parti in modo
autonomo, seguendo il
profilo melodico della parte
superiore e verificandone la
pertinenza e funzionalit. In
questi casi si pu utilizzare,
con accortezza, anche il
moto contrario.
SVILUPPI:
8. Raddoppio della melodia allottava inferiore: particolarmente adatta alla sezione di 5
saxes (aattb). Es:
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48
9.1.
Armonizzazione lata. Conosciuta anche come drop 2 and 4, consiste nel far
cadere sia la seconda che la quarta voce di unottava. Anche qui dobbiamo verificare
lestensione strumentale. Es:
Esiste anche una tecnica chiamata drop 3 in cui si abbassa di unottava la terza
voce ma di non frequente utilizzo.
Questi tipi di armonizzazione stretta, semilata, e lata, e le varie tecniche possono essere
combinate tra di loro durante larmonizzazione di un passaggio. Es per aatb:
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Strumento ad ancia singola, fa parte dei legni ma, in realt una specie di ibrido tra legni e ottoni. Inventato, insieme agli altri
sax della omonima famiglia, da Adolphe Sax alla met dell800; usato in ambito colto-classico soprattutto nel 900 (Ravel,
Debussy, Milhaud, Gershwin..) ed estensivamente nelle bande od orchestre di fiati.
E uno strumento traspositore tagliato in Eb. Il suono reale deve essere scritto una sesta maggiore sopra.
Estensione in suoni d'effetto:
Particolarit:
Come per gli altri sassofoni le note immediatamente vicine agli estremi dellestensione devono essere utilizzate con molta attenzione per
problemi di qualit del suono e controllo della dinamica: difficolt nel pp e p nellultima terza min. pi acuta e, maggiormente,
nellultima grave. Le migliori prestazioni in termini di controllo della dinamica, facilit di attacco, espressivit si trovano nella zona
centrale dellestensione. I suoni sopra lestensione in acuto sono possibili ma con diteggiature particolari e non sono da prendere in
considerazione per una scrittura sicura.
E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una nona maggiore sopra (una ottava + una
seconda maggiore).
Estensione in suoni d'effetto:
Particolarit:
vedi sax contralto
E uno strumento traspositore tagliato in Eb. Il suono reale deve essere scritto una tredicesima maggiore sopra (una ottava +
una sesta maggiore).
Estensione in suoni d'effetto:
Particolarit:
vedi sax contralto. I sassofonisti che si specializzano nel baritono sono normalmente esperti nel controllo della dinamica sulla zona
grave, essendo questa, una peculiarit dello strumento e una sua destinazione specifica nella jazz orchestra. Anche per questo motivo
alcuni modelli hanno la possibilit di suonare il C basso con due tagli in testa (A trasportato).
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Tromba in Bb
Abbr. Tp, tpt, quando in gruppo tpts
Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni chiari. Di antichissima origine, dotato di pistoni dai primi decenni dell800. I
musicisti di jazz se ne sono poi impadroniti portandolo a livelli elevatissimi di virtuosismo e questo ha avuto ripercussioni anche nel
suo utilizzo in ambito classico-sinfonico.
E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra.
Estensione in suoni d'effetto:
Particolarit:
Lultima quarta-quinta nel grave di non facile intonazione e la dinamica non pu essere maggiore di un p, mp. Lestensione verso
lacuto teoricamente limitata solo dalle capacit tecniche dellesecutore ma ci terremo non oltre il Bb - C con i primi tagli addizionali
(note reali). Nel registro pi acuto (dal F in su) lo strumento inizia normalmente ad essere faticoso per cui, nella scrittura, non si dovr
esagerare nellutilizzare di seguito questo registro. Si dovr perci assicurare un certo numero di battute di riposo prima e dopo; la
dinamica non potr essere meno che mf. Anche nel caso della tromba il registro centrale il pi immediato.
Sordine: ne esistono moltissime ma ci limiteremo, per ora, alla cosiddetta Harmon ed alla Cup . Sono entrambe sordine ad
inserimento nella campana per cui riducono di molto (pi la prima che la seconda) il volume e restringono lutilizzo efficace
dellestensione (almeno di una quarta)
Trombone tenore
Abbr. Tb, tbn, quando in gruppo tbns.
Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni chiari . Normalmente si usa il Tb. a coulisse , esiste anche quello a pistoni. Il tb
a coulisse virtualmente lunico strumento in cui il glissato sia indigeno dello strumento.
Particolarit: Le tre note (ab, a, bb) nel grave e staccate dallestensione normale dello strumento sono dette note pedale;
normalmente non si utilizzano se non in casi rari e da arrangiatori esperti. Il trombone usa sette posizioni della coulisse per cui
certi fraseggi veloci che utilizzano spostamenti repentini tra posizioni molto lontane (es. II-VII od anche II- VI) sono da evitarsi. Il
problema molto minore nella tessitura medio-alta dello strumento dove le note sono tutte raggiungibili in posizioni piuttosto
vicine. Per lestensione verso lacuto vale quanto detto per la tromba limitatamente al G-A. Nel registro pi acuto si possono
utilizzare le chiavi di tenore o di sol anche se i trombonisti sono abituati a leggere in chiave di basso anche se con molti tagli
addizionali.
Sordine: valgono le solite avvertenze date per la tromba ma le sordine pi utilizzate sono la Cup e la Plunger (lo sturalavandini,
tanto per intendersi); questultima tenuta con la mano sinistra (che, nel contempo, contribuisce a sostenere lo strumento dalla
campana) che pu chiudere lasciare aperto lo strumento modificando, in tempo reale, il timbro e lespressivit.
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Flauto (C)
Abbr. ft., fl.
Fa parte della famiglia dei legni per quanto sia costruito in metallo (la traversa antica era in legno). In Big Band normalmente
suonato da tutti i sassofonisti come strumento optional. Di grande utilizzo in unisono con le trombe (preferibilmente in sordina
harmon) o allottava sopra, sempre delle trombe (Quincy Jones, Thad Jones,), raramente come sezione, pi facilmente con i
clarinetti.
E uno strumento non traspositore tagliato in C; per cui notazione e suoni deffetto coincidono.
Particolarit:
Alcuni modelli hanno anche la nota b2 ma la tessitura maggiormente usata quella qui indicata tenendo presente che la
prima quinta, pur avendo caratteristiche timbriche molto belle, non molto indicata in dinamiche eccedenti il mp. E che,
invece, nellottava c5 c6 il flauto risulta molto brillante e penetrante.
Vedi sassofono contralto; usato raramente in ambito colto-classico nel 900 (Ravel, Bolero) usato invece estensivamente nelle
bande od orchestre di fiati. In Big Band normalmente suonato, come strumento optional dai sassofonisti tenori.
E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra.
Estensione in suoni d'effetto:
Particolarit:
vedi sax contralto. Di timbro piuttosto nasale, Il sax soprano presenta particolari difficolt di esatta intonazione
Clarinetto in Bb
Abbr. BbClari., BbCl., Cl.
Di tradizione pi antica del sassofono molto usato anche nel Jazz, specialmente fino agli anni 40. Tra i legni lo strumento con
maggior estensione. Costruito in legno di ebano ha un timbro particolarmente caldo nel suo registro pi basso (chalumeau) e
penetrante in quello pi acuto tanto da essere usato, talvolta, sopra lestensione delle trombe in Big Band. Notevoli le possibilit
virtuosistiche
E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra.
Estensione in suoni d'effetto:
Particolarit:
In Big band viene suonato come strumento optional dai sassofonisti. Leggermente afono nella zona f3-bb3. Il passaggio veloce da bb3
a b3 difficile perch si passa dalla apertura di tutte le chiavi(bb) alla completa chiusura (b). In alcuni modelli una chiave aggiunta
compensa questa difficolt per il trillo tra le due note.
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Clarinetto basso in Bb
Abbr. Bass Cl., B.Cl.
Vedi clarinetto; il suo particolare colore scuro nel registro grave lo rende utilissimo, in Big Band, come sostegno sotto i tromboni
nella dinamica fino a mf-f.
E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una nona maggiore sopra.
Estensione in suoni d'effetto:
Particolarit:
vedi clarinetto. In Biga Band normalmente suonato, come strumento optional dal baritonista.
Flicorno soprano in Bb
Abbr. Flghl.,Flh.
Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni scuri. E lo strumento di cui praticamente ogni trombettista dotato in qualit di
optional.
E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra.
Estensione in suoni d'effetto:
Particolarit:
Il canneggio semiconico del flicorno conferisce un suono pi morbido e pi scuro della tromba migliorando la definizione del suono e
dellintonazione nellultima quarta dello strumento pur non potendo , l, eccedere in dinamica. Lestensione verso lacuto teoricamente
limitata solo dalle capacit tecniche dellesecutore ma senzaltro con possibilit inferiori a quelle della tromba; ci terremo, per una
scrittura sicura, non oltre il g4 a4 con i primi tagli addizionali (note reali). Sordine: Il flicorno non normalmente utilizzato con
alcuna sordina.
Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni scuri. Lo strumento che oggi si usa il corno doppio cromatico in F-Bb derivato
dai corni naturali tagliati in varie tonalit. Usato non spesso in ambito jazzistico ma di grande carattere (Claude Tornhill, Gil Evans,
Quincy Jones). Ha una estensione che pu raggiungere e oltrepassare le 5 ottave.
E uno strumento traspositore tagliato in F. Il suone reale deve essere scritto una quinta giusta sopra.
Estensione in suoni d'effetto:
Particolarit: Lultima ottava pu essere utilizzata con dinamica di ff soprattutto se i corni sono pi di due. Limpasto in unisono
praticamente possibile con tutti gli altri strumenti della Big Band e questo fa del corno uno strumento prezioso. Pu essere
utilizzato insieme ai tromboni ma il corno tende a ritardare leggermente lattacco del suono per cui non particolarmente indicato
per figurazioni ritmiche percussive come invece sono gli ottoni chiari. Lesecutore pu cambiare lintonazione di un semitono
infilando la mano dentro la campana (questo viene utilizzato anche per correggere lintonazione) ottenendo cos un suono
chiuso o stoppato molto caratteristico e notato cos: + a differenza del suono aperto notato cos: o. Si usa la scrittura sia
in chiave di basso (f) che di violino (g). Sono possibili suoni pedale un ottava sotto gli ultimi 7 suoni gravi dellestensione dello
strumento.
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54
Nel caso in cui si voglia specificare una determinata ritmica si procede nel seguente
modo:
Per motivi di arrangimento si pu annotare una vera e propria linea ( detta anche
obbligato).
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55
Ci non toglie che si voglia una particolare sonorit. In questo caso, a meno che,
come ripeto, non si conoscano le caratteristiche dello strumento e la reale eseguibilit
del passaggio che si intende far eseguire, meglio affidarsi alle competenze dello
strumentista per cui si sta scrivendo lasciandogli un margine di scelta. Questo vale,
forse ancora di pi, per la batteria e le percussioni
Batteria / Percussioni
Le parti per batteria e percussioni sono forse le pi particolari. Teniamo innanzi tutto
presente che un bravo batterista o percussionista riesce a realizzare la sua parte anche
solo seguendo una lead sheet (parte costituita dalla solo da melodia ed accordi e da
eventuali figurazioni ritmiche strutturali) lasciandosi guidare dalla sua sensibilit e
dalla sua capacit di leggere il ritmo della melodia adattando la sua performance
anche in relazione a questo.
Quando si scrive una parte per batteria si deve far in modo, infatti, che il batterista
suoni intorno alla parte. Per questo motivo le annotazioni essenziali devono
riguardare, nella maggioranza dei casi:
1. lo stile musicale (swing, latin, tango, bossa nova etc.) e la
velocit metronometrica.
2. il o i battenti da utilizzare (bacchette, spazzole, mallets etc.).
3. le figurazioni suggerite e che , cio, non sono obbligate; ad esempio:
particolari figurazioni ritmiche dei fiati, del piano, del basso che, comunque
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56
Gli strumenti della sezione ritmica, quindi hanno la necessit di una notazione che
evidenzi soprattutto lessenziale, la struttura ritmico-armonica del brano e che lasci
allesecutore un margine di interpretazione dettata dal linguaggio e dalle regole della
performance jazzistica.
