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SONATE E PARTITE PER VIOLINO SOLO DI J. S.

BACH

Pagina del titolo del manoscritto autografo di BWV 1001-1006, datato 1720

«Per quanto fastidiosa ci appaia ogni enfasi laudatoria, non possiamo che ripetere: nulla vi fu mai di simile,
nella storia della musica. Né prima né poi.»
(Piero Buscaroli)

“Sonate e partite per violino solo” (BWV 1001-1006() di Johann Sebastian Bach (Eisenach
1685 – Lipsia 1750) è il titolo entrato nell’uso comune di sei composizioni denominate, sulla
partitura autografa del 1720, Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato. La raccolta fu
composta mentre l’autore era “Capellmeister” presso la corte di Cöthen; comprende tre
composizioni definite sull’autografo con il termine musicale italiano Sonata, ciascuna
composta di quattro movimenti, e tre definite Partia (arcaico per partita, con lo stesso
significato del francese suite).
Modello delle Sonate è quello severo della Sonata da chiesa (in quattro movimenti secondo
lo schema lento-veloce-lento-veloce, con un preludio e una fuga al primo e al secondo; il
terzo movimento – Lento – è sempre di carattere lirico, mentre il movimento finale
condivide la struttura musicale simile a un tipico movimento di una suite binaria), mentre
le Partite si rifanno al genere profano della suite di danze, con una scelta di brani più libera.
Pur facendo ancora uso del consueto stile barocco di allemande, courante, sarabande e gigue,
con alcune omissioni e l’aggiunta di ”galanterie“, nuovi elementi sono stati introdotti in
ogni partita per fornire una maggiore varietà.
Approntate in manoscritto autografo in versione definitiva, rimasero inedite per tutta la vita
dell’autore, probabilmente per mancanza di un editore interessato a stamparle. Eppure la

1
copertina dell’autografo, predisposta da Bach in bella copia, sembra suggerire non solo
l’intenzione di trovare un editore, ma anche quella di una possibilità di continuazione:

«Sei solo / à / Violino / senza / Basso / accompagnato. /Libro primo / da Joh. Seb. Bach
/ ao. 1720».

Benché rimasta inedita durante la vita di Bach, la raccolta circolò in numerose copie
manoscritte; una di questa fu ritenuta per lungo tempo il testo autografo, salvo poi rivelarsi
una copia di pugno della moglie Anna Magdalena. Il vero autografo, dopo vari passaggi in
mani private, giunse alla Biblioteca di Stato di Berlino nel 1917, dopo essere stato giudicato
di dubbia autenticità da Johannes Brahms al quale fu offerto per l’acquisto. La progressione
di tonalità delle Sonate (Sol minore, La minore, Do maggiore) e delle Partite (Si minore, Re
minore, Mi maggiore) non è rispettata nell’autografo, dove le opere sono ordinate in coppie:
Sonata in Sol minore e Partita in Si minore, Sonata in La minore e Partita in Re minore,
Sonata in Do e Partita in Mi.
«Come nel caso delle Suite per violoncello dello stesso periodo, bisogna rilevare anzitutto il
modo assolutamente magistrale in cui il compositore ha saputo costruire delle ampie
architetture sonore valendosi esclusivamente dei limitati mezzi di strumenti ad arco
essenzialmente monodici, senza che queste opere diano mai l’impressione di volute
melodiche alle quali siano state tolte le fondamenta armoniche. La riuscita realizzazione
d’un tale assunto è condizionata a due fattori di ordine diverso: il primo riguarda la più
intima struttura del discorso musicale caratterizzato da quella sinteticità in virtù della quale
una sola linea sonora viene a racchiudere in sé una virtuale pluralità di parti diverse. Il
secondo fattore si riferisce alla scrittura strumentale che, grazie ad un virtuosistico
sfruttamento della tecnica delle doppie corde, permette a Bach di realizzare sul violino una
effettiva polifonia di due e persino tre voci, come sta a dimostrare appunto la Fuga, secondo
tempo della Sonata in La minore, che, secondo la tipologia “da chiesa” è divisa in quattro
tempi»1.
Dal punto di vista della tecnica violinistica, i sei Soli a violino rappresentano un conflitto tra
intenzione e realizzazione, la cui traduzione necessaria è una sensazione di sforzo sia per
l’esecutore che per l’ascoltatore. Al violino, considerato fino a questo momento come uno
strumento solista, Bach impone una funzione musicale completa, senza accompagnamento,
che dovette porre problemi di composizione trascendentali, i quali ancora oggi si
ripropongono all’esecutore. In una lettera del 1774 indirizzata a Johann Nikolaus Forkel,
Carl Philipp Emanuel Bach scrive: «Uno dei maggiori violinisti mi disse una volta che non
aveva mai visto nulla di più perfetto per diventare un buon violinista, né avrebbe potuto
consigliare nulla di più utile per l’insegnamento, di questi Soli per violino senza basso».

