Pagine Da Studi Vivaldiani 16 2016 Def Parte Seconda

Michael talbot
MIGrazIonI dI un CuCulo e dI un usIGnolo:

Il ConCerto rV 335 dI VIValdI
e nuoVe ConsIderazIonI suI ConCertI rV 335a e rV anH. 14
sommario
Il Concerto per violino in la maggiore, rV 335, di antonio Vivaldi, intitolato

The Cuckow, godette di una straordinaria popolarità sul suolo britannico durante
il diciottesimo secolo. Il brano si caratterizza per l’ampio uso del registro sovra-
cuto, gli effetti onomatopeici che richiamano il canto degli uccelli e un tessuto
orchestrale semplice e omofonico. Conosciuto in Inghilterra fin dal 1717, questo
concerto rimase un vero e proprio cavallo di battaglia per molte generazioni di
virtuosi, continuando a essere riproposto, sia pur attraverso versioni sempre più
lontane dal testo originale, fino al secolo successivo.
a prima vista, non sembra affatto che venga imitato il verso del cuculo, dal
momento che l’intervallo discendente che ne imita il richiamo è una quarta anzi-
ché una terza: questo ci spinge a ritenere spurio il titolo del brano. all’inizio della
primavera, tuttavia, il verso del cuculo descrive un intervallo più ampio di una
terza, ragion per cui la sua autenticità non può essere del tutto scartata, anche se
Vivaldi, altrove, rappresenta il cuculo con un intervallo di terza.
Il modello del movimento lento di rV 335 – otto battute il cui organico pre-
vede solamente il solista sostenuto dal basso continuo – è uno dei prediletti da
Vivaldi. l’influente musicista di origine tedesca J. C. Pepusch lo prese a prestito
in un suo concerto per violino in la maggiore, integrando l’accompagnamento
orchestrale con delle parti aggiuntive per gli strumenti ad arco mancanti. un suo
allievo residente a londra, il violinista-compositore J. H. roman, portò con sé la
musica di rV 335 in svezia, la sua nazione di provenienza, sostituendo il tempo
mediano del brano con uno di propria composizione.
esiste, infine, una versione ancora diversa di rV 335 conservata ad ancona, in-
titolata Il rosignuolo, i cui movimenti veloci trasmettono numerose varianti e il cui
movimento lento è pressoché identico a quello del concerto rV anh. 14. nonostante
quest’ultimo brano fosse stato pubblicato sotto il nome di Francesco Maria Veracini
in una antologia di Concerti a cinque edita verso il 1717 da Jeanne roger, Marc
Pincherle riteneva fosse opera di Vivaldi. In effetti, lo stile di rV anh. 14 richiama
per molti aspetti quello vivaldiano, ma possiede altresì alcune caratteristiche ‘idio-
sincratiche’, la più evidente delle quali consiste nell’utilizzo di una armatura di
chiave con due soli diesis (laddove Vivaldi, a differenza di Veracini, impiega sem-
pre tre diesis per la tonalità di la maggiore). la questione inerente la reale pater-
nità del concerto rV anh 14 non è, dunque, definitivamente risolta.
– 87 –
Federico Maria sardelli
la MIsterIosa Mano dI Franz anton HorneCK

ossIa, PerCHé rV 402, 416 e 420 non sono laVorI GIoVanIlI
una ricognizione personale fra i manoscritti della collezione schönborn di

Wiesentheid mi permette di far luce su un particolare della musicologia vival-
diana che mi ha sempre lasciato perplesso: la datazione dei tre concerti per vio-
loncello rV 402, 416 e 420, trasmessi da copie manoscritte in parti staccate
conservate a Wiesentheid.1 la letteratura critica vivaldiana colloca unanimemente
questi concerti a cavaliere fra il 1708 e 1709. la discussione sulla datazione di
queste tre composizioni particolari non è oziosa perché, se fosse vera la vulgata
«1708-1709», si tratterebbe di un primato fra le musiche databili di Vivaldi e nel
genere del concerto per violoncello in particolare.
da quali premesse discende quella datazione? Viene detto che questi tre con-
certi furono copiati da Franz anton Horneck, un giovane – negli anni in questione
– compositore tedesco che oggi ci è noto soprattutto per essere stato al servizio
del conte Johann Philipp Franz von schönborn, canonico e poi principe-vescovo
di Würzburg; questo nobile tedesco divideva col fratello minore rudolf Franz
erwein, dilettante di violoncello, una grande passione per la musica. dopo essere
stati entrambi in Italia, ove ebbero istruzione e contatti musicali di alto livello,2 i
due fratelli continuarono a coltivare la loro passione acquistando musica durante
i loro numerosi viaggi e facendosela reperire in Italia da alcuni loro corrispon-
denti. Horneck fu uno di questi: nel 1708 Johann Philipp Franz lo inviò a perfe-
zionare la sua preparazione musicale a düsseldorf3 e poi a Venezia e roma. È
Federico Maria sardelli, Via de’ serragli 132, 50124 Firenze, Italia.
email: modoantiquo@modoantiquo.com
1
si tratta, rispettivamente, dei numeri 778, 776 e 760 del catalogo di FrItz zoBeley, Die Musikalien
der Grafen von Schönborn-wiesentheid. Band 2: handschriften, a cura di Fromuth dangel-Hofmann,
tutzing, schneider, 1982, pp. 147, 149, 150.
2
Johann Philipp Franz, dopo esser stato educato al collegio dei gesuiti di Würzburg (1687-1689),
fu mandato a roma al Collegio germanico, ove studiò dal 1690 al 1692. I suoi due fratelli minori
damian Hugo e rudolf Franz erwein studiarono nello stesso collegio romano dal 1693 al 1695 (cfr. Peter
Walter, Zur Ausbildung am Collegium Germanicum im 18. Jahrhundert: Reformvorschlage von zwei
geistlichen Reichsfiirsten aus dem hause Schönborn, «Quellen und Forschungen aus italienischen
archiven und Bibliotheken», 61, 1981, pp. 362-379). Maestro di cappella al Collegio germanico era in
quegli anni ottavio Pitoni. sia Johann Philipp Franz che rudolf Franz erwein ebbero a roma contatti
con arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini e Matteo Fornari (cfr. FrItz zoBeley, Rudolf Franz Erwein
Graf von Schönborn (1677-1754) und seine Musikpflege, Würzburg, Kommissionverlag Ferdinand
schöningh, 1949, pp. 11, 19 e 29-30). nell’estate del 1708 Johann Philipp Franz fu di nuovo a roma,
da dove suo fratello rudolf Franz erwein gli chiedeva di spedirgli «seiden vor die theorbe sowohl
als auch violin und violoncello» (cfr. FrItz zoBeley, Rudolf Franz Erwein, cit., p. 19).
3 Horneck fu mandato a lezione dal compositore Joseph Paris Feckler (1666-1735), che dal 1707
– 89 –
FederICo MarIa sardellI
accertato che Horneck si trovasse a Venezia tra il novembre 1708 e il marzo 1709,4
e da lì inviasse della musica manoscritta al suo padrone.5 si è sempre sostenuto
che fra le musiche italiane che Horneck spedì da Venezia in quel periodo si tro-
vassero i tre concerti vivaldiani rV 402, 416 e 420. Ma per sostenere questa tesi è
necessario avere a disposizione due elementi: essere certi che la mano che copiò
i tre concerti vivaldiani sia quella di Horneck e poter dimostrare che fra gli invii
veneziani del 1708-1709 vi fossero proprio quelle tre composizioni.
Partiamo da quest’ultimo elemento, ossia le spedizioni musicali indirizzate a
Würzburg a Johann Philipp Franz von schönborn. Bisogna ricordare che Horneck
non era il solo procacciatore di musiche di cui il conte si serviva. lo stesso mae-
stro di Horneck a düsseldorf, Joseph Paris Feckler, provvedeva Johann Philipp
Franz di musiche di agostino steffani e altri compositori.6 a Venezia Horneck
era in contatto con Matthias Ferdinand von regaznig (o regatschnig), mercante
e rappresentante presso la serenissima dell’elettore arcivescovo di Mainz (che
era zio dei due schönborn).7 anche regaznig fece recapitare a più riprese, fra il
1708 e il 1713, musica manoscritta e stampata a Johann Philipp Franz. Ci restano
poche, laconiche descrizioni, nella corrispondenza di regaznig, circa il contenuto
di queste spedizioni e i desiderata dello schönborn in relazione alle composizioni
di Vivaldi:8
«[...] und auch versicherung gegeben zu trachten noch einige rare compositiones des
Vivaldi zu erhalten und nechstens zu behendigen [...]»
[annotazione del 27.2.1710]
si trovava a düsseldorf al servizio di Johann Wilhelm, principe elettore del Palatinato (cfr. loWell
lIndGren e ColIn tIMMs, The Correspondence of Agostino Steffani and Giuseppe Riva, 1720-1728, and
Related Correspondence with J. P. F. von Schönborn and S. B. Pallavicini, «royal Musical association
research Chronicle», 36, 2003, p. 10).
4
Poiché già nel giugno del 1708 a düsseldorf Horneck si rivelava ferrato nei «solidis principis
Musica», egli venne mandato a Venezia dove arrivò, dopo alcune tappe tedesche, il 21 novembre 1708.
all’inizio di marzo 1709 ripartì da Venezia alla volta di roma, dove giunse il 16 marzo (cfr. FrItz
zoBeley, Rudolf Franz Erwein, cit., pp. 28-29).
5
Horneck spediva da Venezia la musica all’agente Peter obladen di augsburg, il quale la reca-
pitava a Würzburg presso la residenza di Johann Philipp Franz (cfr. FrItz zoBeley, Rudolf Franz
Erwein, cit., p. 28).
6
Cfr. adaM Gottron, Joseph Paris Feckler. kurmainzer hofkapellmeister 1728-1735, «archiv für
Musikwissenschaft», 19./20. Jahrg., H. 3./4. (1962/1963), pp. 186-193.
7
Cfr. FrIedrICH HausMann, Repertorium der diplomatischen Vertreter aller Länder seit dem
westfalischen Frieden (1648), II (1716-1763), Vaduz, sändig reprint Verlag, 2011, p. 426.
8
le trascrizioni che seguono furono fatte da Fritz zobeley dal carteggio dei conti von schönborn
e pubblicate nel suo Rudolf Franz Erwein, cit., pp. 32-34. le fonti archivistiche non musicali della fa-
miglia schönborn sarebbero dovute apparire in un volume più volte annunciato da zobeley
(Archivalische Quellen zur Geschichte der Musikpflege im hause Schönborn aus den hausarchiv in
wiesentheid: Musikbriefe und Dokumente von c1640 bis 1800) che purtroppo non vide mai la luce. dopo
la morte di zobeley, avvenuta nel 1969, il carteggio schönborn, fino ad allora custodito nel castello
di Wiesentheid, confluì nello staatsarchiv Würzburg. non ho ancora avuto modo di condurre perso-
nalmente un’indagine di questi materiali, ma si ha comunque l’impressione che gli stralci pubblicati
da zobeley nel suo volume del 1949 rappresentino tutto quello che d’interessante attorno agli acquisti
di regaznig e Horneck poteva emergere da quelle carte.
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«[...] so ich worhero vor ein equivoque gehallten und von dem Vivaldi verstanden
allhie nicht zu erfragen seind [...]»
«[...] alcune delle più nove e belle Cantate con stromenti V.V. e oboe se si puotesse, 12
Motetti di chiesa de più nuovi e rinomati authori come lotti, Polaroli, Colombani,
quirino etc per soprano, tenore e Basso e una dozzena de più nuovi Concerti del
Vivaldi, lotti e Polaroli [...]»
[annotazione del 15.6.1712]
Queste note sono successive al 1710 e non si conosce nessuna descrizione ri-
guardante le spedizioni musicali di Horneck o regaznig del periodo 1708-1709.
Inoltre, queste esili tracce non consentono di risalire ad alcuna composizione par-
ticolare, né chiarire se le composizioni citate siano quelle effettivamente reperite
o solo quelle richieste.
Bisogna altresì ricordare che il tentativo di far coincidere la musica inviata in
quel periodo a Johann Philipp Franz con ciò che resta oggi nella collezione
schönborn di Wiesentheid è molto arduo e funziona solo in rari casi: le spedizioni
erano dirette a Würzburg, residenza del fratello maggiore, che nel 1719 sarà creato
principe-vescovo di quella città e duca di Franconia; nel microscopico paesino di
Wiesentheid, dove il fratello minore rudolf Franz erwein si dilettava di violon-
cello, le copie di musica da Würzburg cominceranno ad arrivare soprattutto a par-
tire dal 1719.9 Inoltre, lo stesso rudolf Franz erwein si riforniva autonomamente
di nuove musiche durante i suoi numerosi viaggi diplomatici. le acquisizioni di
musica italiana dei due schönborn continuarono ben oltre il periodo delimitato
dall’attività italiana di Horneck; lo stesso regaznig servì Würzburg come agente
da Venezia fino al 1720 ed è possibile che fino a quella data egli abbia potuto in-
viare musica allo schönborn.10 Infine, anche i figli di rudolf Franz erwein parte-
ciperanno all’incremento della collezione di musiche italiane del genitore, con
invii da Venezia, roma, leida, Vienna e Mainz durante il terzo decennio del secolo.11
la florida cappella e il repertorio musicale della residenza vescovile di
Würzburg andò accrescendosi finché nel 1724 Johann Philipp Franz morì improv-
visamente (si sospettò per avvelenamento) dopo una lunga battuta di caccia.12 la
collezione musicale di Würzburg restò inaccessibile al fratello e infine andò de-
plorevolmente distrutta nel corso della II guerra mondiale. Il suo contenuto resta
per noi ignoto perché non ne esiste un catalogo.13 Quel che oggi è preservato a
9 Cfr. loWell lIndGren – ColIn tIMMs, The Correspondence, cit., p. 10.

10 Cfr. alessandro BorIn, Critical Edition of Antonio Vivaldi’s op. 6 Concertos, with Introduction and
Critical Commentary, tesi di Master of Philosophy, università di Birmingham, 2011, p. 19.
11 Cfr loWell lIndGren, Count Rudolf Franz Erwein von Schönborn (1677-1754) and the Italian
Sonatas for Violoncello in his Collection at wiesentheid, in Relazioni musicali tra Italia e Germania nell’età
barocca, atti del VI Convegno Internazionale sulla musica italiana nei secc. XVII-XVIII, lovena di
Menaggio, (Como), 11-13 luglio 1995, a cura di alberto Colzani, norbert dubowy, andrea luppi e
Maurizio Padoan, Como, a.M.I.s./Centro italo-tedesco, 1997, pp. 257-302: 269-270.
12 Cfr. FrItz zoBeley, Rudolf Franz Erwein, cit., pp. 50-51.
13 resta invece il catalogo della collezione musicale del successore di Johann Philipp Franz, ossia
il principe-vescovo Friedrich Carl von schönborn: si tratta del Catalogus Deren hoff: Musicalien, con-
– 91 –
Wiesentheid coincide dunque solo in piccola parte con ciò che si trovava a
Würzburg.
non vi è dunque, allo stato delle conoscenze, nessun dato documentale che
permetta di legare i tre concerti vivaldiani alle spedizioni che Horneck effettuava
da Venezia nei pochi mesi in cui vi risiedette, quand’anche ne fosse stato lui il co-
pista. sappiamo infatti che Horneck lavorò al servizio di Johann Philipp Franz
finché questi morì nel 1724: durante tutto quest’arco di tempo può aver conti-
nuato a copiare musica per lui. la carta dei tre concerti di Vivaldi è normale carta
tedesca di formato verticale vergata da mano tedesca: non vi è alcun elemento
paleografico e cartaceo che possa far ricollegare la copiatura di quei tre mano-
scritti alla città di Venezia e al periodo 1708-1709. Copie italiane dei tre concerti
potrebbero benissimo esser state spedite dall’Italia a Würzburg fino al 1724 e colà
copiate in parti staccate – da Horneck o da altri – e girate a Wiesentheid per il di-
letto di rudolf Franz erwein. oppure acquisite direttamente da rudolf Franz
erwein o dai suoi figli fino al terzo decennio del settecento.
Il secondo elemento – in realtà il principale – su cui si regge la datazione dei
concerti rV 402, 416 e 420 è fondato su una osservazione paleografica e consiste
nell’identificazione di Horneck come copista dei tre concerti. Fu Karl Heller, nel
suo fondamentale saggio del 1971 sulle fonti tedesche della musica strumentale
di Vivaldi, a mettere per la prima volta in relazione i manoscritti di quei tre con-
certi vivaldiani con la mano di Horneck.14 la didascalia «schreiber vermutlich
Franz Horneck», che nel catalogo di Heller compare solo in relazione ai concerti
rV 402, 416 e 420, non era però frutto di una personale osservazione di Heller,
bensì di un’informazione ricevuta tramite corrispondenza privata da Fritz
zobeley,15 il maggiore studioso dei manoscritti di Wiesentheid: nel 1971 zobeley
era morto da due anni senza aver ultimato il suo catalogo della collezione
schönborn, che uscirà postumo nel 1982 a cura della sua allieva Fromuth dangel-
Hofmann, attuale curatrice di quel fondo.16 l’identificazione della mano di
Horneck risale dunque a zobeley e sta tutta in quella comunicazione privata e
nell’avverbio «vermutlich» (presumibilmente). dal saggio di Heller l’informa-
zione passò nella fortunatissima monografia di Michael talbot,17 e da lì – avendo
purtroppo perso il «vermutlich» – in decine di altre pubblicazioni fino a diven-
tare, in tempi recenti, una sorta di dogma, tantoché è stata coniata l’espressione
servato nello staatsarchiv Bamberg, sterbeakte B 84 nr. 24. È stato trascritto ed introdotto da dIeter
KIrsCH, Das Bamberger Drittel: Zum Repertoire der würzburger und Bamberger hofmusik unter Fürstbischof
Friedrich Carl von Schönborn (1729-1746), in Im Dienst der Quellen zur Musik: Festschrift Gertraut
haberkamp zum 65. Geburtstag, a cura di Paul Mai, tutzing, schneider, 2002, pp. 39-55. nel catalogo
figurano due sole composizioni di Vivaldi, entrambe appartenenti alla tarda maturità: una copia della
cantata Amor hai vinto, rV 683, ed un Salve Regina, rV 804, perduto.
14
Karl Heller, Die deutsche Überlieferung der Instrumentalwerke Vivaldis, «Beiträge für
musikwissenschaftlichen Forschung in der ddr», Band 2, leipzig, VeB deutscher Verlag für Musik,
pp. 178-187.
15
Cfr. Karl Heller, Die deutsche Überlieferung, cit., p. 204.
16
FrItz zoBeley, Die Musikalien, cit.
17
Cfr. MICHael talBot, Vivaldi, london, dent, 1978, p. 48.
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«the three Horneck concertos» per identificare rV 402, 416 e 420.18 zobeley, colui
che ebbe quest’intuizione e la comunicò a Heller, era di certo l’unico a poter di-
scernere la mano di Horneck fra le molte altre presenti fra i manoscritti di
Wiesentheid. tuttavia, egli non scrisse nulla di ciò nel suo catalogo: i numeri 778,
776 e 760 che identificano, rispettivamente, rV 402, 416 e 420, non riportano al-
cuna indicazione riguardo al copista. ed è strano, perché lungo tutto il suo cata-
logo, in relazione ad altre composizioni, zobeley scrive talvolta «Handschrift
Horneck» (di mano di Horneck). È dunque il caso di verificare le ricorrenze di
questa definizione per dedurre, dall’osservazione dei manoscritti, le caratteristi-
che della mano di Horneck e se questa coincida con quella che vergò i tre concerti
di Vivaldi.
Intanto, uno sguardo ai manoscritti dei nostri tre concerti vivaldiani rivela ca-
ratteristiche prettamente tedesche: si tratta di copie in parti staccate scritte su
carta tedesca di formato verticale, cm 22,5 ca x 30, rigata a 14 pentagrammi trac-
ciati uno ad uno (anziché con un rastrello multiplo come era in uso a Venezia e
in altre città d’Italia). Questo tipo di carta è comune alla gran parte dei manoscritti
presenti a Wiesentheid ma è diversa dagli altri concerti per violoncello di Vivaldi
colà conservati e stesi su carta orizzontale.19 la cosiddetta «mano di Horneck»
presenta una grafia chiara, tondeggiante e un po’ timida:
rV 420, parte staccata di violino primo, D-wD, 760
18 l’espressione è coniata e utilizzata da staVrIa KotsonI-BroWn nel suo The Solo Cello Concertos
of Antonio Vivaldi, tesi di Master of Philosophy, università di liverpool, 2000, pp. 20-30, 46-47, 243,
251-259.
19 Cfr. staVrIa KotsonI-BroWn, The Solo Cello, cit., p. 243.
– 93 –
se andiamo ora a cercare, fra gli altri manoscritti di Wiesentheid, quelli che
zobeley segnala sotto la definizione «Handschrift Horneck», restiamo confusi:
sotto questa definizione vengono elencate mani differenti fra loro e talvolta si at-
tribuiscono a Horneck manoscritti posteriori alle notizie biografiche che abbiamo
su di lui.20 un caso di cattiva attribuzione al lavoro scrittorio di Horneck è dato
dal volume collettaneo 896, una raccolta di 12 sonate per violoncello che viene
definito «spartito» da Horneck stesso durante il suo soggiorno veneziano: il co-
dice è scritto da due copisti differenti (il primo copia le sonate 1-7 e il secondo le
sonate 8-12, che sono di ambito romano). Questi due copisti sono, a loro volta,
diversi da quell’«Horneck» che si dice aver vergato i tre concerti vivaldiani:
rV 420, parte di violoncello (secondo zobeley «Handschrift Horneck»), D-wD, 760
20
È il caso del manoscritto n. 545, un concerto in Mi maggiore di Giovanni Benedetto Platti (1697-
1763) tratto dalla sonata op. V, n. 11 di arcangelo Corelli, datato fra il 1725 e il 1731 e dichiarato «au-
tografo di Platti», con «successiva estrazione delle parti staccate da parte di Horneck e Guretzky»
(cfr. FrItz zoBeley, Die Musikalien, cit., p. 56); le notizie biografiche su Horneck cessano per noi dopo
la morte del suo patrono, nel 1724.
– 94 –
Incipit del volume collettaneo D-wD, 896 (secondo zobeley «von der Hand Fr. Hornecks 1709/10
in Venedig spartiert»)
Incipit della sonata n. 8 dello stesso volume
– 95 –
ecco dunque tre diverse mani «di Horneck». Ma la faccenda peggiora se guar-
diamo il codice miscellaneo 897, che viene definito «Handschrift von Horneck,
nach venez.[ianischen] Vorlagen, 1708/09/10» (manoscritto di Horneck da modelli
veneziani 1708/09/10): è una raccolta di 12 sonate redatte sì da un’unica mano,
ma diversa dalle altre tre incontrate finora. Fra queste sonate figurano quattro
duetti di un non precisato linike. sia che ci si riferisca a Johann Georg che a
Christian Bernhard, si tratta comunque di compositori di area brandeburghese:
i duetti di linike, come il loro autore, non sono probabilmente mai apparsi in la-
guna; eppure, analizzando il codice, si scopre che furono redatti durante un unico
lavoro scrittorio assieme agli altri brani italiani. Questa è dunque la quarta mano
«di Horneck»:
Incipit del volume collettaneo D-wD, 897

(secondo zobeley «Hand von Fr. Horneck (nach venez.[ianischen] Vorlagen, 1708/09/10»)
un modo per uscire da questo labirinto m’è parso quello di andare a control-
lare le stesse composizioni di Horneck, fra cui è più alta la possibilità che si tro-
vino degli autografi. Wiesentheid custodisce ben otto composizioni di questo
poco prolifico autore,21 mentre le uniche altre finora note si trovano a uppsala e
dresda.22 l’unico appiglio per identificare la mano di Horneck fra le sue stesse
21
D-wD, nn. 595-603. si tratta di un offertorium e 6 concerti strumentali, dei quali uno (n. 600) si
trova replicato in una trasposizione un tono più alto (n. 601).
22
In uppsala è conservato un concerto per violino in sol minore (S-Uu, Instr. mus. i hs. 19:19,
parti staccate di copista ignoto); in dresda si trovano due concerti: in Mi b maggiore per fagotto
(D-Dl, Mus.2746-o-1, partitura di copista ignoto) e in re maggiore per violino (D-Dl, Mus.2746-o-2,
copia in parti staccate di Johann Georg Pisendel).
– 96 –
composizioni è stato, ancora una volta, quello di dare per buono l’assunto di
zobeley sui tre concerti vivaldiani e verificare se fra le composizioni di Horneck
figurasse quella stessa mano. anche qui, il risultato è stato deludente. una delle
rare composizioni di Horneck che zobeley dichiara autografa è catalogata sotto
il numero 600 di Wiesentheid:
Franz anton Horneck, Concerto per violoncello in re magg., D-wD, 600
Come si può facilmente notare, comparando ad esempio le chiavi di basso

con quelle dell’incipit di rV 420 riportato più sopra, si tratta di due mani diverse.
se dunque questo concerto è autografo, svanisce l’autografia dei tre concerti vi-
valdiani. oppure viceversa. oppure, ancora, nessuno di questi è autografo. Vi è
un altro concerto, che zobeley dichiara composto e copiato da Horneck, ed è il
n. 601 della collezione di Wiesentheid, ossia la trasposizione in Mi maggiore
dello stesso concerto in re maggiore n. 600:
– 97 –
Franz anton Horneck, Concerto per violoncello in Mi magg., D-wD, 601
anche questo «autografo» è chiaramente – e deludentemente – scritto da una

mano differente dagli altri «autografi». la ricerca fra le altre composizioni di
Horneck di cui zobeley non indica il copista è altrettanto disorientante. Questo
è il concerto per violoncello in do maggiore, catalogo zobeley 599:
Franz anton Horneck, Concerto per violoncello in do magg., D-wD, 599
– 98 –
si tratta di una mano ancora diversa da tutte quelle finora incontrate.

un’ultima speranza di riconoscere l’autografia di Horneck poteva essere riposta
nel concerto per fagotto in Mi bemolle maggiore conservato in partitura a dresda:
la sua grafia non appartiene, come recita la scheda rIsM («unbekannter
schreiber»), a nessuno dei copisti noti di ambito dresdense e lascia quindi sperare
che si possa trattare di un autografo:
Franz anton Horneck, Concerto per fagotto in Mi b magg., D-Dl, Mus. 2746-o-1, incipit
Ma, come si vede, è una mano ancora diversa dalle altre sette finora incontrate
e nulla ci dice che possa essere quella giusta. o perlomeno, come notato sopra,
se questa fosse la mano di Horneck, non lo sarebbe per i tre concerti vivaldiani e
per le altre sue composizioni.
Come scriveva allora Horneck? di certo non è quel polipo a otto mani che ab-
biamo fin qui osservato: egli resta per noi uno scriba ancora da identificare. Morto
zobeley, che forse aveva qualche idea più precisa sull’argomento – ma che le ha
trasmesse in informazioni contraddittorie e fallaci – non resta che consultare
l’unica persona che ha maggior esperienza del fondo musicale di Wiesentheid,
la conservatrice Fromuth dangel-Hofmann: la quale, interrogata al riguardo, dice
di non aver trovato, in trent’anni di cura di quel fondo, gli elementi per far chia-
rezza nelle informazioni spesso contraddittorie lasciate da zobeley e di non essere
in grado di distinguere quale sia la mano del fantomatico Horneck.23
23 ringrazio Fromuth dangel-Hofmann per la cortesia e la generosità con cui ha assistito la mia
ricerca a Wiesentheid.
– 99 –
Questa deludente ricognizione ci dimostra come non sia affatto prudente as-
sumere senza verifica le informazioni trasmesse dalla tradizione musicologica.
e come, allo stato attuale delle conoscenze, non vi sia nessun fondamento per as-
serire che i tre concerti vivaldiani furono copiati da Horneck. se cade la mano di
Horneck, cade anche la datazione 1708-1709? Certo che sì, ma questa datazione
cade già da sé per un altro motivo: i tre concerti parlano con grande chiarezza il
linguaggio della maturità vivaldiana e non vi è alcun elemento strutturale o sti-
listico che li ricolleghi alle caratteristiche dei lavori del primo decennio del
settecento.
Ho descritto altrove quelle caratteristiche,24 che si possono così riassumere:
-) numero molto variabile di movimenti, in forme che vanno da tre fino a
sette;
-) successione dei movimenti non ancora stereotipata nella forma veloce-
lento-veloce, con soluzioni sorprendenti e sequenze di più movimenti ve-
loci o lenti di seguito;
-) funzione e durata dei movimenti non ancora omogeneizzata in uno stan-
dard, con frequente uso di code modulanti a fine movimento e durate dei
movimenti estremamente oscillanti; in genere, nei concerti, la durata dei
movimenti è assai più breve rispetto allo standard della maturità;
-) la struttura interna dei movimenti di concerto è oggetto di molte sperimen-
tazioni; il tema del primo «solo» trova solitamente ripetizione all’inizio del
secondo in guisa di devise, mentre spesso l’ultimo «solo», o frammento di
esso, viene reiterato come petite reprise o perorazione finale;
-) concisione del «tutti» iniziale;
-) tendenza a sperimentazioni armoniche e formali, con ricerca di soluzioni
ardite.
ora, nessuna di queste caratteristiche si riscontra nei «tre concerti di Horneck»
dove anzi abbondano le evidenze della maturità: perfetta standardizzazione della
forma-concerto, assenza d’ogni sperimentalismo armonico-formale, «tutti» ini-
ziali lunghi e articolati in più sezioni tematiche, elementi pre-galanti nella pro-
miscuità di quartine di semicrome e terzine di semicrome in rV 420, forte
espressività nelle linee cantabili degli adagi totalmente sconosciuta in gioventù,
ripresa – tipica della tarda maturità – del tema del primo «solo» nell’ultimo
«solo». di queste caratteristiche si era già accorto Fertonani che, pur accettando
la vulgata «1708-1709», rilevava come i tre concerti fossero stranamente «più
avanzati, ovvero più vicini alla compiuta definizione della forma col ritornello,
rispetto ai lavori per violino pubblicati nell’op. III, specie per quanto riguarda la
distribuzione e la netta diversificazione funzionale del ritornello affidato al
“tutti” e degli episodi solistici, l’architettura tonale ricca e articolata, il carattere
virtuosistico e l’estensione degli episodi».25
24
Cfr. FederICo MarIa sardellI, Le opere giovanili di Antonio Vivaldi, «studi vivaldiani», 5, 2005,
pp. 45-78: 66-71.
25
Cfr. Cesare FertonanI, La musica strumentale di Antonio Vivaldi («Quaderni Vivaldiani», 9),
Firenze, olschki, 1998, pp. 403-404. stavria Kotsoni-Brown (The Solo Cello, cit., p. 259), invece, è così
– 100 –
Già zobeley scriveva che il conte rudolf erwein von schönborn aveva colti-
vato l’interesse per il violoncello a partire dal 1715, ma soprattutto dopo la morte
della moglie, avvenuta nel 1718.26 e che la gran parte della musica per violoncello
solista arrivò a Wiesentheid dopo il 1719, data della nomina a principe vescovo
del fratello Johann Philipp Franz. lowell lindgren concorda con quest’afferma-
zione ed ascrive al periodo post 1719 tutti i concerti per violoncello presenti a
Wiesentheid.27 È un’osservazione che, per quanto non totalmente dimostrabile,
offre una finestra temporale molto più realistica ai tre concerti vivaldiani rV 402,
416 e 420, che potrebbero così essere congruamente datati nel periodo 1719-1724
o, ad ogni buon conto, post 1719.
se, fra i manoscritti di Wiesentheid, dovessimo sforzarci di cercare qualche com-
posizione vivaldiana congrua al soggiorno veneziano di Horneck del 1708-1709,
questa non sarebbe certo un concerto per violoncello, né un’aria d’opera, bensì
soltanto la sonata rV 60, lavoro giovanile che per struttura e legami tematici
dev’essere collocato attorno al 1708.28
dalla tortuosa disamina dei manoscritti di Wiesentheid si ricavano alcune con-
clusioni:
-) la mano di Horneck non è attualmente identificabile e le informazioni tra-
smesse al riguardo dalla tradizione musicologica sono inattendibili;
-) il giudizio riportato da Heller «schreiber vermutlich Franz Horneck» deriva
da comunicazioni personali già dubbiose all’epoca («vermutlich») che non
hanno più trovato conferma fra gli studi superstiti di zobeley confluiti nel
suo catalogo postumo, né in ulteriori indagini;
-) i tre concerti vivaldiani non si possono definire «copiati da Horneck» più
di quanto si possano dichiarare redatti da altri copisti;
-) non vi è alcun legame storico accertabile fra questi tre concerti e il soggiorno
di Horneck a Venezia nel 1708-1709 e pertanto i tre concerti non hanno al-
cuna attinenza né con quelle date, né con le spedizioni musicali fatte da
Horneck in quel tempo;
-) infine, lo stile dei tre concerti parla distintamente la lingua della maturità
vivaldiana.
Furono scritti dopo, perlomeno dieci anni dopo, e non ne sappiamo molto di
più: non sappiamo per quale violoncellista Vivaldi li abbia composti (un
veneziano? rudolf Franz erwein stesso? Fortunato Chelleri, o altri ancora?), non
sappiamo come siano arrivati fin là, ma è assai preferibile questa realistica
indeterminatezza a una fallace certezza.
condizionata dalla datazione «1708-1709» da riuscire a trovare in questi tre concerti il marchio della
precocità, concludendo che «evidence from the music and stylistic analysis leaves no doubt that these
are truly very early works from Vivaldi’s concerto ceuvre. I fully endorse the argument that these
are most probably the very first concertos Vivaldi wrote, as well as among the first – if not the first –
true concertos written for their instrument».
26
Cfr. FrItz zoBeley, Die Musikalien, cit., p. viii.
27
Cfr. loWell lIndGren, Count Rudolf Franz Erwein, cit., p. 273.
28
D-wD, 779. Cfr. FederICo MarIa sardellI, Le opere giovanili, cit., p. 72.
– 101 –
Federico Maria sardelli
Franz anton HorneCK’s MysterIous Hand or,

WHy rV 402, 416 and 420 are not early WorKs
summary
the critical literature on Vivaldi considers the cello concertos rV 402, 416 and
420 to be ‘early’, assigning them to the years 1708-1709. this tradition goes back
to an annotation by Karl Heller in his fundamental study of 1971 on Vivaldi
sources in Germany, where it was stated that the three concertos had been copied
by Franz anton Horneck, a composer in the service of count Johann Philipp Franz
von schönborn, a canon who subsequently became prince-bishop of Würzburg.
this Horneck was sent to study and purchase music all over europe by his
employer; in 1708-1709 he was in Venice, and it is known from surviving
correspondence that his purchases also included music by Vivaldi for dispatch
to Würzburg. the temptation to identify these acquisitions by Horneck with
certain pieces of music from that lost collection that today survive in Wiesentheid
has been strong, maintaining itself up to the present day as an accepted belief.
an examination of the Vivaldian and non-Vivaldian manuscripts in
Wiesentheid has allowed me to assert that it is impossible at present to be sure
of Horneck’s hand. the copyist of the three concertos under discussion has no
connection to Horneck’s autographs, nor to any other musical items that the
cataloguer of that collection, Fritz zobeley, claimed to have been copied by
Horneck during his Venetian sojourn. Moreover, the purchases made by Horneck
and by the other correspondents who sent music to the prince-bishop and his
brother rudolf Franz erwein continued up to 1724, making it impossible to
establish with precision what music was sent, and when. Finally, an analysis of
the musical content of the three concertos shows them to be mature, not early,
works. It is probable that these works arrived in Würzburg – and subsequently
Wiesentheid – after 1719, which is the year when Johann Philipp Franz was made
prince-bishop and rudolf Franz erwein’s interest in the cello reached its height.
the only composition by Vivaldi that may possibly be linked, on stylistic
grounds, to the music received from Horneck in 1708-1709 is the sonata rV 60.
– 102 –
Diana Blichmann
AntonIo mARcHI UnD AntonIo VIVALDI Im DIenSt DeS

VeneZIAnIScHen PUBLIKUmS. DIe FASSUnGen DeR
COSTAnzA TRIOnFAnTe DeGL’AMORI e DeGL’ODII
UnD IHR ZeItPoLItIScHeR Kontext1
Spricht man vom Dramma per musica im frühen Settecento, so verbindet man
damit vor allem die namen der „Reformlibrettisten“ Apostolo Zeno, Antonio
Salvi, Francesco Silvani oder Pietro Pariati.2 Antonio marchi – von 1692 bis 1732
als Librettist tätig –,3 dessen Werke bei weitem weniger auf den opernbühnen
präsent waren als die seiner Zeitgenossen, spielte bei den Reformbemühungen
aber ebenso eine wichtige Rolle. Im vorliegenden Beitrag werden seine
Bearbeitungen der eigenen Dramen unter diesem Aspekt untersucht. Das damit
verbundene Hauptanliegen ist es zu zeigen, inwieweit opernaufführungen im
frühen Settecento von sozialpolitischen ereignissen beeinflusst und gesteuert
wurden. Insbesondere anhand der zweiten Librettoedition der Costanza trionfante
degl’amori e degl’odii und der zwei und 15 Jahre später entstandenen neu-
fassungen des Librettos wird dargelegt, wie eng opernaufführungen in den
politischen Kontext der Zeit eingebunden oder an kulturelle ereignisse einer
Stadt beteiligt sein konnten und welche Bedeutung die Widmungsträger und die
Diana Blichmann, Via di Villa Patrizi 2/c, 00161 Roma, Italia.

e-mail: dianablichmann@yahoo.de
1
Dieser Beitrag ist Dank des Zuspruchs von Reinhard Wiesend entstanden, dem ich diesen
Artikel widme.
2
Robert Freeman stellte in seiner umfassenden Studie dar, dass nicht allein Apostolo Zeno,
sondern die Generation der um 1700 tätigen Librettisten das Dramma per musica reformierte. Vgl.
RoBeRt S. FReemAn, Opera without Drama. Currents of Change in Italian Opera, 1675-1725, Ann Arbor,
UmI Research Press, 1981. Diese erneuerung erfolgte anhand der Wahl historischer Stoffe, der
Abschaffung des Übernatürlichen, der trennung des Komischen vom tragischen, der Verringerung
und optimalen Verteilung der Arien, sowie der Übernahme der aristotelischen einheiten von ort,
Zeit und Handlung etc. Vgl. auch FRAnceSco GIUntInI, I drammi per musica di Antonio Salvi. Aspetti
della “riforma“ del libretto nel primo Settecento, Bologna, Il mulino, 1994; GIoVAnnA GRonDA, Dal “Teseo
in Creta“ all’”Arianna e Teseo“: un testo per musica attraversa un secolo, in La carriera di un librettista. Pietro
Pariati da Reggio di Lombardia, hrsg. von Giovanna Gronda, Bologna, Il mulino, 1990, S. 291-287, und
mARIo ARmeLLInI, Francesco Silvani e la fortuna italiana della “Fede tradita e vendicata” (1704-1789),
Dissertazione finale, Dottorato di Ricerca in musicologia, V ciclo, Università degli Studi di Bologna,
a. a. 1994-95.
3 Sein erstes textbuch, La Rosalinda, erschien 1692 in Venedig. Das letzte von marchi erhaltene
Zeugnis ist das für den Karneval 1732 im teatro di San moisè in Szene gesetzte Libretto Gl’evenimenti
di Ruggero, eine Bearbeitung seiner Alcina delusa da Ruggero von 1725. Die Widmungen beider Libretti
sind von marchi signiert. Vgl. Anhang 1, Katalog der Libretti Antonio Marchis, nr. 1.1 und 8a.
– 103 –
DIAnA BLIcHmAnn
persönlichen Zueignungen für die repräsentative Funktion der Aufführungen

besaßen. Dies wird anhand der Untersuchungen 1) zu den Besonderheiten des
Werkes Antonio marchis im Hinblick auf die Librettistik um 1700, 2) zur
entstehung und zum Wesen der eigens von ihm vorgenommenen Libretto-
fassungen und neueditionen der Costanza trionfante, sowie zu den literarischen
und musikalischen Varianten und 3) zu den Widmungen der opern-
aufführungen im zeitgeschichtlichen Zusammenhang dargelegt.
DIe BeARBeItUnGSFoRmen DeR DRAmen AntonIo mARcHIS
Als Autor von acht operntexten, die er in dem für die „erste opernreform“
brisanten Zeitraum zwischen 1692 und 1725 verfasste, wurde marchi
insbesondere in seiner Heimatstadt Venedig gepriesen. er ließ seine Libretti in
erster Linie auf den opernbühnen der Lagunenstadt inszenieren und von
venezianischen Komponisten vertonen, vornehmlich von tomaso Albinoni4 und
Antonio Vivaldi, aber auch marc’Antonio Ziani, Antonio Pollaroli und Giovanni
maria Ruggieri. Das Überleben dieser opern hing vom Grad ihrer möglichen
modifizierung ab – im Sinne der ephemeren eigenschaften dieser Gattung im
Sei- und Settecento ist dies die Kapazität, einer oper innerhalb eines bestimmten
Zeitabschnittes ein langes und mutiertes Weiterleben zu garantieren. Im Hinblick
darauf lassen sich die Dramen marchis in drei Gruppen einteilen.
In seinem Werkkatalog befinden sich erstens äußerst kurzlebige Dramen, die
nach ihrer Uraufführung die notwendigen Bedingungen für ein dauerhaftes
Dasein nicht erfüllten, also solche, die es nicht vermochten, eine neue Gestalt
anzunehmen bzw. sich poetisch, musikalisch und bühnentechnisch nicht an neue
Situationen anpassten. Der Radamisto (nr. 4), welcher sein Debüt im Herbst 1698
im teatro di Sant’Angelo erlebte, sowie die im teatro di San Samuele aufgeführte
oper L’ingannator ingannato (nr. 6) vom Herbst 1710, kamen über ihre erste
Darbietung nicht hinaus.5 Zur zweiten Gruppe gehören solche Dramen, die nach
4
Insbesondere zur zenobia, regina de’ Palmireni vgl. mIcHAeL tALBot, Tomaso Albinoni: The Venetian
Composer and His World, oxford, clarendon Press, 1990, S. 207-215, 233-235.
5 L’ingannator ingannato ist die erste im teatro di San Samuele aufgeführte opera seria. Das
theater wurde 1655 von Giovanni Grimani di Santa maria Formosa erbaut und diente bis 1710
ausschließlich der Darbietung von Komödien. Vgl. cARLo BonLInI, Le glorie della poesia e della musica
contenute nell’esatta notitia de teatri della città di Venezia, Venedig, [carlo Bonarigo], 1730 (Reprint:
Bologna, Forni, 1979), S. 29, 160f. Innerhalb von wenigen tagen hatte man entschlossen, auch das
ernste Genre im teatro di San Samuele aufzunehmen. Dies klingt im Vorwort marchis an den Leser
an: „Gran genio, e gran dovere uniti ad un riguardo maggiore m’anno azardato, ò Lettore cortese,
all’intrapresa nel corso di pochi giorni d’aprire alla tua vista un nuovo teatro, d’unire in tempo
ristretto la scielta de cantanti, e di ridurti in Scena l’ideato intreccio del presente Drama. confesso
esser stata ardua l’impresa, e malagevole; mà la brama d’acquistarmi il merito del tuo compatimento
m’ha incoraggito all’impegno, e m’hà, lode alla tua gentilezza, condotto all’adempimento.“ AntonIo
mARcHI, L’ingannator ingannato, Venedig, marino Rossetti, 1710, A chi legge, S. 8 und eLeAnoR
SeLFRIDGe-FIeLD, A new Chronology of Venetian Opera and Related Genres, 1660-1760, Stanford, Stanford
University Press, 2007, S. 299.
– 104 –
AntonIo mARcHI UnD AntonIo VIVALDI
ihrer venezianischen Uraufführung in anderen Städten und unter veränderten

