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Materiali per lo studio del Jazz

Alessandro Fabbri

Seconda edizione 2010 - 2012

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CC - Alessandro Fabbri 2010

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Introduzione
Lo studio del Jazz nei Conservatori italiani cosa piuttosto recente; si finalmente colmata una lacuna, un ritardo educativo che durava diversi anni nei confronti di altri paesi
europei ed, ovviamente, degli Stati Uniti.
Lapprendimento del linguaggio jazzistico, per tradizione, lo si imparato sul campo intendendo qui la pratica musicale collettiva e, in particolare, la jam session. Questo resta
senza ombra di dubbio il luogo dove ogni musicista si deve confrontare, e talvolta scontrare, con altri musicisti, il luogo dove pu crescere e innamorarsi di questa arte del 900
troppo spesso relegata a mero folklore USA. In Italia le generazioni pi recenti hanno visto
non solo la nascita di musicisti Jazz assolutamente di primordine e talvolta di rilevanza
mondiale, sempre pi consapevoli anche degli aspetti teorici della materia, ma anche di
studiosi, musicologi ed esperti competenti riguardo la storia e le peculiarit del Jazz doltreoceano e non solo; mi riferisco, ad esempio, alle realt del nord Europa, a quella del
versante balcanico e, non ultimo, allo specifico italiano.
Molto si detto e scritto sulla didattica del Jazz. Personalmente ritengo che insegnare
Jazz si possa; semplicemente perch si tratta di musica.
Peraltro il Jazz rimane una musica fortemente personalizzata e di prevalente tradizione
orale in cui linterpretazione non determinata esclusivamente da una scuola ma anche,
e pi spesso, dalla personalit e sensibilit dei singoli musicisti-esecutori e la cui letteratura non normalmente pubblicata a mezzo stampa bens per mezzo di registrazioni audio
(e video) sui vari supporti di cui il XX secolo ci ha dotato.
Anche per questo motivo lascolto (e limitazione tramite lascolto) sono fattori insostituibili
nello studio del Jazz cos come fondamentali sono la conoscenza profonda dellarmonia
tonale, delle coloriture modali, dellinflessione ritmica dello swing, dellapprofondimento
sopra le varie specificit strumentali e, non ultimo, la capacit inventiva melodica e tecnica
nel ricomporre un brano attraverso l arrangiamento. In definitiva lacquisizione delle competenze necessarie per riuscire a manipolare coerentemente la materia musicale.
I materiali qui raccolti sono stati realizzati durante alcuni anni di insegnamento di
musica Jazz presso il Conservatorio G. Puccini di La Spezia al fine di esemplificare e/o
illustrare con sufficiente sintesi e, spero, chiarezza, alcune questioni che ritengo importanti
per lapprofondimento della materia e non costituiscono certo un "metodo".
Un buon insegnante, la pratica musicale quotidiana, lascolto ed il confronto con altri studenti, uniti ad una buona dose di senso critico, costituiscono il compendio imprescindibile
senza il quale questi appunti non potranno mai esprimere il loro massimo potenziale.

Alessandro Fabbri

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ritmica
interpretazione e rielaborazione ritmica della notazione real book
(h)emiola
figurazioni ritmiche pi comuni

Bibliografia relativa agli argomenti:


Jerry Coker: The Jerry Coker Figure Reading Series - ed. Alfred Publishing 1988 ISBN:
0769233376

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Esempio di interpretazione ritmica della notazione "Real Book"


e applicazione di possibili piccole varianti melodiche

("Out of Nowhere")
Gmaj7

"Real Book"
possibile
interpretazione

Gmaj7
3

Am7

Eb7
3

Am7

Bb

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Bm7

Am7

D7

E7b9

Cm6

Eb7

Am7

E7b9

Bbm7

D7b9

Am7

Am7

Eb7

E7b9

Bbm7

Bm7

Bm7
3


Gmaj7

E7b9

Gmaj7

G6

Am7

D7

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(H)EMIOLA
Parola di origina greca che indica il rapporto numerico 3:2. E usato in
contesto musicale per indicare una delle forme pi comuni di poliritmia (od anche di
polimetria) cos frequenti anche nel linguaggio jazzistico di ogni epoca.
Due note contro tre oppure tre note contro due solo una questione
di punti di riferimento infatti:
Se prendiamo come riferimento il gruppo di due note, quello di tre risulter una
terzina:

Se invece prendiamo come riferimento il gruppo di tre note, quello di due risulter
una duina

Si pu dunque notare come, cambiando il sistema di riferimento, cambi anche il


significato musicale di una poliritmia ma anche come il rapporto tra le due pulsazioni
rimanga identico anche, come vedremo in seguito al di l dellutilizzo di gruppi
irregolari. Si tratta di uno dei fondamenti della musica africana.
Dopo questa breve introduzione passiamo ad una applicazione concreta e molto
usata nel linguaggio jazz.
Un esempio piuttosto comune di emiola si ha nella seguente forma:

od anche, e forse pi frequentemente:

Il ciclo ritmico si svolge su tre battute di 4/4, cio il modello ritorna al suo punto di
partenza ogni tre battute.

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(h)emiola
Su quattro battute, quindi avremo:

e, su otto battute:

E importante abituarsi a praticare la sovrapposizione ritmica ottenuta dalla


ripetizione della semiminima col punto (od anche la minima col punto) su un tempo di
4/4 cercando di mantenere la consapevolezza dellinizio di ogni misura. Questo aiuta
molto la fluidit del fraseggio ritmico, e la capacit di suonare frasi che abbiano un
respiro al di l della misura di 4/4: un punto essenziale nellestetica jazzistica. (ma
anche in quella della polifonia 500sca e della musica antica)
Ugualmente importante praticare la stessa sovrapposizione iniziando dalla battutaB :

o dalla battuta C:

Peraltro, nella letteratura jazzistica, troveremo lemiola raramente nella sua forma, per
cos dire pura ; spesso, invece, si presenta in frammenti pi o meno lunghi oppure
con lutilizzo di altre figurazioni che implicano, comunque sempre una cellula ritmica
di 3/4 o di 3/8 .

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(h)emiola
Solo alcuni esempi tratti da temi del repertorio jazzistico moderno:
Budo (da Miles Davis The Complete Birth of The cool Davis/Powell)
inizio del tema:

Epistrophy (Thelonious Monk)


inizio del tema:

Straight no chaser (Thelonious Monk)


3 e 4 battuta del tema (ma lemiola nellaria fin dallinizio)

Equinox (John Coltrane)


ostinato della sezione ritmica sul tema e durante i soli:

JoySpring (Clifford Brown)


batt. 17-20 del tema:

Oleo (Sonny Rollins)


inizio del tema:

.
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(h)emiola
Pent-Up House (Sonny Rollins) inizio del tema:

The Duke (Dave Brubeck)


inizio del tema:

It dont mean a thing (if it aint got that swing) (Duke Ellington)
batt. 5-9 del tema:

.
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Figurazioni ritmiche pi comuni

Qui di seguito sono elencate alcune figurazioni che posso essere di spunto per strumenti
armonici, basso, per figurazioni di fiati in gruppi medi o big band o semplicemente come
ausilio alla corretta interpretazione di figure ritmiche ricorrenti nel linguaggio jazz.
suggerimenti di studio:
cantare la figurazione evidenziando lattacco del suono con una consonante d , t,
b... avendo cura di mantenere la durata del suono come scritta
suonare la figurazione con il proprio strumento evidenziando lattacco del suono ed
avendo cura di mantenerne la durata come scritta
per gli strumenti armonici (piano, chitarra): applicare la figurazione ad una sequenza
armonica scelta preferibilmente tra brani di jazz
per i batteristi: suonare la figurazione con il rullante o la cassa in coordinazione con la
scansione sul ride oppure interpretare la figurazione orchestrandola sul set in combinazioni a scelta.
combinare varie figurazioni ottenendo sequenze di 4 od 8 misure (sia per quelle in 4/4
che per quelle in 3/4) anche ripetendo per alcune volte la medesima figurazione.

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armonia
rudimenti di armonia funzionale a indirizzo jazz I e II
uso della nota pedale
varianti modali
triadi estratte
armonizzazione di una melodia data con luso di sigle
armonizzazione a 4 parti di una melodia I e II (block armonization)

Bibliografia relativa agli argomenti:


Diether De La Motte Manuale di Armonia; ed. La Nuova Editrice
Arnold Schoenberg - Funzioni strutturali dellarmonia; ed. Il Saggiatore / NET

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Rudimenti di armonia ad orientamento Jazzistico (1)


Generalit
Si da per scontato luso di quadriadi o pentiadi senza obbligo di risoluzione e preparazione della settima -di
qualsiasi specie- e della nona nonch di tutte le altre tensioni dellaccordo. E comunque buona norma condurre le parti
nel modo pi musicale ed elegante utilizzando anche, e non ultimo, laccorgimento del minor movimento possibile delle
parti.

Diamo inoltre per scontata la conoscenza delle tonalit relative e vicine ad una tonalit data e quella della qualit degli
intervalli armonici e melodici.
Le frequenti e veloci modulazioni, cos consuete in ambito jazzistico, luso frequente dello scambio modale portano al
concetto di tonalit allargata (Arnold Schoenberg - Funzioni strutturali dellarmonia; ed. Il Saggiatore / NET)

Accordi generati dalla scala maggiore

Accordi generati dalla scala minore naturale

Accordi generati dalla scala minore armonica

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Accordi generati dalla scala minore melodica ascendente

ESERCIZI: REALIZZARE GLI ACCORDI GENERATI DALLE VARIE SCALE IN DIFFERENTI TONALITA

Cadenze
E fondamentale conoscere lorigine delle cadenze tonali:
Cadenza Perfetta
Esempio in Bb maggiore:

V-I
F7 Bbmaj7

Esempio in C minore:

G7 Cm(ma7) o Cm6/9 (sulla min. armonica e min. melodica ascendente)


Gm7 Cm7 (sulla minore naturale)

Cadenza Plagale
o di sottodominante
Esempio in Eb maggiore:
Esempio in C minore:

Cadenza Plagale minore


o di sottodominante minore
(usata in tonalit maggiori):
Esempio in D maggiore:
Cadenza Imperfetta
(in primo rivolto)
Esempio in F maggiore:

IV-I
Abmaj7 Ebmaj7
Fm7 Cm(ma7) o Cm6/9 (sulla min. armonica)
Fm7 Cm7 (sulla minore naturale)

IVm-I
Gm7 Dmaj7
V-III (I6)
C7 Am7 (Fmaj7/A)

Esempio in Gm minore:
D7 Bbmaj7 (Gm/Bb)
Nota: da questa cadenza deriva la frequentissima sostituzione, in ambito jazzistico. del I grado con il III
Cadenza dinganno
Esempio in Ab maggiore:

V-VI
Eb7 Fm7

Esempio in D minore:

A7 Bbmaj7 (sulla min. naturale o min. armonica)

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Cadenza Napoletana
bII6 I6/4 - V(7) - I(m)
Nota: conosciuta come Sesta napoletana e normalmente utilizzata in tonalit minore, il bII si trova in primo rivolto.
La posizione fondamentale del II comunquepraticata diffusamente cos come, in ambito jazzistico, il suo utilizzo in
cadenza con il I grado maggiore
Es tradizionale in C minore:

Es pi libero:
Es. in G maggiore

bII V7 I(maj7)
Abmaj7 D7 Gmaj7

ESERCIZI:

(Es: All The Things You are)

PRATICARE GLI ESEMPI DI CADENZE IN VARIE TONALITA

Dominanti secondarie
Sono quegli accordi di settima di dominante costruiti su gradi diversi dal V e che funzionano come dominanti
momentanee per laccordo seguente. Normalmente si trovano sul II, III, VI, VII grado e risultano dominanti
secondarie rispettivamente per il V, VI, II, III grado:
Es in C maggiore:
VI
Am7

II
Dm7

V
G7

Versione con dominanti secondarie: I


Cmaj7

VI (V/II)
A7

II (V7V)
D7

V
G7

Versione diatonica:

III
Em7

VI
Am7

II
Dm7

V
G7

Versione con settime secondarie:

III (V/VI)
E7

VI (V/II)
A7

II (V7V)
D7

V
G7

Versione diatonica:

I
Cmaj7

Un esempio tipico quando laccordo sul I grado viene sostituito dallaccordo semidiminuito (m7b5)
costruito sul #IV (una sorta di sostituzione di tritono vedi oltre):
Es in F maggiore: II
Gm7

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|V

|#IV

VII (V/III)

|C7

|Bm7b5 E7

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|III

VI (V/II)|II

|Am7

D7

|Gm7 C7

|I
|F

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Accordo di sesta eccedente


E una particolare settima secondaria (V del V); normalmente si utilizza con laggiunta della nona minore e lomissione
della fondamentale; caratteristica la quinta diminuita dellaccordo. La sua risoluzione tipica sul I6/4 o direttamente sul
V grado
Esempio in C maggiore:

Lintervallo di sesta eccedente si viene a determinare tra il Lab ed il F#. Questo accordo viene spesso riconsiderato
enarmonicamente e risiglato cos Ab7. (Es. Blues Minore)

Sostituzioni armoniche pi comuni


Sostituzione di tritono
Laccordo sul V grado viene sostituito da un accordo della stessa specie (7 di dominante) costruito ad un tritono di
distanza. Nota: la fondamentale e la 5 del nuovo accordo risultano essere, enarmonicamente, rispettivamente la b5 e la
b9 del vecchio: in realt ci troviamo quindi di fronte ad una alterazione dellaccordo sul V grado perch i suoi gradi
importanti e che determinano la dinamica cadenzale la 3 e la 7 si scambiano di ruolo ma rimangono gli stessi.
La sostituzione di tritono origina dall equivalenza
enarmonica di due accordi di settima di dominante con la
5 diminuita, ad esempio: G7b5 e Db7b5:
Il g ed il labb sono note enarmoniche

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Sostituzione del I grado


Laccordo sul I viene sostituito da quello sul III: il III funziona, cio, come un I con aggiunta della 9:

III della scala minore naturale

N.B. PRIMA DI PROCEDERE SI CONSIGLIA VIVAMENTE DI STUDIARE IL CAPITOLO VARIANTI MODALI

2. Sostituzione dellaccordo di sottodominante


Laccordo sul II o sul IV grado viene sostituito con quello sul IV nella forma dominantica (7) attribuendo un carattere
bluesy:
Esempio in Eb maggiore
Originale:

IV
V7
I
Abmaj7 Bb7 Ebmaj7

Modificata:

IV7
Ab7

Anche in minore
Es in C minore:
Originale:

II
Dm7b5

Modificato:

V7
I
(I7)
Bb7 Ebmaj7 (oppure Eb7 bluesy)
V7(b9)
G7(b9)

I
Cm6

IV7
V7(b9)
F7
G7(b9)
Dalla scala
Mel. ascendente

I
Cm6

3. Sostituzioni dellaccordo di sottodominante minore (in tonalit maggiore)


Laccordo minore sul IV grado (seppur tonalit maggiore) viene sostituito dallaccordo maj7 costruito sul bII (in realt
una cadenza napoletana senza il V grado):
Es in F maggiore
Originale:

II
Gm7

IVm
Bbm7

I
Fmaj7

Modificato:

Gm7

Gbmaj7

Fmaj7

Oppure, pi spesso, con quello costruito sul bVII nella forma dominantica 7:
Es: in F maggiore:
Originale:

IV
Bbmaj7

IVm
Bbm7

I
Fmaj7

Modificato:

Bbmaj7

(Bbm7) Eb7

Fmaj7

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Od ancora con quello costruito sul bVI sia nella forma maj7 che in quella dominantica 7:
Es in G maggiore:
Originale:

IVm
Cm7

I
Gmaj7

Modificato:

Ebmaj7
Eb7

Gmaj7
Gmaj7

1.
2.

PRATICARE LE SOSTITUZIONI ARMONICHE TRATTATE IN VARIE TONALITA


RINTRACCIARE LE CADENZA E LE SOSTITUZIONI ARMONICHE TRATTATE SU
BRANI STANDARDS

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Gruppi di accordi
1.
2.
3.
4.

Gli accordi costruiti sul I, III e VI grado di una tonalit maggiore o minore- si dicono appartenenti al gruppo di
tonica
Gli accordi costruiti sul II e IV grado di una tonalit maggiore o minore- si dicono appartenenti al gruppo di
sottodominante
Gli accordi costruiti sul II e IV grado di una tonalit minore ma utilizzati nella tonalit maggiore con medesima
tonica, si dicono appartenenti al gruppo di sottodominante minore
Gli accordi costruiti sul V e VII grado di una tonalit maggiore o minore- si dicono appartenenti al gruppo di
dominante (nota: il VII grado da considerarsi (quasi sempre) un V senza la fondamentale)

Dinamica armonica (grado di attrazione verso la tonica e possibili percorsi


armonici)

gruppo di dominante
V o VII o sostituzioni

C
D

gruppo di sottodominante minore


IVm IIm7b5 (in tonalit maggiori)
o sostituzioni
gruppo di sottodominante
II o IV o sostituzioni
gruppo di sottodominante
II o IV o sostituzioni

gruppo di sottodominante
II o IV o sostituzioni

gruppo di sottodominante
II o IV o sostituzioni

gruppo di sottodominante minore


IVm (in tonalit maggiori) o
sostituzioni
gruppo di sottodominante minore
IVm (in tonalit maggiori) o
sostituzioni
gruppo di sottodominante minore
IVm (in tonalit maggiori) o
sostituzioni

gruppo di tonica
I o III o VI o sostituzioni
gruppo di tonica
I o III o VI o sostituzioni

gruppo di dominante
V o VII o sostituzioni
gruppo di dominante
V o VII o sostituzioni

gruppo di tonica
I o III o VI o sostituzioni
gruppo di tonica
I o III o VI o sostituzioni
gruppo di tonica
I o III o VI o sostituzioni

gruppo di dominante
V o VII o sostituzioni

gruppo di tonica
I o III o VI o sostituzioni
gruppo di tonica
I o III o VI o sostituzioni

Alterazioni e Tensioni sul V grado


Il V grado con funzione cadenzale verso il I (o sostituzioni di questo) pu essere alterato nella sua undicesima, quinta,
nona, tredicesima.
Normalmente laccordo V7#9b9 cadenza in minore, cos come il V7#9b9 b13 od anche solo V7b13
Es in F minore:

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Le alterazioni anticipano la tonalit minore di arrivo cos come il II semidiminuito (IIm7b5)

Labbassamento della nona e della tredicesima pu per anche essere un cromatismo di passaggio
nella cadenza verso il Maggiore (vedi Varianti Modali)
Es: in F Maggiore

Cos come quello della quinta sul secondo grado, pur risolvendo in maggiore: Gm7b5 C7b9 Fmaj7
Lalterazione ascendente della quinta viene utilizzato spesso nel Maggiore, mentre quella discendente sia nel minore che
nel Maggiore:

Lalterazione ascendente dellundicesima spesso accompagnata dalla nona naturale nellaccordo V7 e risolve salendo.
Es in C Maggiore

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Accordo 7 sus4
Si tratta dellaccordo di 7 di dominante con il ritardo della terza. Spesso si accompagna con la nona naturale;
normalmente la 4 scende sulla terza costituendo cos il vero accordo di dominante. Si usa anche con laggiunta della
tredicesima naturale che pu passare cromaticamente dalla b13 -cos come la nona naturale dalla b9- sull accordo di
dominante.

Accordi di settima diminuita ed analogia con VI (dominante secondaria)


Spesso la settima secondaria sul VI grado viene rafforzata con laggiunta della nona minore:
Esempio in F maggiore:

I
Fmaj7
Fmaj7

VIb9
D7b9
F#dim (o)

II
Gm7
Gm7

V
C7
C7

Laccordo di dominante con la nona minore, privato della sua fondamentale, diventa un accordo di settima diminuita;
spesso siglato, infatti, in tal modo.

Accordi di settima diminuita ed analogia con II (dominante secondaria)


Il precedente esempio non da confondersi con il seguente:
esempio in C maggiore:

ESERCIZI:

I
Cmaj7
Cmaj7

IIb9
D7b9
Ebdim(o)

II
Dm7
Dm7

V
G7
G7

RINTRACCIARE E ANALIZZARE LE ALTERAZIONI ESAMINATE IN ALCUNI


STANDARDS A SCELTA O INDICATI DALLINSEGNANTE

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Rudimenti di armonia ad orientamento Jazzistico (2)


Modelli armonici pi comuni e possibili varianti
1.

IIm7

V7

Imaj7

IIm7
II7
II7
IVmaj7
IIm7b5

bII7
V7
IIm7 V7
V7
V7b9

Imaj7
Imaj7
IIIm7
IIIm7
Imaj7 (Im)

IIm7

V7

IIIm7

Vim7

IIm7
IIm7
IIm7b5

V7
V7
IIb7

IIIm7
III7
III7

VI7
Vim7
Vim7

Imaj7
(Im)

VIm7
(VImaj7)

IIm7
(IIm7b5)

V7
(V7)

Imaj7
IIIm7
Im
Imaj7

VI7
VI7
VImaj7
bIII7

II7
IIm7
IIm7b5
bVImaj7

2.

3.

V7
IIb7
V7(b9)
bII7*

4.

IVmaj7

IVm7

V7

IV7
IV7
IVmaj7

IVm7
IVm7b5
IIbmaj7(add9)

V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)

Imaj7
Imaj7 (Im)
Imaj7

5.

IVmaj7

IVm7 bVII7

IIIm7

VI7

IIm7

V7

IV7

bVII

IIIm7

VI7b5

II7

bII7

* In questo esempio sono utilizzati: sostituzione di tritono sul secondo accordo; le varianti modali sul terzo (VI grado del
minore naturale stessa fondamentale) e sostituzione di tritono sul quarto accordo.

ESERCIZI:

PRATICARE GLI ESEMPI ESAMINATI IN VARIE TONALITA

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6. Esempio di progressioni di quarte ascendenti (o quinte discendenti) con accordi di 7 di


dominante:
F7

|Bb7

|Eb7

|Ab7

|Db7

|etc

|Eb7

|D7

|Db7

|etc

|Ebm7 Ab7

|Abm7 Db7

|etc

Possibili sostituzioni di tritono:


F7

|E7

Possibilie arricchimento con IIm7:


Cm7

F7

|Fm7

Bb7

|Bbm7 Eb7

Alterazione dellaccordo di dominante:


F7(#5)(#9)

|Bb9(add13)

|Eb7(#5)(#9) |Ab9(add13)

|Db7(#5)(#9) |etc

(noterete la discesa cromatica delle voci superiori in modo parallelo)

possiamo sempre operare la sostituzione di tritono: in questo modo tutte le voci scenderanno
parallelamente.
F7(#5)(#9)

|E7(#5)(#9)

|Eb7(#5)(#9) |D7(#5)(#9)

|Db7(#5)(#9) |etc

7. Esempio di progressione non modulante di quarte ascendenti (o quinte discendenti) in


maggiore:
Cmaj7 Fmaj7 |B
Fmaj7 B
|Em7

Em7
Am7

|Am7 Dm7
|Dm7 G7

|G7
Cmaj7 |
|Cmaj7
|

a cui possiamo applicare le diverse varianti gi trattate in precedenza.


La stessa progressione in tonalit minore (scala naturale e scala armonica):
Cm
Fm7

Fm7
Bb7

|Bb7 Ebmaj7
|Ebmaj7Abmaj7

|Abmaj7
| D

D
|G7
G7(b9)|Cm

Cm

|
|

8. Esempio di progressione modulante di II-V


Am7
Fm7

D7
Bb7

|Abm7 Db7
|Em7 A7

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|Gm7 C7
|Ebm7 Ab7

|F#m7 B7
|etc. etc.

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|
|

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Rudimenti di armonia ad orientamento Jazzistico (3)

Tensioni degli accordi sugli altri gradi in relazione alla loro funzione armonica
E assai raro che tutte le tensioni si usino contemporaneamente sul medesimo accordo. Questo schema serve solo come
riferimento generale. La grande maggioranza degli accordi utilizzati implementa una o due tensioni, raramente tre.

Accordi sul I e IV grado (tonalit Maggiori):

Accordi sul II e sul VI (tonalit Maggiori)

Accordi sul III grado e sul VII (tonalit Maggiori)


Gli accordi sul III grado, come abbiamo visto, non rappresentano altro che il I grado senza la fondamentale. Quelli
invece sul VII, laccordo di dominante (V) senza la fondamentale. Inutile quindi una ripetizione.

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Accordi sul I (tonalit minori)


Normalmente si usa come riferimento la scala minore melodica ascendente.