1
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell’Accademia Filarmonica Romana, Roma, Teatro Olimpico, 25
marzo 1981.
2
Considerando le Sonate e le Partite insieme alle sei Suite per violoncello solo, ci troviamo di
fronte non solo a una vera e propria summa della musica barocca, ma a una delle più auguste
concezioni organizzative e architettoniche del pensiero umano di tutti i tempi.
L’elaborazione concettuale di Bach in questi Soli, come nei contemporanei per violoncello,
era evidentemente così innovativa da sconcertare anche i musicisti più validi, che vi
percepivano qualcosa di incompiuto; eppure già il suo contemporaneo Forkel aveva intuito
quale fosse il senso nuovo delle voci che si rincorrono, suonate da un unico strumento: «I
sei Soli per violino e i sei per violoncello (...), privi di accompagnamento, non ammettono
assolutamente l’aggiunta di un’altra voce cantabile. Bach seppe combinare tutte le note
necessarie all’autonomia della modulazione, in una sola parte, rendendone una seconda non
solo superflua, ma addirittura impossibile»2.
“La struttura del violino non permette di suonare più di due note contemporaneamente
perché l’archetto appoggia al massimo su due corde; tuttavia, nelle Sonate e Partite, Bach
riesce a garantire la persistenza di più voci, linee armoniche indipendenti e continue, tramite
arpeggi di 3 o 4 note successive, e anche con l’espediente di un ostinato sulla medesima
corda.[1] In questo modo, anche senza base armonica, Bach crea il messaggio musicale più
complesso che esista: pur disponendo fisicamente di un’unica voce, costruisce una polifonia
a 2, 3, perfino 4 voci, suggerendola in maniera così potente che l’ascoltatore non può fare a
meno di compensarne l’assenza materiale”3. Tuttavia, la struttura troppo innovativa dovette
sconcertare i contemporanei, che tentarono di smussare l’effetto con l’inserimento di più
voci e di un accompagnamento: è il caso delle Sechs Sonaten für die Violine von J.S. Bach mit
hinzugefügter Begleitung des Pianoforte, che Robert Schumann pubblicò a Lipsia nel 1854,
abbandonando poco dopo un lavoro analogo sulle suite per violoncello.

***

2
Nikolaus Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Bärenreiter Verlag, 1925.
3
Hans Vogt, Johann Sebastian Bachs Kammermusik, Stoccarda, Reclam, 1981.

3
Sonata n. 2 in La minore BWV 1003

Contesto

“Considerate, per riconoscimento pressoché unanime, come il vertice dell’intero repertorio