Umständen bearbeitet, neuvertont und neuinszeniert wurden. marchi hatte dabei
keinerlei einfluss, geschweige denn die Kontrolle über seine texte. Die
Umarbeitungen der originalfassungen wurden in diesen Fällen von vertraglich
gebundenen theaterlibrettisten oder Impresarii angefertigt, welche bei den im
Librettokatalog unter „Replik“ (Wiederaufführung) erfassten texten meist die
datierte Widmung unterzeichneten: Für die Wiederaufführung der Rosalinda
(nr. 1.1), der L’erginia immascherata (nr. 1a), des zenone, imperator d’Oriente
(nr. 3), des Demetrio e Tolomeo (nr. 5) und des Artabano, re de’ Parti (nr. 7a) hatten
respektive Francesco Folchi, Giovanni Antonio costa, Pietro Portalupo, Giovanni
Amadei, Giovanni orsato und Santo Burigotti in die texte marchis eingegriffen.
Bisweilen blieben die Librettisten, welche die Revision anfertigten, anonym: Bei
der Wiederaufnahme des zenone in Verona 1707 wurde die Widmung von den
teilhabern des theaters, den „compartecipanti“, bei jener des Artabano, re de’
Parti in Vicenza 1719 schlicht vom „Impresario“ unterzeichnet. In diesen Fällen
ist die Umarbeitung so sehr von einer bestimmten poetischen Sprache geprägt,
sowie an einer konventionalisierten und formalisierten Art librettistischen
Dichtens orientiert, dass die textbearbeiter stilistisch schwer identifizierbar sind.
Darüber hinaus zeichnen sich diese Bearbeitungen häufig durch beliebige
eingriffe in den operntext aus, wobei sie für den Impresario, Sänger und
Komponisten notwendig wurden, ja sogar auf die Forderungen der theater-
eigentümer, Instrumentalisten oder mäzene der Künstler zurückzuführen sind.6
Diese Librettorevisionen muten häufig willkürlich an, wie Josse de Villeneuve
bereits konstatierte:
Daher formt eine jede der Hände, durch die das Stück geht, dieses nach eigener Art
um, bald wird ein Duett eingefügt, wo eine Arie für eine Singstimme allein gestanden,
bald wird eine Strophe durch eine andere verdrängt, der jedes Verhältnis zu dem Stoff
fehlt, bald werden ganze Szenen verstümmelt oder unterdrückt, die für den
Zusammenhang unentbehrlich sind. endlich trifft man das Stück dermaßen
verunstaltet an, daß es nur noch am titel zu erkennen ist.7
Aber häufig war nicht einmal mehr die erkennbarkeit der oper am titel
gewährleistet. Die operndichter missbilligten diese Gepflogenheiten, waren sich
jedoch der notwendigkeit der Librettobearbeitung sowie der eingriffe anderer
in ihre texte bewusst. Sie mussten sich notgezwungen mit einem solchen
6 Giovanni Faustini gestand etwa im Vorwort zum egisto (Venedig 1643) eine „scena della
pazzia“ hinzugefügt zu haben, um den Schutzherrn eines Sängers zufrieden zu stellen. Giulio cesare
corradini musste sein textbuch Germanico sul Reno modifizieren, um den Bedürfnissen eines
Violinisten nachzukommen. Vgl. eLLen RoSAnD, In Defense of the Venetian Libretto, „Studi musicali“,
9, 1980, S. 271-285: 276-277.
7 [JoSSe De VILLeneUVe], Lettre sur le méchanisme de l’opéra italien (neapel, Duchesne, 1756), dt.
Übers. RoBeRt HAAS, Josse de Villeneuves Brief über den Mechanismus der italienischen Oper von 1756,
„Zeitschrift für musikwissenschaft“, 7, 1924, S. 129-163: 143.
– 105 –
DIAnA BLIcHmAnn
Umgang ihrer texte abfinden, ganz besonders, wenn es darum ging, diesen ein
langes Dasein auf den opernbühnen zu ermöglichen. nichtsdestotrotz fertigten
sie die Revisionen ihrer eigenen Dramen an. Unter günstigen Umständen waren
sie am ort der Wiederaufnahme zugegen und konnte die Umarbeitungen selbst
vornehmen. Antonio marchi war es zu Lebzeiten vergönnt, alle seine Libretti der
in der Lagunenstadt wiederaufgeführten Dramen selbst zu bearbeiten. Die vier
operntexte, welche er teilweise mehrfach überarbeitete, verbesserte, mit neuen
titeln versah und in Venedig, bisweilen im theater der Uraufführung,
wiederinszenieren ließ, gehören daher zur dritten und größten Gruppe. Dass es
sich bei diesen Librettoversionen tatsächlich um die Bearbeitungen marchis
handelt, belegen die neuen Widmungen, die er mit seiner Unterschrift versah.
exkurs: Die von den Autoren individuell angefertigten Bearbeitungen, also
die ihnen im Zuge der Zeit größtenteils durch die neuinszenierungen auferlegte
Umgestaltung der eigenen texte, war bei den Librettisten um 1700 relativ
ungewöhnlich: Im Gegenteil zu marchi scheint Francesco Silvani keines seiner
Dramen revidiert zu haben,8 und auch Apostolo Zeno hat fast immer negativ auf
Anfragen, seine eigenen texte zu bearbeiten, reagiert: So antwortete er dem
venezianischen theaterbesitzer michele Grimani, der sich mit der Bitte an Zeno
gewandt hatte, den Mitridate für die Wiederaufführung im Karneval 1730 im
teatro di San Giovanni Grisostomo zu bearbeiten, dass er wegen eines
opernauftrags von Kaiser Karl VI. keine Zeit für eine derartige Umgestaltung
seines textes habe. Zeno kommentierte seine entscheidung mit einer ironischen
Anspielung auf den ihm in diesen Jahren verhassten Domenico Lalli – derzeit
Impresario und Librettist an den Grimani-theatern San Samuele und San
Giovanni Grisostomo –, dass es an textbearbeitern im Hause Grimani nicht
mangelte, und ermahnt den empfänger des Briefes, die Revision seines Librettos
mit Diskretion und mäßigung vornehmen zu lassen:
mi giunge la stimatissima lettera di V. e. in tempo, che mi trovo interamente occupato

nel componimento del Dramma, che si dovrà recitare ai 4. di novembre in questo
cesareo teatro. Da ciò V. e. assai ben chiaro comprende l’importanza in cui sono
di poterla servire, come per altro sarebbe mio desiderio ed onore, intorno
all’accomodamento del mio mitridate, che da lei è stato prescelto per cotesto suo
insigne teatro nel prossimo carnovale. conosco la necessità che v’è, non solo di
accorciarlo in moltissimi luoghi, ma di accrescerlo in qualche altro, per adattarlo ai
personaggi che dovranno rappresentarlo: e come per far ciò adeguatamente al bisogno,
e senza guastarne la tessitura, fa di mestieri e tempo, ed applicazione e giudicio; così
V. e. dovrà perdonarmi, se nella congiuntura presente, a cui mi obbliga il mio
indispensabil servigio a questo Augusto monarca, mi veggo costretto a supplicarla di
assolvermi da questo carico, per cui costì non le mancheranno soggetti sufficientissimi,
purché usino discretezza e moderazione.9
8
mARIo ARmeLLInI, Francesco Silvani e la fortuna italiana, cit., S. 277-289.
9
APoStoLo Zeno, Lettere, 3 Bde., Venedig, Pietro Valvasense, 1752, II, S. 530 (Brief an michele
Grimani vom 17. September 1729).
– 106 –
Auch Domenico Vandelli, der sich 1740 bezüglich der Wiederaufnahme des
1700 uraufgeführten Lucio Vero an Zeno wandte, erhielt keine Bearbeitung des
Verfassers. Zeno empfahl, verärgert über die in der Zwischenzeit entstandenen
und dem Geschmack der Komponisten, Impresarii und Sänger angepassten
Versionen seines Dramas, für die neuinszenierung vielmehr das original-
exemplar von 1700 heranzuziehen:
Volendo pertanto que’ Signori [gli impresari del teatro di Reggio emilia] valersene
l’anno seguente [1741], a fine di non errare senza mia colpa, debbono servirsi
dell’esemplare legittimo, ch’io ne diedi fuora l’anno suddetto 1700. in questa città,
poiché le altre copie impresse posteriormente son tutte mutilate, interpolate, e guaste,
per l’abuso universale che corre in tal genere di componimenti, a fine di accomodarsi
al gusto non solo dei compositori di musica, e degl’impresari, ma dei musici ancora, e
d’altre persone che nulla sanno né per pratica, né per istudio.10
Immerhin erteilte der Autor nützliche Hinweise: Der titel des Dramas sollte
sich entweder dem historischen Stoff, in diesem Fall Lucio Vero, oder aber dem
wichtigsten Handlungsstrang des Dramas anpassen und den titel La moglie fedele
tragen. Die Gestaltung der drei Hauptfiguren Berenice, Vologeso und Lucio Vero
könnte Zeno zufolge nicht besser erfolgen, da sich die charaktere hervorragend
den neu engagierten Sängern Vittoria tesi, Giovanni carestini und Angelo
Amorevoli anpassten. Laut Zeno sei eine dezente Dekoration erforderlich, er
schlägt aber einen großzügigeren zweiten Bühnenwechsel im ersten Akt vor: mit
der Ankunft Lucillas könne im Bühnenhintergrund ein prächtiges
prätorianisches Schiff und mehrere kleine Boote zu sehen sein, im Vordergrund
eine Stadtansicht und das Stadttor. Dazu sollte eine Sinfonie erklingen. Die
Aufführung des Dramas hat tatsächlich im teatro Pubblico während der
Frühjahrsmesse im mai 1741 in Reggio emilia stattgefunden. Allerdings
ignorierte Vandelli die von Zeno vorgeschlagenen titel, denn das von Pietro Pulli
vertonte Drama hieß nunmehr Vologeso, re de’ Parti. Das Anpassen der oper an
das originaldrama von 1700 war allerdings schier unmöglich. Ganze Szenen
entfielen zugunsten der zwischen den Akten eingefügten tanznummern – der
erste Akt endet nicht nach Szene 16, sondern nach Szene 13 mit der erklärung
„Si previene, che l’atto primo terminerà con la scena xIII. per maggior commodo
de’ Balli“.11 Für den zweiten Bühnenwechsel folgte man größtenteils den
Vorschlägen Zenos: „Porto di efeso con magnifica nave Pretoria, ed altre.
Sbarcano Lucilla, e Flavio con seguito di cavalieri Romani, Damigelle, Liberti, e
Servi. Guardie di Soldati Sagittarj, di triarj &c. Sinfonia d’istromenti da fiato dal
bordo delle navi. Da una parte dell’ampia Strada, che conduce al molo, il Palazzo
Imperiale; e contigua a questo una torre, in cui è la Prigione di Vologeso“.12
10
ebd., III, S. 293 (Brief an Domenico Vandelli vom 30. Dezember 1740).
11
APoStoLo Zeno, Vologeso, re de’ Parti, Reggio, Vedrotti, 1741, cartesino zwischen S. 24/25
(I-Bc, Libretti 4482).
12
ebd., S. 22.
– 107 –
DIAnA BLIcHmAnn
Vermutlich hatte Zeno nur für das teatro Ducale in mailand, das vom
Impresario Federico Piantanida verwaltet wurde, eines seiner Dramen bearbeitet.
Dies geht aus einem Brief Zenos an den theaterleiter vom märz des Jahres 1707
hervor, in dem er trotz der nicht aufgeführten und von Zeno und Pariati für das
mailänder theater neu verfassten engelberta sein Gehalt verlangte:
ella ben sa che a di lei sola istanza quest’anno ho impiegate le debolezze della mia
penna in tutto ciò, ch’ella si è compiaciuta di comandarmi, ora raggiustando i già fatti
Drammi, ora componendone di nuovi, ed ultimamente impiegando anche il Sig. Pariati
a concorrere meco in servirla. [...] che il Dramma engelberta non si sia costì recitato
quest’anno, ben sa V. S. Ill.ma che non è stata né di lui colpa, né mia: onde non veggio
per qual giusta ragione si voglia differire la riconoscenza dovuta alle nostre fatiche
sino ad altro carnovale, in cui l’opera avrà a recitarsi: poiché quindi si potrebbe anche
conchiudere, che non recitandosi mai, non mai pure si avrebbe a venire alla giusta
ricognizione [...].13
Die generelle Abneigung Zenos, seine texte zu bearbeiten, könnte folgende

Gründe gehabt haben: er stand dem Dramma per musica und seiner eigenen
Aktivität als Librettist immer sehr kritisch gegenüber und war zudem in der
Regel nicht direkt in die opernproduktionen involviert. Aus seinen
Korrespondenzen geht zwar hervor, dass er Aufführungsproblematiken generell
kooperativ zu klären suchte, sich ansonsten aber vorrangig als Literat, Philologe
und Historiker betrachtete. Zeno gestand Antonfrancesco marmi am 30. märz
1709, dass er lieber seiner Berufung als Literat, statt der des Librettisten
nachginge: „Le occupazioni che ogni anno suol darmi il teatro per comporre i
Drammi, che mi vengono indispensabilmente ordinati, sono la consueta cagione
che in quel tempo resta da me interrotto il letterario commercio [...]“.14 In diesem
Sinne sind auch seine Gründungen der Accademia degli Animosi um 169815 und
die des Giornale de’ letterati d’Italia von 1710 zu sehen.
Im Gegensatz zu Zeno kam Antonio marchi dem opernpublikum
offenkundig mit neufassungen seiner eigenen Libretti entgegen. Anders als Zeno
fühlte er sich als Librettist primär dem Publikum verpflichtet, wie aus dem
Vorwort an den Leser zum zenone, imperator d’Oriente hervorgeht:
13
DeRS., Lettere, Venedig, Francesco Sansoni, 1785, I, S. 418. Die oper konnte aufgrund des
mailänder theaterbrandes am 5. Januar 1707 nicht gegeben werden, wurde aber ein Jahr später
aufgeführt. Vgl. auch cARLo VItALI, I viaggi di Faramondo (Venezia 1699 – Bologna 1710), in Il Faramondo
(Apostolo zeno – Carlo Francesco Pollarolo), Partitura dell’opera in facsimile („Drammaturgia musicale
veneta“, 9), mailand, Ricordi, 1987, S. Ix-xLI: xxIV.
14
APoStoLo Zeno, Lettere (Venedig 1752), cit., I, S. 197.
15
„[...] Accademia degli Animosi inventata da Apostolo Zeno, anzi egli fu il segretario della
medesima. La loro assemblea si riduceva nella contrada di S. maria Formosa nel Reale Palazzo del fu
patriarca Grimani, fornito alla Romana con figure antiche, torsi, iscrizioni, pitture e stucchi, eseguiti
da prischi e più singolari maestri. [...] In questo tempo Gian carlo Grimani vero promotore di tutte
le più industriose arti, e scienze era il padrone di quella splendidissima fabbrica [...]“. Biblioteca del
museo correr, Venezia, manoscritti, Gradenigo 118, Bl. 20r.
– 108 –
Io non compongo, perche li miei libretti, vadino a riposar nelle Biblioteche per
erudimento á letterati, perche sé v’è alcuno, che nelli Dramatiche compositioni da
Rapresentarsi ne’ theatri nutrisca tali pensieri, io credo certamente s’ingannino,
poiche il mio fine è di allettare l’auditore á credere vera quella introduttione, &
aggrupparla con accidenti verrisimili, onde ne resti curioso, & contento nell’ascoltarla,
& venga alla Scena auantaggiando l’interesse di quelli che dispendiano in tali materie.
Se poi io non ariuo a questa meta, incolpa la mia inabilità, mentre per altro il mio
desiderio è tale.16
es ist ferner sehr wahrscheinlich, dass marchi, der beinahe alle in Venedig
aufgeführten Dramen im Librettodruck abzeichnete, an den Inszenierungen
selbst beteiligt war. Dies begünstigte nicht nur die Zusammenarbeit mit den
theaterleitern, Komponisten und Sängern, sondern war auch eine wesentliche
Vorraussetzung für das Gelingen der oper.
Die von marchi vorgenommenen Librettobearbeitungen seiner eigenen texte
können nach zwei Bewertungskriterien unterschieden werden, je nachdem wie
groß ihre temporäre Distanz von der originalfassung war. Sie sind in eine a)
„geschmacksbedingte“ und b) „aufführungsbedingte Überlieferungsform“, die
zudem und wie im Folgenden erläutert wird an die politischen ereignisse
gebunden sein kann, differenzierbar. Fertigte der Librettist die Revision nach
mehreren Jahren an, dann war dies zumeist die Folge des sich veränderten
Geschmackes, d.h. eines Wandels librettistischen Dichtens oder wahrscheinlich
einer neuen musikalischen mode.17 So wurde beispielsweise die Rosalinda 17
Jahre nach ihrer Uraufführung 1693 von marchi selbst verworfen und 1710 im
teatro di San Fantin als L’erginia immascherata (nr. 1a) neuaufgeführt.18 Ähnlich
verfuhr marchi mit der 1694 im teatro di SS. Giovanni e Paolo erstmals gezeigten
zenobia, regina de’ Palmireni, die er nach 23 Jahren zu Il vinto trionfante del vincitore
(nr. 2a) veränderte und im Herbst 1717 im teatro di Sant’Angelo als Pasticcio
erneut darbot. Schließlich wurde auch die im Herbst 1725 im teatro di San
cassiano aufgeführte oper Alcina delusa da Ruggero für den Karneval 1732 im
teatro di San moisè zu Gl’evenimenti di Ruggero (nr. 8a) geradezu „verwandelt“.
Insbesondere die sich im Laufe der Zeit verändernde erwartungshaltung des
Publikums beeinflusste solche entscheidungen nicht wenig, wie marchi im
Vorwort der edition von Il vinto trionfante del vincitore bestätigte:
16
AntonIo mARcHI, zenone, imperator d’Oriente, Venedig, nicolini, 1696, Clementissimo lettore, S. 7.
17
Reinhard Wiesend hat diesen Sachverhalt am Beispiel metastasios untersucht: Vgl. ReInHARD
WIeSenD, Metastasios Revisionen eigener Dramen und die Situation der Opernmusik in den 1750er Jahren,
„Archiv für musikwissenschaft“, 40, 1983, S. 255-275.
18
es ist sehr wahrscheinlich, dass es sich um eine Bearbeitung des Autors – der in Venedig lebte –
handelte, er das textbuch signierte. War ein operndichter in der Stadt der neuaufführung seines
Dramma per musica zugegen und disponibel, ließ man die Revision in der Regel von ihm selbst und
nicht von anderen theaterlibrettisten anfertigen.
– 109 –
DIAnA BLIcHmAnn
nel ristretto termine di pochi giorni sono stato obbligato ad alestire il presente mio
Drama. Questo è lo stesso sogetto, che hai compatito molti anni sono nel teatro di
Santi Giovanni e Paolo; mà però ora ridotto più uniforme al tuo genio, ed al gusto
moderno, in guisa tale, che ti sembrarà al tutto diverso. ciò che in esso scorgerai di
dilettevole è però tutto parto della mia debolezza da cui ebbe i primi alimenti, e che tu
in molt’altre occasioni ne hai tolerate l’imperfezioni.19
Wurden Libretto-Bearbeitungen jedoch bereits nach kurzer Zeit vom Autor

vorgenommen, standen sie im Bezug zu einer konkreten Aufführung. Sie
mussten dann ausschließlich – im Gegensatz zu den in erster Linie
geschmacksgebundenen Bearbeitungsmaßnahmen – an neue Aufführungs-
bedingungen angepasst werden, wie z. B. an ein neues theater und dessen
bühnentechnische Ausstattung, an spezifisch ortsgebundene politische und
soziale Situationen, an die lokale Aufführungspraxis, an die erwartungen und
den Geschmack des ansässigen Publikums, an die Politik der theatereigentümer,
an Vorlieben eines Herrschers, Auftraggebers oder Widmungsträgers und an die,
dem Impresario zu Verfügung stehenden finanziellen mittel.20
es kann daher zunächst festgehalten werden, dass das Werk Antonio marchis
in der zeitgenössischen operndichtung einen besonderen Stellenwert besitzt und
sich insofern von den anderen um 1700 tätigen Librettisten abhebt, da marchi
mit eigene textbearbeitung, ihren neudrucken und Wiederaufführungen dem
venezianischen opernpublikum aufwartete. Welche eigenarten die neu-
fassungen der Costanza trionfante besaßen und welche Gründe ihnen zugrunde
gelegt werden können, wird im Folgenden untersucht.
DIe DReI text-FASSUnGen AntonIo mARcHIS
ein musterbeispiel für beide Bearbeitungsformen ist die Costanza trionfante

degl’amori e degl’odii (nr. 7.1-7b.2). Was die Rezeptionsgeschichte dieses Dramma
per musica anbelangt, kann in vielerlei Hinsicht von einem Sonderfall gesprochen
werden, mittels dessen sich beide librettistischen Überlieferungsformen näher
erläutern lassen: Die oper wurde für das venezianische teatro di San moisè
geschrieben, wo sie im Karneval 1716 mit der musik Antonio Vivaldis
uraufgeführt und von marchi selbst bearbeitet, als Artabano, re de’ Parti in eben
diesem theater zwei Jahr später, im Karneval 1718, erneut inszeniert wurde. Der
Verfasser fertigte 15 Jahre nach der Uraufführung eine dritte Fassung des Stückes
19 AntonIo mARcHI, Il vinto trionfante del vincitore, Venedig, marino Rossetti, 1717, Generosissimo
lettore, S. 5.
20 Auch an Jahreszeiten wurden neue texte angepasst. Dies geht etwa aus dem Libretto des im
Sommer 1726 in Florenz aufgeführten Siroe, re di Persia hervor: „Il presente componimento fu recitato
la prima volta in Venezia, nel passato carnevale, dove incontrò un applauso universale; e se adesso
comparisce in qualche parte diverso dal suo originale, questo non è stato fatto per alterare la
perfezione di quello, ma bensì per accomodarsi alle circostanze del tempo e del luogo e per adattarsi
ad una giusta brevità conveniente alla corrente stagione“. PIetRo metAStASIo, Siroe, re di Persia,
Florenz, Bernardo Paperini, 1726, Protesta, S. 6.
– 110 –
mit dem titel L’odio vinto dalla costanza für eine Darbietung im teatro di
Sant’Angelo im Karneval 1731 an. Im Zuge der Rezeptionsgeschichte wurden
der oper, die nur für eine zweifelhafte Wiederaufführung 1718 in münchen ihren
originaltitel beibehielt,21 die folgenden abgewandelten titel verliehen: Im mai
1719 hieß die im Hamburger Gänsemarkt aufgeführte oper Die über Haß und Liebe
siegende Beständigkeit oder Tigrane, König von Armenien.22 Im Karneval des Jahres
1725 im mantuaner teatro Arciducale nannte man sie L’Artabano.23 In Prag wurde
das Werk 1726 als La tirannia castigata im teatro Sporck aufgeführt und 1732 dort
ein letztes mal als Doriclea dargeboten.24 Der „Stammbaum“ der Costanza
trionfante degl’amori e degl’odii ist daher in drei große Äste unterteilbar (Anhang
2):25 Der Hauptstrang besteht aus den italienischen Aufführungen, die von der
originalfassung La costanza trionfante (Ve16) ausgehen. mit dem erscheinen der
vom Autor angefertigten Zweitfassung Artabano, re de’ Parti (Ve18) liegen den
Libretti beide Versionen zugrunde und können bis zur 1731er Darbietung des
Odio vinto dalla costanza (Ve31) nachvollzogen werden. Der Ursprung der zwei
außeritalienischen nebenstränge liegt entweder nur in der ersten (Ve16) oder
nur in der zweiten Version (Ve18). In der folgenden Betrachtung werden,
21
Vgl. BeRtHoLD oVeR, „La costanza trionfante“: eine Vivaldi-Oper in München?, in Deutsch-italienische
Beziehungen in der Musik des Barock. Beiträge zum sechsten internationalen Symposium über die italienische
Musik im 17.-18. Jahrhundert, Loveno di menaggio (como), 11.-13. Juli 1995, hrsg. von Alberto colzani,
nobert Dubowy, Andrea Luppi und maurizio Padoan, como, A.m.I.S., 1997, S. 351-364.
22
Vgl. HAnS JoAcHIm mARx – DoRotHeA ScHRöDeR, Die Hamburger Gänsemarkt-Oper. Katalog der
Textbücher (1678-1748), Laaber, Laaber-Verlag, 1995, S. 378-379.
23
Die Librettobearbeitung wurde wahrscheinlich ausgehend von einem in der casa Goldoni
aufbewahrten textbuch – einem nachdruck der Costanza trionfante, über den später noch zu sprechen
sein wird – angefertigt. es handelt sich um ein Arbeitsexemplar, welches von vier verschiedenen
Händen getätigte eintragungen aufweist. Während die Rötel- und Bleistiftnotizen nicht auf
Zeitgenossen zurückgehen, scheinen die tinten-Inskriptionen im frühen 18. Jahrhundert vor-
genommen worden zu sein. In einem ersten Bearbeitungsprozess wurden insbesondere das
Bühnenbild und infolge der tilgung der Figur oldericos auch einige Rezitative verändert. Im zweiten
Bearbeitungsprozess wurden zusätzlich zahlreiche Szenen entfernt. Diese tinteneintragungen
stimmen nicht mit den Veränderungen des Artabano, re de’ Parti und nur teilweise mit denen des Odio
vinto dalla costanza überein. Sie gehören zum mantuaner L’Artabano. Abgesehen von L’odio vinto dalla
costanza entfällt nur in dieser Fassung die Figur oldericos.
24
Beide im theater des Grafen Franz Anton von Sporck in Prag in italienischer Sprache
aufgeführten opern wurden von Antonio Denzio – der tenor hatte im Karneval 1716 in der
venezianischen Aufführung Artabano interpretiert und war seit dem 9. mai 1724 als Impresario im
Sporck-theater tätig – von der originalversion adaptiert. Während aber die von Vivaldi vertonte
Doriclea direkt vom original abstammt – gleichwohl die Figuren eumena und olderico eliminiert
wurden –, ist La tirannia castigata ein Pasticcio besonderer Art, denn beinahe alle Arien stammen aus
Vivaldis Costanza trionfante degl’amori e degl’odii. Die Rezitative basieren stattdessen auf Francesco
Silvanis La fortezza al cimento (1699) und wurden von Antonio Guerra vertont. So erklären sich auch
die mit dem text Silvanis übereinstimmenden Dramenfiguren. Vgl. DAnIeL eVAn FReemAn, The Opera
Theater of Count Franz Anton von Sporck in Prague (1724-1735), Ann Arbor, UmI Research Press, 1991,
S. 293-300 und 315-322.
25 Jedes bearbeitete Dramma per musica konnte einen neuen Ast eines solchen Stammbaums
bilden, da sich die theaterleiter immer wieder der Libretti bedienten, die schon vorhanden waren.
Besaß man nicht das original, griff man auf bereits revidierte Fassungen zurück.
– 111 –
DIAnA BLIcHmAnn
ausgehend von der Fragestellung, ausschließlich die von marchi für Venedig
angefertigten Fassungen der Costanza trionfante degl’amori e degl’odii untersucht.
Antonio marchi ließ in den ersten Druck dieses Librettos (nr. 7.1) unter
anderem Informationen einfließen, aus denen sich Fakten entnehmen lassen, dass
die oper im Karneval des Jahres 1716 im teatro di San moisè aufgeführt werden
sollte, dass sie keinen Widmungsträger besaß und dass an ihr begabte Künstler
beteiligt waren:
Artabano re de’ Parti Il Sig. Antonio Dentio Venetiano

tigrane re d’Armenia Il Sig. Filippo Piccoli di Padova
Doriclea sua consorte La Sig. Francesca miniati di Bologna
eumena sua figlia La Sig. Francesca Stella cenacchi di Bologna
Getilde principessa, amante di Farnace La Sig. Rosa d’Ambrevil di modena
olderico principe d’Armenia e amante d’eumena Il Sig. carl’Antonio mazza
Farnace favorito di Tigrane, amante di Getilde La Sig. Rosa mignata di Bologna
Zudem soll die einzigartige Größe eines „Sig. D. Antonio Vitali maestro di
musica“ – gemeint ist hier Vivaldi26 – den Stil des Dichters angeregt haben:
ti presento un Drama, tu benigno l’ascolta, e se in esso non trovi, ch’io possa meritare
il tuo aggradimento, cortese rimetti la colpa, ch’io confuso resterò con la pena di
non aver saputo sodisfarti, com’ebbi la sorte d’incontrare il tuo genio ne gl’altri
miei Dramatichi componimenti molti anni sono, esposti dalla mia debolezza à
gl’occhi della tua intelligenza. La sagacità di Rappresentanti, e la singolare virtù del
Sig. D. Antonio Vitali [Vivaldi] maestro di musica animarono la tenuità del mio Stile,
e spero, che sarà per riuscire, sostenuto da tanti virtuosi, e diffeso dal tuo animo
generoso. Le voci: Deità, Destino, & altri simili sono scherzi poetichi, quali, intendo,
che non abbino punto d’interrompere la veneratione, che proffeso alla vera Religione.
Vivi felice.27
Dem folgt der übliche Abriss zur Vorgeschichte der Handlung, dem man
entnimmt, dass der Partenkönig Artabano, welcher mittels zahlreicher
eroberungen und Siege immer mächtiger geworden war, seine Heerscharen
gegen tigrane, den König von Armenien, richten ließ. trotz des Blutvergießens
in den eigenen Reihen ging Artabano als Sieger und Usurpator aus dem Kampf
hervor. Um seinen triumph noch prächtiger zu gestalten, ließ er Doriclea,
Gemahlin tigranes, gefangen nehmen. Während dies den tatsachen der
historischen Wahrscheinlichkeit entspricht, sind die folgenden Hand-
lungselemente frei erfunden: Als mitridate, König von Ponto, diese nachricht
erhält, lässt er einen teil seiner truppen über einen unterirdischen Gang nach
26 Im Libretto handelt es sich um einen Druckfehler. „Sig. D. Antonio Vitali maestro di musica“
kann nur mit Don Antonio Vivaldi identifiziert werden. Vgl. eLeAnoR SeLFRIDGe-FIeLD, A new
Chronology, cit., S. 325.
27 AntonIo mARcHI, La costanza trionfante degl’amori e degl’odii, Venedig, carlo Bonarigo, 1716,
Amico lettore, S. 3-4.
– 112 –
Artassata, der metropole Armeniens, schicken, um der tyrannei Artabanos ein

ende zu bereiten und den des rechtmäßigen thrones beraubten tigrane erneut
zum Herrscher zu erklären.
Die Handlung mit den verflochtenen Beziehungen der sieben dramatis personae
sowie die zahlreichen pastoral anmutenden maskeraden, wie auch das
Bühnenbild v. a. der ersten zwei Akte erinnern noch an die Librettistengeneration
um 1700. Auch die Anzahl der Arien und ihre unregelmäßige Verteilung auf die
einzelnen Figuren gehören gewissermaßen noch der älteren tradition an: Die
oper setzte sich insgesamt aus 35 musikalische nummern zusammen (Anhang 3),
zu denen 28 eingangsarien, 3 Ausgangsarien, drei Duette (inklusive der Arie a
due)28 und das die oper beschließende „tutti“ gehörten. Bei den ereignissen des
plots liegt ein eindeutiger Schwerpunkt auf dem Konflikt zwischen dem brutalen
tyrannen Artabano und seiner stolzen Gefangenen Doriclea. Bei der Betrachtung
der ihnen zukommenden Arien ist Doriclea allerdings mit sieben Arien und
einem Duett die Hauptperson des Stückes. Artabano dagegen gehört mit vier
Arien zu den nebenpersonen. tigrane erhält fünf Arien und ein Duett, Farnace
vier Arien und ein Duett,29 eumena fünf Arien und Getilde schließlich vier Arien
und ein Duett. olderico ist mit zwei Arien der letzte im Bunde, was in den
neuproduktionen der Folgejahre häufig zu seiner tilgung geführt hatte.
Das Libretto der Costanza trionfante besaß, wie jedes andere operntextbuch,
unter den zur jeweiligen Aufführungsserie gehörenden Quellen (Aufführungs-
partitur, Rollenbücher etc.) die repräsentativste Funktion. es wurde dem
Publikum verkauft, das sich so über den Anlass der Aufführung, die Handlung
sowie über namen und Herkunft aller an der Inszenierung Beteiligten – Sänger,
Komponisten, Bühnenbildner, tanzmeister etc. – informieren konnte. Dazu
lieferte das titelblatt in der Regel alle weiteren wichtigen Angaben, die für die
jeweilige Inszenierung relevant waren: titel des Dramas, Gattung, ort, Jahr und
Saison der Aufführung, Widmungsträger, Dichter, ort und Jahr des Druckes
sowie die vorher einzuholende Lizenz für den Druck und die Darbietung des
Stückes. Diese im Frontispiz zuletzt erscheinende Angabe „con licenza de’
Superiori e Privileggio“ war die erste offizielle Vorraussetzung für den
entstehungsprozess einer oper. Hatte der Dichter sein Drama in hand-
schriftlicher Form niedergelegt, musste er sich an die zuständige Zensurbehörde
wenden, die ihm die Lizenz für den Druck und damit auch für das weitere
Procedere der operninszenierung erteilte. Der text wurde dabei in der Regel auf
religiöse und moralische Rechtmäßigkeiten überprüft. es wurde darauf geachtet,
28 Getilde singt in Szene II.1 die Arie „Va in traccia del suo ben la tortorella“ und geht darauf
nicht von der Bühne ab. In Szene II.2 tritt Farnace auf, der das metrum der Arie aufnimmt und mit
„così passando va l’ore beate“ in Getildes Gesang einstimmt.
29
Bei der Zählung der Arien Farnaces und tigranes stößt man auf ein Problem: Laut Libretto
wird in Szene III.12 die Arie „Se vendetta oggi rimbomba“ von Farnace gesungen. Da aber tigrane
am Szenenende von der Bühne abgehen muss und Farnace im folgenden monolog bereits die Arie
„Ai rai di due gemelle“ vorträgt, ist auch aus dramaturgischen Gründen anzunehmen, dass die Arie
in III.12 zu tigrane gehört.
– 113 –
DIAnA BLIcHmAnn
dass in diesem keine Anspielungen gegen die Regierungspolitik bzw. wider den
gegenwärtigen Herrscher enthalten waren. Die für Venedig und das gesamte
Gebiet der Serenissima zuständige Behörde waren die „Riformatori allo Studio
di Padova“, deren Dekrete, Urkunden, Beschlüsse, Rechtsstreitigkeiten und
Verbote sich zum großen teil im Staatsarchiv zu Venedig befinden.30 Dort sind
unter dem eintrag Licenze per stampa Librettolizenzen enthalten, die aufgrund
der heute größtenteils nicht mehr vorhandenen handschriftlichen textversionen
chronologisch gesehen zu den ersten noch erhaltenen Zeugnissen dieser
opernproduktionen gehören.
Auch hinsichtlich des neuen Librettodruckes und der Wiederaufnahme der
Costanza trionfante degl’amori e degl’odii, deren neuinszenierung im Karneval 1718
geplant war, musste sich der Verleger von den Riformatori eine erlaubnis für
seine eingriffe in den eigenen text einholen. Dieses an den Deputierten Giovanni
Andrea cattaneo gerichtete Gesuch, das von Antonio marchi bereits verfasste
Drama in bearbeiteter Form und mit dem neuen titel Artabano in demselben
theater erneut darzubieten, befindet sich in der Dokument-Serie Riformatori allo
Studio di Padova, Licenze per stampa, Busta 294, 1714-1718 (Anhang 4).31 Die
Quelle besteht aus einer persönlichen Zueignung („eccellenza“), in der die
militärischen Würdentaten und die zum Kardinalsstand erhobenen
Familienmitglieder des Widmungsträgers panegyrisch geehrt werden: „Per non
recare un affronto alla di lei modestia che ricusa gl’encomj, tacerò le gesta
magnanime de suoi Proavi, le Porpore Vaticane che accrebbero freggi alla sua
nobilissima casa, i marziali riguardevoli impieghi, che gli moltiplicarono le
glorie, le Virtù che gli resero eterni nella memoria de Posteri [...]”.32 Sie galt Pietro
emanuele martinengo colleoni marchese von Pianezza und Graf von cavernago,
der erst im Librettodruck beim namen genannt wird. Der Widmung zufolge soll
die oper bereits in martinengo colleonis Anwesenheit aufgeführt worden sein
und universalen Applaus erhalten haben, worauf später noch zurückzukommen
sein wird. Ferner führt marchi in seinem Gesuch die Figuren und neuen
Gesangsvirtuosen („Personaggi“), Arien und Rezitative an. Dem Vorwort an den
30
Diese Zensurbehörde findet erstmals um 1516 in den Quellen erwähnung. Die Kompetenzen
des organs limitierten sich ursprünglich nicht nur auf die organisation der Universität in Padua –
Festsetzung der Lehrstühle und Unterrichtsstunden –, sondern betrafen ebenso die Kontrolle über
die Dozenten. Alle öffentlichen Schulen des Staates unterstanden ihrer Aufsicht. Außer dem zwischen
1710 und 1736 tätigen Generalinquisitor tommaso maria Gennari war auch den „Riformatori“ die
Zensur jeglicher Bücher anvertraut. Sie achteten streng auf den Import verbotener Bücher und
kontrollierten öffentliche Bibliotheken sowie die Geschichtsschreibung. Vgl. AnDReA DA moSto,
L’archivio di Stato di Venezia. Indice generale, storico, descrittivo ed analitico, 2 Bde., Rom, Biblioteca d’arte
editrice, 1937, I, S. 217-218.
31
erstmals wurde das Dokument von eleanor Selfridge-Field erwähnt: Vgl. eLeAnoR SeLFRIDGe-
FIeLD, Dating Vivaldi’s Venetian Operas, „Informazioni e studi vivaldiani“, 5, 1984, S. 53-65: 58. Das
Datum des Gesuchs ist nicht bekannt, da aber die Lizenz der Zensurbehörde am 5. Januar 1718
ausgestellt wurde – I-Vas, Riformatori allo studio di Padova, b. 295 (Licenze per stampa) –, musste
der Antrag unmittelbar zuvor eingereicht worden sein.
32
AntonIo mARcHI, Artabano, re de’ Parti, Venedig, marino Rossetti, 1718, S. 4.
– 114 –
Leser („cortesiss.mo Lettore“) ist zu entnehmen, dass Antonio Vivaldi auch die
musikalische Umsetzung des korrigierten textes vorgenommen hatte. Die Quelle
gibt wichtige Aufschlüsse über einen teil des Inszenierungsprozesses der neuen
oper: Fast alle elemente des Gesuchs flossen tatsächlich in die von marchi
angefertigte Zweitfassung der Costanza degl’amori e degl’odii ein, die nun mit dem
vollständigen titel Artabano, re de’ Parti erschien und zwischen dem 5. Januar 1718
(Datum der Lizenz) und 1. märz 1718 (ende des Karnevals) aufgeführt wurde.
Beim Vergleich des originallibrettos mit dem Gesuch marchis und der
Zweitfassung fallen folgende textvarianten auf (Anhang 3 und 4): Im
Riformatori-Dokument werden neun neue Arien für die Aufführung des
Artabano, re de’ Parti angegeben – sie sind in dieser Form auch im Librettodruck
von 1718 enthalten. Von diesen sind aber nur fünf richtige neudichtungen
marchis oder Kofferarien der Sänger: Doricleas „Deh lasciami in pace” (I.10),
„Lampeggiar io vedo ancora” (III.10), Getildes „Benché irato è l’idol mio” (II.15)
sowie Artabanos „tigre spietata e fiera” (II.16), eine Arie, die vor dem Da capo
von Doriclea rezitativisch unterbrochen wird („temerario, t’arresta, o ch’io mi
sveno“), und die Zusatzarie “cada pur sul capo audace” (III.7). Vier der im
Gesuch angeführten Arien waren bereits Bestandteil der originalfassung von
1716, befinden sich aber 1718 nicht mehr an den ursprünglichen Stellen der oper,
sondern wurden unter den Figuren ausgetauscht: Die 1716 von Doriclea
gesungene Arie „tal’or il cacciator i lacci tende“ (I.10) übernimmt nun tigrane
(I.8). Doricleas „Sento il cor brillarmi in petto“ (II.19) geht 1718 in Szene I.14 an
eumena über, Doriclea singt in Szene II.19 dafür die Arie eumenas „ti sento, sì,
ti sento“ (I.14). Die von eumena vorgetragene Arie „È dolce quel piacer“ (II.13)
ist eine Adaptation der einstigen Arie Getildes „È dolce quell’amor“ (II.15). Im
Artabano, re de’ Parti werden die vier eliminierten Arien daher durch alte oder
neue ersetzt: „Qual pino errante“ (I.8), „Parto con questa speme“ (II.13), „no,
non svenarti, no“ (II.16) und „Amoroso, caro sposo“ (III.10). Zwei Arien werden
vollständig und ohne ersatz gestrichen: oldericos „La vendetta è un dolce
inganno“ (II.11) und Artabanos „Per punir un’alma audace“ (III.6). Alle anderen
musikalischen nummern sind mit denen der Costanza trionfante identisch. Das
im Gesuch angeführte zusätzliche Rezitativ wird im Libretto Getilde
zugesprochen, und zwar nach ihrem Schwur, die verkleidete eumena nicht zu
verraten (II.13). In der neufassung von 1718 werden aber auch einige wenige
unbedeutende Veränderungen der Rezitative vorgenommen, die marchi in
seinem Gesuch nicht angegeben hatte. trotzdem lässt sich daraus schließen, dass
marchi bei der Bearbeitung der Costanza trionfante degl’amori e degl’odii kaum in
ihre Handlung eingegriffen hatte. Vielmehr verlegte er vier Arien innerhalb des
Dramas, eliminierte zwei vollständig, schrieb vier neue ersatz- und eine
Zusatzarie. Hinsichtlich der Gesamtanzahl der musikalischen nummern
unterschied sich die neue oper Artabano, re de’ Parti (34) geringfügig von der nur
zwei Jahre zuvor aufgeführten Costanza trionfante (35). Die Arienumgestaltung
war die Vorraussetzung für die 1718er Aufführungsserie, insbesondere für die
neu engagierten Sänger. Librettist und Komponist waren den erfordernissen der
Gesangsvirtuosen mit geringstem Arbeitsaufwand nachgekommen, denn
– 115 –
DIAnA BLIcHmAnn
von den insgesamt fünf neugeschriebenen Arien marchis hatte Vivaldi

möglicherweise nur vier neu zu vertonen, da die metrik der ersatzarie
„Lampeggiar io vedo ancora“ günstigerweise mit der zu ersetzenden Arie
„Amoroso, caro sposo“ übereinstimmt. es könnte vermutet werden, dass Vivaldi
dem neuen Achtsilbler die bereits angefertigte Vertonung von 1716, vielleicht mit
wenigen Veränderungen, zugrunde gelegt hatte:
La costanza trionfante degl’amori Artabano, re de’ Parti

e degl’odii Ve1716 Ve1718
D oRIcLeA (III.10) D oRIcLeA (III.10)
Amoroso. Lampeggiar io vedo ancora
caro sposo Fausto a noi qualche balen
Dentro il mar di rie procelle e spuntar veggo un’aurora
Avrà calma il tuo dolor. che promette un dì seren.
e le stelle.
men rubelle
Forse un giorno à noi d’intorno
Spargeranno fauste, e belle
Degl’influssi lo splendor.
Beim Vergleich der Costanza trionfante mit dem Artabano, re de’ Parti fällt auf,
dass viele Komponenten der einstigen oper von 1716 homogen geblieben sind:
Der Librettist, der Komponist, der Aufführungsort, die Handlung und zahlreiche
Arien blieben unverändert erhalten, ja sogar der Widmungsträger ist identisch,
wie später noch gezeigt werden soll. es ist daher denkbar, dass der neue titel
Artabano, re de’ Parti zur unerlässlichen notwendigkeit der Impresarii geworden
war, die „alte“ oper dem Publikum als „neu“ zu verkaufen.
Zunächst sei aber etwas zu den Veränderungen in der dritten von marchi
und Bartolomeo Vitturi 15 Jahre später angefertigten dritten Version des
Dramas gesagt,33 das mit dem titel L’odio vinto dalla costanza im Karneval 1731
im teatro di Sant’Angelo dargeboten wurde.34 man orientierte sich bei dieser
letzten Variante offensichtlich sowohl an der ersten als auch an der zweiten
Fassung des Dramas, denn im Libretto können sowohl acht musikalische
nummern aus der Costanza trionfante als auch eine von marchi für den Artabano,
re de’ Parti neu geschriebene Arie nachgewiesen werden (Anhang 3). Ferner ist
das Duett Farnaces und Getildes eine Adaptation der Arie, die eumena 1716
gesungen hatte:
33 Dass marchi die dritte Version anfertigte, lässt sich aus den zwei noch vorhanden exemplaren
des Librettos mit Widmung (I-Vcg und I-Vnm) schließen, die der Autor unterzeichnet hatte.
34 Der neu überarbeiteten oper wurden die Intermezzi Melinda hinzugefügt. AntonIo GRoPPo,
Catalogo purgatissimo di tutti gli drammi per musica recitatisi ne’ teatri di Venezia, 1741, I-Vnm, ms.it.cl.VII,
2326 (=8263), S. 224. Vgl. PeteR Ryom, Deux catalogues d’opéras, „Informazioni e studi vivaldiani“, 3,
1982, S. 13-44: 14, und eLeAnoR SeLFRIDGe-FIeLD, A new Chronology, cit., S. 422-423.
– 116 –
La costanza trionfante degl’amori L’odio vinto dalla costanza

e degl’odii Ve1716 Ve1731
eUmenA (I.5) GetILDe – FARnAce (II.1)
Qual dispersa tortorella, tortorella, che raminga
che raminga fuor del nido Fuor del nido in campagna
Và gemendo in ramo, in fronda Và cercando la compagna
tale anch’io girando vò. Per dar pace al suo cor.
Sin ch’in ciel vedrò placato Pastorella innamorata
Il rigor di quella stella, Frà soavi dolci accenti
che sì barbara, e rubella Và spargendo i suoi lamenti
A miei danni congiurò. Ricercando il suo pastor.
Die dem text zugrunde gelegte Vertonung ist von Vivaldi und Antonio
Galeazzi. es ist anzunehmen, dass die musik der aus den ersten beiden
Fassungen entnommenen Arien vom Prete rosso stammen und die Vertonungen
jener 18 möglicherweise vom Librettisten Vitturi neu geschriebenen Arien
höchstwahrscheinlich auf Galeazzi zurückgehen.35 Sieben nummern entfallen –
inklusive der eher altmodischen Arie a due – und eine Ausgangsarie wird zum
Rezitativ umgestaltet:
La costanza trionfante degl’amori L’odio vinto dalla costanza Ve1731

e degl’odii Ve1716
ARtABAno (II.3) ARtABAno (II.3)
nella Selva della belva Seguiam la Belva, ò amici
Seguiam pur rapido il corso, nel folto della Selva: eccola: un Strale
non temete il fiero morso, Stampi nel di lei sen piaga mortale.
che svenata per sua pena Cade l’Orsa dove sono ritirati Getil[de] e Farnace
Getta gl’ultimi fiati in sù l’Arena.
Cade l’Orsa dove sono ritirati Getilde e Farnace
Zum wichtigsten eingriff in den Handlungsverlauf der neuen oper gehörte

die tilgung der Figur oldericos, die während des Bearbeitungsprozesses die
Streichung vollständiger Szenen und Dialoge implizierte. So ließ marchi die
Szenen I.13 und II.11 ganz entfallen. manchmal übertrug er die einst von olderico
vorgetragenen Verse auf andere dramatis personae – in Szene I.12 beispielsweise
auf eumena, in Szene III.11 auf Farnace – oder entfernte die Rezitative oldericos
vollständig wie etwa in Szene III.12 (= Ve1718 Szene III.15). Diese Bearbeitungs-
methode favorisierte die Verbindung von Szenen: Durch das Fehlen des einst
von Artabano und olderico vorgetragenen Dialogs konnten die Szenen III.6-7 zu
einem monolog Artabanos (= Ve1731, Szene III.6) gekoppelt werden. Andere
Interventionen marchis, die aus später noch zu klärenden Gründen
vorgenommen wurden, betrafen tigrane und Doriclea, deren Dialog in Szene
III.10 vollständig und zugunsten einer Szenenverbindung von III.9 und III.11
35 Vgl. AnnA LAURA BeLLInA – BRUno BRIZI – mARIA GRAZIA PenSA, I libretti vivaldiani. Recensione
e collocazione dei testimoni a stampa („Quaderni vivaldiani“, 3), Florenz, olschki, 1982, S. 50.
– 117 –
DIAnA BLIcHmAnn
entfällt. ebenfalls eliminierte man die veraltete, ausschließlich aus einem

