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LA MODALITÀ

1. La melodia e le leggi proprie della sua struttura

Per la realizzazione sonora del canto gregoriano che poggia essenzialmente sulla simbiosi parola-
melodia esplicitata dalla mediazione dei segni neumatici, è indispensabile badare a:
- le leggi della costruzione melodica
- le leggi relative struttura modale delle melodie
- le leggi del testo
- il fenomeno del ritmo testuale che si manifesta e si sviluppa nella melodia.
Occorre, in primo luogo, evidenziare il concetto di melodia-parola, la cui struttura risulta da un
ritmo ordinato, innervato su poli di tensione e di distensione. Sono le articolazioni ritmiche - in
accordo con la funzione e con i significati delle differenti articolazioni melodiche e testuali - che
determinano nell’intonazione i punti e i gradi di differente importanza e che conferiscono ad essa il suo
specifico modo di essere e la sua struttura modale. Quando ci si rende conto della scelta dei suoni in
funzione del movimento melodico-verbale, non si chiama più in causa la fantasia che crea spunti
originali, ma si devono individuare le leggi presenti e operative in schemi prestabiliti, anche se
vengono trattate in maniera molto flessibile.
Questa predeterminazione di schemi melodici che, nei loro punti ritmici importanti di
articolazione, si avvalgono di alcuni gradi preferiti, non è da intendersi in maniera astratta e statica. Essa
rispecchia un organismo musicale vivente, con concreti movimenti di tensione. Gli intervalli che ne
costituiscono il tessuto possono essere eseguiti soltanto in una direzione, come nell’es. 1a, in cui la
relazione nell’ascesa melodico-modale di Re  fa non è equivalente alla discesa melodicomodale fa 
Re dell’es. 1 b. Infatti, i rapporti Re  fa e fa  Re presentano due comportamenti melodico-ritmici
distinti, due modi differenziati. All’origine delle tensioni melodico-ritmiche stanno questi
comportamenti melodico-modali differenziati: la tensione prevalente nella salita melodica e la
distensione prevalente - non priva di una indispensabile tensione - nella discesa melodica verso la
sua mèta. Si deve prendere atto della direzione del movimento melodico-ritmico, perché la relazione
ritmica tra i suoni, che crea delle unità ritmiche, dipende dal moto di salita o di discesa che è
determinato da movimento melodico-verbale, oppure soltanto dal movimento melodico.
Per il rapporto Re  fa

Per il rapporto fa  Re

La sottolineatura della distinzione delle unità ritmiche delle prime quattro parole dell’es. 1b
Sana / Domine / animam / meam è ottenuta con discesa melodica, che ha carattere leggermente
distensivo sulle ultime sillabe; invece l’unità melodico-verbale quia / peccavi / (tibi) è data dalla salita
verso l’accento, seguita da una piccola flessione melodica sulla sillaba finale e dalla mèta finale della
discesa su tibi.
Nell’esecuzione è importante prendere atto dei rapporti che generano la discesa o la salita
melodica, indipendentemente dalle questioni estetiche o storico-evolutive. Sono la salita o la
discesa melodica a costituire, normalmente, il fattore più importante del ritmo, insieme ovviamente ai
fattori di durata, intensità e timbro. L’insieme di questi fattori costituisce la modalità, la scienza dei
modi gregoriani. Un’introduzione alla comprensione e all’interpretazione del canto gregoriano non
può prescindere da questi fattori, che cercheremo di focalizzare in modo sintetico per comprendere le
melodie gregoriane e cogliere le moltissime sfumature ritmiche evidenziate dai neumi, in modo da
poterle tradurre in una migliore e più espressiva musicalità.
2. Concetti fondamentali e leggi della modalità

Per affrontare questa tematica occorre partire dai due sistemi scalari relativi all’esperienza
musicale dell’Occidente. Essi rappresentano l’esito della modalità arcaica la quale organizzava,
senza criteri sistematici, il rapporto dei suoni sovrastanti o sottostanti una corda madre. Storicamente
parlando, il concetto di modalità arcaica è recente, mentre la riflessione teorica occidentale già dal sec.
VIII aveva configurato un sistema detto dell’octoechos (teoria degli otto modi). La modalità antica
utilizzava il concetto di scala, configurando quelle successioni di note che ancor oggi
denominiamo scala pentatonica e diatonica.