Alessandro Fabbri
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E questa una prerogativa del bassista ma ritengo opportuno che, per completezza,
si debba riuscire a scrivere un walking bass plausibile; questo risulta utile sia in sede di
arrangiamento, quando si rende necessario specificare e dettagliare la parte del basso, o
anche semplicemente per chiarire, utilizzando una linea monofonica, landamento armonico di un brano.
Quelli che seguono sono alcuni esempi; da notare la scelta delle note e la cantabilit della
linea stessa. E importante precisare che questi esempi sono simili alle linee di basso che
suonerebbe un contrabbassista; in definitiva sono linee che funzionano anche suonandole
al pianoforte. Sono state osservate le seguenti semplici regole:
fondamentali degli accordi sui tempi forti
approcci cromatici inferiori o superiori su note importanti dellaccordo
miscela di cantabilit e di funzionalit della linea
utilizzo di note ribattute
utilizzo di progressioni laddove possibile
utilizzo della sostituzione di tritono sugli accordi di 7 di dominante
Si suggerisce peraltro la trascrizione di linee di basso dei seguenti contrabbasisti:
Ray Brown, Paul Chambers, Ron Carter, Sam Jones, Wilbur Ware, Buster Williams.....
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58
Fm7
Bb7
Ebmaj7
C7
Fm7
X p
X c
X p
Bb7
Gm7
c X
C7
X
X X
p c/v
X p c/p X
X X X X c
Fm7 etc..
X
X X p c/v
X p X c
Fmaj7
A7b9
X p c X
Dm7
G7
etc..
Cm7
F7
Bb7
Bbm7
Eb7
con sostit.
di tritono
X p c X
X X X c
[Eb7]
Am7
[Db7]
X X/c X/c
Abm7
Db7
D7
X c X c
X X/c X/c
Gm7
X c X X
X X X
[Cb7]
X X/c X/c
C7
X X X c
etc..
Fmaj7
F#
Gm7
C7
X c X c
[Ab7]
X c X c
[G7]
X X/c X/c
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X X/c X/c
X p X c
X p c X
X X X X
X c X X
etc..
59
Trio: pianoforte (raramente chitarra), contrabbasso, batteria. Esempio: Bill Evans Trio; oppure sassofono,
contrabbasso, batteria. Esempio Sonny Rollins trio (Way out West, Live at the Village Vanguard)
Quartetto: solista (strumento a fiato ad es. sax tenore o cantante), pianoforte (raramente chitarra),
contrabbasso, batteria esempi: Jhon Coltrane quartet, Thelonious Monk quartet
Quintetto: sax tenore, tromba (a volte contralto od altro sax o cantante), piano (raramente chitarra),
contrabbasso (raramente basso elettrico), batteria. Es. Charlie Parker/Dizzy Gillespie quintet; Clifford Brown/Max
Roach quintet,
Sestetto: tre strumenti a fiato, piano, contrabbasso batteria. Es: Benny Golson/Art Farmer jazztet; CD Miles Davis
Kind of Blue
*Non stata inserita, tra i gruppi piccoli, la formazione del duo. Nella storia del jazz, soprattutto recente, se ne
riscontrano numerosi esempi ma non ricorre nessuna consuetudine strumentale per questa formazione: dal duo
piano/armonica di Bill Evans e Toots Thelemans a quello di Joe Pass (chitarra) e Ron Carter (contrabbasso) ad un
pionieristico duo Russ Freeman (piano) Shelly Manne (batteria) del 59 allinsospettabile Lee Konitz (sax alto) Elvin
Jones (batteria).
Settetto: quattro strumenti a fiato (con possibilit di combinazioni tra tromba, sax alto, sax tenore, sax baritono,
trombone, voce) + sezione ritmica (piano o chitarra, basso, batteria)
Nonetto: sei strumenti a fiato + sezione ritmica Es. CD Miles Davis The complete birth of the cool (tra gli
strumenti a fiato notiamo qui lutilizzo del corno francese e del basso tuba)
Es. CD Art Pepper plus eleven (due sax alto, sax tenore, sax baritone, due trombe, sax tenore o trombone,
trombone, corno francese, piano, basso, batteria) Da questa formazione in su si inizia a delineare lorganico della
big band.
Big Band: cinque saxes (2 alto, 2 tenore, 1 baritono molti con optional di altri strumenti come clarinetto, flauto,
clarinetto basso), quattro trombe, quattro tromboni, , pianoforte, basso, batteria, chitarra (eventualmente
vibrafono). Es: Thad Jones/Mel Lewis Big Band,
Jazz Orchestra: grande organico in cui, accanto ai tradizionali strumenti del jazz (saxes, trombe, tromboni) si
aggiungono altri strumenti non tipicamente di uso jazzistico (corni francesi, oboi, timpani, archi.). Il linguaggio
musicale della Jazz Orchestra , comunque, sempre legato alla tradizione jazz. Es: CD The Birth of the Third
Stream)
Trio: Teddy Wilson (pno) Gene Krupa (drms) Benny Goodman (cl)
Quartetto: Modern Jazz Quartet: vibrafono, pianoforte, contrabbasso, batteria.
Quartetto: sax tenore, vibrafono, contrabbasso, batteria Es. Archie Sheep Quartet
Quartetto: sax alto (o tenore), tromba, basso, batteria. Es. Ornette Coleman Quartet
Quintetto: tromba, piano, chitarra, basso, batteria. Es: CD Bill Evans Interplay
Doppio quartetto. Es. CD - Ornette Coleman Free Jazz
Nonetto: Miles Davis Birth of the cool
Orchestra di Duke Ellington: cinque ance combinate tra clarinetto, sax soprano, sax alto, sax tenore, sax baritono,
due trombe, una cornetta, tre tromboni, piano, chitarra, contrabbasso, batteria (eventuale aggiunta di voce).
(anni40)
Orchestra di Woody Herman
Orchestra di Count Basie
Orchestra di Stan Kenton: cinque saxes (alle volte con con obbligo di clarinetto, clarinetto basso, clarinetto
contrabbasso, flauto, flauto in sol, ottavino) 5 trombe, 5 tromboni (di cui uno basso), alle volte aggiunta di basso
tuba e 4 corni francesi, piano, chitarra basso batteria ed evetuale aggiunta di vibrafono.
Orchestra di Gil Evans (CD Porgy and Bess): due flauti, 2 sassofoni (opt. cl. basso), 3 corni francesi, 4 trombe, 4
tromboni, un basso tuba. Solista: Miles Davis tromba e flicorno.
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60
2.6 intervalli misti e moto contrario. Il tipo di scrittura pi elegante che conferisce alla seconda voce
una maggiore identit.
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61
Esercizi:
Armonizzare a due voci e con figurazioni omoritmiche, diversi temi su indicazione dellinsegnante usando le sei diverse possibilit illustrate al punto 2.
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62
2.1 unisono e/o ottava: nessuna controindicazione; possibile in qualsiasi contesto compatibilmente con lestensione ed il timbro degli strumenti usati. Per certi profili melodici congiunti a particolari
strumentazioni si possono avere tre ottave reali tra gli strumenti (es: flauto, clarinetto, clarinetto
basso)
2.2 unisono e/o ottava di due voci + intervalli di terza e sesta (maggiore e minore) nellaltra
voce (vedi 2.2 di armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data)
2.3 unisono e/o ottava di due voci + intervalli di quarta e quinta (giusta) nellaltra voce. (vedi
2.3 di armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data)
2.4 unisono e/o ottava di due voci + intervalli di seconda maggiore e di settima (maggiore e
minore) nellaltra voce. (vedi 2.4 di armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data)
2.5 unisono e/o ottava di due voci + intervallo di tritono nellaltra voce. (vedi 2.5 di armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data)
2.6 unisono e/o ottava di due voci + intervalli misti e moto contrario nellaltra voce. (vedi 2.6
di armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data)
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si pu usare la forma lata della triade se la strumentazione lo permette e se la nota pi bassa delle
tre non interferisce con il basso vero e proprio della sigla. es:
Nellarmonizzazione di note di lunga durata spesso preferibile che la triade contenga almeno una
nota dellaccordo siglato.
3.2 intervalli fissi diatonici allaccordo siglato od alla scala di rifermento.(Footprints - Wayne Shorter) es:
Lunica generica controindicazione in questi casi luso della 9 minore che dovrebbe essere evitato. Peraltro abbiamo questo esempio mirabile di Gil Evans dove, invece, lintervallo di nona minore genialmente enfatizzato!: (Las Vegas tango)
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in base alla natura della melodia si possono avere anche cromatismi tra le parti. es (Blue Monk):
o, pi elegantemente:
3.4 uso di triadi estratte. E questo un caso particolare delluso di triadi, questo possono contenere gradi e tensioni dellaccordo siglato. es (bridge di Stella by starlight):
si pu notare come ogni triade (Maggiore, diminuita o minore) contenga gradi e tensioni caratteristiche dellaccordo siglato. Lefficacia di tale armonizzazione maggiore quando larmonia completa comunque espressa da altri strumenti.
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Un esempio storico di armonizzazione a tre parti di una melodia. Mood Indigo di Duke Ellington:
la notazione in suoni reali; il clarinetto sfrutta il suo registro grave e ricco mentre tromba e trombone in sordina plunger - questultimo in un registro alto ma non proibitivo - armonizzano la melodia prevalentemente a terze (eccetto la prima nota di battuta 3). E un esempio da studiare e
considerare per la sua semplice genialit e strumentazione.
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66
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67
TEMA
Contrappunto
Fmaj7
Gmaj7
Gm7
Fm7
C7
Bb7
Ebmaj7
Am7
D7
Gm7
Am7b5
D7b9
Gmaj7
Am7
D7
Bm7
Bb7
Am7
D7
Gmaj7
(Em7)
Gm7
C7
Fmaj7
Fm7
Bb7
Am7
D7
Gmaj7
Am7 D7b9
Bm7
Bb7
Am7 D7
G6
E7b9
(Am7
D7b9)
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Gm7
F^
Eb7
Bbm7
Gm7
Eb7
C7
Dm7
D7
Am7
Em7b5
A7b9
Versione riarmonizzata di Bill Evans seconde16 una terza min. sopra. etc...
Dm7
13
G7
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Gm7
C7
Eb7
Ab^
69
etc...
etc...
Genesi di un background
background di un tema o melodia data - composizione
1. scegliere note lunghe cercando di evitare dissonanze aspre in battere (sopratutto nel caso di
accompagnamento di un/a cantante). Le note possone essere scelte anche tra le tensioni
dellaccordo verificandone la realtiva consonanza con le note importanti (spesso cio quelle di
maggior durata) del tema. es:
2. muovere ora il ritmo delle note scelte in base al disegno del tema e tenendo presente il carattere di sfondo che la linea deve mantenere:
3. Potremo, ovviamente, variare ed arricchire con note di passaggio etc. mantenendo per prevalente la durata delle note scelte:
Il tipo di trattamento ritmico dipende in gran parte (ma non solo) dalla sezione che vogliamo impegnare nel background = pi scorrevole e senza ribattuti per i saxes (simile al precedente esempio),
pi percussiva per i brass. es:
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70
Se il registro lo permette potremo avere anche altre combinazioni di unisono/ottava tenendo presente per che, se si scende troppo verso il grave, la nota acquister sempre pi peso armonico.
Per alleggerire potremo tener fuori il baritono o far suonare solo gli alti o solo i tenori. Possibile
strumentazione per la melodia: 1tpts o 1tbn (con sax dinamica p - mp altrimenti 2tpts o 2tbns)
2. saxes armonizzati con disposizione prevalentemente lata ed uso di tensioni interne. es:
in questo caso il il 1 tenore risulta pi alto del 2 alto ma la cosa non crea alcun problema data la
tessitura comoda per tutti i saxes e il carattere di sostanziale omogeneit del timbro. Si noti inoltre
come, in questo caso, sia stata scelta una linea di background meno attiva compensata dal maggior spessore dellarmonizzazione. Possibile strumentazione per la melodia: come precedente.