Liebesduett bestehende Szene III.17. Die im Artabano, re de’ Parti vielleicht aus
dramaturgischen Gründen hinzugefügten fünf Rezitativverse Getildes in Szene
II.13 werden im Odio vinto dalla costanza wieder entfernt.
Bei der Zweitversion, Artabano, re de’ Parti, kann daher nur in eingeschränktem
maße von einer „aufführungsbedingten Überlieferungsform“ gesprochen
werden, da die oper kaum neuen Gegebenheiten angepasst werden musste. Der
mögliche Grund für dieses ungewöhnliche zweite 1718er „Debüt“ wird später
erläutert. Im Gegensatz zur zweiten, nur in wenigen Punkten veränderter
Fassung unterscheidet sich die dritte Version, L’odio vinto dalla costanza, in
beachtlichem maße, und es muss festgehalten werden, dass die Vielzahl der
neuen Arien vermutlich auf die Wünsche der neuen Sängerbesetzung
zurückzuführen ist. Die Reduzierung des Dramas um sechs Szenen, die tilgung
der Figur oldericos und die Verringerung der Gesamtanzahl musikalischer
nummern auf 28 lässt sich aber insbesondere mit dem sich verändernden
Geschmack und der tendenz, opern um 1730 mit nur sechs Dramenfiguren,
maximal 30 Gesangnummern und kürzeren Rezitativen bzw. Handlungs-
strängen kompakter zu gestalten, erklären. Dem Arienvergleich gewinnt man
schließlich folgende erkenntnisse zu den noch erhaltenen musikalischen Quellen ab.
Von der 1716er Aufführungsserie der Costanza trionfante degl’amori e degl’odii
sind 16 Arien erhalten, von denen acht von David Smith im Berkeley castle
in einem mit Arien und Kantaten ausgestatteten Handschriftenband entdeckt
und von michael talbot und Faun tanenbaum tiedge ausgewertet wurden36
(Anhang 3). Bei genauer Betrachtung der drei von Antonio marchi verfertigten
Librettofassungen sticht hervor, dass 30 musikalische nummern der Costanza
trionfante im Artabano re de’ Parti und acht im Odio vinto dalla costanza vom Autor
wiederbenutzt wurden. Dies führt zu der erkenntnis, dass nicht nur die 16 von
Vivaldi in musik gesetzten Arien der Uraufführung von 1716 erhalten geblieben
sind. Bedenkt man nämlich, dass die den verschiedenen Aufführungsserien
zugrundeliegenden, identischen und mehrfach wiederbenutzten Arientexte in
der Regel keine neuvertonung Vivaldis implizierten, liegt die Vermutung nahe,
dass uns ebenfalls die 15 im Anhang 3 mit einem Sternchen versehenen Arien
des Artabano, re de’ Parti als Vertonungen erhalten sind. Zu ihnen gehören jene
zwölf identischen Arientexte, die zwei in Szene I.14 und II.19 unter eumena und
Doriclea ausgetauschten Arien und unter Umständen auch die Vertonung der
oben erwähnten metrisch übereinstimmenden ersatzarie „Lampeggiar io vedo
ancora“. Ferner wären ebenfalls die Arien „Un’aura lusinghiera“ (III.3) und
„Lascia almen che ti consegni“ (III.4) des Odio vinto dalla costanza als musikalische
Quelle vorhanden und mit einem gewissen Unsicherheitsfaktor auch die
Vertonung des, von der Arie „Qual dispersa tortorella“ (Ve1716) adaptierten
Duettes „tortorella che raminga“ (Ve1731 II.1).
36 Vgl. FAUn tAnenBAUm tIeDGe – mIcHAeL tALBot, The Berkeley Manuscript: Arias and Cantatas.
Vivaldi and his Italian Contemporaries, „Studi vivaldiani“, 3, 2003, S. 33-86.
– 118 –
DIe WIDmUnG DeR COSTAnzA TRIOnFAnTe UnD IHRe DeUtUnG
Die Uraufführung der Costanza trionfante im Karneval 1716 lässt sich mittels
der „Avvisi di Venezia“ zeitlich nicht genau bestimmen,37 doch gibt es Indizien,
die darauf hinweisen, dass sie zwischen dem 19. Januar und 25. Februar 1716
(martedì grasso) aufgeführt wurde: einerseits handelte es sich zufolge des im
Berkeley manuskript getätigten eintrages „S. moise Ultima“ um die letzte in
diesem theater gezeigte oper.38 Die erste der Saison war demnach La virtù
coronata, die dem Widmungsdatum nach zu schließen ab dem 4. Januar 1716 und
wahrscheinlich nur zwei Wochen, bis maximal zum 18. Januar, auf der Bühne
des teatro di San moisè gegeben wurde. Am 14. Januar hatte man den Karneval
im teatro di San Giovanni Grisostomo eröffnet. Spätestens am 19. Januar war La
costanza trionfante degl’amori e degl’odii im teatro di San moisè zu sehen: „Dopo
esser stato martedì matt[in]a pubblicato il solito bando contro la delazione
dell’armi seguì l’apertura del carnevale alle maschere e cominciano a comparire
de’ forestieri che vengono dalle parti d’Italia, continuandosi le recite delle nuove
opere in musica si come queste delle com[m]edie restando proibite le feste de’
tori, e quelle di ballo.”39
Zwei unterschiedliche Librettoeditionen der erstfassung von La costanza
trionfante degl’amori e degl’odii sind überliefert, die es sich meines erachtens lohnt,
näher zu untersuchen. Der erste, oben bereits beschriebene und vielleicht im
Dezember 1715 von carlo Bonarigo angefertigte Librettodruck (nr. 7.1) – ohne
Widmung und ohne Amtsbezeichnung des Komponisten – scheint nämlich nicht
jener, die Aufführungsserie begleitende text gewesen zu sein. Das textbuch
wurde im Januar 1716 in einer zweiten edition publiziert, die der Autor nun mit
dem Datum „Data Adi 18. Genaro 1715. m.V.“ unterzeichnet hatte,40 und die
hinsichtlich der erstauflage, den ab Seite 5 auf gleicher Seiteneinteilung
abgedruckten text identisch wiedergibt (nr. 7.2).41
37
Die meldungen belegen ausschließlich, dass am 26. Dezember die Foca superba im teatro di San
Giovanni Grisostomo und erst danach jene im teatro di San moisè und Sant’Angelo gegeben wurden:
„[...] et in quella sera [giorno di Santo Stefano] si riaprirono li ridotti e teatri [...] andato in scena per la
prima volta in quell’a S. Gio[vanni] Grisostomo il drama intitolato Foca Superba continuandosi l’altre
in quelli di S. Angelo, e S. moisè, restando poi proibito con proclama in stampa la festa de’ tori [...].”
I-Vas, Inquisitori di Stato, b. 706 (Avvisi da Venezia, 1714-1716), 28. Dezember 1715.
38 Vgl. FAUn tAnenBAUm tIeDGe – mIcHAeL tALBot, The Berkeley Manuscript, cit., S. 69.
39 I-Vas, Inquisitori di Stato, b. 706 (Avvisi da Venezia), 18. Januar 1715 More Veneto [M.V.]; I-Vas,
consiglio dei Dieci, b. 42 (notatorio), 19. Februar 1715 [M.V.]. Zitiert nach eLeAnoR SeLFRIDGe-FIeLD,
A new Chronology, cit., S. 325.
40 Die Lizenz für diesen Zweitdruck wurde am 12. Januar 1716 erteilt: „Adi 12. Genaro 1715
[M.V.]. Faccio fede Io infra[scri]tto non esservi nel Libro intitolato La costanza trionfante dagli
Amori e dagli odij cosa alcuna contro Prencipi e buoni costumi. In fede Giov[anni] And[re]a
cataneo Dep[utato] alla Rep[ubblica]“. I-Vas, Riformatori allo studio di Padova, b. 294 (Licenze per
stampa). Die Drucklegung dieser zweiten edition erfolgte in den sechs tagen zwischen dem 12.
und 18. Januar 1716.
41 Das exemplar ist daher wahrscheinlich kein vollständiger nachdruck der ersten edition. neu-
– 119 –
DIAnA BLIcHmAnn
obgleich auch die Handlungseinführung und die Interpretenliste überein-

stimmen, weist der neudruck zwei beträchtliche Unterschiede auf: Wenn
Antonio Vivaldi im Vorwort der ersten Librettoedition schlicht als „maestro di
musica“ im Sinne von musikmeister oder Komponist benannt wurde42 und im
nachdruck als „Sig. D. Antonio Vivaldi maestro concerti del Pio Hospitale della
Pietà“ erscheint, dann muss sich das Dienstverhältnis des Komponisten in der
Zwischenzeit geändert haben. erfolgte die einstellung Vivaldis als maestro dei
concerti im ospedale della Pietà am 24. mai 1716,43 so ist es durchaus möglich,
dass seine Berufung zu diesem Amt bereits ende 1715 bzw. Anfang 1716 – oder
besser gesagt zwischen erstem und zweitem Librettodruck der Costanza trionfante
– stattgefunden haben könnte, und die theaterbesitzer es für lohnenswert hielten,
diese Beförderung in der zweiten edition des textbuches richtig zu stellen oder
vielleicht auch zu verkündigen. Andererseits könnte vermutet werden, dass es
Antonio Vivaldi selbst war, der auf die Vervollständigung seiner noch nicht
offiziell anerkannten Dienstbezeichnung bestanden hatte, um eventuell seine
Anerkennung als maestro de’ concerti zu verstärken.44 eine derartige Betitelung im
Vorwort des Büchleins diente nicht zuletzt als Propagandamittel und Anreiz etwa
für touristen, denn immerhin hob sich das „Vorzeigekonservatorium“ der Pietà
mit seinen Schülerinnen und Komponisten von den anderendrei mädchen-
schulen Incurabili, mendicanti und ospedaletto ab. Das ospedale della Pietà war
nicht zuletzt dank Vincenzo coronellis Guida de’ forestieri, im Ausland bekannt
und lockte Venedigreisende an, die jährlich auch nach den karnevalesken
Vergnügungen für die Feierlichkeiten der Quaresima, welche sich hauptsächlich
in den Kirchen der vier ospedali abspielten, anreisten.45
gedruckt wurde ausschließlich das Frontispiz bis einschließlich Seite 4 und die dazugehörigen
respektiven Seiten 21-22.
42
Vivaldi war damals als „maestro di violino“ am ospedale della Pietà tätig. Vgl. eLeAnoR
SeLFRIDGe-FIeLD, Pallade veneta. Writings on Music in Venetian Society, 1650-1750, Venedig, edizioni
Fondazione Levi, 1985, S. 375, und mIcHAeL tALBot, Vivaldi, turin, e.D.t., 1978, S. 216.
43
Selfridge-Field und talbot zufolge wurde Vivaldi am 29. märz 1716 nicht in seinem Amt als
maestro di violino bestätigt, im mai aber als maestro dei concerti eingestellt. Vgl. mIcHAeL tALBot,
Vivaldi, cit., S. 216, und eLeAnoR SeLFRIDGe-FIeLD, Pallade veneta, cit., S. 375.
44 Bereits auf dem titelblatt seines op. 2 von 1709 und seines op. 3 von 1711 wird Vivaldi als
solcher genannt, obgleich er offiziell nur die Funktion des Violin- und Viola inglese (bzw. da gamba)-
Lehrers innehatte. De facto, und obgleich er an den Aufführungen nicht beteiligt war, diente er freilich
als Konzertmeister. Die Governatori des ospedale della Pietà wollten ihm bis 1716 schlichthin diesen
titel nicht zugestehen, da mit ihm auch eine höhere Gage verbunden war. Diesen Hinweis verdanke
ich michael talbot.
45 „Sono assai applaudite le musiche de’ quattro spedali, dove con molto grido cantano [...]. Alla
Pietà, oltre un coro esquisito di cantatrici, le quali sono Angelica, Barbara, candida, cecilia, marina,
Prudenza, Silvia ed altre, v’è un orchestra copiosissima de’ strumenti, dove fra le altre spiccano Lucietta
per l’organo, maddalena per la tiorba, Anna per il violino, e ciò ch’è più mirabile, è che alcune di queste
cantano e suonano eccellentemente, come Prudenza, che colla stessa franchezza canta il soprano, suona
il violino, e ’l violoncello inglese. maddalena tocca mirabilmente il violino, e senza pari la tiorba. e vi
sono ancora quelle, che delicatamente suonano il flauto e les obois.“ VIncenZo coRoneLLI, Guida de’
forestieri, Venedig, Giovanni Battista tramontin, 1706, S. 20-21 (Venedig 1723, S. 19-20).
– 120 –
Außerdem besaß der nachdruck im Vergleich zum erstdruck nun doch einen
Widmungsträger, bei dem es sich um den zwei Jahre später im Artabano, re de’
Parti zu verewigenden Pietro emanuele martinengo colleoni, marchese von
Pianezza und Graf von cavernago, handelte.46 So erklärt sich schließlich auch
der oben erwähnte Widmungseintrag im Publikationsgesuch marchis und im
Libretto des Artabano, re de’ Parti, aus dem hervorgeht, dass die oper bereits unter
der Schutzherrschaft des Grafen aufgeführt worden war. ebenfalls lässt sich
daraus schließen, dass der Widmungsträger nicht von Anbeginn festgestanden
zu haben scheint.
marchi entschied erst nach der bereits gedruckten ersten Librettoedition, das
Stück aus noch unbekannten Gründen dem Grafen zu widmen. Diese „Dedica“
ist in der zweiten edition der Costanza trionfante abgedruckt, aus der die
folgenden Sätze besonders hervorstechen:
ecceLLenZA
[...] ne sortir miglior sorte potevo, mercè che appoggio le mie speranze ad un’Anima,
ch’ha per Privilegio del sangue accummunate à se stessa tutte quelle Doti, che
constituiscono un Grande, e lo fanno riuscire d’ammiratione a tutto il mondo. Dalla
Vostra antichissima Prosapia sortirono, quelli eroi, che segnalati dal VAtIcAno con
la sacra Porpora, che distinti negl’uffitii più cospicui di marte, che adorni di tutte le
scienze lasciorono à suoi Posteri hereditaria la Gloria, à conoscenti successiva la
veneratione. Di più rammemorar si potrebbe, se il timore d’offendere la vostra
modestia non m’imponesse rispettar col silentio ciò, che appieno scriver non potrei
con la penna, e se la speranza non alimentasse il mio desiderio di dover un giorno
mostrare al mondo un vivo modello delle vostre Grandezze. Resta solo, che la Vostra
Benignità generosa non sdegni voglier un sguardo sovra un tributo d’ossequio, che si
v’appresenta da chi confessa suo grand’onore aver l’incontro felice di dichiararsi.47
Pietro emanuele martinengo colleoni wird hier als Vorbild dargestellt. er

verdiene die Bewunderung der ganzen Welt. In diesen Zeilen wird im Vergleich
zur oben erwähnten und chronologisch später erschienenen Widmung des
Artabano, re de’ Parti betont, dass der Widmungsträger einer Familie entstammte,
deren mitglieder sich durch zahlreiche Heldentaten auszeichneten. einige
Familienmitglieder waren sogar in den Kardinalsrang erhoben worden. Ferner
wird auf den Ruhm der Vorfahren hingewiesen, den diese in diversen Kriegen
für Venedig errungen hatten.
In Anbetracht dieser doppelten Widmungs-Panegyrik, sowohl in der zweiten
edition der Costanza trionfante, als auch im Artabano, re de’ Parti, sollte zunächst
etwas zur Herkunft martinengo colleonis gesagt werden. Wie der name bereits
sagt, geht die Ahnentafel des Grafen auf zwei Bergamaskische Adelsfamilien
zurück, die martinengo und die colleoni, deren Angehörige im Dienste des
Hauses der Savoyen standen und später in der venezianischen Republik hohe
46
„Dedicata a S. e. Pietro martinengo coleoni. Detta con frontespizio diverso senza dedicatoria
in 12. di pag. 60.“ AntonIo GRoPPo, Catalogo di tutti i drammi per musica, cit., S. 106.
47
AntonIo mARcHI, La costanza trionfante degl’amorii e degl’odii, cit. (Venedig 1716), Widmung, S. 1-3.
– 121 –
DIAnA BLIcHmAnn
politische Ämter besetzten. Pietro emanuele war ein nachkomme Bartolomeo

colleonis (1400-ca.1475), des berühmten Feldherrn der Serenissima Repubblica, der
die tochter eines Befehlshabers der venezianischen Armee, nämlich Leonardo
martinengos, geheiratet hatte. Aus dieser ehe gingen vier töchter hervor, wobei
die erstgeborene sich mit Gherardo martinengo vermählt hatte. Zu den
nachfahren gehörte auch Giovanni Francesco martinengo colleoni (1548-1621),
der 1572 als Heerführer am Feldzug nach Korfu teilnahm. Seit 1598 hatte er
bedeutende militärische Stellungen in Venedig inne und übernahm schließlich
das Hauptkommando im Krieg gegen die Uscocchi (1614), in dem es ihm gelang,
für die Venezianer den Sieg davonzutragen. Welche Rolle Pietro emanuele im
Jahre 1716 genau für die Lagunenstadt spielte, ist schwer zu sagen. es kann nur
vermutet werden, dass auch er zu einem militärischen Amt im Dienste der
Serenissima berufen worden war.48
Die beiden neuen Informationen im nachdruck der Costanza trionfante, also
sowohl die neue Dienstbezeichnung Vivaldis, als auch die Angabe des Wid-
mungsträgers martinengo colleoni, scheinen nunmehr von derartiger Bedeutung
und Dringlichkeit für die Leiter des teatro di San moisè gewesen zu sein, dass
man dem kostspieligen erstdruck den genannten, nun weniger aufwendigen
nachdruck noch in derselben Karnevalssaison folgen ließ.49 Dieses Vorgehen
ließe sich unter Berücksichtigung des folgenden Aspekts erklären. Am 11. Januar
1716 liest man in den venezianischen Rapporten vom anstehenden Besuch der
Kurfürsten von Bayern und Sachsen: „Sentesi che oltre il prencipe elettorale di
Bavaria, che tuttavia va facendo la contumacia a Verona, venirà anco qui per
questo carnevale dalla Francia il principe elettorale di Sassonia.“50 Am 3. Februar
48
Die Dokumente (I-Vas, Senato, militar; Savio alla scrittura; collegio, nomi di condottieri ed
altri capi di milizia) weisen in den Jahren zwischen 1714 und 1719 eine Lücke auf.
49
Um sich eine Vorstellung von den Druckkosten machen zu können, sollen hier einige Beispiele
genannt werden: Der Druck der Librettoauflage (1100 Stück) des Il talamo preservato dalla fedeltà
d’eudossa 1683 in Reggio emilia kostete 300 Lire modenesi (ml): 688 Libretti wurden zu 1 ml verkauft,
412 blieben unverkauft, der Profit betrug 388 ml. Vgl. LoRenZo BIAnconI – tHomAS WALKeR,
Production, Consumption and Political Function of Seventeenth-Century Opera, „early music History“,
4, 1984, S. 209-296: 232. In Venedig musste der Librettist zwar die Kosten für den Druck aufbringen,
es war aber auch sein Recht, die Summe der verkauften Libretti und den ertrag der Widmung zu
behalten: „[...] fù introdotto l’uso, che tuttauia si pratica di lasciar all’Autore del Drama per premio
delle sue fatiche tutto quello che si cava dalla vendita de’ libretti stampati à sue spese, e dalla
Dedicatoria, che si fà à sua libera disposizione, e quest’vtile dipende dalla riuscita del Drama. Hà di
più esso Autore ogni sera libero l’ingresso del teatro, facoltà di condur seco qualche amico, e per suo
vso il comodo d’un Palchetto, cortesia praticata da teatri Grimani, e con il loro esempio da diversi
altri.“ cRIStoFoRo IVAnoVIcH, Memorie teatrali di Venezia, in DeRS., Minerva al tavolino (Venedig, niccolò
Pezzana, 1681), hrsg. von norbert Dubowy, Lucca, Libreria musicale italiana, 1993, S. 414. Das
effektive einkommen eines operndichters in Venedig bestand demnach, und laut Ivanovich, aus der
Summe der verkauften Libretti und dem ertrag der Widmung. Zum Verdienst aller an einer oper
beteiligten Künstler vgl. FABRIZIo DeLLA SetA, Il librettista, in Storia dell’opera italiana, 3 Bde., hrsg.
von Lorenzo Bianconi und Giorgio Pestelli, turin, e.D.t., 1987, IV, S. 231-291: 254-255.
50
I-Vas, Inquisitori di Stato, b. 706 (Avvisi da Venezia), 11. Januar 1715 [M.V.].
– 122 –
1716 traf der bayrische Kurfürst, Karl Albert, in Venedig ein. Der Kurfürst von
Sachsen war ebenfalls zu diesem Zweitpunkt in der Serenissima zugegen. Beide
ausländische Standespersonen wurden nach der venezianischen etikette mit
empfängen, Bällen, opernaufführungen, Festen und diversen Divertimenti in
den Palästen venezianischer Patrizier gewürdigt. Welche Bedeutung den
Herrschern im gesellschaftlichen und politischen Leben Venedigs zwischen dem
3. und 29. Februar 1716 zukam, belegen die „Avvisi“, in denen folgende Berichte
insbesondere zur ehrung der Gäste in den opernhäusern erstattet werden:
Havendo il Ser[enissi]mo P[ri]n[ci]pe elettorale di Baviera terminata la contumacia

sul Veronese, se ne viene a questa volta, fermandosi nella città, p[er] dove passa, e qui
sono stati eletti quattro nobili p[er] servire e corteggiare sua Alt[ezz]a elettorale. –
Lunedì sera [3. Februar] gionse poi in questa dominante il Ser[enissi]mo Prencipe
elettorale di Baviera [...] e la stessa sera si portò all’opera nel teatro di S. Gio[vanni]
Grisostomo, andando hora godendo altri divertimenti, che vengono fatti in questo
carnevale. – La sera di d[ett]o g[ior]no [10. Februar 1716] il Ser[enissi]mo P[ri]n[ci]pe
elettorale di Baviera hebbe doppo il divertim[en]to dell’opera in musica nel teatro a
San Gio[vanni] Grisostomo una sontuosa cena, e poscia una nobilissima festa di ballo
in d[ett]o teatro fateli dalli 4. nobili che l’accompagnano. Anche al Ser[enissi]mo
P[ri]n[ci]pe elettorale di Sassonia sono stati eletti 4. nobili p[er] accompagnarlo e
corteggiarlo e S[ua] A[ltezza] continua a godere li divertim[en]ti del carnevale. –
martedì sera [25. Februar 1716] terminò il carnevale con tutta quietezza et allegria, e
nel teatro a San Gio[vanni] Grisostomo i Ser[enissi]mi P[ri]n[ci]pi elettorali di
Sassonia e di Baviera, doppo il divertimento dell’opera in musica, furono trattati con
lautissima cena dalli 8: nobili, che lo accompagnavano, et in fine goderono una festa
di ballo, alla quale intervenne quantità di cavalieri e dame, a quali furono dispensati
copiosi rinfreschi.51
Dem Kurfürsten von Bayern, Karl Albert, wurde außerdem die im teatro di
Sant’Angelo aufgeführte oper L’amor di figlio non conosciuto gewidmet.52 es ist
daher denkbar, dass die zweite edition des Librettos der Costanza trionfante
gewissermaßen als Repräsentationsexemplar angesichts der hohen Staatsgäste
in Venedig angefertigt worden war.
51
ebd., 1. Februar 1716 – 8. Februar 1716 – 22. Februar 1716 und 29. Februar 1716. Das teatro di
San Giovanni Grisostomo stand als prächitgstes opernhaus im mittelpunkt dieser Feierlichkeiten.
Die drei im Grimani-theater aufgeführten opern waren Foca superba (Lucchini, Lotti), Germanico
(Barziza, Pollarolo) und Ottone (Frigimelica, Pollarolo). Zum Aufenthalt der Kurfürsten in Venedig
und den offiziellen Feierlichkeiten im Februar 1716 in Venedig vgl. I-Vas, collegio, registro IV, Bl. 25ff.
Zum Aufenthalt des Kurprinzen von Sachsen in Venedig vgl. DIAnA BLIcHmAnn, Der Venedig-
Aufenthalt Pisendels (1716-1717): erlebnisse im Gefolge des sächsischen Kurprinzen als Auslöser eines
Kulturtransfers von Venedig nach Dresden, in Johann Georg Pisendel – Studien zu Leben und Werk. Bericht
über das Internationale Symposium vom 23. bis 25. Mai 2005 in Dresden, hrsg. von ortrun Landmann,
Hildesheim, Zürich (u. a.), olms, 2010, S. 1-57.
52
Die oper von Domenico Lalli und tomaso Albinoni in Anwesenheit des Kürfürsten am 4. Januar
1716 uraufgeführt. Vgl. eLeAnoR SeLFRIDGe-FIeLD, A new Chronology, cit., S. 324f.
– 123 –
DIAnA BLIcHmAnn
ARTABAnO, Re De’ PARTI UnD DIe PoLItIScHen eReIGnISSe ALS AUSLöSeR FÜR DAS
DoPPeLDeBÜt
Wie bereits festgestellt wurde, handelte es sich bei der Zweitfassung Artabano,
re de’ Parti nicht wirklich um ein neues Dramma per musica. es steht daher die
Frage offen, inwieweit dies mit dem Publikumsanspruch und der erfolgsbilanz
der oper für die theaterbesitzer zu vereinbaren war, denn die Verschieden-
artigkeit der im Zuge einer Uraufführung entstandenen opernproduktionen
manifestierte sich grundsätzlich in den neugedruckten Libretti, denen ihr Dernier
cri bereits im Vorwort und der Widmung abzulesen war: Fanden auf den ersten
Seiten neue berühmte Widmungsträger, Sänger und Komponisten erwähnung,
die der vorherrschenden mode entsprachen, war der erfolg einer neuen oper
gewissermaßen garantiert. Die in kurzem Zeitabstand folgende, fast identische
Zweitaufführung der Costanza trionfante, als Artabano re de’ Parti, in derselben
Stadt und im selben theater, ist daher relativ außergewöhnlich, bedenkt man,
dass das zeitgenössische Publikum das neuste zu sehen und zu hören erwartete.
Was mag den Impresario des teatro di San moisè dazu veranlasst haben, mit
einer nur in wenigen Punkten von der originalfassung abweichenden
opernaufführung aufzuwarten? Denn nicht nur marchi und Vivaldi wurden
erneut engagiert, vielmehr stellte sich Pietro emanuele martinengo colleoni
erneut als Widmungsträger zur Verfügung. marchi glaubte zu recht, dem Leser
diesen Sachverhalt erklären zu müssen. Diese Rechtfertigung befindet sich im
Vorwort zum Artabano, re de’ Parti. Vermeintlich wurde die oper nämlich
deswegen wiederaufgenommen, weil sie einen großen erfolg beim Publikum
gefeiert und die musik derartigen Anklang gefunden hatte, dass dies aus-
schlaggebend genug für eine „Revision“ geworden war.53 es könnte aber auch
vermutet werden, dass nicht nur die musik der Auslöser für den erfolg und das
„Doppeldebüt“ der oper war, sondern vielmehr die im text enthaltenen
Anspielungen auf die politischen ereignisse, die Überwindung des die Stadt
Venedig bedrohenden türken.
Die Jahre 1714 bis 1718 stellen einen für die Geschichte der venezianischen
Republik besonders brisanten Zeitraum dar, da in dieser Zeit der letzte der
großen Kriege gegen das ottomanische Reich ausgetragen wurde. Die türken
hatten Gebiete wiederbesetzt, die sie mit dem Karlowitzer Friedensbeschluss von
1699 verloren hatten. Folglich bedrohten sie auch die morea und die Besitztümer
Venedigs. Am 9. Dezember 1714 erklärten die türken Venedig erneut den Krieg
und verletzten damit den Waffenstillstand und Friedensvertrag von Karlowitz.
erst am 13. April 1716 trat österreich in den Krieg ein:54 Das Bündnis zwischen
53 Vgl. Anhang 4, Cortesiss[i]mo Lettore, und AntonIo mARcHI, Artabano, re de’ Parti, Venedig,
marino Rossetti, 1718, Cortesissimo lettore, S. 5.

54 „Avendo la porta ottomana tempestivamente rotto l’armistizio di 25. anni, accordato a
carlovizza, ostilmente attaccati con superiori e perciò fortunate forze, li confederati nella Sacra Lega
– 124 –
dem Kaiser und der Republik von 1684 wurde als „Heilige Liga“ wiederauf-
genommen. Kaiser Karl VI. verpflichtete sich damit zur Verteidigung seiner
italienischen Gebiete. Seine Armee besiegte unter dem Befehl eugen von
Savoyens am 5. August 1716 das türkenheer und Korfu konnte zurückerobert
werden.55 Infolge dieses großen Sieges gelang den Venezianern auch die
Wiedererlangung anderer venezianischer Besitztümer. Die ereignisse leiteten im
April 1718 die Friedensverhandlungen der Seemächte und der drei kriegs-
führenden mächte ein, die am 21. Juli 1718 beschlossen wurden.56
Von diesem Standpunkt aus gesehen hätte sowohl die Aufführungsserie der
Costanza trionfante degl’amori e degl’odii von 1716 als auch jene des Artabano re de’
Parti von 1718 vom damaligen Publikum als Spiegel der venezianischen
Zeitgeschichte verstanden werden können. mit Blick auf den venezianisch-
ottomanischen Konflikt avancierte die oper im Karneval 1716, zu einem
hochpolitischen Anlass angeboten zu werden. Sie wurde nach dem endgültigen
triumph und dem Beginn der Passarowitzer Friedensverhandlungen im
Karneval 1718 wiederholt. Diese Hypothese erscheint insofern schlüssig, da
marchi in den textbüchern in indirekter Weise auf den Konflikt zwischen
Venedig und den ottomanen anspielte. In beiden Libretti, die, wie oben gezeigt
wurde, im Handlungsverlauf übereinstimmen, gibt es dafür Hinweise: Der von
Artabano ausgehende Krieg und die Besetzung Armeniens könnte man als
Anspielung auf die türkische eroberung venezianischen Herrschaftsgebietes und
die damit verbundenen kriegerischen Auseinandersetzungen interpretieren.
olderico fasst dies in Szene I.12 mit den Worten „Gran vincitor al di cui braccio
forte | cedon le monarchie, cadono i regni“ zusammen. Zudem besingt Artabano
in seiner ersten Arie stolz den Sieg über Armenien und die bevorstehende
Vernichtung eines Reiches:
con Sua maestà cesarea e Regia [...] fu obbligata ad ordinarvi una bastante contradisposizione, tanto
per liberar[e] i suol collegati dalla minacciata totale oppressione, quanto per difendere, mediante
l’assistenza Divina, li confinanti regni, e provincie ereditarie, e colla medesima occasione, tutt’il
cristianesimo dall’imminente pericolo.“ Distintissima relazione della segnalata vittoria ottenuta presso
Pietro-Varadino e Carlovizza dell’armi cesaree contro il Turco e del totale disfacimento del suo esercito ascendente
al numero di 200. milla uomini, Venedig – Bologna, carlo Alessio – clemente maria Fratelli Sassi, 1716,
o. S. [8. August 1716].
55 Vgl. Veridica relazione della disfatta dell’esercito ottomano delle pianure di Vimar su le frontiere
d’Ungheria, datagli dal Serenissimo Principe eugenio di Savoia general commandante dell’armi di S.M. Cesarea,
seguita li 5. del corrente Agosto, Bologna, carlo Alessio – clemente maria Fratelli Sassi, 1716; Breve e
sincera relazione degli ultimi successi dell’assedio di Corfù e della ritirata de’ Turchi da quell’Isola. estratta da
lettere autentiche scritte da Corfù sotto li 22. Agosto e 28. detto M.DCC.XVI., Rom – Bologna, carlo Alessio –
clemente maria Fratelli Sassi, 1716.
56 einen Überblick über den venezianisch-ottomanischen Konflikt zwischen 1684 und 1718 bietet
der Bericht des offiziellen Geschichtsschreibers der Republik: VenDRAmIno BIAncHI, Istorica relazione
della pace di Pasaroviz, Padua, Giovanni manfrè, 1719. Vgl. auch SAmUeLe RomAnIn, Storia documentata
di Venezia, 10 Bde., Venedig, Filippi, 31975, VIII, S. 28-41, und HeInRIcH KRetScHmAyR, Geschichte von
Venedig, 3 Bde., Aalen, Scientia, 1964, III, S. 356-361.
– 125 –
DIAnA BLIcHmAnn
Szene I.2 Szene I.3

Artabano con Soldati Artabano solo
Arda l’ira, lo sdegno avvampi: Per la gran Donna, o Duci,
tutto sia cenere e polve. ciò che sa dispensar anima Reggia
col depor l’empio dal soglio tutto il poter s’impieghi.
Resti vinto il fiero orgoglio
ch’un tiran mai non s’assolve.
Die mutige, vom tyrannen gefangengehaltene Doriclea, gegen die laut

Artabano alle Kräfte eingesetzt werden müssen (I.3), war ferner als
Personifikation Venedigs geeignet, zumal sie mit sieben Arien zur Haupt-
darstellerin der oper avancierte. Am ende der oper gewann sie gemeinsam mit
ihrem Gemahl tigrane die oberhand über Artabano und wurde von marchi
wiederholt als Gleichnis für die „costanza“, vielleicht die Beständigkeit Venedigs,
eingesetzt, wie etwa aus ihrem Rezitativ der Szene I.2 hervorgeht:
DoRIcLeA (I.2)
Andrò dove m’incalza
D’un empio Re il barbaro commando;
ecco che volontaria
t’offro il piè alle catene,
opra ciò, ch’il furor crudo t’addita;
Son moglie di tigrane
Di costanza, e d’onor, Regina invitta.
Hai sete di Sangue
e il cor non mi sveni?
Ingrato, spietato
Rispondi: perché?
chi brama sol la morte
Disprezza le ritorte
e i ferrei lacci al piè.
Sollte das Publikum die ursprünglich im titel angelegte „triumphierende

Beständigkeit“ tatsächlich als metapher des vorhersehbaren erfolges über die
türken gelesen haben? Und sollte die Ankündigung des alliierten mitridate
(III.12), der mit seinem Heer tigrane und Doriclea beisteht, vielleicht eine
Allusion auf die Heilige Liga, die imperialen truppen und Kaiser Karl VI. sein,
der Venedig in diesen kritischen Jahren militärisch unterstützte? Diese Annahme
scheint umso vertretbarer, wenn man bedenkt, dass diese Szene in allen drei
Dramenfassungen marchis, selbst im Odio vinto dalla costanza von 1731,
unverändert wiederkehrt:
Szene III.12
tIGRAne mio fedele Farnace, in questo foglio
mitridate l’amico ci promette,
che pria ch’in mar d’Atlante
Il luminoso Auriga
– 126 –
Sciolga dal carro d’oro i suoi corsieri

Per sotterranea strada à me sol nota,
ci farà penetrar dentro la Reggia
Di Bitinia, e di Ponto
Le Bellicose schiere; or sol ti chiedo
che sii compagno alla grand’opra fido
Per render vinto il vincitor crudele.
FARnAce La barbaria dell’empio e di tua vita
La gran novella in petto
Desterà de’ vasalli
martiale ardir, ed il furor d’Aletto.
tIGRAne57 Se vendetta oggi rimbomba
nell’Armenia afflitta esangue
Si risvegli il mio valor.
nel suo sangue abbi la tomba
chi satiò nell’altrui sangue
L’ira ingiusta, ed il furor.
Der endgültige Sieg, den die Venezianer mit der Hilfe österreichs in diesen
Jahren über die ottomanen davontrugen, könnte auch im Vers tigranes „Per
render vinto il vincitor crudele“ verschlüsselt sein und wird ansatzweise auch
im charakteristischen einsatz des in allen drei Fassungen identischen Finalchors
deutlich, in dem der Frieden unter den Völkern gepriesen wird: „Viva amor, viva
la pace. | Di fé amica il raggio splenda, | e d’amor in un risplenda, | lieta e fulgida
la face“. In den genannten textstellen könnte sich die Rolle der oper, die sie im
Zusammenhang mit den politischen ereignissen besaß, widerspiegeln.
es ist daher denkbar, dass Antonio marchi absichtlich diesen Stoff für sein
Libretto gewählt und die Doppelinszenierung im teatro di San moisè im Zuge
der politischen ereignisse bewusst geplant hatte. mit demselben opernstoff
konnte er daher im Karneval 1716 – noch zu Kriegszeiten – auf den Konflikt, im
Karneval 1718 dagegen – nach dem triumph und den angehenden Frieden-
sverhandlungen von Passarowitz – auf den Sieg anspielen.
Der Graf martinengo colleoni, dem beide Libretti zugeeignet wurden, war
insofern von Interesse, als man ihn gewissermaßen als „militärischen Würden-“
und symbolischen Hoffnungsträger bewusst für beide Aufführungsserien
gewählt hatte. Dabei spielt es eine relativ unbedeutende Rolle, ob er tatsächlich
das Amt eines Heerführers oder Generals um 1716 eingenommen hatte. Der
Grund für die ihm zweifach geltende Zueignung könnten ganz einfach der
Folgenden sein: Sein name, martinengo colleoni, verwies und ehrte
gewissermaßen seine ins Quattrocento zurückgehenden Ahnen, die mehrfach im
Dienste des Hauses der Savoyen und der venezianischen Republik militärische
Siege errungen hatten. Für Venedig konnte die Familie gewissermaßen die
Funktion eines positiven omens erfüllen. Vermutlich hatte man auch in der
Schnelle, in der das Libretto-Repräsentationsexemplar für die Kurfürsten im
57 Vgl. Anm. 29.
– 127 –
DIAnA BLIcHmAnn
Januar 1716 angefertigt werden musste, keine andere, den ereignissen

entsprechende Autorität gefunden und griff auf den namen colleoni zurück, der
nicht nur im Gedächtnis der Venezianer verblieben war: Immerhin war die
triumphierend-mächtige Reiterstatue des condottiere Bartolomeo colleoni auf
dem campo di SS. Giovanni e Paolo, deren errichtung die venezianische Signoria
1479 durch Verrocchio beschlossen hatte und die 1496 fertiggestellt worden war,
im Laufe der Jahrhunderte berühmt geworden: coronelli hatte sie in seiner 1700
publizierten Guida für Venedigreisende in den Stadtplan mit dem Vermerk „Bart:
da Berg“ (Bartolomeo da Bergamo) eingetragen.58
Die den Drammi per musica gemachten Zueignungen waren demnach ein
wichtiger Bestandteil der Libretti: Sie konnten mit der erwähnung politischer
Würdenträger die Funktion haben, auf zeitgebundene ereignisse anzuspielen,
an die venezianische Geschichte oder aber auch die militärischen errungen-
schaften eines condottiere zu erinnern. Im Fall der Costanza trionfante und des
Artabano, re de’ Parti waren sie an eine bedeutende Persönlichkeit, nämlich den
nachfahren Bartolomeo colleonis gebunden. manchmal hatten die Widmungen
sogar die obliegenheit als Zusatz einem Repräsentationsexemplar zu dienen, wie
dies für den neudruck der Costanza trionfante nachgewiesen werden konnte.
exkurs: Dass man gerade in jenen Jahren insbesondere in Venedig versucht
war, oper im zeitgeschichtlichen Kontext darzubieten – gleichgültig ob nun auch
die Handlung auf aktuelle politische ereignisse verwies oder nicht –, kann
anhand anderer Beispiele belegt werden. Vornehmlich beim Vergleich der, in den
Libretti enthaltenen Widmungen mit den sich zeitlich parallel ereignenden
Begebenheiten fällt auf, dass die theaterleiter dazu geneigt waren, politischen
Persönlichkeiten ihre opernaufführungen zuzueignen. Von Interesse sind dabei
etwa die Widmungen, mit welchen man den erfolgreichen Kommandanten der
kaiserlichen truppen gegen das ottomanische Reich, eugen von Savoyen,
anlässlich diverser opernaufführungen am ende des Seicento beehrt hatte.
Bereits im Karneval 1687 wurde ihm im teatro di San Giovanni Grisostomo die
oper Flavio Cuniberto mit folgenden Worten gewidmet:
Vo ò eroico Prencipe, che con tanta Fama & Applauso hauete vittorioso rotato il
brando su ’l Istro, e co i fulgidi raggi de vostri vanti, sete stato per l’ottomana Luna,
un infelice cometa, sarete Astro splendente e tutelare per il Real cuniberto, per
difenderlo da ogni evento. Perciò ho preso l’ardire di consacrarlo al vostro eccelso
nome, ch’essendosi fra i bollori di marte fatto immortale [...].59
Darauf folgte in der Karnevalssaison 1699, am 14. Februar, im teatro di San

Salvatore die Widmung von La fortezza al cimento, die ebenfalls nicht von ungefähr
dem Feldherrn galt, zumal man auch hier deutlich auf Savoyens triumphzüge
gegen die türken angespielte:
58 VIncenZo coRoneLLI, Guida de’ Forestieri, cit., Pianta Iconografica di Venezia.