2.1. I modi arcaici

Gli elementi strutturali di un canto, la corda di recita (= dominante) e la cadenza


finale, possono essere rappresentati da due gradi melodici distinti oppure da uno solo.
Quando l’intero andamento melodico d’un canto ruota attorno ad un unico polo (grado)
melodico in cammino verso la finale - mèta determinante e grado caratteristico - si ha una
composizione di tipo mono-cordale
Risultano così possibili tre poli melodici, ognuno dei quali corrisponde ad una delle tre
corde madri dei modi arcaici. Si parla di corde madri nel senso che ciascuna di esse genera un tipo
differenziato di rapporto intervallare tra il suono base ed i gradi adiacenti. La modalità è il
peculiare dato risultante da questo rapporto dei suoni tra di loro, che include relazioni di tensione
ovvero reciproci fenomeni di attrazione, repulsione o conduzione.
L’insieme delle tre corde madri costituisce il nucleo centrale della scala pentatonica:

sol - la - DO - RE - MI.

Queste tre corde madri possono essere scritte anche in trasposizione:

FA - SOL - LA
oppure
SOL - LA - SI.

I rispettivi modi arcaici vengono denominati con la terminologia delle tre corde DO - RE -
MI, poiché è la più adatta alla lettura delle fonti manoscritte.
Modo di Do
Nella discesa diatonica esso è riconoscibile dalla successione degli intervalli melodici di
una seconda minore + una seconda maggiore:

DO  si  l a
oppure in trasposizione
fa  mi  re
mentre, nella scala pentatonica - che è propria ai modi arcaici - dalla presenza della corda vuota:

DO  la  sol
oppure
fa  re  do

Nella salita melodica è riconoscibile dalla successione di due toni interi:

DO  re  mi
oppure
fa  sol  la
oppure ancora
sib  do  re

Nelle antifone dell’Ufficio si trovano tuttora tracce di modalità arcaica, caratterizzata dalla
struttura mono-cordale. Ecco un esempio:

Il DO è l’unico grado strutturale di questa antifona. Esso è anche il grado melodico della cadenza
finale e della corda di recitazione. Nell’es. 2 attorno all’unico polo di attrazione e di tensione, che è
il DO, si forma una melodia embrionale. Essa attinge il movimento dal ritmo del testo. Senza il testo
apparirebbe una povera cosa.
Modo di Re
Nella discesa diatonica esso è riconoscibile dalla successione degli intervalli di una
seconda maggiore + una seconda minore:

RE  do  si
oppure
sol  fa  mi

mentre nella scala pentatonica dall’intervallo di un tono intero seguito dalla corda vuota:

RE  do  la
oppure
sol  fa  re

Nella salita melodica si ha il rapporto di una seconda maggiore + una seconda minore:

RE  mi  fa
oppure
sol  la  sib

Anche in questa antifona arcaica, il RE, unico punto di orientamento modale, è pure grado
melodico della cadenza finale e del tenore salmodico. L’articolazione degli accenti con la relativa
sillaba finale in confitéri e della finale del testo danno forza alla linea melodica. Negli incisi e nelle
cadenze è determinante il grado su cui poggia la sillaba finale.

Modo di Mi
Nella discesa diatonica esso è riconoscibile dalla successione di due toni interi:
MI  re  do
oppure
la  sol  fa
oppure ancora
si  la  sol

Nella salita melodica è riconoscibile dalla presenza del semitono seguito da tono intero:

MI  fa  sol
oppure
si  do  re
oppure ancora
la  sib  do

L'unico grado strutturale di questa antifona - che nella notazione appare trasportato alla
quarta la (LA  sib  do) - corrisponde nella sua finale al modo di Mi.
I tre modi arcaici precedono cronologicamente i modi dell’octoechos, ovvero il sistema degli otto
modi che è documentato a partire dalla fine dell’VIII secolo.
2.2. Gli otto modi dell’octoechos

Contrariamente all’unipolarità strutturale dei tre modi arcaici, il sistema dell’octoechos o degli
otto modi si fonda sul principio della bipolarità della struttura modale e dei rapporti di tensione che
ogni polo esercita. Nel sistema modale dell ’octoechos le melodie del repertorio sono suddivise in
quattro categorie fondamentali (protus, deuterus, tritus, tetrardus) in base al grado melodico
conclusivo di ogni brano.