Altrimenti la scala minore naturale con la sesta maggiore (modo dorico)

Accordo sul II grado (tonalit minore)


E costruito sulla scala minore armonica (del I grado) o su quella minore naturale

Accordi sul IV e sul VI grado (tonalit minore)


Stesso dicasi per questi accordi: o sulla scala minore armonica o su quella minore naturale (del I grado)

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Brevi cenni sulla tecnica della triadi estratte


Si tratta di indentificare con una triade maggiore le tensioni di un accordo ed, eventualmente, altre note che
costituiscono laccordo stesso.
Es:

La tecnica delle triade estratte utile per


disciplinare accordi particolarmente complessi
e/o dissonanti. In definitiva si utilizza una
struttura particolarmente consonante e
cnosciuta come la triade sovrapponendola ad
un altro accordo in cui sono compresi i gradi
fondamentale, terza e settima.
Gli accordi indicati a fianco potrebbero essere
siglati come segue:
D
C7

Ab
C7

come in segno di frazione

questo un caso di poliaccordalit

Gli esempi potrebbero essere molti. Oltre a costituire un metodo razionale per il voicing (disposizione
pianistica od orchestrale) di un accordo, la tecnica delle triadi estratte pu risultare preziosa per
lorchestrazione di accordi particolarmente dissonanti o clusters (accordi in cui prevalgono intervalli di
seconda), dove ogni triade estratta viene diversificata timbricamente chiarificando, cos, la tessitura.
Vediamo lesempio di un cluster:
Potremo assegnare, ad esempio, la
triade di D a tre flauti e quella di Ab
a tre trombe in sordina. La
consonanza intrinseca della triade,
percepita come struttura armonica
stabile, ne chiarisce i contorni.
Provate ad immaginare altre
possibilit di orchestrazione per
questo cos come per altri clusters.

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Cenni sulluso della nota pedale su modelli armonici pi


comuni
Normalmente la nota pedale scelta tra le funzioni armoniche principali in ambito
tonale e, cio, quello della tonica o, pi spesso, della dominante.
Pedale di Dominante:
In una semplice progressione di II V I avremo la possibilit di inserire un pedale di
dominante senza che il senso armonico ne sia snaturato:
Es: (tonalt di C)
Dm7 | G7 | Cmaj7
| Cmaj7
Pedale di g - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Stesso dicasi per un modello I VI II V (o III VI II V) anche con luso della dominante
secondaria sul VI grado:
Tonalit di Bb:
Bbmaj7 G7b9
|Cm7 F7
| Dm7 G7b9 | Cm7 F7 |
Pedale di f (dominante) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Il grado di attrazione del pedale di dominante cos forte che sopporta anche
accordi non direttamente connessi con la tonalit di impianto:
Es: (tonalt di C)
F
Gb
F
E
Dm7b5
Db
C
Pedale di g (dominante) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Alcune applicazioni su Standards:
pedale di dominante:
Battute iniziali di Night and day
Battute iniziali di All of You
Bridge di All the things You Are
Bridge di Autumn Leaves
Battute finali di Moments Notice
Battute iniziali di Night and Day
Bridge di Sophisticated Lady
Pedale di tonica:
Battute iniziali di A child Is Born
Battute iniziali di Green Dolphin Street
Bridge di Body and Soul

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In sede di arrangiamento e composizione per orchestra jazz, la nota pedale pu essere


assegnata a qualsiasi parte purch sia chiramente udibile e non venga in stretto
conflitto con importanti note melodiche . Normalmente si assegna al contrabbasso o
basso elettrico ma sono efficacissimi i pedali in tessiture medie (saxes o tromboni o
combinazioni strumentali tra questi) od anche in tessiture acute (trombe aperte od in
sordina; saxes alti e/o soprano; flauti e combinazioni tra questi)
Quando il pedale assegnato al contrabbasso e agli strumenti della sezione ritmica
unaspetto importante da considerare quello del profilo, appunto, ritmico che
conviene assegnare al pedale.
Es: profilo ritmico usato spesso sul pedale di dominante sul finale di Moments
Notice (John Coltrane)

Altri modelli ritmici usati:

Ci sono poi casi dove un riff del basso costituisce, in realt anchesso un pedale
come nel brano On green dolphin street:

Il seguente invece il caso di un lungo pedale di dominante (tonalit di D minore) che


assume funzioni diverse a seconda dallarmonia di Just one of Those Things ;
questo esempio tratto dalla memorabile versione dellarrangiamento di Gil Evans
con solista Steve Lacy in cui il pedale ha anche la funzione di background al solo di
Lacy. Da notare come il pedale di A si prolunga finch possibile e cambia in Ab solo
alle ultime due misure. La trascrizione sintetica si riferisce alle seconde 16 misure del
brano.

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Varianti modali (scambio modale)


(minore su maggiore)
Gradi appartenenti ad una tonalit minore vengono frequentemente usati sulla tonalit maggiore con medesima tonica ed in particolare sugli accordi che fanno parte del gruppo di sottodominante o di dominante (II,
IV, V, VII).
I gradi che caretterizzano una tonalit minore sono il 3, il 6 il 7 (scala minore naturale); a questi aggiungerei anche il grado napoletano della tonica cio il 2 grado abbassato questo in relazione al normale uso che
si fa della cadenza napoletana in chiave minore.
Vediamo alcuni esempi pi comuni:

1. IIm7b5 - V7b9 - Imaj7



Dm7b5

G7(b9)

Cmaj7

E questo un frequente caso in cui si prepara una cadenza in tonalit minore ma la si risolve in maggiore: la
nota la bemolle, caratteristica del Cm (6 grado) e presente in entrambi i primi due accordi (II e V) come 5
diminuita nel primo e nona minore nel secondo, fa presagire la tonalit di C minore smentita, alla fine, con
la risoluzione in maggiore (avviene cio quello che, nella storia della musica occidentale conosciuta come
la terza di picardia)
Nella pratica jazzistica tutto ci pu essere ancora pi esplicito e pi carico di varianti modali del modo
minore usate su una cadenza che arriva sullaccordo maggiore. Es:

le note lab, sib, db, mib, sono tutte varianti


modali della tonalit di C minore. Da notare
nella seconda battuta, la presenza del si naturale insieme al sib (enarmonico del a#, nona
eccedente di G7) e di come il V grado risulti
essere laccordo pi carico di varianti modali.

Lesempio particolarmente eloquente e non cos infrequente nella prassi jazzistica.


Due esempi melodici su cadenza V - I:

laccordo siglato F7 alt significa che sono presenti, su tale accordo, le seguenti alterazioni: #9-b9 e #5-b5
(caratteristica del modo superlocrio che si trova sul 7 grado della scala minore melodica ascendente). Le
note sib, reb e dob sono tutti gradi caratteristici della tonalit di Bb minore. Il mib s caratteristico dellaccordo di F7 ma non specificatamente della tonalit di Bb minore.

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Jazz-armonia varianti modali

2. (I maj7) - IVm7 - I maj7


Un esempio tratto dal tema di A Child Is Born (Thad Jones)

Nonostante la melodia non tocchi gradi appartenenti alla tonalit di Bb minore, larmonizzazione
rivela il luso dellaccordo costruito sul IV grado
della tonalit di Bb minore di cui una delle note
caratteristiche , appunto, il solb. Larmonizzazione non cambierebbe di molto se usassimo laccordo di Ebm7 (al posto del Ebm6), comprendendo
quindi anche il reb (altro grado caratteristico della
tonalit di Bb minore)... provare per credere.

3. Imaj7 - IVm7 / bVII7 - Imaj7


Un esempio tratto dallinizio del tema di Half Nelson (Miles Davis)
Il brano in C maggiore ma
gi alla terza battuta abbiamo,
sia in chiave melodica che
armonica, luso di varianti
modali della tonalit di C (note: sib, ab) con accordi costruiti sul IV grado (Fm7) e sul
VII grado della scala minore
naturale (Bb7) della tonalit di
C minore. Il rapporto di 4 tra
questi due accordi, Fm7 e
Bb7 non casuale... . La riprova che non si sta modulando verso Ebmaj7 dimostrata dal ritorno su C maggiore alla 5 batt. e confermata dalla cadenza II V I tra la 5 e la 6 batt. Larmonizzazione potrebbe anche essere stata di Fm7 su tutta la 3 battuta e Bb7 su tutta la 4 battuta... provare per
credere.

4. IV - IVm7 - bVII7 - Imaj7


Un Esempio tratto dal tema di Just Friends (Klemmer/Lewis)
Il brano, in F maggiore,
inizia sul IV grado della
tonalit e slitta sul IVm7
di F minore (2 batt.) e
sul VII7 (minore naturale) alla 3 batt. per arrivare al I su batt. 5. Il
brano poi prosegue con
una progressione simile

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Jazz-armonia varianti modali


per andare in Eb maggiore con gli accordi Abm7 (IVm7 di Eb min.) Db7 (VII7 di Eb min. naturale) ma arriva
su Gm7 (tipica sostituzione del I grado di Eb maggiore (vedi rudimenti di armonia a indirizzo jazzistico)

1. IVmaj7 - bVII7 - Imaj7


Esempio tratto da My Romance (Rodgers/Hart)

Siamo nella sezione


B. Il brano in Bb
maggiore. Il Ab7
appunto laccordo
costruito sul VII
grado della scala
minore naturale di Bb e risolve in Bb maggiore. Laccordo di Ab7 contiene due varianti modali di Bb minore
e precisamente le note ab e gb, caratteristiche del B minore.
Da questi pochi esempi si pu vedere come sia frequente luso melodico e, ancora pi spesso, armonico
delle varianti modali del minore sulla tonalit omofona maggiore. Spesso, la melodia segue lo scambio modale nel momento in cui questo avviene (e cos, ovviamente, limprovvisazione), altre volte invece, come nel
caso precedente, la melodia rimane neutra e non rivela le armonizzazioni possibili. Avremo potuto, per
esempio armonizzare il precedente passaggio cos:
rinforzando la cadenza con il IVm (Ebm7) e inserendo quindi anche la variante modale armonica db (nota costitutiva dellaccordo
Ebm7)

oppure cos:
ma , in questo caso, avremmo annullato il fascino dello scambio
modale e reso la cadenza piuttosto banale, seppur corretta.

Dal frequente dellutilizzo di varianti modali nel repertorio jazzistico, si deduce come spesso si sia in presenza di un politomodalit oscillante tra maggiore e minore in cui i caratteri del modo minore si concentrano
sui gradi armonici di moto (V, IV, II). Un caso in cui i caratteri del minore si possono trovare anche sul I grado
il blues.
ESERCIZI:
1.rintracciare i modelli armonici e melodici sopra presentati in brani Standard della tradizione jazzisitica in particolare: Stella by Starlight, But not for me, Night and day, All the things you are, The
days of wine and roses, Joy spring, I love you, ...
2.Scrivere esempi armonici e melodici che utilizzano lo scambio modale.

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Esempi di Voicings a 5 parti per accordi alterati di dominante


con impiego di "triadi estratte"
Bb9sus4

pos. fond.

1' riv.

Bb13(#11)

2' riv.

Bb7(#9)

Bb7b9(13)

Bb+7(#9)

ovvero:

Bb7b9(13)

ovvero:

Bb7b5b9

fondamentale
implicita

Bb7(#9)

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Indicazioni per larmonizzazione di una melodia



Per armonizzare una melodia di cui non sia gi nota larmonia si devono tenere presenti alcuni presupposti:

1. Non esiste una unica armonizzazione corretta. Spesso si presentano pi possibilit plausibili e ci rappresenta un aspetto positivo ed unopportunit, purch la logica armonica (movimenti armonici) sia coerente.
Esiste sempre una possibilit in pi a quella che avete appena trovato...
2. Assimilazione dei modelli armonici e delle consuetudini armoniche pi usate, comprese le loro varianti ed
eccezioni, poich tali modelli sono usati di frequente nel repertorio jazzistico.
3. Ovviamente una melodia pu avere caratteristiche diverse che riguardano il metro, la velocit. La prima
cosa da stabilire se una melodia pu riferirsi ad un contesto armonico tonale e/o modale; in seguito potremo decidere come armonizzarla ma lanalisi del carattere intrinseco della melodia ci chiarisce la sua natura.
Suonare o cantare varie volte la melodia ipotizzando i movimenti del basso che questa ci suggerisce
4. Nel caso di una melodia tonale si devono rintracciare:
4.1.

La tonalit di impianto

4.2.

Il carattere della melodia (prevalentemente diatonica, prevalentemente cromatica...)

4.3.

Le eventuali modulazioni temporanee e quelle vere e proprie.

4.4.

Modelli armonici consueti

4.5.

La forma del brano

4.6.

Un basso che suoni bene con la melodia e che chiarisca il pi possibile i movimenti armonici. Si
deve tenere presente che tale basso pu anche non rappresentare la fondamentale dellaccordo ma
anche un grado importante (3, 5 o 7)

5.

Un movimento armonico chiaro pu essere suggerito da qualunque punto della melodia. Non dobbiamo pensare di armonizzare la melodia sempre e solo dallinizio ma possiamo anche determinare
larmonia anche a macchie ricucendo poi larmonia definitiva e tenendo conto delle possibili modulazioni temporanee, modulazioni a toni non vicini e varianti modali (uso dei modi misti) cos spesso
utilizzate nel linguaggio jazzistico.

6.

Nellanalisi della melodia che si deve fare prima di accingersi a unarmonizzazione, si deve cercare
di identificare tutte quelle note di passaggio, di volta, appoggiature che, pur abbellendo la melodia,
possono ingannare sulla decisione dellarmonia da scegliere. Normalmente note di lunga durata
hanno un peso armonico maggiore.

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Esempio di un possibile procedimento per una melodia data:

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Questa melodia suggerisce una semplice forma AABA, la tonalit di C maggiore (potrebbe anche essere A
minore, ma linizio e la fine su c ed il suo svolgersi ci porta pi naturalmente verso la prima ipotesi).
Dopo aver suonato o cantato ripetutamente la melodia cercando di farci unidea di un basso che esprima
una armonia semplice ma pertinente. Ipotizziamo C maggiore e verifichiamolo sulle ultime battute dove la
melodia ci porta molto presumibilmente a C.

il mi acquister quindi valore di nota di appoggio mentre il do di


passaggio, le altre risulteranno note appartenenti allaccordo.

Parafrasando la progressione melodica decidiamo anche i bassi precedenti ottenendo una sequenza di III VI
II V I:

Una volta stabilito che queste sono le fondamentali degli accordi, sigliamo i bassi: rimanendo in un ambiente
perfettamente diatonico avremo Em7 Am7 | Dm7 G7 | Cmaj7 |, ma se volessimo utilizzare ad esempio dominati secondarie -semprech la melodia lo consenta e, eventualmente aggiustando le sigle- potremo avere
Em7 A7(b13) | D7 G7 | Cmaj7 od anche altre possibilit, ad esempio, utilizzando la sostituzione di tritono sul
G7 cio Db7(b9): dovremo per inserire nella sigla lalterazione della nona sul Db perch la melodia porta
d naturale (il c di passaggio o appoggiatura del b), cio ebb, cio nona minore di Db. La scelta di
unarmonizzazione piuttosto di unaltra dipende dal gusto della costruzione di un equilibrio armonico del pezzo: non dobbiamo deciderlo subito ma tener presente le varie possibilit per poi calibrarle nellarmonizzazione finale.
Facciamo qualche passo indietro e andiamo allinizio della melodia. Nella battuta 2, 4 e 8 abbiamo tre note
estranee alla tonalit di C maggiore: f#, bb, g#; queste molto probabilmente indicano la presenza di
modulazioni, anche temporanee: il f# potrebbe indicare modulazione in G maggiore o E minore, mentre il
bb modulazione al F maggiore o D minore; tralasciamo per ora il g# e facciamo un tentativo con modulazione al G maggiore e al F maggiore:

Per preparare il G maggiore abbiamo inserito la sua dominante (D7) cos come per preparare il F maggiore
abbiamo inserito il II e V di F che, apparentemente, concordano con la melodia. In effetti la modulazione a F
sembra pi convincente di quella al G. I bassi per non sono molto soddisfacenti; proviamo quindi a seguire
unaltra strada inserendo un meccanismo armonico molto comune: I - VI - II - V:

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indicazioni per larmonizzazione - 4

Qui abbiamo un arrivo sul Em (laltra possibilit) molto pi elegante anche perch il Em7 (III grado di C maggiore) una delle sostituzioni armoniche del I grado pi comuni nel jazz. Infatti non abbiamo una vera e propria modulazione al Em, cosa che, per, potremo ottenere se prendessimo in considerazione questi bassi
che seguono in qualche modo la progressione melodica:

Tonicizzando il II grado ed il III (cio inserendo una sensibile temporanea del II e III) avremo poi:

Linserimento della tonicizzazione e, quindi, delle dominanti secondarie, porta alla possibilit di una riarmonizzazione del passaggio in cui i bassi saranno rispettivamente fondamentale e fondamentale e terza dellaccordo; avremo quindi una modulazione temporanea a Em:

Potremmo anche mantenere sia il Am7 che il G7 cambiando laccordo sul 4 movimento di ogni misura ma,
nel caso di una stesura dettagliata, dovremo fare attenzione alla conduzione delle voci:

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Il movimento cromatico ascendente della seconda voce ci suggerisce un basso interessante. E questo, a
mio avviso, il migliore equilibrio tra basso, melodia e funzionalit armonica:

Veniamo ora allinterpretazione del g#: questo potrebbe significare una modulazione al VI di C maggiore,
cio A minore ma non c traccia di risoluzione sul a anzi, il g# si trasforma il g , dominante del C. Il g#
potrebbe essere la nota enarmonica di ab, nona minore di G, oppure il grado di una tonalit pi lontana.

La prima ipotesi non cos soddisfacente: Il passaggio dal F (IV grado) al Dm (II grado) debole perch
entrambi fanno parte del gruppo di accordi di sottodominante del C; larmonia, quindi, risulta ferma, senza
moto (avremmo potuto infatti lasciare F o Dm per tutta la battuta; inoltre linterpretazione enarmonica di g#
(ab) come nona minore di G suona forzata anche se pu essere migliorata cambiando il basso sul G7b9 e
mettendo b (la terza dellaccordo che risulta pi consonante con la melodia) invece della fondamentale g.
Lasciamo questa strada e tentiamo invece una modulazione considerando il g# come nota costitutiva di un
accordo stabile dato che la frase, fino al g#, suggerisce una conclusione. Avremo varie possibilit: Amaj7
(la 7), G# (la fond.), E (la 3), C# (la 5), C#m (la 5). Trattandosi di una modulazione a toni non vicini di C, ci
sar probabilmente bisogno di una cadenza, seppur breve, che stabilisca la nuova tonalit, cio un V7. Suoniamo sulla prima battuta la dominante del tono dove si vuole andare e sulla prima met della seconda battuta il I; constateremo che le due cadenze pi convincenti sono: B7 | E | e G#7 | C#. Articolando la cadenze
in II - V - I di ciascun tono ipotizzato avremo:

Nel primo caso aggiusteremo il F#m7 in F#m7b5 per accomodare la melodia (vedi varianti modali), mentre
nel secondo caso converr mantenere il D#diminuito per tutta la battuta; consideriamo tra laltro la similitudine tra questultimo accordo ed il B7b9, alterazione che potremmo senzaltro inserire nel primo caso. La scelta tra le due opzioni dipende innanzitutto da come ci si arriva e dal ritmo armonico che vogliamo ottenere:

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scegliamo la prima, anche se la seconda opzione, pur difettosa nella prima battuta potrebbe essere interessante per linterpretazione enarmonica del C# in Db, grado napoletano di C che ci porterebbe naturalmente al V (G7).

Questa ipotesi appena illustrata ha almeno un vantaggio: una progressione diatonica di quarte che, partendo
dal IV di C, anticipa laltro meccanismo di quarte, II V di E, presentandolo cos con meno durezza. Il ritorno a
C assicurato dalla cadenza Dm7 G7. La tonalit E maggiore, pur non essendo una tonalit vicina a C
maggiore 1, ha pur sempre qualche attinenza, almeno con quella di Am (relativa di C mag.). Certamente questa non lunica armonizzazione possibile ma , per molti versi, soddisfacente. Veniamo ora alla parte finale
del secondo A:

il Em7 proviene dalla cadenza precedente. Analizzando la melodia troveremo che lintervallo di settima diminuita c# - bb esprime con ogni probabilit la tonalit di Dm, in realt semplicemente il II grado di C; per
questo motivo decidiamo di utilizzare in quel punto la dominante secondaria A7 a cui aggiungeremo la nona
minore, peraltro gi presente nella melodia. Il b# che precede il c# altro non che un approccio cromatico
ed il a ed il g che risolvono sul f ci confermano la risoluzione sulla terza di Dm7; il eb che appare come
variante modale del C, ci conduce a alterare laccordo sul V che risulter G7b13 e che, se vorremo, potremo
sostituire con tritono Db7(aggiungendo la nona per assecondare la melodia) od ancora con una cadenza di
sottodominante minore Fm7-Bb7(b9), nellesempio indicata solo con le sigle.
Come si pu vedere lintuito musicale, pur fondamentale, deve essere sostenuto da una buona (meglio se
pi che buona) conoscenza armonica di base cos da poter gestire le diverse scelte che si prospettano. Come gi detto in precedenza non esiste una sola possibilit corretta di armonizzazione 2 ma questa deve
avere una sua coerenza funzionale ed anche stilistica.
esercizio: armonizzare il B e lultimo A del brano preso ad esempio.

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Alcune indicazioni per larmonizzazione a 4 parti di una


melodia (parte I)
Questa tecnica va sotto il nome di block harmonization (armonizzazione a blocchi
della melodia) od anche four part closed harmonization (armonizzazione a 4 parti strette)
ed applicata, nella maggior parte dei casi, ad una linea melodica ritmicamente attiva in cui,
cio, si trovano prevalentemente crome e/o semiminime. E una tecnica in parte meccanica e,
forse, un po rigida ma, se applicata con gusto pu dare buoni risultati. La regola di base
quella di far muovere parallelamente tutte e quattro le voci facendo loro seguire, cos, il
profilo melodico della parte superiore. Il movimento contrario od obliquo di buona condotta
delle parti (sempre e senzaltro valido) non servirebbe in questo caso dove il solo scopo
quello di ispessire la linea melodica. Il risultato ottentuo pu essere poi strumentato per
sezioni (4 saxes, 4 trombe, 4 tromboni) oppure anche per insieme misto di fiati (tp-as-tb-ts;
tp-as-ts-bs; as-ts-tb-bs; etc..) a seconda della tessitura della melodia e dellestensione degli
strumenti considerati.
1. analisi della melodia:
1.1.
individuare le note che fanno parte dellaccordo siglato (ricordando la norma
dellanticipazione ritmica di ottavo, comunissima nel jazz) c
1.2.
individuare le note di passaggio tra due note dellaccordo p o note di volta v
1.3.
individuare le note che non fanno parte dellaccordo siglato e che non sono note
di passaggio nc (tensioni dellaccordo)
1.4.
individuare gli approcci cromatici alle note dellaccordo cr
1.5.
individuare le appoggiature a
1.6.
individuare gli aggiramenti di una nota dellaccordo d

Billies Bounce (Charlie Parker)

Ornithology (Charlie Parker)

2. armonizzazione a quattro parti strette: Generalmente non esiste solo una possibilit di
armonizzazione; ce ne sono spesso diverse. Si tratta di scegliere quella che musicalmente
funziona meglio per il contesto in cui deve essere applicata.

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2.1.

nel caso 1.1. :costruire laccordo a quattro parti partendo dalla nota melodica ed
utilizzando le prime note utili dellaccordo scendendo verso il basso. Es:

2.2.

nel caso 1.2. : costruire laccordo di settima diminuita partendo dalla nota
melodica e scendendo verso il basso. Pensare in enarmonia. Es:

2.2.1.

oppure: far muovere le voci in modo parallelo e diatonico sulla scala di


riferimento dellaccordo (o degli accordi). Es:

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2.2.2.

Nel caso di note di volta armonizzare la nota, se possibile, come una qualche
forma di dominante (anche contenente la 9 o la b9 o la b5) dellaccordo
siglato considerando quindi questultimo momentaneamente come tonico
(detta anche tonicizzazione). In realt il 2.2. non altro che un caso
particolare di questo tipo di scelta (7 b9 senza fondamentale) .

Es:

N.B. la tonicizzaione una tecnica utile per armonizzare anche note dellaccordo
che muovono su note di un altro accordo. Es:

2.3.

nel caso 1.3. : costruire laccordo come per 1.1. ma omettendo la prima che si
incontra, cio, quella adiacente alla nota melodica. Es:

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2.4.

nel caso 1.4. : armonizzare per prima la nota di arrivo dopo il cromatismo e, in
seguito, muovere a ritroso le altre voci parallelamente alla melodia (cio con
movimento cromatico). Es:

oppure con la tonicizzazione. Es:

2.5.

2.6.

nel caso 1.5. : armonizzare come per 2.2. o seguenti 2.2.1. - 2.2.2.
nel caso 2.6. : armonizzare come se ogni nota di aggiramento risolvesse per suo
conto sulla nota dellaccordo. Es:

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Alcune indicazioni per larmonizzazione a 4 parti di una


melodia (parte II)
Alcune varianti:
3. Utilizzo della 9 al posto della fondamentale. Per una migliore disposizione degli
intervalli o per una diversa condotta delle parti interne: Es:

(1) si pu, in finale di frase o di semifrase come nellesempio od in altri casi che
vedremo, applicare un movimento contrario delle parti.
4. Utilizzo della 6 al posto della settima maggiore. Da usare nel caso in cui si debba
armonizzare la fondamentale dellaccordo (nota melodica) su un accordo maj7 e con
durata piuttosto lunga e dove, quindi, si verificherebbe una dissonanza aspra tra le due
prime parti se strumentate per fiati. Possiamo comunque usare il medesimo accorgimento
dove questo permetta di migliorare la fluidit delle parti interne. Es:

5. Armonizzazione di doppie tensioni: Alcune tensioni possono essere sostenute da


tensioni inferiori
5.1.
accordi maggiori
91
76

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#113
91

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5.2.

accordi m (tonici)
91
maj76

5.3.

accordi di settima di dominante


113
9F

5.4.