59 mAtteo noRIS, Flavio Cuniberto, Venedig, nicolini, 1687, Serenissima Altezza, S. 4-5.
– 128 –
Da cotesto gran cuore difondendosi il sangue al braccio, lo hà reso, ne marziali

conffl[i]tti lo spauento de’ nemici di Dio, e la più bella speranza de suoi Fedeli, e tale
appunto l’hà reso in quell’età, in cui i più rinomati capitani sogliono poco più, che
apprendere le prime Leggi della milizia. che se frà lo strepito delle trombe Guerriere
può hauer qualche luogo l’Armonia delle cetre; si compiaccia l’A.V. Serenissima di
porgere per qualche momento l’orecchio al suono della mia povera musa [...].60
Dies dürfte in Anbetracht der niederlage der ottomanen im September 1697

und der darauffolgenden Verhandlungen von Karlowitz zwischen oktober 1698
und Januar 169961 Grund genug dafür gewesen sein, den Befehlshaber mit einer
ihm gewidmeten opernaufführung zu ehren.
Zwischen 1714 und 1718 wiederholten sich gewissermaßen die ereignisse von
1697 bis 1699 – man denke an die Wiederaufnahme der Heiligen Liga und den
mit dem Karlowitzer Abkommen vergleichbaren Frieden von Passarowitz.
Dementsprechend hatte man in den drei, im Karneval 1716 bespielten
opernhäusern der Serenissima neben Pietro emanuele martinengo colleoni
andere Autoritäten für Librettowidmungen gefunden, die als Hoffnungsträger
venezianischer und imperialer Politik fungierten: Die erste im teatro di San
moisè aufgeführte oper La virtù coronata war onofrio Peyer d’Haslach
zugeeignet, ein weiterer Feldherr der „Serenissima Republica di Venezia“, der
das titelblatt des Librettos zierte:
[...] mentre il solo titolo del vostro Grado, e insigne ornamento del vostro nome alla
Virtù coronata bastano per meritarvi tutta la Venerazione appresso il mondo. ciò ch’è
noto alla Fama per la vostra gloria, per la vostra casa, e per il nobiliss. Parentado al
quale è congiunta, è bastevole per illustrar il Frontespicio di quest’opera e per rendervi
oggetto della maggior ammirazione [...].62
Die Widmung des im teatro di San Giovanni Grisostomo aufgeführten

Germanico galt keinem Geringen als dem Grafen von colloredo, der als erster
Staatsrat und Botschafter Venedigs im Dienst Kaiser Karl VI. stand:
Quel carattere eRoIco, che osservera V. e. in GeRmAnIco Vassalo fedele è quello

stesso, che il mondo tutto ammira nel di lei grand’animo. con questo di vario, che
quello passò à noi sù le Storie da un Secolo sospetto per le violenze d’una adulazione
servile, dove questo che in V. e. di presente si venera è lo stesso, che passò in LeI da
una fonte non mai interotta di merito per tanti Secoli d’un gloriosissimo Sangue: così
quel che di grande scoprono nelle di LeI illustri Prerogative tra i ministerj, e più Ardui
e più Arcani dell’Augusta maestà Regnante di ceSARe, e cAttoLIco monARcA, la
Germania, la Spagna, il Portogallo, l’Italia, è quello stesso che l’europa tutta da tanti
secoli notò ne di LeI gloriosissimi AVI.63
60 FRAnceSco SILVAnI, La fortezza al cimento, Venedig, nicolini, 1699, Serenissima Altezza, S. 2-3.
61 Am 26. Januar 1699 waren alle Verträge des Karlowitzer Friedens unterzeichnet.
62 o.A., La virtù coronata, Venedig, marino Rossetti, 1716, Illustrissimo Signore, S. 3-4.
63 PIetRo GIoRGIo BARZIZA, Germanico, Venedig, marino Rossetti, 1711 [1716], eccellenza, S. 4.
– 129 –
DIAnA BLIcHmAnn
Und schließlich war die außerordentliche Zueignung des im teatro di

Sant’Angelo gezeigten Dramma per musica L’amor di figlio non conosciuto dem in
Venedig gefeierten Kurfürsten von Bayern, Karl Albert, bestimmt:
[...] vi vorebbe una qualche grand’opera, del valore di quelle, che meritarono
l’aggradimento de più grandi eroi della terra, per esser degna di poter esservi offerta;
ma quando io penso, che alle volte fu tanto gradito un Sagrifitio umile di poche frutta,
fatto da povero pastore, quanto un superbo olocausto di cento Vittime fatto da
dovizioso cittadino, tutto mi racconforto. [...] in voi tutto il mondo ammira qualche
cosa di più di un gran Principe, & attende in voi solo tutto ciò che da tanti Secoli nella
serie maestosa de vostri grand’Avi reggistrato si ammira. Splende nel vostro fiorito
volto un raggio di grandezza così luminoso, che abbaglia chiunque ardisce fissarvi lo
sguardo, e consola chi umile ne adora la maestà. In fine S. A. tutto il gran mondo
d’europa vi riguarda con occhio presago, ed ammira nell’indole vostra generosa, oltre
quel molto che siete, quello che a sua consolatione siete per essere.64
In den vier mädchenkonservatorien, den ospedali Venedigs, konnten die

Anspielungen auf die politischen ereignisse dieser Jahre in den oratorien
aufgenommen werden. Aus politisch gegebenem Anlass hatte man in text und
musik der, im ospedale della Pietà gegebenen, Juditha triumphans ausdrücklich
auf die venezianische Geschichte verwiesen. Die weibliche Hauptperson, Juditha,
wurde in noch drastischerer Weise als Doriclea gestaltet: Im Kontext des
überwundenen venezianisch-ottomanischen Konflikts fungierte Juditha als
Personifikation der „Venezia“, sowie als Symbol der Rechtschaffenheit der
venezianischen Regierung, und war im Zusammenhang mit dem mythos der
idealen Regierung zu sehen.65 Ihr triumph, welcher auf die enthauptung
Holofernes folgt – Vivaldi vertont „Ab Holofernis busto | Deus in nomine tuo
scindo cervicem“ anhand wuchtiger abwärtslaufender Akkordbrechungen –, ist
insbesondere im Zeichen des venezianischen Sieges interpretierbar.66 Alle diese
Werke sind demnach im Zeichen venezianischer Politik und Selbstdarstellung
zu sehen.
64 DomenIco LALLI, L’amor di figlio non conosciuto, Venedig, marino Rossetti, 1715 [M.V.], Altezza
Serenissima, S. 3-6.
65 Auch in der Kunstgeschichte fungierte Judith in diesem Sinne. Vgl. BRIGItte ReIneKe, eros und
Tod: zur Bildlichkeit von Feminität in den halbfigurigen „Judith“-Darstellungen im Venedig des 16.
Jahrhunderts, Weimar, VDG, 2003, und BettInA UPPenKAmP, Judith und Holofernes in der italienischen
Malerei des Barock, Berlin, Reimer, 2004. Diesen Hinweis verdanke ich cornelia Friedrichs.
66 „Salve invicta Juditha formosa. | Patriae splendor spes nostrae salutis. | Summae norma tu
vere virtutis | eris semper in mundo gloriosa. | Debellato sic Barbaro trace | triumphatrix sit maris
regina. | et placata sic ira divina | Adria vivat, & regnet in pace. Finis“. JAcoB [GIAcomo] cASSettI,
Juditha triumphans, Venedig, Bartolomeus occhi, 1716, chor, S. 15-16.
– 130 –
L’ODIO VInTO DALLA COSTAnzA UnD DIe moRALIScHen UnD PoLItIScHen GRÜnDe FÜR
Den GeScHmAcKSWAnDeL
Die dritte Version der Costanza trionfante degl’amori e degl’odii [nr. 7b.1] war 15
Jahre nach dem Doppeldebüt gewissermaßen aus ihrem zeitpolitischen
Zusammenhang herausgerissen und trotzdem verwies sie auf den längst
vergangenen aber anscheinend noch immer nachklingenden Konflikt. Das
Libretto war für maria civran Labia bestimmt. Die von marchi unterzeichnete
Widmung wurde zusätzlich als cartesino in die edition eingeheftet.67 maria civran
Labia fühlte sich mit den ihr zugeeigneten Zeilen und wahrscheinlich mit der
Anspielung auf den tod der ihr einzig geborenen tochter gekränkt und ließ das
Libretto nochmals und ohne Widmung drucken lassen [nr. 7b.2]: „Di q[ues]ta
[dedicatoria] ne fu così imprudente il tenore, e inconsiderate l’espressioni, che
offesa la dama cui era diretta restò per li dilei riccorsi prescritti al stampatore di
levarla non solo dalli libretti che teneva invenduti, ma di ristampare il frontisp.o
onde il rispettabile nome della dama medes:ma , e perciò pochi libretti rimasero
con la dedicatoria, e non è cosa facile il rinvenirne“.68
In der Widmung lässt sich aber immerhin der Beweis für die oben
aufgestellten Hypothesen finden, d. h. die enge Bezugnahme der Costanza
trionfante bzw. des Artabano, re de’ Parti auf die venezianische Zeitgeschichte um
1716. marchi vergleicht die dramatischen Begebenheiten, insbesondere den Sieg
des tyrannen Artabano über tigrane und Doriclea und seine darauffolgende
endgültige niederlage mit den tatsächlichen politischen ereignissen. Zudem
verweist er auf die Verdienste, welche die Ahnen der Widmungsträgerin in den
Auseinandersetzungen mit dem türken errungen hatten:
[...] Da questi precorsi, che intimano alla di lei grand’anima il mio tributo, dedico
all’eccell. S. il dramma dell’odio vinto dalla costanza nella figura d’Artabano re de’
Parti, che vincitore trionfa del re tigrane con Doriclea sua sposa, e vinto perde il soglio
conquistato dal vincitore armeno per trono alla regina sua moglie. L’intreccio anessa
corone ben degne d’offrirle a Dama di quella gloria, che sa distinguerle negli accidenti
di lauri, olivi e cipressi, che d’antenati insigni andati baili alla potenza dell’ottomano,
familiari le porpore al loro splendore, con mitre investiture della pietà sacrifizi
sommersi al publico servizio e congionti prima prencipi nati, ch’ereditarii. La modestia,
che non fa dilatarmi in stolle d’oro, in senatorie dignitadi, son puri retagli delle minori
acquistate benemerenze, perciò non strappo le penne all’aquila del suo eccell. casato,
67 claudio Sartori verwechselt den Druck ohne Widmung (nr. 16875) mit demjenigen, der über
eine Widmung verfügt (nr. 16876). Antonio Groppo bestätigt: „Debbe avere un cartesino volante di
due carte di Dedicatoria. Detto edizione con frontespizio diverso, senza Dedicatoria“. AntonIo
GRoPPo, Catalogo di tutti i drammi per musica, cit., S. 131.
68 I-Mb, Raccolta Drammatica corniani-Algarotti n.o 6007, Catalogo de drammi musicali fatti in
Venezia, nr. 665. Vgl. Ryom, Deux catalogues d’opéras, cit., S. 27-28.
– 131 –
DIAnA BLIcHmAnn
per non volare al sole delle sue rare distinte prerogative. Basterà il dire, che una tal
maria riverita da reggi, amata da eletrici, da kavalieri servita, da personaggi coltivata
in acclamazione delle genti, ottenuto un angelo per suocero, un non minore per sposo,
abbia ben data una verginella al paradiso, unica pupilla di sì inimitabili genitori [...].69
Sowohl der längst vergangene venezianisch-türkische Konflikt, die in der

Widmung anklingende Lobrede auf maria civran Labia wie auch die
verschlüsselte metapher der ihr wahrscheinlich gerade verstorbenen tochter
könnten letztlich in der 1731er Fassung die moralischen Gründe für die tilgung
jener Szenen gewesen sein, in der Farnace das grausame Wüten der Krieger
Artabanos in Armenien beschreibt (Ve1716/18: I.6). Besonders die Abschnitte, in
denen Doriclea ihrem Gemahl erklärt, dem tyrannen Artabano ihre Liebe
vortäuschen zu müssen (Ve1716/18: III.10) und dieser ihr seine Liebe aufzwingt
(Ve1716/18: III.14), wurden in dieser letzten Version eliminiert:
Szene I.6 Szene III.14

Remota di sterpi. Farnace in furia ARtABAno cara, deponi
Vinta è Artassata, e il mio Signor depresso? I femminili arnesi.
Son sconfitte le squadre, i Duci estinti, DoRIcLeA cielo, che sia?
Li cittadini avvinti, [...]
condannate alli stupri Ahimè, nel core
Son le Vergini intatte, Sento un immenso dolor.
Le Deità profanate ARtABAno Vieni che tosto
Dalli spietati artigli, DoRIcLeA chi mi socorre! oh Dio!
e sotto il Partho giogo Son desta, o sogno!
Gemono i Genitor, piangoni i Figli. chi m’insidia l’onor! chi il sen m’affanna?
ma fra l’angoscie tante Barbaro dì: che tenti! furiosa
nel numero maggior de nostri mali Perfido dì: che vuoi! Indietro, o mostro!
che farò? che risolvo? pensa Difendete il mio cor (finger mi giova),
elmo, Ferro ed Usbergo, itene al suolo; si disarma o voi del cielo amico,
Già riparar non puole miei numi tutelari.
L’impeto di più brandi, un brando solo. o voi del cieco mondo,
. Furie tremende a quell’iniqua fronte
Di vostre fauci ultrici
Giunga l’orror.
ARtABAno che miro!
DoRIcLeA Attonito. osserva Artabano tra se
ARtABAno mio ben.
Das von Farnace beschriebene massaker, welches wohl auf die ottomanen
bezogen war, und der Versuch des Artabano, der das türkische Reich bzw. den
türkischen Sultan personifizierte, die Venedig verkörpernde Doriclea für sich zu
gewinnen, waren in der Costanza trionfante bzw. im Artabano, re de’ Parti noch
signifikant und zeitgebunden. Sie mussten aber nun im Odio vinto dalla costanza
entfallen, nicht nur weil es sich 1731 um veraltete Szenentypen handelte, sondern
69 A ntonIo m ARcHI , L’odio vinto dalla costanza, Venedig, carlo Buonarigo, 1731, Dedica, o.S.
I-Vcg, 59A125/7.
– 132 –
weil sie insbesondere aus politischen und moralischen Gründen nicht mehr
angemessen waren. Die Wiederaufführung der oper im Jahre 1718 ist daher im
zeitpolitischen Kontext und im Zusammenhang mit den kriegerischen Ausein-
andersetzungen Venedigs mit dem ottomanischen Reich zu verstehen. Die dritte
Aufführungsserie aus dem Jahre 1731 verwies zwar noch auf diesen türken-
konflikt, verzichtet aber ganz entschieden, und aufgrund der, der Widmungs-
trägerin gemachten Zueignung, auf anstößige textstellen und haftete vor allem
an dem sich, innerhalb der 15 vergangenen Jahre, veränderten Geschmack.
– 133 –
AnHAnG 1
Katalog der Libretti Antonio marchis
Sartori = cLAUDIo SARtoRI, I libretti italiani dalle origini al 1800, 7 Bde., cuneo, Bertola e Locatelli, 1990-1994.
Widmung gez. = Widmung gezeichnet von
[1.1] Titel LA ROSALInDA Sartori 20141

Ort Venedig teatro di Sant’Angelo, Herbst 1692
Widmung gez.: Antonio marchi, Venedig 11.11.1692 I-Bc, Libretti5630
Frontispiz LA | RoSALInDA | DRAMA PeR MUSICA | DA RAPPReSentARSI | nel novissimo teatro | DI S. AnGIoLo | L’Anno 1692. [M.V.] | D’AntonIo
mARcHI | conSAcRAto | All’Illustriss. & eccellent. Sig. Sig. | e Patron collen. Il Sig. Baron | enRIco cARLo | SPARRe | colonello della
Sereniss. Repu- | blica di Venetia e colonello | dell’Altezza Sereniss. Du- | ca di Baraiten. | In VenetIA, m.Dc.LxxxxIII. | Per Girolamo
Albrizzi. | Con Licenza de’ Superiori , e Privileg.
Musik marc’Antonio Ziani
Replik Vicenza, teatro di Vicenza, 1694 Widmung gez.: Francesco Folchi, Vicenza 24.1.1694 Sartori 20143
musik: ?
Udine, teatro mantica, 1695 Widmung gez.: Giovanni Antonio costa, 10.5.1695 Sartori 20144
musik: ?
– 134 –
Verona, teatro di Verona, Widmung gez.: Pietro Portalupi Sartori 20145
musik: ?
DIAnA BLIcHmAnn
[1.2] Titel LA ROSALInDA Sartori 20142

Ort Venedig teatro di Sant’Angelo, Karneval 1693
Widmung gez.: Antonio marchi, Venedig 11.11.1692 „con nova agionta“ I-Bc, Libretti 5631
Frontispiz LA | RoSALInDA | DRAMA PeR MUSICA | DA RAPPReSentARSI | nel novissimo teatro | DI S. AnGIoLo | L’Anno 1692. [M.V.] | D’AntonIo
mARcHI | conSAcRAto | All’Illustriss. & eccellent. Sig. Sig. | e Patron collen. Il Sig. Baron | enRIco cARLo | SPARRe | colonello della
Sereniss. Repu- | blica di Venetia e colonello | dell’Altezza Sereniss. Du- | ca di Baraiten. | In VenetIA, m.Dc.LxxxxIII. | Per Girolamo
Albrizzi. | Con Licenza de’ Superiori , e Privileg.
[1a] Titel L’eRGInIA IMMASCHeRATA Sartori 9084

Ort Venedig teatro di San Fantin, Herbst 1710
Widmung gez.: – I-Bc, Libretti 6333
Frontispiz L’eRGInIA | ImAScHeRAtA | DRAMMA. | Da rappresentarsi in | musica. | neL teAtRo | Di S. | FAntIno | L’Anno 1710. | In VeneZIA
m.ccx. | Per Andrea mercurio. | Con Licenza de’ Superiori.
Musik verschiedene (Pasticcio)
Replik Rovigo, teatro campagnella, Fiera 1727 erginia mascherata Sartori 9084
musik: Angelo capelli Widmung gez.: Zuanne Amadei (Impresario)
[2] Titel zenOBIA, ReGInA De’ PALMIRenI Sartori 25365

Ort Venedig teatro dei SS. Giovanni e Paolo, Karneval 1694
Widmung gez.: Antonio marchi I-Bc, Libretti 49
Frontispiz ZenoBIA | Regina de Palmireni | DRAMA PeR MUSICA | Da rappresentarsi nel teatro | Grimano de SS. Gio: e Paolo | L’AnnO 1694 |
De AntonIo mARcHI. | DeDIcAtA | Al merito sublime | Dell’Illustriss. & eccell. Sig. | FRAnceSco | SeRRA. | marchese di Genova | In
VenetIA, m.Dc.xcIV. | Per il nicolini, | Con Licenza de’ Superiori, e Privil.
Musik tomaso Albinoni
[2a] Titel IL VInTO TRIOnFAnTe DeL VInCITORe Sartori 24952

Widmung gez.: Antonio marchi, Venezia 22.11.1717 I-Bc, Libretti 7358
Frontispiz IL VInTO | TRIOnFAnTe | DeL VInCITORe | Drama per musica | Da rappresentarsi nel Teatro di | Sant’Angelo | L’Autunno dell’Anno
mDccxVII. | COnSACRATO | A Sua eccellenza il Sig. marchese | ALeSSAnDRO LOMeLLInI | Patron dell’Isola di Tabarca | ec. ec. | In VenezIA,
MDCCXVII. | Appresso Marino Rossetti, in Merceria | all’insegna della Pace. | con Licenza de’ Superiori, e Privilegio.
Musik tomaso Albinoni, Antonio Vivaldi u.a. (Pasticcio)
– 135 –
[3] Titel zenOne, IMPeRATOR D’ORIenTe Sartori 25369
Ort Venedig teatro di San cassiano, Herbst 1696
Frontispiz zenOne | IMPeRATOR D’ORIenTe. | Drama per musica. | Da rappresentarsi nel Teatro di San | Casciano l’Anno 1696 | DI AnTOnIO MARCHI
| COnSACRATO | All’Illustr. & eccelentiss. Sig. | GIO: CASIMIRO | BOCUM | Ablegato estraordinario Per la | Serenissima Republica di |
Polonia alli Prencipi | D’Italia. | In VeneTIA, M.DC.XCVI | Per il nicolini. | con Licenza de’ Superiori, e Privilegio.
Replik Verona, teatro di Verona, 1707 Widmung gez.: „compartecipanti“ Sartori 25370
musik: ?
Vicenza, teatro nuovo di Piazza, 1707 Widmung gez.: Giovanni orsato Sartori 2537
musik: ?
Brescia, teatro dell’Accademia degl’eranti, 1708 Widmung gez.: Giovanni orsato Sartori 25372
musik: ?
[4] Titel RADAMISTO Sartori 19444
Frontispiz RADAMISTO | DRAMA | PeR MUSICA | Da Rappresentarsi nel Teatro di S. | Angelo l’Anno 1698. | DI AnTOnIO MARCHI | COnSACRATO | Al
Illustriss. & eccelentiss. | GeROLeMO | PeSARI | Fu di s. Lunardo Procurator di S. Mar- | co al Presente dignissimo Podestà | di Bergamo,
&c. | In VeneTIA, M.DC.XVIII. | Per il nicolini. | con Licenza de’ Superiori, e Privilegio.
[5] Titel DeMeTRIO e TOLOMeO Sartori 7447

Frontispiz DeMeTRIO | e | TOLOMeO | Drama per musica. | Da rappresentarsi nel Teatro di S. An- | gelo l’Autunno dell’Anno 1702. | COnSACRATO |
All’eccellenza del Signor | FRAnCeSCO DUHAMeL | Marchese di San Remy, Kavaliere dell’ | Ordine del Serenissimo Re di Prussia, & |
Generale in Capite della Serenissima | Republica di Venezia. | In VenezIA M.DCCII. | Appresso Marino Rossetti: | In Merceria, all’Insegna
della Pace. | con licenzia de’ Superiori, e Privilegio.
Musik Antonio Pollaroli
Replik Padova, teatro obizzi, Karneval 1709 Widmung gez.: Giovanni orsato Sartori 7448
musik: ?
– 136 –
[6] Titel L’InGAnnATOR InGAnnATO Sartori 13112
Ort Venedig teatro di San Samuele, Herbst 1710
DIAnA BLIcHmAnn

Frontispiz L’ | InGAnnAtoR | InGAnnAto | Drama per Musica | Da Rappresentarsi nel teatro | Grimani di S. Samuel | L’Autunno dell’Anno
1710. | In VeneZIA, m.Dccx. | Apresso marino Rossetti in merceria, | all’Insegna della Pace. | Con Licenza de’ Superiori,e Privilegio.
Musik Giovanni maria Ruggieri
[7.1] Titel LA COSTAnzA TRIOnFAnTe DeGL’AMORI e DeGL’ODII Sartori 6840

Ort Venedig teatro di San moisé, Karneval 1716
Frontispiz LA | coStAnZA | tRIonFAnte | Degl’Amori, e de gl’odii | Dramma per Musica | DI AntonIo mARcHI | Da Rappresentarsi nel teatro
di | S. moisè. | Il carnoval dell’Anno 1716. | In VeneZIA, m.DccxVI. | Appresso carlo Buonarigo. | In Spaderia all’Insegna della madonna
del Rosario. | Con Licenza de’ Superiori, e Privilegio.
Musik Antonio Vivaldi
Replik [münchen, Hofoper 1718] Sartori–
Hamburg, Gänsemarkt, mai 1719 Die über Haß und Liebe siegende Beständigkeit Sartori–
musik: Francesco Gasparini, Francesco conti oder Tigrane, König von Armenien
Giuseppe maria orlandini, Antonio Vivaldi
Prag, teatro Sporck, Karneval 1726 La tirannia castigata Sartori 23168
musik: Antonio Vivaldi, Antonio Guerra Widmung: Antonio Denzio, 20.II.1726
Prag, teatro Sporck, Karneval 1732 Doriclea Sartori 8362
musik: Antonio Vivaldi
[7.2] Titel LA COSTAnzA TRIOnFAnTe DeGL’AMORI e DeGL’ODII Sartori 6839

Widmung gez.: Antonio marchi, Venezia 18.1.1715 [M.V.]. I-Vcg, 59 A 47|9
Frontispiz LA | coStAnZA | tRIonFAnte | Degl’Amori, e de gl’odii | Dramma per Musica | Da Rappresentarsi nel teatro Giu- | stiniano di
S. moisè. | Il carnoval dell’Anno 1716. | conSAcRAtA | A sua eccelenza il Signor | PIetRo emAnUeLe, | mARtInenGo, coLLeone |
marchese di Pianezza, conte di caver- | nago, &c. &c. &c. | DI AntonIo mARcHI | In VeneZIA, m.DccxVI. | Appresso carlo Buonarigo.
| In Spaderia all’Insegna della madonna | del Rosario. | Con Licenza de’ Superiori, e Privilegio.
[7a] Titel ARTABAnO, Re De’ PARTI Sartori 2910
– 137 –
Widmung gez.: Antonio marchi I-Bc, Libretti 5536
Frontispiz ARtABAno | RÈ De PARtI | Drama per Musica | Da rappresentarsi nel teatro | Giustiniano | di San moisè | Il Carnovale dell’Anno
MDCCXVIII. | DI AntonIo mARcHI. | conSAcRAto | A Sua eccellenza il Sig. | PIetRo emAnUeLe | mARtInenGo, coLLeone | marchese di
Pianezza, conte di caver- | nago, ec. ec. ec. | In VeneZIA, mDccxVIII. | Appresso marino Rossetti, in merceria | all’insegna della
Pace. | Con Licenza de’ Superiori, e Privilegio.
Musik Antonio Vivaldi
Replik Vicenza, teatro di Piazza, Karneval 1719 Widmung gez.: Impresario Sartori 2911
musik: Antonio Vivaldi

mantova, teatro Arciducale, Karneval 1725 L’Artabano Sartori 2909
musik: Antonio Vivaldi Widmung gez.: Santo Burigotti
[7b.1] Titel L’ODIO VInTO DALLA COSTAnzA Sartori 16876
Widmung gez.: Antonio marchi I-Vcg, 59 A 125|7
Frontispiz L’oDIo | VInto | DALLA | coStAnZA | DRAMMA | PeR MUSICA | Da rappresentarsi nel teatro di | Sant’Angelo | Il Carnovale dell’Anno
| m.DccxxxI. | DI AntonIo mARcHI. | DIDICATO A S.e. | mARIA cIVRAn | LABIA | In VeneZIA m.DccxxxI. | Appresso carlo Buonarrigo in
merzeria | Con Licenza de’ Superiori.
Musik Antonio Vivaldi, Antonio Galeazzi
[7b.2] Titel L’ODIO VInTO DALLA COSTAnzA Sartori 16875

Frontispiz L’ODIO | VInTO | DALLA | COSTAnzA | DRAmmA | PeR mUSIcA | Da rappresentarsi nel Teatro di Sant’AnGeLO | Il carnovale dell’Anno |
M.DCCXXXI. | DI AnTOnIO MARCHI | In VenezIA M.DCCXXXI. | Appresso Carlo Buonarrigo in Merzeria | con licenza de’ Superiori.
[8] Titel ALCInA DeLUSA DA RUGGeRO Sartori 660

Ort Venedig teatro di San cassiano, Herbst 1725
Frontispiz ALCInA | DeLUSA | DA | RUGGeRO. | DRAmA PeR mUSIcA | Da Rappresentarsi nel Teatro S. | Cassan l’Autunno dell’anno | MDCCXXV. | DI
| AnTOnIO MARCHI. | In VenezIA, M.D.CCXXV. | Appresso Marino Rossetti in Merceria | all’Insegna della Pace. | con Licenza de’ Superiori,
– 138 –
e Privilegio.
DIAnA BLIcHmAnn
Replik London, covent Garden, 16. April bis 2. Juli 1735 Alcina Sartori 656
musik: Georg Friedrich Händel
London, covent Garden, 1736 Alcina Sartori 657
musik: Georg Friedrich Händel
[8a] Titel GL’eVenIMenTI DI RUGGeRO Sartori 9446

Ort Venedig teatro di San moisè, Karneval 1732
Widmung gez.: Antonio marchi I-Vcg, 59 A 53|1
Frontispiz GL’eVenImentI | DI | RUGeRo | DRAMA PeR MUSICA | Da Rappresentarsi nel teatro Giustiniano | di S. moisè il carnevale dell’Anno
mDccxxxII. | DI | AntonIo mARcHI | DeDIcAto | A Sua eccellenza il Signor | PAoLo | mARtInenGo | noBILe Veneto, | Signor d’Aurago
&c. | In VeneZIA, m.DccxxxII. | Appresso Steffano Valvasense | in Frezzaria. | Con licenza de’ Superiori.
AnHAnG 2
Genealogie La costanza trionfante degl’amori e degl’odii
Ve16 = La costanza trionfante degl’amori e degl’odii, Venedig, teatro di San moisè,Karneval

1716
[mÜ18] = La costanza trionfante degl’amori e degl’odii, münchen 1718
Ve18 = Artabano, re de’ Parti, Venedig, teatro di San moisè, Karneval 1718
VI19 = Artabano, re de’ Parti, Vicenza, teatro di Piazza, Karneval 1719
HA19 = Die über Hass und Liebe siegende Beständigkeit, Hamburg, Gänsemarkt, mai 1719
mA25 = L’Artabano, mantova, teatro Arciducale, Karneval 1725
PR26 = La tirannia castigata, Prag, teatro Sporck, Karneval 1726
Ve31 = L’odio vinto dalla costanza, Venedig, teatro di Sant’Angelo, Karneval 1731
PR32 = Doriclea, Prag, teatro Sporck, Karneval 1732
AnHAnG 3
musikalische nummern der drei Fassungen
Ausgangsarie
eingangsarie
+ = neue Arie
– = keine Arie
II.10 = vertauschte Arie
Arie entfällt in Ve1718

Szene entfällt
* = erhaltene musikalische Quelle
A➝R = Arie wird zum Rezitativ umgestaltet
A = Artabano, t = tigrane, D = Doriclea, e = eumena, G = Getilde, F = Farnace, o = olderico
– 139 –
LA coStAnZA tRIonFAnte Ve1716 ARtABAno, Re De’PARtI Ve1718 L’oDIo VInto DALLA coStAnZA Ve1731
Szene Figur Libretto Ve1716 Szene Figur Libretto Ve1718 Szene Figur Libretto Ve1731
I.2 A Arda l’ira, lo sdegno avvampi I.2 Ve16 I.2 Ve16
D Hai sete di sangue * Ve16 * +Se vuoi mia morte, ingrato
I.4 e Genitor, dove t’ascondi? I.4 Ve16 I.4 Ve16
I.5 e Qual dispersa tortorella * I.5 Ve16 * I.5 +Spietato mio destino
I.7 F-G Fra le braccia alla mia vita I.7 Ve16 * I.7 F +caro tesoro
Dentro il sen del sol ch’adoro *
I.8 G Qual pino errante I.8 t I.10 tal’or il cacciator I.8 G +chi t’ama comprendi
I.9 t Lo sdegno mi chiama I.9 Ve16 I.9 Ve16
I.10 D tal’or il cacciator I.10 D + Deh lasciami in pace I.10 +Fremi e pensa, o rio tiranno
I.12 A In trono asceso * I.12 Ve16 * I.12 +Anch’in mezzo a perigliosa
I.13 o non sempre folgora * I.13 Ve16 * [I.13] –
I.14 e ti sento, sì, ti sento * I.14 e II.19 Sento il cor brillarmi in petto * =I.13 +non sia vero che il reggio mio petto
II.1 G a 2 Va in traccia del suo ben la tortorella II.1 Ve16 II.1 G-F tortorella che raminga
II.2 F a 2 così passando va l’ore beate II.2 Ve16 II.2 –
II.3 A nella selva della belva II.3 Ve16 II.3 A➝R
II.4 F Qual errante navicella II.4 Ve16 II.4 +Per servir l’amato bene
II.6 e La timida cervetta * II.6 Ve16 * II.6 +Perché lacerò il foglio
II.7 t Per scorgere quel cor * II.7 Ve16 * II.7 –
II.9 A +Ho cor sì forte in petto
II.10 D Del mio ben teschio adorato II.10 Ve16 II.10 +Sulle vostr’ali
– 140 –
II.11 o La vendetta è un dolce inganno II.11 – [II.11] –
II.12 t Le care pupille II.12 Ve16 =II.11 +non sempre tuona irato il cielo
II.13 e Parto con questa speme * II.13 e II.15 È dolce quel piacer =II.12 +Perché in erma capanella
DIAnA BLIcHmAnn
II.14 F Donna crudel, spietata * II.14 Ve16 * =II.13 –

II.15 G È dolce quell’amore II.15 G +Benché irato è l’idol mio =II.14 +Geloso vaneggia
II.16 A no, non svenarti, no II.16 A +tigre spietata e fiera =II.15 Ve18
II.19 D Sento il cor brillarmi in petto * II.19 D I.14 ti sento, sì, ti sento * =II.18 +mi volge amore
III.3 t Un’aura lusinghiera * III.3 Ve16 * III.3 Ve16
III.4 e Lascia almen che ti consegni * III.4 Ve16 * III.4 Ve16
III.5 D Un bacio, un vezzo, un riso * III.5 Ve16 * III.5 –
III.6 A Per punir quell’alma audace III.6 –
– III.7 A +cada pur sul capo audace =III.6 +Di rabbia e furore
III.10 D Amoroso, caro sposo * III.10 D +Lampeggiar io vedo ancora (*) [III.10] –
III.11 G Sorge l’aurora III.11 Ve16 =III.8 Ve16
III.12 t [F] Se vendetta oggi rimbomba III.12 Ve16 =III.9 Ve16
III.13 F Ai rai di due gemelle III.13 Ve16 =III.10 +Se l’arso mio core
III.16 D Se vince il caro sposo * III.16 Ve16 * =III.13 +Da che rese iniquo fato
III.17 D-t Vengo, sì, sposo adorato III.17 Ve16 [III.17] -
III.18 coro Viva amor, viva la pace III.18 Ve16 =III.14 Ve16
AnHAnG 4
Gesuch Antonio marchis zur Wiederaufführung der oper La costanza trionfante degl’amori
e degl’odii im Karneval 1718
Quelle: I-Vas, Riformatori allo studio di Padova, b. 294 (Licenze per stampa), 4 Blätter o.n.
Hervorgehoben wurden:
// = Foliowechsel von recto zu verso und verso zu recto
[ ] = schlecht lesbare Unterschrift in der Handschrift
Zum Vergleich der Handschrift mit dem Libretto:

AntonIo mARcHI, Artabano, re de’ Parti, marino Rossetti, Venezia 1718, S. 3-5, 8, 18, 21, 25,
39, 41 f., 44, 50, 52. (Anhang 1, nr. 7a)
eccellenza.70
Il presente Drammatico componimento, che sorti i suoi natali dalla povertà dalla mia
penna, fece un’illustre comparsa sù queste scene perche fù insignito del gloriosissimo
nome di V[ostra] e[ccellenza] sotto il di cui riverito Patrocinio essigè l’universale rispetto.
ora col titolo di Artabano se ne ritorna la seconda volta à passeggiare suli gl’istessi
cuturni, e per non abusarsi della fortuna di già incontrata, continua con sua vanagloria
ad ostentare il freggio del suo primiero mecenate. non crederei di peccare di presunzione,
quando l’e[ccellenza] V[ostra] havendo accolti una volta questi miei Fogli mi diè mottivo
di offrirli tutta la mia Umilissima Servitù, la quale ora nuovamente glieli consacra, come
cosa sua propria, perche raccolga da quest’atto di ossequioso rispetto, quanta sia la stima,
con cui venero il di lei sublime merito. Si degni dunque a di lei benignità di gradire la
devozione del mio animo nell’adempimento d’un debito, al quale sono indispensabilmente
tenuto, ch’io ebbe. Rispettando col silenzio quella modesta Virtù che ricusa gl’encomij,
tacerò la gesta magnani D[i] V[ostra] e[ccellenza]
Umil[issi]mo Dev[otissi]mo osseq[uiosissi]mo Serv[ito]re
Antonio marchi // cort.
Per non recare un affronto alla di lei modestia che ricusa gl’encomij, tacerò la Gesta
magnanime de vostra suoi Proavi, le Porpore Vaticane che accrebbero freggi alla sua
nobilissima casa; i marziali riguardevoli impieghi, che gli moltiplicarono le glorie, le Virtù
che li rese eterni nella memoria de Posteri, e veramente è meglio venerarle col silenzio col
che dirne poco, mentre basta per haver un motivo di confusione dar un’occhiata al
grand’animo di V[ostra] e[ccellenza] in cui sono epilogate tutte le prerogative de vostri
suoi gloriosi Antenati.
Si degni dunque la di lei benignità di gradire la devozione del mio cuore nell’adempimento
d’un debito, al quale sono indispensabilmente tenuto e mi permetta l’onore di poter
continuare nell’onore di vivere
D[i] V[ostra] e[ccellenza]
Umiliss[i]mo Dev[otissi]mo osseq[uiosissi]mo Serv[ito]re
Antonio marchi //
Gio[vanni] And[re]a cattaneo
Dep[utat]o alla Repub[bli]ca
70 Das Libretto ist Pietro emanuele martinengo colleoni, marchese di Pianezza, conte di
cavernago gewidmet.
– 141 –
DIAnA BLIcHmAnn
Personaggi
Artabano S.r Perugin71
tigrane S.ra costanza maccari
Doriclea S.ra Antonia merighi
eumene S.ra Rosa72
Gettilde S.ra chiara orlandi
Farnace S.r Francesco Braganti
olderico S.r Anibale73
n.o 1
tall’or il cacciator i lacci tende;
ma cauto accorto l’augelletto
se ’n fugge a suo dispetto
e il stolto inganna.
che pur sempre non si rende
fausto e secondo il ciel,
credimi, è cruda ogn’or
stella tiranna.
tall’or74
n.o 2
Deh lasciami in pace,
e smorza, ò spietato
d’amore la face
crudel traditor. //
Se folle mi credi
se in van non t’avvedi,
che tenti, ò superbo
il regio mio onor.
Deh75
n.o 3
Sento il cor brillarmi in petto,
che tra pena e tra diletto
la mia doglia rasserena:
tra gl’affanni e li tormenti
s’avvicinano i contenti
che per far dolce la mia pena.
Sento76
71
Francesco natali, detto il Perugino.
72
Rosa Venturini.
73
Annibale Imperatori.
74
Arie tigranes in Szene I.8. In La costanza trionfante degl’amori e degl’odii – Arie Doricleas in Szene I.10.
75
neue Arie Doricleas in Szene I.10.
76
Arie eumenas in Szene I.14. Im Libretto heißt der letzte Vers „Per far dolce la mia pena”. In La
costanza trionfante degl’amori e degl’odii – Arie Doricleas in Szene II.19.
– 142 –
n.o 4
eum: È dolce quel piacer
che vien doppo il dolor;
ma non è lieto il cor,
se privo è di goder:
cara è la libertà.
Del garulo augellin,
quando cantando và
dell’alba sul mattin.
Sospiri,
martiri
tormentano il cor; //
se un’alma penante
vien resa incostante
Da un freddo timor.
È dolce77
n.o 5
Benché irato è l’Idol mio
Godo ancora del suo sdegno,
perché figlio egl’è d’amor.
e se taccio per impegno
Parla in me per il desio
comparirmi fida ogn’or.
Benché78
n.o 6
tigre spietata e fiera,
Poiché disdegni altera
Del basso volgo sia
Quel casto seno.
Ah nò, pria d’un Regnante,
che sa penar costante
Il più tenero amor
Gradisci almeno.
tigre79
Dori: temerario, t’arresta, o ch’io mi sveno.
Spera pur Principessa
chi sa forse ch’un giorno
non cangi il fier destin le dure tempre
che doppo le tempeste al fine suole
spuntar sul Gange risplendente il sole.80 //
77 Arie eumenas in Szene II.13. In La costanza trionfante degl’amori e degl’odii – Arie Getildes in
Szene II.15.
78 neue Arie Getildes in Szene II.15.
79 neue Arie Artabanos in Szene II.16 wird von einem Rezitativvers Doricleas unterbrochen.
80 neues Rezitativ Getildes in Szene II.13. Im Libretto wird die metrik minimal verändert: „chi
sa forse ch’un giorno non cangi | il fier destin le dure tempre”.
– 143 –
DIAnA BLIcHmAnn
n.o 7
ti sento, si, ti sento
A palpitarmi in sen
Speranza lusinghiera.
e dice il mesto cor.
Qual rapido ballen
cangiare il tuo martor:
costante spera.
ti sento81
n.o 8
cada pur sul capo audace
Quella face,
che s’accinde
Da lo sdegno nel mio cor.
Il Rival d’un rè sprezzato
Provi pur l’estremo fato
Fra le smanie del dolor.
cada82
n.o 9
Lampeggiar io vedo ancora
Fausto a noi qualche ballea
e spuntar veggo un’aurora
che promette un di seren.
Lampeggiar83
Gio[vanni] And[r]ea cattaneo

Dep[utat]o alla Repub[bli]ca [ ] //
cortesiss[i]mo Lettore
Fu così generoso il compatimento, che donasti a questo mio Drama la prima volta che ti
fù rappresentato, che ha dato coraggio di nuovamente farlo comparire su l’istesse scene.
La Virtù musicale del S.r D. Antonio Vivaldi che essigè all’ora tutta l’ammirazione può
maggiormente ora impegnare la tua attenzione per applaudirlo, havendolo di nuove idee
adornato. Li scherzi della penna Poetica, che non hanno alcun interesse con i sentimenti
del cuore cattolico saranno da te considerati per dilettevoli vezzi dell’ingegno. Vivi felice.
Gio[vanni] And[r]ea cattaneo

Dep[utat]o alla Repub[bli]ca
81 Arie Doricleas in Szene II.19. Im Libretto heißt der vorletzte Vers „cangierà il tuo martor“. In
La costanza trionfante degl’amori e degl’odii – Arie eumenas in Szene I.14.