Prima categoria fondamentale: Protus


Finale di composizione su Re determinato dai gradi superiori di una terza minore formata da tono
+ semitono:

re - mi  fa
oppure nella trasposizione
la - si  do

Seconda categoria fondamentale: Deuterus


Finale di composizione su Mi determinato dai gradi superiori di una terza minore formata da
semitono + tono:

mi - fa  sol
oppure nella trasposizione
si - do  re
oppure
la - sib  do

Terza categoria fondamentale:


Tritus
Finale di composizione su FA determinato dai gradi superiori di una terza maggiore
formata da tono + tono, in ambedue i casi con il semitono inferiore espresso:

(mi) - fa - sol  la
oppure
(si) - do - re  mi

Quarta categoria fondamentale: Tetrardus


Finale di composizione sul Sol determinato dai gradi superiori di una terza maggiore
formata da tono + tono, in ambedue i casi con il semitono inferiore e dalla sottotonica di un
tono inferiore:

fa - sol - la  si
oppure
sib - do - re  mi

A volte l’assegnazione di certe melodie ad una di queste quattro categorie fondamentali


sulla base della finale non dà una definizione esauriente della modalità di un brano. La
classificazione proposta dai teorici non deve essere resa assoluta: già il fatto della possibilità di
scrittura differente per uno stesso brano mostra che, in fondo, nella definizione di modalità non è
di primaria importanza la questione del nome delle note, quanto piuttosto la diversità dei
rapporti fra i gradi della scala. Esistono brani classificati in tritus per la scrittura in cadenza
finale Fa, ma poiché portano il bemolle costante potrebbero essere scritti anche in cadenza
finale Sol, con conseguente classificazione in tetrardus, come nel caso del canto responsoriale
Ubi caritas et amor (Graduale Triplex 168 e 887), per il fatto che è scritto sia in fa sia in sol.
Ciascun modo dell’octoechos si presenta con due sottocategorie:

autentica
e quella derivata
plagale

Si raggiungono così, complessivamente, 8 modi, resi visibili nella Edizione Vaticana dalle
cifre romane anteposte a ciascun canto. Quella di classificare un canto entro un determinato modo
è una preoccupazione sistematico-pratica; mentre, musicalmente, è decisivo riconoscere la
presenza di tensioni che nascono dal rapporto tra i diversi gradi melodici. In ciò consiste
precisamente il valore dinamico dalla bipolarità strutturale che caratterizza ognuno degli otto
modi nel sistema dell’octoechos. Determinante è il campo di forze instaurato tra un primo polo
(espresso dal grado della finale) ed un secondo, che corrisponde - per lo più - alla corda di
recitazione (tenore).
Se si considera il processo storico, nei modi autentici generalmente la gerarchia di questa
bipolarità assume un rovesciamento: la finale, posta in basso, arriva a giocare un ruolo subordinato
d’attrazione o di tensione nei confronti del secondo polo (grado dominante) che si identifica di
solito o frequentemente con la corda di recitazione del tono salmodico e che diventa grado
strutturale principale. In alcuni brani, infatti, il grado della finale esercita una funzione strutturale di
scarso rilievo, oppure compare letteralmente soltanto alla fine.
Se si prendono le mosse da entrambi i poli strutturali di un canto, il tenore e la cadenza
finale della composizione, si ottiene il seguente schema fissato teoricamente dall’octoechos, dove
il rapporto discendente tra la corda di recita (tenore) e finale è indicato dalla freccia:
2.3. Gradi strutturali principali, secondari e complementari