3. molto elegante risulta luso del moto contrario avvalendosi anche di posizioni strettissime
(clusters):
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71
Notate come in questultimo caso si sia scelto la versione pi attiva, si siano armonizzate solo le
note di maggior durata e come le armonizzazioni possono risultare diverse dalle precedenti con
lesclusione, ad esempio, della fondamentale (Ab7add9/13). Notate inoltre come sia prevalente
luso di intervalli consonanti tra la la voce pi acuta e quella pi grave. Possibile strumentazione
per la melodia: come precedente.
E possibile infine armonizzare un background con la tecnica dellarmonizzazione a blocchi con
raddoppio della parte superiore allottava bassa, tecnica gi trattata in altri appunti (vedi Alcune
indicazioni per larmonizzazione a 4 parti di una melodia - parte I e II)
B ottoni (brass)
Sceglieremo una versione ritmicamente attiva tenendo presente che questo accorgimento il pi
frequente ma non obbligatorio.
1. unisono e ottava. Non cos frequente ma possibile tenendo presente il livello dinamico di cui la
sezione delle trombe pi quella dei tromboni capace. Se vogliamo un suono meno invasivo
potremo scegliere di ridurre la partecipazione al background a due tpts e due tbns oppure alle
sole tpts od a i soli tbns od ancora, se il registro lo permette, prevedere luso delle varie sordine.
Le note tra parentesi potrebbero essere omesse per dare un carattere ancora pi ritmico al
background.
Si deve tenere presente che la tessitura del background un elemento decisivo per le possibilit
dinamiche degli strumenti, in particolare per gli ottoni. Il nostro esempio non crea alcun problema e
pu essere suonato sostanzialmente con qualsiasi dinamica. La strumentazione della melodia dovr per essere proporzionata al peso dellorganico dei brass. Qui di seguito alcune ipotesi:
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72
4 tbns aperti
4 saxes
5 saxes
4 tpts
4 tbns
4 tbns + 4 tpts
Le possibilit di armonizzazione del background sono molteplici. Ne diamo solo qualche esempio
2. trombe in unisono (od ottava), tromboni armonizzati:
gli accordi sono stati risiglati per evidenziare le tensioni aggiunte nellarmonizzazione dei tbns. Il
raddoppio di ottava delle tpts a batt. 3 serve ad equilibrare maggiormente il voicing in questione.
3. trombe armonizzate, tromboni in unisono:
di non frequente uso, in questo caso la strumentazione non particolarmente felice per la bassa
estensione delle tpts nella 1 battuta e per il necessario raddoppio delle voci nella 4 battuta perch, anche se armonizzate anche a parti strette, la 2 e 4 tpts risulterebbero troppo basse seppur
in una estensione ancora fattibile. Per avere una migliore strumentazione dovremmo ridurre le par-
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73
ti a tre tpts e due tbns dove il 1 tbn prenderebbe la parte della 4 tpt migliorando la sonorit e rendendo possibile una qualche armonizzazione del Eb (nota) a batt. 4 oppure a due tpts e tre tbns
con lo spostamento ulteriore della parte della 3 tpt al 1 tbn e della 4 tpt al 2 tbn.
4. Riduzione della parti: due tpts due tbns (oppure raddoppio delle parti reali per 4 + 4)
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74
batt. 3, 4 movimento: il primo accordo il medesimo dei primi due movimenti; sullultima croma i
tbns scendono parallelamente di semitono (G13) e le tpts suonano la triade di Dm
batt. 4, penultima croma: tbns G7b13; le tpts la triade di Db
batt. 4 ultima croma: i tbns si chiudono in C9 (senza la 5); le tpts triade di C.
6. sezioni piene (4 tpts + 4 tbns tutti in sordina )
dati lestensione limitata del background ed il congiunto uso delle sordine dovremo condensare, in
alcuni casi, le parti reali cos da poter assegnare un registro comodo per tutti i brass:
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75
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76
(Stella by Starlight)
Em7b5
Ab7
Bbmaj7
Am7b5
15
23
Bbmaj7
D7b9
Cm7
Em7b5 A7
A7b9
G7#5
Em7b5
A7b9
F7
Dm7
Fm7
Bbm7
Eb7
Cm7
Dm7b5
G7b9
Cm7b5
Bb7
Fmaj7
F7b9
Ebmaj7
Ab7
Bbmaj7
Em7b5
A7
sax
sax
sax
sax
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alto
tenore
tenore
baritono
tpt
tpt (o tbn)
tbn
tbn
77
q = 170
mf
mf
Fm7
saxes
mf
ottoni
Dbmaj7
mf
Gb7b9(#11)
Cm7
Abmaj7
C7b9
Gm7
sfzp
sfzp
sfzp
F7#9
sfzp
F7
Gm7b5
Ab7b9
Bbm7
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78
sfzp
sfzp
sfzp
Eb7#9
sfzp
C7#9b13
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Cm7
Cm7b5 F7b9
Gm
C7
Cm7
G7
Ebm7
Ab13
20
25
Bbmaj7
Fm7
Bbmaj7
Bbmaj7
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Ab7b9#11
Gb/F
Ebmaj7
Coda
D.S. al Coda
Cm7 F7(b9)
Ebmaj7
Bb&7
Dm7
D7b9
14
G7
To Coda
F7sus4 F7#9
79
Am7b5 D7b9
Gm
G7b9
Ab7b9
G7#9
Cm7
D7b5
D7b9
Gm7
G7b9
C13
F7sus4
F7b9
C7b13
Alcune ipotesi di strumentazione:
alto
alto (sax tenore)
tenore
baritono
clarinetto
flicorno soprano
tbn
clarinetto basso
Db7
sax
sax
sax
sax
Gm7
tpt
sax alto (o tenore)
tbn
sax baritono
tpt (sordina velvet)
tpt (sordina velvet)
tbn (sordina velvet)
clarinetto basso
Alto 1
Trombone 1
Trombone 3
dettaglio
armonico
Trombone 2
Trombone 4
Drums
Alto 1
Tbn. 1
Tbn. 2
Tbn. 3
mf
Bass
Dr.
Dm7
Cm7
Dm7
mp
mp
5
mp
Gm(add9)
dettaglio
armonico
Cm9
Bbmaj7
mp
Tbn. 4
Bbmaj7
q=140
mf
mf
Bass
mf
Gm9^
Gm
Gm^
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Gm7
Gm7
G7#9b13
Gm7
G7
Db
Cm7
D7b13#9
Bbmaj7
F7b9
Cm7
F7
D7b9
D7b9
...ETC...
80
F7b13add9
Bbmaj9
F13add9
F7
Cm7add9
Cm7
Db
F7b9b13
Bbmaj9 Bbmaj9
Bb7
Bbmaj7
Bb7
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81
Walkin'
1' Alto Saxophone
1' Trumpet
2' Trumpet
3' Trumpet
1' Trombone
2' Trombone
Bass
saxes
q = 130
brass
Drums
Electric guitar
INTRO
Tenor Saxophone
Baritone Saxophone
q = 130
CARPENTER
arr. A. FABBRI
(estratto)
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INTRO
82
1' A. Sax.
2' A. Sax.
1' Tpt
3' Tpt
1' Tbn.
Dr.
El. gtr
Bass
saxes
mf
mf
mf
mf
sfzp
sfzp
sfzp
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mf
sfzp
mf 3
sfzp
3
A $
mf
sfzp
mf
mf
brass
2' Tpt
2' Tbn.
T. Sax.
Bar. Sax.
83
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84
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85
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86
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87
f
q = 180
as written
mp
mp
mp
ff
3
3
ff
ff
ff
ff
ff
ff
f
3
3
ff
3
ff
mp
Drums
Bass
Guitar
Trombone 2
Trombone 1
Trumpet 3
Trumpet 2
Trumpet 1
Horn in F
Baritone
Tenor 2
Tenor 1
Alto
q = 180
SOLO FILL
Sonny Rollins
arr. A. Fabbri
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88
Dr.
Bass
Gtr.
Tbn. 2
Tbn. 1
Tpt. 3
Tpt. 2
Tpt. 1
Hn.
B. Sax.
T. Sax. 2
11
Alto 1
T. Sax 1
Bbmaj7
A
1.2.
Bbmaj7
play on 2 X
play on 2 X
play on 2 X
play on 2 X
play on 2 X
play on 2 X
mf
Ebmaj7
Ebmaj7
Bbmaj7
Bbmaj7
Fm7
Fm7
Bb7b9
Bb7b9
C7b9
C7b9
Bbmaj7
Bbmaj7
Ebmaj7
Ebmaj7
1.2.
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89
Dm7
Dm7
G7
G7
Cm7
Cm7
Dr.
Bass
Gtr.
Tbn. 2
Tbn. 1
Tpt. 3
Tpt. 2
Tpt. 1
Hn.
B. Sax.
T. Sax. 2
T. Sax 1
Alto 1
20
F7
F7
Bbmaj7
Bbmaj7
G7
G7
Cm7
Cm7
Gb7sus4
Gb7#5#9
F7sus4
Gb7sus4
Gb7#5#9
F7sus4
F13b9
F13b9
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90
Dr.
Bass
Gtr.
Tbn. 2
Tbn. 1
Tpt. 3
Tpt. 2
Tpt. 1
Hn.
B. Sax.
mf
mf
F13#11
F13#11
mf
mf
mf
mf
ff
ff
bass
mf
mf
ff
mf
mf
T. Sax. 2
28
Alto 1
T. Sax 1
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91
Dr.
Bass
Gtr.
Tbn. 2
Tpt. 3
Tbn. 1
Tpt. 2
Tpt. 1
B. Sax.
Hn.
T. Sax. 2
T. Sax 1
Alto 1
40
fp
SOLO
D background on CUE
cont. Blues in B flat major
p
cont. Blues in B flat major
f
p
fp
mf
f
p
mf
play on 2 X
p
play on 2 X
D background on CUE
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92
Dr.
Bass
Gtr.
Tbn. 2
Tpt. 3
Tbn. 1
SOLO
E
Tpt. 2
Tpt. 1
B. Sax.
Hn.
T. Sax. 2
52
Alto 1
T. Sax 1
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93
Dr.
Bass
Gtr.
Tbn. 2
Tpt. 3
Tbn. 1
Tpt. 2
Tpt. 1
B. Sax.
T. Sax. 2
Hn.
T. Sax 1
Alto 1
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94
Alto 1
Dr.
Bass
Gtr.
Tbn. 2
Tpt. 3
Tbn. 1
Bb7
Bb
Eb7
Bb
Tpt. 2
Tpt. 1
Hn.
B. Sax.
T. Sax. 2
T. Sax 1
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95
Eb7
Eb7
mp
Bb7
Bb7
G7
G7
Cm7
F7
F7
Cm7
mp
mp
mp
Dr.
Bass
Gtr.
Tbn. 2
Tpt. 3
Tbn. 1
Tpt. 2
Tpt. 1
Hn.
B. Sax.
T. Sax. 2
T. Sax 1
Alto 1
G7
G7
Cm7
Cm7
Dm7
Dm7
F7
F7
Hf
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96
Dr.
Gtr.
Tbn. 2
Bass
Tbn. 1
Tpt. 3
Tpt. 2
Tpt. 1
B. Sax.
Hn.
T. Sax. 2
T. Sax 1
Alto 1
10
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97
SOLO
Dr.
Bass
Gtr.
Tbn. 2
Tbn. 1
Tpt. 3
Tpt. 2
Tpt. 1
Hn.
T. Sax. 2
B. Sax.
T. Sax 1
Alto 1
11
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98
Tbn. 2
Gtr.
Dr.
Bass
Tbn. 1
Tpt. 3
Tpt. 2
Tpt. 1
Hn.
B. Sax.
T. Sax. 2
T. Sax 1
Alto 1
12
D.S. al Coda
D.S. al Coda
mf
mf
mf
mf
mf
mf
mf
mf
mf
mf
In questa sezione sono raccolti alcune indicazioni utili per i non-pianisti ad usare il pianoforte come strumento accessorio. Non pi ammissibile, per qualunque strumentista, non
avere almeno un minimo di pratica e di conoscenza pianistica di base. Gli ultimi due
esempi di armonizzazione per pf indicano un minimo ed un massimo di elaborazione per
una delle prove di esame finale.