82 neue Arie Artabanos in Szene III.7.
83 neue Arie Doricleas in Szene III.10. Im Libretto heißt der zweite Vers “fausto a noi qualche balen”.
– 144 –
Diana Blichmann
AntonIo mARcHI e AntonIo VIVALDI AL SeRVIZIo DeL PUBBLIco

VeneZIAno. Le VeRSIonI DeLLA COSTAnzA TRIOnFAnTe
DeGL’AMORI e DeGL’ODII e IL LoRo conteSto PoLItIco-cULtURALe
Sommario
Quando si parla di dramma per musica del Settecento, vengono subito in

mente i nomi di librettisti ‘riformatori’ come Apostolo Zeno, Antonio Salvi,
Francesco Silvani o Pietro Pariati. I drammi di Antonio marchi, attivo dal 1692 al
1732, erano di gran lunga meno presenti sui palcoscenici di quelli dei suoi più il-
lustri contemporanei. ciononostante, egli ebbe un ruolo cruciale nella riforma li-
brettistica del primo Settecento. Lo scopo di questo contributo è quello di
evidenziare, attraverso l’analisi delle revisioni dei suoi drammi per musica, in
quale misura la rappresentazione di un’opera seria potesse essere influenzata (e
in parte ‘pilotata’) dal contesto politico e socio-culturale.
La prima parte dell’articolo passa in rassegna l’opera librettistica di marchi e
le sue revisioni dei propri testi teatrali. nella parte centrale del contributo si
prende in considerazione il dramma per musica maggiormente modificato dal-
l’autore, La costanza trionfante degl’amori e degl’odii, esaminandone le varianti poe-
tiche e musicali. Questo libretto fu stampato in due edizioni a Venezia nel 1716 e
fu rappresentato nello stesso anno con la musica di Antonio Vivaldi presso il
teatro di San moisé. nel carnevale del 1718, dopo l’approvazione dell’inquisitore
generale e dei Riformatori allo studio di Padova, il cartellone dello stesso teatro
presentò un Artabano re de’ Parti, sempre con la musica di Vivaldi, che non è altro
che lo stesso dramma pressoché immutato nei suoi elementi drammatici. negli
anni trenta, il pubblico veneziano poté assistere a una terza versione del
dramma, L’odio vinto dalla costanza, rappresentato con la musica di Vivaldi e
Antonio Galeazzi presso il teatro di Sant’Angelo, durante il carnevale del 1731.
Si tratta, in questo caso, di una vera e propria revisione d’autore. marchi, infatti,
scelse un titolo ancora diverso, mantenne il plot sostanzialmente inalterato, ma
modificò il dramma in base ai risultati della riforma librettistica avvenuta negli
anni immediatamente precedenti.
L’articolo, infine, evidenza come La costanza trionfante e l’Artabano potessero
partecipare, attraverso il dedicatario Pietro emanuele martinengo colleone, agli
eventi politici e culturali della Serenissima Repubblica e quali erano invece le ra-
gioni etiche e politiche alla base del cambiamento avvenuto nel gusto del pub-
blico veneziano quando fu rappresentato l’Odio vinto dalla costanza.
– 145 –
mISceLLAny
Compiled by Michael Talbot
Vivaldi’s violin concerto in B flat major RV 366 is known from sources in

both Dresden and Venice. there are in fact two separate but related sources in
Dresden: a set of parts copied out on German paper by Johann Georg Pisendel
in which the work is titled in the Basso continuo part “concerto d[et]to il
carbonelli”;1 and a second set prepared, evidently under Pisendel’s direction, by
a Saxon court copyist.2 the same concerto, this time, labelled (like nearly all its
companion works) “concerto per Sig[no]ra Anna maria”, leads off the collection
of concertos inscribed to the named violinist preserved in a partbook for principal
violin held by the Fondo esposti of the Biblioteca del conservatorio di musica
“Benedetto marcello”, Venice (containing fragments of the repertory of the
ospedale della Pietà).3 the version in the Anna maria partbook, which appears
to have been copied in 1723, diverges in minor ways from the Dresden version –
at least, in the part for the soloist, which is all that survives.4 Which version is the
earlier cannot readily be established from textual or bibliographical analysis.
there has been a consensus from the start among scholars that “carbonelli”
is a personal surname and, seeing that this is a concerto for solo violin, that the
person in question is the violinist Giovanni Stefano carbonelli (1694-1773), who
lived in London from c. 1719 onwards, was a protégé of John manners, Duke of
Rutland, led the orchestra of the Drury Lane theatre from many years and in
later life abandoned a successful career as a professional violinist for the even
more successful one of a wine merchant (anticipating by a few years a parallel
career change by Johann tost, leader of the esterházy orchestra).5 Presumably,
then, the concerto was performed by carbonelli and perhaps even commissioned
directly by him from Vivaldi. Until now, however, it has been difficult to envisage
a situation in which the two men came into contact. the main sticking point was
carbonelli’s date of birth, which in the article cited below in note 5 is given as
1699/1700. the basis for this pair of years was a deposition made by the violinist
in his application for a marriage licence dated 16 march 1730 (old Style), in which
1
D-Dl, mus. 2389-o-121b.
2
D-Dl, mus. 2389-o-121a.
3
I-Vc, B. 55.1. the same library also possesses a score of the same concerto prepared from the
Dresden text in the early twentieth century by Fausto torrefranca: I-Vc, torrefranca ms.A. 55.
4
on the version in the Fondo esposti, see mIcHAeL tALBot, Anna Maria’s Partbook, in Musik and
den Venezianischen Ospedali/Konservatorien vom 17. bis zum frühen 19. Jahrhundert – La musica negli
ospedali/conservatori veneziani fra Seicento e inizio Ottocento (“centro tedesco di Studi Veneziani,
Ricerche”, 1), eds Helen Geyer and Wolfgang osthoff, Rome, edizioni di Storia e Letteratura, 2004,
pp. 23-79: especially 46.
5
on carbonelli’s life and compositions, see mIcHAeL tALBot, From Giovanni Stefano Carbonelli to
John Stephen Carbonelli: A Violinist Turned Vintner in Handel’s London, “Göttinger Händel-Beiträge”, 14,
2012, pp. 265-299.
– 147 –
mISceLLAny
he gives his age as thirty.6 Seeing that Vivaldi moved to mantua in late 1717 and
carbonelli to London only two years later, there seemed to be only a very narrow
‘window’ for the two men to meet. Before 1715 carbonelli would hardly have
been mature and independent enough to purchase, or be gifted with, a concerto;
moreover, it was surmised (correctly, as it happens) that he came from the
western side of the Italian peninsula, being among the claimed pupils of corelli,
and so would be unlikely already to be travelling across the Apennines as far as
Venice.
However, the scenario changed radically when, after the publication of my
article, I came across a previously overlooked record of carbonelli’s
naturalization as a British citizen, assented to on 27 February 1734 (old Style),
which describes him as “John Stephen carbonell, Son of Peter carbonell, by
teresia, his wife, born at Leghorn”.7 this information implied that somewhere
in the baptismal records of Livorno there would be, close to 1700, a record of a
Giovanni Stefano carbonelli born to Pietro and teresa carbonelli, from which a
more exact birth date could be established. Knowing that my friend and
Vivaldian colleague Federico maria Sardelli came from Livorno, I asked him for
advice on the way to proceed. He, by good fortune, had a friend and fellow
researcher in that very city, Federico marri, who very kindly agreed to investigate
on my behalf.
the search was successful, revealing a good deal about the violinist’s family
background.8 He was baptized on 9 march 1694, having been born the previous
day.9 His father Pietro is described as coming from Aix-en-Provence (and the
surname is given in the register in a typically Provençal form as “carboneu”
rather than as “carbonnel”, which is the more common French form), while his
mother teresa (née cocchi) is a native Livornese. their home is in Via nuova,
Livorno. the newborn child is named after his two grandfathers: Giovanni
(paternal) and Stefano (maternal). the occupation followed by Pietro carboneu
(of which carbonelli is of course the cognate form in Italian) is not stated.
Federico marri also shared with me an interesting finding in the manuscript
register of external musicians participating in the annual Festa di Santa croce
in Lucca (13-14 September), in which our violinist, named as “Gio: Stefano
carbonèo”, is listed for both 1711 and 1712.10 this is an important extra piece
of information, for it establishes that by the age of seventeen carbonelli
6
Ibid., pp. 266-267.
7
Journals of the House of Commons From January the 16th, 1732 [...] to December the 8th, 1737,
[London], House of commons, 1803, p. 394. “Leghorn” is the old english name (nowadays rarely
used) for the port of Livorno in tuscany.
8
I will mention here only the ‘bare bones’ of marri’s discovery in the hope that one day a fuller
account will be given.
9
Livorno, Archivio Vescovile, Battesimi 1694-1699 n. 15.
10
I-Li, Fondo Puccini, Autori diversi, 39, nomi, cognomi e patria dei virtuosi sì di voci che d’istrumenti
che sono intervenuti alle nostre funzioni di S. Croce (1711-99), 4 vols.
– 148 –
mISceLLAny
had achieved a proficiency on the violin sufficient for exhibition outside his
native city.11
these six extra years of life ‘gained’ by carbonelli before 1700 widen the time-
frame during which, as a violinist capable of taking principal parts in concertos,
he could have encountered Vivaldi. In 1711 Vivaldi was still travelling widely as
a violinist in the company of his father, and carbonelli was doubtless equally
mobile. one possible scenario for such a meeting seems especially attractive.
During operatic seasons in Venice, when up to four or five different theatres were
in operation concurrently, there was a necessity to engage instrumentalists from
outside the city. Documentation on this annual influx is lacking – impresarios
were not in the habit of leaving orchestra lists to posterity – but it is logical to
infer that it occurred. If carbonelli visited Venice for this purpose between 1711
and 1717 Vivaldi could well have composed a concerto for him to play as an
adjunct to an operatic performance in which he participated as leader, as he
certainly did for Pisendel in 1716/1717. And Pisendel’s copied parts for RV 366
(which effectively converted what had previously been ‘collector’s material’ into
‘orchestral material’) could have been prepared from a today no longer extant
score passed on to him at that time or else transcribed by him from an original in
Vivaldi’s personal archive.
In style, RV 366 seems similar to the typical Vivaldi violin concerto of the 1720s
(the “era of Vivaldi’s mass production of concertos”, as I increasingly find myself
calling this decade). For instance, its outer movements segregate tutti and solo
neatly, making these scoring patterns coincide exactly with the alternation
between ritornellos and episodes. the opening of the first solo episode is
recapitulated to mark the definitive return to the tonic. the slow movement has
the form, scoring and character of a slow movement in a solo sonata. So if the
composition of this concerto predates Vivaldi’s move to mantua, it is unlikely to
be by very much. But a date of c. 1716, coincident with the presence of Pisendel
(and also carbonelli?), is a genuine possibility.
there is little in RV 366 to suggest that Vivaldi set out to pay homage to any
particular qualities in carbonelli’s manner of performance. If anything, the
customization takes a negative form: the avoidance of any notes above f′′′, which
had sufficed, as the upper limit in concertos, for corelli, but lay well below that
for Vivaldi or his pupil Pisendel.12 the article on carbonelli that charles Burney
11
Since the register in Lucca begins in 1711, it might be thought that an earlier appearance by
carbonelli at the same festival was a possibility. However, this is unlikely, since it was in that very
year, 1711, that new regulations were brought in for the annual celebration of the Festa di Santa croce
permitting the participation of forestieri for the first time.
12
that carbonelli was in general uninterested in the cultivation of the ultra-high register emerges
from his op. 1 violin sonatas (1729), which are perhaps the most impressive specimens of their genre
(not excluding those of Handel) to have been composed on British soil during the eighteenth century.
An exception is the eleventh sonata (which, not by coincidence, was a favourite exhibition piece of
Richard charke, a champion of Vivaldi’s Cuckow concerto, RV 335), which ascends to a′′′.
– 149 –
mISceLLAny
penned anonymously in old age for Abraham Rees’s Cyclopædia (in contrast to
the sparse comments in his earlier General History) briefly assesses the musician’s
qualities as a violinist, noting that “his hand was not brilliant, but he had a good
tone, and knew music well”.13 For his own part, carbonelli was in his maturity
not wholly immune to Vivaldian influence: the eleventh sonata from his
collection of 1729 has distinct echoes of RV 519 (op. 3 no. 5) and RV 335 (The
Cuckow) and, for once, takes the violinist right up to the seventh position (a′′′).
Although carbonelli frequently performed concertos of his own composition
before London audiences including, in 1733, one with two oboes and two French
horns (a favourite feature of orchestral writing in england following the massive
success of Handel’s Water Music in 1717), none appears to survive. one can only
speculate on the degree of Vivaldian influence in these lost works.
the major Vivaldi-related publications of 2015 and early 2016 were the first
two volumes in the newly inaugurated online series of Saggi vivaldiani.14 the first
– embarrassing but also gratifying as it is for me to admit the fact – was a secretly
prepared Festschrift in my honour bearing at the head of its title the sonorous
Latin motto “Fulgeat sol frontis decorae” (Abra’s words of encouragement to
her mistress in Juditha triumphans).15 the volume contains nearly twenty
contributions of many kinds, ranging from so-called laudationes (pertaining to me
rather than to Vivaldi) to major essays firmly focused on our composer. I will not
attempt here a roll call of authors and titles (the supreme merit of online
publication is that information of this kind is obtainable with a couple of clicks),
but I would like to mention just two essays that seem to me to stand out: first,
one by Paul everett returning to the nature, purpose and circumstances of the
Vivaldi cantatas in Dresden (in the process revising both the picture presented
in my book on Vivaldi’s cantatas and the later challenge to it by Jóhannes
Ágústsson);16 second, one by Roger-claude travers chronicling and astutely
interpreting the history of Vivaldi recordings in the ‘monaural’ era from 1948 to
1959, which fills a gap that has been allowed to exist for far too long.17
the second volume in the series, by myriam Zerbi, is a history of the

foundation and early years of the Istituto Italiano Antonio Vivaldi from the
early post-war years up to 1978, when it became a new institute of the
13 The Cyclopædia, or Universal Dictionary of Arts, Sciences and Literature, ed. Abraham Rees, 45 vols,
London, Longman and others, 1819-1820, vol. 6, ad vocem.

14 Accessible and downloadable via the link <http://www.cini.it/publication-category
/pubblicazioni-online>.
15 Fulgeat sol frontis decorae. Studi in onore di Michael Talbot (“Saggi vivaldiani”, 1), eds Alessandro
Borin and Jasmin melissa cameron, Venice, Fondazione Giorgio cini, 2016.
16 PAUL eVeRett, Vivaldi at Work: The Late Cantatas and the Consignment for Dresden, in Fulgeat sol
frontis decorae, cit., pp. 97-113.

17 RoGeR-cLAUDe tRAVeRS, Le temps du monaural: 1948-1959. Premier âge d’or méconnu du disque
vivaldien, in Fulgeat sol frontis decorae, cit., pp. 235-307.
– 150 –
mISceLLAny
Fondazione Giorgio cini.18 It draws copiously on surviving documentation on

many kinds, as well as the memories of some of those who participated in the
initiative, to produce a well-rounded, fair-minded, illuminating and not
infrequently amusing account. I found particularly fascinating the description of
the ‘optimistic chaos’ of dopoguerra Italy, where so much seemed possible – and
with good fortune actually came to fruition in this instance, thanks to human
determination, effective co-operation and discreet financial support from those
with belief in the project. even people conversant in general terms with the
history of the IIAV will find many things in the book to surprise and delight them.
I, for one, was rather impressed, and even moved, to learn that Alberto Gentili,
discoverer and recoverer of the turin manuscripts, gave his blessing to the new
project in 1946, as if passing the baton.
Among other noteworthy publications is one that I have not yet read, but
which, from my knowledge of the author’s work, promises to be very interesting
indeed. Ruth tatlow (British but domiciled in Sweden) is an expert on one
particular aspect of J. S. Bach’s compositional craft: the almost obsessive attention
in his music to exact numerical proportion – not merely for hermeneutic purposes
but more generally as a pious expression of celestial harmony and perfection.
Where Vivaldi revels in asymmetry and spontaneity, Bach revels in symmetry
and the systematic working-out of pre-formed plans. tatlow has recently
published a summa of her work in this area in the form of a full-length book –
Bach’s Numbers: Compositional Proportion and Significance – in which there is
one chapter dedicated to the twelve keyboard transcriptions of concertos by
Vivaldi and others and the Brandenburg concertos.19
A very original article by Frances Jones with some passing but highly
interesting mentions of Vivaldi appeared in The Consort this year.20 the author’s
main purpose is to show – apparently for the first time – how Beethoven’s Pastoral
Symphony makes extensive and evidently deliberate reference to three central
european christmas carols (pastorelle) as well as to the Roman pastorale associated
with the novena of christmas. the very suggestion is of course extremely
counter-intuitive, since in other respects, such as the appearance of songbirds in
the slow movement, Beethoven’s symphony is so obviously inspired by summer
in its choice of programmatic imagery. (But let us not forget how the Arcadians
of Rome reserved their official celebration of christmas for the summer, allowing
their delight in an idealized pastoralism to override the subject’s traditional
seasonal association!) the argument for Beethoven’s quotation of several
prominent motives from these folkloristic sources convinces me entirely, but the
18 myRIAm ZeRBI, Un fiume di musica. Antonio Vivaldi alle origini di una riscoperta (“Saggi vivaldiani”, 2),
Venice, Fondazione Giorgio cini, 2016.

19 RUtH tAtLoW, Bach’s numbers: Compositional Proportion and Significance, cambridge, cambridge
University Press, 2015, pp. 255-274.
– 151 –
mISceLLAny
parallels Jones draws with their appearances in earlier art music by corelli,
Vivaldi, J. S. Bach, Handel, chédeville, Brixi and the two mozarts (Leopold and
Wolfgang Amadeus) are no less compelling. She points out, first, how the Danza
pastorale concluding La primavera, RV 269, shrugging aside the seasonal
incongruity (exactly as in Beethoven’s symphony), follows in the tradition of
corelli’s Pastorale ad libitum closing his op. 6 no. 8 and Handel’s Piva in Messiah.
even more interestingly, she shows how the chamber concerto La pastorella,
RV 95/95a, draws thematically on the folk pastorella nĕzábudka pri potóčku (so the
allusion of Vivaldi’s title is in fact to a folk tune, not to a shepherdess). Finally,
she finds some pastorale and pastorella references in chédeville’s entirely original
portions included in the fabricated collection Il pastor fido, RV Anh. 95.
I recently experienced a moment of revelation when working on the life and

music of Johann Friedrich Schreivogel (detto “il tedeschino”), a violinist and
composer, possibly of Swiss birth, who was the leading instrumentalist at the
archducal court of milan during the approximate period 1720-1750, just before
carlo Zuccari rose to that position.21 All except one of Schreivogel’s surviving
instrumental works, which consist of violin sonatas (numbering two that are
complete plus a few more that are incomplete, only sketchily notated or of
uncertain attribution) and violin concertos (three), are preserved in the SLUB in
Dresden and belong to the vast hoard of copies of music made by Pisendel during
his Italian sojourn of 1716-1717.
Four sonatas by, or possibly by, Schreivogel are included in a cD of violin
sonatas from Dresden, mostly taken from the manuscript mus. 1-R-70, which was
written out, evidently under enormous pressure of time, by Pisendel.22 A booklet
note by the violinist of the ensemble, martyna Patuszka, refers to the “somewhat
bizarre, ‘outlandish’ character” of the music, which she has generally chosen to
accept at face value in her performance. Inspection of the manuscript reveals that
this outlandishness, when it is not the result of simple carelessness of a familiar
kind (such as Terzverschreibung, where notes are placed a third too high or too
low), most commonly takes the form of the insertion of an accidental before the
wrong note. this reminded me of similar curious errors I have noticed for a long
time in Pisendel’s manuscripts. Could it be, I wondered, that Pisendel suffered
from what we nowadays term – admittedly, not always with medical exactitude
– dyslexia? I mentioned this idea to Javier Lupiáñez, who is investigating
Pisendel’s manuscripts, and he immediately reminded me of the bizarre 8/9 time
20 FRAnceS JoneS, The Influence of the Christmas Pastorella on Beethoven’s ‘Pastoral’ Symphony, “the
consort”, 72, Summer 2016, pp. 90-107.
21
my article Certainly Milanese, Possibly Swiss: the Violinist and Composer Johann Friedrich Schreivogel
(fl. 1707-1749) is due to appear shortly in “Schweizer Jahrbuch für musikwissenschaft”. As this article
explains, Schreivogel was, in his concertos, a close imitator of Vivaldi during the second decade of
the eighteenth century.
22
Music in Dresden in the Times of Augustus II the Strong (2012: Dux 0968).
– 152 –
mISceLLAny
signature in the last movement of Pisendel’s copy of Vivaldi’s sonata RV 15

(mus. 2389-R-8,1), which displays the same kind of inadvertent inversion – but
now in the vertical rather than the horizontal plane.23 the practical implication
of a recognition of this unusual ‘vulnerability’ in Pisendel’s notation is that
particular care needs to be taken before anything musically improbable is
accepted as authentic and intentional. this heightened awareness has certainly
benefited me in my recent critical edition of an e minor violin sonata by
Schreivogel (mus. 2808-R-1), where perfectly correct symbols positioned
incorrectly by Pisendel are numerous.24 I believe it can have equal relevance for
future editions (or, indeed, for the revision of previous editions) of Vivaldi’s
music based on sources in the German violinist’s hand.
23 there is another possible explanation for this particular error, however, since the original Sala
edition of the first violin part for Vivaldi’s trio sonata op. 1 no. 9 exhibits the same bizarre time
signature of “8/9”. So it is just conceivable that Pisendel was here copying uncritically from Vivaldi
himself!
24 Launton (UK), edition HH, 2016. one example of such an error is the representation of the
bass figure 6/5 as 5 followed by 6, which is effectively a rotation of the two symbols by 90 degrees.
– 153 –
mISceLLAneA
A cura di Michael Talbot
Il Concerto per violino in Si bemolle maggiore, RV 366, di Antonio Vivaldi

ci è noto attraverso le sue due fonti conservate a Dresda e a Venezia. Quelli dre-
sdensi, in realtà, sono due testimoni distinti ma correlati: una raccolta di parti
staccate copiate da Johann Georg Pisendel su una carta di fabbricazione tedesca,
la cui parte di Basso continuo è intitolata «concerto d[et]to il carbonelli»,1 e un
secondo set di parti, realizzato da un copista della corte sassone, sempre sotto il
controllo di Pisendel.2 Lo stesso brano, stavolta denominato (come quasi tutte
le altre composizioni del gruppo di cui fa parte) «concerto per Sig[no]ra Anna
maria», apre una raccolta di concerti dedicati a questa celebre esecutrice, conte-
nuti in un libro-parte per violino principale conservato nel Fondo esposti della
Biblioteca del conservatorio di musica ‘Benedetto marcello’ di Venezia (che tra-
manda, in forma frammentaria, parte del repertorio musicale dell’ospedale della
Pietà).3 La versione attestata nel libro-parte appartenuto ad Anna maria, che
sembra essere stata copiata nel 1723, presenta delle microvarianti rispetto a
quella dresdense – perlomeno riguardo la parte solistica, che è l’unica soprav-
vissuta.4 È difficile, in mancanza di dati risolutivi desunti attraverso l’analisi fi-
lologica o codicologica, accertare la primogenitura dell’una o dell’altra versione.
In base all’organico del brano, gli studiosi hanno sempre ritenuto che
«carbonelli» fosse il cognome del violinista Giovanni Stefano carbonelli (1694-
1773). Verso il 1719 egli si stabilì a Londra, dove godette della protezione del
Duca di Rutland e guidò per parecchi anni l’orchestra del Drury Lane theatre,
prima di abbandonare la sua avviata carriera di interprete per dedicarsi a una
non meno riuscita attività di mercante di vini (anticipando di pochi anni l’ana-
logo percorso professionale di Johann tost, leader dell’orchestra di esterházy).5
È dunque probabile che carbonelli abbia eseguito egli stesso e fors’anche com-
missionato il concerto in questione direttamente a Vivaldi. Fino ad oggi, tuttavia,
non è stato possibile ipotizzare la circostanza concreta nella quale i due entra-
1
D-Dl, mus. 2389-o-121b.
2 D-Dl, mus. 2389-o-121a.
3 I-Vc, B. 55.1. Presso la stessa biblioteca è conservata anche una copia in partitura del concerto
realizzata agli inizi del novecento da Fausto torrefranca, prendendo a modello la fonte dresdense:
I-Vc, torrefranca ms.A. 55.
4 Sulla versione trasmessa nel Fondo esposti di veda mIcHAeL tALBot, Anna Maria’s Partbook, in
Musik and den Venezianischen Ospedali/Konservatorien vom 17. bis zum frühen 19. Jahrhundert – La musica
negli ospedali/conservatori veneziani fra Seicento e inizio Ottocento («centro tedesco di Studi Veneziani,
Ricerche», 1), a cura di Helen Geyer e Wolfgang osthoff, Roma, edizioni di Storia e Letteratura, 2004,
pp. 23-79: 46.
5 Sulla vita e l’opera di carbonelli si veda mIcHAeL tALBot, From Giovanni Stefano Carbonelli to
John Stephen Carbonelli: A Violinist Turned Vintner in Handel’s London, «Göttinger Händel-Beiträge», 14,
2012, pp. 265-299.
– 154 –
mISceLLAneA
rono in contatto. L’ostacolo maggiore (e apparentemente insormontabile) era

rappresentato dalla data di nascita di carbonelli, che nell’articolo citato nella
sottostante nota 5 si presumeva potesse risalire al 1699 o 1700, visto che in una
deposizione per ottenere la licenza di matrimonio rilasciata il 16 marzo 1730 (cal-
colato secondo il sistema di datazione antico), egli dichiarava di avere trent’anni
di età.6 Poiché Vivaldi si trasferì a mantova alla fine del 1717 e carbonelli fissò
la sua residenza a Londra solo due anni dopo, restava solo una piccola ‘finestra’
temporale per un loro eventuale incontro. È infatti assai improbabile che
carbonelli fosse stato già così affermato e indipendente da acquistare, o ricevere
in dono, un concerto vivaldiano prima del 1715; inoltre, poiché è stato ipotizzato
(correttamente, come si vedrà) che egli provenisse dal versante occidentale della
penisola italiana, visto che corelli lo annovera fra i suoi allievi, sarebbe stato al-
trettanto problematico immaginare un suo viaggio attraverso gli Appennini per
raggiungere Venezia.
Questo scenario è radicalmente mutato dopo la pubblicazione del mio arti-
colo su carbonelli precedentemente menzionato, quando mi sono imbattuto in
un dato archivistico fin lì trascurato e riguardante la sua naturalizzazione come
cittadino britannico, concessagli il 27 febbraio 1734 (sempre secondo il sistema
di datazione antico), in cui egli è descritto come «John Stephen carbonell, Son
of Peter carbonell, by teresia, his wife, born at Leghorn» («John Stephen
carbonell, figlio di Peter carbonell e di teresia, sua moglie, nato a Livorno»).7
Questa informazione implicava l’esistenza di una qualche traccia, nel registro
dei battesimi della città di Livorno, di un atto redatto attorno al 1700 riguardante
Giovanni Stefano carbonelli, nato da Pietro e teresa carbonelli, dal quale sa-
rebbe stato possibile stabilire l’anno esatto della sua nascita. mi rivolsi perciò a
Federico maria Sardelli, amico e collega presso l’istituto Vivaldi, che sapevo es-
sere originario di Livorno, al quale chiesi in quale modo poter procedere. Questi,
fortunatamente, è amico di Federico marri, ricercatore scientifico proprio in
quella città, il quale ha gentilmente accettato di svolgere questa indagine per
mio conto.
Le sue ricerche hanno dato i frutti sperati, portando alla luce svariati docu-
menti relativi al contesto di origine della famiglia del violinista.8 Questi fu bat-
tezzato il giorno dopo la nascita, il 9 marzo 1694.9 Suo padre, Pietro, era
originario di Aix-en-Provence (nel registro battesimale, la forma del suo co-
gnome è infatti quella tipicamente provenzale, «carboneu», invece della variante
più comunemente utilizzata nel resto della Francia, «carbonnel»), mentre sua
6 Ibid., pp. 266-267.

7 Journals of the House of Commons From January the 16th, 1732 [...] to December the 8th, 1737,
[Londra], House of commons, 1803, p. 394. «Leghorn» è l’antico nome inglese (oggi quasi in disuso)
del porto di Livorno, in toscana.
8 menzionerò in questa sede solo la ‘punta dell’iceberg’ delle scoperte di marri, nella speranza
che un giorno sarà loro dato il rilievo che meritano attraverso un resoconto completo e dettagliato.
9 Livorno, Archivio Vescovile, Battesimi 1694-1699 n. 15.
– 155 –
mISceLLAneA
madre teresa (nata cocchi) era originaria di Livorno. La loro abitazione sorgeva
in Via nuova, a Livorno. Al neonato fu dato il nome dei nonni Giovanni (per
parte di padre) e Stefano (per parte di madre). La professione di Pietro carboneu
(di cui carbonelli è chiaramente il corrispettivo italianizzato) non è indicata.
marri mi ha anche comunicato che il nostro violinista è menzionato col nome
di «Gio: Stefano carbonèo» in un registro manoscritto che riporta i nomi di tutti
i musicisti forestieri assunti in occasione delle celebrazioni annuali organizzate
a Lucca durante la Festa di Santa Croce (13-14 settembre), in riferimento agli anni
1711 e 1712.10 Si tratta di un’importante precisazione, perché ora sappiamo che
all’epoca il diciassettenne carbonelli aveva già acquisito un livello tecnico tale
da potersi esibire anche al di fuori dalla città natia.11
I sei anni di vita in più ‘guadagnati’ da carbonelli prima del 1700 ampliano
il lasso di tempo in cui egli, essendo già in grado di eseguire le parti principali
di un concerto strumentale, potrebbe aver conosciuto Vivaldi. nel 1711 il Prete
rosso viaggiò a lungo in compagnia del padre, ma carbonelli non gli fu certa-
mente da meno. La cornice più probabile per un loro incontro sarebbe stata si-
curamente una delle stagioni d’opera veneziane, allorché fino a cinque diversi
teatri si contendevano i favori del pubblico lagunare con le rispettive produzioni,
per la cui realizzazione era necessario ingaggiare degli strumentisti forestieri.
Anche se la documentazione inerente a questo flusso di manodopera musicale
è assai scarsa – visto che fra le preoccupazioni degli impresari non vi era certo
quella di lasciare ai posteri gli elenchi degli orchestrali – è nondimeno logico
pensare che si trattasse di una prassi consolidata. Se carbonelli fosse giunto a
Venezia per questo scopo, fra il 1711 e il 1717, Vivaldi potrebbe benissimo aver
composto per lui un concerto, come fece del resto con Pisendel nel 1716-1717.
La copia in parti staccate di RV 366 realizzata da quest’ultimo (che, in effetti,
converte un ‘materiale d’archivio’ in un ‘materiale d’orchestra’) potrebbe essere
stata ricavata da un esemplare perduto cui egli aveva avuto accesso, oppure po-
trebbe essere stata trascritta direttamente da un originale conservato all’interno
dell’archivio personale del compositore.
Da un punto di vista stilistico, RV 366 non è molto diverso dagli altri concerti
composti da Vivaldi durante gli anni Venti del secolo (la cosiddetta ‘epoca della
produzione concertistica vivaldiana di massa’, come tendo sempre più a defi-
nirla). I soli e i tutti dei movimenti rapidi, ad esempio, sono nettamente diffe-
renziati, in quanto i cambiamenti nell’orchestrazione rispecchiano in tutto e per
tutto l’alternanza fra gli episodi solistici e i ritornelli orchestrali. L’incipit del
10
I-Li, Fondo Puccini, Autori diversi, 39, nomi, cognomi e patria dei virtuosi sì di voci che d’istrumenti
che sono intervenuti alle nostre funzioni di S. Croce (1711-99), 4 voll.
11
Poiché il registro lucchese inizia nel 1711, si potrebbe essere indotti a non escludere una pre-
cedente partecipazione di carbonelli ai medesimi festeggiamenti. In realtà, si tratta di un evento im-
probabile, poiché proprio nel 1711 fu adottato il nuovo regolamento della Festa di Santa croce, che
permetteva per la prima volta ai forestieri di prendervi parte.
– 156 –
mISceLLAneA
primo intervento solistico è inoltre ripreso alla fine del movimento, per rimar-
care il definitivo ritorno alla tonica. Per forma, organico e carattere, il movimento
centrale è modellato sui tempi lenti della sonata coeva. Se Vivaldi ha composto
questo brano prima di trasferirsi a mantova, è assai probabile che lo abbia fatto
proprio a ridosso della sua partenza. esistono, dunque, delle buone ragioni per
ipotizzare una datazione attorno al 1716, in concomitanza con la presenza di
Pisendel (e carbonelli?) a Venezia.
non sono molti, per converso, gli elementi di RV 366 che possono suggerire
una forma di omaggio a qualche specifica caratteristica interpretativa di
carbonelli. Se mai fosse stata nelle intenzioni di Vivaldi, questa sorta di perso-
nalizzazione avrebbe assunto una connotazione riduttiva, identificabile nella
tendenza a evitare le note più acute del Fa5: un limite all’acuto che certamente si
adatta ai concerti di corelli, ma ben al di sotto dell’estensione raggiunta in quelli
di Vivaldi o del suo allievo Pisendel.12 L’articolo che charles Burney scrisse in
tarda età, senza firmarlo, per la Cyclopædia di Abraham Rees, accenna di sfuggita
(a dispetto degli sporadici commenti contenuti nella sua precedente General
History) alle doti violinistiche di carbonelli, specificando che «la sua mano non
era brillante, ma aveva una buona intonazione e conosceva bene la musica».13
carbonelli, da parte sua, negli anni della maturità non fu del tutto immune alle
influenze dell’arte vivaldiana: l’undicesima sonata della raccolta del 1729, infatti,
tradisce delle chiare reminiscenze dei concerti RV 519 (op. III n. 5) e RV 355
(The Cuckow), mentre alla mano destra dell’esecutore è richiesto, per una volta,
di salire fino alla settima posizione (La5). Sappiamo, inoltre, che carbonelli ese-
guiva regolarmente dei concerti propri per il pubblico londinese, fra cui, nel
1733, un brano per due oboi e due corni (una delle strumentazioni preferite dagli
inglesi, dopo l’incredibile successo arriso alla Water Music di Händel nel 1717),
nessuno dei quali è però sopravvissuto. Possiamo pertanto solamente immagi-
nare l’influenza che l’arte compositiva vivaldiana potrebbe aver esercitato su
questi lavori maturi, oggi dispersi.
Le più significative pubblicazioni vivaldiane che hanno visto la luce nel 2015
e nei primi mesi del 2016 sono i due volumi inaugurali della collana online Saggi
vivaldiani.14 Il primo – lo dico non senza imbarazzo ma con una punta d’orgoglio –
è una Festschrift preparata segretamente in mio onore, il cui titolo riprende il vi-
12
che carbonelli avesse in generale poco interesse per il registro sovracuto è evidente anche
nelle sue sonate per violino op. I (1729), che sono forse l’esempio più significativo di questo genere
compositivo (comprese quelle di Handel), prodotto sul suolo britannico durante il diciottesimo secolo.
L’unica eccezione è costituita dall’undicesima sonata (che, non a caso, fu uno dei cavalli di battaglia
di Richard charke, uno dei migliori interpreti del Cuckow, RV 335), che sale fino al La5.
13
The Cyclopædia, or Universal Dictionary of Arts, Sciences and Literature, a cura di Abraham Rees,
45 voll., Londra, Longman and others, 1819-1820, vol. 6, ad vocem.
14
consultabile e scaricabile online all’indirizzo elettronico <http://www.cini.it/publication-
category/pubblicazioni-online>.
– 157 –
mISceLLAneA
goroso verso latino «Fulgeat sol frontis decorae» (le parole di incoraggiamento
che Abra rivolge alla propria padrona nella Juditha triumphans).15
Il volume ospita una ventina di contributi, che spaziano dalle cosiddette
laudationes (inerenti più alla mia persona che a Vivaldi) ai saggi propriamente
detti, incentrati sulla figura del nostro compositore. Anche se non intendo elen-
care in questa sede titoli e autori di ciascun contributo (uno dei vantaggi mag-
giori di una pubblicazione online è che questo tipo di informazioni può essere
ottenuto semplicemente con un paio di click), vorrei nondimeno menzionarne
due che, a mio parere, si distinguono rispetto a tutti gli altri: il primo, di Paul
everett, formula nuove ipotesi sulla natura, lo scopo e le circostanze materiali
da cui ebbe origine il corpus delle cantate vivaldiane custodite a Dresda (preci-
sando alcune delle conclusioni cui ero giunto nella mia monografia sulle cantate
da camera di Vivaldi, già oggetto di studio e di riflessione negli apporti suc-
cessivi di Jóhannes Ágústsson);16 l’altro contributo, di Roger-claude travers,
ricostruisce la cronologia e interpreta assai intelligentemente la storia delle
registrazioni vivaldiane realizzate fra il 1948 e il 1959, la cosiddetta epoca
‘monoaurale’, colmando una lacuna che si era trascinata fin troppo a lungo.17
Il secondo volume della serie, firmato da myriam Zerbi, racconta la storia

della fondazione e i primi anni di vita dell’Istituto Italiano Antonio Vivaldi,
dall’immediato dopoguerra fino al 1978, quando entrò a far parte della
Fondazione Giorgio cini di Venezia.18 L’autrice attinge da una documentazione
tanto vasta quanto eterogenea, fra cui i ricordi personali di alcuni dei protago-
nisti, riuscendo a dar vita a una narrazione a tutto tondo ma equilibrata, illumi-
nante e, non di rado, assai divertente. Ho trovato particolarmente affascinante
la descrizione di quell’‘euforia caotica’ che caratterizzò l’Italia dell’immediato
dopoguerra, quando sembrava che tutto fosse possibile – come in realtà avvenne
nel nostro caso, grazie a una buona dose di fortuna, ma anche e soprattutto alla
determinazione delle persone coinvolte, alla loro efficace cooperazione e al so-
stegno finanziario discreto di coloro che credevano nel loro progetto. Anche chi
già conosce a grandi line la storia dell’IIAV troverà all’interno di questo libro
molte informazioni in grado di sorprenderlo o di deliziarlo. Io, ad esempio, sono
rimasto impressionato e in un certo qual modo commosso nell’apprendere che
Alberto Gentili, lo scopritore dei manoscritti vivaldiani torinesi, diede il suo be-
nestare al nuovo progetto nel 1946, compiendo un gesto che ha il valore di un
ideale passaggio del testimone.
15 Fulgeat sol frontis decorae. Studi in onore di Michael Talbot («Saggi vivaldiani», 1), a cura di
Alessandro Borin e Jasmin melissa cameron, Venezia, Fondazione Giorgio cini, 2016.
16 PAUL eVeRett, Vivaldi at Work: The Late Cantatas and the Consignment for Dresden, in Fulgeat sol
frontis decorae, cit., pp. 97-113.

17 RoGeR-cLAUDe tRAVeRS, Le temps du monaural: 1948-1959. Premier âge d’or méconnu du disque
vivaldien, in Fulgeat sol frontis decorae, cit., pp. 235-307.