135
113

accordi m7
113
91

6. Utilizzo di tensioni anche allinterno dellaccordo: Soprattutto nei casi di accordi di


settima di dominante: Es:

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7. Casi particolari di armonizzazioni: Sono questi i rari casi in cui le parti inferiori si
possono anche muovere per moto contrario od obliquo rispetto a quella superirore.
Lefficacia maggiore di questo tipo di armonizzazione si ha in inizio o fine di frase.
Questi tipi di tecniche hanno bisogno di un po di sperimentazione e ricerca per trovare
quale sia la pi adatta al caso specifico:
7.1.
La nota superiore sale di tono le parti inferiori salgono di semitono:

7.2.

La nota superiore scende di tono le parti inferiori scendono di semitono:

7.3.

La nota superiore sale di semitono le parti inferiori scendono di semitono:

7.4.

La nota superiore scende di semiotno le parti inferiori salgono di semitono:

7.5.

la nota superiore ripete le note inferiori salgono di semitono:

7.6.

la nota superiore ripete le note inferiori scendono di semitono:

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Con lapplicazione di queste regole si riesce normalmente ad ottenere linee interne


accettabili e, soprattutto, sufficientemente cantabili. Eventuali adattamenti finali possono
migliorare ulteriormente le linee interne:

7.7.

incrocio delle parti: per evitare le note ribattute e/o migliorare la condotta delle
parti interne, caldamente consigliabile lo scambio delle parti tra due linee adiacenti
specialmente quando si strumenta per la sezione dei saxes. (Leffetto di ribattuto, pur
essendo piuttosto indigeno e facilmente realizzabile sugli ottoni, non deve per
presentarsi a scapito della cantabilit della parte). Es:

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47

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7.8.

movimento indipendente delle voci e accordo obiettivo. Si tratta di


armonizzare la prima e lultima nota di una frase o semifrase od inciso e poi
condurre le voci autonomamente. Es:

Le freccie indicano
larmonizzazione delle note
da effettuare per prime. Poi
condurre le parti in modo
autonomo, seguendo il
profilo melodico della parte
superiore e verificandone la
pertinenza e funzionalit. In
questi casi si pu utilizzare,
con accortezza, anche il
moto contrario.

SVILUPPI:
8. Raddoppio della melodia allottava inferiore: particolarmente adatta alla sezione di 5
saxes (aattb). Es:

9. Armonizzazione semilata: Tecnica conosciuta anche come drop 2, si tratta


semplicemente di far cadere ( drop) la seconda voce allottava sotto. Applicabile a
qualsiasi tipo di organico in base alla verifica dellestensione strumentale. Es:

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48

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9.1.

Armonizzazione lata. Conosciuta anche come drop 2 and 4, consiste nel far
cadere sia la seconda che la quarta voce di unottava. Anche qui dobbiamo verificare
lestensione strumentale. Es:

Nota: Tecnica preferibilmente da utilizzare ad una armonizzazione originalmente a 4


parti strette con raddoppio della melodia allottava bassa (5 parti in tutto). In questo caso
la melodia stata trasportata unottava sopra per evitare una tessitura troppo bassa che
risulterebbe confusa. In questo caso dovremo strumentare per 1 sax soprano (oppure 1
clarinetto)/ 2 sax alti (oppure 1 sax alto ed un sax tenore)/ 1 sax tenore / 1sax baritono.
Ovviamente potremo utilizzare una strumentazione mista facendo sempre per
attenzione allestensione ed alle possibilit di ogni singolo strumento.
9.2.

Esiste anche una tecnica chiamata drop 3 in cui si abbassa di unottava la terza
voce ma di non frequente utilizzo.

Questi tipi di armonizzazione stretta, semilata, e lata, e le varie tecniche possono essere
combinate tra di loro durante larmonizzazione di un passaggio. Es per aatb:

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arrangiamento , elaborazione e strumentazione


cenni sugli strumenti a fiato pi usati nel Jazz I e II
scrivere per la sezione ritmica
esempi di linee di basso (walkin bass)
ensembles Jazz pi comuni e storiche
armonizzazione omoritmica a due e tre parti di una melodia data
esempi di contrappunto libero e non rigoroso applicati a due temi standard
esempi di imitazione
genesi di un background
esempi di backgrounds armonico, ritmico, corale e per 4 tromboni
esempio di riduzione in concert sketch da partitura per Big band
progettazione di un arrangiamento
esempio di arrangiamento: partitura completa di Blues for Philly Joe
Bibliografia relativa agli argomenti:
Per grandi organici:
Don Sebesky The Contemporay Arranger; ed. Alfred Publishing
Sammy Nestico The Complete Arranger; ed. Kendor Music
Specifico sulla big band moderna:
Rayburn Wright Inside The Score; ed. Kendor Music
Per organici misti ed analisi storico-comparativa:
Fred Sturm Changes Over Time; ed. Advance Music
Per organici piccoli e medi:
Bill Dobbins Jazz Arranging And Composing, A Linear Approach; ed. Advance Music
E caldamente consigliata lanalisi di partiture per vari organici dei pi importanti
arrangiatori della storia del jazz.

Alcune cose da sapere sugli strumenti a fiato pi usati nel jazz


Considerazioni generali
Gli strumenti a fiato utilizzano, appunto, il fiato. Gli esecutori hanno quindi bisogno di respirare. Chi li suona lo sa, chi non ha mai preso
in mano una tromba od un sassofono od un flauto, deve tenerne conto. Il dispendio di fiato diverso a seconda degli strumenti, della
dinamica, della tessitura in cui si suona e, non ultimo, della bravura degli esecutori nel controllarlo. Quando si scrive per questi
strumenti occorre quindi immaginare non solo leffetto timbrico risultante, ma considerare anche i necessari respiri.

Sassofono contralto (sax alto)


Abbr. S.a., sax a., alto.

Strumento ad ancia singola, fa parte dei legni ma, in realt una specie di ibrido tra legni e ottoni. Inventato, insieme agli altri
sax della omonima famiglia, da Adolphe Sax alla met dell800; usato in ambito colto-classico soprattutto nel 900 (Ravel,
Debussy, Milhaud, Gershwin..) ed estensivamente nelle bande od orchestre di fiati.

E uno strumento traspositore tagliato in Eb. Il suono reale deve essere scritto una sesta maggiore sopra.
Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

Particolarit:
Come per gli altri sassofoni le note immediatamente vicine agli estremi dellestensione devono essere utilizzate con molta attenzione per
problemi di qualit del suono e controllo della dinamica: difficolt nel pp e p nellultima terza min. pi acuta e, maggiormente,
nellultima grave. Le migliori prestazioni in termini di controllo della dinamica, facilit di attacco, espressivit si trovano nella zona
centrale dellestensione. I suoni sopra lestensione in acuto sono possibili ma con diteggiature particolari e non sono da prendere in
considerazione per una scrittura sicura.

Sassofono tenore (sax tenore)


Abbr. S.t., sax t., tenor

Vedi sassofono contralto, ma con minore utilizzo in ambito colto-classico.

E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una nona maggiore sopra (una ottava + una
seconda maggiore).
Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

Particolarit:
vedi sax contralto

Sassofono Baritono (sax baritono)


Abbr. S.b., sax b., bar., baritone

Vedi sassofono contralto, ma con rari utilizzi in ambito colto-classico.

E uno strumento traspositore tagliato in Eb. Il suono reale deve essere scritto una tredicesima maggiore sopra (una ottava +
una sesta maggiore).
Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

Particolarit:
vedi sax contralto. I sassofonisti che si specializzano nel baritono sono normalmente esperti nel controllo della dinamica sulla zona
grave, essendo questa, una peculiarit dello strumento e una sua destinazione specifica nella jazz orchestra. Anche per questo motivo
alcuni modelli hanno la possibilit di suonare il C basso con due tagli in testa (A trasportato).

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Tromba in Bb
Abbr. Tp, tpt, quando in gruppo tpts

Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni chiari. Di antichissima origine, dotato di pistoni dai primi decenni dell800. I
musicisti di jazz se ne sono poi impadroniti portandolo a livelli elevatissimi di virtuosismo e questo ha avuto ripercussioni anche nel
suo utilizzo in ambito classico-sinfonico.

E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra.
Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

Particolarit:
Lultima quarta-quinta nel grave di non facile intonazione e la dinamica non pu essere maggiore di un p, mp. Lestensione verso
lacuto teoricamente limitata solo dalle capacit tecniche dellesecutore ma ci terremo non oltre il Bb - C con i primi tagli addizionali
(note reali). Nel registro pi acuto (dal F in su) lo strumento inizia normalmente ad essere faticoso per cui, nella scrittura, non si dovr
esagerare nellutilizzare di seguito questo registro. Si dovr perci assicurare un certo numero di battute di riposo prima e dopo; la
dinamica non potr essere meno che mf. Anche nel caso della tromba il registro centrale il pi immediato.

Sordine: ne esistono moltissime ma ci limiteremo, per ora, alla cosiddetta Harmon ed alla Cup . Sono entrambe sordine ad
inserimento nella campana per cui riducono di molto (pi la prima che la seconda) il volume e restringono lutilizzo efficace
dellestensione (almeno di una quarta)

Trombone tenore
Abbr. Tb, tbn, quando in gruppo tbns.

Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni chiari . Normalmente si usa il Tb. a coulisse , esiste anche quello a pistoni. Il tb
a coulisse virtualmente lunico strumento in cui il glissato sia indigeno dello strumento.

E uno strumento NON traspositore nonostante sia anchesso tagliato in Bb.


Estensione in suoni d'effetto:

Particolarit: Le tre note (ab, a, bb) nel grave e staccate dallestensione normale dello strumento sono dette note pedale;
normalmente non si utilizzano se non in casi rari e da arrangiatori esperti. Il trombone usa sette posizioni della coulisse per cui
certi fraseggi veloci che utilizzano spostamenti repentini tra posizioni molto lontane (es. II-VII od anche II- VI) sono da evitarsi. Il
problema molto minore nella tessitura medio-alta dello strumento dove le note sono tutte raggiungibili in posizioni piuttosto
vicine. Per lestensione verso lacuto vale quanto detto per la tromba limitatamente al G-A. Nel registro pi acuto si possono
utilizzare le chiavi di tenore o di sol anche se i trombonisti sono abituati a leggere in chiave di basso anche se con molti tagli
addizionali.
Sordine: valgono le solite avvertenze date per la tromba ma le sordine pi utilizzate sono la Cup e la Plunger (lo sturalavandini,
tanto per intendersi); questultima tenuta con la mano sinistra (che, nel contempo, contribuisce a sostenere lo strumento dalla
campana) che pu chiudere lasciare aperto lo strumento modificando, in tempo reale, il timbro e lespressivit.

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Flauto (C)
Abbr. ft., fl.

Fa parte della famiglia dei legni per quanto sia costruito in metallo (la traversa antica era in legno). In Big Band normalmente
suonato da tutti i sassofonisti come strumento optional. Di grande utilizzo in unisono con le trombe (preferibilmente in sordina
harmon) o allottava sopra, sempre delle trombe (Quincy Jones, Thad Jones,), raramente come sezione, pi facilmente con i
clarinetti.

E uno strumento non traspositore tagliato in C; per cui notazione e suoni deffetto coincidono.

Particolarit:

Alcuni modelli hanno anche la nota b2 ma la tessitura maggiormente usata quella qui indicata tenendo presente che la
prima quinta, pur avendo caratteristiche timbriche molto belle, non molto indicata in dinamiche eccedenti il mp. E che,
invece, nellottava c5 c6 il flauto risulta molto brillante e penetrante.

Sassofono soprano (sax soprano)


Abbr. S.s., sax s., soprano.

Vedi sassofono contralto; usato raramente in ambito colto-classico nel 900 (Ravel, Bolero) usato invece estensivamente nelle
bande od orchestre di fiati. In Big Band normalmente suonato, come strumento optional dai sassofonisti tenori.

E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra.
Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

Particolarit:
vedi sax contralto. Di timbro piuttosto nasale, Il sax soprano presenta particolari difficolt di esatta intonazione

Clarinetto in Bb
Abbr. BbClari., BbCl., Cl.

Di tradizione pi antica del sassofono molto usato anche nel Jazz, specialmente fino agli anni 40. Tra i legni lo strumento con
maggior estensione. Costruito in legno di ebano ha un timbro particolarmente caldo nel suo registro pi basso (chalumeau) e
penetrante in quello pi acuto tanto da essere usato, talvolta, sopra lestensione delle trombe in Big Band. Notevoli le possibilit
virtuosistiche

E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra.
Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

Particolarit:
In Big band viene suonato come strumento optional dai sassofonisti. Leggermente afono nella zona f3-bb3. Il passaggio veloce da bb3
a b3 difficile perch si passa dalla apertura di tutte le chiavi(bb) alla completa chiusura (b). In alcuni modelli una chiave aggiunta
compensa questa difficolt per il trillo tra le due note.

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Clarinetto basso in Bb
Abbr. Bass Cl., B.Cl.

Vedi clarinetto; il suo particolare colore scuro nel registro grave lo rende utilissimo, in Big Band, come sostegno sotto i tromboni
nella dinamica fino a mf-f.

E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una nona maggiore sopra.
Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

Particolarit:
vedi clarinetto. In Biga Band normalmente suonato, come strumento optional dal baritonista.

Flicorno soprano in Bb
Abbr. Flghl.,Flh.

Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni scuri. E lo strumento di cui praticamente ogni trombettista dotato in qualit di
optional.

E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra.
Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

Particolarit:
Il canneggio semiconico del flicorno conferisce un suono pi morbido e pi scuro della tromba migliorando la definizione del suono e
dellintonazione nellultima quarta dello strumento pur non potendo , l, eccedere in dinamica. Lestensione verso lacuto teoricamente
limitata solo dalle capacit tecniche dellesecutore ma senzaltro con possibilit inferiori a quelle della tromba; ci terremo, per una
scrittura sicura, non oltre il g4 a4 con i primi tagli addizionali (note reali). Sordine: Il flicorno non normalmente utilizzato con
alcuna sordina.

Corno francese (in F)


Abbr. Fr. Hrn., F.H.

Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni scuri. Lo strumento che oggi si usa il corno doppio cromatico in F-Bb derivato
dai corni naturali tagliati in varie tonalit. Usato non spesso in ambito jazzistico ma di grande carattere (Claude Tornhill, Gil Evans,
Quincy Jones). Ha una estensione che pu raggiungere e oltrepassare le 5 ottave.

E uno strumento traspositore tagliato in F. Il suone reale deve essere scritto una quinta giusta sopra.
Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

Particolarit: Lultima ottava pu essere utilizzata con dinamica di ff soprattutto se i corni sono pi di due. Limpasto in unisono
praticamente possibile con tutti gli altri strumenti della Big Band e questo fa del corno uno strumento prezioso. Pu essere
utilizzato insieme ai tromboni ma il corno tende a ritardare leggermente lattacco del suono per cui non particolarmente indicato
per figurazioni ritmiche percussive come invece sono gli ottoni chiari. Lesecutore pu cambiare lintonazione di un semitono
infilando la mano dentro la campana (questo viene utilizzato anche per correggere lintonazione) ottenendo cos un suono
chiuso o stoppato molto caratteristico e notato cos: + a differenza del suono aperto notato cos: o. Si usa la scrittura sia
in chiave di basso (f) che di violino (g). Sono possibili suoni pedale un ottava sotto gli ultimi 7 suoni gravi dellestensione dello
strumento.

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Scrivere per la sezione ritmica nel jazz

Contrabbasso / Basso elettrico


Sintesi tra funzione ritmica ed armonica. Il pi delle volte sufficiente scrivere le
sigle: un bravo bassista sa come interpretarle.
Es:

Le linee trasversali (slashes) si usano quando non larrangiatore o compositore non


vuole niente di particolare se non un accompagnamento lineare, cio in 4 (4
semiminime per battuta in 4/4). Se si desidera invece un accompagnamento in due
(due minime per battuta in 4/4) si usa segnarlo cos:

Nel caso in cui si voglia specificare una determinata ritmica si procede nel seguente
modo:

Per motivi di arrangimento si pu annotare una vera e propria linea ( detta anche
obbligato).

Questultimo tipo di scrittura si usa solo quando larrangiamento o la composizione,


ne esprima una reale necessit.

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Pianoforte / Tastiere / Chitarra


Strumenti armonici per eccellenza, Necessitano, come il contrabbasso, spesso solo
delle sigle, alle volte con aggiunta di annotazioni ritmiche o, pi raramente, una
scrittura dettagliata. Nella notazione dettagliata, cos come per il basso, ma anche la
batteria, meglio avere una conoscenza diretta o approfondita dello strumento
evitando cos di scrivere linee e accordi difficilmente o, addirittura, impossibili da
realizzare. Non riportiamo qui esempi che sarebbero una replica di quelli indicati per
il basso. Illustriamo invece una ulteriore possibilit di notazione molto efficace e che
lascia spazio allo strumentista di adattare una sua disposizione alle sigle ma lo vincola
per quanto riguarda la ritmica e la nota pi alta della disposizione accordale (top
voice).

Il chitarrista o pianista o tastierista realizzer gli accordi disponendoli con la voce


pi alta come indicato. Ecco una possibilit per il piano:

Ci non toglie che si voglia una particolare sonorit. In questo caso, a meno che,
come ripeto, non si conoscano le caratteristiche dello strumento e la reale eseguibilit
del passaggio che si intende far eseguire, meglio affidarsi alle competenze dello
strumentista per cui si sta scrivendo lasciandogli un margine di scelta. Questo vale,
forse ancora di pi, per la batteria e le percussioni

Batteria / Percussioni
Le parti per batteria e percussioni sono forse le pi particolari. Teniamo innanzi tutto
presente che un bravo batterista o percussionista riesce a realizzare la sua parte anche
solo seguendo una lead sheet (parte costituita dalla solo da melodia ed accordi e da
eventuali figurazioni ritmiche strutturali) lasciandosi guidare dalla sua sensibilit e
dalla sua capacit di leggere il ritmo della melodia adattando la sua performance
anche in relazione a questo.
Quando si scrive una parte per batteria si deve far in modo, infatti, che il batterista
suoni intorno alla parte. Per questo motivo le annotazioni essenziali devono
riguardare, nella maggioranza dei casi:
1. lo stile musicale (swing, latin, tango, bossa nova etc.) e la
velocit metronometrica.
2. il o i battenti da utilizzare (bacchette, spazzole, mallets etc.).
3. le figurazioni suggerite e che , cio, non sono obbligate; ad esempio:
particolari figurazioni ritmiche dei fiati, del piano, del basso che, comunque

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non sono strutturali dellarrangiamento o della composizione. Normalmente


queste figurazioni sono scritte sopra il pentagramma e portano lannotazione
brass, saxes, horns,piano etc..
4. le figurazioni obbligate ovvero che sono strutturali dellarrangimento o
della composizione. Normalmete queste figurazioni ritmiche sono scritte
dentro il pentagramma.
5. Tutte quelle informazioni che determinano una scelta di sonorit tra cui,
ovviamente, le indicazioni di dinamica, ma anche di fills(letteralmente
riempimenti lasciati alla discrezione del musicista).
Ecco un esempio di parte per batteria in cui appaiono le indicazioni descritte in
precedenza:

Gli strumenti della sezione ritmica, quindi hanno la necessit di una notazione che
evidenzi soprattutto lessenziale, la struttura ritmico-armonica del brano e che lasci
allesecutore un margine di interpretazione dettata dal linguaggio e dalle regole della
performance jazzistica.

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Costruzione di un linea di basso


(walking bass)


E questa una prerogativa del bassista ma ritengo opportuno che, per completezza,
si debba riuscire a scrivere un walking bass plausibile; questo risulta utile sia in sede di
arrangiamento, quando si rende necessario specificare e dettagliare la parte del basso, o
anche semplicemente per chiarire, utilizzando una linea monofonica, landamento armonico di un brano.
Quelli che seguono sono alcuni esempi; da notare la scelta delle note e la cantabilit della
linea stessa. E importante precisare che questi esempi sono simili alle linee di basso che
suonerebbe un contrabbassista; in definitiva sono linee che funzionano anche suonandole
al pianoforte. Sono state osservate le seguenti semplici regole:
fondamentali degli accordi sui tempi forti
approcci cromatici inferiori o superiori su note importanti dellaccordo
miscela di cantabilit e di funzionalit della linea
utilizzo di note ribattute
utilizzo di progressioni laddove possibile
utilizzo della sostituzione di tritono sugli accordi di 7 di dominante
Si suggerisce peraltro la trascrizione di linee di basso dei seguenti contrabbasisti:
Ray Brown, Paul Chambers, Ron Carter, Sam Jones, Wilbur Ware, Buster Williams.....

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Esempi di linee di basso


(walkin' bass)
X = nota dell'accordo
p = nota di passaggio
c = approccio cromatico
v = nota di volta

due delle varie


possibilit

Fm7

Bb7

Ebmaj7

C7

Fm7

X p

X c

X p




Bb7

Gm7

c X

C7
X

X X

p c/v

X p c/p X

X X X X c

Fm7 etc..
X



X X p c/v

X p X c

Fmaj7

(Blues For Alice)

A7b9

X p c X

Dm7

G7

etc..

Cm7

F7

Bb7

Bbm7

Eb7

con sostit.
di tritono

X p c X

X X X c
[Eb7]

Am7

[Db7]

X X/c X/c

Abm7

Db7

D7

X c X c

X X/c X/c

Gm7

X c X X

X X X

[Cb7]

X X/c X/c

C7

X X X c

etc..

Fmaj7

F#

Gm7

C7



X c X c
[Ab7]

X c X c
[G7]

X X/c X/c

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X X/c X/c

X p X c

X p c X

X X X X

X c X X

etc..

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Ensembles Jazz pi comuni


Gruppi piccoli e medi (combo)*

Trio: pianoforte (raramente chitarra), contrabbasso, batteria. Esempio: Bill Evans Trio; oppure sassofono,
contrabbasso, batteria. Esempio Sonny Rollins trio (Way out West, Live at the Village Vanguard)
Quartetto: solista (strumento a fiato ad es. sax tenore o cantante), pianoforte (raramente chitarra),
contrabbasso, batteria esempi: Jhon Coltrane quartet, Thelonious Monk quartet
Quintetto: sax tenore, tromba (a volte contralto od altro sax o cantante), piano (raramente chitarra),
contrabbasso (raramente basso elettrico), batteria. Es. Charlie Parker/Dizzy Gillespie quintet; Clifford Brown/Max
Roach quintet,
Sestetto: tre strumenti a fiato, piano, contrabbasso batteria. Es: Benny Golson/Art Farmer jazztet; CD Miles Davis
Kind of Blue
*Non stata inserita, tra i gruppi piccoli, la formazione del duo. Nella storia del jazz, soprattutto recente, se ne
riscontrano numerosi esempi ma non ricorre nessuna consuetudine strumentale per questa formazione: dal duo
piano/armonica di Bill Evans e Toots Thelemans a quello di Joe Pass (chitarra) e Ron Carter (contrabbasso) ad un
pionieristico duo Russ Freeman (piano) Shelly Manne (batteria) del 59 allinsospettabile Lee Konitz (sax alto) Elvin
Jones (batteria).

Gruppi medi ed estesi


Si tratta principalmente di gruppi in cui alla sezione ritmica, si sommano vari strumenti a fiato.