Bibliografia relativa agli argomenti:
Phil DeGreg Jazz Keyboard Harmony; Jamey Aebersold
Frank Mantooth Voicings for jazz keyboards; Hal Leonard publishing
livello avanzato:
Mark Levine The Jazz Piano Book; Sher music co./ Advance music
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99
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100
CMaj7
9'
7'
3'
Cm%
C7(b9)
5'
3'
7'
3'
9'
7'
Cm^
C7'13
www.alessandrofabbri.net
6'
3'
C7'9
C7
C7(b5)
C7(#5)
C7b13
9'
C7(#9)
Cm7b5 [C]
Cm(' 9)
Cmaj%
Cm7('9)
Cm7
101
JAZZ
Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz
9'
7'
3'
F7
Bbmaj7
5'
3'
7'
9'
7'
3'
Cm9 F7
Bbmaj7
RIVOLTI
Cm9
F7
Cm7
F7
5'
3'
7'
F'
7'
3'
Cm7
Cm7 F7
Bbmaj7
Gm7b5 C7
Gm7b5 C7
Gm7b5
5'
3'
9'
3'
RIVOLTI
Bbmaj7
F'
7'
b5'
3'
7'
5'
3'
7'
C7
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Fm(' 9)
9'
7'
3'
Cm9 F7'13
9'
7'
3'
13'
3'
7'
Bbmaj7
Cm9 F7'13
5'
3'
7'
Bbmaj7
Cm9
Fm(' 9)
F7b13
Cm9 F7'13
b13'
3'
7'
Bbmaj7
Fm(' 9)
Cm9
Cm9 F7b13
Bbmaj7
F7
RIVOLTI
Bbmaj7
9'
7'
3'
F7b13
Cm7 F9
9'
7'
3'
Cm7 F9
5'
3'
7'
Cm7 F9
Bbmaj7
Gm7b5 C7b9
Fm(' 9)
5'
3'
9'
Gm7b5 C7b9
102
Fm(' 9)
Fm(' 9)
Bbmaj7
Gm7b5 C7b9
Bbmaj7
b9'
7'
3'
b5'
3'
7'
5'
3'
7'
Bbmaj7
Bbmaj7
Cm7 F7b9
b9'
7'
3'
Bbmaj7
9'
7'
3'
Bbmaj7
5'
3'
7'
Cm7 F7b9
Bbmaj7
Cm7 F7b9
Bbmaj7
b5'
3'
7'
Gm7b5
C7#9b9
b9'
7'
3'
Gm7b5 C7b13
Gm7b5 Cb9b13
5'
3'
9'
Fm(' 9)
Fm(' 9)
Fm(' 9)
Cm9
5
9
7
3
F
5
3
7
5
9
7
3
5 9
9
b13
3
7
5
9
7
3
5
9
7
3
Cm9 F7 Bbmaj7
9
5
3
7
5
F
7
3
9
5
3
7
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5
9
7
3
F
b13
3
7
5
9
7
3
Bbmaj7
5
9
7
3
5
9
7
3
b9
5
3
7
Cm9
Cm9
5
9
103
5
9
7
3
7
3
5
9
7
3
Bbmaj7
3
7
7
3
F7b9b13 Bbmaj7
b9
b13
5
9
3
7
5
9
7
3
F7b9
b9
13
Cm9
5
9
7
3
F9'13 Bbmaj7
9
13
3
7
Cm9 F9'b13
F
13
3
7
RIVOLTI
5
9
7
3
7
3
F7 Bbmaj7[add9]
Cm7
F7 Bbmaj7('9)
F
5
5
F
3
7
7
3
9
5
3
7
Cm7
F
5
3
7
F7b9
Bbmaj7('9)
5
b9
9
5
7
3
3
7
Cm7 F7b5b9
F
5
Bbmaj7
b5
b9
3
7
Bbmaj7('9)
Cm7 F7b5b9
7
3
F
5
3
7
RIVOLTI
Cm7
F7 Bbmaj7('9)
Cm7
F7b9
Bbmaj7
IN MINORE
D7b9b13
F
5
b13
b9
3
7
7
3
F
5
3
7
5
7
3
F
Gm^
7+
3
F
5
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11
7
5
3
7
3
F
5
5
7
F
3
b9
7
7+
3
F
5
7
3
104
11
7
A
b5
F
6
3
5
3
3
7
5
9
F
3
9
7+
b13
3
b9
7
5
3
A D7b9(b5) Gm6(^)
D7b9 Gm'9
b9
F
Gm^
A'11 D7b9b13
5
9
Gm^
D7
3
7
Gm%
A'11 D7b9
A11 D7
7
11
Gm%
3
7
b5
F
7 3
3
6
b9
(b)5
5
F
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105
Johnny Green
Ballad
Ebm7
Bb7
7''
3'
3'F
Ebm7
Ab7
7''
F
Ebm7 Ebm7/Db
C F7b9
Dbmaj7
Gb7
7''
5'
Bbm7
Ebm7 Ab7 3
Em7
Dmaj7/F# Gm7 C7
Dmaj7
Dm7
G7
Em7
Eb
Ebm7
Bb7
Ebm7 Ebm7/Db
Em7
Ab7
F7b9
Fm7
E
1.
2.
Dbmaj7 Bb7b9
Db6 Em7 A7
Dm7
G7
C7 B7 Bb7 E7
Dbmaj7
Gb7
Fm7
E
Bbm7
Ebm7 Ab7 3
Db6
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A
4
3
3
12
16
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107
20
24
28
rall......
32
note:
tratta dalla siglatura del real book n. 1 pag. 310
batt. 1-3 breve intro che parafrasa l'incipit melodico del tema basata sull'arpeggio del II, II abbassato (scambio modale), I, VII (sost. sott.), VII minore (scambio modale)
V alterato. lo scambio modale prevede l'utilizzo di note dell'omofono minore: Eb - Bb - Ab - Db (Napoletano). il tutto su pedale di dominante
batt. 11 sostituzione di tritono sul 2' e 4' mov.
batt. 13-14 scambio del tema tra m.d. e m.s.
batt. 20 movimento della seconda voce (5' 6'm 6' M 7'm) non presente in siglatura real book
batt. 28-29 e 4' mov. della 30 armonizzazione diversa dalla siglatura real book
batt. 31 sostituzione di tritono sul 4' movimento
batt. 32 moto contrario tra parti estreme
batt. 33 accordo disesta eccedente sul 3' movimento (enarmonicamente Ab7)
batt. 34 eliminazione del II gradi presente nella siglatura real book
batt. 35-36 piccola coda basata su cadenza d'inganno (scambio modale) e su II grado abbassato (sostituzione di sottodominante minore)
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108
approcci al solismo
esempi di elaborazioni melodiche di un tema
suggerimenti sulla pratica della trascrizione
alcuni esercizi sulle sigle accordali (arpeggi estesi, arpeggi e note di volta, note di volta e
di passaggio)
compendio minimo di approcci al solo
trascrizione e analisi di un solo di Miles Davis
esempi di riffs
alcuni materiali per la sequenza II V I
!
note:
!
Si soliti pensare che la vita musicale di un jazzista sia prevalentemente incentrata
sulla pratica dellimprovvisazione. Questo in buona parte vero, ma occorre innanzitutto
essere consapevoli del percorso e delle differenti modalit, anche documentate storicamente, della figura del solista-improvvisatore a partire, grosso modo, da Louis Armstrong.
Lungi dal voler essere un capitolo esaustivo, queste brevi riflessioni e materiali dovrebbero
invece mettere lo studente di fronte a se stesso stimolandolo a cercare la propria voce iniziando dallo studio dei maggiori solisti della storia del Jazz. Una ricerca ed uno studio lungo tutta una vita, fortunatamente.
Leditoria musicale ridondante di metodi per limprovvisazione. Purtroppo, molto spesso, questi non riescono ad andare al di l del fornire scale per improvvisare ma limprovvisazione non pu essere ridotta a questo.
La principale fonte di apprendimento , e rimane, la discografia dei grandi solisti che costituisce la vera letteratura per il musicista di Jazz. A questa fonte rimando senzaltro
chiunque voglia accostarsi seriamente, e senza essere influenzato dai troppi luoghi comuni, allo studio dellimprovvisazione che, a differenza di quello che si potrebbe pensare, invece non si improvvisa ma si prepara accuratamente.
esempi di variazioni
(inizio di Autumn Leaves)
ORIGINALE da REAL BOOK
F7
Esempi di variazioni
Cm7
Bbmaj7
etc.....
etc.....
etc.....
3
etc.....
etc.....
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etc.....
110
Trascrizioni
Il Jazz una musica di forte tradizione orale. Lapprendimento per imitazione e la seguente elaborazione, dunque uno dei fondamenti per lo studio di questo linguaggio.
La trascrizione, intesa nel suo senso jazzistico, significa capire, imitare con il proprio
strumento, analizzare e, infine memorizzare ci che si ascoltato. Questa pratica di
fondamentale importanza per la costruzione del proprio vocabolario musicale.1
Il mercato e la rete internet sono oggi stracolmi di trascrizioni di assoli dei pi importanti
jazzisti. La valenza didattica della sola lettura di tali trascrizioni praticamente nulla se
non affiancata, almeno, da unanalisi approfondita ed un apprendimento a memoria anche solo di frammenti di essi. Una trascrizione effettuata da unaltra persona evita infatti
tutto il lavoro di affinamento dellorecchio che un musicista di jazz deve praticare costantemente. Trascrivere invece per proprio conto un assolo o anche soltanto parte di esso,
di fatto uno degli strumenti indispensabili per tentare di apprendere realmente il linguaggio jazzistico.
E quindi forse pi importante ascoltare, imitare, imparare e fare propri sullo strumento, i
frammenti pi significativi di un assolo che non un assolo per intero, ferma restando la
sua valenza artistica e la sua compiutezza.
La trascrizione, inoltre, deve essere fatta con cognizione delle implicazioni non solo melodiche ma anche armoniche e timbriche e cio, analizzando il passaggio dopo che
stato ascoltato, capito e risuonato.
Contrariamente a quello che si pu pensare utile trascrivere anche passaggi di strumentisti che non suonano il vostro stesso strumento: ad esempio un trombettista pu
trovare utile trascrivere da un sassofonista o un chitarrista da un bassista e, ovviamente,
viceversa tenendo conto delleventuale adattamento causata dalla differente estensione
degli strumenti.
Una volta trascritto un passo lungo o breve che sia, questo deve essere risuonato con l
intenzione linflessione pi simile possibile originale. Da qui inizia il lavoro di apprendimento ed elaborazione del passo in questione.
Il termine trascrizione va qui distinto dal suo significato tradizionale che quello di riadattare un brano per un organico
differente da quello originario.
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112
Progressione modulante di un frammento modificato che pu assumere, quindi, diverso significato armonico:
Usare in maniera progressiva una parte del frammento sulla armonia originale:
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113
arpeggi estesi
iniziare dalla nota pi bassa o pi alta disponibile sullo strumento:
utilizzare, cio, TUTTA l'estensione dello strumento
Cmaj7
Cm
PER QUARTE
C7
C7
C7b9
Cmaj9(#11)
Cm7
Cm7
12
Cm
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114
etc...
etc...
etc...
3 3 3
3
3
3
3 3
etc...
Cm
etc...
etc...
3
etc... 3 3 3 3
3
3
Cm
etc...
C7
C7
etc...
3
3
etc...
C7
C7
3 3 3
3 3 3
etc...
Cm7
etc...
Cm7
etc...
3
3
3 etc...
C7
3
3 3 3 3
etc...
3
3
3
Cm7
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115
etc...
C
etc...
etc...
Cm
Cm
etc...
etc...
C7
C7
etc...
etc...
Cm7
Cm7
etc...
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116
3'
5'
5'
etc...
Fm%
7'
Fm%
Bbm7
Gbm7
5'
Eb7(9)
5'
B7(9)
Gbm7
Fm%
Bbm7
Gbm7
5'
b9
3'
b9
7'
Eb7b9
Abm7
Gm7
b9
Db7(9)
Db7b9
9'
C7#5
#5(b13)
Gm7
Eb7b9
B7#11b9
117
C7b9
F7b9
B7#11b9
b9
Cm7
F7b9
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C7b9
Cm7
5'
"MOTIVICO" / PROGRESSIVO
Fm%
B7#11b9
3'
9'
Bbm7
9'
Fm%
Gm7
Eb7b9
Fm%
Abm7
Db7
Gm7
C7#5
Gm7
Cm7
Abm7
Gm7
etc.....