18 myRIAm ZeRBI, Un fiume di musica. Antonio Vivaldi alle origini di una riscoperta («Saggi vivaldiani», 2),
Venezia, Fondazione Giorgio cini, 2016.
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mISceLLAneA
Fra le altre pubblicazioni degne di nota ve n’è una che non ho ancora avuto
il piacere di leggere, ma che, per la grande stima che nutro verso il lavoro del-
l’autrice, promette di essere molto interessante. Ruth tatlow (di nazionalità bri-
tannica, ma residente in Svezia), è esperta in un particolare aspetto della tecnica
compositiva di J. S. Bach, vale a dire la sua attenzione quasi maniacale per le
proporzioni numeriche – un interesse che non ha solamente un valore ermeneu-
tico, ma che esprime, in termini religiosi, la sua ricerca della perfezione e del-
l’armonia delle sfere celesti. mentre Vivaldi trova diletto nell’asimmetria e nella
spontaneità, Bach si compiace della simmetria e dei calcoli di piani costruttivi
predeterminati. La tatlow ha da poco pubblicato un poderoso volume che rap-
presenta la summa delle sue ricerche in questo campo – Bach’s Numbers:
Compositional Proportion and Significance – un capitolo del quale è dedicato
ai concerti Brandeburghesi e alle dodici trascrizioni per tastiera di concerti com-
posti da Vivaldi e da altri autori.19
Un interessante articolo di Frances Jones, che contiene alcuni rilievi mar-

ginali ma assai significativi riguardanti Vivaldi, è uscito quest’anno sulla rivi-
sta The Consort.20 Lo scopo principale dell’autrice è quello di evidenziare –
sembra per la prima volta – come la Sinfonia Pastorale di Beethoven utilizzi in
maniera consistente ed evidentemente intenzionale dei riferimenti a tre canti
natalizi dell’europa centrale (pastorelle), oltre alla pastorale associata nella tra-
dizione cattolica romana alla novena di natale. Si tratta di una intuizione nien-
t’affatto scontata, perchè, sotto certi aspetti – come nella presenza del canto degli
uccelli nel movimento lento –, la sinfonia di Beethoven è così evidentemente
ispirata all’estate nella scelta programmatica delle immagini (anche se va detto
che nell’Arcadia romana la celebrazione del natale avveniva d’estate, nella cor-
nice di un mondo pastorale idealizzato che ne superava la tradizionale caratte-
rizzazione stagionale!). Le argomentazioni addotte dalla Jones per dimostrare
la citazione, da parte di Beethoven, di molti spunti motivici derivati dal patri-
monio folclorico sono assolutamente convincenti, come i parallelismi che ella
ravvisa nelle opere di compositori precedenti, quali corelli, Vivaldi, J. S. Bach,
Händel, chédeville, Brixi e i due mozart (Leopold e Wolfgang Amadeus).
L’autrice evidenzia, anzitutto, come la Danza pastorale che conclude La primavera,
RV 269, si inserisca – a dispetto dell’incongruenza stagionale (proprio come la
sinfonia di Beethoven) – nel solco della tradizione della Pastorale ad libitum che
chiude l’op. VI n. 8 di corelli e della Piva che apre la quarta scena del Messiah
di Händel. Ancor più significativo è il rilievo secondo cui il concerto da camera
La pastorella, RV 95/95a, sia tematicamente correlato alla pastorella nĕzábudka pri
potóčku (cosicché l’allusione contenuta nel titolo del concerto vivaldiano si rife-
19
RUtH tAtLoW, Bach’s numbers: Compositional Proportion and Significance, cambridge, cambridge
University Press, 2015, pp. 255-274.
20
FRAnceS JoneS, The Influence of the Christmas Pastorella on Beethoven’s ‘Pastoral’ Symphony, «the
consort», 72, estate 2016, pp. 90-107.
– 159 –
mISceLLAneA
risce al canto popolare e non a una pastorella in carne ed ossa). Infine, vengono
individuate alcune citazioni di pastorali e pastorelle nelle parti de Il pastor fido,
RV Anh. 95, interamente composte da chédeville.
Recentemente, mi è capitato di fare una scoperta illuminante mentre stavo

compiendo delle ricerche sulla vita e l’opera di Johann Friedrich Schreivogel
(detto «il tedeschino»), un violinista-compositore, probabilmente di origine sviz-
zera, che diresse l’orchestra arciducale di milano negli anni compresi fra il 1720
e il 1750, prima dell’assunzione di carlo Zuccari.21 eccetto uno, tutti i lavori stru-
mentali superstiti di Schreivogel – che sono costituiti dalle sonate per violino
(se ne contano due complete e poche altre con notazione incompleta o di incerta
attribuzione) e da tre concerti per violino – sono conservati presso la SLUB di
Dresda e appartengono alla vasta mole di musiche copiate da Pisendel durante
il suo soggiorno italiano del 1716-1717.
Quattro di queste sonate, composte o attribuibili a Schreivogel, sono com-
prese in un cD di sonate per violino conservate a Dresda, tratte per la maggior
parte dal manoscritto mus. 1-R-70, un codice copiato in tutta fretta da Pisendel,
lavorando evidentemente sotto pressione a causa del poco tempo a sua disposi-
zione.22 In una nota nel libretto del cD, la violinista dell’ensemble, martyna
Patuszka, menziona il “carattere piuttosto bizzarro ed ‘esotico’ della musica”,
che ella accoglie generalmente come oro colato nella sua esecuzione. Un esame
del manoscritto ha dimostrato che questo presunto ‘esoticismo’, quando non era
il risultato di una mancanza di familiarità con alcune inaccuratezze all’epoca
molto comuni (come la Terzverschreibung, che consiste nello scrivere una o più
note sopra o sotto l’altezza effettiva), molto frequentemente derivava dall’errato
posizionamento delle alterazioni di passaggio. Questo fatto mi ha indotto a ri-
flettere su come tale forma di imprecisioni ricorra in effetti con una certa fre-
quenza nei manoscritti di Pisendel, tanto da chiedermi se egli non fosse affetto
da una patologia che oggigiorno tendiamo a identificare – non sempre corret-
tamente da un punto di vista medico – con la dislessia. Ho accennato questa
mia idea a Javier Lupiáñez, che sta studiando i manoscritti di Pisendel, il quale
mi ha subito ricordato la stravangante indicazione metrica 8/9 in testa al movi-
mento conclusivo della copia manoscritta della Sonata RV 15 di Vivaldi realiz-
zata da Pisendel (mus. 2389-R-8,1), che potrebbe essere stata involontariamente
generata da una inversione analoga – stavolta sul piano verticale piuttosto che
su quello orizzontale.23 La conseguenza pratica che deriva dal riconoscere questa
21
Un mio articolo, intitolato Certainly Milanese, Possibly Swiss: the Violinist and Composer Johann
Friedrich Schreivogel (fl. 1707-1749), dovrebbe apparire a breve nello «Schweizer Jahrbuch für
musikwissenschaft». In questo articolo si evidenzia come Schreivogel abbia quasi imitato lo stile vi-
valdiano nei suoi concerti della seconda decade del Settecento.
22
Music in Dresden in the Times of Augustus II the Strong (2012: Dux 0968).
23
esiste, tuttavia, un’altra possibile spiegazione per questo particolare errore, poiché anche l’edi-
zione originale di Giuseppe Sala della sonata a tre op. I n. 9 di Antonio Vivaldi, riporta, nella parte
– 160 –
mISceLLAneA
insolita ‘vulnerabilità’ nella prassi notazionale di Pisendel consiste soprattutto

nella particolare cautela con cui si dovrebbero accettare come autentiche delle
lezioni improbabili da un punto di vista musicale. Di questa accresciuta consa-
pevolezza mi sono certamente giovato nel preparare la recente edizione critica
di una Sonata per violino in mi minore di Schreivogel (mus. 2808-R-1), nella
quale sono numerosi i simboli perfettamente corretti che Pisendel ha posizionato
in modo errato.24 Ritengo che questa consapevolezza debba essere tenuta in giu-
sta considerazione nel realizzare le future edizioni di musiche vivaldiane (o re-
visionare quelle già pubblicate), basate su fonti di mano del violinista tedesco.
del Violino primo, la bizzarra indicazione metrica di «8/9». non si può dunque escludere che nel caso
della sonata RV 15 Pisendel abbia copiato acriticamente l’indicazione metrica direttamente da un ori-
ginale vivaldiano!
24
Launton (Regno Unito), edition HH, 2016. Un esempio di questo tipo di errore consiste nello
scrivere la cifra 6/5 nella parte del basso continuo come un 5 seguito da un 6, per effetto di una rota-
zione di 90 gradi dei due simboli.
– 161 –
DIScoGRAPHIe VIVALDI 2015/2016
Aux soins de Roger-Claude Travers
cette discographie présente les enregistrements parus dans le monde entier,

depuis la dernière discographie, jusqu’en septembre 2016. Les œuvres sont
classées suivant le catalogue Ryom.
Nouveautés
Sont répertoriés les disques nouvellement édités, ou jamais signalés dans ces
colonnes, malgré une parution plus ancienne.
chaque disque est classé suivant un numéro arbitraire indiquant l’année
examinée et un chiffre (cette année: 2015-16/n°..., traitant des parutions
2015/2016).
Les transcriptions du xVIIIème siècle (chédeville etc.) mentionnées dans le
catalogue Ryom par un numéro RV sont indiquées, ainsi que les œuvres
attribuées par le passé à Vivaldi et les œuvres douteuses ou apocryphes indiquées
par un RV Anh. Les transcriptions de Jean-Sébastien Bach, identifiées par un
numéro BWV et ne portant pas de numéro RV sont considérées comme des
compositions du compositeur allemand et non mentionnées dans cette rubrique.
Les disques sont classés par ordre alphabétique des maisons d’édition.
Les références des compact-discs (cD et SAcD), des DVD audio et vidéo, des
cassettes audio ou vidéo (VHS), et des téléchargements sur internet (download)
sont indiquées dans le recensement annuel, précédées des lettres cD, SAcD,
DVD, cassette vidéo et «download». Les informations essentielles liées
éventuellement à un site internet sont mentionnées.
L’année d’enregistrement est indiquée, précédée par le sigle (ø): par exemple
(ø 2014). ou bien (c. ø) si l’année d’enregistrement n’est pas connue précisément,
TPQ [terminus post quem (TPQ ø)] ou TAQ [terminus ante quem (TAQ ø], précisant
les limites connues de la date d’enregistrement. Le titre éventuel du disque est
mentionné entre guillemets, pour aider à son identification.
Précisions, Rééditions
cette rubrique donne les références précises des disques insuffisamment ou
mal répertoriés dans ces colonnes lors d’une discographie précédente, et même
parfois encore méconnus lors de leur parution. chaque disque est classé suivant
un numéro arbitraire indiquant l’année examinée et un chiffre (cette année:
2015-16/R n°...).
certaines rééditions historiques présentant un intérêt particulier sont
également indiquées suivant un numéro arbitraire indiquant l’année examinée
et un chiffre (cette année: 2015-16/RH n°...). L’année de réédition est indiquée,
précédée par le sigle (ø ®): par exemple (ø ® 2015).
Roger-claude travers, 50bis rue de la marne, 86000 Poitiers, France.

e-mail: travers.rc@wanadoo.fr
– 163 –
DIScoGRAPHIe
Documentation
cette rubrique donne les références des enregistrements consacrés à d’autres
compositeurs, utiles comme base documentaire à la connaissance vivaldienne.
chaque disque est classé suivant un numéro arbitraire indiquant l’année
examinée et un chiffre (cette année: 2015-16/D n°...).
Commentaire sur la discographie

Après un aperçu global de l’année discographique, les enregistrements
intéressants, soit par leur programme, soit par leur interprétation, indiqués par
un astérisque dans le répertoire, sont critiqués dans ces colonnes.
I. noUVeAUtéS PARUeS en 2015/2016
2015-16/1 «Les eléments – tempêtes, orages & Fêtes marines 1674-1764» – concerto
per flauto traverso La tempesta di mare RV 433 [op. x n° 1]
P. Hamon (flauto diritto), Le concert des nations, J. Savall (dir.)
ALLIA Vox/2SAcD AVSA 9914 (ø live 2015)
(+ Locke, marais, Rameau, Rebel, telemann)
2015-16/2* Gloria RV 589; Magnificat RV 610a; Lauda Jerusalem RV 609; Laetatus sum RV 607
Le concert Spirituel, H. niquet (dir.)
ALPHA cLASSIc/cD ALPHA 222 (ø 2015)
2015-16/3* «Vivaldi – Les orphelines de Venise» – Magnificat RV 610a; Kyrie RV 587;

Gloria RV 589; Credo RV 591; Sinfonia Al Santo Sepolcro RV 169; Concerto
Madrigalesco RV 129
V. Bunel, A. carlier, J. Derouin, m. Picaut, m. takahashi, A. trenc (sopra-
no), A. Reinhold (mezzosoprano), Les cris de Paris (coro femminile e
orchestra), G. Jourdain (dir.)
AmBRonAy/cD Amy 047 (ø 2015)
2015-16/4 «chaconne – Voix d’éternité / Voices of eternity» – Sonata a tre La follia

RV 63 [op. I n° 12]
ensemble caprice, m. maute (dir.)
AnALeKtA/cD An 2 9132 (ø 2015)
(+ Bach, Falconieri, Landi, maute, monteverdi)
2015-16/5 «Virtuose Violinmusik – Vivaldi telemann» – Le quattro stagioni, op. VIII

n° 1-4
S. Branny (violino), Dresdner Kapellsolisten, H. Branny (dir.)
ARS PRoDUKtIon/SAcD ARS 38190 (ø 2015)
(+ telemann)
– 164 –
DIScoGRAPHIe
2015-16/6 «Haendel – Vivaldi: concerti e Arie» – concerto per 2 violini RV 522 [op. III
n° 8]; concerto da camera per flauto traverso, oboe, violino, fagotto RV 101;
Sonata per violoncello RV 45
ensemble musical L’ornamento: J. Heutjer (flauto diritto), K. Heutjer,
S. Asabuki (violini), J. Pešek (violoncello), S. Kribus (oboe), m. Flahaut
(fagotto), K. Polin (viola), J. m. marti Duran (tiorba), A. Foster (violoncello
continuo), S. Wienand (clavicembalo)
(+ Händel)
2015-16/7 «Weihnacht in maulbronn» – concerto per violino L‘inverno RV 297

[op. VIII n° 4] (Largo) (trascrizione di Julia Ströbel-Bänsch per oboe, corno
e organo)
J. Ströbel-Bänsch (oboe), J. Bänsch (corno), e. Budday (organo)
(+ Bach, Babell, corelli, Guilmant, Händel, A. marcello, mendelssohn,
Reger, Rheinberger, musica tradizionale per il natale)
2015-16/8 «new colours of the Past» – concerto per flauto traverso La notte RV 439
[op. x n° 2] (trascrizione per sassofono e fisarmonica)
Duo Aliada: m. Knot (sassofono), B. Laketic (fisamonica)
(+ Bach, Bartók, Berg, Debussy, Falla, Händel, Penderecki, Piazzolla)
2015-16/9* concerti con molti strumenti: concerto per violino, 2 oboi, 2 corni,
violoncello, fagotto RV 569, concerto per 2 violini, 2 flauti diritti, 2 oboi,
fagotto Per l’Orchestra di Dresda RV 577, concerto per violino, violoncello,
2 oboi, 2 corni, fagotto RV 574; concerti per 4 violini, violoncello RV 550
[op. 3 n° 4], RV 580 [op. III n° 10]; concerto per 2 trombe RV 537; Sinfonia
di La verità in cimento RV 739
n. Bouchard, m. Langlois, V. Vichytil, m. Seto (violini) [op. 3 n° 10], P. Giguère,
P. Gagnon, n. Bouchard, V. Vichytil, (violini) [op. III n° 4], B. Raymond,
m. Boies (trombe), Les Violons du Roy, m. Lussier (dir.)
AtmA cLASSIcS/cD AcD 22602 (ø 2015)
2015-16/10* Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4; concerti per violino in tromba RV 221,
RV 311; concerti per fagotto RV 496, La notte RV 501
A. chandler (violino e dir.), P. Whelan (fagotto), La Serenissima
AVIe/cD AV 2344 (ø 2015)
2015-16/11* «nuove Sonate» – Sonate per violino RV 10, RV 810, RV 816; Sonata per
violino e violoncello RV 820
J. Lupiáñez (violino), I. Salinas (violoncello), ensemble Scaramuccia
AyRoS RARItAS/cD Ay-RA02 (ø 2015)
– 165 –
DIScoGRAPHIe
(+ Sonate anonime per violino, in re maggiore, Dresden ms. mus.2-R-8,18;

in la maggiore, Dresden ms. mus. 2-R-8,40)1
2015-16/12 «Agitato – trumpet Works from Vivaldi to Dubrovay» – Aria: Agitata da

due venti (Griselda, II, 2) (trascrizione per tromba)
t. Pálfalvi (tromba), Franz Liszt chamber orchestra
BeRLIn cLASSIcS/cD 0300682Bc (ø 2015)
(+Araia, Dubrovay, erickson, Händel, Kagel, Ligeti, telemann)
2015-16/13* «Vivaldi Recorder concertos» – concerti per flautino RV 443, RV 444, RV 445;
concerti per flauto diritto RV 441, RV 442; concerti da camera: concerto
per flauto diritto, 2 violini RV 108, concerto per flauto diritto, violino,
fagotto, senza b.c. RV 92
D. Laurin (flauto diritto, flautino), 1B1, J. Børanger (dir.)
BIS/SAcD BIS-2035 (ø 2014)
2015-16/14 «Sonates et Suites» – Sonata da Il pastor fido RV Anh. 95.6 [olim RV 58]
[op. xIII n° 6] (di n. cHéDeVILLe, attribuito a Vivaldi)
D. Laurin (flauto diritto), D. marinčič [marincic] (violoncello), A. Pariso
(clavicembalo)
BIS/SAcD BIS-2185 (ø 2015)
(+ Blavet, chéron, Dieupart, Hotteterre, Leclair, marais, Philidor)
2015-16/15 «Journey: Five centuries of Song for the Saxophone» – Sposa son disprezzata
(aria di G. Giacomelli, Bajazet, II.7) (trascrizione di corghi)
e. Lau (saxofono), K. Ditlow (pianoforte)
BLUe GRIFFIn RecoRDS/cD BIS-2185 (ø tAQ 2016)
(+ caldara, carissimi, cesti, Giacomo, Giordani, Journey, Laitman, Lotti,
mahler, messiaen, Parisotti, A. Scarlatti)
2015-16/16 «Les Bostonades» – Sonata a tre La follia RV 63 [op. I n° 12]

Les Bostonades
LeS BoStonADeS/cD 5638504542 (ø 2015)
(+ c. P. e. Bach, Piccinini, telemann)
2015-16/17* «Vivaldi: complete concertos & Sonatas opp. 1-12» – Sonate op. I, II, V;
concerti op. III, IV, VI, VII, VIII, Ix, x, xI, xII (integrale); Sonate per
violoncello RV 40, RV 41, RV 43, RV 45, RV 46, RV 47
F. Guglielmo (violino e dir.), F. Galligioni (violoncello), L’Arte dell’Arco
BRILLIAnt cLASSIcS/20cD 9520 (® 2016)
1 Violin Sonata in A major RV 205/2, Dresden ms. mus.2-R-8,40] – new discovery by J. Lupiáñez,
2015. First world recording. Voir: http//www.ayros.eu/shop/nuove-sonate/
– 166 –
DIScoGRAPHIe
2015-16/18* 12 concerti: per violino (10) e per oboe (2) op. VII (integrale)
F. Guglielmo (violino), P. L. Fabretti (oboe), L’Arte dell’Arco
BRILLIAnt cLASSIcS/2cD 95044 (ø 2014)
2015-16/19* 6 concerti per flauto traverso op. x (integrale)

m. Folena (flauto traverso), L’Arte dell’Arco
BRILLIAnt cLASSIcS/cD 95047 (ø 2014)
2015-16/20* 6 Sonate: per violino (4) e per 2 violini (2) e basso continuo op. V (integrale)
L’Arte dell’Arco: F. Guglielmo (violino I), e. Imbalzano (violino II),
F. Galligioni (violoncello), R. Loreggian (organo e clavicembalo)
2015-16/21* 12 concerti: per violino (11) e per 2 violini (1) La cetra op. Ix (integrale)
F. Guglielmo (violino), L’Arte dell’Arco
2015-16/22* 12 concerti: per violino (10) e per oboe (2) Il cimento dell’armonia e
dell’invenzione op. VIII (integrale)
F. Guglielmo (violino), P. L. Fabretti (oboe), L’Arte dell’Arco
2015-16/23 «VIVALDI/cHéDeVILLe: complete Recorder Sonatas from Il Pastor Fido»

– Il pastor fido, 6 Sonate RV Anh. 95 n° 1-6 op. xIII (di n. cHéDeVILLe,
attribuito a Vivaldi) (integrale)
collegium Pro musica: S. Bagliano (flauto diritto e dir.), A. Pisani
(violoncello), F. martignago (flauto diritto basso), A. coen (clavicembalo)
2015-16/24 «Six Sonatas for cello» – 6 Sonate per violoncello RV 40, RV 41, RV 43, RV 45,
RV 46, RV 47
A. Scripp (violoncello), e. Perrone (pianoforte)
cD BABy/DWL ASHImA ScRIPP (888295330343) (download only)
(ø tAQ 2015)
2015-16/25 Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4

o. Rathnam (violino), Pro musicic ensemble, S. Gunzenhauser (dir.)
cD BABy/WeSt BRAncH RecoRDS (884501197694) (download only)
(ø 2009)
2015-16/26 «Guitar magic» – concerto per violino La primavera RV 269 [op. VIII n° 1]
(Allegro I, tema) (trascrizione per chitarra)
c. Bonell (chitarra)
cD BABy/DWL Dy mUSIc (5060111600143) (download only) (ø tAQ 2015)
– 167 –
DIScoGRAPHIe
(+ Bach, Lennon/mccartney, mercury, myers, Rodrigo, Sanz, tárrega,

Villa-Lobos, Williams, musica tradizionale)
2015-16/27* concerti per viola d’amore RV 392, RV 393, RV 394, RV 396, RV 397;
concerto per violino RV 770 [olim RV 395a]; concerto da camera per viola
d‘amore, 2 corni, 2 oboi, fagotto RV 97; concerto per viola d’amore e liuto
RV 540 (integrale)
R. Barton Pine (viola d’amore), Ars Antigua
ceDILLe RecoRDS/cD cDR 90000 159 (ø 2011, 2014)
2015-16/28 «Sounds & clouds» – concerti da camera: concerto per flauto traverso,
oboe, violino, fagotto La tempesta di mare RV 98, concerto per flauto
traverso, 2 violini, fagotto La notte RV 104, concerto per flauto traverso,
oboe, violino, fagotto Il gardellino RV 90, concerto per flauto traverso, oboe,
violino, fagotto RV 101 (sintesi tra le versioni da camera e dell’op. x)
J. Schwarzer (flauto diritto e dir.), Holland Baroque
cHAnneL cLASSIcS/cD ccS SA 37615 (ø 2015)
(+ Hosokawa)
2015-16/29* «Vivaldi – Laudate!» – Laudate pueri RV 600; mottetto per soprano O qui
coeli terraeque serenitas RV 631; Introduzione al Dixit per soprano Ascende
laeta RV 635; Arie della Juditha triumphans: Vivat in pace et pax regnat sincera,
39 [xx], Transit aetas, 33 [xVI], Umbrae carae, 41 [xxI]; Sinfonia al Santo
Sepolcro RV 169; Sinfonia per archi RV 125 (revisione di olivier Fourés /
Florian Deuter)
J. Zomer (soprano), tulipa consort
cHAnneL cLASSIcS/cD ccS SA 38216 (ø 2015)
2015-16/30 «Vivaldi’s Four Seasons – Directly cut to Vinyl» – Le quattro stagioni, op.
VIII n° 1-4
Interpreti Veneziani chamber orchestra: G. Stevanato, n. Granillo,
S. Vianello, P. talamini, A. maritan (violini), S. Amadio (viola), D. Amadio
(violoncello), A. Liziero (contrabbasso), P. cognolato (clavicembalo)
cHASInG tHe DRAGon/LP (180g Vinyl, 45 RPm Vinyl) VALD001
(ø live 2014)
2015-16/31 «montres Breguet & concours de Genève 2014 Present: Adriana

Ferreira» – concerto per flautino RV 443
A. Ferreira (flauto traverso piccolo), orchestre de chambre de Genève,
L. macías navarro (dir.)
cLAVeS/cD Do 1510 (ø 2015)
(+ Jolivet, nielsen, Schubert, tanada)
2015-16/32 «Baroque enchantment» – Sonata per violino RV 14 [op. II n° 3]

ensemble chiaroscuro: F. Haim cipriani (violino), A. Fantinuoli (violoncello),
– 168 –
DIScoGRAPHIe
G. Pinardi (tiorba), S. Restani (clavicembalo)

conceRto/cD 2095 (ø 2015)
(+ castello, cima, Frescobaldi, Hume, mascitti, Raimondi, telemann)
2015-16/33* nisi Dominus RV 608; Sinfonia al Santo Sepolcro RV 160

S. mingardo (contralto), Accademia degli Astrusi, F. Feri (dir.)
conceRto/cD 2097 (ø live 2010)
(+ Pergolesi)
2015-16/34 «Résonances Baroques, cantates Profanes et Sacrées» – Gloria RV 589

(estratto: Qui sedes ad dexteram Patris), nisi Dominus RV 608 (estratto: Cum dederit)
m. Salama (controtenore), G. L’Hostis (viola da gamba), G. Gignoux
(clavicembalo)
cReScenDo ARt & mUSIc/cD (registrazione privata)2 (ø tAQ 2015)
(+ Bach, Händel, monteverdi, Paisiello, Pergolesi, Purcell, Schubert)
2015-16/35 «Kristine West – Recorder» – concerto per flauto diritto RV 441

K. West (flauto diritto), e. Gammelgård, c. Langhorn (violini), A. Ravandoni
(viola), S. Petersson (violoncello), S. nigren (contrabbasso), J. nordberg
(tiorba), m. mohlin (clavicembalo)
DAPHne/cD 1055 (ø 2015)
(+ Bach, Barsanti, eyck, Zahnhausen, musica tradizionale)
2015-16/36 «Giovincello» – concerto per violoncello RV 419

e. moreau (violoncello), Il Pomo d’oro, R. minasi (dir.)
DeccA/cD 2564605266 (ø 2014)
(+ Boccherini, Graziani, Haydn, Platti)
2015-16/37 «Baroque Divas» – Aria: Vedrò con mio diletto (Giustino, I.8)
R. Basso (mezzosoprano), Armonia Atenea, G. Petrou (dir.)
DeccA/cD 4788099 (ø 2015)
(+ Bononcini, caldara, Gluck, Hasse, Porta, Sarro, Veracini, Vinci)
2015-16/38 «Daniel Hope: my tribute to yehudi menuhin» – concerto per 2 violini

RV 522 [op. III n° 8]
D. Hope, S. Papanas (violini), Kammerorchester Basel
DeUtScHe GRAmoPHon/cD 0289 479 5305 0cD (ø tAQ 2015)
(+ Bartok, elgar, el Khoury, enescu, Henze, Knümann, mendelssohn,
Ravel, Reich, tavener)
2015-16/39 «Anne-Sophie mutter – the club Album – Live from yellow Lounge» –
concerti per violino L’estate RV 315 [op. VIII n° 2] (III. Presto), L’inverno
RV 297 [op. VIII n° 4] (I. Allegro non molto)
2 Voir www.mathieusalama.com
– 169 –
DIScoGRAPHIe
A. S. mutter (violino), mutter’s Virtuosi, m. esfahani (dir.)

DeUtScHe GRAmoPHon/3cD 0289 479 5023 3 cD DDD GH (ø live
2015)
(+ Bach, Benjamin, Brahms, copland, Debussy, Gershwin, Saint-Saëns,
tchaikovsky, Williams)
2015-16/40 «the Four Seasons» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4; concerti per
violino RV 249 [op. IV n° 8], RV 284 [op. IV n° 9]
S. Krylov (violino e dir.), Lithuanian chamber orchestra
DeUtScHe GRAmoPHon/cD 0289 481 2639 (ø tAQ 2016)
2015-16/41* «AnGeL DeVIL PRIeSt – Leclair, Locatelli & Vivaldi: Violin concertos» –
concerto per 2 violini RV 514
c. Siranossian (violino), Hofkapelle münchen, R. Lotter (violino e dir.)
DeUtScHe HARmonIA mUnDI/cD 8 8875 11583-2-5 (ø 2015)
(+ Leclair, Locatelli)
2015-16/42* «Vivaldi e l’Angelo di Avorio – the Soul of Venice» – concerti per oboe
RV 446, RV 451, RV 453, RV 458, RV 461, RV 462; concerto per violino e
organo RV 541; Sonata a tre La follia RV 63 [op. I n° 12]
S. toni (oboe e dir.), V. Losito (violino), D. Pozzi (organo), ensemble Silete
Venti!
DeUtScHe HARmonIA mUnDI/cD 8 8775 08194-2 (ø 2013, 2014)
2015-16/43* «the young Vivaldi» – concerto per violino RV 813; concerto per 2 violini
RV 522a; Sonate per 2 violini RV 60, RV Anh.107a; Sonata per violino e
violoncello RV 820; Sonata per violino, oboe, organo, salmoè ad libitum
RV 779; Sonata per flauto diritto RV 52
e. casazza, R. tiseo, P. cantamessa (violini), B. Hoffmann (violoncello),
modo Antiquo, F. m. Sardelli (flauto diritto e dir.)
AmADeUS Am 308-2/DeUtScHe HARmonIA mUnDI/cD 8 8751
2785-2 (ø 2015)
015-16/44* «Vivaldi in a mirror» – concerto per 2 violini Con altro violino per eco in
lontano RV 552; concerto per 2 violini, violoncello (versione 2) RV 554a
(trascrizione per 2 violini e 2 violoncelli); concerto per violino, 2 violoncelli
RV 561; concerti per 2 violini, 2 violoncelli RV 564, RV 575; concerto per
flauto traverso, violino, oboe, fagotto La tempesta di mare RV 570
(trascrizione per 3 violini, violoncello)
G. Fava, m. Spinazzè, G. Dalla Vecchia, G. Pavan, m. tieppo, c. Rado
(violini), W. Vestidello, m. Raccanelli Zaborra (violoncelli), Sonatori de la
Gioiosa marca
DeUtScHe HARmonIA mUnDI/cD 8 8985 31704-2 (ø 2015)
– 170 –
DIScoGRAPHIe
2015-16/45 «Baroque organ concertos» – concerto per violino RV 275 (trascrizione

per organo di J. G. Walther: concerto del Sigr. Vivaldi RV 133); concerto
per violino RV 206 (II) (trascrizioni per organo di F. tasini)
K. Koito (organo)
DeUtScHe HARmonIA mUnDI/cD 8 8875 16362-2 (ø tAQ 2015)
(+ Albinoni, Händel, telemann, torelli)
2015-16/46 «musik am Hof der Habsburger/music at the Habsburg court» – concerto

per violino RV 358 [op. Ix n° 5]
A. Gabetta (violino), cappella Gabetta
(+ Ragazzi, timmer, Umstatt)
2015-16/47 «Birds» – concerto per flauto traverso Il gardellino RV 428 [op. x n° 3]

S. temmingh (flauto diritto), La Folia Baroque orchestra
(+ Arne, Bartlet, couperin, Daquin, Fedeli, Händel, Keiser, monteclair,
Poglietti, Quignard, Rameau, torri)
2015-16/48 «the new Four Seasons» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4
m. Hossen (violino et dir.), camerata orphica
DoRon/cD DRc 5050 (ø tAQ 2015)
(+ Geminiani, tartini)
2015-16/49 «Baroque Italien» – mottetto per soprano In furore iustissimae irae RV 626
S. Revault d’Allonnes (soprano), orchestre Français d’oratorios, J.-P. Loré
(dir.)
eRoL/cD 200045 (ø tAQ 2015)
(+ Astorga, caldara)
2015-16/50 «Violon nomade – Vivaldi – Les Quatre Saisons & chaconnes» – Le quattro
stagioni, op. VIII n° 1-4
B. Ververa (violino), orchestre Paris classik
eURomUSIc/cD L y 061 (ø 2008)
(+ Bach, Vitali)
2015-16/51 «Amor sacro, Amor profano» – mottetto per soprano In furore iustissimae
irae RV 626; cantata per alto e strumenti Cessate, omai cessate RV 684 (Aria:
Ah ch’infelice sempre); concerto per violino Grosso Mogul RV 208 (Allegro I)
n. Kawalek-Plewniak (mezzosoprano), Il Giardino d’Amore, S. Plewniak
(dir.)
eVoe mUSIc/cD evoe 001 (ø tAQ)
(+ Bach, charpentier, cherdavoine, corelli, Händel, Lully, monteverdi,
Rameau, Stradella)
– 171 –
DIScoGRAPHIe
2015-16/52* «I musici 60° Anniversario» – concerti per archi RV 114, RV 119, RV 123,
RV 127, RV 149, Alla rustica RV 151, RV 156, RV 157, RV 158, Conca RV 163;
Sinfonia de Il Giustino RV 717
I musici
Fone GoLD/cD “club of the 496” (ø 2011)
2015-16/53 «Handel/Vivaldi: notte di tempesta» – concerto per flauto traverso La

notte RV 439 [op. x n° 2]; concerto per oboe RV 447
S. Kribus (oboe, flauto diritto), Baroccade: the Israeli Baroque collective
FRA BeRnARDo/cD FB1604372 (ø tAQ 2015)
(+ Händel)
2015-16/54 «montserrat caballé – Villach 1988 and Vienna 1981» – Arie per soprano:
Un certo non so che (Arsilda, regina di Ponto,II.1) (trascrizione di Parisotti),
Sposa son disprezzata (aria di G. Giacomelli, Bajazet, II.7) (trascrizione di
corghi), Agitata da due venti (Griselda, II.2) (trascrizione di corghi), Onde
chiare che sussurate (ercole su ’l Termodonte, II.1) (trascrizione di casella),
zeffiretti che sussurrate [estratto III: Vieni, vieni, o mio diletto] (RV 749.31)
(trascrizione di casella)
m. caballé (soprano), m. Zanetti (pianoforte)
GemmA/2cD Gem- 10263 (ø live 1988 [Villach, Karintischer Sommer,
25.08.1988])
(+ cD1: Bellini, chapi, cilea, massenet, obradors, Puccini, Rossini, turina,
traditional)
2015-16/55* nisi Dominus RV 608

D. Guillon (controtenore), Le Banquet céleste
GLoSSA/cD gcd 923701 (ø 2015)
(+ Bach)
2015-16/56 «Vidala – Argentina and Roots of european Baroque» – Sonata a tre La

follia RV 63 [op. I n° 12]
Bach consort Wien, R. Dubrovsky (dir.)
GRAmoLA/cD 99064 (ø 2012)
(+ marini, Picinini, yupanqui, musica tradizionale)
2015-16/57* «Il teatro alla moda» – concerti per violino RV 228, RV 282, RV 322
(ricostruzione della parte del violino principale), RV 323, RV 314a
(Adagio), RV 316 (Presto) (ricostruzione secondo il BWV 975 di Bach),
RV 372a (Andante), RV 391; concerto per violino in tromba RV 313;
Sinfonia de L’Olimpiade RV 725; Ballo primo da Arsilda, regina di Ponto RV 700
(alla fine dell’atto I) (ricostruzioni di olivier Fourés e Amandine Beyer)
3
Voir: http//www.opera-club.net/find.asp?send=ok&search=Gem-
– 172 –
DIScoGRAPHIe
A. Beyer (violino e dir.), Gli Incogniti

HARmonIA mUnDI/cD Hmc 902221 (ø 2014)
2015-16/58 «concerti Bizarri» – concerto per 2 violoncelli RV 531

S. mcmahon, J. Byers (violoncelli), Irish Baroque orchestra, m. Huggett (dir.)
LInn RecoRDS/cD cKD 526 (ø 2015)
(+ Fasch, Graupner, Heinichen)
2015-16/59 «Les Saisons» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4

m. Piketty (violino), concert Idéal, m. Piketty (dir.), I. Jacob (recitante)4
LIttLe VILLAGe/cD 60020014 (ø 2015)
(+ Piazzolla)
2015-16/60 «Bassoon concertos» – concerti per fagotto RV 481, RV 484, RV 497

R. tolmachev (fagotto), marinsky theatre orchestra, I. Stolbov (dir.)
meLoDIyA/cD meL cD 10 02413 (ø 2014)
(+ Jolivet, Weber)
2015-16/61* «concerti per fagotto IV» – concerti per fagotto RV 469, RV 473, RV 491,
RV 492, RV 498, RV 500
S. Azzolini (fagotto e dir.), L’onda Armonica
nAÏVe/cD oP 30551 (ø 2014)
2015-16/62 «eli tamar – Laudato Si: In the Spirit of St Francis of Assisi» – Stabat Mater
RV 621 (estratto: Stabat Mater dolorosa)
A. nemzer (controtenore), n. Will (organo)
(+ Boccherini, Dvořák, Haydn, Pergolesi, Poulenc, tamar, traetta)
nAVonA RecoRDS/cD nV 6036 (ø 2014)
2015-16/63* «Vivaldi Sacred music IV» – In exitu Israel RV 604; Laudate Dominum
RV 606; Laetatus sum RV 607; mottetti per soprano In turbato mare irato
RV 627, O qui coeli terraeque serenitas RV 631; mottetti per alto Invicti,
bellate RV 628, Vestro Principi divino RV 633
c. de Sévigné (soprano), m. Soulis (mezzosoprano), Aradia ensemble,
K. mallon (dir.)
nAxoS/cD 8.573324 (ø 2014)
2015-16/64 «Vivaldi in Dresden – the Four Seasons (transcription for organ)» – Le quattro
stagioni, op. VIII n° 1-4 (trascrizione per organo di Heinrich e. Grimm)
H. Albrecht (organo Silbermann, Hofkirche Dresden)
oeHmS cLASSIcS/cD oc 1822 (ø tAQ 2015)
(+ Bach: BWV 594, BWV 596)
4 Livret illustré 64 pages: 25 doubles pages texte et illustrations + textes documentaires sur
Vivaldi et Piazzolla.
– 173 –
DIScoGRAPHIe
2015-16/65 «4 Seasons – Version W/Reciter» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4

A. Ferraro (violino), Stravinsky chamber orchestra, m. tezza (dir.), R. Greppi
(voce recitante)
oncLASSIcAL/cD oc96Bh (“live in Vivaldi church Venice, 2 December
2014” ø 2014)
2015-16/66* «the new Four Seasons» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4
J. ehnes (violino et dir.), Sydney Symphony
onyx/cD 4134 (ø 2014)
(+ Leclair, tartini)
2015-16/67* «Vivaldi Bassoon concertos» – concerti per fagotto RV 467, RV 474, RV 477,
RV 488, RV 497, La notte RV 501
G. núñez (fagotto), Academy of St martin-in-the-Fields, t. Keller (dir.)
PentAtone/SAcD Ptc 5186539 (ø tAQ 2015)
2015-16/68 «In Flanders Fields vol. 91 – Homage to Ria Bollen» – Gloria RV 589
(estratti: Qui sedes; Domine Deus, Agnus Dei)
R. Bollen (contralto), Berner Kammerchor, Südwestdeutsches Kammer-
orchester Pforzheim, J. e. Dähler, (dir.)
PHÆDRA/cD 92091 (ø 1977)
(+ Bach, Boeck, Brahms, Haydn, mahler, mendelssohn, Respighi, Rossini)
2015-16/69 «Vivaldi metal Project» Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4 (trascrizione
libera e improvvisazioni: «Symphonic-metal opera conceived and
produced by mistheria»)
Standard metal Band con orchestra e coro. Participazione di R. Wakeman
(yeS), m. Boals (malmsteen/Ring of Fire), e. Falaschi (Angra/Almah),
m. Lepond (Symphony x), F. Lione (Rhapsody of Fire/Angra), R. Rock
(Impellitteri), D. Loeble (Helloween), J. macaluso (ARK), m. Sfogli (J. LaBrie),
A. Passmark (Royal Hunt), c. caffery (trans Siberian orchestra/Savatage),
S. Di Giorgio (testament), A. Anur (t. macAlpine, G. Howe), t. Denander
(Radioactive/toto), m. cross (Scorpions/Firewind), S. tibbetts (Kamelot),
m. Wood (trans Siberian orchestra), R. Staffelbach (Artension), A. Portalupi
(tarja turunen), m. Polak, etc.
PRIDe & Joy mUSIc5 cD/2LP/Digital Download) (ø 2013-2016)
2015-16/70 concerti da camera: concerto per flauto diritto, oboe, fagotto, senza b.c.
RV 103; concerto per flauto traverso, violino, fagotto RV 106; Sonata per
5
Voir: www.prideandjoy.de. «the project is a symphonic-metal opera based on Antonio
Vivaldi’s Baroque masterwork “the Four Seasons”, featuring more than 130 amazing metal and
classical artists, orchestra, a string quartet and three choirs from all over the world. the album features
14 tracks – all the movements from Antonio Vivaldi’s original score plus two original new songs
written by mistheria.the impressive roster of artists probably makes this titanic album the biggest
all-star project ever!»
– 174 –
DIScoGRAPHIe
oboe RV 53; Sonata per violoncello RV 46; Sonata da Il pastor fido RV Anh. 95.6
[olim RV 58] [op. 13 n° 6] (di n. cHéDeVILLe, attribuito a Vivaldi)
L’ensemble orpheus di Roma
PRocLASSIcA/(download only) (ø tAQ 2015)
2015-16/71 «Seasons – oliver Davis Antonio Vivaldi» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4
K. Peacock (violino), trafalgar Sinfonia, I. Setterfield (dir.)
SIGnUm/cD SIGcD 437 (ø tAQ 2015)
(+ Davis)
2015-16/72 «cantus: christian-Pierre La marca» – Stabat Mater RV 621 (estratto: Stabat

mater dolorosa) (trascrizione per violoncello e orchestra)
c.-P. La marca (violoncello), Les Ambassadeurs, A. Kossenko (dir.)
Sony cLASSIcAL/cD 88875098932 (ø 2015)
(+ Allegri, Bach, Barber, eschaich, Fauré, Franck, Händel, mozart,
Pergolesi, Piazzolla, Saint-Saëns, tavener)
2015-16/73* Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4 (trascrizione libera e improvvisazioni di

nigel Kennedy)
n. Kennedy (violino, “electric violin”), members of orchestra of Life, L. Ball
(dir.)
Sony cLASSIcAL/cD 88875076722 (ø 2011, 2012)
2015-16/74 «Liv migdal – Acht Jahreszeiten» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4
L. migdal (violino), Deutsches Kammerorchester Berlin, G. Adorjan (dir.)
SoLo mUSIcA/cD 1041982 (ø tAQ 2015)
(+ Piazzolla)
2015-16/75 «Love & Friendship (original motion Picture Soundtrack)» – cantata per
alto e istrumenti Cessate, omai cessate RV 684 (Aria I); Stabat Mater RV 621
(eja mater, fons amoris); concerto per violoncello RV 402 (Allegro)
c. martin (soprano), W. Butt (violoncello), Irish Film orchestra, m. Suozzo
(dir.)
Sony/cD 88985314932 (ø tAQ 2015)
(+ Agincourt, Beethoven, Boyce, charpentier, Gossec, Grétry, Händel,
Jadin, mozart, Purcell, Sacchini, Suozzo, Vogel)
2015-16/76 «music for a While» – concerto per 2 violoncelli RV 531 (trascrizione per
2 violoncelli e organo)
J. Wohlgemuth, c. Busser (violoncelli), c. Bischof (organo)
SteKtRAL/cD SRL4-15119 (ø tAQ 2015)
(+ Bach, Boccherini, Bréval, Händel, Humperdinck, Klengel, muffat,
Purcell, Rheinberger, Saint-Saëns)
– 175 –
DIScoGRAPHIe
2015-16/77 «Vivaldi, Locatelli, Leo» – concerto per 4 violini, violoncello RV 580

[op. III n° 10]; concerto per 2 violoncelli RV 531
Gli Archi di Zinaida, m. c. carlini (dir.)
StRADIVARIUS/cD StR 37018 (ø 2014)
(+ Leo, Locatelli)
2015-16/78 «Vivaldi, Bach, telemann: oboe concertos» – concerti per oboe RV 450,
RV 455; concerto per 2 oboi RV 535
V. Veverka (oboe), D. Wollenweber (oboe II), ensemble 18+
SUPRAPHon/cD SU 41882 (ø tAQ 2015)
(+ Bach, telemann)
2015-16/79* «concerti e Sinfonie per archi e continuo» – Sinfonie per archi RV 112,
RV 116, RV 149, RV 168; concerti per archi RV 119, RV 120, RV 123, RV 127,
RV 141, RV 152, RV 154, RV 156 RV 157
L’Archicembalo
tActUS/cD tc 672259 (ø 2015)
2015-16/80 «yehudi menuhin – the Long Lost Gstaad tapes» – concerto per 2 violini
RV 510; concerto per 3 violini RV 551
y. menuhin (violino), camerata Lysy Gstaadt
tUDoR/DVD 3339 (ø 1976)
(+ Bach)
2015-16/81 «tierisch Barock» – concerto da camera per flauto traverso, oboe, violino,
fagotto RV 101
nel Dolce – Das Kölner Barockensemble: S. Biyken (flauto diritto), P. Wagner
(oboe), o. Piskorz (violino), H. meiners (violoncello), L. Quintavalle
(clavicembalo)
tyxart/cD txA 15082 (ø tAQ 2015)
(+ Biber, Buonamente, matteis, merula, orme, D. Scarlatti, Uccellini,
Williams)
2015-16/82 Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4