Settetto: quattro strumenti a fiato (con possibilit di combinazioni tra tromba, sax alto, sax tenore, sax baritono,
trombone, voce) + sezione ritmica (piano o chitarra, basso, batteria)

Ottetto: cinque strumenti a fiato + sezione ritmica

Nonetto: sei strumenti a fiato + sezione ritmica Es. CD Miles Davis The complete birth of the cool (tra gli
strumenti a fiato notiamo qui lutilizzo del corno francese e del basso tuba)

Tentetto: sette strumenti a fiato + sezione ritmica (comprensiva o meno di chitarra)

Gruppi oltre i dieci elementi

Es. CD Art Pepper plus eleven (due sax alto, sax tenore, sax baritone, due trombe, sax tenore o trombone,
trombone, corno francese, piano, basso, batteria) Da questa formazione in su si inizia a delineare lorganico della
big band.
Big Band: cinque saxes (2 alto, 2 tenore, 1 baritono molti con optional di altri strumenti come clarinetto, flauto,
clarinetto basso), quattro trombe, quattro tromboni, , pianoforte, basso, batteria, chitarra (eventualmente
vibrafono). Es: Thad Jones/Mel Lewis Big Band,
Jazz Orchestra: grande organico in cui, accanto ai tradizionali strumenti del jazz (saxes, trombe, tromboni) si
aggiungono altri strumenti non tipicamente di uso jazzistico (corni francesi, oboi, timpani, archi.). Il linguaggio
musicale della Jazz Orchestra , comunque, sempre legato alla tradizione jazz. Es: CD The Birth of the Third
Stream)

Organici particolari e storici

Trio: Teddy Wilson (pno) Gene Krupa (drms) Benny Goodman (cl)
Quartetto: Modern Jazz Quartet: vibrafono, pianoforte, contrabbasso, batteria.
Quartetto: sax tenore, vibrafono, contrabbasso, batteria Es. Archie Sheep Quartet
Quartetto: sax alto (o tenore), tromba, basso, batteria. Es. Ornette Coleman Quartet
Quintetto: tromba, piano, chitarra, basso, batteria. Es: CD Bill Evans Interplay
Doppio quartetto. Es. CD - Ornette Coleman Free Jazz
Nonetto: Miles Davis Birth of the cool
Orchestra di Duke Ellington: cinque ance combinate tra clarinetto, sax soprano, sax alto, sax tenore, sax baritono,
due trombe, una cornetta, tre tromboni, piano, chitarra, contrabbasso, batteria (eventuale aggiunta di voce).
(anni40)
Orchestra di Woody Herman
Orchestra di Count Basie
Orchestra di Stan Kenton: cinque saxes (alle volte con con obbligo di clarinetto, clarinetto basso, clarinetto
contrabbasso, flauto, flauto in sol, ottavino) 5 trombe, 5 tromboni (di cui uno basso), alle volte aggiunta di basso
tuba e 4 corni francesi, piano, chitarra basso batteria ed evetuale aggiunta di vibrafono.
Orchestra di Gil Evans (CD Porgy and Bess): due flauti, 2 sassofoni (opt. cl. basso), 3 corni francesi, 4 trombe, 4
tromboni, un basso tuba. Solista: Miles Davis tromba e flicorno.

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Armonizzazione omoritmica a due parti di una melodia data


1. Analisi della melodia
Lanalisi della melodia fondamentale per la scelta dei vari tipi di armonizzazione che saranno
presentati durante il corso.
1.1. individuare le note che fanno parte dellaccordo siglato (ricordando la norma
dellanticipazione ritmica di ottavo, comunissima nel jazz)
1.2. individuare le note di passaggio tra due note dellaccordo o note di volta
1.3. individuare le note che non fanno parte dellaccordo siglato e che non sono note
di passaggio (tensioni dellaccordo)
1.4. individuare gli approcci cromatici alle note dellaccordo
1.5. individuare le appoggiature
1.6. individuare gli aggiramenti di una nota dellaccordo

2. Armonizzazione a due parti


2.1 unisono e/o ottava: nessuna controindicazione; possibile in qualsiasi contesto compatibilmente con lestensione ed il timbro degli strumenti usati.

2.2 intervalli di terza e sesta (maggiore e


minore) : esempio A child is born

2.3 intervalli di quarta e quinta (giusta):


esempio Blue Bossa

2.4 intervalli di seconda maggiore e di


settima (maggiore e minore). Molto raro luso
di seguito. Efficaci invece in finale di frase o
semifrase per ottenere un effetto percussivo:
esempio Straight no chaser.

2.5 intervallo di tritono: usato con maggior frequenza


seppur dissonante: esempio Blue Monk

2.6 intervalli misti e moto contrario. Il tipo di scrittura pi elegante che conferisce alla seconda voce
una maggiore identit.

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3. Considerazioni sulla conduzione della seconda voce


3.1 il continuo movimento parallelo a due parti pu risultare noioso; Se possibile meglio interromperlo usando il moto obliquo e/o contrario senza per questo disturbare il carattere della melodia data.
3.2 in finale di frasi o semifrasi spesso preferibile il moto contrario e, nel caso di accordi di settima di dominante, luso di dissonanze (2M, 7m, tritono) soprattutto se la note del finale di frase
breve (croma).
3.3 Luso della dissonanza altres preferibile laddove si cerchi un carattere percussivo nelle note di breve durata.

Esercizi:
Armonizzare a due voci e con figurazioni omoritmiche, diversi temi su indicazione dellinsegnante usando le sei diverse possibilit illustrate al punto 2.

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Armonizzazione omoritmica a tre parti di una melodia data


1. Analisi della melodia
Lanalisi della melodia fondamentale per la scelta dei vari tipi di armonizzazione che saranno
presentati durante il corso.
1.1. individuare le note che fanno parte dellaccordo siglato (ricordando la norma
dellanticipazione ritmica di ottavo, comunissima nel jazz)
1.2. individuare le note di passaggio tra due note dellaccordo o note di volta
1.3. individuare le note che non fanno parte dellaccordo siglato e che non sono note
di passaggio (tensioni dellaccordo)
1.4. individuare gli approcci cromatici alle note dellaccordo
1.5. individuare le appoggiature
1.6. individuare gli aggiramenti di una nota dellaccordo

2. Armonizzazione a tre parti (due parti reali)


Nellarmonizzazione a tre parti le combinazioni si moltiplicano. Ricapitoliamo per prime le tecniche
usate nellarmonizzazione a due voci aggiungendo lunisono o lottava nella terza voce che rinforzer la linea melodica principale oppure, caso pi raro ma possibile, la seconda voce se lequilibrio
strumentale lo permette es:
il peso strumentale del flauto nel suo registro medio non
nasconde la melodia principale della tromba e pu raddoppiare, allottava, la seconda voce suonata dal sax
alto (Fl e As "p" Tpt "mf")

2.1 unisono e/o ottava: nessuna controindicazione; possibile in qualsiasi contesto compatibilmente con lestensione ed il timbro degli strumenti usati. Per certi profili melodici congiunti a particolari
strumentazioni si possono avere tre ottave reali tra gli strumenti (es: flauto, clarinetto, clarinetto
basso)
2.2 unisono e/o ottava di due voci + intervalli di terza e sesta (maggiore e minore) nellaltra
voce (vedi 2.2 di armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data)
2.3 unisono e/o ottava di due voci + intervalli di quarta e quinta (giusta) nellaltra voce. (vedi
2.3 di armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data)
2.4 unisono e/o ottava di due voci + intervalli di seconda maggiore e di settima (maggiore e
minore) nellaltra voce. (vedi 2.4 di armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data)
2.5 unisono e/o ottava di due voci + intervallo di tritono nellaltra voce. (vedi 2.5 di armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data)
2.6 unisono e/o ottava di due voci + intervalli misti e moto contrario nellaltra voce. (vedi 2.6
di armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data)

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3. Armonizzazione a tre parti (tre parti reali)


3.1 uso di triadi (minori e maggiori o diminuite). Tali triadi possono comprendere note dellaccordo
siglato e/o note di passaggio. es (Alice in Wonderland):

si pu usare la forma lata della triade se la strumentazione lo permette e se la nota pi bassa delle
tre non interferisce con il basso vero e proprio della sigla. es:

Nellarmonizzazione di note di lunga durata spesso preferibile che la triade contenga almeno una
nota dellaccordo siglato.
3.2 intervalli fissi diatonici allaccordo siglato od alla scala di rifermento.(Footprints - Wayne Shorter) es:

Lunica generica controindicazione in questi casi luso della 9 minore che dovrebbe essere evitato. Peraltro abbiamo questo esempio mirabile di Gil Evans dove, invece, lintervallo di nona minore genialmente enfatizzato!: (Las Vegas tango)

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in base alla natura della melodia si possono avere anche cromatismi tra le parti. es (Blue Monk):

o, pi elegantemente:

3.3 movimento indipendente delle tre parti. Il pi complicato ma certamente interessante. es


(Straight no chaser):

3.4 uso di triadi estratte. E questo un caso particolare delluso di triadi, questo possono contenere gradi e tensioni dellaccordo siglato. es (bridge di Stella by starlight):

si pu notare come ogni triade (Maggiore, diminuita o minore) contenga gradi e tensioni caratteristiche dellaccordo siglato. Lefficacia di tale armonizzazione maggiore quando larmonia completa comunque espressa da altri strumenti.

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Un esempio storico di armonizzazione a tre parti di una melodia. Mood Indigo di Duke Ellington:

la notazione in suoni reali; il clarinetto sfrutta il suo registro grave e ricco mentre tromba e trombone in sordina plunger - questultimo in un registro alto ma non proibitivo - armonizzano la melodia prevalentemente a terze (eccetto la prima nota di battuta 3). E un esempio da studiare e
considerare per la sua semplice genialit e strumentazione.

4. Considerazioni sulla conduzione delle voci


4.1 Come nellarmonizzazione a due voci, sempre raccomandabile verificare la cantabilit delle
voci aggiunte al lead. Spesso la conduzione indipendente e/o luso di raddoppi un ottimo dispositivo a tal proposito.
4.2. Se possibile usare il moto contrario in una delle voci allinizio ed al termine della frase o semifrase.
4.3. La strumentazione decisiva per la scelta di una delle tecniche fin qui descritte. si consiglia di
verificare quindi la fattibilit in termini di estensione e di caratteristiche del registro. In linea di massima si deve operare in modo da non nascondere la melodia principale.

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Trattamento contrappuntistico di una melodia data


(contrappunto non rigoroso)

E a tutti evidente che lo studio del contrappunto rigoroso non pu essere fatta in
questa sede. Per chi voglia intraprenderne lo studio si raccomanda un corso specificatamente dedicato.
Peraltro il trattamento contrappuntistico di una melodia (canto dato) parte integrante dellarrangiamento-composizione e, cio, di quel tipo di manipolazione ed elaborazione di un
lead sheet1
I due semplici esempi qui riportati tengono conto dei seguenti accorgimenti:
laddove la melodia risulta ritmicamente e melodicamente attiva, il c.p. tace oppure mantiene un profilo semplice (a meno che non si scelga la tecnica, esaminata in precedenza,
dellarmonizzazione omoritmica della melodia, per con scarso effetto di indipendenza
delle voci).
il c.p. dovrebbe avere per quanto possibile, una sua logica autonoma e, cio, avere anchesso carattere melodico
preferibile che la scelta delle note che compongono il c.p. delinei i cambiamenti armonici importanti indicati dalle sigle accordali e, in particolar modo, laddove questo avvenga
per cambio cromatico di una voce (es: 2 e 3 battuta del primo esempio How High The
Moon).
La terza e settima dellaccordo, laddove possibile utilizzarle, sono le note che pi chiaramente delineano il movimento armonico.
In definitiva si deve creare un equilibrio tra la melodia data (o il ritrattamento ritmico della
melodia data) ed il c.p.

Bibliografia relativa agli argomenti:


contrappunto rigoroso:
Teodoro Dubois - trattato di contrappunto e fuga, ed. Ricordi
Walter Piston: Counterpoint, ed. Victor Gollancz ltd (in inglese)
contrappunto non rigoroso:
Gordon Delamont - tecnica moderna di contrappunto, ed. Piccolo Conservatorio Nuova Milano

lead sheet : linea melodica e sigle accordali

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How High The Moon


(esempio di contrappunto libero)

TEMA

Contrappunto


Fmaj7

Gmaj7

Gm7

Fm7

C7

Bb7


Ebmaj7
Am7
D7
Gm7
Am7b5
D7b9

Gmaj7

Am7
D7
Bm7
Bb7
Am7
D7



Gmaj7
(Em7)
Gm7
C7

Fmaj7
Fm7
Bb7





Am7
D7
Gmaj7
Am7 D7b9

Bm7
Bb7
Am7 D7
G6
E7b9
(Am7
D7b9)


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Esempio di contrappunto a 3 parti


(The days of wine and roses)
q=150



Gm7

F^

Eb7

Bbm7

Gm7

Eb7

C7

Dm7

D7

Am7

Em7b5

A7b9

Versione riarmonizzata di Bill Evans seconde16 una terza min. sopra. etc...

Dm7

13

G7

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Gm7

C7

Eb7

Ab^

69


etc...


etc...

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Genesi di un background
background di un tema o melodia data - composizione

1. scegliere note lunghe cercando di evitare dissonanze aspre in battere (sopratutto nel caso di
accompagnamento di un/a cantante). Le note possone essere scelte anche tra le tensioni
dellaccordo verificandone la realtiva consonanza con le note importanti (spesso cio quelle di
maggior durata) del tema. es:

2. muovere ora il ritmo delle note scelte in base al disegno del tema e tenendo presente il carattere di sfondo che la linea deve mantenere:

3. Potremo, ovviamente, variare ed arricchire con note di passaggio etc. mantenendo per prevalente la durata delle note scelte:

Il tipo di trattamento ritmico dipende in gran parte (ma non solo) dalla sezione che vogliamo impegnare nel background = pi scorrevole e senza ribattuti per i saxes (simile al precedente esempio),
pi percussiva per i brass. es:

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background di un tema o melodia data - armonizzazione e strumentazione


Leventuale armonizzazione di un background dipende in gran parte dalla strumentazione scelta:
A sassofoni (saxes)
1. unisono e ottava es:

Se il registro lo permette potremo avere anche altre combinazioni di unisono/ottava tenendo presente per che, se si scende troppo verso il grave, la nota acquister sempre pi peso armonico.
Per alleggerire potremo tener fuori il baritono o far suonare solo gli alti o solo i tenori. Possibile
strumentazione per la melodia: 1tpts o 1tbn (con sax dinamica p - mp altrimenti 2tpts o 2tbns)
2. saxes armonizzati con disposizione prevalentemente lata ed uso di tensioni interne. es:

in questo caso il il 1 tenore risulta pi alto del 2 alto ma la cosa non crea alcun problema data la
tessitura comoda per tutti i saxes e il carattere di sostanziale omogeneit del timbro. Si noti inoltre
come, in questo caso, sia stata scelta una linea di background meno attiva compensata dal maggior spessore dellarmonizzazione. Possibile strumentazione per la melodia: come precedente.
3. molto elegante risulta luso del moto contrario avvalendosi anche di posizioni strettissime
(clusters):

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4. oppure dellutilizzo delle due tecniche congiunte:

Notate come in questultimo caso si sia scelto la versione pi attiva, si siano armonizzate solo le
note di maggior durata e come le armonizzazioni possono risultare diverse dalle precedenti con
lesclusione, ad esempio, della fondamentale (Ab7add9/13). Notate inoltre come sia prevalente
luso di intervalli consonanti tra la la voce pi acuta e quella pi grave. Possibile strumentazione
per la melodia: come precedente.
E possibile infine armonizzare un background con la tecnica dellarmonizzazione a blocchi con
raddoppio della parte superiore allottava bassa, tecnica gi trattata in altri appunti (vedi Alcune
indicazioni per larmonizzazione a 4 parti di una melodia - parte I e II)
B ottoni (brass)
Sceglieremo una versione ritmicamente attiva tenendo presente che questo accorgimento il pi
frequente ma non obbligatorio.
1. unisono e ottava. Non cos frequente ma possibile tenendo presente il livello dinamico di cui la
sezione delle trombe pi quella dei tromboni capace. Se vogliamo un suono meno invasivo
potremo scegliere di ridurre la partecipazione al background a due tpts e due tbns oppure alle
sole tpts od a i soli tbns od ancora, se il registro lo permette, prevedere luso delle varie sordine.

Le note tra parentesi potrebbero essere omesse per dare un carattere ancora pi ritmico al
background.
Si deve tenere presente che la tessitura del background un elemento decisivo per le possibilit
dinamiche degli strumenti, in particolare per gli ottoni. Il nostro esempio non crea alcun problema e
pu essere suonato sostanzialmente con qualsiasi dinamica. La strumentazione della melodia dovr per essere proporzionata al peso dellorganico dei brass. Qui di seguito alcune ipotesi:

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possibili strumentazioni per il background

possibili strumentazioni per la melodia

2 tpts, due tbns (aperte o in sordina)


4 tbns (aperti o in sordina)

1 sax alto (se i brass sono in sordina)


1 sax alto + 1 sax tenore (se brass aperti)

4 tpts (aperte o in sordina)

1 sax tenore se brass in sordina


2 saxes tenori se brass aperti

4 tbns aperti
4 saxes

1 sax alto + 1 tpt


1 sax tenore + 1 tpt

4 tpts + 4 tbns (aperti o in sordina)


5 saxes

1 sax alto + 1 sax tenore se brass in sordina


2 saxes alto + 2 saxes tenori (+ sax baritono)

5 saxes

4 tpts
4 tbns
4 tbns + 4 tpts

Le possibilit di armonizzazione del background sono molteplici. Ne diamo solo qualche esempio
2. trombe in unisono (od ottava), tromboni armonizzati:

gli accordi sono stati risiglati per evidenziare le tensioni aggiunte nellarmonizzazione dei tbns. Il
raddoppio di ottava delle tpts a batt. 3 serve ad equilibrare maggiormente il voicing in questione.
3. trombe armonizzate, tromboni in unisono:

di non frequente uso, in questo caso la strumentazione non particolarmente felice per la bassa
estensione delle tpts nella 1 battuta e per il necessario raddoppio delle voci nella 4 battuta perch, anche se armonizzate anche a parti strette, la 2 e 4 tpts risulterebbero troppo basse seppur
in una estensione ancora fattibile. Per avere una migliore strumentazione dovremmo ridurre le par-

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ti a tre tpts e due tbns dove il 1 tbn prenderebbe la parte della 4 tpt migliorando la sonorit e rendendo possibile una qualche armonizzazione del Eb (nota) a batt. 4 oppure a due tpts e tre tbns
con lo spostamento ulteriore della parte della 3 tpt al 1 tbn e della 4 tpt al 2 tbn.

4. Riduzione della parti: due tpts due tbns (oppure raddoppio delle parti reali per 4 + 4)

Si noti che in tutta larmonizzazione non sono presenti n la fondamentale n la 5 dellaccordo


(escluso laddove questa sia nota melodica). I toni guida (3 e 7) sono sempre presenti nei tromboni (esclusa la prima battuta): questo accorgimento usatissimo anche con un numero maggiore
di voci. Va da s che tanto maggiore il peso del background quanto maggiore dovr essere il peso della melodia da sostenere
5. sezioni piene (4 tpts aperte + 4 tbns aperti)

batt. 2: 1 e 2 tbn si sovrappongono a 3 e 4 tpt per questioni di estensione delle trombe.


batt. 3: le tpts sono disposte con tecnica di triade estratta (F) su accordo completo dei tbns (Eb7).
La tecnica delle triadi estratte oltre ad assicurare la compattezza della struttura armonica superiore che delinea, in questo caso, la 13, la #11 e la 9 dellaccordo di Eb7, mitiga le eventuali dissonanze che si vengono a creare. La 4 tpt replica allottava bassa la 1 voce, inoltre
batt. 4, primi due movimenti: i tbns sono disposti in posizione lata comprendendo, oltre alla fondamentale, anche la 3, la 7 e la 13 dellaccordo. Le tpts sono in triade estratta di Ebm.
batt. 4, 3 movimento: le tpts si riuniscono in due voci reali enfatizzando il moto contrario dei tbns.
La fondamentale (Ab) omessa (la si sentita un attimo prima).

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batt. 3, 4 movimento: il primo accordo il medesimo dei primi due movimenti; sullultima croma i
tbns scendono parallelamente di semitono (G13) e le tpts suonano la triade di Dm
batt. 4, penultima croma: tbns G7b13; le tpts la triade di Db
batt. 4 ultima croma: i tbns si chiudono in C9 (senza la 5); le tpts triade di C.
6. sezioni piene (4 tpts + 4 tbns tutti in sordina )
dati lestensione limitata del background ed il congiunto uso delle sordine dovremo condensare, in
alcuni casi, le parti reali cos da poter assegnare un registro comodo per tutti i brass:

C strumentazione mista saxes/brass


Ovviamente le possibilit sono tante quante le combinazioni del numero e degli strumenti coinvolti.
Diamo solo un esempio per 5 voci reali: tpt, sax alto, sax tenore, tbn, sax bar.

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Background per solista - composizione


La definizione di un background per un solista senzaltro pi libero nel senso che non si devono
fare i conti con una melodia preesistente ma solo con la siglatura degli accordi. Cinondimeno la
scelta del carattere del background importante per sostenere il solista, e non per ostacolarlo, e
dare un carattere al pezzo. Di regola un background dovrebbe contrastare timbricamente il solista (ad esempio: solista brass - background: saxes o linverso) e non interferire con il registro del
solista a meno che il timbri del solista e del background differiscano sufficientemente (es solo di
sax baritono, background di tbns o tpts). Tutte le eventuali sostituzioni e tensioni armoniche devono essere annotate sulla parte del solista.
saxes
Come gi detto, di regola, il carattere di un background di saxes disteso, armonicamente ricco,
con uso di note lunghe e movimenti indipendenti delle voci e di legature per le note comuni. In
questo caso, si deve naturalmente far attenzione a dosare i respiri anche in funzione espressiva.
Di ottimo effetto anche la scrittura in unisono od ottava. Un bellissimo effetto per i saxes il subtone che si ottiene facilmente nei registri medio-gravi dello strumento.
brass
Anche qui ci limiteremo al carattere pi ritmico, con carattere percussivo tale da sostenere bene
anche dissonanze aspre e spesso armonizzato. Anche in questo caso senzaltro raccomandabile
luso di accenti, dinamiche in crescendo effetti del tipo sfz p cresc.... tipici dei brass.
tipologie di background
Un tipo di backround efficacissimo (sia per la sezione dei saxes che per quella dei brass ed anche
per strumentazioni miste) quella delluso della nota pedale intesa come nota lunga della dominante o tonica dellaccordo ma anche come nota comune ad una progressione di accordi (in questultimo caso si deve usare una certa accortezza nella scelta del registro). Di uso senzaltro frequente il background riff in cui, appunto una semplice frase ripetuta (riff) anche ritmicamente
viva ma con spazio sufficiente per gli interventi del solista, suggerisce un carattere resposoriale
al background.

In definitiva, dopo le definizione delle note buone, la costruzione di una linea di


background deve passare attraverso varie modifiche in base:
1. alla linea melodica principale o del solo da sostenere
2. alla strumentazione (scelta degli strumenti, uso di sordine, dinamiche)
3. alla tessitura (eventuale trasposizione di ottava o modifica di intervalli usati)
4. al peso timbrico ed armonico che il background deve acquisire (unisono od ottava,
armonizzazione scarna/densa) in relazione alla strumentazione della melodia o dello
strumento solista.

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Esempio di baground "armonico" a 4 parti


con note dell'accordo

(Stella by Starlight)
Em7b5

Ab7

Bbmaj7

Am7b5

15

23

Bbmaj7

D7b9

Cm7

Em7b5 A7

A7b9

G7#5

Em7b5

A7b9

F7

Dm7

Fm7

Bbm7

Eb7

Cm7

Dm7b5

G7b9

Cm7b5

Bb7

Fmaj7

F7b9

Ebmaj7

Ab7


Bbmaj7

Em7b5

A7

Alcune ipotesi di strumentazione:


tpt
sax alto
tbn
sax bari

sax
sax
sax
sax

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alto
tenore
tenore
baritono

tpt
tpt (o tbn)
tbn
tbn

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clarinetto (optional + flauto all'ottava alta)


sax alto
sax tenore
sax baritono (o tbn)

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Esempio di background "ritmico-percussivo"

q = 170

(ultimo "A" di just one of those things*)


mf

mf

Fm7

saxes

mf

ottoni

Dbmaj7

mf

Gb7b9(#11)

Cm7

Abmaj7

C7b9

Gm7

sfzp

sfzp


sfzp

F7#9

sfzp

F7

Gm7b5

Ab7b9

Bbm7

*Nota: la tonalit originale del brano Dm. La trasposizione in Fm dovuta


all'adattamento di tessitura per una cantante

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sfzp

sfzp

sfzp

Eb7#9

sfzp

C7#9b13

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Esempio di background "corale" a 4 parti


con note di passaggio, ritardi e tensioni
Ballad

(My Foolish heart)

$ Bbmaj7 Ebmaj7 Dm7

Cm7

Cm7b5 F7b9

Gm

C7

Cm7

G7

Ebm7

Ab13

20

25

Bbmaj7

Fm7

Bbmaj7

Bbmaj7

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Ab7b9#11

Gb/F

Ebmaj7

Coda

D.S. al Coda
Cm7 F7(b9)

Ebmaj7

Bb&7

Dm7

D7b9

14

Cm7 Cm7/Bb A7sus4 A7

G7

To Coda

F7sus4 F7#9

79

Am7b5 D7b9

Gm

Cm7 Cm7/Bb Am7b5

G7b9
Ab7b9
G7#9
Cm7

D7b5

D7b9

Gm7

G7b9



C13

F7sus4
F7b9
C7b13


Alcune ipotesi di strumentazione:

alto
alto (sax tenore)
tenore
baritono

clarinetto
flicorno soprano
tbn
clarinetto basso

Db7

sax
sax
sax
sax

Gm7

tpt
sax alto (o tenore)
tbn
sax baritono
tpt (sordina velvet)
tpt (sordina velvet)
tbn (sordina velvet)
clarinetto basso

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Esempio di background per sezione di tromboni


(prime 8 battute di My Romance)
q=140

Alto 1

Trombone 1

Trombone 3

dettaglio
armonico

Trombone 2

Trombone 4

Drums

Alto 1

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

mf

Bass

Dr.