C7b9
F7b9
Db7
C7b9
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Alessandro Fabbri - Materiali per lo
studio del Jazz
Fm%
Gm7
C7b9
Fm%
etc.....
Bbm7
Eb7b9
Abm7
Db7b9
Gbm7
etc.....
Fmaj7
C7
Gm7
SOLAMENTE CROMATICO
Gm7
C7
Fmaj7
Dm7b5
G7b9
Cm
etc.....
Cm
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118
Fm7
Ebmaj7
Bb7
3
PROGRESSIVO SU MATERIALE SCALARE NON DIATONICO
Gm7
Gb7#9 (C7#5#9)
scala octofonica
Fmaj7
Fmaj7
Fm7
Bb7
Ebmaj7
Dm7
G7 (Db7)
Cm7
F7 (B7)
Bbmaj7
LIRICO/"LIBERO"
Bbmaj7
Ab7(#11)
Eb7
G7
C7
TRIADI "ESTRATTE"
G7(13b9)
G7(#9b13)
C7(13b9)
C7(#9b13)
F7(9#11add13)
F7(b9b13)
Bbmaj7
QUARTE
Cm7
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C7(#9b13)
119
Fm7
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Alessandro Fabbri - Materiali per lo
studio del Jazz
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120
pentafoniche di C, F, G
diatonico in C maggiore
diatonico in C maggiore
Cmaj7
I materiali qui presentati non pretendono di essere esaustivi di tutte le possibilit: Non sono infatti ad esempio considerate le tonicizzazioni ed i passaggi cromatici; peraltro una buona conduzione melodica non pu derivare altro che dallo studio, analisi e memorizzazione
di frasi (licks) dei maggiori solisti di Jazz. Si deve sempre tenere a mente che questi ed anche altri materiali di per s non assicurano la
riuscita di un buon assolo come invece fanno la coerenza e la cantabilit. Comporre e improvvisare con i vari intervalli contenuti nei materiali proposti costruendo una logica.
triadi di C, F, G
pentafonica di Db (G7alt.),
pentafoniche di C, F, G
pentafoniche di C, F, G
diatonico in C maggiore
G7
diatonico in C maggiore
Dm7
tonalit maggiore
Dm7b5
G7
Cm
Gm7
elemento
progressivo
pentafonica di "F"
conclusione
sulla 3' dell'accordo
Fm7
Ebmaj7
Ebm7
Ab7
Dbmaj7
12
Dm7b5
G7
risoluzione ritardata
della fond.
14
cambio di modo
11
intervallo di 7''
Cm
Bb7
10
13
C7
frammento pentafonica di C
arpeggio di Gm7
risoluzione ritardata
con nota di volta sup. "d":
cio aggiramento del "c"
Fmaj7
15
Gm7
elemento
progressivo
inciso "M"
(Gm7)
(C7)
C7
16
(Fmaj7) (C7)
anticipo ritmico
sulla 3' di F
Fmaj7
17
18
19
Fm7
arpeggio "spezzato"
triade di F min.
20
Bb7
passaggio cromatico
(variante modale sul V)
Ebmaj7
Ebm7
Ab7
Dbmaj7
21
22
elemento
progressivo
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23
Dm7b5
24
G7
scala di C min. nat..
con aggiunta di sensibile su II V
Cm
25
aggiramento
26
Fmaj7
30
31
28
Ebm7
Fm7
cambio di modo
Bb7
(lay back)
Ebmaj7
27
C7
inciso "M"
nota comune
29
Gm7
arpeggio di C min
32
anticipo ritmico
sulla 13' di Ab
Ab7
Dbmaj7
Dm7b5
G7
33
34
siamo gi in Db
35
risoluzione
ritardata
36
conclusione
sulla 5' dell'accordo
TUTTO IL PASSAGGIO SI PUO' CONSIDERARE - AD ESCLUSIONE DEL "C" COME BASATO SU PENTAFONICA DI Db
Cm
37
38
39
(Gm7)
40
C7
Fmaj7
arpeggio di Fmaj7
Fm7
arpeggio di Fm7
Bb7
41
42
43
44
conclusione
sulla 3' dell'accordo
TUTTO IL PASSAGGIO SI PUO' CONSIDERARE - AD ESCLUSIONE DEL "e" COME BASATO SU PENTAFONICA DI F
Ebmaj7
45
Ebm7
46
Ab7
Dbmaj7
Dm7b5
G7
47
48
49
Cm
C minore melodico
o anche dorico
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Esempi di riffs
utilizzo della blues di F su schema di blues
F7
3
3
3
3
Bb7
F7
D7
3
3
3
3
Gm7
C7
F7
G7
Cm7
F7
Bb
G7
Cm7
F7
3
3
Fm7
Bb7
Ebmaj7
Ab7
Dm7
G7
Cm7
F7 Bb
Oppure:
Ovvero:
Bb7
Eb7
Bb7 Eb7 etc...
.
ss s.
gli glis
Bb7
Eb7
Bb7 Eb7 etc...
.
ss s.
gli glis
.
ss s.
gli glis
Bb7
Eb7
Bb7 Eb7 etc...
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123
altri materiali
esempio di analisi melodico-armonica di uno standard
glossario
La storia del jazz in 50 dischi e Come sopravvivere ad una jam session (a cura di Pietro
Leveratto)
fogli per esercitazioni
Esempio di analisi
There is no greater love (Symes/Jones)
analisi metrico/formale:
il brano, in 4/4, ha una semplice forma AABA di 32 battute. Ogni sezione di 8 battute. Le uniche
differenze tra il primo e gli altri A la chiusura di questi ultimi sulla tonalit di impianto di Bb con
cadenza di II -V- I alle battute 14-16 e 30-32.
analisi melodica:
la melodia della sezione A composta da due diversi frammenti progressivi per quarte (batt. 1 e 2
e batt. 4-5 e 6 -7) ed inizia con un anacrusi (batt. 0), riesposta anche a batt 8, 24 e 32. I primi due
frammenti progressivi compongono quindi una semifrase positiva cos come quella seguente. La
totalit della frase di 8 battute risulta essere invece negativa. Le due semifrasi sono unite da una
minima a batt. 3, valore che, poi, entra a far parte della seguente semifrase.
La struttura intervallare del primo frammento di natura discendente per grado congiunto salvo
l'ultimo intervallo compensato dalla risalita verso la ripetizione progressiva del medesimo elemento.
La struttura intervallare del secondo elemento complementare a quella del primo: salto ascendente e discesa cromatica che ricorda quella della seconda ripetizione del primo elemento.
La sezione B composta anch'essa da un elemento progressivo non modulante (batt. 17-18 e 1920); il disegno melodico di questo terzo elemento un arpeggio di D7 mentre il secondo di F#diminuito o, meglio, D7b9 senza la fondamentale; la terza ripetizione dell'elemento interrotta da un
frammento discendente fino a C identico, si noti, al primo frammento del tema A su armonia differente.
analisi armonica:
Il brano in tonalit di Bb maggiore; la sezione B si muove principalmente sulla tonalit relativa, G
minore.
Le fondamentali dei primi tre accordi della sezione A (e anche A e A) stanno in relazione di quarta e la loro funzione la seguente:
batt. 1: accordo di tonica
batt. 2: accordo costruito sul IV grado con variante modale minore del Bb (db)
batt. 3: accordo costruito sul bVII contenente quindi due varianti modali minori del Bb (gb e ab). La
sigla, secondo quanto ci dice la melodia, dovrebbe essere scritta pi correttamente Ab7#11 essendo il d naturale nota melodica. Questo accordo funziona come sostituzione di tritono della dominante secondaria di G7, ovvero come D7 (b5).
batt. 4 - 8: accordi di dominante candenzanti uno sull'altro in rapporto di quarta.
batt. 4: VI alterato di Bb funziona come dominante secondaria del II
batt. 5 - 6: II alterato di Bb funziona come dominante secondaria del V
batt. 7-8 V di Bb.
A , come gi detto, differisce solo a batt. 14-16 dove un II - V -I chiude in Bb.
batt. 17-22 inizio di B : II - V -I tonalit di Gm (relativa minore di Bb) Da notare come l'ultimo Gm
funzioni come VI grado di Bb portando alla cadenza di batt 23 e 24.
batt. 23: II alterato di Bb funziona come dominante secondaria del V
batt. 24: V di Bb.
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125
(F7)
Bb^
1
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#
!
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$
"
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A'
13
"
17
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21
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C7
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C7
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www.alessandrofabbri.net
'
%
D7
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Bb^
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29
#
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25
A
*%
A
% *%
D7
%
14
26
30
&
Eb7
% #% %
%
$
7
#%
&
C7
23
126
24
Ab7
31
&
Bb
20
Gm
&
F7
%
#%
G7
28
32
D7
%
&
F7
16
&
27
G7
12
Bb
A
%
*%
&
Eb7
#%
Cm7
15
% % % #%
%
Ab7
19
&
F7
G7
&
8
Gm
Gm
%
&
Ab7
F7
11
Cm7
18
22
'
%
Eb7
% #%
10
(F7)
%
#%
## '
(
Avvertenza: il breve glossario che segue non ha alcuna velleit di essere completo ed
esauriente.
Questa pagina in ogni caso a disposizione di chiunque vorr segnalare imprecisioni o
semplicemente integrarla ed aggiungere voci.
Acutista: in una Big band si riferisce al trombettista che nella sezione delle trombe si
specializzato nelle note pi alte del suo strumento. Solitamente lacutista non improvvisa.
Anatole: vedi Rhythm Changes, pu essere anche sinonimo di forma canzone AABA
Ballad: tempo lento, il tema viene esposto ad ottavi uguali, non enfatizzando la pronuncia
swing.
Background: sottofondo, materiale secondario, stabilito a priori e scritto, o quantomeno
definito precisamente, sul quale improvvisa il solista, naturalmente i B.G possono essere anche
improvvisati, in questo caso probabile siano costituiti da sequenze di Riffs.
Backup: vedi Background.
Bebop (anche rebop o bop): stile jazzistico definitosi verso la met degli anni quaranta. Alcuni
aspetti, legati al fraseggio e a certe procedure esecutive, derivate dalla concezione elaborata da
musicisti come Charlie "Bird" Parker, Dizzy Gillespie, Kenny Clarke e Bud Powell,
rappresentano tuttora il parametro di riferimento del linguaggio del Jazz postbellico.
Beat: battito, pulsazione. Nel gergo jazzistico non ha nulla a che vedere col movimento della
musica giovanile pop/rock degli anni 60/70 ma indica la scansione della battuta, e in senso
lato anche lo Swing.
Big band: anche stage band, dagli anni 30 rappresenta lorganico pi vasto normalmente in
uso nel Jazz. La sua composizione tipica vede 4 trombe, 4 tromboni, (brass) 5 saxofoni di cui 2
alti, 2 tenori, un baritono (reeds), e la sezione ritmica (piano, basso e batteria, la chitarra,
presente nellorganico fino agli anni 50, da allora divenuta di raro impiego). Esistono
comunque alcune varianti dellorganico che possono andare dalla presenza di un numero
maggiore di ottoni, alluso di strumenti a percussione, tastiere elettroniche, sezioni di corni,
tuba. Solitamente i membri della sezione delle ance si occupano di suonare anche altri strumenti,
il clarinetto fino agli anni 50 e poi soprattutto il saxofono soprano ed il flauto. Le prime parti, e
quasi sempre la prima tromba, difficilmente ricoprono un ruolo solistico.
Block Chords: tecnica pianistica, mutata da un procedimento di armonizzazione per Big Band.
La melodia viene solitamente raddoppiata al basso, unottava sotto e le parti interne si muovono
omoritmicamente, le note estranee allaccordo e quelle di passaggio solitamente armonizzate con
un modello di accordo diminuito. Contrariamente alla prassi consueta, che vuole la mano destra
impegnata a suonare il blocco dellaccordo e la melodia, affidando alla sinistra il solo
raddoppio, Bill Evans, che era mancino, faceva esattamente il contrario..