Se si analizza una serie di canti gregoriani del repertorio della Messa sotto l’aspetto
melodico-strutturale, ci si rende conto che soltanto una minoranza di essi si limita a due poli
strutturali, cioè al polo del tenore (corda di recita) e a quello della finale. Lo stesso avviene per
alcuni tipi di salmodia, ad esempio la salmodia melismatica dei cantici della Veglia Pasquale, che
presenta tre diverse corde di recitazione: sol, do, si.
Non tutti i poli di attrazione di una melodia sono della stessa importanza, perché non
tutti esprimono gradi della stessa funzione o sono così influenti sul piano modale da
condizionare l’intero evolversi della melodia. Alcuni, però, pur comparendo di passaggio o
sporadicamente, sono tali da determinare una relazione di tensione modale atta a conferire alla
composizione una nuova colorazione modale: il che rappresenta, indubbiamente, un fattore di
arricchimento. Da qui l’esigenza di individuare la gerarchla che esiste tra diversi gradi
strutturali, a cominciare dai due fondamentali già illustrati: il grado del tenore e quello della
finale.
Il primo (grado di tenore), in genere identico alla corda di recitazione del relativo tono
salmodico, è quello che dall’interno tiene insieme la struttura di una melodia. Alcuni hanno
l’abitudine di chiamarlo dominante, ma, per evitare confusione con la terminologia in uso nella
musica tonale, è preferibile ricorrere alla denominazione corda di recitazione o tenore, più
propria alla modalità gregoriana. Il secondo (finale) attrae il movimento della melodia, a lui
orientato come ad ultima mèta.
Ma già nella salmodia semplice può comparire una seconda corda di recitazione (o
tenore). Si è parlato del tono peregrino, con i suoi due tenori la e sol: essi recitano a distanza di
un tono l’uno dall'altro (intervallo di una seconda) e il secondo tenore (sol) si trova in relazione
di unisono con la finale della composizione. Per questo motivo il tono peregrino non è
inquadrabile nello schema dell’octoechos, che vuole almeno un intervallo di terza tra la finale
della composizione e il tenore salmodico. Si noti che il re con cui termina il tono peregrino,
sembra creare una struttura tripolare (la, sol, re) che corrisponde a quella del protus autentico.
Tuttavia esso è usato tradizionalmente in collegamento esclusivo con un tipo di composizione
che non si lascia classificare entro gli otto modi. Si tratta di antifone in modo arcaico RE, legate
al Salmo 113 e inadatte a ricevere un numero dell’octoechos.
Anche nei Responsorìa prolixa dell’Ufficio e nei versi melismatici di alcuni Graduali
capita di imbattersi in più di una corda di recitazione. Ciò da luogo, per ciascuno dei modi, al
quadro seguente:

Protus autentico: corda di recitazione oltre a la, anche sol


Protus plagale: corda di recitazione oltre a fa, anche sol e re

Deuterus autentico: corda di recitazione oltre a si, anche la


Deuterus piagale: corda di recitazione oltre a la, anche sol

Tritus autentico: corda di recitazione do


Tritus plagale: corda di recitazione oltre a la, anche fa (=DO)

Tetrardus autentico: corda di recitazione oltre a re, anche do


Tetrardus piagale: corda di recitazione oltre a do, anche sol e si

Le corde di recitazione secondarie qui segnalate, soprattutto nei canti di stile semi-
ornato e melismatico, esercitano un ruolo strutturale importante. Talvolta nella composizione
gregoriana viene sfruttato l’ambito melodico superiore alla quinta modale, in modo tale che non
si tratta di episodi sporadici o di intensificazioni melodiche, bensì di corde strutturali
complementari, con passaggi recitativi piuttosto brevi o talvolta brevissimi, resi riconoscibili
fra l’altro dall’impiego di neumi-gruppo unisonici. In questo senso non raramente nel protus
autentico compare il do sopra la corda di recitazione la e, nel tetrardus, il fa sopra la corda di
recitazione re.
Infine, tra le corde di recita va considerata la particolare funzione dei gradi
subsemìtonali do e fa che in origine, nella scala pentatonica, non erano tali perché il semitono
era assente e a loro sottostava un intervallo più grande, corrispondente a quello che nell’odierna
scala diatonica si dice di terza minore. La successione dei gradi melodici della scala pentatonica
in ordine discendente era la seguente:
MI - RE - DO - la - sol
oppure
La - Sol - Fa - re - do
in ordine ascendente:
sol - la - DO - RE - MI
oppure
do - re - Fa - Sol - La