Dm7

Cm7

Dm7

mp



mp




5


mp

Gm(add9)

dettaglio
armonico

Cm9

Bbmaj7

mp

Tbn. 4

Bbmaj7

q=140

mf

mf

Bass

mf

Gm9^

Gm
Gm^




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Gm7

Gm7

G7#9b13



Gm7
G7

Db

Cm7

D7b13#9

Bbmaj7

F7b9

Cm7
F7

D7b9

D7b9

...ETC...

80

F7b13add9
Bbmaj9
F13add9

F7

Cm7add9

Cm7

Db

F7b9b13
Bbmaj9 Bbmaj9

Bb7

Bbmaj7
Bb7

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trascrizione e riduzione da partitura



Per analizzare e studiare partiture abbastanza complesse (big band) il passo iniziale
dovrebbe essere quello di farne una riduzione su due, o al massimo tre, doppi pentagrammi. In questo modo potremo avere uno sguardo generale alla composizione, allarrangiamento, alla disposizione dei voicings esercitandosi, tra laltro, alla notazione in suoni
deffetto degli strumenti traspositori.
Al momento in cui si acquisir velocit nella trasposizione a prima vista, lanalisi potr essere effettuata direttamente sulla partitura completa suonandola al pianoforte.
Quello che segue un esempio di riduzione di un mio arrangiamento per un organico appena di poco inferiore alla big band e, quindi, un po pi agile.
Lultimo pentagramma singolo stato riservato per annotazioni della ritmica e/o del basso;
se il caso anche questo potrebbe diventare un pentagramma doppio con annotazioni per
la batteria od il pianoforte/chitarra. In definitiva si tratta di un condensato della partitura.

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Walkin'
1' Alto Saxophone

1' Trumpet

2' Trumpet

3' Trumpet

1' Trombone

2' Trombone

Bass

saxes

q = 130

brass

Drums

Electric guitar

INTRO

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

q = 130

2' Alto Saxophone

CARPENTER
arr. A. FABBRI

(estratto)

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INTRO

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1' A. Sax.

2' A. Sax.

1' Tpt

3' Tpt

1' Tbn.

Dr.

El. gtr

Bass

saxes

mf

mf

mf

mf

sfzp

sfzp

sfzp

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mf

sfzp


mf 3
sfzp

3

A $

mf

sfzp

mf

mf

brass

2' Tpt

2' Tbn.

T. Sax.

Bar. Sax.

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Progettazione di una elaborazione - arrangiamento


Per lesame di diploma in jazz

Operazioni preliminari: suonare ripetutamente al pianoforte la melodia con


sigle accordali date, individuando ed annotando:
o i motivi, le semifrasi e frasi che compongono la melodia (ipotizzare le
possibili variazioni ed abbellimenti melodici e/o ritmici).
o gli elementi ritmici caratterizzanti la melodia ed altri eventuali motivi
ritmici di rilievo.
o i centri tonali e le modulazioni (ipotizzare le possibili sostituzioni
armoniche o varianti del basso).
o la forma.

Progettazione: schematizzare la struttura dellelaborazione prevedendo:


o Una introduzione (se non gi presente) di 4 od 8 battute
o Esposizione del tema
o Spazio solistico improvvisato con fondali (background) strumentali
o Elaborazione tematica o di altri elementi ritmico armonici o di
materiali originali.
o Ri-esposizione del tema preferibilmente variata
o Coda

Introduzione: pu essere tematica o non tematica, cio contenere o meno elementi


della melodia data; pu coinvolgere pochi strumenti o tutta lorchestra. Introduzione
minima: sezione ritmica su accordi siglati appartenenti al canovaccio armonico del
tema dato o su progressione armonica originale.
Esposizione del tema: dipende dalla forma in questione:
1. Se questa di 32 battute (AABA o ABAC o altre varianti) o pi, sufficiente
una esposizione unica. Nel caso specifico della forma AABA, ogni sezione
deve essere caratterizzata e differenziata strumentalmente o armonicamente; in
particolare il secondo A deve presentare differenze strumentali (presenza di
fondali ciobackground, melodia assegnata a differenti strumenti),
introduzione di elementi ritmici, oppure varianti armoniche (riarmonizzazione,
pedali etc..); cos anche il terzo (ultimo) A. In generale, durante lesposizione,
ogni ripetizione di una sezione deve presentare una qualche variante
sostanziale.
2. Se il tema dato di un numero di battute inferiori a 32 (8, 12, ) E
necessaria una seconda esposizione variata in strumentazione e/o armonia e/o
con introduzione di elementi ritmici portanti, pedali etc .
Spazio solistico improvvisativo: pu essere assegnato a qualsiasi strumento (non pi
di due chorus o giri del canovaccio armonico). Deve essere realizzato un fondale
(background) orchestrale che pu essere di varia natura: dalla semplice
armonizzazione e strumentazione delle sigle all uso di riffs a semplici elementi

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imitativi. Il Backgound e la sua intensit sonora e strumentale devono essere


bilanciati allo strumento solista con luso di dinamiche, sordine etc..
Elaborazione: rappresenta il climax dellarrangiamento. Le sezioni di ance e ottoni
devono essere entrambe attive implicando, possibilmente, semplici elementi
contrappuntisici; in alternativa pu presentarsi in stile shout chorus con
armonizzazione verticale; in questo secondo caso si deve privilegiare lelemento
ritmico e armonico. Il materiale pu essere di derivazione tematica od originale e
possono essere previste modulazioni. La durata dellelaborazione non supera, di
solito, la durata della forma originale del tema, ma pu essere anche di durata
inferiore.
Ri-esposizione: Pu essere integrale ma, nel caso di una elaborazione pi breve della
stesura completa, dovrebbe riprendere da una sezione centrale della forma. Es: forma
AABA elaborazione su AA, Ri-esposizione BA. La Ri-esposizione pu essere
identica allesposizione (Dal$ al palla) in fatto di strumentazione e/o
armonizzazione, ma decisamente preferibile introdurre delle varianti.
Coda: su materiale tematico od originale o altro elemento gi presentato o su turn
around armonico. Obbligatoria se la ri-esposizione identica allesposizione,
opzionale, invece, se con ri-esposizone variata rispetto allesposizione.

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Blues for Philly Joe - un esempio di arrangiamento



Quello che segue un esempio di arrangiamento di un brano di Sonny Rollins dedicato al batterista Philly Joe Jones (Sonny Rollins: Newks Time Blue Note 84001).
Lorganico non esattamente quello della big band ma offre le stesse opportunit tenendo
conto che questo tipo di formazione (4 saxes, 3 trombe, 2 tromboni e sezione ritmica, ad
esclusione del corno francese), abbastanza comune.
Larrangiamento si articola, a grandi linee, in un INTRO di 12 battute che incorporano fills
di batteria, una esposizione doppia del tema in cui gli ottoni suonano la seconda volta del
ritornello (A), una breve modulazione che lancia i soli (B), sezione per gli assoli (C),
un background per il solo di chitarra (D), uno special (F, G e H) che sfocia in un solo
di batteria (in fondo il pezzo dedicato a un batterista... no?)
La partitura in suoni scritti per gli strumenti e non in suoni deffetto; per una ricostruzione
in suoni deffetto e in concert sketch si dovr fare una riduzione (vedi sopra)
Si consiglia in particolare lo studio dellarmonizzazione dei saxes a A, il background a D
e lo special ad F, G, e H

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f
q = 180
as written

mp

mp

mp

ff

3


3

ff

ff

ff

ff

ff

ff
f

3
3

ff
3

ff

mp

22 marzo 1988 rev. ottobre 2004 - ott. 2007 www.alessandrofabbri.net

Drums

Bass

Guitar

Trombone 2

Trombone 1

Trumpet 3

Trumpet 2

Trumpet 1

Horn in F

Baritone

Tenor 2

Tenor 1

Alto

q = 180

Blues for Philly Joe


SOLO FILL

Sonny Rollins
arr. A. Fabbri

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Dr.

Bass

Gtr.

Tbn. 2

Tbn. 1

Tpt. 3

Tpt. 2

Tpt. 1

Hn.

B. Sax.

T. Sax. 2

11

Alto 1

T. Sax 1

4 feel swing time


play kicks on 2 X

Bbmaj7

A
1.2.

Bbmaj7

play on 2 X

play on 2 X

play on 2 X

play on 2 X

play on 2 X

play on 2 X

mf

Ebmaj7

Ebmaj7

Bbmaj7

Bbmaj7

Fm7

Fm7

Bb7b9

Bb7b9

C7b9

C7b9

Bbmaj7

Bbmaj7

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Ebmaj7

Ebmaj7

1.2.

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89

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Dm7

Dm7

G7

G7

Cm7

Cm7

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Dr.

Bass

Gtr.

Tbn. 2

Tbn. 1

Tpt. 3

Tpt. 2

Tpt. 1

Hn.

B. Sax.

T. Sax. 2

T. Sax 1

Alto 1

20

F7

F7

Bbmaj7

Bbmaj7

G7

G7

Cm7

Cm7

Gb7sus4

Gb7#5#9

F7sus4

Gb7sus4

Gb7#5#9

F7sus4

F13b9

F13b9

Blues for Philly Joe


3

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90

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Dr.

Bass

Gtr.

Tbn. 2

Tbn. 1

Tpt. 3

Tpt. 2

Tpt. 1

Hn.

B. Sax.

mf

mf

F13#11

F13#11

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C Blues in B flat major

mf

Blues in B flat major


mf

mf

mf

ff

ff

bass

mf

mf

Blues for Philly Joe

ff

mf

mf

T. Sax. 2

28

Alto 1

T. Sax 1

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

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Dr.

Bass

Gtr.

Tbn. 2

Tpt. 3

Tbn. 1

Tpt. 2

Tpt. 1

B. Sax.

Hn.

T. Sax. 2

T. Sax 1

Alto 1

40

fp

SOLO

D background on CUE


cont. Blues in B flat major

p
cont. Blues in B flat major

(in assenza del corno)


f
p

fp


mf
f
p

mf
play on 2 X

p
play on 2 X

D background on CUE

Blues for Philly Joe


5

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Dr.

Bass

Gtr.

Tbn. 2

Tpt. 3

Tbn. 1

cont. Blues in B flat major

cont. Blues in B flat major

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SOLO

E

Blues for Philly Joe

Tpt. 2

Tpt. 1

B. Sax.

Hn.

T. Sax. 2

52

Alto 1

T. Sax 1

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Dr.

Bass

Gtr.

cont. Blues in B flat major

Tbn. 2

cont. Blues in B flat major

Tpt. 3

Tbn. 1

Tpt. 2

Tpt. 1

B. Sax.

T. Sax. 2

Hn.

T. Sax 1

Alto 1

Blues for Philly Joe


7

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Alto 1

Dr.

Bass

Gtr.

Tbn. 2

Tpt. 3

Tbn. 1

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Bb7

Bb
Eb7
Bb

Blues for Philly Joe

Tpt. 2

Tpt. 1

Hn.

B. Sax.

T. Sax. 2

T. Sax 1

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Eb7

Eb7

mp

Bb7

Bb7

G7

G7

Cm7

F7

F7

Cm7

mp

mp

mp

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Dr.

Bass

Gtr.

Tbn. 2

Tpt. 3

Tbn. 1

Tpt. 2

Tpt. 1

Hn.

B. Sax.

T. Sax. 2

T. Sax 1

Alto 1

Blues for Philly Joe

G7

G7

Cm7

Cm7

Dm7

Dm7

F7

F7

f SOLO FILL WITH FIGURES


Hf

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Dr.

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Blues for Philly Joe

Gtr.

Tbn. 2

Bass

Tbn. 1

Tpt. 3

Tpt. 2

Tpt. 1

B. Sax.

Hn.

T. Sax. 2

T. Sax 1

Alto 1

10

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

SOLO

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Dr.

Bass

Gtr.

Tbn. 2

Tbn. 1

Tpt. 3

Tpt. 2

Tpt. 1

Hn.

T. Sax. 2

B. Sax.

T. Sax 1

Alto 1

Blues for Philly Joe

11

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98

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Tbn. 2

Gtr.

Dr.

Bass

Tbn. 1

Tpt. 3

Tpt. 2

Tpt. 1

Hn.

B. Sax.

T. Sax. 2

T. Sax 1

Alto 1

12

D.S. al Coda

D.S. al Coda

mf

mf

mf

mf

mf

mf

mf

mf

mf

mf

Blues for Philly Joe

22 marzo 1988 rev. ottobre 2004 - ott. 2007 www.alessandrofabbri.net

rudimenti di piano jazz


sigle accordali pi usate
esempi di disposizione per accordi a tre e quattro parti
esempio di voicings a due o tre parti per straight no chaser
esempio di armonizzazione per pf di Body and soul
esempio di armonizzazione per pf di My one and only love

In questa sezione sono raccolti alcune indicazioni utili per i non-pianisti ad usare il pianoforte come strumento accessorio. Non pi ammissibile, per qualunque strumentista, non
avere almeno un minimo di pratica e di conoscenza pianistica di base. Gli ultimi due
esempi di armonizzazione per pf indicano un minimo ed un massimo di elaborazione per
una delle prove di esame finale.
Bibliografia relativa agli argomenti:
Phil DeGreg Jazz Keyboard Harmony; Jamey Aebersold
Frank Mantooth Voicings for jazz keyboards; Hal Leonard publishing
livello avanzato:
Mark Levine The Jazz Piano Book; Sher music co./ Advance music

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99

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

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100

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

esempi di disposizioni a 3 voci per pf. (mano sinistra)


con omissione della fondamentale ed eventuale aggiunta di una tensione

CMaj7

9'
7'
3'

Cm%

C7(b9)

5'

3'
7'

3'
9'
7'

Cm^

C7'13

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6'
3'

C7'9

C7

C7(b5)

C7(#5)

C7b13

9'

C7(#9)

Cm7b5 [C]

Cm(' 9)

Cmaj%

Cm7('9)

Cm7

101

JAZZ
Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

esempi di disposizioni a 3 voci per pf. (mano sinistra)


con possibile omissione della fondamentale ed eventuale aggiunta di tensione.
su II V I (in maggiore e in minore)
Cm9


9'
7'
3'

F7

Bbmaj7

5'
3'
7'

9'

7'
3'

Cm9 F7

Bbmaj7

RIVOLTI

Cm9

F7

Cm7

F7

5'
3'
7'

F'
7'
3'

Cm7

Cm7 F7

Bbmaj7

Gm7b5 C7

Gm7b5 C7

Gm7b5

5'
3'
9'

3'

RIVOLTI

Bbmaj7

F'
7'
b5'
3'
7'

5'
3'
7'

C7

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Fm(' 9)

9'
7'
3'

Cm9 F7'13

9'
7'
3'

13'
3'
7'

Bbmaj7

Cm9 F7'13

5'
3'
7'

Bbmaj7

Cm9

Fm(' 9)

F7b13

Cm9 F7'13

b13'
3'
7'

Bbmaj7

Fm(' 9)

Cm9

Cm9 F7b13

Bbmaj7

F7

RIVOLTI

Bbmaj7

9'
7'
3'

F7b13

Cm7 F9
9'
7'
3'

Cm7 F9

5'
3'
7'

Cm7 F9

Bbmaj7

Gm7b5 C7b9

Fm(' 9)

5'
3'
9'

Gm7b5 C7b9

102

Fm(' 9)

Fm(' 9)

Bbmaj7

Gm7b5 C7b9

Bbmaj7

b9'
7'
3'

b5'
3'
7'

5'
3'
7'

Bbmaj7

Bbmaj7

Cm7 F7b9

b9'
7'
3'

Bbmaj7

9'
7'
3'

Bbmaj7
5'
3'
7'

Cm7 F7b9

Bbmaj7

Cm7 F7b9

Bbmaj7

b5'
3'
7'

Gm7b5

C7#9b9

b9'

7'
3'

Gm7b5 C7b13

Gm7b5 Cb9b13

5'
3'
9'

Fm(' 9)

Fm(' 9)

Fm(' 9)

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

esempi di disposizioni a 4 voci per pf.


con possibile omissione della fondamentale ed aggiunta di una o due tensioni.
su II V I (in maggiore e minore)

Cm9
5
9
7
3

F
5
3
7

5
9
7
3

5 9
9
b13

3
7

5
9
7
3

5
9
7
3

Cm9 F7 Bbmaj7

9
5
3
7


5
F
7
3

9
5
3
7

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5
9
7
3

F
b13
3
7

5
9

7
3

Bbmaj7

5
9
7
3

5
9
7
3

b9
5

3
7

Cm9

Cm9

5
9

103

5
9
7
3

7
3

5
9
7
3

Bbmaj7

3
7

7
3

F7b9b13 Bbmaj7

b9
b13

5
9

3
7

5
9
7
3

Cm9 F7b9'13 Bbmaj7

F7b9

b9
13

Cm9

5
9
7
3

F9'13 Bbmaj7

Cm9 F7'b13 Bbmaj7

9
13
3
7

Cm9 F7b9 Bbmaj7

Cm9 F7'13 Bbmaj7

Cm9 F9'b13

F
13
3
7

Cm9 F7b9'13 Bbmaj7

Cm9 F9'13 Bbmaj7

Cm9 F7'b13 Bbmaj7

RIVOLTI

5
9
7
3

Cm9 F9'b13 Bbmaj7

7
3

Cm9 F7'13 Bbmaj7

F7 Bbmaj7[add9]

Cm9 F7b9b13 Bbmaj7

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Cm7

F7 Bbmaj7('9)

F
5

5
F

3
7

7
3

9
5

3
7

Cm7

F
5

3
7

F7b9

Bbmaj7('9)

5
b9

9
5

7
3

3
7

Cm7 F7b5b9

F
5

Bbmaj7

b5
b9

3
7

Bbmaj7('9)

Cm7 F7b5b9

7
3

F
5

3
7

RIVOLTI

Cm7

F7 Bbmaj7('9)

Cm7

F7b9

Bbmaj7

IN MINORE

D7b9b13

F
5

b13
b9

3
7

7
3

F
5

3
7
5
7

3
F

Gm^
7+
3
F
5

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11
7
5
3

7
3
F
5

5
7

F
3

b9
7

7+
3
F
5

7
3

104

11
7

A
b5
F

6
3

5
3

3
7

5
9
F
3

9
7+

b13
3
b9
7

5
3

A D7b9(b5) Gm6(^)

D7b9 Gm'9

b9
F

Gm^

A'11 D7b9b13

5
9

Gm^

D7

3
7

Gm%

A'11 D7b9

A11 D7
7
11

Gm%

3
7
b5
F

7 3
3
6
b9
(b)5

5
F

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

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105

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Body and soul

Johnny Green

esempio di disposizione semplice per pianoforte


a 4 voci omettendo la 5' dell'accordo quando possibile o opportuno

Ballad

Ebm7
Bb7

7''
3'

3'F

Ebm7
Ab7

7''
F

Ebm7 Ebm7/Db

C F7b9

Dbmaj7
Gb7

7''
5'

Bbm7
Ebm7 Ab7 3

Em7
Dmaj7/F# Gm7 C7
Dmaj7

Dm7
G7
Em7
Eb

Ebm7
Bb7

Ebm7 Ebm7/Db

Em7
Ab7

F7b9

Fm7
E

1.

2.

Dbmaj7 Bb7b9
Db6 Em7 A7

6' invece della 7' per non


creare dissonanza con la melodia

F#m7 B7 Em7 A7 Dmaj7

Dm7
G7
C7 B7 Bb7 E7

Dbmaj7
Gb7

Fm7
E

Bbm7
Ebm7 Ab7 3

Db6

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My one and only love


esempio di armonizzazione per pf senza l'uso di sigle
(prova di esame)
Ballad

A
4
3
3

12

16

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107

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

20

24




28

rall......

32

note:
tratta dalla siglatura del real book n. 1 pag. 310
batt. 1-3 breve intro che parafrasa l'incipit melodico del tema basata sull'arpeggio del II, II abbassato (scambio modale), I, VII (sost. sott.), VII minore (scambio modale)
V alterato. lo scambio modale prevede l'utilizzo di note dell'omofono minore: Eb - Bb - Ab - Db (Napoletano). il tutto su pedale di dominante
batt. 11 sostituzione di tritono sul 2' e 4' mov.
batt. 13-14 scambio del tema tra m.d. e m.s.
batt. 20 movimento della seconda voce (5' 6'm 6' M 7'm) non presente in siglatura real book
batt. 28-29 e 4' mov. della 30 armonizzazione diversa dalla siglatura real book
batt. 31 sostituzione di tritono sul 4' movimento
batt. 32 moto contrario tra parti estreme
batt. 33 accordo disesta eccedente sul 3' movimento (enarmonicamente Ab7)
batt. 34 eliminazione del II gradi presente nella siglatura real book
batt. 35-36 piccola coda basata su cadenza d'inganno (scambio modale) e su II grado abbassato (sostituzione di sottodominante minore)

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108

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

approcci al solismo
esempi di elaborazioni melodiche di un tema
suggerimenti sulla pratica della trascrizione
alcuni esercizi sulle sigle accordali (arpeggi estesi, arpeggi e note di volta, note di volta e
di passaggio)
compendio minimo di approcci al solo
trascrizione e analisi di un solo di Miles Davis
esempi di riffs
alcuni materiali per la sequenza II V I
!

note:
!
Si soliti pensare che la vita musicale di un jazzista sia prevalentemente incentrata
sulla pratica dellimprovvisazione. Questo in buona parte vero, ma occorre innanzitutto
essere consapevoli del percorso e delle differenti modalit, anche documentate storicamente, della figura del solista-improvvisatore a partire, grosso modo, da Louis Armstrong.
Lungi dal voler essere un capitolo esaustivo, queste brevi riflessioni e materiali dovrebbero
invece mettere lo studente di fronte a se stesso stimolandolo a cercare la propria voce iniziando dallo studio dei maggiori solisti della storia del Jazz. Una ricerca ed uno studio lungo tutta una vita, fortunatamente.
Leditoria musicale ridondante di metodi per limprovvisazione. Purtroppo, molto spesso, questi non riescono ad andare al di l del fornire scale per improvvisare ma limprovvisazione non pu essere ridotta a questo.
La principale fonte di apprendimento , e rimane, la discografia dei grandi solisti che costituisce la vera letteratura per il musicista di Jazz. A questa fonte rimando senzaltro
chiunque voglia accostarsi seriamente, e senza essere influenzato dai troppi luoghi comuni, allo studio dellimprovvisazione che, a differenza di quello che si potrebbe pensare, invece non si improvvisa ma si prepara accuratamente.

esempi di variazioni
(inizio di Autumn Leaves)
ORIGINALE da REAL BOOK

F7

Esempi di variazioni

Cm7

Bbmaj7

etc.....

etc.....

etc.....
3

etc.....

etc.....


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etc.....


110

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Trascrizioni

Il Jazz una musica di forte tradizione orale. Lapprendimento per imitazione e la seguente elaborazione, dunque uno dei fondamenti per lo studio di questo linguaggio.
La trascrizione, intesa nel suo senso jazzistico, significa capire, imitare con il proprio
strumento, analizzare e, infine memorizzare ci che si ascoltato. Questa pratica di
fondamentale importanza per la costruzione del proprio vocabolario musicale.1
Il mercato e la rete internet sono oggi stracolmi di trascrizioni di assoli dei pi importanti
jazzisti. La valenza didattica della sola lettura di tali trascrizioni praticamente nulla se
non affiancata, almeno, da unanalisi approfondita ed un apprendimento a memoria anche solo di frammenti di essi. Una trascrizione effettuata da unaltra persona evita infatti
tutto il lavoro di affinamento dellorecchio che un musicista di jazz deve praticare costantemente. Trascrivere invece per proprio conto un assolo o anche soltanto parte di esso,
di fatto uno degli strumenti indispensabili per tentare di apprendere realmente il linguaggio jazzistico.
E quindi forse pi importante ascoltare, imitare, imparare e fare propri sullo strumento, i
frammenti pi significativi di un assolo che non un assolo per intero, ferma restando la
sua valenza artistica e la sua compiutezza.
La trascrizione, inoltre, deve essere fatta con cognizione delle implicazioni non solo melodiche ma anche armoniche e timbriche e cio, analizzando il passaggio dopo che
stato ascoltato, capito e risuonato.
Contrariamente a quello che si pu pensare utile trascrivere anche passaggi di strumentisti che non suonano il vostro stesso strumento: ad esempio un trombettista pu
trovare utile trascrivere da un sassofonista o un chitarrista da un bassista e, ovviamente,
viceversa tenendo conto delleventuale adattamento causata dalla differente estensione
degli strumenti.
Una volta trascritto un passo lungo o breve che sia, questo deve essere risuonato con l
intenzione linflessione pi simile possibile originale. Da qui inizia il lavoro di apprendimento ed elaborazione del passo in questione.

Il termine trascrizione va qui distinto dal suo significato tradizionale che quello di riadattare un brano per un organico
differente da quello originario.