Blues: forma di verso cantanto, di solito, ma non necessariamente, basata su dodici battute
suddivise in tre gruppi e diffuso almeno dalla fine dellottocento in tutte le comunit di colore
degli Stati Uniti. Nel Jazz moderno, persi gli aspetti pi legati al folklore, rappresenta
sostanzialmente una forma di dodici misure con una struttura accordale soggetta a varianti ma
immutabile nella sostanza. In generale il blues connotato armonicamente da una struttura di
tipo modale, nella quale laccordo di settima di dominante gioca un ruolo ambiguo.
Blue notes: nella tradizione del blues e del Jazz delle origini, labbassamento di un semitono
della terza della quinta e della settima dellaccordo, lorigine di questa procedura deriva
presumibilmente da un modello di scala pentatonica sovrapposta ai modelli occidentali diatonici,
a questo proposito le perplessit dei musicologi pi attendibili rendono del tutto plausibile
qualsiasi teoria. Lutilizzo delle "Blue notes", almeno viste come materiale qualificante del
linguaggio jazzistico, ormai raro e circoscritto alla scena del Blues e al Jazz tradizionale.
Break: rottura, spezzatura. Caratteristica del Jazz dei primordi, si tratta una breve figura, che
difficilmente durava pi di due misure, suonata da uno dei musicisti che si staccava dal
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127
collettivo. In un certo senso rappresenta la forma aurorale dell assolo. importante rilevare che
il break sempre inserito nella forma, quindi non si trattava di misure aggiuntive. I Breaks non
erano necessariamente improvvisati, perlopi scritti erano quelli leggendari eseguiti da King
Oliver e Louis Armstrong con la Creole Jazz Band. Tra i maestri del Jazz delle origini fu Jelly
Roll Morton a esplorare al massimo delle possibilit lutilizzo dei Breaks, che sovente
ricoprono un importanza strutturale nei suoi arrangiamenti e nelle opere pianistiche.
Bridge: anche Inside, Channel (in italiano Inciso), la parte centrale della forma canzone
tradizionale AABA. Nella sua accezione pi classica costituito da una struttura di accordi
modulanti e da materiale melodico nuovo, spesso comunque secondario rispetto alla parte A,
fino allestrema conseguenza (non rara dal Bebop in avanti) di Bridges costituiti semplicemente
da griglie di accordi sulle quali il solista improvvisa. Esistono comunque casi di Bridges di
rilevante qualit melodica, soprattutto nelle composizioni originali, ("Round about midnight" di
Monk, "Prelude to a kiss" di Ellington) cos come possiamo trovare Bridges costruiti su
strutture armoniche di interesse non marginale ("Have you meet miss Jones" di Rodgers,
costruito su un ciclo di accordi che modula per terze maggiori).
Bounce: termine desueto, che indicava un brano suonato a tempo moderato o lento, ma
mantenendo accentuata la scansione Swing.
Combo: piccolo gruppo, dal trio allottetto.
Changes: la struttura armonica di un brano, gli accordi e per accezione anche le modifiche
allarmonizzazione di un dato brano o i patterns armonici caratteristici di un certo musicista. Es:
Coltranes Changes sta per il ciclo di accordi, costituito da una sequenza IIIIm-IV-ecc.che
John Coltrane impieg diffusamente negli anni 60.
Chase: vedi Trading four
Chorus: il ritornello, ma pi esattamente il numero delle battute del pezzo che diviene lunit
formale e sul quale si ricava una griglia di accordi sui quali improvvisare. Solitamente
corrisponde esattamente alla forma, ma esistono casi (per esempio brani con un numero di
battute irregolari) nei quali pu essere semplificato, lesempio pi comune probabilmente "I
Got Rhythm" di G. Gershwin, del quale viene espunta la breve coda di due battute, conclusiva
alla ultima A.
Cool: termine gergale, usato negli Stati Uniti non solo dai jazzisti. La traduzione pi sensata
sarebbe "figo" ma anche "rilassato", "fresco". Venne chiamato Cool Jazz quello suonato negli
anni 50 dai musicisti, bianchi soprattutto, che gravitavano intorno alla scuola di Lennie
Tristano.
L antinomia "Jazz caldo" (Hot), "Jazz freddo" (cool), rappresenta tuttora lincubo delle
conversazioni ferroviarie dei musicisti. " Ah. quindi lei un jazzista! E suona Jazz caldo o
Jazz freddo?"
Comping, comp: accompagnare, accompagnamento, si trova scritto nelle parti della sezione
ritmica, soprattutto nei brani per Big band.
Cup: sordina per ottoni, di fibra, relativamente poco usata negli ultimi decenni.
Dixieland: la parte Sud degli Stati Uniti, termine di origine incerta. Nella storia del Jazz il
Dixieland fu per estensione tutta la musica suonata da musicisti del Sud che si rifacevano alle
pratiche di improvvisazione collettiva di New Orleans, oggi con questo termine si preferisce
riferirsi al movimento dei musicisti bianchi che si rifanno allo stile delle origini.
Ensemble: il "tutti" della Big Band, spesso omoritmico, normalmente caratterizzato da una
scrittura a quattro o cinque parti, disposte strette o semilate, con le sezioni degli ottoni che
procedono raddoppiando le voci. La sezione dei saxofoni pu suonare una contromelodia.
Fill, Fill in: riempire, anche commentare. Se scritto in un arrangiamento indica la richiesta di
improvvisare brevemente, di solito sugli accordi, riempiendo lo spazio stabilito, non si tratta di
un vero e proprio assolo quanto piuttosto di una sorta di commento. Un esempio tipico di Fill
in, del tutto improvvisato, si ha quando uno strumento a fiato suona in sottofondo di una voce
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128
che esegue il tema principale, o in Big band quando il batterista interviene preparando lentrata
di una sezione. Free Jazz: il titolo di un disco di Ornette Coleman che per estensione indic i
movimenti (spesso assolutamente distanti tra loro per concezione, riferimenti ideologici e criteri
estetici) del Jazz di avanguardia, statunitense quanto europeo, degli anni 60 e 70.
Funk, Funky: termine gergale, in uso fin dalle origini del Jazz per indicare un tipo di brani, o
comunque un approccio espressivo, rude e legato al Blues. Dalla fine degli anni 60 indica
anche uno stile jazzistico ibridato con il rock (impropriamente i termini Jazz rock, Fusion e
Funk, sono divenuti sinonimi nelluso comune).
Growl: effetto ottenibile sugli ottoni cantando, o meglio, vocalizzando nel bocchino
contemporaneamente alla normale emissione del suono. Questa sonorit del tutto peculiare e
sconosciuta alla musica prima del Jazz parte integrante dello stile di molti musicisti delle
origini ed in particolare di alcuni membri dellorchestra di Edward "Duke" Ellington.
Head arrangiaments: arrangiamento orale, non fissato sulla carta, di solito basato su riffs o
semplici giochi di botta e risposta tra sezioni. Caratteristici di certe orchestre pre-swing come
quella di Fletcher Henderson o il primo Basie.
Hard Bop: letteralmente bop "duro" termine omnicomprensivo, in grado di contenere
praticamente tutto il Jazz suonato dagli anni 50 ad oggi che non abbia manifestato o dichiarato
esplicitamente di non essere tale. Nelle sue manifestazioni pi genuine e creative, come i Jazz
Messengers di Art Blakey, i Gruppi di Horace Silver, i fratelli Adderly, si tratta di una
espansione delle prassi del Bebop, (solista accompagnato dalla ritmica, materiale armonico
ricavato da Standards, poco o nessun interesse rivolto allarrangiamento), nella cui sintassi
venivano fatti confluire anche influenze legate alla musica religiosa dei neri statunitensi, ai ritmi
latini e afrocubani, al Rhythm & blues, con un rinnovato interesse verso la composizione
originale e larrangiamento per piccolo gruppo.
Harmon: sordina per tromba e trombone (di raro impiego su questo strumento) costruita in
metallo, viene inserita nella campana dove resta ferma grazie ad alcune striscie di sughero.
Come tutte le sordine procura qualche difficolt di intonazione, soprattutto nel registro grave. Il
massimo esponente ne stato senza dubbio Miles Davis, la cui poetica si giov spesso del
suono piccante ma intimo prodotto con lausilio della Harmon.
Hi Hat: sono i piatti a pedale usati nel set di batteria, in italiano vengono spesso chiamati
"charleston"
Hot: termine desueto che si utilizzava per identificare un tipo di Jazz viscerale e lontano dalle
presunte ricercatezze del Cool. Non usatelo, per favore!
Kick, Kicks: letteralmente "calcio", (in italiano anche lancio) negli arrangiamenti
lindicazione, soprattutto nelle parti della sezione ritmica, che richiede lesecuzione di un
disegno del quale non sono indicate le note o comunque hanno meno importanza dellaspetto
ritmico.
Jam session: in inglese sta per "disordine" "situazione informale" "casino". Nel Jazz una Jam
session quando i musicisti si incontrano per suonare senza aver nulla di preordinato, di solito
basandosi su temi e griglie di accordi molto conosciuti (Standards).
Jazz Waltz: anche in precedenza non mancano esempi di qualche rilievo, i musicisti di Jazz
hanno iniziato a fare un uso intenso del tempo ternario solo dagli anni50, restando in realt pi
prossimi ad una pulsazione di 6/8 o 6/4 piuttosto che a qualcosa di effettivamente derivato dal
valzer. Il pattern pi caratteristico la divisione della battuta di in 2 quarti puntati.
Interlude: interludio, significato ovvio. Vedi anche Special
Intro: introduzione, basata su materiale modulante spesso non caratterizzata melodicamente.
Solitamente affidata alla sezione ritmica, al solo pianoforte o, nel caso della Big band, ad una o
pi sezioni che non eseguiranno il tema principale
Latin: con le sue possibili varianti (Afro, Even eigth, Bossa nova) un andamento basato su
ottavi uguali. La sezione ritmica elabora un disegno caratteristico, spesso ostinato, basato su
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129
varianti del disegno quarto puntato-ottavo evitando il basso che si muove per quarti
caratteristico del Walking bass.
Lay back: qualcosa di simile al ritenuto classico, si tratta di eseguire le note con un lieve ma
percettibile ritardo rispetto alla scansione del Beat.
Lick, licks: motto, breve frase caratteristica, normalmente pi legata ad aspetti idiomatici che ad
una vera organizzazione del linguaggio. Vedi anche pattern.
Mainstream: letteralmente strada maestra, principale, con questo termine si intende una
concezione stilistica e di conseguenza una prassi esecutiva che si pone equidistante tanto
dallavanguardia quanto dallo stile pi arcaico, se fino agli anni 60 un musicista mainstream si
rifaceva soprattutto allo Swing, negli ultimi anni il bebop ad essere il linguaggio pi vicino
alla definizione di strada maestra.
Open, open chorus: negli arrangiamenti indica che il solista sar libero di decidere la durata
del proprio assolo, ritornellando il Chorus a suo piacimento.
Pattern: qualcosa come "frase fatta", in sostanza una serie di intervalli ordinati in maniera da
essere facilmente permutabili, utilizzabili per lo studio e, debitamente riorganizzati, anche per
limprovvisazione. Ogni musicista di Jazz dotato di una certa personalit possiede i suoi
patterns che lo rendono riconoscibile. Vedi anche Lick.
Pick up: non quello del giradischi, ma sta per un Break, normalmente costruito sul
tournaround conclusivo del chorus. In pratica: la sezione ritmica tace ed il solista inizia il suo
solo lanciando se stesso dalle misure immediatamente precedenti linizio del chorus.
Plunger: tipo di sordina per tromba e trombone. Come dichiarato dalla parola ha effettivamente
a che fare con gli idraulici, essendo il pi delle volte costituita dalla ventosa in gomma di uno
sturalavandino. Confusa spesso con la Wha-Wha fondamentale per gli effetti growl che
caratterizzano il cosiddetto stile Jungle di Ellington. Ne esistono anche modelli realizzati in fibra
ed in metallo.
