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Francesco Aliberti

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Francesco Aliberti

LA SCUOLA
NAPOLETANA
Dl PlANOFORTE
TRA OTTOCENTO
E NOVECENTO
Copyright © MMXI
ARACNE editrice S.r.l.

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I edizione: luglio 2011


Alla signora Adriana Mannara, che ha saputo coltivare in
me l'amore per l'insegnamento, l'umiltà dell'artigianato, il ri-
spetto per la tradizione.
Napoli è ormai simile alla lucciola.
Brilla nella notte ed al mattino si
ritrova scarafaggio ripugnante. E
non canta più. Come la lucciola
che non frinisce.
VINCENZO VITALE
Indice

II Prefazione
13 Introduzione
19 Capitolo I
Sigismund. Thalberg

25 Capitolo II
Dohler e Coop
29 Capitolo III
fl pianismo napoletano tra cultura borghese
e artigianato
33 Capitolo IV
Beniamino Cesi
39 Capitolo V
Costantino Palumbo e Alfonso Rendano
43 Capitolo VI
Giuseppe Martucci
45 Capitolo VII
n pianoforte a Napoli tra Ottocento e Novecento
51 Capitolo VIII
L'eredità della scuola napoletana
61 Bibliografia

9
Prefazione

Non è impresa facile scrivere di un fenomeno cultu-


rale complesso come la scuola napoletana di pianoforte:
la disamina delle fonti, la raccolta delle testimonianze,
la descrizione completa e sistematica dell'attività concer-
tistica, didattica e professionale dei Maestri che l'hanno
resa celebre nel mondo richiederebbero tempi e sforzi
che soltanto uno studioso specialista, impegnato con assi-
duità in un disciplinato lavoro di compilazione e integra-
zione dei materiali forniti dalla ricerca, sarebbe in grado
di sostenere.
Il saggio di Aliberti non ha la pretesa di imporre ai
lettori un indirizzo critico definitivo, né di assegnare
etichette o elargire giudizi sui Maestri e i principi della
scuola napoletana; la formazione filosofica dell'Autore
d'altronde non potrebbe consentire un atteggiamento
tendenzialmente dogmatico di siffatta natura. Il merito
di Aliberti è piuttosto quello di aver lasciato germinare la
scrittura in maniera spontanea, in quanto pianista consa-
pevole di questioni tecniche, culturali, metodologiche, a
partire da un'esperienza musicale profondamente vissuta
all'interno della scuola. Ciò che emerge della lettura del
saggio non è tanto il rigore della ricerca musicologica,
quanto piuttosto il rispetto per la tradizione, la fiducia
negli insegnamenti di coloro che in seno alla scuola napo-
letana hanno vissuto per la musica e con la musica, la pas-

II
12 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

sione nel guidare i giovani verso l'ottimizzazione delle


proprie risorse tecniche ed espressive, il profondo con-
vincimento che una didattica del pianoforte sia ancora at-
tuale e possibile, sulla base di criteri orientati da cultura,
gusto, buonsenso: nella consapevolezza che l'umiltà e la
dedizione siano i più validi insegnamenti trasmessi dalla
scuola alle generazioni future; e che solo a partire da que-
ste qualità sia possibile rinnovare la didattica musicale
per modificarne un destino quanto mai problematico e
compromesso.

M ° Chiara Artiano
Docente di Canto
Conservatorio "G. Martucci", Salerno
Introduzione

L'origine di una scuola musicale napoletana ricono-


sciuta in ambito accademico va fatta risalire alla metà del
Seicento, in un momento storico in cui, in seguito alle vi-
cende nefaste della Guerra dei Trent'Anni, l'assolutismo
spagnolo venne progressivamente deteriorandosi favo-
rendo l'iniziativa dei poteri locali. Fu proprio ad opera del
viceré conte di Ofiate che la commedia in musica all'uso
di Venezia fu introdotta a Napoli. La prima compagnia di
cantanti d'opera da lui scritturata nel 1651 portava il bel
nome secentesco di Febi armonici, e il primo luogo di re-
cita fu una sala di Palazzo Reale, che il viceré provvide di
palchetti. In quella magnifica compagine uno dei primi
melodrammi rappresentati fu certamente fl Nerone, overo
l'incoronamento di Poppea, poesia del Busenello, musica di
Claudio Monteverdi, dato già a Venezia nel 1642.
Le radici della civiltà musicale partenopea si perdono
in un passato dall'inconfondibile ricchezza di contami-
nazioni culturali. L'incontro tra la dimensione dionisiaca
dei greci e la spiritualità cristiana, tra la tradizione filo-
sofica degli antichi e le conquiste scientifiche del mondo
islamico, ha determinato la fioritura di un sapere vivido
e problematico, che trova un riscontro significativo nella
produzione musicale partenopea: si pensi per esempio
ai madrigalisti e ai compositori popolari di villanelle vis-
suti tra il Cinquecento e il Seicento, oppure alle cantanti,