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esempio da Charlie Parker (Anthropology)

una volta memorizzato il passaggio ed i vari frammenti che lo compongono e cercato di


ripeterne linflessione ascoltata nella registrazione, farne una analisi melodica e armonica. Armonia funzionale del passaggio: II V I II V III VI(alt.) II V I.
A questo punto inizia lelaborazione personale del passo o di frammenti di esso. Questo
pu essere fatto in molti modi: dipende dal passo in questione, dalla propria curiosit e
creativit nello studio. Diamo solo alcuni esempi in relazione al passaggio trascritto:
trasporto integrale di tutto il passaggio o di frammenti e memorizzazione (consigliate
le tonalit maggiormente usate: F, Eb, Ab, C, G...).
adattamento di tutto il passaggio ad un metro differente, es:

Progressione. modulante e non, applicata a un frammento; in questo caso modulante:

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112

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Progressione modulante di un frammento modificato che pu assumere, quindi, diverso significato armonico:

Estensione della progressione iniziale su tutta lestensione dello strumento, anche


trasportandola in differenti tonalit.

Usare in maniera progressiva una parte del frammento sulla armonia originale:

Pi il frammento breve e pi risulter agile la sua manipolazione.


Altri suggerimenti di elaborazione:
variazione del ritmo originale, aumentazione, diminuzione, cambio di ottava, progressioni di un frammento per quarte, terze minori, maggiori o altri intervalli....
La scelta di un solo o dei frammenti di solo da trascrivere pu essere suggerita dal
vostro insegnante ma anche dal vostro gusto personale: lascolto approfondito risulta
quindi, al solito, la chiave imprescindibile per lacquisizione di un bagaglio di frasi.

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

arpeggi estesi
iniziare dalla nota pi bassa o pi alta disponibile sullo strumento:
utilizzare, cio, TUTTA l'estensione dello strumento

Cmaj7


Cm

PER QUARTE

C7

C7


C7b9


Cmaj9(#11)

Cm7

Cm7

12

Cm

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

arpeggi e note di volta


iniziare dalla nota pi bassa o pi alta disponibile sullo strumento:
utilizzare, cio, TUTTA l'estensione dello strumento

etc...

etc...

etc...
3 3 3
3
3
3

3 3

etc...



Cm

etc...

etc...
3
etc... 3 3 3 3
3
3

Cm

etc...


C7

C7


etc...

3
3

etc...

C7

C7

3 3 3

3 3 3

etc...


Cm7
etc...

Cm7

etc...


3
3
3 etc...

C7
3
3 3 3 3
etc...
3
3
3

Cm7

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

note di volta e di passaggio


iniziare dalla nota pi bassa o pi alta disponibile sullo strumento:
utilizzare, cio, TUTTA l'estensione dello strumento

etc...

C
etc...

etc...

Cm

Cm


etc...


etc...

C7

C7
etc...


etc...

Cm7

Cm7

etc...

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Esempi schematici di alcuni possibili approcci al "solo" (I)


TONI "GUIDA" (con eventuali passaggi cromatici)

gradi dell'accordo: 5'

3'

5'



5'

etc...

Fm%

7'

Fm%

Bbm7

Gbm7

5'

Eb7(9)

5'

B7(9)

Gbm7

Fm%



Bbm7



Gbm7

5'

b9

3'

b9

7'

Eb7b9

Abm7

Gm7

b9

Db7(9)

Db7b9

9'

C7#5

#5(b13)

Gm7

Eb7b9

B7#11b9

117

C7b9

F7b9

B7#11b9

b9

Cm7

F7b9



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C7b9

Cm7

5'

"MOTIVICO" / PROGRESSIVO

Fm%

B7#11b9

3'

9'

Bbm7

9'

Fm%

Gm7

Eb7b9

Fm%

Abm7

Db7

Gm7

C7#5

Gm7

Cm7

Abm7

Gm7

etc.....

C7b9

F7b9

Db7

C7b9

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo
studio del Jazz

approcci al solo (I)


PREVALENTEMENTE SCALARE / PER CENTRI TONALI"

Fm%

Gm7

C7b9

Fm%

etc.....

PREVALENTEMENTE SCALARE / PER CENTRI TONALI CON ALTERAZIONI CROMATICHE


framm. di scala octofonica

Bbm7

Eb7b9

Abm7

Db7b9

Gbm7

etc.....

"PER ARPEGGI ANCHE ESTESI"

Fmaj7
C7

Gm7

SOLAMENTE CROMATICO

Gm7

C7

Fmaj7



Dm7b5

G7b9

Cm


etc.....

Cm

PROGRESSIVO SU MATERIALE DIATONICO (POVERO)



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118

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

approcci al solo (I)

ARPEGGI ESTESI E APPROCCI CROMATICI

Fm7

Ebmaj7




Bb7

3
PROGRESSIVO SU MATERIALE SCALARE NON DIATONICO

Gm7

eventuale sostituzione di tritono

Gb7#9 (C7#5#9)

scala octofonica

"AGGIRAMENTO" DIATONICO/CROMATICO DI NOTE DELL'ACCORDO

Fmaj7

Fmaj7

PROGRESSIVO CON NOTE DI VOLTA E ARPEGGI ESTESI

Fm7

Bb7

Ebmaj7

SOSTITUZIONI DI TRITONO SULL'ACCORDO DI DOMINANTE

Dm7


G7 (Db7)

Cm7

F7 (B7)

Bbmaj7

LIRICO/"LIBERO"

Bbmaj7

Ab7(#11)

Eb7

G7

C7

TRIADI "ESTRATTE"

G7(13b9)

G7(#9b13)

C7(13b9)

C7(#9b13)

F7(9#11add13)

F7(b9b13)

Bbmaj7

QUARTE

Cm7


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C7(#9b13)

119

Fm7

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studio del Jazz

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120

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

octofonica s/t di G (G7#9b9#11)


varianti modali di Cm (G7alt. o superlocrio)

octofonica s/t di G (Dm7b5)

varianti modali di Cm (Dm7b5)

esatonale di G e triadi aumentate costruite su questa


scala (es: f-a-c#)

triadi di E (G13b9), A (G9/13#11), Db (G7 alt.), Eb, Ab


(G7#9b13)

pentafoniche di C, F, G

diatonico in C maggiore

diatonico in C maggiore

arpeggi estesi fino alla #11 e 13

diatonico in C maggiore (evitare


risoluzione statica sul 4 grado
sempre)

Cmaj7

I materiali qui presentati non pretendono di essere esaustivi di tutte le possibilit: Non sono infatti ad esempio considerate le tonicizzazioni ed i passaggi cromatici; peraltro una buona conduzione melodica non pu derivare altro che dallo studio, analisi e memorizzazione
di frasi (licks) dei maggiori solisti di Jazz. Si deve sempre tenere a mente che questi ed anche altri materiali di per s non assicurano la
riuscita di un buon assolo come invece fanno la coerenza e la cantabilit. Comporre e improvvisare con i vari intervalli contenuti nei materiali proposti costruendo una logica.

triadi di C, F, G

pentafonica di Db (G7alt.),

pentafoniche di C, F, G

arpeggi estesi fino alla 13

arpeggi estesi fino alla 11

pentafoniche di C, F, G

diatonico in C maggiore

G7

diatonico in C maggiore

Dm7

tonalit maggiore

Alcuni materiali per la sequenza II V I

Miles Davis' solo on Solar


(L.P. "Walikn" - Prestige)
citazione var. del tema

Dm7b5

G7

Cm

inciso melodico "M"


ricorrente preso dal tema
e trasportato

Gm7

elemento
progressivo

pentafonica di "F"

risoluzione interv. 7'


precedente

conclusione
sulla 3' dell'accordo

Fm7

Ebmaj7

Ebm7

Ab7

Dbmaj7

12

Dm7b5

citazione var. del tema

G7

scala di C min. nat..


con aggiunta di sensibile
su II V

risoluzione ritardata
della fond.

14

el. prog. variato


e conclusione sulla 3'

cambio di modo

11

intervallo di 7''

3' e fond. dell'accordo


+ framm. di scala di Eb

Cm

Bb7

el. prog. aaumentato

aggiramento, in questo caso


della fond.

10

13

C7

frammento pentafonica di C

arpeggio di Gm7

risoluzione ritardata
con nota di volta sup. "d":
cio aggiramento del "c"

2' grado maggiore


su accordo

Fmaj7

trascrizione e analisi melodica


a cura di Alessandro Fabbri

15

Gm7

elemento
progressivo

inciso "M"


(Gm7)

(C7)

C7

ritardo della 3'

16

(Fmaj7) (C7)

anticipo ritmico
sulla 3' di F

aggiramento del "e" e del "f"

questo passaggio potrebbe sottointendere


anche una risoluzione anticipata del F

Fmaj7

arpeggio triade di F'

17

18

19

Fm7

arpeggio "spezzato"
triade di F min.

20

Bb7

passaggio cromatico
(variante modale sul V)

ripetizione del modello


con funzioni diverse
risoluzione
sulla 3' degli accordi

Ebmaj7

Ebm7

Ab7

Dbmaj7

21

22

elemento
progressivo

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23

Dm7b5

24

citazione var. del tema

G7



scala di C min. nat..
con aggiunta di sensibile su II V

Miles Davis' solo on Solar

Cm

25

aggiramento

26

Fmaj7

30

31

28

Ebm7

Fm7

cambio di modo

Bb7

(lay back)

frammento di pentafonica di "F"

Ebmaj7

aggiramento della 3'

27

C7

inciso "M"

nota comune

29

Gm7

arpeggio di C min

32

ripetizioni variate del modello

anticipo ritmico
sulla 13' di Ab

Ab7

Dbmaj7

Dm7b5

citazione var. del tema

G7

33

34

3' e fond. dell'accordo

siamo gi in Db

35

risoluzione
ritardata

36

conclusione
sulla 5' dell'accordo

TUTTO IL PASSAGGIO SI PUO' CONSIDERARE - AD ESCLUSIONE DEL "C" COME BASATO SU PENTAFONICA DI Db

Cm

37

38

39

(Gm7)

40

C7

aggiramento della 5'

minore melodico o anche Dorico

Fmaj7

arpeggio di Fmaj7

aggiramento della Fond.

Fm7

arpeggio di Fm7

Bb7

41

42

43

44

aggiramento della Fond.

conclusione
sulla 3' dell'accordo

appoggiatura della 5'

TUTTO IL PASSAGGIO SI PUO' CONSIDERARE - AD ESCLUSIONE DEL "e" COME BASATO SU PENTAFONICA DI F

Ebmaj7

45

Ebm7

46

Ab7

Dbmaj7

citazione var. e anticipata del tema

Dm7b5

G7



47

citazione del tema variata - N.B. in coda al solo, a conclusione

48

49

Cm

C minore melodico
o anche dorico

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Esempi di riffs
utilizzo della blues di F su schema di blues
F7

3
3
3
3

Bb7
F7
D7

3
3
3
3

Gm7
C7
F7

Riff su struttura "A" di "Rhythm changes"


Bb
3

G7

Cm7

F7

Bb

G7

Cm7

F7

3
3

Fm7

Bb7

Ebmaj7

Ab7

Dm7

G7

Cm7

F7 Bb

Riff ritmico di una sola nota su prime 4 di Chorus di Blues


(ma pu essere prolungato anche su tutto il chorus)

Oppure:

Ovvero:

Bb7
Eb7
Bb7 Eb7 etc...




.
ss s.
gli glis

Bb7
Eb7
Bb7 Eb7 etc...



.
ss s.
gli glis

.
ss s.
gli glis

Bb7
Eb7
Bb7 Eb7 etc...



Lester Leaps in: (tema sezione A)

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123

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altri materiali
esempio di analisi melodico-armonica di uno standard
glossario
La storia del jazz in 50 dischi e Come sopravvivere ad una jam session (a cura di Pietro
Leveratto)
fogli per esercitazioni

Esempio di analisi
There is no greater love (Symes/Jones)
analisi metrico/formale:
il brano, in 4/4, ha una semplice forma AABA di 32 battute. Ogni sezione di 8 battute. Le uniche
differenze tra il primo e gli altri A la chiusura di questi ultimi sulla tonalit di impianto di Bb con
cadenza di II -V- I alle battute 14-16 e 30-32.
analisi melodica:
la melodia della sezione A composta da due diversi frammenti progressivi per quarte (batt. 1 e 2
e batt. 4-5 e 6 -7) ed inizia con un anacrusi (batt. 0), riesposta anche a batt 8, 24 e 32. I primi due
frammenti progressivi compongono quindi una semifrase positiva cos come quella seguente. La
totalit della frase di 8 battute risulta essere invece negativa. Le due semifrasi sono unite da una
minima a batt. 3, valore che, poi, entra a far parte della seguente semifrase.
La struttura intervallare del primo frammento di natura discendente per grado congiunto salvo
l'ultimo intervallo compensato dalla risalita verso la ripetizione progressiva del medesimo elemento.
La struttura intervallare del secondo elemento complementare a quella del primo: salto ascendente e discesa cromatica che ricorda quella della seconda ripetizione del primo elemento.
La sezione B composta anch'essa da un elemento progressivo non modulante (batt. 17-18 e 1920); il disegno melodico di questo terzo elemento un arpeggio di D7 mentre il secondo di F#diminuito o, meglio, D7b9 senza la fondamentale; la terza ripetizione dell'elemento interrotta da un
frammento discendente fino a C identico, si noti, al primo frammento del tema A su armonia differente.
analisi armonica:
Il brano in tonalit di Bb maggiore; la sezione B si muove principalmente sulla tonalit relativa, G
minore.
Le fondamentali dei primi tre accordi della sezione A (e anche A e A) stanno in relazione di quarta e la loro funzione la seguente:
batt. 1: accordo di tonica
batt. 2: accordo costruito sul IV grado con variante modale minore del Bb (db)
batt. 3: accordo costruito sul bVII contenente quindi due varianti modali minori del Bb (gb e ab). La
sigla, secondo quanto ci dice la melodia, dovrebbe essere scritta pi correttamente Ab7#11 essendo il d naturale nota melodica. Questo accordo funziona come sostituzione di tritono della dominante secondaria di G7, ovvero come D7 (b5).
batt. 4 - 8: accordi di dominante candenzanti uno sull'altro in rapporto di quarta.
batt. 4: VI alterato di Bb funziona come dominante secondaria del II
batt. 5 - 6: II alterato di Bb funziona come dominante secondaria del V
batt. 7-8 V di Bb.
A , come gi detto, differisce solo a batt. 14-16 dove un II - V -I chiude in Bb.
batt. 17-22 inizio di B : II - V -I tonalit di Gm (relativa minore di Bb) Da notare come l'ultimo Gm
funzioni come VI grado di Bb portando alla cadenza di batt 23 e 24.
batt. 23: II alterato di Bb funziona come dominante secondaria del V
batt. 24: V di Bb.

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125

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

There is no greater love

(F7)
Bb^
1
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##

&

A'

13

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17

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##

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"#

21

#
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C7

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&

Bb^
% %#
C7
%

A''

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##

C7
%

"

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'
%

D7
%

Bb^
%

29

#
"# %

25

A
*%

A
% *%

D7
%

14

26

30

&

Eb7
% #% %
%
$
7

#%

&

C7

23

126

24

Ab7

31

&

Bb

20

Gm

&

F7
%

#%

G7

28

32

D7
%

&

F7

16

&
27

G7

12

Bb

A
%

*%
&

Eb7
#%
Cm7

15

% % % #%
%

Ab7

19

&

F7

G7

&
8

Gm

Gm
%

&

Ab7

F7

11

Cm7

18

22

'
%

Eb7
% #%

10

(F7)
%

#%

## '
(

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Avvertenza: il breve glossario che segue non ha alcuna velleit di essere completo ed
esauriente.
Questa pagina in ogni caso a disposizione di chiunque vorr segnalare imprecisioni o
semplicemente integrarla ed aggiungere voci.
Acutista: in una Big band si riferisce al trombettista che nella sezione delle trombe si
specializzato nelle note pi alte del suo strumento. Solitamente lacutista non improvvisa.
Anatole: vedi Rhythm Changes, pu essere anche sinonimo di forma canzone AABA
Ballad: tempo lento, il tema viene esposto ad ottavi uguali, non enfatizzando la pronuncia
swing.
Background: sottofondo, materiale secondario, stabilito a priori e scritto, o quantomeno
definito precisamente, sul quale improvvisa il solista, naturalmente i B.G possono essere anche
improvvisati, in questo caso probabile siano costituiti da sequenze di Riffs.
Backup: vedi Background.
Bebop (anche rebop o bop): stile jazzistico definitosi verso la met degli anni quaranta. Alcuni
aspetti, legati al fraseggio e a certe procedure esecutive, derivate dalla concezione elaborata da
musicisti come Charlie "Bird" Parker, Dizzy Gillespie, Kenny Clarke e Bud Powell,
rappresentano tuttora il parametro di riferimento del linguaggio del Jazz postbellico.
Beat: battito, pulsazione. Nel gergo jazzistico non ha nulla a che vedere col movimento della
musica giovanile pop/rock degli anni 60/70 ma indica la scansione della battuta, e in senso
lato anche lo Swing.
Big band: anche stage band, dagli anni 30 rappresenta lorganico pi vasto normalmente in
uso nel Jazz. La sua composizione tipica vede 4 trombe, 4 tromboni, (brass) 5 saxofoni di cui 2
alti, 2 tenori, un baritono (reeds), e la sezione ritmica (piano, basso e batteria, la chitarra,
presente nellorganico fino agli anni 50, da allora divenuta di raro impiego). Esistono
comunque alcune varianti dellorganico che possono andare dalla presenza di un numero
maggiore di ottoni, alluso di strumenti a percussione, tastiere elettroniche, sezioni di corni,
tuba. Solitamente i membri della sezione delle ance si occupano di suonare anche altri strumenti,
il clarinetto fino agli anni 50 e poi soprattutto il saxofono soprano ed il flauto. Le prime parti, e
quasi sempre la prima tromba, difficilmente ricoprono un ruolo solistico.
Block Chords: tecnica pianistica, mutata da un procedimento di armonizzazione per Big Band.
La melodia viene solitamente raddoppiata al basso, unottava sotto e le parti interne si muovono
omoritmicamente, le note estranee allaccordo e quelle di passaggio solitamente armonizzate con
un modello di accordo diminuito. Contrariamente alla prassi consueta, che vuole la mano destra
impegnata a suonare il blocco dellaccordo e la melodia, affidando alla sinistra il solo
raddoppio, Bill Evans, che era mancino, faceva esattamente il contrario..
Blues: forma di verso cantanto, di solito, ma non necessariamente, basata su dodici battute
suddivise in tre gruppi e diffuso almeno dalla fine dellottocento in tutte le comunit di colore
degli Stati Uniti. Nel Jazz moderno, persi gli aspetti pi legati al folklore, rappresenta
sostanzialmente una forma di dodici misure con una struttura accordale soggetta a varianti ma
immutabile nella sostanza. In generale il blues connotato armonicamente da una struttura di
tipo modale, nella quale laccordo di settima di dominante gioca un ruolo ambiguo.
Blue notes: nella tradizione del blues e del Jazz delle origini, labbassamento di un semitono
della terza della quinta e della settima dellaccordo, lorigine di questa procedura deriva
presumibilmente da un modello di scala pentatonica sovrapposta ai modelli occidentali diatonici,
a questo proposito le perplessit dei musicologi pi attendibili rendono del tutto plausibile
qualsiasi teoria. Lutilizzo delle "Blue notes", almeno viste come materiale qualificante del
linguaggio jazzistico, ormai raro e circoscritto alla scena del Blues e al Jazz tradizionale.
Break: rottura, spezzatura. Caratteristica del Jazz dei primordi, si tratta una breve figura, che
difficilmente durava pi di due misure, suonata da uno dei musicisti che si staccava dal

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127

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

collettivo. In un certo senso rappresenta la forma aurorale dell assolo. importante rilevare che
il break sempre inserito nella forma, quindi non si trattava di misure aggiuntive. I Breaks non
erano necessariamente improvvisati, perlopi scritti erano quelli leggendari eseguiti da King
Oliver e Louis Armstrong con la Creole Jazz Band. Tra i maestri del Jazz delle origini fu Jelly
Roll Morton a esplorare al massimo delle possibilit lutilizzo dei Breaks, che sovente
ricoprono un importanza strutturale nei suoi arrangiamenti e nelle opere pianistiche.
Bridge: anche Inside, Channel (in italiano Inciso), la parte centrale della forma canzone
tradizionale AABA. Nella sua accezione pi classica costituito da una struttura di accordi
modulanti e da materiale melodico nuovo, spesso comunque secondario rispetto alla parte A,
fino allestrema conseguenza (non rara dal Bebop in avanti) di Bridges costituiti semplicemente
da griglie di accordi sulle quali il solista improvvisa. Esistono comunque casi di Bridges di
rilevante qualit melodica, soprattutto nelle composizioni originali, ("Round about midnight" di
Monk, "Prelude to a kiss" di Ellington) cos come possiamo trovare Bridges costruiti su
strutture armoniche di interesse non marginale ("Have you meet miss Jones" di Rodgers,
costruito su un ciclo di accordi che modula per terze maggiori).
Bounce: termine desueto, che indicava un brano suonato a tempo moderato o lento, ma
mantenendo accentuata la scansione Swing.
Combo: piccolo gruppo, dal trio allottetto.
Changes: la struttura armonica di un brano, gli accordi e per accezione anche le modifiche
allarmonizzazione di un dato brano o i patterns armonici caratteristici di un certo musicista. Es:
Coltranes Changes sta per il ciclo di accordi, costituito da una sequenza IIIIm-IV-ecc.che
John Coltrane impieg diffusamente negli anni 60.
Chase: vedi Trading four
Chorus: il ritornello, ma pi esattamente il numero delle battute del pezzo che diviene lunit
formale e sul quale si ricava una griglia di accordi sui quali improvvisare. Solitamente
corrisponde esattamente alla forma, ma esistono casi (per esempio brani con un numero di
battute irregolari) nei quali pu essere semplificato, lesempio pi comune probabilmente "I
Got Rhythm" di G. Gershwin, del quale viene espunta la breve coda di due battute, conclusiva
alla ultima A.
Cool: termine gergale, usato negli Stati Uniti non solo dai jazzisti. La traduzione pi sensata
sarebbe "figo" ma anche "rilassato", "fresco". Venne chiamato Cool Jazz quello suonato negli
anni 50 dai musicisti, bianchi soprattutto, che gravitavano intorno alla scuola di Lennie
Tristano.
L antinomia "Jazz caldo" (Hot), "Jazz freddo" (cool), rappresenta tuttora lincubo delle
conversazioni ferroviarie dei musicisti. " Ah. quindi lei un jazzista! E suona Jazz caldo o
Jazz freddo?"
Comping, comp: accompagnare, accompagnamento, si trova scritto nelle parti della sezione
ritmica, soprattutto nei brani per Big band.
Cup: sordina per ottoni, di fibra, relativamente poco usata negli ultimi decenni.
Dixieland: la parte Sud degli Stati Uniti, termine di origine incerta. Nella storia del Jazz il
Dixieland fu per estensione tutta la musica suonata da musicisti del Sud che si rifacevano alle
pratiche di improvvisazione collettiva di New Orleans, oggi con questo termine si preferisce
riferirsi al movimento dei musicisti bianchi che si rifanno allo stile delle origini.
Ensemble: il "tutti" della Big Band, spesso omoritmico, normalmente caratterizzato da una
scrittura a quattro o cinque parti, disposte strette o semilate, con le sezioni degli ottoni che
procedono raddoppiando le voci. La sezione dei saxofoni pu suonare una contromelodia.
Fill, Fill in: riempire, anche commentare. Se scritto in un arrangiamento indica la richiesta di
improvvisare brevemente, di solito sugli accordi, riempiendo lo spazio stabilito, non si tratta di
un vero e proprio assolo quanto piuttosto di una sorta di commento. Un esempio tipico di Fill
in, del tutto improvvisato, si ha quando uno strumento a fiato suona in sottofondo di una voce