per violino solo, le sei Sonate e Partite di Johann Sebastian Bach sono opere che hanno posto,
e tuttora pongono, agli studiosi delicati problemi di carattere musicologico: di datazione, di
destinazione, di prassi strumentale. Per quanto riguarda la datazione, l’autografo reca una
data precisa, il 1720; ma questa data potrebbe riferirsi in realtà al momento di collazione
della raccolta, forse in vista di una mai realizzata pubblicazione. Singolarmente, dunque, le
Sonate e Partite potrebbero essere state scritte parecchi anni prima; lungi dall’essere una
questione di modesto rilievo, la datazione è strettamente legata anche alla destinazione degli
spartiti. Se la data del 1720 fosse attendibile, Bach avrebbe composto le Sonate e Partite nel
corso della sua permanenza a Cöthen, fra il 1717 e il 1723, il periodo in cui attese alla maggior
parte delle proprie opere strumentali. Il compositore rivestiva infatti la carica di maestro di
cappella presso la corte del principe Leopoldo di Anhalt-Cöthen, ed era esonerato dalla
produzione religiosa a causa della fede calvinista del principe (dato lo spazio minimo della
musica nella liturgia calvinista).
La sua attività era dunque rivolta esclusivamente all’ambiente di corte, all’orchestra
(il Collegium Musicum) ed a singoli solisti, professionisti di eccellente qualità (quali del resto
si convenivano ad un mecenate, squisito intenditore e musicista egli stesso, come il principe
Leopoldo). In questo contesto Bach rivolse un’attenzione privilegiata al violino, sia come
strumento concertante nelle composizioni orchestrali, sia come solista; la destinazione degli
spartiti violinistici sarebbe, dunque, interamente profana, intesa come trattenimento di
corte.
Non è escluso tuttavia, come si è visto, che le Sonate e Partite siano da ascriversi almeno in
parte al periodo trascorso dall’autore a Weimar (1708-17); in tal caso la destinazione sarebbe
invece sacra, e i brani potrebbero essere stati eseguiti nel corso delle funzioni religiose. A
suffragare tale ipotesi vale anche la straordinaria complessità della scrittura solistica,
pensata certamente in funzione di qualche determinato solista dalle mirabili doti, in
possesso di una tecnica completa, in grado di superare difficoltà trascendentali; un simile
dedicatario potrebbe essere stato Johann Georg Pisendel, strumentista sommo nella sua
epoca, conosciuto da Bach proprio negli anni di Weimar.
Converrà soffermarsi, dunque, proprio sulle peculiarità della scrittura violinistica bachiana;
diversa, nelle Sonate e Partite, da quella dei Concerti, e tale da essere considerata un modello
di inattingibile perfezione già in senso astratto, a prescindere dalla concreta applicazione
nei singoli brani o movimenti: Tale astratta perfezione si basa quasi su un paradosso. Bach
4
infatti impegna il violino, strumento “melodico” per vocazione e fìsicamente impossibilitato
a emettere più di due suoni contemporaneamente, in una scrittura polifonica e
contrappuntistica di straordinaria complessità, che giunge a dare all’ascoltatore il senso di
tre e perfino quattro voci lineari che si muovano contemporaneamente; questa “forzatura”
della natura violinistica, che richiede una perfetta tecnica policordale, viene realizzata con
accorgimenti differenti dai diversi solisti. Per contro occorre osservare che anche laddove
l’autore rispetta la natura monodica dello strumento, la linea melodica si muove
perseguendo una sostanziale completezza del contenuto armonico, e garantendo così una
mirabile ricchezza e autosufficienza al contenuto musicale.

Analisi

La Sonata n. 2 in la minore BWV 1003 si apre dunque con un Grave introduttivo tipico
dell’impianto “da chiesa”, e segnato da una scrittura toccatistica animata da figurazioni
estremamente complesse, con volate e fioriture minutamente suddivise; caratterizzata da
un ritmo così lento, la melodia altamente ornata sembra vagare a piacimento, navigando in
un percorso di ritmi fortemente contrastanti e decorazioni che liberano il potenziale
melodico della modalità minore. La natura “libera” complessiva del Grave lo fa sembrare
una fantasia, anzi un preludio al secondo movimento.

Come in tutte e tre le Sonate per violino, il secondo movimento è una Fuga finemente
intarsiata, lunga quasi il doppio del Grave, e che costituisce certamente il vertice della
complessità polifonica del violino conosciuta fino a quel momento; da un soggetto
sbarazzino di sole otto note a cui è opposto un controsoggetto cromatico discendente, si
dipana una fitta rete contrappuntistica di elevata complessità che appare ambiziosissima
anche per l’uso delle corde doppie, triple e talvolta quadruple: si tratta di una delle fughe
più vaste mai scritte da Bach.

Come terzo movimento, troviamo un Andante ispirato al principio della melodia


accompagnata, pagina che, secondo l’esempio di Corelli, non mantiene la tonalità degli altri
tre movimenti, e che si differenzia rispetto alle pagine parallele delle altre due Sonate per
adottare una forma bipartita; in questo movimento, caratterizzato essenzialmente da una
scrittura quasi omofonica “le note del basso creano l’illusione di un colonnato senza fine”4
e la calma melodia fornisce un respiro rispetto alla forte energia della Fuga precedente.

4
Piero Buscaroli, Bach, Arnoldo Mondadori, Milano1998.
5
Chiude la mirabile Sonata un Allegro vivace e spensierato che ritorna nella tonalità
d’impianto di La minore, ricco di variazioni ritmiche e melodiche e aperto da effetti d’eco,
e “basato su una energia ritmica propulsiva che rende perfettamente autonoma e prismatica
nella sua scrittura la monodia violinistica”5. Una sfolgorante esibizione di virtuosismo quasi
italiano.