Pop, Popular: spesso confuso con Rock, almeno in Italia, nei paesi anglosassoni significa
sostanzialmente musica commerciale, leggera, in pratica tutta quella che non Classica o Jazz (e
nemmeno Rock o Folk), a partire degli anni 30 i Jazzisti hanno tratto dal repertorio popular i
brani divenuti Standards.
Pulse: pulsazione, nelle forme di Jazz dellavanguardia storica (conseguenti al percorso artistico
di Ornette Coleman) ha sostituito la scansione regolare dei quarti, la sezione ritmica
"pulsa" (per lappunto) suonando intorno al beat che presente ma implicito.
Rhythm changes: (chiamato anche Anatole in Italia), forma-song AABA basata sulla griglia
armonica di I Got Rhythm di G.Gerswhin, esistono centinaia di pezzi che costruiti su questi
accordi, di solito su tempo veloce.
Riff: breve frase, che pu essere costituita da poche note che si dispiegano su un paio di battute
al massimo. Essenzialmente basata su un idea ritmica, costituisce lessenza di certi
arrangiamenti, soprattutto nel periodo dello Swing, utilizzata come background sotto i solisti ma
anche come materiale tematico vero e proprio.
Shout Chorus: una delle convenzioni della scrittura tradizionale per Big band che nella parte
conclusiva di un arrangiamento il tema principale non venga riesposto in maniera testuale, ma
sostituito con un ensemble, solitamente piuttosto denso per orchestrazione e dinamica, costruito
su materiale derivato da quello tematico. I motivi vanno ricercati, oltre allesigenza di creare
variet nellorganizzazione dellarrangiamento, anche al tempo limitato consentito dalle incisioni
sui dischi a 78 giri le quali, nei tre minuti scarsi che potevano contenere, lasciavano spazio per
una esposizione tematica, un paio di assoli e un ensemble. Nel caso di una ripetizione del tema
iniziale alcuni di questi elementi non avrebbe trovato posto.
Shuffle: tempo medio, incalzante ma rilassato, la sezione ritmica procede per quarti piuttosto
definiti ed uguali, nella batteria evidente il disegno (di solito non abituale), ottavo puntatosedicesimo sia pure interpretato come una sorta di terzina.
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Special: Negli arrangiamenti, tanto per Big Band quanto per piccolo gruppo, si chiama special
un episodio, a carattere virtuosistico, nel quale viene mantenuta la griglia armonica e la forma
del chorus. Pu essere confuso con linterludio, che per di regola dovrebbe implicare del
materiale armonico diverso dal chorus e spesso pi statico o basato su pedali.
Standard: brano proveniente dal patrimonio della musica commerciale statunitense (e non
solo) usato dai Jazzisti per improvvisare o per comporre brani nuovi sui cicli di accordi derivati.
Si intende come standard (correttamente "Jazz standard") anche una composizione originale
(di"autore") che abbia raggiunto una grande diffusione entrando nel repertorio Jazzistico.
Straight: Straight music per i musicisti americani, quella pi commerciale, da ballo,
potremmo tradurla con "ballo liscio" se questo termine italiano non fosse connotato da certo
carattere nazional-popolare estraneo al suo corrispettivo doltreoceano. La sordina per ottoni
cos chiamata invece costruita in metallo, di forma conica e viene usata soprattutto nella
musica classica. Il Jazz la utilizz nelle sezioni dei brass durante lo Swing.
Strofa: in inglese Verse la parte introduttiva delle canzoni, con una funzione affine al
recitativo e anche per questo spesso di poco interesse melodico. Abitualmente nel Jazz non
viene utilizzata per improvvisare e nemmeno eseguita.
Sub-tone: effetto del saxofono, come un morbido soffiato, utilizzato soprattutto nei fondali
orchestrali o nelle esposizioni di ballads.
Swing: musicologicalmente parlando arrangiatevi voi a trovare una definizionedal punto di
vista storico si chiam Swing la maniera del Jazz dalla met degli anni 30, fino al Bebop.
Trading four (T. Eight): gli scambi tra strumenti e in modo particolare tra i solisti e la batteria,
rispettano il chorus. Chiamati anche Chase.
Tournaround, Tournback: breve ciclo di accordi, solitamente I (IIIm)-VI-IIm-V7,
utilizzato nelle ultime battute del Chorus per ripartire con quello successivo. Utilizzato anche
nelle code ad libitum, e nelle introduzioni, anche modulante.
Vamp: spesso utilizzata nelle introduzioni e nelle code il Vamp una semplice figura ritmicomelodica, (spesso con un basso obbligato e basata su uno o due accordi), che viene ripetuta ad
libitum e sulla quale il solista pu improvvisare anche a lungo.
Vocalese: stile vocale, che ebbe un certo successo negli anni 50, che consisteva nel rivestire di
parole famosi assoli strumentali.
Tag: breve sezione conclusiva, coda aggiunta ad un brano.
Verse: strofa.
Wha Wha: sordina per ottoni, spesso confusa con la Plunger costruita in metallo, e
provvista di un piccolo foro aprendo o chiudendo il quale si ottiene il caratteristico effetto.
Relativamente in disuso dagli anni 40.
Walking bass: il basso ambulante, che si muove per quarti pi o meno regolari costruendo
linee che attraversano gli accordi, rappresenta una delle procedure che pi caratterizzano la
prassi esecutiva del Jazz.
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131
08/05/2007 10:23 PM
Conservatorio di Musica
Giacomo Puccini
La Spezia
Nel tentativo di ottenere una certa completezza ho dovuto lottare ferocemente con lo spazio, quindi mi sono trovato a
limitare le mie scelte ad un numero massimo di tre dischi per ogni musicista, c una sola eccezione, (forse...) essenziale al
fine di confermare la regola, la scoprirete leggendo le mie proposte.
Non ho inserito indicazioni discografiche accurate, intanto perch tutti i dischi .inclusi sono di facile reperibilit, in
secondo luogo perch molti di loro, soprattutto quelli pi vecchi, si possono trovare pubblicati da diverse etichette,
comperate ledizione che costa meno.
P.S. Quasi tutti quelli incisi dal vivo riprendono concerti effettuati al Village Vanguard di New York... bel posto per
sentire la musica, diciamolo pure!
Manca un sacco di roba importante, lo so, ma insomma bisogna pure cominciare da qualche parte e se vi va di fidarvi
potete seguire le mie proposte, altrimenti pazienza.
Joseph
"King"
Oliver
Louis
Armstrong
and King
Oliver
(Milestones)
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in realt si tratta di una compilation della King Oliver Creole Jazz band, insomma
il capo era ancora il grande Joseph "King" e Louis faceva il ragazzo di bottega
(mai mettersi in casa quelli troppo bravi...) possiamo ascoltare anche qualche
traccia con Sidney Bechet e i fratelli Dodds.
132
08/05/2007 10:23 PM
ci sono dentro gli arrangiamenti di Don Redman e Benny Carter, e, tra gli altri,
un giovanissimo Armstrong e Coleman Hawkins altrettanto giovane
Fletcher
Henderson
A study in
frustration
(Columbia)
Jelly Roll
Morton
The complete
General
recordings
(General)
Louis
Armstrong
The complete
hot five and
hot seven
(varie
edizioni, se
trovate quella
della JSP
la pi
accurata)
I capolavori giovanili
The
California
concerts
(MCA)
...solo 2 dischi del grande Pops una vergogna! compratevi almeno anche I got the world on a
string, (Verve) dove canta come nessuno ha mai fatto prima o dopo di lui
Bix
Beiderbecke
Duke
Ellington
Singin the
blues e At
the jazz band
ball
Early
Ellington
(MCA)
The BlantonWebster era
(Bluebird
RCA)
I due volumi pubblicati dalla CBS sono piuttosto esaustivi per quello che riguarda
Bix e I musicisti bianchi degli anni 20 e dei primi anni 30 (da Eddie Lang a
Joe Venuti)
per quanto riguarda il primo Ellington va benissimo anche the Okeh Ellington.
(Columbia)
( uno dei casi nei quali ho barato... i primi due sono cofanetti da 3 Cd, ma di
prezzo economico)
Reflection
( Capitol)
Lester
Young
The Masters
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non un disco famosissimo ma Duke era anche un grande pianista e qui suona in
trio meravigliosamente bene
con Count Basie nei piccoli gruppi
133
08/05/2007 10:23 PM
(Savoy)
Count Basie
Basie
Straight
Ahead
(Chessmate
GRP)
Lesemplificazione del "Basie Style" cio del suono di una Big band Mainstream,
negli arrangiamenti di Sammy Nestico
Billie
Holyday
Benny
Goodman
The Carnegy
Hall concert
(CBS)
Jimmy
Lunceford
Stomp it off
(MCA)
Charlie
Parker
C.P. quartet
(Verve)
Jazz at
Massey Hall
(Prestige)
( il famoso concerto tenuto nel 53 da una "All stars" di bopper formata da Bird,
Dizzy Gillespie, Bud Powell, Mingus e Max Roach, rende bene lidea...)
Bud Powell
The amazing
Bud Powell
I e II
(Blue note)
Thelonius
Monk
Plays Duke
Ellington
(Riverside)
in trio
Alone in San
Francisco
(Riverside)
Monk da solo
Live in Tokio
(Columbia)
Miles Davis
Kind Of Blue
(CBS)
Miles Ahead
( CBS)
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08/05/2007 10:23 PM
The complete
Four and
more e My
funny
Valentine
(CBS)
Nefertiti
(CBS)
Art Blakey
e i Jazz
Messengers
Thermo
(Milestone)
Olympia
concert
(Fontana)
Clifford
Brown
Bill Evans
Sonny
Rollins
Ebbene si, sono quattro... ne avrei messo volentieri almeno il doppio e non sarei
stato esauriente lo stesso, quindi aggiungiamo qualcuno dei dischi Prestige e
Fantasy, con il primo quintetto (Relaxin, per esempio) poi The Complete Birth of
the Cool, (Capitol) che forse mitizzato oltre i meriti ma storicamente
importante e Bitches Brew, con la venuta alla luce del Jazz elettrico.
con il quintetto con Shorter
At basin
Street o C.B
and M.R.
(Emarcy)
ma Clifford
Brown with
strings
(Emarcy
anche
questo)
talmente bello...
Live at
Village
vanguard
(Riverside)
Comprerei
anche
Stan Getz &
Bill Evans
(Verve)
Saxophone
colossus
(Prestige)
The bridge
(RCA)
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Live at
Village
Vanguard
in alternativa
Freedom
suite
(Prestige)
o anche
East
Broadway
run down
(Impulse)
08/05/2007 10:23 PM
Chet Baker
con Gerry
Mulligan (e
viceversa)
ascoltiamoli
in
compagnia,
tra gli altri,
di Konitz e
Zoot Sims in
Revelation
(Blue note)
Cootie
Williams e
Rex
Stewart
The big
Challenge
(Fresh
Sound).
Il Jazz andava avanti ma ci vuole anche qualcosa che riguardi il buon vecchio
mainstream
Lee Konitz
Motion
(Verve)
John
Coltrane
Ascoltiamo
parecchi di
Trane nei
dischi con
Davis ma ci
occorrono
almeno
anche
Giant steps
(Atlantic)
Crescent
(Impulse)
in alternativa
A love
supreme
Interstellar
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08/05/2007 10:23 PM
space
(Impulse)
o
Live at
Village
Vanguard
again
(Impulse)
Joe
Henderson
Mi
piacerebbe
segnalare
Power to the
people
(Milestone)
Page one
(Blue note)
e magari
Song For My
Father
(Blue note)
Wayne
Shorter
Adams
apple
Weather
Report
Black Market
(Columbia) o
un altro
I suoi dischi incisi per la Blue note vanno bene tutti, a me piace particolarmente
Atlantis
(Columbia)
Lennie
Tristano
The new
Tristano
(Atlantic)
Ornette
Coleman
Free Jazz
(Atlantic)
The shape of
Jazz to come
(Atlantic)
(o un altro del quartetto con Don Cherry, Charlie Haden, Billy Higgins)
Herbie
Hancock
Maiden
voyage
(Blue note)
Charles
The Great
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Mingus
08/05/2007 10:23 PM
Concert of
C.M
(America)
The black
saint and the
sinner lady
(Impulse)
Steve Lacy
Trickles
(Soul note)
Paul Bley
Turns
se lo trovate
Keith
Jarrett
Facing you
(ECM)
(domanda: non i trii con Peacock e De Jonnette? No, semmai i vecchi dischi del
quartetto americano o i due incisi in trio, con Haden e Paul Motian, negli anni
70)
Music for
large and
small
ensemble
(ECM)
Kenny
Wheeler
(ECM)
anche perch una specie di "All stars" di musicisti europei, inglesi soprattutto.