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128

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

che esegue il tema principale, o in Big band quando il batterista interviene preparando lentrata
di una sezione. Free Jazz: il titolo di un disco di Ornette Coleman che per estensione indic i
movimenti (spesso assolutamente distanti tra loro per concezione, riferimenti ideologici e criteri
estetici) del Jazz di avanguardia, statunitense quanto europeo, degli anni 60 e 70.
Funk, Funky: termine gergale, in uso fin dalle origini del Jazz per indicare un tipo di brani, o
comunque un approccio espressivo, rude e legato al Blues. Dalla fine degli anni 60 indica
anche uno stile jazzistico ibridato con il rock (impropriamente i termini Jazz rock, Fusion e
Funk, sono divenuti sinonimi nelluso comune).
Growl: effetto ottenibile sugli ottoni cantando, o meglio, vocalizzando nel bocchino
contemporaneamente alla normale emissione del suono. Questa sonorit del tutto peculiare e
sconosciuta alla musica prima del Jazz parte integrante dello stile di molti musicisti delle
origini ed in particolare di alcuni membri dellorchestra di Edward "Duke" Ellington.
Head arrangiaments: arrangiamento orale, non fissato sulla carta, di solito basato su riffs o
semplici giochi di botta e risposta tra sezioni. Caratteristici di certe orchestre pre-swing come
quella di Fletcher Henderson o il primo Basie.
Hard Bop: letteralmente bop "duro" termine omnicomprensivo, in grado di contenere
praticamente tutto il Jazz suonato dagli anni 50 ad oggi che non abbia manifestato o dichiarato
esplicitamente di non essere tale. Nelle sue manifestazioni pi genuine e creative, come i Jazz
Messengers di Art Blakey, i Gruppi di Horace Silver, i fratelli Adderly, si tratta di una
espansione delle prassi del Bebop, (solista accompagnato dalla ritmica, materiale armonico
ricavato da Standards, poco o nessun interesse rivolto allarrangiamento), nella cui sintassi
venivano fatti confluire anche influenze legate alla musica religiosa dei neri statunitensi, ai ritmi
latini e afrocubani, al Rhythm & blues, con un rinnovato interesse verso la composizione
originale e larrangiamento per piccolo gruppo.
Harmon: sordina per tromba e trombone (di raro impiego su questo strumento) costruita in
metallo, viene inserita nella campana dove resta ferma grazie ad alcune striscie di sughero.
Come tutte le sordine procura qualche difficolt di intonazione, soprattutto nel registro grave. Il
massimo esponente ne stato senza dubbio Miles Davis, la cui poetica si giov spesso del
suono piccante ma intimo prodotto con lausilio della Harmon.
Hi Hat: sono i piatti a pedale usati nel set di batteria, in italiano vengono spesso chiamati
"charleston"
Hot: termine desueto che si utilizzava per identificare un tipo di Jazz viscerale e lontano dalle
presunte ricercatezze del Cool. Non usatelo, per favore!
Kick, Kicks: letteralmente "calcio", (in italiano anche lancio) negli arrangiamenti
lindicazione, soprattutto nelle parti della sezione ritmica, che richiede lesecuzione di un
disegno del quale non sono indicate le note o comunque hanno meno importanza dellaspetto
ritmico.
Jam session: in inglese sta per "disordine" "situazione informale" "casino". Nel Jazz una Jam
session quando i musicisti si incontrano per suonare senza aver nulla di preordinato, di solito
basandosi su temi e griglie di accordi molto conosciuti (Standards).
Jazz Waltz: anche in precedenza non mancano esempi di qualche rilievo, i musicisti di Jazz
hanno iniziato a fare un uso intenso del tempo ternario solo dagli anni50, restando in realt pi
prossimi ad una pulsazione di 6/8 o 6/4 piuttosto che a qualcosa di effettivamente derivato dal
valzer. Il pattern pi caratteristico la divisione della battuta di in 2 quarti puntati.
Interlude: interludio, significato ovvio. Vedi anche Special
Intro: introduzione, basata su materiale modulante spesso non caratterizzata melodicamente.
Solitamente affidata alla sezione ritmica, al solo pianoforte o, nel caso della Big band, ad una o
pi sezioni che non eseguiranno il tema principale
Latin: con le sue possibili varianti (Afro, Even eigth, Bossa nova) un andamento basato su
ottavi uguali. La sezione ritmica elabora un disegno caratteristico, spesso ostinato, basato su

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129

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

varianti del disegno quarto puntato-ottavo evitando il basso che si muove per quarti
caratteristico del Walking bass.
Lay back: qualcosa di simile al ritenuto classico, si tratta di eseguire le note con un lieve ma
percettibile ritardo rispetto alla scansione del Beat.
Lick, licks: motto, breve frase caratteristica, normalmente pi legata ad aspetti idiomatici che ad
una vera organizzazione del linguaggio. Vedi anche pattern.
Mainstream: letteralmente strada maestra, principale, con questo termine si intende una
concezione stilistica e di conseguenza una prassi esecutiva che si pone equidistante tanto
dallavanguardia quanto dallo stile pi arcaico, se fino agli anni 60 un musicista mainstream si
rifaceva soprattutto allo Swing, negli ultimi anni il bebop ad essere il linguaggio pi vicino
alla definizione di strada maestra.
Open, open chorus: negli arrangiamenti indica che il solista sar libero di decidere la durata
del proprio assolo, ritornellando il Chorus a suo piacimento.
Pattern: qualcosa come "frase fatta", in sostanza una serie di intervalli ordinati in maniera da
essere facilmente permutabili, utilizzabili per lo studio e, debitamente riorganizzati, anche per
limprovvisazione. Ogni musicista di Jazz dotato di una certa personalit possiede i suoi
patterns che lo rendono riconoscibile. Vedi anche Lick.
Pick up: non quello del giradischi, ma sta per un Break, normalmente costruito sul
tournaround conclusivo del chorus. In pratica: la sezione ritmica tace ed il solista inizia il suo
solo lanciando se stesso dalle misure immediatamente precedenti linizio del chorus.
Plunger: tipo di sordina per tromba e trombone. Come dichiarato dalla parola ha effettivamente
a che fare con gli idraulici, essendo il pi delle volte costituita dalla ventosa in gomma di uno
sturalavandino. Confusa spesso con la Wha-Wha fondamentale per gli effetti growl che
caratterizzano il cosiddetto stile Jungle di Ellington. Ne esistono anche modelli realizzati in fibra
ed in metallo.
Pop, Popular: spesso confuso con Rock, almeno in Italia, nei paesi anglosassoni significa
sostanzialmente musica commerciale, leggera, in pratica tutta quella che non Classica o Jazz (e
nemmeno Rock o Folk), a partire degli anni 30 i Jazzisti hanno tratto dal repertorio popular i
brani divenuti Standards.
Pulse: pulsazione, nelle forme di Jazz dellavanguardia storica (conseguenti al percorso artistico
di Ornette Coleman) ha sostituito la scansione regolare dei quarti, la sezione ritmica
"pulsa" (per lappunto) suonando intorno al beat che presente ma implicito.
Rhythm changes: (chiamato anche Anatole in Italia), forma-song AABA basata sulla griglia
armonica di I Got Rhythm di G.Gerswhin, esistono centinaia di pezzi che costruiti su questi
accordi, di solito su tempo veloce.
Riff: breve frase, che pu essere costituita da poche note che si dispiegano su un paio di battute
al massimo. Essenzialmente basata su un idea ritmica, costituisce lessenza di certi
arrangiamenti, soprattutto nel periodo dello Swing, utilizzata come background sotto i solisti ma
anche come materiale tematico vero e proprio.
Shout Chorus: una delle convenzioni della scrittura tradizionale per Big band che nella parte
conclusiva di un arrangiamento il tema principale non venga riesposto in maniera testuale, ma
sostituito con un ensemble, solitamente piuttosto denso per orchestrazione e dinamica, costruito
su materiale derivato da quello tematico. I motivi vanno ricercati, oltre allesigenza di creare
variet nellorganizzazione dellarrangiamento, anche al tempo limitato consentito dalle incisioni
sui dischi a 78 giri le quali, nei tre minuti scarsi che potevano contenere, lasciavano spazio per
una esposizione tematica, un paio di assoli e un ensemble. Nel caso di una ripetizione del tema
iniziale alcuni di questi elementi non avrebbe trovato posto.
Shuffle: tempo medio, incalzante ma rilassato, la sezione ritmica procede per quarti piuttosto
definiti ed uguali, nella batteria evidente il disegno (di solito non abituale), ottavo puntatosedicesimo sia pure interpretato come una sorta di terzina.

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130

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Special: Negli arrangiamenti, tanto per Big Band quanto per piccolo gruppo, si chiama special
un episodio, a carattere virtuosistico, nel quale viene mantenuta la griglia armonica e la forma
del chorus. Pu essere confuso con linterludio, che per di regola dovrebbe implicare del
materiale armonico diverso dal chorus e spesso pi statico o basato su pedali.
Standard: brano proveniente dal patrimonio della musica commerciale statunitense (e non
solo) usato dai Jazzisti per improvvisare o per comporre brani nuovi sui cicli di accordi derivati.
Si intende come standard (correttamente "Jazz standard") anche una composizione originale
(di"autore") che abbia raggiunto una grande diffusione entrando nel repertorio Jazzistico.
Straight: Straight music per i musicisti americani, quella pi commerciale, da ballo,
potremmo tradurla con "ballo liscio" se questo termine italiano non fosse connotato da certo
carattere nazional-popolare estraneo al suo corrispettivo doltreoceano. La sordina per ottoni
cos chiamata invece costruita in metallo, di forma conica e viene usata soprattutto nella
musica classica. Il Jazz la utilizz nelle sezioni dei brass durante lo Swing.
Strofa: in inglese Verse la parte introduttiva delle canzoni, con una funzione affine al
recitativo e anche per questo spesso di poco interesse melodico. Abitualmente nel Jazz non
viene utilizzata per improvvisare e nemmeno eseguita.
Sub-tone: effetto del saxofono, come un morbido soffiato, utilizzato soprattutto nei fondali
orchestrali o nelle esposizioni di ballads.
Swing: musicologicalmente parlando arrangiatevi voi a trovare una definizionedal punto di
vista storico si chiam Swing la maniera del Jazz dalla met degli anni 30, fino al Bebop.
Trading four (T. Eight): gli scambi tra strumenti e in modo particolare tra i solisti e la batteria,
rispettano il chorus. Chiamati anche Chase.
Tournaround, Tournback: breve ciclo di accordi, solitamente I (IIIm)-VI-IIm-V7,
utilizzato nelle ultime battute del Chorus per ripartire con quello successivo. Utilizzato anche
nelle code ad libitum, e nelle introduzioni, anche modulante.
Vamp: spesso utilizzata nelle introduzioni e nelle code il Vamp una semplice figura ritmicomelodica, (spesso con un basso obbligato e basata su uno o due accordi), che viene ripetuta ad
libitum e sulla quale il solista pu improvvisare anche a lungo.
Vocalese: stile vocale, che ebbe un certo successo negli anni 50, che consisteva nel rivestire di
parole famosi assoli strumentali.
Tag: breve sezione conclusiva, coda aggiunta ad un brano.
Verse: strofa.
Wha Wha: sordina per ottoni, spesso confusa con la Plunger costruita in metallo, e
provvista di un piccolo foro aprendo o chiudendo il quale si ottiene il caratteristico effetto.
Relativamente in disuso dagli anni 40.
Walking bass: il basso ambulante, che si muove per quarti pi o meno regolari costruendo
linee che attraversano gli accordi, rappresenta una delle procedure che pi caratterizzano la
prassi esecutiva del Jazz.

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

come sopravvivere ad una Jam session

08/05/2007 10:23 PM

Conservatorio di Musica

Giacomo Puccini
La Spezia

l'angolo del jazz


A cura di Pietro Leveratto
titolare della cattedra di Musica jazz al
Conservatorio Nicol Paganini di Genova

La storia del jazz in 50 dischi, uno pi uno meno.


Poche cose al mondo sono arbitrarie quanto un catalogo di dischi, alcuni li ho ho segnalati perch mi sembravano
importanti, altri perch lo sono di sicuro, certi perch bisogna conoscerli comunque, altri ancora perch mi piacciono
molto.
Il senso della faccenda farsi un idea della storia del Jazz, e naturalmente alcune scelte saranno discutibili, per esempio
sembrerebbe ingeneroso laver limitato a due i dischi di Charlie Parker mentre magari ne ne consiglio uno di pi per
musicisti il cui peso storico potrebbe essere ritenuto inferiore, almeno in questo caso mi sembra corretto dare una
spiegazione: la grande stagione creativa di Parker fu, tutto sommato, circoscritta a un decennio di attivit, e il suo
linguaggio perfettamente messo a fuoco sino dalle prime registrazioni (accade talvolta ai veri innovatori) inoltre, anche
per ragioni meramente biografiche (mor poco pi che trentenne) non ebbe il tempo per un eventuale ulteriore sviluppo
della sua concezione stilistica.
Va anche detto che il linguaggio di Parker permea comunque tutto quello che stato fatto dopo, quindi in un certo senso
ascoltiamo Parker dentro qualsiasi incisione realizzata dai Jazzisti venuti dopo di lui.
Ben diverso quello che succede con figure come Miles Davis o John Coltrane (per non parlare di Ellington...) che
nella loro vita hanno pi volte rimesso in discussione il loro percorso artistico, prendendo strade del tutto inattese.

Nel tentativo di ottenere una certa completezza ho dovuto lottare ferocemente con lo spazio, quindi mi sono trovato a
limitare le mie scelte ad un numero massimo di tre dischi per ogni musicista, c una sola eccezione, (forse...) essenziale al
fine di confermare la regola, la scoprirete leggendo le mie proposte.
Non ho inserito indicazioni discografiche accurate, intanto perch tutti i dischi .inclusi sono di facile reperibilit, in
secondo luogo perch molti di loro, soprattutto quelli pi vecchi, si possono trovare pubblicati da diverse etichette,
comperate ledizione che costa meno.
P.S. Quasi tutti quelli incisi dal vivo riprendono concerti effettuati al Village Vanguard di New York... bel posto per
sentire la musica, diciamolo pure!
Manca un sacco di roba importante, lo so, ma insomma bisogna pure cominciare da qualche parte e se vi va di fidarvi
potete seguire le mie proposte, altrimenti pazienza.
Joseph
"King"
Oliver

Louis
Armstrong
and King
Oliver
(Milestones)
www.alessandrofabbri.net

in realt si tratta di una compilation della King Oliver Creole Jazz band, insomma
il capo era ancora il grande Joseph "King" e Louis faceva il ragazzo di bottega
(mai mettersi in casa quelli troppo bravi...) possiamo ascoltare anche qualche
traccia con Sidney Bechet e i fratelli Dodds.

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

come sopravvivere ad una Jam session

08/05/2007 10:23 PM

ci sono dentro gli arrangiamenti di Don Redman e Benny Carter, e, tra gli altri,
un giovanissimo Armstrong e Coleman Hawkins altrettanto giovane

Fletcher
Henderson

A study in
frustration
(Columbia)

Jelly Roll
Morton

The complete
General
recordings
(General)

registrazioni del 39/40, quindi teoricamente lontane dal periodo veramente


creativo del pianista-compositore creolo, ma suona e benissimo gli stessi pezzi
che suonava ventanni prima col vantaggio di essere registrato ottimamente.

Louis
Armstrong

The complete
hot five and
hot seven
(varie
edizioni, se
trovate quella
della JSP
la pi
accurata)

I capolavori giovanili

The
California
concerts
(MCA)

Con le "All stars"

...solo 2 dischi del grande Pops una vergogna! compratevi almeno anche I got the world on a
string, (Verve) dove canta come nessuno ha mai fatto prima o dopo di lui
Bix
Beiderbecke

Duke
Ellington

Singin the
blues e At
the jazz band
ball
Early
Ellington
(MCA)
The BlantonWebster era
(Bluebird
RCA)

I due volumi pubblicati dalla CBS sono piuttosto esaustivi per quello che riguarda
Bix e I musicisti bianchi degli anni 20 e dei primi anni 30 (da Eddie Lang a
Joe Venuti)

per quanto riguarda il primo Ellington va benissimo anche the Okeh Ellington.
(Columbia)

i capolavori della prima maturit con una orchestra semplicemente straordinaria.

( uno dei casi nei quali ho barato... i primi due sono cofanetti da 3 Cd, ma di
prezzo economico)
Reflection
( Capitol)
Lester
Young

The Masters
Touch www.alessandrofabbri.net

non un disco famosissimo ma Duke era anche un grande pianista e qui suona in
trio meravigliosamente bene
con Count Basie nei piccoli gruppi

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

come sopravvivere ad una Jam session

08/05/2007 10:23 PM

(Savoy)
Count Basie

Basie
Straight
Ahead
(Chessmate
GRP)

Lesemplificazione del "Basie Style" cio del suono di una Big band Mainstream,
negli arrangiamenti di Sammy Nestico

Billie
Holyday

Lady sing the


blues
(Columbia)

Benny
Goodman

The Carnegy
Hall concert
(CBS)

era il 38, i ragazzi venuti al concerto impazzirono per lo swing e semidistrussero


la sala... bisogner aspettare i Beatles perch accada di nuovo qualcosa del
genere...

Jimmy
Lunceford

Stomp it off
(MCA)

Ci vogliamo mettere almeno un esempio di Big band Swing formata da musicisti


di colore?

Charlie
Parker

C.P. quartet
(Verve)

in alternativa e comunque per integrare potete comperarvi uno dei tanti CD


compilation coi pezzi registrati in quintetto, con trombettisti come Miles Davis,
Dizzy Gillespie, Fats Navarro eccetera, per la Savoy o la Dial.

Jazz at
Massey Hall
(Prestige)

( il famoso concerto tenuto nel 53 da una "All stars" di bopper formata da Bird,
Dizzy Gillespie, Bud Powell, Mingus e Max Roach, rende bene lidea...)

Bud Powell

The amazing
Bud Powell
I e II
(Blue note)

Thelonius
Monk

Plays Duke
Ellington
(Riverside)

in trio

Alone in San
Francisco
(Riverside)

Monk da solo

Live in Tokio
(Columbia)

o un altro qualsiasi del quartetto con Charlie Rouse

Miles Davis

Kind Of Blue
(CBS)
Miles Ahead
( CBS)

www.alessandrofabbri.net

con gli arrangiamenti di Gil Evans

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

come sopravvivere ad una Jam session

08/05/2007 10:23 PM

The complete
Four and
more e My
funny
Valentine
(CBS)
Nefertiti
(CBS)

Art Blakey
e i Jazz
Messengers

Thermo
(Milestone)

Olympia
concert
(Fontana)
Clifford
Brown

Bill Evans

Sonny
Rollins

Ebbene si, sono quattro... ne avrei messo volentieri almeno il doppio e non sarei
stato esauriente lo stesso, quindi aggiungiamo qualcuno dei dischi Prestige e
Fantasy, con il primo quintetto (Relaxin, per esempio) poi The Complete Birth of
the Cool, (Capitol) che forse mitizzato oltre i meriti ma storicamente
importante e Bitches Brew, con la venuta alla luce del Jazz elettrico.
con il quintetto con Shorter

e uno con Benny Golson e Lee Morgan

At basin
Street o C.B
and M.R.
(Emarcy)

I dischi del quintetto con Max Roach, sono importanti

ma Clifford
Brown with
strings
(Emarcy
anche
questo)

talmente bello...

Live at
Village
vanguard
(Riverside)

il mitico trio con Scott La Faro e Paul Motian.

Comprerei
anche
Stan Getz &
Bill Evans
(Verve)

per ascoltare lo stile di Getz, ma con il piacere speciale di sentirlo, assieme al


grande pianista, con il bonus di Elvin Jones e Ron Carter (o Richard Davis)
nella sezione ritmica.

Saxophone
colossus
(Prestige)
The bridge
(RCA)

www.alessandrofabbri.net

anche perch c Jim Hall alla chitarra

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

come sopravvivere ad una Jam session

Live at
Village
Vanguard
in alternativa
Freedom
suite
(Prestige)
o anche
East
Broadway
run down
(Impulse)

08/05/2007 10:23 PM

o un altro dei tanti bei dischi che Rollins realizz in trio

dove ci sono anche Freddie Hubbard, Jimmy Garrison e Elvin Jones

Chet Baker
con Gerry
Mulligan (e
viceversa)

ascoltiamoli
in
compagnia,
tra gli altri,
di Konitz e
Zoot Sims in
Revelation
(Blue note)

Chiss perch la critica musicale continua a trovare "conservatore" il loro gruppo


senza pianoforte,

Cootie
Williams e
Rex
Stewart

The big
Challenge
(Fresh
Sound).

Il Jazz andava avanti ma ci vuole anche qualcosa che riguardi il buon vecchio
mainstream

Lee Konitz

Motion
(Verve)

John
Coltrane

in trio e alla batteria c Elvin Jones!

Ascoltiamo
parecchi di
Trane nei
dischi con
Davis ma ci
occorrono
almeno
anche
Giant steps
(Atlantic)
Crescent
(Impulse)
in alternativa
A love
supreme
Interstellar

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Per lultimo periodo, torrenziale duetto con Rashed Al

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

come sopravvivere ad una Jam session

08/05/2007 10:23 PM

space
(Impulse)
o
Live at
Village
Vanguard
again
(Impulse)
Joe
Henderson

Mi
piacerebbe
segnalare
Power to the
people
(Milestone)

ma temo sia introvabile, allora mettiamoci

Page one
(Blue note)
e magari
Song For My
Father
(Blue note)

che a nome di Horace Silver e ci vuole per completare il panorama del


cosiddetto Hard Bop

Wayne
Shorter

Adams
apple

Weather
Report

Black Market
(Columbia) o
un altro

I suoi dischi incisi per la Blue note vanno bene tutti, a me piace particolarmente

cos sistemiamo il Jazz elettrico

Atlantis
(Columbia)
Lennie
Tristano

The new
Tristano
(Atlantic)

Ornette
Coleman

Free Jazz
(Atlantic)
The shape of
Jazz to come
(Atlantic)

(o un altro del quartetto con Don Cherry, Charlie Haden, Billy Higgins)

Herbie
Hancock

Maiden
voyage
(Blue note)

praticamente il gruppo di Davis con Freddie Hubbard alla tromba.

Charles

The Great

Con Eric Dolphy

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

come sopravvivere ad una Jam session

Mingus

08/05/2007 10:23 PM

Concert of
C.M
(America)
The black
saint and the
sinner lady
(Impulse)

Steve Lacy

Trickles
(Soul note)

Paul Bley

Turns
se lo trovate

con Peacock, Motian e il misconosciuto sassofonista John Gilmore, che leg la


sua carriera all Arkestra di Sun Ra (a proposito, di questultima se trovate un
video, pi che un CD, potrebbe valerne la pena) in caso contrario facile reperire
il duo con Peacock inciso per la ECM oppure il trio con Steve Swallow e Jimmy
Giuffre 3 ("Tre" il titolo, il disco venne registrato nel 61 recentemente
ripubblicato dall ECM)

Keith
Jarrett

Facing you
(ECM)

(domanda: non i trii con Peacock e De Jonnette? No, semmai i vecchi dischi del
quartetto americano o i due incisi in trio, con Haden e Paul Motian, negli anni
70)

Music for
large and
small
ensemble
(ECM)

Kenny
Wheeler
(ECM)

anche perch una specie di "All stars" di musicisti europei, inglesi soprattutto.

Notarella finale:
Ci sono pochi musicisti contemporanei e/o europei? Si, ma quelli sono ancora VIVI, andate ai concerti e ascoltateli!

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come sopravvivere ad una Jam session

07/11/07 13:50

Conservatorio di Musica

Giacomo Puccini
La Spezia

l'angolo del jazz


scuola di Jazz
del Conservatorio Giacomo Puccini
della Spezia.
A cura di Pietro Leveratto

Sopravvivere ad una Jam session (senza troppe pretese)


Diamo per scontato che sappiate suonare il Blues in tutte le tonalit, e poi minore, con i "bop changes", (Blues for Alice,
Barbados ecc) qualche tema di blues in come All blues (Davis), Footprints (Shorter) e sappiate dellesistenza di blues
con bridge (tanto ce ne sono pochi, magari cercate Locomotion di Coltrane, Unit seven di Sam Jones)
Diamo anche per scontato che siate pratici del chorus del Rhythm changes (che in Italia si chiama anche Anatole) in Bb,
(per anche in F e Ab) e con le principali varianti del bridge (sostanzialmente quelle cromatiche discendenti e quella che
deriva da Eternal triangle di Sonny Stitt), per quanto riguarda i temi bisognerebbe conoscere quelli a costruiti su riffs,
come "Lester leaps in" di Lester Young, o "The Theme" di Davis, assieme a Oleo di Rollins, Antrophology di Parker
Gillespie, Rhythm-a-ning di Monk.

Standards
Non tutto quello che stato composto da Gerswin o Cole Porter necessariamente entrato nel repertorio dei Jazzisti, lo
Standard tipico caratterizzato da una forma semplice e breve, organizzata su cicli di battute pari (4, 8, 16) suddivise
normalmente in brevi periodi che vengono convenzionalmente chiamati: Strofa (parte introduttiva, affine al recitatativo
che denuncia lorigine teatrale della maggior parte degli standards e quasi sempre non utilizzata nella prassi jazzistica),
una esposizione del materiale principale, spesso ritornellata (A) chiamata Refrain, un Bridge (B), nel quale viene esposto
del materiale secondario, quasi sempre modulante o in una tonalit relativa, ed una parte conclusiva che di solito si rif
alla lettera A, spesso anche ripetuta testualmente.
Sulla base di questa formula semplicissima le varianti sono decine, si va dalla presenza di code ad elaborazioni dei periodi
che compongono la struttura, quindi AABC, ABAC eccetera.
Eccone alcuni suonati spessissimo negli ultimi 50 anni:
1. All the things you are (Kern) 32+ 4 AABA+coda, le due prime A utilizzano lo stesso materiale melodico, ma
modulando di una quarta.
2. Autums leaves (Kosma, era francese, un raro caso di standard che non arriva da Broadway) 32 AABC suonato sia
ballad che med-fast, in un paio di tonalit
3. Body & soul (Green) 32 misure AABA per divertirvi cercate la versione di Coltrane
4. But not for me (Gershwin) 32 misure ABAC uno dei rari brani dei quali potrebbe capitare vi chiedano la strofa,
che di solito non viene suonata, almeno nella comune prassi Jazzistica, la trovate nelle versioni di Chet Baker
5. Bye bye blackbird (Henderson) 32 misure AABA mettetevi daccordo per gli accordi delle prime battute, c chi
suona dei II V e chi invece resta sullo stesso accordo.
6. Cherokee (Noble) 32 misure AABA, su questi venerandi accordi Parker scriver Koko
7. Days of wine and roses (Mancini) ABAC un esempio di standard nato dopo la grande stagione degli anni 30,
occhio che ne esistono diverse armonizzazioni
8. Have you meet miss Jones (Rodgers) 32 misure AABA
9. How high the moon (Lewis) 32 misure ABAC, Parker ne far Ornithology
10. Indiana (Hanley) 32 misure ABAC, si intitola in realt Come back in Indiana, Parker, o pi probabilmente Davis,

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

come sopravvivere ad una Jam session

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scriver Donna Lee su questa griglia di accordi.