Considerazioni interpretative

1. GRAVE (Semiminima = 44)


Non è un caso che Bach abbia scelto l’indicazione “Grave” per questa introduzione alla
seconda Sonata. Questo termine si riferisce al tempo lento e al carattere particolarmente
meditativo che è così lontano da quello dell’improvvisazione quasi romantica dell’Adagio
della prima Sonata. Qui entriamo direttamente nel cuore profondamente religioso e
credente di questo sublime compositore. Questa pagina di musica può essere considerato il
momento più contemplativo che un essere umano abbia mai concepito fino a quel momento.
Solo Beethoven, forse, riuscì a trovare tali picchi in certi passaggi lenti e meditativi dei suoi
quartetti d’archi. Questa pagina molto lenta richiede un controllo perfetto nella posizione,
pressione e posizione dell’arco sulla corda per trovare i suoni che la sola musica è in grado
di utilizzare per tradurre i sentimenti più intimi dell’animo umano meditando sul suo
tragico destino. Credenti o no, non possiamo essere insensibili a questa linea melodica
inframmezzata da accordi drammatici e impulsi mistici verso un desiderio di salvezza, ma
che finisce sospesa sulla Dominante che conduce alla Fuga, il cui tema di apertura contrasta
con la sua semplicità il messaggio metafisico che è appena stato enunciato.

2. FUGA (Semiminima = 76)


Come tutte le Fughe, inizia con l’ingresso successivo di ciascuna voce di cui dobbiamo
accentuare leggermente la prima spinta d’arco. La cella tematica consiste in un’anacrusi di
due note da un sedicesimo seguito da sette note da un ottavo. Lo sviluppo continua in vari
modi fino al primo divertimento che arriva nella misura 45 e si svilupperà fino alla misura
61 in cui il soggetto ritorna al soprano. Nel frattempo è importante sottolineare che
nell’ultima nota della misura 39, quando il soggetto entra al basso, gli accordi devono essere
attaccati dall’alto (che è insolito e quindi abbastanza difficile all’inizio) per far emergere il
basso. Lo stesso processo ricorre nelle misure 91 e 99 e poi 272 e 281. Come sempre,
eviteremo la monotonia facendo emergere le sfumature indicate, che seguono i cambiamenti
di fraseggio verso l’alto o verso il basso. Dobbiamo prestare particolare attenzione al

5
Arrigo Quattrocchi, programma di sala del Concerto effettuato dall’Accademia di Santa Cecilia il 16 novembre 2007
all’Auditorium Parco della Musica, Roma.

6
mantenimento del tempo originale, che dovrebbe essere rigorosamente ripreso dopo la fine
di ogni frase, e di cui a volte possiamo – ma non sempre – espandere la parte finale quando
ciò si verifica dopo un lungo sviluppo.

3. ANDANTE (Semiminima = 63)


Come sempre, Bach sa alternare momenti di tensione, come quelli della Fuga, ricchi di
spunti elaborativi e che terminano con una cadenza abbagliante su una coda breve ma
trionfante, con la calma fornita dall’Andante. George Enescu ha paragonato le armonie che
sottendono questa melodia a “impronte nella neve”. La difficoltà particolare di questo pezzo
è quella di far emergere la linea melodica superiore, sottolineandola un po’ più
dell’accompagnamento, ma discretamente. Bisogna assicurarsi di sostenere la melodia
senza interromperla con un’arcata accentuata e dando abbastanza respiro alla sonorità
allungando l’arco molto più verso la tastiera. La mano sinistra dovrebbe essere espressiva,
con un vibrato contenuto su ogni nota.

ALLEGRO (Minima = 42; Semiminima = 84)


Quest’ultimo movimento arreca un ultimo contrasto alla preghiera silenziosa che ha appena
avuto luogo. Si tratta di un Allegro brillante le cui dinamiche, alternando forte e piano, sono
di autografe di Bach e devono quindi essere entrambe molto chiare. Come al solito in questi
movimenti, rapidi e con bariolage su tutte le corde, si usa solo in parte la lunghezza dell’arco,
con un polso destro ultra flessibile e un avambraccio quasi immobile. Naturalmente il tempo
deve rimanere costante e senza accelerandi inappropriati.