R. Lakatos (violino et dir.), Brussels chamber orchestra
VAntI cLASSIcS/cD 5114 706 10422 (ø 2014)
(+ cséki, Patriarch Ilia II of Georgia)
2015-16/83 «concertos for Winter» – concerti per violino La tempesta di mare RV 253
[op. VIII n° 5], L’inverno RV 297 [ op. VIII n° 4]; concerto per 2 violini e
violoncello RV 565 [op. III n° 11]
e. Blumenstock (violin e dir.), Live oak Baroque orchestra
VGo RecoRDInGS /cD VG 1024 (ø live 2015)
(+ Becker, Locke, oswald, Simpson)
– 176 –
DIScoGRAPHIe
2015-16/84 «the 12 Seasons – Vivaldi, Piazzolla, Shor» – Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4
D. A. carpenter (viola), Salomé chamber orchestra
WARneR cLASSIcS/cD 2564648695 (ø tAQ 2015)
(+ Piazzolla, Shor)
2015-16/85 «camille Berthollet: Prodiges» – concerti per violino L’estate [op. VIII
n° 2] (Presto III), L’inverno RV 297 [op. VIII n° 4], concerto per 2 violini
RV 522 [op. III n° 8] (estratto)
c. Berthollet (violino), J. Berthollet (violino II), orchestre d’Auvergne,
R. Forés Veses (dir.)
WARneR cLASSIcS/cD 2564604993 (ø 2015)
(+ Bach, Brahms, Gardel, Fauré, Frolov, Joplin, monti, Piaf, Piazzolla,
Sarasate, Williams)
2015-16/86 «Bach, Dracula, Vivaldi & co.» – omaggio a Vivaldi: composizioni di

enjott Schneider secondo Vivaldi – I. Allegro con Amore – L’Annina del
prete rosso II. calmo ma con moto L’ombre, l’aure e ancora il rio III. Allegro
più ch’è possibile – Aldiviva: Teatro alla moda; Vivaldissimo I. Allegro II. Adagio
III. Presto
D. oberlinger (flauto diritto), A. mayer (oboe), J.Schäfer, c. Kelemen
(tromba), S. Langbein (trombone), o. Watts (clavicembalo), tonkünstler-
orchester, K. J. edusei (dir.)
WeRGo/cD WeR 51142 (ø tAQ 2016)
(+ Draculissimo: concerto grosso, BACH-Metamorphosen: concerto per oboe)
II. PRécISIonS, RééDItIonS
2015-16/R1 «montserrat caballé & Jose carreras» – Sposa son disprezzata (aria di
G. Giacomelli, Bajazet, II.7) (trascrizione di corghi), Agitata da due venti
(Griselda, II.2) (trascrizione di Azio corghi)
m. caballé (soprano), m. Zannetti (pianoforte)
ARtHAUS mUSIK / DVD 101413 (ø Bolshoi theatre, moscow 5.09 1989 –
© 2007) / «Best Wishes from Jose carreras»
ARtHAUS mUSIK/3DVD 109231/BLU-RAy: 109232 [DVD 2]
(+ Bellini, caballero, cardillo, Granados, obradors, Puccini, Rossini,
Scarlatti, tosti, turina, Verdi, Vives)]
2015-16/R2 «Heiligste nacht – choral music for Advent and christmas» – Gloria RV 589
(estratto: Gloria in excelsis Deo)
Les Favorites, Holger Speck (dir.)
cARUS VeRLAG/cD 83369 (ø tAQ 2011 – © 2011)
(+ cPe Bach, Buxtehude, Gounod, Heinichen, m. Haydn, Homilius,
Johannsen, mendelssohn, Reger, Rheinberger, Ristori, Saint-Saëns,
Schubert, telemann)
– 177 –
DIScoGRAPHIe
2015-16/R3 «extreme – Live concert» – concerto per flauto traverso Il gardellino RV 428
[op. x n° 3]; concerto per flautino RV 445; concerto per violino RV 312
(ricostruzione della versione primitiva [I] e trascrizione [II-III] per flautino
di Jean cassignol)
H. Franco (flautino), capella cervantina
cD BABy/DWL6 QUInDecIm (download only) (ø live 2010 – © 2011)
(+ Bach, telemann)
2015-16/R4* «I musici – Vivaldi Recordings» – L’estro armonico 12 concerti per 1, 2 o 4

violini op. III (integrale) (ø 1962)
La stravaganza 12 concerti per violino op. IV (integrale); F. Ayo (violino)
(ø 1963)
6 concerti per violino op. VI (integrale); P. carminelli (violino) (ø 1977)
12 concerti: per violino (10) e per oboe (2) op. VII (integrale); S. Accardo
(violino), H. Holliger (oboe) (ø 1975)
Il cimento dell’armonia e dell’inventione 12 concerti per violino op. VIII
(integrale); F. Ayo (violino) (ø 1959, 1961)
Il cimento dell’armonia e dell’inventione 12 concerti: per violino (10) e per oboe
(2) op. VIII (integrale); F. Agostini (violino), L. Pellerin (oboe) (ø 1988)
La cetra 12 concerti: per violino (11) e per 2 violini (1) op. Ix (integrale);
F. Ayo (violino) (ø 1964)
6 concerti per flauto traverso op. x (integrale); S. Gazzelloni (flauto
traverso) (ø 1968)
6 concerti: per violino (5) e per oboe (1) op. xI (integrale); S. Accardo
(violino), H. Holliger (oboe) (ø 1974)
6 concerti per violino (5), per archi (1) op. xII (integrale): S. Accardo
(violino) (ø 1974)
concerti per viola d’amore RV 392, RV 393, RV 394, RV 395, RV 396, RV 397;
m. Paris (viola d’amore Lorenzo carcassi, Firenze 1748) (ø 1986, 1987)
concerti per archi RV 117, RV 118, RV 123, RV 128, RV 136, RV 143, RV 159,
RV 160, Conca RV 163; Sinfonia de L’incoronazione di Dario RV 719 (ø 1992)
concerti per violino Il sospetto RV 199, L’inquietudine RV 234, Il riposo RV 270,
L’amoroso RV 271, Il favorito RV 277 op. xI n° 2: R. michelucci (RV 277),
A. m. cotogni (RV 270), L. Vicari (RV 199), W. Gallozzi (RV 234), F. Ayo
(RV 271) (violini)( ø 1958)
concerti per violino Per Anna Maria RV 229, RV 248, RV 260, RV 267, RV 349,
O sia il corneto da posta RV 363; m. Sirbu (violino) (ø 1996)
concerti per oboe RV 446, RV 447, RV 452, RV 454, RV 463; concerto
per violino e oboe RV 545; H. Holliger (oboe), K. thunemann (fagotto)
(ø 1975, 1981)
concerti per fagotto RV 473, RV 483, RV 485, RV 492, RV 497, RV 503;
K. thunemann (fagotto) (ø 1985)
6 Voir: http://www.cdbaby.com/cd/horaciofranco3
– 178 –
DIScoGRAPHIe
concerti per fagotto RV 472, RV 482, RV 484, RV 491, RV 494, RV 495,

RV 499; K. thunemann (fagotto) (ø 1994)
concerti per fagotto RV 471, RV 481, RV 493, RV 496, RV 500, RV 504;
K. thunemann (fagotto) (ø 1990)
concerto in due cori per violino Per la Santissima Assonzione di Maria
Vergine RV 582; concerti per 2 violini RV 521, RV 523, RV 525; concerto
con violino principale e altro violino per eco in lontano RV 552; concerto per
violino e organo RV 541; A. Perez (RV 521, 523, 525, 552), c. Buccarella
(RV 521, 525, 541), m. Sirbu (RV 523, 552, 582) (violini), m. t. Garatti
(organo) (ø 1995)
concerto per violino e violoncello R 544; concerto per violino e organo
RV 542; concerto per violino e 2 violoncelli RV 561; concerto per 2 violini
e 2 violoncelli RV 564; concerto per 3 violini RV 551; concerto per 2
violoncelli RV 531; F. Agostini (RV 564, 551, 544), P. Pellegrino (RV 564, 551),
c. Buccarella (RV 561), A. Perez (RV 542, 551) (violini), F. Strano (RV 564,
531, 561, 544), V. Paternoster (RV 564, 531, 561) (violoncelli), m. t. Garatti
(organo) (ø 1986, 1987)
DeccA/27cD 4824391 (® 2016)
2015-16/R5 «Drew tretick – Romantica» – concerto per violino L’inverno RV 297

[op. VIII n° 4] (Largo II) (tracrizione libera per violino solo)
D. tretick (violino elettrico)
DReW tetRIcK/cD 6466700028 (ø 2002 – © 2002)
(+ chopin, Pachelbel, Schubert, musica tradizionale)
2015-16/R6 «Impressioni – Quartetto colori» – concerto per 2 mandolini RV 532

S. Liske, A. Lückebergfeld (mandolino, liuto soprano), D. Lattenkamp
(chitarra), R. Gehrmann (chitarra bassa e dir.)
encoRA/cD cD-005 (ø 2006 – © 2006)
(+ calace, mezzacapo, munier, Piazzolla, Sartori, Stamitz)
2015-16/R7* Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4; concerto per 2 violini RV 514; concerto
per violino e violoncello RV 547
S. Accardo (violino), L. Gorna (violino II), c. Radic (violoncello), orchestra
da camera Italiana, S. Accardo (dir.)
Fone/SAcD 065 (ø 2009 – © 2009)
2015-16/R8 «Il canto, dallo Strumento Alla Voce» – concerti per violino Grosso Mogul
RV 208, RV 230 [op. III n° 9]; Gloria RV 589 (estratti: Gloria in excelsis Deo,
Domine Fili unigenite); Laetatus sum RV 607; Magnificat RV 610a (estratti:
et misericordia, Fecit potentiam, Deposuit potentes); Credo RV 591
m. Fornaciari (violino), corale Valdera, Fonè ensemble, S. Valeri (dir.)
Fone/SAcD 057 (ø 2007 – © 2010)
– 179 –
DIScoGRAPHIe
2015-16/R9 «Sergei Krasavin – Bassoon» – concerti per fagotto RV 489, RV 497, RV 498
S. Krasavin (fagotto), ensemble of Soloists of the State Symphony
orchestra, y. temirkanov (dir.)
meLoDIyA/cD meL cD 1002355 (ø 1981- ® o © 2016)
(+ mozart, Saint-Saëns)
2015-16/R10 «Spirits – east meets West» – concerto per violino L’inverno RV 297
[op. VIII n° 4] (Largo II) (trascrizione per xiao e chitarra)
yue chen (xiao), L. Hannibal (chitarra)
oUR RecoRDInGS [nAxoS]/cD 8.226901 (ø tAQ 2007 – © 2007)
(+ Bach, neumann, Ulrik, Wei-liang, Zhang, musica tradizionale cinese)
2015-16/R11 Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4

J. Park (La primavera) (violino Giuseppe Guarneri del Gesù 1737), t. Davison
(L’estate) (violino ‘ex-Goodman’ Antonio Stradivarius, 1732), e.-m. Jeong
(L’autunno) (violino ‘ex-Ferni’ Giuseppe Guarneri del Gesù 1732), t. o’neill
(L’inverno) (violino ‘Piet’ Antonio Stradivari, 1667), the Starling chamber
orchestra (of cincinnati), K. Sassmannshaus (dir.)
StARLInG PRoJect FoUnDAtIon Inc./cD7 (ø 1999 – © 2000)
2015-16/R12 Le quattro stagioni, op. VIII n° 1-4

A. Stefanato (violino e dir.), camerata Strumentale di Santa cecilia
PRocLASSIcA/ (download only)8 (ø tAQ 2003 – © 2011)
2015-16/R13 «Rarità» – concerto per archi RV 127

I cameristi Italiani
PRocLASSIcA/(download only) (ø tAQ 2006 – © 2006)
(+ mercadante, tartini)
2015-16/R14 «montserrat calballé in Recital» – Aria per soprano: Si fulgida (Juditha

triumphans, 49 [xxVI]) (trascrizione per soprano e pianoforte)
m. caballé (soprano), m. Zanetti (pianoforte)
VAI [VIDeo ARtIStS InteRnAtIonAL]/DVD 4463 (ø live teatro Real,
madrid, 1983 – © 2008)
(+ Barbieri, Bellini, Bizet, chapi, Galuppi, Giordani, Gluck, Pacini, Ravel,
Salieri)
7 this cD is available at Starling Project Foundation Inc., 4 W. Fourth St., cincinnati, oH 45202
and Joseph-Beth Booksellers, norwood.

8 Voir: http://www.proclassica.org/Download.html
– 180 –
DIScoGRAPHIe
III. DocUmentAtIon
mUSIQUe InStRUmentAL
2015-16/D1* GemInIAnI Sonate per violino e b.c. op. IV n° 2, 4, 5, 8, 9, 11 (1739) (vol.2)

L. mosca (violino), A. mosca (violoncello), G. Paronuzzi (clavicembalo),
L. Pianca (archiliuto)
StRADIVARIUS/cD StR 33937 (ø 2012)
2015-16/D2* VeRAcInI 12 Sonate Accademiche, op. II (1744) (integrale)

trio Settecento: R. Barton Pine (violino), m. Rozendaal (violoncello),
D. Schrader (clavicembalo)
ceDILLe RecoRDS/3 cD cDR 90000 155 (ø 2013, 2014)
2015-16/D3* SomIS 12 Sonate da camera per violino e clavicembalo, op. II (1723)

(integrale)
R. noferini (violino), c. cattini (clavicembalo)
tActUS/cD tc 681908 (ø 2013)
2015-16/D4* GentILI 12 Sonate a tre, op. I (1701)

Soavi Affetti Baroque music ensemble: P. Focardi (violino), P. cantamessa
(violino II), R. Ferri (violoncello), G. Bellini (tiorba), A. clemente (organo
e clavicembalo)
BRILLIAnt cLASSIcS/2 cD 945224 (ø 2015)
2015-16/D5* ALBInonI 12 Sonate a tre, op. I (1694)

L’Arte dell’Arco: F. Guglielmo (violino), G. Bertagnin (violino II), F. Galligioni
(violoncello), P. Zuccheri (violone), I. Zanenghi (tiorba), R. Loreggian
(organo e clavicembalo)
BRILLIAnt cLASSIcS/2 cD 94789 (ø 2013)
2015-16/D6* LocAteLLI «complete edition» – 6 concerti grossi op. I; 12 Sonate per

flauto traverso e b.c. op. II; 12 concerti per violino con 12 capricci L’arte
del violino op. III; 6 concerti grossi e 6 Introduzioni teatrali op. IV; 6
Sonate a tre op. V (2 versioni: per flauto traverso e per violino); 12 Sonate
per violino op. VI; 6 concerti grossi op. VII; 12 Sonate per violino op. VIII;
Sinfonia funebre; concerti per violino in la maggiore e mi maggiore
G. Ruhadze (violino), ensemble Violini capricciosi; J. Wentz (flauto
traverso), musica ad Rhenum (op. V, versione per flauto traverso)
BRILLIAntS cLASSIcS/21cD 94358 (ø 1995, 2011-2014)
2015-16/D7* «concerti Bizarri» – teLemAnn: concerto per 2 violini e fagotto tWV 53:D4;
HeInIcHen: concerto per oboe S. 237; GRAUPneR: concerto per
fagotto GWV 301, concerto per flauto d’amore, oboe d’amore, viola
d’amore GWV 333; FAScH: concerto per flauto traverso e oboe FaWV L:h1,
– 181 –
DIScoGRAPHIe
concerto per 2 oboi da caccia, 2 viole, 2 fagotti e b.c. FaWV L:G11

A. Helm (oboe), L. Beznosiuk (flauto traverso), P. Whelan (fagotto), H. Daniel
(viola d’amore), Irish Baroque orchestra, m. Huggett (dir.)
LInn RecoRDS cKD 526 (ø 2015)
(+ Vivaldi)
mUSIQUe VocAL
2015-16/D8* LottI «crucifixus» – Credo; Dixit Dominus; Miserere; Missa Sancti

Christophori
the Syred consort, orchestra of St Paul’s, B. Palmer (dir.)
DeLPHIAn/cD DcD 33182 (ø 2015)
2015-16/D9* B. mARceLLo «Salmi di Davide» – Salmo xVIII I cieli immensi narrano

(estratto) B618; Salmo xV Signor, dall’empia gente B615; Salmo xxI Volgi,
mio Dio B621; Sonate per 2 violoncelli e b.c [op. II] n° 2 c752, n°5 c757
(Amsterdam, Witvogel, 1734)
R. Shaham (mezzosoprano), J. Bernfeld, A. maurette (viole da gamba),
Fuoco e cenere, J. Bernfeld (dir.)
AtmA/cD AcD 2 2233 (ø 2001)
2015-16/D10* B. mARceLLo «Psalms» – Salmo xI Signor, tu dammi aita e ponmi in salvo

(In the Lord my God put I my trust) B611; Salmo xxxII Salme giuste, alme
innocenti (Blessed is he whose wickedness is forgiven) B632; Salmo xLIV O genti
tutte, festose e liete (God is our refuge and our strength) B646; Salmo L O
d’immensa pietà (The Lord Jehovah, even the most mighty God, hath spoken) B650
(trascrizioni in inglese di John Garth, 1757)
Voces 8, Les Inventions, B. Smith and P. Ayrton (dir.)
SIGnUm cLASSIcS/cD AcSIGcD 391(ø 2012)
2015-16/D11* PoRPoRA Confitebor tibi Domine, Credidi propter quod, nunc dimittis,
Domine probasti me (musica sacra per l’ospedaletto, Venezia, 1745); Crimen
Adae quantum constat, Vigilate, oculi mei
P. crema (soprano), m. Zalloni (mezzosoprano), coro femminile Harmonia,
I musicali Affetti, m. Peguri (dir.)
2015-16/D12* ScALFI mARceLLo «complete Solo cantatas» – 12 cantate per alto e b.c
e981-e992
D. taylor (controtenore), A. m. morgan (violoncello), D. Fox (tiorba),
J. Vinikour (clavicembalo)
nAxoS/2cD 9.70246-47 (ø 2014)
2015-16/D13* HeInIcHen «Italian cantatas & concertos» – cantata Se mai, Tirsi, mio bene
per soprano, alto, 2 flauti diritti, 2 oboi e b.c. S180; cantata La bella fiamma
– 182 –
DIScoGRAPHIe
per alto, tiorba e b.c. S183; cantata Lascia di tormentarmi per soprano, 2 flauti
diritti, 2 oboi, archi e b.c. S149; cantata Intorno a quella rosa per alto, 2 oboi,
2 violini e b.c. S171; concerto per oboe S237; concerto per violino S224
t. Wey (controtenore), m. F. Schöder (soprano), Batzdorfer Hofkapelle,
F. Deuter (dir.)
Accent/cD Acc24309 (ø 2015)
2015-16/D14* HASSe Artaserse (Venezia, San Giovanni Grisostomo, 1730)

A. Zorzi Giustiniani (Artaserse/controtenore), m. G. Schiavo (mandane/
soprano), S. Prina (Artabano/mezzosoprano), F. Fagioli (Arbace/
controtenore), R. Bove (Semira/mezzosoprano), A. Giovannini (megabise/
controtenore), orchestra Internazionale d’Italia, c. Rovaris (dir.)
DynAmIc/2DVD 37715 -189/DynAmIc/3cD cDS 7715 (ø 2012)
2015-16/D15* cALDARA Arie per alto; sinfonia di Osminda e Fileno; concerto da camera
a violoncello solo
V. Sabadus (controtenore), nuovo Aspetto, m. Ducker (dir.)
Sony/cD 88875129732 (ø 2015)
2015-16/D16* «Arie napoletane» – Arie d’opere di AULettA, Leo, PoRPoRA, A.

ScARLAttI, VIncI
m. e. cenčić (controtenore), Il Pomo d’oro, m. emelyanychev (dir.)
DeccA/cD 0289 478 8422 4 (ø 2015)
IV. commentAIRe SUR LA DIScoGRAPHIe
Une ère se conclut. Il en est bien fini, concernant Vivaldi, de la fébrilité

éditoriale orientée vers deux objectifs: la gravure sur instruments anciens de
l’intégralité du répertoire – ce qui est quasi terminé – et la réhabilitation de la
musique lyrique, qui s’est pour quelque temps mise en veilleuse depuis
l’apparent abandon de l’édition Vivaldi par l’éditeur français naïve en défaut
de financements et en redressement judiciaire. L’opéra de Vivaldi semble
presque avoir déserté les scènes lyriques cette année, même si la vogue
vivaldienne qui occupa la première décennie du nouveau millénaire montre
quelques signes encourageants pour la saison lyrique 2017 à venir, avec
plusieurs représentations scéniques. Les grandes anthologies ou intégrales
exhumant de manière exhaustive un secteur instrumental privilégié ont
également disparu des programmes proposés par les labels. A trois exceptions
près. La poursuite heureuse de l’intégrale des concertos pour basson par Sergio
Azzolini, celle de l’œuvre pour hautbois par Simone toni, et enfin l’achèvement
du cycle consacré par L’Arte dell’Arco de Federico Guglielmo aux opus
d’Amsterdam.
Les récitals ambitieux au fait des avancées musicologiques restent
logiquement l’appanage des rares spécialistes: Federico maria Sardelli, qui
– 183 –
DIScoGRAPHIe
regroupe les œuvres les plus anciennes composées par Don Antonio, et olivier
Fourés, dans un récital soigneusement préparé pour Gli Incogniti d’Amandine
Beyer, proposant de passionnantes reconstructions et quelques inédits. Les
revues spécialisées ne s’y trompent pas. Seuls les enregistrements précédemment
cités méritent un développement dans leurs colonnes, qui se désintéressent par
ailleurs d’une production aussi pléthorique qu’indigeste ou redondante. A quoi
bon s’attarder sur vingt (!) nouvelles versions des Quattro stagioni ni meilleures
ni pires que tant d’autres, sur telle Follia ou tel extrait de L’estro armonico,
ressassé sans modération depuis qu’existe le disque? Jamais les anthologies
insérant pour l’anecdote… ou comme argument de vente, telle ou telle page
vivaldienne n’ont été aussi nombreuses. La tyrannie «baroqueuse» s’estompe
aussi. Voici le retour des vieilles gloires de jadis. I musici fêtent leurs soixante
années d’exercice avec un album «collector» gravé en 496 exemplaires. Salvatore
Accardo grave des nouvelles Stagioni, un demi-siècle après sa version historique
chez RcA. L’Academy of St martin-in-the-Fields accompagne un élève de Klaus
thunemann stylistiquement conforme aux conceptions de son maître bassoniste.
Les us désormais incontournables dans l’écoute de la musique font aussi la
part belle aux downloads. Si l’achat ciblé de certaines pages vivaldiennes perdues
au sein d’anthologies peut se révéler intéressant, la multiplication
d’interprétations modestes, d’un niveau artistique proche de l’amateurisme,
envahit les sites spécialisés sur l’internet. La dématérialisation du support
autorise toutes les dérives. Le download reste cependant incontournable pour
avoir accès aux disques historiques, dont la numérisation systématique par des
sites comme celui de la BFn collection donne accès à une documentation
irremplaçable, restée inaccessible pendant des décennies.
La musique de chambre ne se distingue que par deux enregistrements d’un

intérêt particulier. commençons avec le récital de modo Antiquo regroupant les
œuvres instrumentales du «young Vivaldi» (2015-16/43), comportant à la fois
les premières sonates et les premiers concertos solidement identifiés. équilibre
et élégance sont au rendez-vous. certes, dans la Sonata a tre RV 60, la poésie
reste moins prégnante que dans la version de Franzjosef maier et Sigieswald
Kuijken aux violons, Anner Bylsma au violoncelle et Gustav Leonhardt au
clavecin, parue dès 1968 chez Harmonia mundi. Pour la modeste Sonata per
flauto diritto RV 52, que Sardelli défend pourtant avec intégrité, la flûte basse
de Lorenzo cavasanti fabriquée par Luca de Paolis d’après un modèle Bressan,
cajolée par un positif aux accents d’orgue de barbarie, rendait cette page ingrate
plus attachante (Arcana). La Sonata a quattro RV 107a, version réduite du
concerto RV 355 d’Uppsala, est par contre impeccable, comme la Sonata per
violino e violoncello RV 820, avec son Adagio bien respiré par le violon et le
violoncelle, avec beau lit de continuo. Le raffiné concerto per violino RV 813 a
plus de relief que la version pionnière de L’Harmonie Universelle de Florian
Deuter (eloquentia). Pour la Sonata RV 779, la jolie coloration du chalumeau,
l’équilibre des couleurs et la délicate partie d’orgue offrent un sentiment de
– 184 –
DIScoGRAPHIe
sérénité. Le concerto per 2 violini RV 522a, mentionné comme «world

première», aurait dû plutôt préciser: première version non transcrite. L’édition
de 1909, lourdement élaborée par Sam Franko, ayant connu deux versions. celle
de Willem mengelberg dès 1937 (telefunken), puis la célèbre lecture d’Isaac
Stern et David oïstrakh en 1954, accompagnés par le Philharmonia orchestra
d’eugène ormandy (columbia). Le travail de restauration de Sardelli pour
reconstruire la version originale est remarquable. Le programme des «nuove
Sonate» pour violon interprétées brillamment par Javier Lupiáñez, accompagné
par l’ensemble Scaramuccia (2015-16/11) est lui aussi passionnant à plus d’un
titre. Pour l’interprétation tout d’abord. ouvrir le récital par la célèbre RV 10,
immortalisée par nathan milstein, erica morini ou Johanna martzy, mais mal
servie par les violonistes avec archet baroque pimente l’attrait du programme
ambitieux. même si la sonorité du soliste, qui joue la carte pathétique, n’y est
pas extraordinaire, avec des doubles cordes un peu épaisses dans le premier
Allegro, le mordant de l’archet impressionne. Plus impliqué qu’Anton Steck
(naïve) dans la RV 816 et soutenu par la formidable impulsion rythmique du
continuo, le violon convainc. De même dans l’Andante de la RV 810, plus inspiré
que casazza (naïve) dans son ornementation naturelle et d’une réelle poésie.
La version de la Sonata per violino e violoncello RV 820 par Lupiáñez apparaît
au catalogue presque en même temps que celle de Sardelli, ce qui montre la
réactivité (... et l’avidité) des musiciens face aux très récentes découvertes.
L’introduction est traitée, comme avec modo Antiquo, de manière rhapsodique
avec une qualité d’investissement des protagonistes nourris par un grain de
folie. Une lecture impliquée. Le programme est complété par deux sonates
anonymes. La Sonata per violino en ré majeur (Dresden ms. mus.2-R-8,18) reste
peu significative, malgré une gigue joyeu-sement traitée et bien ornementée.
celle en la majeur (Dresden ms. mus.2-R-8,40) méritait un enregistrement, en
raison de son Adagio emprunté au mouvement lent du RV 205, délicat et
esthétiquement splendide. Son attribution à Vivaldi a été réfutée par le comité
éditorial de l’Istituto.9 Bien que les mouvements suivants aient été qualifiés de
«médiocres» par Sardelli, cette page certes un peu rustique reste fraiche et
brillante, avec un Allegro (mouvement II) où l’on repère des citations du Corneto
da posta RV 363 et des formules presque sorties de The Cuckow RV 335, tics bien
vivaldiens, très bien soutenu ici par le continuo imaginatif. Dernière contribution
significative à la musique de chambre, les 6 Sonate op. 5 par l’Arte dell’Arco
(2015-16/20) laissent pourtant un sentiment d’inaccompli. Rien d’étonnant à cela.
Aucun interprète n’a su à ce jour donner vie à ces guirlandes fragiles, et
Guglielmo s’en tire plutôt moins mal que les autres. Archet bien à la corde sans
forcer la vitesse d’exécution, s’accordant peu de vibrato, il reste d’une modestie
agréable. La prise de son proche préserve un semblant d’intimité. La formule
fonctionne bien dans les Preludio rêveurs ou onctueux, enrobés d’accords
d’orgue. Le continuo clavecin/violoncelle souligne avec naturel la tonicité
9 Voir «Studi vivaldiani» 2015, p. 199.
– 185 –
DIScoGRAPHIe
rythmique des Gavotta vives. mais dès que Vivaldi allège son écriture jusqu’à
une naïve simplicité, comme dans la petite Giga de la Sonate I ou les Corrente
des Sonates II et II, L’Arte dell’Arco est embarrassé. Quelques traits
ornementaux n’éludent rien. L’esprit épuré de l’op. 5 ne s’exprime pas en
formules, mais par un ressenti, qui échappe aux solides trévisans.
commençons la recension des Opus par la magnifique intégrale de L’Arte

dell’Arco (2015-16/17) suivant le matériel critique d’Alessandro Borin, avec le
soutien de l’Istituto Vivaldi. cette réalisation se place, pour la plupart des opus
enregistrés, dans le peloton de tête des meilleures versions, ce qui en fait une
source irremplaçable (et proposée à prix économique) pour étudier les concertos
d’Amsterdam dans leur intégralité, suivant un matériel fiable. Pour les opus déjà
parus en versions séparées, le lecteur se reportera aux précédentes éditions des
«Studi vivaldiani». nous n’évoquerons ici que les parutions de l’année. ne
manquera plus à l’appel que l’op. 12, dont nous parlerons sans doute l’an
prochain, lors de son édition individuelle. Aucune gravure n’existait à ce jour
sur instruments anciens de l’étrange op. 7, «vilain petit canard» de mauvaise
réputation. même l’Academy of Ancient music en fit l’impasse pour son
intégrale à ce jour inachevée. Pour ne pas être déçu par le niveau inégal du
recueil entier, une audition sélective faisant l’impasse sur les apocryphes
s’impose. L’intention du Prete rosso apparaît alors clairement: si les contenus
des tutti ne diffèrent guère de ceux de La stravaganza de 1714, la ligne soliste
des mouvements rapides, riche en figures virtuoses et traits spectaculaires à
peine soutenus par l’accompagnement, montre le «célèbre violoniste» en
représentation. Le concerto n°11 n’est d’ailleurs que la version simplifiée pour
l’édition du Grosso Mogul, son cheval de bataille. Synonymes de liberté pour
l’interprète, les mouvements lents Grave en style récitatif sont favorisés. Archets
souples et affutés, basse continue peu chargée mais variant les textures et les
expressions, L’Arte dell’Arco (2015-16/18) est inspiré, et Federico Guglielmo,
doué d’une imagination ornementale inépuisable, n’est jamais aussi bon que
dans la méditation lâche d’un Largo, très bien saisie dans son esprit. compléter
cet op. 7, déjà recommandable en l’état, par les concertos édités séparément en
terres bataves rendrait son anthologie incontournable. Gageons par contre
qu’aborder une nouvelle gravure du Cimento op. 8, figure imposée par Brilliant
classics, tentait modérément Federico Guglielmo (2015-16/22). Gestes, rythmes,
cadences, tout est dosé, calibré, restitué avec une indéniable efficacité, même si
la curiosité ou l’envie ne sont guère au rendez-vous. Que retenir des Saisons?
Une accentuation du descriptif dans Le printemps, un morceau de bravoure du
clavecin dans Il sonno de L’automne et un habile étirement du temps dans le Largo
de L’hiver. c’est à peu près tout. Son intérêt s’éveille davantage pour un concerto
moins connu comme le n° 11. Si le Largo en purs frottements harmoniques, sans
basses, bien respiré, souligne la maîtrise de l’ensemble, le finale inspiré surprend.
L’éclatement spatial des archets, la juste place des cordes pincées, comme le
naturel de bon aloi de la ligne soliste chantée sans emphase prouvent que pour
– 186 –
DIScoGRAPHIe
Guglielmo, la passion vivaldienne couve encore. mais pour l’op. 8, restez fidèle
à Harnoncourt, à la rhétorique à jamais pérenne dans ce recueil. La cetra op. 9
fait partie des recueils vivaldiens parus à Amsterdam qui ont le plus inspiré les
trévisans (2015-16/21). Leurs concertos de prédilection, comme le n°10 par
exemple, restent les plus techniques, destinés par Vivaldi à un virtuose confirmé.
La lisibilité de tous les plans de l’orchestre, dégraissés à un instrument par
partie, convainc là où les Holland Baroque de Rachel Podger, qui domine la
discographie, manquaient de réactivité épidermique. La dynamique est
bondissante, ponctuée mais jamais perturbée par un continuo élaboré mais non
logorrhéique. Les interventions du théorbe ou de la guitare baroque viennent à
propos et les touches d’orgue justifiées contribuent à l’équilibre du discours.
L’interprétation de référence serait presque à la portée de Guglielmo si le violon
vivaldien parlait autant à son âme qu’à ses doigts. Là, la sensible Rachel nous
manque. L’approche vigoureuse, objective et maîtrisée a de la tenue – toujours –
mais peu d’affect. certes, il étonne parfois, comme cet agréable Largo du n° 3,
bien respiré, presque chuchoté, ou celui du n° 4 détendu et enfin poétique. et
surtout dans l’Allegro finale du n° 5 si théâtral et même exhibitionniste dans sa
cocasse arrogance. Il déçoit aussi, en osant une fantaisie à la Biondi, dans le finale
du n° 6, en faisant rebondir sèchement le temps d’un solo l’archet sur les cordes,
ou en pressant le tempo de Largo en Andante dans le n° 7. L’entrée des archets
en carillon dans le n° 1, déjà expérimentée par L’Arte dell’Arco dans le RV 400
pour son intégrale des concertos pour violoncelle, n’est guère plus heureuse.
mais ces quelques réserves ne ternissent qu’à peine les qualités de cette version
recommandable. Depuis la première intégrale de l’op. 10 révélée par le jeune
Jean-Pierre Rampal en 1950, la suite ininterrompue de versions sur traversières
modernes en métal, puis anciennes en bois ou en ivoire laisse, ne convainc que
modérément. Le juste équilibre à trouver entre la sonorité du bois et l’orchestre
à cordes qui l’accompagne semble difficile à obtenir. Le soliste doit se garder de
cultiver le pâle, le lunaire, vite insipide, rechercher le phrasé expressif,
l’ornement naturel venant à propos. ce que Barthold Kuijken réussit mieux que
tout autre, en l’absence d’une intégrale d’Alexis Kossenko, dont la réflexion
approfondie sur les op. 10 n° 4 et 5 aux lignes ourlées dans son récital chez
Alpha laisse un jour espérer. La lecture de mario Folena (2015-16/19) reste ici
moins aboutie, convenable mais sans relief. L’Arte dell’Arco s’impose plus qu’il
ne révèle, surcharge la ligne, démontre sans pudeur, appliquant aux fragiles
joyaux des recettes mieux adaptées à des pages de plus grande envergure. Les
vides comblés par avec une basse continue épaisse, qui ne laisse pas respirer son
soliste, dérangent. Voici peut-être le maillon faible de l’intégrale. terminons
l’examen des opus avec les quelques Quattro stagioni sortant du lot. Qu’Adrian
chandler ait attendu vingt ans après la formation de son ensemble La
Serenissima pour les graver (2015-16/10), exercice (hélas!) imposé à tout
orchestre de chambre, a quelque chose d’héroïque. L’avantage est qu’il les
connaît par cœur et les a jouées un nombre innombrable de fois. La ligne soliste
impeccable dans chacun des concertos ne laisse aucun doute sur la réflexion
– 187 –
DIScoGRAPHIe
mature et aboutie sur chacun des effets descriptifs, petits ornements ou dans la
logique des phrasés. L’outrance raisonnable dans la fête villageoise et la chasse
de L’automne comme les figures glaçantes juste ce qu’il faut de L’hiver ne
surprennent plus. Son approche du Printemps davantage, avec des plans
orchestraux bien discriminés mettant en relief chaque partie, une dynamique
soignée et une homogénéité d’ensemble parfaite. et surtout cette rythmique alla
zampogna (musette) dans la danse pastorale joyeusement assumée, que personne
n’avait osée avant lui avec autant d’aplomb. L’éclectisme du programme
complémentaire répond bien à l’esprit original du rejeton d’Albion, avec deux
concertos pour basson, dont on se passerait volontiers d’une quinzième version,
même si Peter Whelan maîtrise honorablement son instrument fabriqué par
Peter de Koningh, le facteur d’Azzolini. La surprise vient de l’exhumation des
deux concertos pour violon in tromba inédits. chandler n’ose pas utiliser violon
monté avec un chevalet bancal, comme Amandine Beyer, mais se contente de
remplacer pour les cordes le boyau par le métal et de jouer rude. Raté. cela
sonne comme un mauvais violon, et c’est tout. Le beau disque pour violon in
tromba marina reste à graver, avec quatre concertos, le psaume de Vivaldi, et
même un Laudate pueri de Porpora de 1743. Patience. Plus de quarante ans après
sa gravure pour RcA avec un orchestre éponyme, Salvatore Accardo joue des
Saisons que jamais il n’enregistra en studio avec I musici, au temps de son plus
grand rayonnement (2015-16/R7). Sensible, pas démonstratif, plutôt serein,
automnal même, le prestigieux soliste offre quelques moments délicieux, en
dépit d’une dynamique d’orchestre plutôt molle. Le violon fragile peu vibré et
un peu orné suggère très délicat chant du petit pâtre, dans le mouvement lent
de L’estate. La caccia assez solennelle, sans pathos, a un parfum désuet. Dans la
lignée de Stern et oïstrakh, deux beaux violons tranquilles et chantants abordent
le RV 514 marqué par un Adagio assez mélancolique et un finale vigoureux,
chantant et bien phrasé. Un témoignage détaché de toute volonté de
performance, pour le simple plaisir. La version de John ehnes (2015-16/66) suit
l’approche classique des violonistes virtuoses peu perméables au mouvement
baroque. Les larges coups d’archet moderne nourrissent, dans les Saisons, une
sonorité somptueuse, sans que les Australiens du Sydney Symphony
condescendent à la moindre once de descriptif. Une fois ce parti-pris totalement
assumé, le plaisir esthétique est au rendez-vous. on pense, dans un esprit
similaire, aux versions de Grumiaux, Szeryng ou Schneiderhan, que chériront à
jamais les amateurs de beau violon. nigel Kennedy (2015-16/73) lui, connaît si
bien son Vivaldi qu’il ose, en routard impénitent parcourant avec une égale
volupté les mondes du classique de la pop et du jazz, le sacrilège suprême: se
lancer dans une réécriture du texte. L’album s’appelait d’ailleurs initialement
«the Rewrite», changé sans vraie justification en «new Four Seasons». Le
résultat est malin et séduisant. Le stratagème est de conserver intact le socle de
la ligne soliste, où s’invite par moment le violon électrique, et la structure
harmonique de l’accompagnement, ce qui rassure la mémoire auditive, en
laissant ses compères de l’orchestra of Life, de sensibilité plutôt «pop-rock»,
– 188 –
DIScoGRAPHIe
broder tout autour. Le dépaysement est garanti, avec des moments de franche
hilarité et de belles intuitions. Rien à voir avec les insertions de synthé planantes
d’un Willbrand («the electric V») de 1988 ou les répétitions fractales de formules
thématiques un peu assommantes d’un max Richter. L’esprit vivaldien n’est pas
trahi. Kennedy apporte vie et sincérité dans cet exercice à haut-risque.
Les concertos parvenus sous forme manuscrite sont, en 2015-16, fort bien
servis. commençons avec l’émouvant récital de concerti per archi enregistré lors
du soixantième anniversaire d’activité des légendaires I musici (2015-16/52).
édité en 496 exemplaires seulement, ce cD deviendra sans doute une pièce de
collection recherchée. La perfection de chaque pupitre d’archets est toujours
exemplaire. Dans le RV 119 ou surtout le RV 123, où l’on apprécie la finesse des
attaques, assez asséchées dans l’élégante fugue. Il y a parfois un ton
primesautier, un peu empressé: comme une volonté de faire le contraire du
souvenir laissé par I musici dans les années quatre-vingts. Le résultat est
concluant, comme dans le RV 149, très léger, élégant, avec une précision parfaite
des archets dans l’Allegro molto. L’Andante avec pizzicati assez secs est simple
et bien joué. Un modèle. Ils innovent même dans le Conca RV 163, avec une
intelligente mise en scène de l’appel de la conque, avec jeu sur l’agogique,
expressif et assez théâtral, comme il faut. Leur cheval de bataille depuis 1954, le
RV 158, garde une élégance non démentie depuis soixante ans. Andante molto
simple, expressif, sans pesanteur, et lyrique. Allegro pétillant, avec de l’esprit,
du naturel et aucune emphase. Pour les vivaldiens de la jeune génération,
élevés au biberon «baroqueux», pour lesquels I musici n’évoquent que des
réminiscences vieillottes, un gros coffret paru chez Decca offre une anthologie
d’un certain nombre de leurs enregistrements stéréo pour la Philips, gravés entre
1959 et 1996 (2015-16/R4). certains choix arbitraires peuvent surprendre, comme
L’op. 8 de 1988 avec Federico Agostini plutôt que la version mythique de 1959-61
avec Felix Ayo, mais la vision d’ensemble du parcours de cette phalange qui
accompagna la résurrection discographique vivaldienne presque depuis le début
– après ephrikian, Fasano et Kaufman tout de même – méritait cet hommage.
cruelle est en comparaison le récital de L’Archicembalo sur instruments
modernes, dans un programme de concerti per archi presque claqué sur celui
de I musici (2015-16/79). Une lecture systématiquement lisse, sans aspérité dans
les mouvements rapides, des basses peu apuyées, des Andante un peu mous
(RV 112, RV 157, RV 168), des Adagio timides ou inertes (RV 116, RV 120, RV 123),
sans grand caractère. Une lecture propre, un rien ennuyeuse, d’un autre temps.
Réveiller le spécialiste blasé n’est pas une mince affaire. Amandine Beyer et son
pygmalion en affaires sérénissimes, olivier Fourés, relèvent le défi. Leur
ambitieux récital (2015-16/57) est une réponse au brûlot satyrique Il teatro alla
moda de Benedetto marcello. ce que le patricien reproche à Vivaldi est ce qui
fait la sève de son œuvre, proclament Gli Incogniti en s’engouffrant dans la
tonitruante Sinfonia de l’Olimpiade, torrent de basses grondantes et frénétiques.
Pour le pur plaisir digital, le RV 323 était parfait. L’archet y reste très souple et
– 189 –
DIScoGRAPHIe
n’accroche jamais, même dans les accords arrachés. Le délire pisendelien

ornemental s’invite dans le Largo, pris avec délicatesse. Le RV 228 riche en
doubles cordes est également comme le Saxon les aimait. La ligne rêveuse du
Largo aussi. Le calme avant la frénésie finale. mintz y était bon. Beyer
prodigieuse, guettée, cajolée par son ensemble affuté et précis. L’insertion
comme cadence de la Fantasia du RV 212 est une idée fructueuse. Pensait-il à
chiaretta pour l’Andante RV 372a, doux et alambiqué? Le RV 391 pour violon
discordé intrigue encore davantage. A qui s’adresse cette voix émergeant d’un
violon de l’orchestre, couvrant le battement cardiaque rythmique du soliste dans
le troisième solo en arpèges haletants. À Anna maria?... Les bariolages occupant
tout un solo du finale accentuent le sentiment d’étrangeté. Vivaldi joue avec les
timbres jusqu’à l’absurde parfois. Pour plaire au figlie par exemple, avec le violon
in tromba marina. Rustique, rauque, animal sont les qualificatifs qui viennent à
l’esprit en écoutant un improbable accord râpeux de ce monstre dans les thèmes
de chasse des Allegro du RV 313. Seule la vielle à roue peut en produire de
semblables. L’Andante trouble davantage encore par le murmure sourd,
imprécis et fragile de l’instrument joué piano. cette moisson inépuisable se
poursuit avec la gigue perdue du RV 316, reconstituée à partir de sa réduction
pour clavecin BWV 975 de Bach, avec le curieux Ballo alla francese, le thème
sombre fort beau de l’Adagio RV 314a, petite chose miraculeuse enfouie au sein
des manuscrits de Dresde, où le soliste émerge d’un fin pizzicato de cordes sans
basse, et surtout avec la jolie proposition d’une ligne de violon perdue pour le
RV 322. Son Largo improvisé est digne du Prete rosso, dont elle perce enfin les
ultimes secrets dans le RV 282 de 1731, jamais entendu depuis la rare version
d’Alès en 1954. Le violon très loquace invente une histoire, avec ses digressions,
ses rebondissements. Un superbe disque. Les Sonatori de la Gioiosa marca dans
«Vivaldi in a mirror» (2015-16/44) se consacrent à un thème original mais déjà
prospecté: celui des concertos groupant les instruments à archets par paires.
Dans les RV 561 et RV 564 Giorgio Fava et ses complices mordent dans la pâte
avec une volonté dramatique colorée et sensuelle, revendiquent une dynamique
pointue sans trop s’attarder sur la beauté de ligne de chaque instrument dans
une marche naturelle ne s’encombrant pas du peaufinage de détail du son. Quel
contraste avec Il Giardino Armonico (1995, teldec), qui favorisait, lui, la lisibilité
analytique, une douceur des attaques, un parfait soigné des phrasés, de très
belles sonorités et une élégance nonchalante, attrapant la moindre nuance,
soulignant tout chevauchement, en une lecture spatiale très éclatée discriminant
les solistes. Les tempos vigoureux du RV 575, avec l’assise rythmique d’une
basse de clavier scandée et ses solistes très vifs, réactifs, est aux antipodes de la
version molle version Parrott (emI, 1988), dont la vertu principale était de
dissocier spatialement les instruments non par paire (2 violons en miroir des
2 violoncelles) mais en deux groupes de violon plus violoncelle, pratique un peu
malhabile qui atténuait l’effet de miroir. La dynamique entraînante et joyeuse
de la version chandler avec La Serenissima (Avie, 2003) reste l’approche la plus
équilibrée, comme, pour le RV 552, celle de Biondi (Virgin, 1999), qui reste
– 190 –
DIScoGRAPHIe
l’unique version sur instruments anciens à oser éloigner le violon en écho

à distance de l’orchestre. Le Largo sensuel du RV 553 par l’ensemble 415
(ZigZag, 2006), avec son grain magnifique des violons et ses diminutions
parfaites semble indépassable. mais pour les mouvements rapides, chandler et
les Sonatori, plus énergiques, dominent. Le seul apport original de la présente
version tient aux deux transcriptions. Le RV 554a, encore inédit dans sa version
pour 2 violons et violoncelle, est transformé par la création d’une seconde voix
de violoncelle soliste sur le matériel de la main gauche de la basse. cette
adaptation marche, mais les couleurs sont moins naturelles que dans la version
originale pensée pour orgue et hautbois. Quelle idée enfin de métamorphoser
La tempesta di mare RV 570 en concerto avec 3 violons et violoncelle solistes,
même si le manuscrit de turin suggérait le remplacement de la flûte par le violon
(rayé par Vivaldi par la suite)? L’interprétation tonique sauve le concept, sans
vraiment emporter notre conviction.
Un mot enfin, pour en terminer avec le violon, sur un récital où Vivaldi
occupe la portion congrue, mais qui est révélateur d’une personnalité
d’exception, attirant sur elle toute la lumière, captive, rend captif même
quiconque tombe dans ses filets. La violoniste chouchane Siranossian est de
cette espèce (2015-16/41). Dès que son archet entre en scène, la délicatesse de
ligne, souple et féline, subjugue. La moindre nuance dynamique est impeccable,
analysée et jouée dans sa juste expression. cette élève de Reinhard Goebel passe
de l’archet baroque au répertoire romantique et contemporain avec le même
bonheur. ecoutez son concerto per 2 violini RV 514 comme une promesse. Le
charme n’est pas prêt de se dissiper. enregistré dans son intégralité dès le début
des années cinquante, le répertoire vivaldien concertant pour viole d’amour
souleva tout de suite d’épineux problèmes d’interprétation, que les réflexions
sur l’organologie et la pratique ornementale n’ont toujours pas résolus
aujourd’hui. Deux voies s’ouvrirent. Devait-on considérer comme Seiler,
Sabbatini ou Giuranna que l’instrument est un bâtard insolite de l’alto,
demandant le jeu de solos entiers à l’octave inférieure des notes écrites par
Vivaldi sur son manuscrit et s’attarder sur les fascinantes harmoniques
engendrés par les cordes sympathiques dans de généreuses cadences riches en
accords sur plusieurs cordes? ou bien, comme Lemmen ou Barsonyi en faire un
succédané de violon aux timbres plus argentins, en limitant les harmoniques,
quitte comme trämpler à choisir un instrument avec cordes en métal ? Les
interprètes sur instruments anciens se questionnent toujours. Les modèles de
taille modeste ont plutôt leur faveur et les transpositions ne sont plus d’actualité.
La fantaisie ornementale est leur apport le plus significatif, ainsi que le
développement de cadences plantureuses. celles par exemple de Fernandez ou
Biondi dans le RV 394, très construites, sont de petits bijoux. mackintosh, From
ou aujourd’hui Rachel Barton Pine (2015-16/27) s’y attardent moins et c’est
dommage. L’agilité et la justesse de la virtuose américaine sont impeccables
certes, mais les figures avalées à tempo le plus souvent soutenu finissent par
lasser. Les phrasés amoureusement sculptés d’un Giuranna lui restent
– 191 –
DIScoGRAPHIe
inaccessibles. Le choix de l’effectif orchestral est un élément tout aussi important.