13
14 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

tra le quali celebre fu la sorella di Giambattista Basile,


Adriana, madre di Leonora Baroni. Nel Seicento la posi-
zione del regno di Napoli, divenuta marginale dal punto
di vista geografico ed economico rispetto alle problema-
tiche politiche dell'Europa moderna, favorì per diversi
decenni l'autonomia espressiva della scuola musicale,
come risulta dall'attività dei quattro conservatori e delle
cappelle, coordinata dapprima da Provenzale, poi da Ca-
resana, Veneziano, Durante e dai musicisti della famiglia
Pago. Eppure con la progressiva affermazione di Ales-
sandro Scarlatti, compositore di formazione romana, il
linguaggio musicale partenopeo finì per accogliere ten-
denze destinate a diventare caratterizzanti di uno stile
propriamente italiano, perdendo tuttavia una parte del
peculiare bagaglio stilistico della scuola.
Fu tuttavia l'influenza di Scarlatti a riscattare la cen-
tralità culturale partenopea, proprio nel periodo in cui il
dominio spagnolo volgeva al termine. E negli anni im-
mediatamente seguenti, in cui Vico e Giannone provoca-
vano il mondo culturale razionalista con riflessioni, forse
troppo inattuali, sulla storia universale e sulle vicende
politiche italiane, Napoli tornò ad essere la capitale di un
regno indipendente. A quest'epoca risale una produzione
musicale densa di spunti stilistici che fanno pensare a una
vera e propria prefigurazione dello stile classico. Autori
del calibro di Pergolesi, Leo e Vinci, rampolli eccelsi della
scuola napoletana, che in Porpora trovava all'epoca il suo
apice didattico, influenzarono lo stile del giovane Mo-
zart. Fu così che Napoli divenne faro di civiltà musicale
a livello internazionale: Farinelli fu allievo di Porpora e
ambasciatore indiscusso della voce del castrato italiano
nel mondo; Handel, nel tentare ancora una volta la car-
riera di operista a Londra, in seguito al fallimento della
Royal Academy of Music, a cui la concorrenza dello stesso
Porpora aveva dato filo da torcere, ritenne opportuno ag-
Introduzione I s

giornare la propria concezione drammaturgico-musicale


con un viaggio di ricognizione in Italia destinato all' ar-
ruolamento di nuove voci; Haydn svolse il suo apprendi-
stato presso l'anziano Porpora, assorbendo certi stilemi
della scuola napoletana e adattandoli al suo peculiare at-
teggiamento di modellatore della forma strumentale.
Nella seconda metà del Settecento Piccinni, Paisiello e
Cimarosa furono eminenti rappresentanti della scuola na-
poletana nel mondo. In Francia Piccinni fu l'antagonista
di Gluck nella querelle, dal non trascurabile peso politico,
tra i sostenitori del classicismo viennese propugnato dalla
regina Maria Antonietta e gli avversari di lei, più inclini
al repertorio italiano e memori dell'interpretazione poli-
ticamente orientata che Rousseau aveva dato al genere
emergente dell'opera buffa. Cimarosa fu apprezzato alla
corte di Caterina Il, che gli fece dono di un fortepiano
tuttora conservato nella Biblioteca del Conservatorio di
Napoli. Con il progressivo affermarsi del romanticismo
europeo Napoli restò ancorata alla tradizione operistica
e custodì i principi di una didassi ineguagliata che con-
tribuì agli sviluppi del melodramma nazionale. Si pensi
per esempio all'influenza esercitata su Donizetti dal
suo maestro Mayr, la cui produzione musicale segnò la
transizione tra il Settecento napoletano e gli eroici fu-
rori rossiniani; oppure all'infaticabile attività didattica di
Zingarelli, che fu maestro di Bellini; o ancora alla figura
di Saverio Mercadante, coraggioso alfiere della musica a
Napoli in un fase dello sviluppo del melodramma carat-
terizzata dal progressivo consolidamento del monopolio
drammaturgico verdiano.
Si deve inoltre segnalare che la scuola musicale napo-
letana ha contribuito in maniera significativa alla didat-
tica del clavicembalo. L'abitudine dei maestri a comporre
brani destinati alla tastiera in vista della formazione di can-
tanti o compositori ha determinato la costituzione di un
16 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

