U brevis, _ longa (musica basata su accenti)

La diazeusi è l'intervallo che divide i due modi disgiunti

La sinafe è la nota che collega i due modi congiunti (necessita di proslambanomenos finale)
ipo=congiunta
Bisogna guardare gli intervalli di ogni modo:
Le scale disgiunte contengono l'intervallo di tono (diazeusi) centrale che permette di avere 8 note,
Quelle congiunte non contengono l'intervallo centrale ma procedono ugualmente secondo lo schema del
modo precedente, necessitando finalmente di una prosl. (ANCH'ESSA INTERVALLO DI TONO)

(si parla di scale discendenti perche ai tempi la lyra andava dall'acuto vicino al corpo verso il grave)

I due modi uniti con o senza diazeusi hanno uguali intervalli (DISCENDENTE):
DORICO= TTS, (quindi ascendente STT) (partenza da MI)
FRIGIO= TST, (TST) (RE)
LIDIO= STT, (TTS) (DO)
IPODORICO= (LA)
IPOFRIGIO= (SOL)
IPOLIDIO= (FA)
Si aggiunsero successivamente altre scale che saranno quindi trasposizioni di modi gia esistenti.

GRANDE SISTEMA PERFETTO

ARMONIA DORICA DISGIUNTA CENTRALE CON 2 TETRACORDI CONGIUNTI AGLI ESTREMI E PROSL.
FINALE (DISCENDENTE)

il piccolo sistema perfetto comprime il grande sis. congiungendo la nota acuta della parte inferiore del
modo dorico col tetracordo finale del grande sis.

UNENDOLI SI OTTIENE IL SISTEMA COMPLETO PERFETTO.

La scala diatonica (di pitagora) è l'antecedente della scala naturale (zarliniana) e successivamente della
scala temperata.
Gli intervalli sono dettati da complesse proporzioni
Il Comma diatonico è l'eccedenza del si# nella scala diatonica trovata utilizzando intervalli proporzionati
tra di loro

Queste scale si differenziano tra di loro con l'ampiezza dei vari intervalli (tono e semitono)

MODI ECCLESIASTICI
Scale disposte in modo ascendente
La finalis è la nota in comune tra le plagali (scale una quarta sotto rispetto ai modi autentici) ed i modi
autentici. (l'altezza della finalis rimane quindi uguale)
La repercussio si trova una quinta sopra i modi autentici, ed una terza sopra i modi plagali

Guido d'arezzo diede nome alle note della scala da una composizione con testo formando l'esacordo (il si
e il do nacquero successivamente)
La solmisazione risolveva la carenza di intervalli mancanti sostituendoli col già esistente
mi-fa.
La pratica era necessaria per la prima vista, rendendo necessaria solo la successiva sostituzione delle
sillabe delle note con quelle del testo. (musica ficta)
Questo fece nascere il bemolle.

CANTUS DURUS(usa il SIbequadro), CANTUS MOLLIS (SIb)

si iniziarono a trasportare le melodie tramite le affinales creando le scale sul sol e sul la e le relative
plagali

CATEGORIE MODALI
1 modo perfetto occupa l'intera ottava sopra la finalis e max una 2a sotto la finalis
2 modo imperfetto non arriva una ottava sopra la finalis e nel plagale non arriva una 4a sotto la finalis
3 modopiucheperfetto arriva oltre l'ottava sopra la finalis e nel plagale va oltre la 4a sotto la finalis
4 modo misto va sotto la finalis nel modo autentico nei gradi del plagale e nel plagale va oltre la 6a sopra
la finalis
5 modo commisto contiene intervalli estranei al modo autentico

Quindi il modo dei brani gregoriani viene classificato in base alla finalis: l'uso del sib o del siBeq pur
essendo due cantus diversi non provocava un cambiamento della categoria modale.

DAI MODI ECCLESIASTICI AL DODECACHORDON

Desiderio di accompagnare il canto sacro (nota contro nota) (contrappunto)
Nasce la polifonia contrappuntistica (ars antiqua-nova-fiamminghi-rinascimento)
Nascono anche modi ritmici destinati al contrappunto.
Il modo dipende dal tenor in quanto il canto viene sviluppato verticalmente dipendentemente da esso.
Le altre voci procedono con modi diversi ad esempio misti e commisti in quanto erano utilizzati a fini
espressivi e non tonali.

ARS ANTIQUA (1100 e 1200)

FORME: ORGANUM, CONDUCTUS, CLAUSULA E MOTTETTO
bisogna analizzare ogni voce a seconda della sua finalis per capirne il modo

ARS NOVA ITALIANA (1300)

PRODUZIONE QUASI ESCLUSIVAMENTE PROFANA: MADRIGALI, CACCE E BALLATE
Utilizzo della modalità diatonica (8 modi ecclesiastici)
Introduzione della sub finalis alterata con funzione melodica

ETA’ FIAMMINGA (1400 E INIZI DEL 1500)

MESSE, MOTTETTI E CHANSONS
Contrappunto in imitazione introdotto nelle sue varie forme
moto retto, moto contrario, retrogrado del moto retto o del
moto contrario, aumentazione o diminuizione.