Les timbres délicats de la viole souffrent d’une texture nourrie par trop d’archets.
Un instrument par partie – comme Biondi – et des basses diversifiées et bien
choisies la mettent en valeur. Là encore, la réflexion de Barton Pine face aux onze
cordes d’Ars Antigua semble moins aboutie. mentionnons aussi un large
anthologie de concerti per flauto diritto par Dan Laurin (2015-16/13). Pour sa
seconde intégrale (RV 442, 445) et même troisième mouture des RV 441, RV 443
et RV 444, le flûtiste suédois n’a rien perdu de sa technique de «souffleur», – il
termine aisément ses phrases! – ni de sa solide habileté digitale, osant même
dans les Allegro du RV 443 sur instrument soprano des tempos plus rapides que
dans ses versions sur flûte à bec alto de 1993 ou sopranino de 1996. Il aura
vraiment tout essayé. Les couleurs sont judicieusement choisies. Pour sortir les
redoutables Do 3ème octave du RV 445, les aigus de la soprano d’après Reich sont
parfaits. et quelle limpidité dans le RV 444 du petit sopranino, superbe copie de
Denner, comme cette flûte alto en érable au son doux et centré dans le RV 442.
Pourtant, le discours à la fois innovant et éloquent présente des failles. Dans les
mouvements lents surtout. Le Largo du RV 441, trop solennel, est tellement
ornementé qu’on en perd le fil de la mélodie parfois méconnaissable. celui du
RV 443, trop sophistiqué par moments, n’a pas la fluidité de Schneider (version
1987), d’une oberlinger, ou surtout la poésie d’un d’Antonini, déjà sensible dans
son récital de 2001 chez teldec, et bouleversant aujourd’hui, dans une vidéo
visible sur youtube. L’ensemble 1B1 aux attaques placides mais bien en place,
suit son soliste dans les changements de tempo redoutables contrôlés par le
continuo élaboré et attentif. Une bonne version donc. Pour son troisième et
dernier volume consacré aux concertos pour hautbois de Vivaldi, Simone toni
(2015-16/42) a commandé au facteur olivier cottet une copie de l’instrument du
Royal Albert Hall, qui faisait partie de la collection Rossini. Son nouvel «angelo
di avorio», autrement dit son hautbois au corps d’ivoire, sonne en La 432,5, pour
s’accorder avec l’éblouissant orgue baroque conçu à Venise en 1751 par le fameux
Pietro nachini pour l’église de l’ospedaletto, sinistrée, hélas! actuellement à la
suite d’un incendie, où Silente Venti! a eu malgré tout l’autorisation
exceptionnelle d’enregistrer. Une fois encore, toni s’autorise toutes les audaces
et convainc. Le travail sur les sonorités surtout est abouti. Le nouvel «ange» a
moins de gouaille que la copie d’Anciutti du récital initial, et plus de fraîcheur
et de vivacité que la copie de Scherer du second. Idéal pour les pages de jeunesse
RV 446, 458 et 462, où il rivalise de friponnerie avec l’orgue aux drôles de basses
(registre de trompette?) qui «pète» sans vergogne dans les mouvements rapides
du RV 446. ces anecdotiques mais irrésistibles ponctuations du continuo ne sont
qu’une facette du superbe instrument – un personnage en soi!, aux registres
habilement choisis par Davide Pozzi. La dynamique alerte soutenue par les
archets à un instrument par partie très rythmiquement engagés, comme la
guitare baroque et archiluth de Simone Vallerotonda, acteur d’une Follia
impeccable, complètent l’enchantement. cette intégrale de référence fera
date. Dans le quatrième volume de son intégrale consacrée au basson vivaldien
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DIScoGRAPHIe
(2015-16/61), la pensée de Sergio Azzolini trouve un parfait équilibre entre ses

propositions audacieuses et une vision plus sage du répertoire. La curiosité
s’émousse certes, mais l’approche reste plus séduisante que la plupart de la
concurrence. comparez le RV 498 qu’il a déjà enregistré en 2003 avec les Sonatori
de la Gioiosa marca et sa nouvelle lecture avec l’onda Armonica. Le caractère
extraverti de la lecture de 2003 devait beaucoup aux timbres un peu goguenards
du basson à quatre clés reconstruit par Peter de Koningh. L’instrument aux
sonorités sombres et douces choisi pour l’ensemble du présent récital, que le
même facteur a fabriqué en 2005 pour Azzolini, invite à une lecture plus mûre,
mais moins joyeuse, comme cette entrée de l’orchestre en tapinois dans le
premier mouvement, qui demande au soliste de la retenue. Le choix d’une
phalange nombreuse, avec 8 violons, 2 altos et 2 violoncelles, ne nuit en rien à
la précision des intentions. Azzolini et les Sonatori en petite formation, entité
soudée, expérimentaient. Pour les premiers volumes de l’intégrale naïve, l’Aura
Soave peinait à répondre aux fulgurantes intuitions du fantasque soliste. Les
musiciens tchèques de l’onda Armonica perçoivent et restituent la moindre
nuance dynamique, en parfaite osmose avec Azzolini, qui demande une telle
complicité pour cultiver le feutré (finale du RV 469), l’élégiaque (RV 498
Larghetto) ou le méditatif (Largo du RV 492). Les basses aux textures habilement
élaborées au fil des mouvements pour nourrir la ligne soliste collent idéalement
au discours. La seule petite déception vient du Menuet du RV 473 aux
diminutions démoniaques, qu’un thunemann, professeur d’Azzolini, avalait
sans sourciller. Le maître surpassant l’élève. cela arrive parfois. Retour aux
valeurs traditionnelles du basson moderne avec Gustavo núñez (2015-16/67)
accompagné par l’Academy of St martin-in-the-Fields. Le confort d’écoute
marqué par la sonorité bien ronde du soliste, l’orchestre vif avec une masse de
cordes très liées et les Largo assez solennels rappelle les enregistrements par I
musici dans les années quatre-vingts. Les conceptions esthétiques de núñez sont
calquées sur les interprétations de son maître Klaus thunemann, avec un basson
très ornementé dès l’exposition des thèmes et la recherche d’une suavité de ligne,
d’une souplesse moelleuse indiquant un grand soliste. Une virtuosité d’où toute
effort semble aboli, où tout coule facilité. Une antithèse d’Azzolini, qui peut
encore conserver des adeptes. Heureuse conclusion, pour terminer ce chapitre
sur la musique manuscrite, que ce récital de concerti con molti strumenti par
l’ensemble canadien Les Violons du Roy de mathieu Lussier (2015-16/9), qui
combine violons modernes et archets baroques.Voici un orchestre de haute
volée, souple, bien phrasé, animé par une dynamique parfaite, idéale dans les
extraits de L’estro armonico. La clarté des plans est nécessaire pour le Larghetto
de l’op. 3 n° 10 avec une lecture nette des coups d’archets pour chacune des
parties de violon. D’excellents cors, très réactifs, donnent vie aux RV 569 et
RV 574, faisant jeu égal avec la version des Ambassadeurs de Kossenko et, pour
le RV 569, avec celle de modo Antiquo. Les trompettes dans le RV 537 sont
brillantes à souhait, et voici peut-être la meilleure version du concerto per
– 193 –
DIScoGRAPHIe
l’Orchestra di Dresda RV 577, rythmiquement enlevé, avec des tutti charnus,

nourris par belles couleurs de bois, et un violon soliste élégant. Un récital
touchant au sans faute.
Plus riche en nombre d’enregistrements de musique sacrée que les années

précédentes, 2015-2016 déçoit malgré tout. comme l’écrit Gaetan naulleau,10
commentant le Gloria RV 589 par Le concert Spirituel d’Hervé niquet (2015-16/2),
les interprètes curieux de rendre à la musique sacrée composée pour La Pietà
vénitienne la palette vocale dont disposait Vivaldi sont rares encore. mais un
Gloria sans solistes? Une demi-douzaine d’altos pèsent sur la ligne du Domine
Deus, Agnus Dei. ce n’est pas ce type de solo qui était susceptible d’être entonné
«en chapelle», et ce numéro moins que tout autre: le contraste entre l’oraison
solitaire et la réponse chorale est désamorcé par ce renfort gras de la prière. La
trompette? Disparue, sans un mot d’explication. Plus sérieusement, Hervé
niquet n’est pas à la page sur la question des voix de femmes chez Vivaldi,
pourtant résumée par la notice de michael talbot. comment l’effectif de La Pietà
pouvait-il s’accommoder de partitions notées à quatre voix mixtes? «Les parties
de ténors étaient écrites dans l’aigu, dans la tessiture de seconds altos, et les
exécutantes chargées de la basse avaient le choix de chanter si possible dans le
registre écrit ou, pour certains passages problématiques, dans celui de contralto,
à l’octave supérieure. La basse vocale étant toujours doublée aux instruments,
l’harmonie ne s’en trouvait pas affectée.» mais ce n’est pas ce que nous
entendons. niquet s’en tient au diapason baroque passe-partout (415 Hz) et à
l’hypothèse illustrée par Andrew Parrott il y a vingt-cinq ans (Virgin), où basses
et ténors montent d’une octave. L’image sonore est plutôt agréable et familière,
conforme à l’idée moderne des voix égales, mais la polyphonie se voit
régulièrement troublée par des incongruités (comme ces lignes de remplissage
en dents de scie qui passent au premier plan quand la ligne de sopranos glisse
sous le ténor octavié). L’autre hic, c’est que tout se ressemble; les jeux de texture
par lesquels Vivaldi nuance la couleur du tutti (par exemple en faisant descendre
soprano et alto à l’approche du point d’orgue, dans le premier numéro)
disparaissent avec l’octaviation du ténor, tout se fond. Richard Vendome, dans
un excellent documentaire de la BBc doublé d’un Gloria intégral (sur youtube),
a pris le risque de faire descendre ces dames à la cave, et nous entendons bien
l’inverse: l’octaviation des basses et les ténors féminins, qui n’hésitent pas à
nasaliser leur voix de poitrine, donne un relief fantastique aux tutti couronnés
par les altos habituels et des sopranos légers. Faut-il préciser que ni le Laetatus
sum, ni le Magnificat, ni le Lauda Jerusalem qui suivent ne sont des perles de
poésie? même conception pour le récital un peu similaire des cris de Paris de
Geoffroy Jourdain (2015-16/3). naulleau, plus enthousiaste,11 constate que
l’interprétation offre à Vivaldi une expression épanouie. «tant de fraîcheur, et
10 Voir «Diapason», décembre 2015.

11 Voir «Diapason», septembre 2016.
– 194 –
DIScoGRAPHIe
tant d’ampleur à la fois!», dit-il. Leur sensibilité enchante de plage en plage. car
le choix de partager les solos entre sept demoiselles sorties du rang apporte son
lot de plaisirs. Dans le Gloria, Geoffroy Jourdain révèle une couleur étonnante.
Un Vivaldi sans ténors ni basses serait-il forcément plus mince et clair? Les deux
nouvelles parties d’alto, où ces dames n’hésitent pas à poitriner, donnent au
contraire une profondeur onctueuse à la pâte chorale, aussi appréciable dans les
versets musclés que dans l’et in terra pax vaporeux. très favorables aux basses,
les voûtes d’Ambronay ont leur part dans cette opacité singulière, qui prend ses
distances avec le culte moderne de la «transparence». La beauté du résultat tient
également à la complémentarité de la texture chorale et de la brillance
orchestrale. Plus d’une fois, on pourrait jurer avoir entendu la basse chantée à
la hauteur habituelle. car l’oreille «fond» les mots dans la doublure grave des
deux violoncelles, de la contrebasse et du basson. A découvert, le poitrinage de
ces dames serait sans doute ingrat. Dans l’étoffe polyphonique, et rehaussé par
l’orchestre et par l’acoustique, il fait merveille. Dans le grand Magnificat en sol
mineur, Jourdain expérimente plusieurs systèmes de doublures. Décevants
parfois comme dans ce premier verset dont le grand aplat harmonique,
mystérieux et mouvant, se voit dominé par la ligne octaviée et zigzagante de
ténor. Prenons plutôt ce Magnificat comme une démonstration. L’intégrale
paresseuse de la musique sacrée de Vivaldi ébauchée par Kevin mallon et ses
canadiens d’Aradia peine également à convaincre (2015-16/63). ce volume 4 au
programme bien construit sort un peu du lot, porté par un soprano léger dans
deux motets faits pour elle, et, plus étonnant, par un petit chœur on ne peut plus
traditionnel, mais plaisant. claire de Sévigné n’est jamais plus à l’aise que quand
elle joue à la Reine de la nuit, se lance dans des diminutions délurées et pleines
de fantaisie, accrochant avec un plaisir évident les notes aiguës dans le premier
air et l’Alleluia d’In turbato mare irato, d’une fraîcheur bienvenue. Kevin mallon
ne cherche pas les complications, suit consciencieusement sa soliste, sans raffiner
les discours. Le début d’O qui coeli en pâtit un peu, mais la tendresse des nuances
du soprano dans le second air capte toute l’attention. Le contraste est d’autant
plus frappant avec la terne lecture de maria Soulis dans les motets pour alto.
Quelles vocalises laborieuses dans le Quid loqueris ad cor du RV 633, si prenant
par nathalie Stutzmann dans l’intégrale King! Les courtes pages pour coro pieno,
intercalées habituellement – et si souvent bâclées – entre deux psaumes concertati
sont plutôt réussies. Le chœur de l’Aradia ensemble limité à trois chanteurs par
partie (avec trois vraies basses, donc) ne se grime pas en figlie del coro, assume
son faible nombre – les grilles de la Pietà masquaient au moins cinq chanteuses
de plus. La proximité de la prise de son accentuant toute faiblesse ne les gêne
guère. Une netteté d’articulations, une bonne cohésion et un travail louable sur
les phrasés assurent un résultat honnête et sans prétention. Le soprano
néerlandais Johannette Zomer (2015-16/29), délaissant un moment le baroque
allemand qu’elle affectionne, se limite ici aux œuvres les plus élégiaques
composées assez tôt pour la Pietà, avant le départ pour mantoue. Son Vivaldi
est doux, aspirant à la sérénité. Le choix des chants sacrés est soigneusement
– 195 –
DIScoGRAPHIe
filtré pour que ni l’opéra, ni l’ivresse rythmique ne s’invitent dans l’aventure, à

l’exception de Sinfonia d’ouverture RV 125, aux effluves nettement profanes, où
les honnêtes archets de tulipa consort font jeu égal avec ceux de l’Harmonie
Universelle qui ont exhumé l’œuvre. Les détails maniérés de prononciation
servent mal le mot, et les phrasés plutôt atones manquent de relief. Dans le
Laudate pueri, Zomer ne peut pas rivaliser avec ciofi ou Bertagnolli, que Biondi
et Alessandrini imaginèrent fortes, sans innocence. comment louer le nom du
Seigneur, dès la strophe initiale, sans prendre le temps de bien articuler, avaler
les fins de phrase sans soutenir la prosodie? et que d’artifices dans cette façon,
dans le Sit nomen Domini, de lancer une note blanche forcée sans vibrato, qui se
termine par un petit trille! Les tentatives d’ornemen-tation sophistiquée dans
l’Amen sont mieux venues. Les trois airs de la Juditha triumphans, prières
vibrantes, véhicules d’affetti délicats, restent des coquilles vides. Quelques mots
enfin sur deux nouvelles versions du nisi Dominus RV 608. on se souvient de la
version de référence enregistrée par Sara mingardo sous la baguette
d’Alessandrini en 2003,12 inclue dans la chimère «Vespri Solenni per la Festa
dell’Assunzione di maria Vergine» avec un Vanum est vobis et un Cum dederit
d’anthologie. captée lors d’un concert en 2010 (2015-16/33), sa voix est désormais
plus mûre, plus sombre, plus voilée, mais toujours touchante. Le Cum dederit et
le Gloria Patri gardent un certain charme, en dépit de scories dans les détails
orchestraux, dues en partie au concert. L’impassibilité subtile du contre-ténor
Damien Guillon (2015-16/55) n’y atteint jamais, malgré une vocalité magistrale
dans sa zone de confort, la densité et le raffinement rencontrés chez une
mingardo. Il ne se risque guère dans le pathétique, la messa di voce, la tendresse
ou l’équivoque. Lui manquent l’équilibre entre l’énergie et la pudeur, la suavité
et la clarté, la couleur et la projection. Une honnête version tout au plus.
Le répertoire subsidiaire en marge du secteur vivaldien reste, cette année

encore, d’une richesse intéressante. en musique instrumentale, commençons
avec l’enregistrement des 6 sonates en mode mineur pour violon op. 4 (1739)
par Liana mosca (2015-16/D1), complétant celles en mode majeur, parues en 2010
avec les mêmes interprètes. Le jugement de l’histoire sur un musicien tient
parfois à un fâcheux malentendu. celui de charles Burney tenu en 1773 sur les
Sonates de Geminiani op. 1 et 4 – les seules composées originellement pour
violon, plus admirées que jouées selon lui, car d’une technique difficile peu
accessible au simple violoniste – a la vie dure. Leur caractère capricieux et
imprévisible a longtemps rebuté les interprètes pourtant friands de tartini,
Locatelli ou Veracini. L’édition critique en cours, nourrie par les recherches
musicologiques d’enrico careri, était confiée initialement au regretté
christopher Hogwood. Leur technique exigeante n’est plus réellement un
problème, si l’artiste a fait l’effort d’assimiler, en se basant sur les deux traités
de Geminiani sur «the Art of Playing on the Violin», la façon correcte de jouer
les ornements. élisions, contractions, syncopes, retards, trilles, mordants,
12 Voir discographie 2003/30.
– 196 –
DIScoGRAPHIe
crescendos et diminuendos demandent une attention de tous les instants pour

l’interprète et l’auditeur, ce qui confère une sensation d’irrégularité et
d’asymétrie communiquant «le plus haut Degré de Plaisir», comme l’écrivait
Geminiani. La magie distillée dans le volume initial reste inaltérée ici. La ligne
de violon abouti, d’une olympienne sérénité, imprime une respiration sur
laquelle se calquent les autres musiciens. Avec didactisme et pédagogie, elle
convainc par une variété esthétique très personnelle pour chacun des
mouvements. Pour le comprendre, savourez la n° 11, avec son entrée solennelle,
le contraste entre les sections fantasques et éruptives en Allegro alternant avec
un Largo concentré, et son voluptueux finale ternaire sur un beau thème avec
base obstinée. Les Sonates pour violon op. 2 (1744), opus majeur de Veracini
par le trio Settecento de Rachel Barton Pine (2015-16/D2), méritent également
une comparaison avec la version du Locatelli trio parue en 2007 chez Hyperion.
Le jeu de l’excellente Rachel est ici extrêmement clair et précis, avec chaque note
à sa place, même dans les passages en doubles cordes les plus ardues. Le
continuo est également habile, souligné par le violoncelle très sonore et flexible
de John Rozendaal. Les parties en tasto solo sont jouées avec le seul violoncelle,
pour affiner la texture, en particulier dans la deuxième Sonate. Le clavecin reste
un partenaire discret, soutenant efficacement les acrobaties du violon. elizabeth
Wallfisch, soliste du Locatelli trio, offrait un vibrato étroit, bien discipliné alors
que Barton Pine s’exprime avec une sonorité plus franche et séduisante, ne
négligeant pas le vibrato modéré pour enrichir les coloris. La prise de son étant
en outre plus claire, cette nouvelle gravure est plus recommandable.
mentionnons à simple titre documentaire les Sonates pour violon op. 2 (1723)
de Somis (2015-16/D3). Roberto neferini soigne l’intonation, les doubles cordes
comme les changements de positions, sans véritable panache. Le cantabile des
mouvements lents est mieux venu. La consolation vient de l’éloquence exaltée
du continuo de chiara cattini, touchant un instrument aux timbres magnifiques.
La parution chez Brillant classics de deux recueils de Sonate a tre, aussi rares
que précieux, s’avère utile pour étudier l’environnement musical du jeune
Vivaldi à l’aube du Settecento. L’intégrale de l’op. 1 (1701) de Gentili par le Soavi
Affetti Baroque music ensemble (2015-16/D4) est une nouveauté bienvenue, en
dépit d’une interprétation modeste, desservie par une prise de son réverbérée
et lointaine et écrasée par un orgue épanoui, enveloppant les petits archets
empressés. chaque sonate porte en armature une clé différente. Dix sont en
quatre mouvements. Les Introductions prennent racine dans l’ancienne tradition
vénitienne avec de courts épisodes reliés par de longues chaines de suspensions.
Après la fugue traditionnelle, le troisième mouvement choisit une clé contrastée
et une grande variété de structure, homophonique ou en imitations. Le final est
binaire ou fugué. Gentili séduit moins que caldara ou Albinoni pour son
invention mélodique. Son atout tient dans les harmonies expressives dans la
tradition vénitienne de Legrenzi ou Fedeli. L’Arte dell’Arco convainc davantage
dans l’op. 1 (1694) d’Albinoni (2015-16/D5). L’ensemble est solide, réunissant
une riche basse continue, mais souffre d’un certain manque de raffinement, loin
– 197 –
DIScoGRAPHIe
de l’interprétation de référence des Parnassi musici (cPo, 2000). Les dons

naturels d’Albinoni pour le contrepoint s’épanouissent avec aplomb dans 21
fugues superbes, jusqu’à deux fois plus développées que chez son modèle
corellien, et son sens aigu des proportions et de l’équilibre. Pas une seconde
d’ennui au long des 48 mouvements, dégustés l’un après l’autre avec une
curiosité intacte. Le secteur concertant, guère pléthorique cette année, n’en reste
pas moins passionnant. Il fallait la formidable technique d’un Gor Ruhadze
(2015-16/D6) dont l’archet, d’une constance inébranlable, ne faillit jamais tout
au long des huit recueils, pour mener à bien la première intégrale de l’opera
omnia de Locatelli. L’accompagnement des Violini capricciosi manque parfois
d’un raffinement qui ne fait en revanche pas défaut à Jed Wentz, dont les op. 2
et 5 pour traverso parus initialement 1995 chez Vanguard offrent les moments
les plus sensibles de l’intégrale. Du baroque finissant aux débuts de l’ère galante,
ces vingt heures de musique explorent les méandres d’une personnalité musicale
complexe, réceptive aux changements esthétiques du temps. Locatelli est
le Protée des violonistes-compositeurs du xVIIIème siècle. A Rome, un
représentant reconnu de l’école corellienne avec ses concertos grossos op. 1.
Virtuose féru de hautes positions et d’exécutions périlleuses, révolutionnant la
technique de son instrument dans les incroyables cadences concluant les
mouvements rapides de ses concertos op. 3 calqués sur le modèle vivaldien.
explorateur de la mode galante avec ses élégantes sonates pour flûte op. 5. mais
les sonates pour violon opp. 6 et 8 sont ses véritables chefs d’œuvre, en
une fusion très personnelle de ses capacités de virtuose et de compositeur, à la
fois temps. L’instrumentarium d’exception est raison d’être d’un récital tout
aussi original. Si le titre de «concerti bizarri» a été inspiré à monica Huggett
(2015-16/D7) par la célèbre ouverture de telemann La Bizarre, le concept lui-
même évoque surtout les fameux concertos con molti strumenti de Vivaldi, dont
les superbes pages de Fasch et Graupner semblent avoir calqué la distribution
plantureuse. Dresde, mais aussi Zerbst, Darmstadt ou Hambourg, furent les
foyers où rivalisaient les combinaisons d’instruments les plus improbables,
comme en fait écho ce récital de l’Irish Baroque orchestra. Le concerto pour
hautbois de Heinichen élégamment soufflé par Andras Helm fait jeu égal avec
Paul Dombrecht accompagné par Il Fondamento aux archets moins timorés que
la phalange irlandaise dans le Vivace. Le basson volubile mais neutre de Peter
Whelan ne peut pas rivaliser avec le verbe sonore d’un Sergio Azzolini qui
bondit et captive ses partenaires d’Il Capriccio aussi fébriles que lui, bardés d’un
continuo réactif et presque furieux. Pour Fasch et le triple de Graupner avec
instruments d’amour, les sonorités juteuses d’Il Gardellino de marcel Ponseele,
occupant l’espace sonore plus généreusement, gardent notre préférence.
D’autant que la discrète viole d’amour de Huw Daniel tient mal son rang.
L’Adagio de telemann offre sans doute l’inoubliable moment de ce récital, par
les délicieux échanges entre deux violons lascifs rappelés à l’ordre par la
ponctuation un peu guindée du basson.
– 198 –
DIScoGRAPHIe
Une fois n’est pas coutume, la musique vocale ne se résume pas à un

catalogue plantureux d’arie valorisant l’égo de tel contre-ténor ou d’une célèbre
cantatrice. Saluons tout d’abord un précieux récital de musique sacrée de Lotti
(2015-16/D8) par the Syred consort, basé sur les recherches de Ben Byram-
Wigfield, qui a préparé le matériel critique. comparé avec la musique chorale
d’un Alessandro Scarlatti ou d’un Händel, Lotti conduit ses lignes d’une manière
généralement plus abrupte, plus vive. Il y a souvent chez lui une sorte d’élégance
et une facilité évidente avec mélodie. Son Miserere a ainsi des affinités
expressives avec les Stabat Mater de Vivaldi ou de Pergolesi. Le vaste cadre
acoustique de l’All Hallows church donne une sensation de douceur et d’espace
à la restitution sonore, avec perte, hélas!, des détails du contrepoint. cela marche
particulièrement bien dans ces sections qui sont dirigées hardiment et dans
l’urgence par Ben Palmer, comme dans l’ouverture énergique du Credo et dans
la Missa Sancti Christophori. Les attaques des cordes accompagnant l’ecce enim
iniquitatibus du Miserere donnent une agréable impulsion au mouvement.
continuons avec une magnifique interprétation de plusieurs Salmi di Davide de
Benedetto marcello par l’ensemble Fuoco e cenere (2015-16/D9) accompagnant
le mezzo-soprano israelien Rinat Shaham, voix sensible, vibrante, pathétique,
parfaite dans l’intonation des strophes en hébreu. Accompagnée par les sombres
accents de la viole de gambe, l’extrait du psaume xVIII Oh immacolata, e pura est
d’une beauté bouleversante. La basse continue avec harpe, théorbe, clavecin et
violoncelle semble parfaitement distribuée. Deux sonate a tre jouées avec 2 violes
de gambe, d’une puissance évocative extraordinaire, complètent le récital.
L’étonnante adaptation en langue anglaise de 1757 d’autres psaumes de L’estro
poetico-armonico par John Garth est également une heureuse surprise (2015-16/D10).
La construction et la prosodie «propre à être chanté pour le Service des
cathédrales (en Angleterre)», avec ici contre-ténor et voix d’hommes, révèle
l’harmonie plus que le mélodisme ou le contrepoint dans l’interprétation de
Voces 8. Les affinités avec l’univers händelien abondent. La riche basse continue
réunissant harpe, théorbe, orgue et violoncelle concourt au subtil équilibre.
Pour en terminer avec le nom de marcello, signalons l’exhumation complète
des cantates pour soprano de l’épouse secrète de Benedetto, Rosanna Scalfi
(2015-16/D12). Le continuo avec clavecin, violoncelle et théorbe varie
agréablement selon le sens et l’affect de chaque strophe. La voix tendre du
contre-ténor Darryl taylor n’est guère à la hauteur de l’ambitieux projet.
Dommage. Une belle voix de mezzo-soprano rendrait justice à ces cantates
bien écrites. terminons le répertoire sacré avec un disque consacré aux œuvres
de nicola Porpora, composées notamment pour L’ospedaletto en 1745
(2015-16/D11). Porpora était exigeant. Si la qualité d’écriture du Credidi propter
quod, simple exercice de travail pour chœur seul reste modeste, le Domine probasti
me est fort réussi. Les pages concertate, alternant sections solistes et chorales,
renferment de jolis moments, comme les frottements harmonique dans
l’introduction du nunc dimittis ou l’architecture complexe du Qui habitat, assez
– 199 –
DIScoGRAPHIe
archaïque pour l’époque, nécessitant un solide travail de mise en place qui

cruellement au chœur féminin Harmonia aux voix instables et détimbrées,
souffrant d’un manque certain de maturité. Les Sicut erat terminant les psaumes,
pris à tempo rapides, en deviennent illisibles. Le choix d’un petit soprano ingénu
et d’une voix d’alto certes un peu moins verte mais sans caractère dans les
sections solistes est un contresens. Porpora aurait choisi les plus expérimentées
de ses chanteuses. L’accompagnement des musicali Affetti de michele Peguri,
aussi maigre que rustique, annihile tous les espoirs mis dans ce récital
prometteur. Des cantates d’Heinichen (2015-16/D13) laissent une impression
tout aussi mitigée. Dans la «Florence de l’elbe», au service du Prince-electeur,
Heinichen tire profit de ses six années italiennes. Dans ces œuvres arcadiennes,
les instruments volent la vedette aux voix, virevoltant en flammèches ludiques
et virtuoses, comme l’écrit Sophie Roughol.13 Le jeu des timbres distille
l’euphorie. Si l’assurance orchestrale de la Batzdorfer Hofkapelle est indéniable,
les voix ne peuvent cacher leur fragilité. Le fade contre-ténor terry may et le
soprano marie-Friederike Schöder, timbre charmant mais justesse et agilité
problématiques, laissent espérer une version nantie de gosiers plus
convaincants. Quelques parutions en musique lyrique méritent une mention.
Retenons d’abord le seul opéra complet retenu, Artaserse de Hasse, dans sa
version de 1730 pour le San Giovanni Grisostomo de Venise (2015-16/D14),
proposé à la fois par la Dynamic en version scénique (DVD) et audio (cD).
Gabriele Lavia règle pour le festival de Valle d’Itria un spectacle des plus sages,
un peu comme du Pierluigi Pizzi en moins raffiné. À la cuzzoni en mandane et
à maria maddalena Pieri en Semira, les deux héroïnes, succèdent ainsi maria
Grazia Schiavo et Rosa Bove. Belle découverte que cette mezzosoprano au timbre
prenant et à l’interprétation pleine de vie dramatique. Le timbre vibrant de
Franco Fagioli, solide virtuose, rend pleinement justice à Arbace. mais les
sommets sont atteints par Sonia Prina, qui ne s’épanouit jamais autant que dans
les roles de «méchantes». elle excelle dans l’aria vertigineuse de Vivaldi
S’impugni la spada. Son Pallido il sole, air de désolation que Farinelli chantait au
roi d’espagne pour bercer sa mélancolie, est un délice. L’orchestre manque de
charmes, mais la direction de corrado Rovaris reste à la hauteur de l’enjeu.
terminons cette recension avec deux récitals d’arie pour alto, servis par deux
contreténors remarquables. Valer Sabadus surprend en soulignant le génie
d’Antonio caldara, à la fin de sa vie, comme vize-Kapellmeister à la cour de
Vienne (2015-16/D15). Le récital met en lumière dans son art lyrique son sens
de la caractérisation intérieure de chaque situation et la sobriété dramatique du
chant, de même que sa très grande finesse instrumentale. Le luth (seul ou par
paire) et le psaltérion, très présent dans les deux airs les plus longs extraits de
Sedecia et de Isaia, y occupent un rôle privilégié, pleinement assumé par
l’ensemble nuovo Aspetto, qui fait preuve d’une égale subtilité dans
l’expressivité et l’intonation des séquences instrumentales. L’étonnante plasticité
13
Voir «Diapason», avril 2016.
– 200 –
DIScoGRAPHIe
de la voix de Valer Sabadus appelée à exprimer et à transfigurer les longs airs

de déploration des âmes blessées, son audace dans les arabesques vocales
introspectives en dialogue avec le psaltérion oscillent entre grâce, délicatesse et
distinction. max emanuel cenčić n’est pas en reste avec des «arie napoletane»
où Porpora et Vinci côtoient Leo et Auletta (2015-16/D16). Pas moins de dix
premières mondiales dans ce récital majeur. Le choix des pièces est judicieux.
Des roucoulades du Quel vasto, quel fiero de Porpora aux irrésistibles cantilènes
scarlattiniennes de Miei pensieri, la technique de cenčić est irréprochable. Le
souffle, l’émission, l’aisance ont de quoi stupéfier. Une nouvelle réussite de la
fascinante galaxie napolitaine, qui clôt cet aperçu des parutions de l’année.
– 201 –
InDIce
margherita Gianola, La più antica firma autografa di Vivaldi. L’adolescente

Antonio e la sua famiglia attraverso la lettura della ‘Commissaria Temporini’ 3
The Oldest Autograph Signature of Vivaldi. The Adolescent Antonio and his
Family as Revealed by the ‘Commissaria Temporini’ (Summary) 31
Aurelia Ambrosiano, I Vivaldi: una Famiglia di sonadori, barbieri e banditi 33

The Vivaldis: A Family Of Instrumentalists, Barbers And Banished Persons
(Summary) 52
michael talbot, Migrations of a Cuckoo and nightingale: Vivaldi’s Concerto

RV 335 and a Reconsideration of RV 335a and RV Anh. 14 53
Migrazioni di un cuculo e di un usignolo: il concerto RV 335 di Vivaldi e nuove
considerazioni sui concerti RV 335a e RV Anh. 14 (Sommario) 87
Federico maria Sardelli, La misteriosa mano di Franz Anton Horneck ossia,

perchè RV 402, 416 e 420 non sono lavori giovanili 89
Franz Anton Horneck’s Mysterious Hand or, why RV 402, 416 and 420 are
not early Works (Summary) 102
Diana Bichmann, Antonio Marchi und Antonio Vivaldi im Dienst des

venezianischen Publikums. Die Fassungen der costanza trionfante
degl’amori e degl’odii und ihr zeitpolitischer Kontext 103
Antonio Marchi e Antonio Vivaldi al servizio del pubblico veneziano. Le
versioni della costanza trionfante degl’amori e degl’odii e il loro contesto
politico-culturale (Sommario) 146
miscellany (m. talbot) 147
miscellanea (m. talbot) 154
Discographie Vivaldi 2015-2016 (R.-c. travers) 163
– 203 –
Stampato presso
D’este Grafica & Stampa – Venezia
Dicembre 2016

Pagine Da Studi Vivaldiani 16 2016 Def Parte Seconda

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Michael talbot

MIGrazIonI dI un CuCulo e dI un usIGnolo:

Il Concerto per violino in la maggiore, rV 335, di antonio Vivaldi, intitolato

la MIsterIosa Mano dI Franz anton HorneCK

una ricognizione personale fra i manoscritti della collezione schönborn di

9 Cfr. loWell lIndGren – ColIn tIMMs, The Correspondence, cit., p. 10.

rV 420, parte staccata di violino primo, D-wD, 760

rV 420, parte di violoncello (secondo zobeley «Handschrift Horneck»), D-wD, 760

Incipit della sonata n. 8 dello stesso volume

Incipit del volume collettaneo D-wD, 897

Franz anton Horneck, Concerto per violoncello in re magg., D-wD, 600

Come si può facilmente notare, comparando ad esempio le chiavi di basso

Franz anton Horneck, Concerto per violoncello in Mi magg., D-wD, 601

anche questo «autografo» è chiaramente – e deludentemente – scritto da una

Franz anton Horneck, Concerto per violoncello in do magg., D-wD, 599

si tratta di una mano ancora diversa da tutte quelle finora incontrate.

Franz anton HorneCK’s MysterIous Hand or,

AntonIo mARcHI UnD AntonIo VIVALDI Im DIenSt DeS

Diana Blichmann, Via di Villa Patrizi 2/c, 00161 Roma, Italia.

persönlichen Zueignungen für die repräsentative Funktion der Aufführungen

DIe BeARBeItUnGSFoRmen DeR DRAmen AntonIo mARcHIS

ihrer venezianischen Uraufführung in anderen Städten und unter veränderten

mi giunge la stimatissima lettera di V. e. in tempo, che mi trovo interamente occupato

Die generelle Abneigung Zenos, seine texte zu bearbeiten, könnte folgende

Wurden Libretto-Bearbeitungen jedoch bereits nach kurzer Zeit vom Autor

DIe DReI text-FASSUnGen AntonIo mARcHIS

ein musterbeispiel für beide Bearbeitungsformen ist die Costanza trionfante

Artabano re de’ Parti Il Sig. Antonio Dentio Venetiano

Amico lettore, S. 3-4.

Artassata, der metropole Armeniens, schicken, um der tyrannei Artabanos ein

von den insgesamt fünf neugeschriebenen Arien marchis hatte Vivaldi

La costanza trionfante degl’amori Artabano, re de’ Parti

La costanza trionfante degl’amori L’odio vinto dalla costanza

La costanza trionfante degl’amori L’odio vinto dalla costanza Ve1731

Zum wichtigsten eingriff in den Handlungsverlauf der neuen oper gehörte

entfällt. ebenfalls eliminierte man die veraltete, ausschließlich aus einem

Vivaldi and his Italian Contemporaries, „Studi vivaldiani“, 3, 2003, S. 33-86.

DIe WIDmUnG DeR COSTAnzA TRIOnFAnTe UnD IHRe DeUtUnG

obgleich auch die Handlungseinführung und die Interpretenliste überein-

Pietro emanuele martinengo colleoni wird hier als Vorbild dargestellt. er

politische Ämter besetzten. Pietro emanuele war ein nachkomme Bartolomeo

Havendo il Ser[enissi]mo P[ri]n[ci]pe elettorale di Baviera terminata la contumacia

marino Rossetti, 1718, Cortesissimo lettore, S. 5.

Szene I.2 Szene I.3

Die mutige, vom tyrannen gefangengehaltene Doriclea, gegen die laut

Sollte das Publikum die ursprünglich im titel angelegte „triumphierende

Sciolga dal carro d’oro i suoi corsieri

57 Vgl. Anm. 29.

Januar 1716 angefertigt werden musste, keine andere, den ereignissen

Darauf folgte in der Karnevalssaison 1699, am 14. Februar, im teatro di San

58 VIncenZo coRoneLLI, Guida de’ Forestieri, cit., Pianta Iconografica di Venezia.

Da cotesto gran cuore difondendosi il sangue al braccio, lo hà reso, ne marziali

Dies dürfte in Anbetracht der niederlage der ottomanen im September 1697

Die Widmung des im teatro di San Giovanni Grisostomo aufgeführten

Quel carattere eRoIco, che osservera V. e. in GeRmAnIco Vassalo fedele è quello

Und schließlich war die außerordentliche Zueignung des im teatro di

In den vier mädchenkonservatorien, den ospedali Venedigs, konnten die

Sowohl der längst vergangene venezianisch-türkische Konflikt, die in der

Szene I.6 Szene III.14

[1.1] Titel LA ROSALInDA Sartori 20141

[1.2] Titel LA ROSALInDA Sartori 20142

[1a] Titel L’eRGInIA IMMASCHeRATA Sartori 9084

[2] Titel zenOBIA, ReGInA De’ PALMIRenI Sartori 25365

[2a] Titel IL VInTO TRIOnFAnTe DeL VInCITORe Sartori 24952