corpus di musiche tecnicamente accessibili ma di indiscu-


tibile qualità musicale: per questa ragione molte di esseri-
entrano nei percorsi apprenditivi dell'odierna formazione
pianistica. Non è possibile in questa sede far riferimento
a tutte le composizioni per cembalo composte nell'alveo
della scuola napoletana, ma è doveroso ricordare, oltre
alle sonate di Cimarosa, la produzione di Fedele Fena-
roli, ideale figura di congiunzione tra l'antica didattica
del clavicembalo e del partimento con quella pianistica
dell'epoca moderna'. Durante la sua attività di direttore
Fenaroli operò numerosi cambiamenti all'organizzazione
degli istituti di musica napoletani.
Dopo la chiusura nel r 7 44 del Conservatorio dei Po-
veri di Gesù Cristo, a Napoli rimasero attivi soltanto tre
conservatori: il Sant'Onofrio a Capuana, il Santa Maria
della Pietà dei Turchini e il Santa Maria di Loreto. Nel
1797 Fenaroli prese parte all'operazione di unificazione
del Conservatorio di Santa Maria di Loreto con quello
di Sant'Onofrio; dopo dieci anni collaborò alla fusione
di questa istituzione con il Conservatorio di Santa Maria
della Pietà dei Turchini. Quest'ultima riorganizzazione,
voluta da Giuseppe Bonaparte, diede vita al Reale Colle-
gio di Musica, che sarebbe diventato poi il Conservatorio
San Pietro a Majella. Fenaroli assunse la direzione della
nuova scuola insieme a Giovanni Paisiello e Giacomo
Tritto, con i quali si occupò principalmente di riassettare
i piani di studi. Accanto a questa carica mantenne la pre-
cedente occupazione di insegnante di contrappunto.

1. Si segnala a tal proposito il lavoro di revisione di alcune sonate


per clavicembalo di Fenaroli, svolto da Francesco Cirillo, a partire da un
manoscritto «per uso del sig. D. Giuseppe Sieste», cantante dei primi anni
dell'Ottocento, con l'aggiunta del seguente appunto: «per uso del Sig.
Giacinto Marras. La risposta non me la dovete mandare qui ma nella carta
che vi ò scritto». Marras è ricordato per la sua partecipazione alla prima
esecuzione dell'opera Adelson e Salvini di Bellini.
Introduzione 17

Nel 1813 entrò nella direzione dell'Istituto anche Zin-


garelli, già allievo del Fenaroli e maestro di Bellini. Fu
proprio a partire dal progressivo consolidamento della tra-
dizione didattica e clavicembalistica che a Napoli, pur pre-
valendo l'esperienza musicale del teatro d'opera, si fece
strada un pioniere del pianoforte discepolo del Fenaroli:
si tratta di Francesco Lanza (1783-1862). La giovinezza di
questo musicista partenopeo è avvolta nei più incerti con-
torni biografici: spesso confuso col padre Giuseppe o addi-
rittura associato a lui in un unico personaggio, Francesco
Giuseppe. Il padre fu maestro di canto a Londra. Autore di
duetti e musica vocale, una volta richiamata la famiglia a
Londra, si ritiene che abbia affidato l'educazione musicale
del figlio a Fenaroli per il partimento e a Clementi o Field
per il pianoforte. Dal momento che Fenaroli non lasciò
mai Napoli se non per una breve permanenza a Palermo,
è verosimile che la formazione di Francesco sia avvenuta
presso il Conservatorio di S. Maria di Loreto sotto la guida
del padre e di Fenaroli.
Il 6 Aprile 1804 Lanza tenne un'accademia al teatro
dei Fiorentini, un vero e proprio recital pianistico su uno
strumento proveniente da Londra, città di Broadwood,
Collard e Clementi, ai quali si deve la reale configura-
zione del pianoforte moderno. Nonostante le critiche dei
fautori della tradizione melodrammatica, Lanza raccolse
non pochi consensi, approdando da ultimo alla reggia di
Portici in qualità di maestro alla corte di Carolina Bo-
naparte. Fu inoltre responsabile dell'insegnamento di
pianoforte nei RR. Educandati Femminili. Con la Restau-
razione borbonica la fortuna di Lanza subì una drastica
battuta d'arresto per diversi anni. Estromesso dalla corte,
fu associato nell'insegnamento da un tal Sermiento, che
Ferdinando IV aveva condotto con sé da Palermo.
L'ascesa al trono di Francesco I e la conversione del
Reale Collegio di Musica nel Conservatorio di S. Pietro
18 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