POLIFONIA RINASCIMENTALE (1500)

MOTTETTO E MESSA
Attitudine melodica italiana e contrappunto all'apice della complessità.
Pari importanza alle voci porta al madrigale e i suoi eredi popolareschi.

DODECAHEDRON
Dal sistema degli 8 modi ecclesiastici si passa al sistema dei 12 modi

8 coincidono con i modi ecclesiastici, gli altri 4 sono i nuovi modi

eolico e ipoeolico (finalis LA) e ionico e ipoionico (finalis DO)
La disposizione degli intervalli adesso è una caratteristica strutturale dei brani, perciò adesso
l'introduzione del siB o del siBeq. non determinava solo se il brano fosse in cantus mollis o cantus durus
ma cambiava il modo del brano definendo una trasposizione a seconda della finalis.
Una finalis RE con SI b fisso cambiava il modo da dorico a eolico trasposto su RE.
Una finalis FA con SI b fisso cambiava il modo da lidio a ionico trasposto su FA.
Una finalis SOL con SI b fisso cambiava il modo da misolidio a dorico trasposto su SOL

Quindi la distinzione adesso è basata più sull'accordo posto sulla finalis che sulla struttura intervallare
della scala.

DALLA PLURIMODALITA’ DIATONICA AL BIPOLARISMO MAGGIOR-MINORE

introdotta la differenza tra 3a magg e min nel 500
Modi maggiori: lidio, ionico, misolidio
Modi minori: dorico, eolico, frigio
La differenza non è netta, ma le composizioni potevano avere entrambi i modi adesso
indipendentemente dall'impianto del tenor
Si possono quindi classificare i brani tramite l'impianto e le alterazioni del tenor e determinarne
successivamente i modi maggiori o minori
Questa tendenza è determinata dalla moda del canto accompagnato da strumenti
Nasce la triade
Nasce il basso continuo (numerato) in quanto supporto agli intervalli armonici eseguito da uno
strumento melodico ed uno armonico. (quindi adesso si inizia a scrivere dal basso e non più dal tenore)
Si inizia un ragionamento basato sulla tensione ed il rilascio che gira intorno la fondamentale.

Il comma sintonico è la differenza fra terza maggiore pitagorica e terza maggiore naturale
corrispondente a 22 cent
E' la volta di passaggio che permette a zarlino di generare l'accordatura pura che sostituirà la pitagorica
grazie ai suoi vantaggi che dava alla nuova attenzione alla polifonia.

SCALA NATURALE ZARLINIANA

attraverso rapporti perfetti soddisfava le esigenze polifoniche
erano presenti toni grandi e toni piccoli
diesis e bemolle presentavano altezze diverse

La scomodità che presentava questa scala non gli permise una lunga vita
nacque la scala temperata che è un compromesso tra i vari bisogni (diesis e bemolle coincidono)

La tonica prende posizione

Ci si allontana dal tradizionale modo, adesso riferendosi ad uno schema intervallare successivamente
trasposto o relazionandosi agli intervalli o con il "giro delle quinte"
trovando le tonalità parallele
Le epoche precedenti trascinano più sfumature melo-armoniche riguardanti la scala minore (melodica e
armonica)

L'omofonia era melodia accompagnata, la polifonia pura dava invece uguale rilevanza melodica a tutte le
voci, nasce la frase musicale (periodo) seguita da un contrappunto più elaborato come la fuga
-periodo binario o ternario-frase-semifrase-inciso/periodo irregolare(battute aggiunte)
-le cadenze si contrappongono tra le frasi (cadenza sospesa-perfetta)
-inizio anacrusico-tetico-acefalo
-cadenza tronca o piana
-pedale (tecnica di accompagnamento)

Nell'800-900 ricompare la modalità, dando ulteriori possibilità con le tecniche compositive dei tempi
Debussy utilizza il pentafonismo diatonico anemitonico e l’esatonalismo.

SCALE:

-SCALA PENTATONICA

Quella moderna comprende una triade (es. DO-RE-MI-SOL-LA)

-SCALA TZIGANA

Comprende due intervalli di 1 tono e mezzo (nella maggiore tra il 2-3 e 6-7 grado e nella minore tra il 3-4
e 6-7 grado

-SCALA ESATONALE

Sono possibili trasformazioni enarmoniche

MODI DI MESSIAEN
per M. la base della scala non è diatonica ma cromatica, l'obiettivo era la creazione di ottave modali che
limitassero la loro trasposizione.
In pratica M. costruiva schemi intervallari raggiungendo finalmente l'intervallo di ottava, limitando le
trasposizioni possibili della scala stessa

Infatti il primo modo permette una sola trasposizione (S sopra) in quanto trasportarlo un T sopra
ripeterebbe la scala iniziale
1MODO T (2 tonalità totali)
2MODO S-T (3t)
3MODO T-S-S (4t)
4MODO S-S-3m (5t)
5MODO S-3M-S %
6MODO T-T-S-S %
7MODO S-S-S-T %