I love you (Porter) 32 misure AABA, le seconde 4 battute di ogni sezione A sono differenti
Ill remember April (Raye De Paul) ABAC , chorus doppio, abitualmente suonato con una sezione latin e una
swing
Invitation (Kaper) chorus anomalo e insolitamente lungo: A (divisa in 2 sezioni per un totale di 16 misure ) B (di
16) A (di 16 con le ultime 8 differenti dalla prima volta)
Just friends (Klenner)32 misure ABAC, suonata in Eb e C
Lover man (Sherman, Ramirez) 32 misure AABA, si suona in F ma non improbabile vi capiti in Db, tonalit
nella quale sono le celebri versioni di Parker
Softly as in a morning sunrise (Romberg) AABA, le versioni pi note sono quelle di Coltrane e quella di Rollins,
potete scegliere da che lato della storia del Jazz volete stare
My funny Valentine (Rodgers) possibili varianti di accordi nelle prime battute, le 32 battute che lo costituiscono
sono suddivise 3 sezioni sostanzialmente A(8) B(8)A(8) suddivise al loro interno in frazioni di 4 battute.
On green dolphin street (Kaper) ABAC si suona in C o in Eb, tradizionalmente la parte A del tema suonata su
un ritmo latin, mentre il Bridge si suona swing.
Out of nowhere (Green) ABAC su questi accordi Ornette Coleman scriver Janey
Someday my prince will come (Churchill) ABAC esistono pi divertenti, ma questo lo sanno tutti
Summertime (Gershwin) 16 battute, ABAC di 4 battute ognuna, vi capiter in 100 modi, in , in qualsiasi tonalit,
e mascherato, come per esempio in Four on six di Wes Montgomery
Stella by starlight (V.Joung) altro brano dalla forma insolita, 32 misure ABCA.
Star eyes AABA+coda di 4 battute, suonato di solito con un introduzione su vamp della ritmica, che fa anche da
coda
Sweet Georgia brown (Casey, Pinkard) ABAC se vi propongono Dig di Davis o Bright Mississippi di Monk, non
vi preoccupate, sono S.G.B.
Theres no greater love (Jones) AABA
There will be another you (Gordon) ABAC
Whats this thing called love (Cole Porter) 32 misure AABA, chorus amatissimo da tutti i Jazzisti, che spesso
hanno scritto dei brani partendo da qui quali Hot House di Dameron, Subconscious-lee di Konitz per arrivare alla
versione, del tutto stravolta, intitolata What love, che ne diedero Mingus e Dolphy
Yesterdays (Kern) 32 misure ABAC

Questi 28 pezzi sono troppo pochi, sappiatelo subito.


Sono rimasti fuori molti autori importanti come Jules Styne, Jimmy Mc Hugh, Artur Schwartz, Jimmy Van Housen, Kurt
Weill, Frank Loessermettetevi a cercare i loro pezzi, appena sentite di padroneggiare quelli che ho indicato qui sopra.

Jazz standards
Il jazz standards , sostanzialmente un brano scritto da un musicista di jazz, che quindi non ha percorso la strada da e per
Broadway o Tin pan alley, ma che utilizza le stesse strutture formali e le logiche armoniche che caratterizzano la canzone
americana "classica", oppure un brano che comunque cos diffuso, eseguito e registrato dagli altri jazzisti da essere
entrato nel repertorio ed essersi guadagnato il blasone di standard.
Ovviamente il confine tra le due cose pu essere piuttosto sfumato, Misty di Errol Garner o Whats new di Bob Haggart
sono brani scritti da Jazzisti ma sono anche entrati a pieno titolo nel Book della grande canzone "popular" americana.
La versione alla quale fare riferimento , di solito, quella dellautore.

Qualche tema be-bop


La maggior parte di essi sono composti partendo da chorus di standards, ricordiamo Quasimodo (Embraceable you)
Groovin High (Whispering) ma impariamo subito almeno:
1. Confirmation (deriva da un vecchio standard, anni dopo Coltrane ci caver fuori il difficile 26/2)
2. Ornithology (sugli accordi di How high the moon)
3. Scrapple from the apple (sugli accordi di Honeysuckle Rose di Fats Waller)
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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

come sopravvivere ad una Jam session

07/11/07 13:50

4. Donna Lee (pare lo abbia scritto Davis, gli accordi sono quelli di Indiana, c sempre un "virtuoso" che lo
proporr)
5. Night in Tunisia (Dizzy Gillespie scrisse molti bei temi, vale la pena di impararne qualcuno, cos come per Tadd
Dameron, per esempio il gi citato Hot House, Ladybird, On Misty Night e Bud Powell, che ha scritto
interessanti varianti di Rhythm Changes come Celia, Webb City e Hallucinations)
6. My little suede shoes

Thelonius Monk
Addentrarsi nel mondo musicale di Thelonius Monk unesperienza tra le pi straordinarie che possa fare un musicista di
Jazz, impariamo perlomeno un paio di temi molto suonati.
1. Round midnight, con intro e coda (ne esistono molte armonizzazioni, se fate parte della ritmica dovreste conoscere
le principali)
2. Well, you needt (di solito si suona la versione di Davis, fate bella figura e proponete quella con il bridge
originale)

Bossa nova
I pezzi di Antonio Carlos Jobim, o almeno
1. Girl of Ipanema
2. Wawe

Ellington
I temi di Ellington bisognerebbe saperli tutti, ma almeno cominciamo con alcuni di quelli che pi probabile incontrare in
una Jam
1. In a sentimental mood
2. Take the "A" train (che di Strayhorn)
3. Prelude to a kiss (oppure Sophisticated lady, o Solitude e anche I got it bad, tanto per avere in repertorio
almeno un paio di Ballads ellingtoniane)
4. Satin doll
5. Caravan ( di Juan Tizol, esiste anche un bridge alternativo, antecedente quello suonato di solito)
6. Perdido (Tizol)
7. In a mellow tone

Miles Davis:
1.
2.
3.
4.
5.

Solar ( il primo pezzo che si impara, di solito)


Tune up (e poi date un occhiata anche a Countdown di Coltrane)
Four
Half Nelson (che sugli accordi Ladybird di Tadd Dameron, quindi imparate anche questa)
Nardis (Davis non la suon mai, ascoltatela da Bill Evans)

Sonny Rollins:
1. Doxy
2. Saint Thomas (il calypso di riferimento)

John Coltrane:
1. Giant steps (il virtuoso di turno)
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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

come sopravvivere ad una Jam session

07/11/07 13:50

2. Impressions (valida anche per So What di Davis, ma se siete bassisti quest ultimo uno dei pochi temi che
dovete sapere)
3. Moment Notice (un po' passata di moda, ma non fa male studiarsela)

Varie ed eventuali:
1. almeno un tema di Benny Golson, scegliete tra Along came Betty , Stablemates, Whisper not
2. qualche pezzo degli anni 60, Maiden Voyage (di Hancock imparatevi pure qualche pezzo costruito su pedali funky
tipo "Watermelon man" o "Canteloupe Island" cos come Little sunflower di Freddie Hubbard, che
veramente semplice; di Hancock si suona spesso anche anche "Dolphin dance", che non semplice per niente)
3. Blue Bossa (di K.Dorham, tutti dicono che orrenda, ma suonatela bene e poi si vedr)
4. qualcosa di Wayne Shorter, magari "Yes or no" , fermo restando che anche sui pezzi di questo grande sar
proficuo spendere parecchio tempo.
5. un paio di temi "veramente" hard bop (pescate nel ricchissimo book di Horace Silver, per esempio Song for my
father)

Piccole annotazioni ovvie


Se unanziano appassionato vi chiede Take five (che non di Dave Brubeck ma del suo sassofonista, Paul Desmond) dite
di no, oltretutto probabilmente andreste fuori tempo
Imparare questi pezzi vuol dire non doverli leggere e poterli suonare in diverse tonalit.
Dove trovarli:
Fate lo sforzo di trascrivervi i chorus dai dischi, oltre ad essere un eccellente esercizio per le orecchie otterrete gli accordi
pi giusti, Miles Davis, nel periodo nel quale registrava per la Prestige ha suonato praticamente tutti quelli che si
continuano a eseguire oggi (La lista interminabile: autumn leaves, but not for me, love for sale, on green dolphin street, my funny valentine,
stella by starlight, all of you, bye bye blackbird) e comunque non credo che scovare gli standards sui dischi possa rappresentare
un problema
Se proprio siete pigri sapete benissimo dove trovarli, i vari Real book illegali, (che restano il riferimento ma sono
notoriamente pieni di armonizzazioni discutibili e temi non sempre attendibili), i 3 "legal"editi da Sher Music, accurati ma
anche pieni di pezzi che nessuno suona, a parte forse gli autori, gli svariati volumi curati da Jamey Aebersold, anche loro
non esenti da qualche pecca, il Jazz fake book edito da Hal Leonard, che quantomeno riporta le melodie giuste, i due
eccellenti volumi curati da Dick Hyman (D.H Chord changes and substitutions, edizioni Ekay music) validi soprattutto
per il repertorio Mainstream.
Per quello che riguarda i temi possiamo saccheggiare i dischi di Frank Sinatra, "Old blue eyes" cantava le melodie
rispettando assolutamente il materiale originale.
Drizzate le orecchie, sia pure con le debite eccezioni gli standards seguono i flussi delle mode; nel recente disco
dellultimo tenorista spinto dalle major del disco c probabilmente la ballad che tutti vi chiederanno di suonare, almeno
fino al prossimo sassofonista.
Per qualche misterioso motivo alcuni pezzi (e i loro autori) possono scomparire per un po, ultimamente vengono suonati
piuttosto di rado i pezzi di Hoagy Carmaichel (ed roba del calibro di Stardust o Skylark) o Joseph Arlan e Irving
Berlin, tanto per fare qualche nome, ci sono poi pezzi magnifici ma talmente legati alla visione estetica dellautore da
rendere molto difficile renderli in maniera creativa e personale, pensiamo per esempio alle composizioni di Charles
Mingus o di Ornette Coleman, eseguirli in maniera testuale non avrebbe molto senso, daltra parte elaborare un materiale
cos consistente e fecondo implica una maturit non comune, pu essere una sfida che varrebbe la pena di accettare, male
che vada acquisterete delle competenze preziose e avrete una verifica dei vostri limiti, nel bene e nel male.
C sempre un pezzo da imparare, il book di autori come Porter o Kern cos copioso da permettere scoperte
entusiasmanti.

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142

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

come sopravvivere ad una Jam session

07/11/07 13:50

Vi sono musicisti che hanno scavato molto nei songbooks a caccia di materiale di rara esecuzione , Sonny Rollins per
esempio.
Non vi mettete da soli nei pasticci, se state facendo una Jam coi membri del " New Orleans ministrel legacy stompers"
e il trombettista attacca "Tiger-rag" o vi chiede una introduzione stride a "12 street rag" ve la siete voluta voi
Troppa roba? Pure considerando quelli costruiti sugli stessi accordi non sono che 60 pezzi studiatene uno alla settimana
e in un anno siete quasi a posto per sopravvivere ad un Jam sessioncosa avete da fare di cos importante per non riuscire
ad imparare a memoria 32 misure di musica (al massimo) alla settimana? ;-))

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143

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

II

Pno/guit

&

?
Bass

Drums /
=

II

Pno/guit

&

?
Bass

Dr. /
2 horns + rhythm

II

III

Pno/guit

&

?
Bass

Drums /
=

II

III

Pno/guit

&

?
Bass

Dr. /
3 horns + rhythm

II

III

Guitar

Pno

&
&

Drums /
=

Bass

II

III
E. Gtr.

Pno

&
&

Dr. /

Bass

3 horns + rhythm

II

III

IV

Pno/guit

&

Drums /
=

Bass

II
III
IV

Pno/guit

&

Dr. /

Bass

4 horns + rhythm

NOME

II

III

IV

Pno/guit

&

Drums /
=

Bass

II
III

IV

Pno/guit

&

Dr. /

Bass

5 horns + rhythm

II

III

IV

Pno/guit

Bass

Drums

&

{
?

5 horns + rhythm

NOME

Horns

Pno/guit

Bass

Drums

Horns

Pno/guit

Bass
Dr.

horns + rhythm

Saxes

Brass

Rhythm

Drums
perc

&

{
?

&

&

{
{

Big Band reduction

Alto 1
Alto 2
Tenor 1
Tenor 2
Bari. Sax.

Trumpet 2

Trumpet 1

Trumpet 3

Trombone 1

Trumpet 4

Trombone 2

Trombone 3
Trombone 4
Guitar

Piano

Bass
Drums

Armonizzazione in blocco della melodia


comparazione di differenti tecniche

1) "closed"

C7
c

F7
v/c c c

cr

Bb7
c c

c nc c

Bdim

4
j
b
&b 4 j
#

b
#n
b

<b>

? 4 b b b J
b4 J

n
b
#

b#
n

b n b
b
b

3) "drop 2 and 4" (trasposto 8va alta)

j
#
4 n
b
& 4 b
b n
? b 4 n # b
4 J

F7

j
n j b
b nn
J
J

4
4
4
4

2) "drop 2"

& b 44 j

? b 4 j
4

b n b

b
b

j
j
b j n
b

b bn
J
nJ J

b
J
b
J

n
J
n nb
J
J

4
4
4
4

4
4
4
4

4) "closed double lead"

& b 44 j
#n
? b 4 n b
4 J n

j
j b
n
b nn

J J

4
4

b
b J
n J
J
b

n
b n
b
J
J J

4
4

j
b n# b b
b#b b b b
n J

4
4

5) "drop 3 double lead" (poco usata)

n#
b

4 n
b
& 4 J #
n b #bb
? b 4 J
4


n bb

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153

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

4
4

comparazione tecniche armonizzazione

6) "drop 2 and 4 double lead"

j
b# b n b
4 n

b
& 4

#n b nb# b b

? 4 b

b4 J

7) "Linear"

accordi "obiettivo"

4
& b 4 j
##

J #
j
? b 4 n b
4 J


n
b

j
j
j n
b b
n J J
J
b j b j bnj
b J J
J

n bb# n

nn b
#

b n bn

n
? b 4 J
4
&

V V V

V V V

V
bb bn
V
#

4
4
4
4

tonicizzazione con sost. trit

8) "five parts - no doublings" (5 parti reali)

& b 44

b b n
J
J
J

b
b
n n
J
J
J

V V

n j b nj
n b
n
J
## n
n b
J n J J

procedimento: armonizzazione drop 2 o drop 3


ed aggiunta di una tensione

V V

9) misto: unisono/ottava - semilato (drop 2)

& b 44 j
#

J
? b 4 j n # b b
4 J
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j

b J
b j
b J
154

j j

J J
j
j bn
nJ J

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Esempi di voicings a cinque parti per accordi di dominante


con uso di triadi (minori) estratte
C7[] ovvero:

bbb w
w
w
? 4 bw
w
4
4
&4

C13[]

& #w
# w
w
? bw
w
w

bb w
w
w

bw
w
b#w
w
w

ovvero:

w
b#w
w
bw
w
w

bw
w
w

(fondamentale
implicita)

C13(4)

w
w
w
bw
w

C9

bw
w
w
w
w

w
w
w
bw
w

w
bw
w
w
w

bbb w
w
w
w
w

w
w
bw
w
w

ovvero:

#w
#w
bw
w
w

#b# w
w
w
w
w

C13

C7(b94)

w
w
w
bw

bw
bw
w
w
w

w
bb w
w
w
w

(fondamentale
implicita)

Triadi (maggiori) con basso e relazione con i modi derivati dalla scala maggiore

D/C

D/C

C frigio

& b b b b b b b b
&

b b b b b b b
b b b

C lidio

C locrio

E/C

C eolio

& b b b b b b

C dorico

b b b

C frigio

&

C7[]

w
w
w
bw
w

b b b b b b

G/C

&

C ionio

G/C

C locrio

b b b b b b b
b

&
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155

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

A/C

&

C frigio

C eolio

b b b b b
b

& b b b b b b b b b b

B/C

&

C misolidio

b b

b b b b b

C dorico

b b b
b

La sequenza di due triadi con basso definisce univocamente il modo


Esempi:
C lidio

bw
&b w
w

w
w
w

#w
w
w
w

C eolio

C ionio

bw
w
w

w
w
w

w
bb w
w

w
bb w
w

? w

C misolidio

w
C frigio

w
w
w

C dorico
w
w
bb w
w
w
w

w
C locrio

bb w
w
w

bbb w
w
w

w
w
bb w
w

Altri casi di triadi con basso e/o relazioni con altri modi
E/C

C Lidio aumentato (3' modo della minore mel.)

& # # # #

C eolio

& w
w
w
? w

b b b b b b

C locrio

&

b b

F/C

&

C octofonico

& # b n
B/C

& #

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C superlocrio (7'' modo della minore mel..)

b
# b n #
G/C

C Ionio

A/C

G/C

# b #

C octofonico

b b # b

#
#
b

b #

C Lidio #2 (6' modo della minore armonica)

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156

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

(All The Things You Are)

progressioni, ritardi e imitazioni

Fm7

Bbm7



Dbmaj7

ritardo della Fond.

Bbm7

Dbmaj7

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Abmaj7

ritardi simultanei 3' e Fond.

G7

Eb7

157

Abmaj7

Cmaj7

etc.

Cmaj7

ritardo della Fond.

etc.

G7

Fm7

Eb7

Dbmaj7

Cmaj7

Bbm7

Fm7

G7

ritardo della 3'

modelli progressivi

Abmaj7

ritardo della 3'

Eb7

etc.

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Ballad

Fmaj7

4
& b 4

D7

Eb7

b
b

? 4
b4
Fmaj7

Bb9

& b <n>

? b

{
5

Esempio di armonizzazione a 4 parti


con rivolti, tensioni, ritardi e imitazioni

?b

Gm9

& b

Fmaj9

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Am9

bb

<n> b

b
n

Gm7

<n>
w

C7b13

Abm9

Gm9

F#

D/F

<n>

Eb7

C7

&b

? b <n> w

Gm7

C7b9

<n>
n
Fmaj7

w
w
w
w
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158

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Armonizzazione di una melodia 2


alcune differenti possibilit di armonizzazione di una breve frase

4
&b 4

?b 4

&b
?b

& b
?b

D7

VI
A7

D7

# n n
# n

E7

& b
?b

G7 G7

J
j

V7
C

A7

C7 F

j
b
j

n

V7/VI

D7

VI

II V7/v V7

in F II/VI

II

C7

IV

V7

D7

G7

C7

V7/II

V7/V

V7

G7(b9)

#
n

E7

D7

subV7/VI V7/II
G7

n
b

V7/II

II

& b

?b

in F

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IV

G7

II
in D159

C7(4)

J
I

J
j
n
I

C7(4) C7 D

b n n
b
J
n n
b #
J

V7/V

E7

II

in D- IV

B7

G7

C7

G7

V7/VI V7/II

E7

V7

A7

VI

V7

A7

IV
V7
II
VI
V7
I
VII
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(nat.)
Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

armonizzazione di una melodia 2

E7

&b

II/VI

?b

blue note

& b

?b

bb

in F

&b

?b

& b

?b

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G7

V7/VI subV7/II V7/V

F7

G7

n n
bb nn

stessa frase con "blue note"

&b

A7

?b

A7

V7/IV

B7

IV7

B7

C7(4)

II7

b
n

V7/V

D7

D7(b9)

n
b

<160

V7

subV7

C7

V7/IV

IV

V7

C7(4)

V7

J
I

C7

V7
V7

VI
I

J
j

F7
F7

C7(4)

C7

V7sus4

V7

J
j
<b>

C7

F7
F7

C7(4)

F6

F7

in D-

G7

G7(b9)

bb

G7

I(7)
Imaj7

n J
j
<b>
J

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

ETC...

esempio di sviluppo
di un incipit dato
Fast Bop Blues

& b 44
5

F^

possibile sviluppo
E

A7b9

Dm7


# #

G7(b9)

C7

F7(b9)

b b
b
nn
b n

incipit dato

B7

B7

E7

j b b
b
&
G7

C7

D7

A7

D7

nn n
J

G7

F7

A7

D7

b J b b b b

D7

G7

>
b

b
n b
& b n n
b
J
J

&b

b J

3
j
b b n

alternativa

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161

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

C7

esempi di variazioni
(inizio di Autumn Leaves)
ORIGINALE da REAL BOOK

4
&4

& j # b

&

C
&

F7

bw

Esempi di variazioni

Cm7

b
J

Bbmaj7

etc.....

j b #

etc.....

etc.....
3

J b b

etc.....

j j

etc.....

- -
b

j
b

& J #

&

www.alessandrofabbri.net

etc.....

j
b b J J b
162

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Indice
Ritmica!

p.!

Esempio di interpretazione ritmica della notazione "Real Book! !

p.!

(H)Emiola!

p.!

Figurazioni ritmiche pi comuni! !

p.!

10

p.!

13

Armonia!

!
!

!
!

!
!

Rudimenti di armonia ad orientamento Jazzistico (1)!

p.!

14

Rudimenti di armonia ad orientamento Jazzistico (2)!

p.!

23

Rudimenti di armonia ad orientamento Jazzistico (3)!

p.!

25

Cenni sulluso della nota pedale su modelli armonici pi comuni!

p.!

28

Varianti modali!

p.!

30

Esempio di voicings a 5 parti con triadi estratte!

p.!

33

Indicazioni per larmonizzazione di una melodia!

p.!

34

Armonizzazione a 4 parti di una melodia data (1) (block harmonization)!

p.!

40

Armonizzazione a 4 parti di una melodia data (2) (block harmonization)!

p.!

44

Arrangiamento, elaborazione e strumentazione! !

p.!

50

Alcune cose da sapere sugli strumenti a fiato pi usati nel jazz! !

p.!

51

Scrivere per la sezione ritmica nel Jazz!

p.!

55

Costruzione di una linea di basso (walkin bass)!

p.!

58

Ensembles Jazz pi comuni!

p.!

60

Armonizzazione omoritmica a 2 parti di una melodia data! !

p.!

61

Armonizzazione omoritmica a 3 parti di una melodia data! !

p.!

63

Trattamento contrappuntistico (non rigoroso) di una melodia data !

p.!

67

Genesi di un background!!

p.!

70

Esempi di backgrounds ! !

p.!

77

Trascrizione e riduzione da partitura! !

p.!

81

Progettazione di una elaborazione/arrangiamento! !

p.!

84

Un esempio di arrangiamento: Blues for Philly Joe!

p.!

86

Rudimenti di piano Jazz!

p.!

99

Sigle accordali pi usate! !

p.!

100

Voicings a 3 parti con omissione della fondamentale ed eventuali tensioni!

p.!

101

Voicings a 4 parti con omissione della fondamentale ed eventuali tensioni!

p.!

103

esempio di voicings a 2 o 3 parti per Straight no chaser! !

p.!

105

esempio di voicings a 4 parti per Body and soul! !

p.!

106

esempio di voicings fino a 6 parti per My one and only love!

p.!

107

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del jazz!

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Approcci al solismo!

p.!

109

Esempi di elaborazioni melodiche di un tema !

p.!

110

Suggerimenti sulla pratica e luso delle trascrizioni! !

p.!

111

Alcuni esercizi sulle sigle accordali !

p.!

114

Compendio minimo di approcci al solo !

p.!

117

Alcuni materiali per la sequenza II V I! !

p.!

120

Trascrizione e analisi di un solo di Miles Davis !

p.!

121

Esempi di riffs !

Altri materiali!

p.!

123

p.!

124

Esempio di analisi melodico-armonica di uno standard !

p.!

125

Glossario!

p.!

127

La storia del jazz in 50 dischi (a cura di Pietro Leveratto)!

p.!

132

Sopravvivere ad una jam session (a cura di Pietro Leveratto)! !

p.!

139

Fogli per esercitazioni!

p.!

144

Integrazioni
!

Armonia

Comparazione di diverse tecniche di armonizzazione in blocco! !

p.!

153

Triadi estratte (2) e triadi con basso!

p.!

155

Esempio di progressioni, ritardi e imitazioni (All the things you are)!

p.!

157

Esempio polifonico a 4 parti con rivolti, tensioni, ritardi e imitazioni !

p.!

158

Esempi di possibili armonizzazioni di una breve frase!

Composizione

p.!

161

Approcci al solismo

Esempi di variazioni melodiche e ritmiche di un tema dato (Autumn Leaves)! p.!

162

Esempio di sviluppo di un incipit dato! !

!
!

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