Questo intervallo più esteso di terza minore, caratteristico della scala pentatonica,
conferisce ai gradi fa e do una consistenza ed una forza modale particolare che le rende corde
forti. Più tardi, nel sistema esacordale, in questo intervallo di terza minore tra il la e il do,
prese posto un suono con intonazione semitonale mobile: si o sib. Si deve alla debolezza ed
all’instabilità di questo grado si o mi il fatto che esso, nelle fonti manoscritte fu il luogo
preferito per il qulisma, indicante, nel canto gregoriano, uno dei suoni ritmicamente più labili e
sfuggenti.
Alcune melodie non nascondono la loro origine di stampo pentatonico, caratterizzato dalla
predilezione delle corde forti fa e do. Esse hanno lasciato chiare tracce in tutti i modi e proprio nel
deuterus, i cui poli di tensione modale vennero fìssati un po’ artificiosamente dall’octoechos su mi
e si, il fa e il do si presentano continuamente in modo evidenziato, carichi di neumi-gruppo di suoni
ripercossi, in funzione di ridondanza modale e in concorrenza con mi e si. Nel canto gregoriano,
dunque, il fa e il do sono sempre gradi importanti.
È necessario aggiungere qualche precisazione terminologica. Si chiamano gradi modali
strutturali quelli che determinano la struttura di una melodia. Essi si distinguono: in gradi
strutturali principali se coincidono con la corda del tenore e della finale di composizione, e in
gradi strutturali secondari, che sono quelli sopra elencati secondo i singoli modi. Talora questi
ultimi condeterminano notevolmente la struttura generale di un canto, soprattutto quando su di
loro si trovano dei passaggi simili a recitativi. Spesso la loro importanza può limitarsi alla
delineazione strutturale di un neuma gruppo o di un melisma, senza estendersi all’intera
composizione. Altre volte, invece, essi rappresentano soltanto dei gradi che non vengono mai
oltrepassati con esito indifferente dalla salita o dalla discesa della melodia. Come nell’es. 4b, su
di essi compaiono con facilità i suoni ripercossi, oppure neumi con indicazioni di sottolineatura
ritmica.
II modo indicato per l'offertorio Super flumina è il protus autentico. La melodia inizia
innalzandosi verso il grado strutturale principale la, e da qui raggiunge l’apice do con due
tocchi ornamentali; poi scende subito di un’intera ottava, fino al do grave rispettando però il fa
e il re quali gradi strutturali secondari, mediante il raddoppio del loro suono. La struttura
modale della melodia appare così con chiarezza. Parimenti, nell’ascesa che segue, risultano di
nuovo posti in risalto il fa - con la ripercussione - e l’apice do, mediante il suono post-
quilismatico, ritmicamente più importante.
Nondimeno, non si può ignorare un’altra cosa: parlare di gradi modali di maggiore o
minore importanza che altri gradi, non significa che tutti i suoni di una melodia non meritino di
essere considerati con attenzione. Infatti, accanto ai gradi che delineano l’impianto strutturale di
una melodia, ciascun altro suono assolve una propria funzione modale, sia come elemento di
congiunzione melodica tra poli portanti, sia come elemento di circonvoluzione di un grado
strutturale. In questo contesto si deve sottolineare come l’ornamentazione non costituisce una
componente secondaria, di cui si potrebbe anche fare a meno: essa rappresenta invece un fattore
stilistico indispensabile. È attraverso l’ornamentazione che si realizza quel movimento
oscillante così caratteristico per il canto gregoriano. Di conseguenza tutti i suoni di un brano,
come elementi integranti, fungono da componenti necessarie della modalità: col loro apporto si
individualizza il “modo”, cioè la maniera di essere di un canto, originale entro o persino al di là
degli stessi schemi modali. D’altro canto bisogna cogliere con attenzione da quali gradi sono
sostenute o vengono attirate le note ornamentali, poiché da una medesima successione materiale
di suoni possono derivare unità sonore differenziate. Così, ad es., nella successione fa  sol  fa
 re, le lezioni neumatiche possono tradurre due realtà modali nettamente differenti. Esse
inducono al rifiuto di una realizzazione standardizzata, e postulano, caso per caso, un’adeguata
esecuzione ritmica assecondante le indicazioni interpretative presenti nei neumi.
L’es. 4c mostra una graduale discesa della melodia: dal do (non), appoggiandosi sul sol
(frau-da-), sul fa (-sti e-) e sul re (-um), si adagia sul do, punto di riposo. Sopra frau-da-sti ed
e-um si trova la stessa successione di suoni; ma con dizioni neumatiche dissimili, in funzione
di specifiche accentuazioni ritmiche e, conseguentemente, di differenziate impronte modali.
Sopra frau-da-sti il rilievo ritmico risiede sul sol, sopra e-um sul fa.
Il concetto di modalità, dunque, implica che non è indifferente, per la comprensione di
un modo, il fatto che un si diventi un do o, viceversa, che un do diventi un si. Proprio queste
oscillazioni semitonali hanno determinato un impoverimento dell’originaria poliforme
colorazione modale delle melodie gregoriane, danneggiando la loro policromia e vitalità.

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