a Majella garantirono a Lanza il meritato incarico di do-


cente di pianoforte, che conservò per oltre trent'anni, po-
nendo le basi di una gloriosa tradizione didattica. Sin dal
1808 circolavano a Napoli i primi due fascicoli di diversi
esercizi per tastiera, che costituivano i primi, incompleti
esemplari del Metodo per pianoforte che vide integral-
mente la luce soltanto nel 1864, due anni dopo la morte
dell'autore.
Non prima del 1815 nacque lo Stabilimento di Girard
padre, che ottenne la privativa di incidere le opere e i balli
che si davano al San Carlo, al Fondo, al Nuovo. Per tale
ragione le possibilità di pubblicare un'opera a indirizzo
prevalentemente strumentale rimasero per diversi anni
limitate. Fu l'adesione del pubblico alle suggestioni del
pianismo romantico di Thalberg a convincere l'editore
Cottrau ad acquistare nel 1857 i diritti di pubblicazione
del Metodo, che fu stampato in sei fascicoli:

1) La ginnastica delle dita;


2) L'indispensabile;
3) Il progresso;
4) Il peifezionamento;
5) L'utile e il dilettevole;
6) Lo stile classico (studi polifonici).

L'impostazione delle prime pagine del Metodo tradi-


sce l'influenza della didattica pianistica di Clementi, che
rappresenta uno dei fattori determinanti nello sviluppo
del pianismo partenopeo. Vale la pena di ricordare, tra
gli allievi del Lanza, Costantino Palumbo, che col Cesi
e il Rendano costituì una triade di interpreti che conso-
lidarono la fama della scuola napoletana di pianoforte in
Italia e nel mondo.
Capitolo I

Sigismund Thalberg

Ambasciatore indiscusso del pianismo internazionale


a Napoli, Thalberg incarna il legame tra la scuola antica
di canto e quella moderna di pianoforte. Nel 1845 aveva
sposato Francesca, figlia del basso-baritono Lablache,
interprete dei maggiori successi rossiniani e per il quale
Schubert scrisse arie da camera in lingua italiana di in-
dubbia matrice operistica'. Nato a Napoli da una famiglia
di origine francese ivi trasferitasi durante la Rivoluzione,
Lablache conservò sempre un legame profondo con la
città natale, ragion per cui dispose l'acquisto di una villa a
Posillipo destinata ad alcune brevi villeggiature. Alla sua
morte, nel 1858, la villa fu posta in vendita e acquistata
dal genero, che vi si stabilì a partire dal 1864. Fu così che
a Napoli si rinnovarono le ferventi serate pianistiche già
in voga nella Parigi di Rossini, frequentate da personaggi
insigni del panorama culturale partenopeo, ben disposti
verso l'affinamento culturale di Thalberg. L'interprete
eseguiva la sua Fantaisie sur des thèmes de Mo'ise en Egypte
op. 33 accanto a pagine di Mozart, Clementi, Beethoven,
suscitando la più grande impressione negli uditori con
un modo di suonare, che coniugava la quasi perfetta im-
mobilità del corpo alla capacità di cavare dalla tastiera i

1. Si tratta di tre brani pubblicati come op. 83 (D 902), tra cui il più ce-
lebre e divertente è il terzo, fl modo di prender moglie, su testo di Metastasio.