Notarella finale:
Ci sono pochi musicisti contemporanei e/o europei? Si, ma quelli sono ancora VIVI, andate ai concerti e ascoltateli!
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07/11/07 13:50
Conservatorio di Musica
Giacomo Puccini
La Spezia
Standards
Non tutto quello che stato composto da Gerswin o Cole Porter necessariamente entrato nel repertorio dei Jazzisti, lo
Standard tipico caratterizzato da una forma semplice e breve, organizzata su cicli di battute pari (4, 8, 16) suddivise
normalmente in brevi periodi che vengono convenzionalmente chiamati: Strofa (parte introduttiva, affine al recitatativo
che denuncia lorigine teatrale della maggior parte degli standards e quasi sempre non utilizzata nella prassi jazzistica),
una esposizione del materiale principale, spesso ritornellata (A) chiamata Refrain, un Bridge (B), nel quale viene esposto
del materiale secondario, quasi sempre modulante o in una tonalit relativa, ed una parte conclusiva che di solito si rif
alla lettera A, spesso anche ripetuta testualmente.
Sulla base di questa formula semplicissima le varianti sono decine, si va dalla presenza di code ad elaborazioni dei periodi
che compongono la struttura, quindi AABC, ABAC eccetera.
Eccone alcuni suonati spessissimo negli ultimi 50 anni:
1. All the things you are (Kern) 32+ 4 AABA+coda, le due prime A utilizzano lo stesso materiale melodico, ma
modulando di una quarta.
2. Autums leaves (Kosma, era francese, un raro caso di standard che non arriva da Broadway) 32 AABC suonato sia
ballad che med-fast, in un paio di tonalit
3. Body & soul (Green) 32 misure AABA per divertirvi cercate la versione di Coltrane
4. But not for me (Gershwin) 32 misure ABAC uno dei rari brani dei quali potrebbe capitare vi chiedano la strofa,
che di solito non viene suonata, almeno nella comune prassi Jazzistica, la trovate nelle versioni di Chet Baker
5. Bye bye blackbird (Henderson) 32 misure AABA mettetevi daccordo per gli accordi delle prime battute, c chi
suona dei II V e chi invece resta sullo stesso accordo.
6. Cherokee (Noble) 32 misure AABA, su questi venerandi accordi Parker scriver Koko
7. Days of wine and roses (Mancini) ABAC un esempio di standard nato dopo la grande stagione degli anni 30,
occhio che ne esistono diverse armonizzazioni
8. Have you meet miss Jones (Rodgers) 32 misure AABA
9. How high the moon (Lewis) 32 misure ABAC, Parker ne far Ornithology
10. Indiana (Hanley) 32 misure ABAC, si intitola in realt Come back in Indiana, Parker, o pi probabilmente Davis,
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07/11/07 13:50
Jazz standards
Il jazz standards , sostanzialmente un brano scritto da un musicista di jazz, che quindi non ha percorso la strada da e per
Broadway o Tin pan alley, ma che utilizza le stesse strutture formali e le logiche armoniche che caratterizzano la canzone
americana "classica", oppure un brano che comunque cos diffuso, eseguito e registrato dagli altri jazzisti da essere
entrato nel repertorio ed essersi guadagnato il blasone di standard.
Ovviamente il confine tra le due cose pu essere piuttosto sfumato, Misty di Errol Garner o Whats new di Bob Haggart
sono brani scritti da Jazzisti ma sono anche entrati a pieno titolo nel Book della grande canzone "popular" americana.
La versione alla quale fare riferimento , di solito, quella dellautore.
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07/11/07 13:50
4. Donna Lee (pare lo abbia scritto Davis, gli accordi sono quelli di Indiana, c sempre un "virtuoso" che lo
proporr)
5. Night in Tunisia (Dizzy Gillespie scrisse molti bei temi, vale la pena di impararne qualcuno, cos come per Tadd
Dameron, per esempio il gi citato Hot House, Ladybird, On Misty Night e Bud Powell, che ha scritto
interessanti varianti di Rhythm Changes come Celia, Webb City e Hallucinations)
6. My little suede shoes
Thelonius Monk
Addentrarsi nel mondo musicale di Thelonius Monk unesperienza tra le pi straordinarie che possa fare un musicista di
Jazz, impariamo perlomeno un paio di temi molto suonati.
1. Round midnight, con intro e coda (ne esistono molte armonizzazioni, se fate parte della ritmica dovreste conoscere
le principali)
2. Well, you needt (di solito si suona la versione di Davis, fate bella figura e proponete quella con il bridge
originale)
Bossa nova
I pezzi di Antonio Carlos Jobim, o almeno
1. Girl of Ipanema
2. Wawe
Ellington
I temi di Ellington bisognerebbe saperli tutti, ma almeno cominciamo con alcuni di quelli che pi probabile incontrare in
una Jam
1. In a sentimental mood
2. Take the "A" train (che di Strayhorn)
3. Prelude to a kiss (oppure Sophisticated lady, o Solitude e anche I got it bad, tanto per avere in repertorio
almeno un paio di Ballads ellingtoniane)
4. Satin doll
5. Caravan ( di Juan Tizol, esiste anche un bridge alternativo, antecedente quello suonato di solito)
6. Perdido (Tizol)
7. In a mellow tone
Miles Davis:
1.
2.
3.
4.
5.
Sonny Rollins:
1. Doxy
2. Saint Thomas (il calypso di riferimento)
John Coltrane:
1. Giant steps (il virtuoso di turno)
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07/11/07 13:50
2. Impressions (valida anche per So What di Davis, ma se siete bassisti quest ultimo uno dei pochi temi che
dovete sapere)
3. Moment Notice (un po' passata di moda, ma non fa male studiarsela)
Varie ed eventuali:
1. almeno un tema di Benny Golson, scegliete tra Along came Betty , Stablemates, Whisper not
2. qualche pezzo degli anni 60, Maiden Voyage (di Hancock imparatevi pure qualche pezzo costruito su pedali funky
tipo "Watermelon man" o "Canteloupe Island" cos come Little sunflower di Freddie Hubbard, che
veramente semplice; di Hancock si suona spesso anche anche "Dolphin dance", che non semplice per niente)
3. Blue Bossa (di K.Dorham, tutti dicono che orrenda, ma suonatela bene e poi si vedr)
4. qualcosa di Wayne Shorter, magari "Yes or no" , fermo restando che anche sui pezzi di questo grande sar
proficuo spendere parecchio tempo.
5. un paio di temi "veramente" hard bop (pescate nel ricchissimo book di Horace Silver, per esempio Song for my
father)
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07/11/07 13:50
Vi sono musicisti che hanno scavato molto nei songbooks a caccia di materiale di rara esecuzione , Sonny Rollins per
esempio.
Non vi mettete da soli nei pasticci, se state facendo una Jam coi membri del " New Orleans ministrel legacy stompers"
e il trombettista attacca "Tiger-rag" o vi chiede una introduzione stride a "12 street rag" ve la siete voluta voi
Troppa roba? Pure considerando quelli costruiti sugli stessi accordi non sono che 60 pezzi studiatene uno alla settimana
e in un anno siete quasi a posto per sopravvivere ad un Jam sessioncosa avete da fare di cos importante per non riuscire
ad imparare a memoria 32 misure di musica (al massimo) alla settimana? ;-))
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II
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Bass
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III
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III
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Drums /
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Bass
II
III
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5 horns + rhythm
II
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5 horns + rhythm
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Pno/guit
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Horns
Pno/guit
Bass
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horns + rhythm
Saxes
Brass
Rhythm
Drums
perc
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{
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&
{
{
Alto 1
Alto 2
Tenor 1
Tenor 2
Bari. Sax.
Trumpet 2
Trumpet 1
Trumpet 3
Trombone 1
Trumpet 4
Trombone 2
Trombone 3
Trombone 4
Guitar
Piano
Bass
Drums
1) "closed"
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(fondamentale
implicita)
Triadi (maggiori) con basso e relazione con i modi derivati dalla scala maggiore
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C ionio
G/C
C locrio
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A/C
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C frigio
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C dorico
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w
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C locrio
bb w
w
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bbb w
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w
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w
bb w
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Altri casi di triadi con basso e/o relazioni con altri modi
E/C
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C eolio
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b b b b b b
C locrio
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b b
F/C
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C octofonico
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B/C
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www.alessandrofabbri.net
b
# b n #
G/C
C Ionio
A/C
G/C
# b #
C octofonico
b b # b
#
#
b
b #
www.alessandrofabbri.net
156
Fm7
Bbm7
Dbmaj7
Bbm7
Dbmaj7
www.alessandrofabbri.net
Abmaj7
G7
Eb7
157
Abmaj7
Cmaj7
etc.
Cmaj7
etc.
G7
Fm7
Eb7
Dbmaj7
Cmaj7
Bbm7
Fm7
G7
modelli progressivi
Abmaj7
Eb7
etc.
Ballad
Fmaj7
4
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D7
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D/F
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www.alessandrofabbri.net
158
4
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VI
A7
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E7
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V7/VI
D7
VI
II V7/v V7
in F II/VI
II
C7
IV
V7
D7
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V7/II
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G7(b9)
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n
E7
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subV7/VI V7/II
G7
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www.alessandrofabbri.net
IV
G7
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C7(4)
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V7/V
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G7
V7/VI V7/II
E7
V7
A7
VI
V7
A7
IV
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II
VI
V7
I
VII
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(nat.)
Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz
E7
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II/VI
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blue note
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www.alessandrofabbri.net
G7
F7
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A7
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A7
V7/IV
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B7
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V7/V
D7
D7(b9)
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b
<160
V7
subV7
C7
V7/IV
IV
V7
C7(4)
V7
J
I
C7
V7
V7
VI
I
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j
F7
F7
C7(4)
C7
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V7
J
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C7
F7
F7
C7(4)
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F7
in D-
G7
G7(b9)
bb
G7
I(7)
Imaj7
n J
j
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J
ETC...
esempio di sviluppo
di un incipit dato
Fast Bop Blues
& b 44
5
F^
possibile sviluppo
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A7b9
Dm7
# #
G7(b9)
C7
F7(b9)
b b
b
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b n
incipit dato
B7
B7
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b
J
J
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3
j
b b n
alternativa
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161
C7
esempi di variazioni
(inizio di Autumn Leaves)
ORIGINALE da REAL BOOK
4
&4
& j # b
&
C
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F7
bw
Esempi di variazioni
Cm7
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Bbmaj7
etc.....
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etc.....
etc.....
3
J b b
etc.....
j j
etc.....
- -
b
j
b
& J #
&
www.alessandrofabbri.net
etc.....
j
b b J J b
162
Indice
Ritmica!
p.!
p.!
(H)Emiola!
p.!
p.!
10
p.!
13
Armonia!
!
!
!
!
!
!
p.!
14
p.!
23
p.!
25
p.!
28
Varianti modali!
p.!
30
p.!
33
p.!
34
p.!
40
p.!
44
p.!
50
p.!
51
p.!
55
p.!
58
p.!
60
p.!
61
p.!
63
p.!
67
Genesi di un background!!
p.!
70
Esempi di backgrounds ! !
p.!
77
p.!
81
p.!
84
p.!
86
p.!
99
p.!
100
p.!
101
p.!
103
p.!
105
p.!
106
p.!
107
www.alessandrofabbri.net
Approcci al solismo!
p.!
109
p.!
110
p.!
111
p.!
114
p.!
117
p.!
120
p.!
121
Esempi di riffs !
Altri materiali!
p.!
123
p.!
124
p.!
125
Glossario!
p.!
127
p.!
132
p.!
139
p.!
144
Integrazioni
!
Armonia
p.!
153
p.!
155
p.!
157
p.!
158
Composizione
p.!
161
Approcci al solismo
162
!
!
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