19
20 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

più accesi contrasti. L'opera più significativa di Thalberg,


L'Art du Chant applique au piano op. 70, rivela i tratti di un
pianismo moderno, volto alla ricerca di una qualità del
suono a imitazione del fraseggio del canto mediante la
differenziazione del tocco: si tratta di insegnare a ripro-
durre sullo strumento «il respiro, l'espressione e il calore
della voce umana», attraverso peculiari atteggiamenti
tecnici concernenti l'attacco del tasto, l'uso del pedale, la
modulazione delle sonorità A tal fine Thalberg dispose
2

che i giovani esecutori si concentrassero sul tocco con-


servando «una gran sobrietà dei movimenti del corpo e
una gran tranquillità nelle braccia e nelle mani», evitando
di pestare i tasti, «attaccandoli da vicino e premendoli»,
non indugiando in grossolane esagerazioni espressive ed
eccessivi ritardi delle note del canto rispetto al basso3• Il
fattore tecnico risulta strettamente collegato all' autocon-
trollo e all'intelligenza musicale dell'esecutore: occorre
«ascoltarsi suonando» e «imparare a giudicarsi», perché
troppo spesso «si lavora troppo colle dita e non abba-
stanza con l'intelligenza». Infine, il miglior consiglio per
chi si occupa seriamente di pianoforte è di
2. Cfr. V. VITALE, Il pianoforte a Napoli nell'Ottocento, Napoli 1983,
p. 27. Czerny, accorto pedagogo e acuto osservatore, associò la novità
di timbri del pianoforte all'uso del pedale di risonanza, attribuendo a
Thalberg l'iniziativa di effetti inediti, mai conseguiti sino ad allora (cfr. P.
RATTALINO, Da Clementi a Pollini. Duecento anni con i grandi pianisti, Milano
1983, p. 31).
3. Cfr. P. RATTALINO, Storia del pianoforte, Milano 1988, p. 120 e V.
VITALE, op. cit., p. 29: «queste semplici e chiare norme, per le sostanziali
novità che contengono, sono più attuali che mai. Alcune di esse, special-
mente quelle che riguardano il self-control e l'ascoltarsi durante lo studio,
costituirono anni fa il principale elemento d'interesse di un trattato di
Leimer e Gieseking: e vennero sbandierate come l'innovazione intelligente
che aveva permesso al grande Walter di distaccarsi dalla turba pianistica
per nuovi modi di chiarezza espressiva e di varietà timbrica. E ad Attilio
Brugnoli non dovette certo essere ignota l'osservazione del riposo del
palmo quando imperniò la sua Dinamica pianistica sul principio della dis-
sociazione muscolare».
r. Sigismund Thalberg 21

studiare la bell'arte del canto ... ascoltare i grandi cantanti ...


una nostra confessione: abbiamo studiato il canto per cin-
que anni sotto la guida d'uno dei più celebri professori della
scuola d'Italia.

Il vivido legame con la città di Napoli fu celebrato


dall'interprete in una raccolta di belle pagine pianisti-
che, Les soirées de Pausilippe, che ripropongono il clima
salottiero, a tratti coloristico, delle pagine rossiniane per
voce e pianoforte: indicativo in tal senso è il sottotitolo,
Hommage à Rossini, che certamente non si riferisce al Ros-
sini dei grandi teatri, bensì a quello della maturità, delle
confessioni auto-ironiche, della nostalgia e del sarcasmo.
Si tratta di pagine delicate, a metà strada tra la romanza
senza parole di Mendelssohn e l'Albumblatt di Schumann,
in cui, in netta antitesi con Liszt, l'atteggiamento nell' ese-
cuzione risulta sobrio, quasi pudico e distaccato. La con-
taminazione operistica del pianismo aveva suscitato non
poche polemiche tra coloro che propugnavano la neces-
sità di un affrancamento della musica strumentale dal
giogo teatrale. Scrive Filippini:

Pervertito, falso e barocco il genere di musica in voga per


pianoforte ... adornava e tormentava i temi delle opere più
celebri4•

Per tale ragione una parte della produzione musicale


di Thalberg fu associata all'espressione decadente di una
società imborghesita, incapace di promuovere un auto-
nomo rinnovamento dell'arte strumentale. Eppure, tale
osservazione risulta priva di fondamento: alla richiesta
di Huegel, editore parigino delle Soirées, di assegnare un
titolo a ciascuno dei brani dell'opera, Thalberg oppose

4. Cfr. S. MARTINOTTI, Poetiche e presenze nel pianismo italiano dell'Ot-


tocento, in "Quaderni della Rassegna musicale", III, 1965, pp. 181-194.
22 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

un netto rifiuto, dissociandosi da una tendenza corrente


priva di spirito che col suo descrittivismo estrinseco di
fatto non era in grado di dare ragione del carattere delle
composizioni.
Altrettanto infondata è l'accusa fatta a Thalberg di
non aver approfondito a sufficienza il repertorio di Bach,
Clementi e Beethoven. Eppure le revisioni didattiche del
Clavicembalo ben temperato e del Gradus ad Parnassum, pub-
blicate dallo Stabilimento Musicale Partenopeo di Girard,
fornirebbero una prova sufficiente per una rettifica di tale
giudizio.
Tra i frequentatori di casa Thalberg fu particolarmente
assiduo il marchese Domenico Tupputi, organizzatore
di eventi culturali e promotore di un'azione tendente a
rivolgere un invito del Real Collegio di Musica a Thal-
berg. Ma con deliberazione ufficiale del collegio docente,
la proposta fu respinta, in quanto un articolo del regola-
mento scolastico vietava l'insegnamento in conservatorio
ai musicisti stranieri. Quando nel r 865 il Conservatorio
di Napoli si decise ad offrire a Thalberg quel posto che
gli era stato precedentemente negato, il musicista rifiutò.
Tuttavia non esitò a recarsi due volte alla settimana in
Istituto per impartire lezioni di pianoforte a Beniamino
Cesi, che fu il suo unico e autentico allievo5•
Pur non presentandosi mai solennemente al pubblico
napoletano, Thalberg fu particolarmente attivo nel pa-
norama culturale cittadino, mostrando interesse per le
piccole fabbriche di pianoforti locali- De Meglio e Fede-
rico in particolare - e partecipando ad accademie date a

5. «La sua [di Cesi] non fu una frequentazione sporadica del sommo
concertista, ma piuttosto un vivergli accanto nei lunghi anni di paziente,
approfondito studio, un assimilare i fondamenti del meccanismo pianistico
del maestro, un acquisire da lui quelle nozioni culturali che, opportunamen-
te sviluppate ed aggiornate, lo fecero alfiere italiano del grande repertorio
classico e romantico» (V. VITALE, op. cit., p. 23).
r. Sigismund Thalberg 23

beneficio dei musicisti indigenti. Alla sua morte, nel r 87 r,


la formazione della coscienza di una scuola napoletana di
pianoforte poteva ritenersi compiuta.
Capitolo II

Dohler e Coop

Il pianismo partenopeo dell'Ottocento è costellato da


figure d'eccezione che, pur non avendo determinato la
formazione di una scuola, hanno contribuito alla diffu-
sione del repertorio e della pratica strumentale in una
capitale che conservava un primato non indifferente in
un circuito politico e culturale di respiro europeo.
Meta di artisti e viaggiatori, Napoli accolse grandi mu-
sicisti e scrittori di musica: da Burney al presidente De
Brosses, da Liszt a Rubinstein, da Wagner a Cajkovskij
e Thalberg.
Durante il periodo rivoluzionario molte famiglie tro-
varono rifugio a Napoli, e non soltanto per motivi ide-
ologici: un caso celebre è quello dei Lablache, il cui più
famoso rappresentante, il basso-baritono Luigi, nacque
nei pressi di Mergellina per poi debuttare sul palcosce-
nico del S. Carlino.
Altra famiglia straniera trapiantata all'ombra del Ve-
suvio è quella dei Dohler, Nefaste vicissitudini economi-
che l'avevano condotta dalla Germania fino a Napoli; ivi
nacque Theodor, che divenne un pianista apprezzato in
molti paesi europei, soprattutto a Mosca.
Fu il duca di Lucca Carlo Luigi di Borbone, durante
una trasferta a Napoli, a intuire le potenzialità del gio-
vane musicista, invogliandolo a trasferirsi a Vienna,
dove fu allievo di Czerny per il pianoforte e di Sechter
26 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

per il contrappunto'. Tornato a Napoli, a soli vent'anni


inaugurò una brillante carriera pianistica che lo avrebbe
condotto a Berlino, Parigi, Londra. A Mosca fu protetto
generosamente dallo zar Nicola I, che tuttavia gli impedì
di sposare un'aristocratica di cui era innamorato. Fu l'in-
tervento del duca di Lucca a risolvere la situazione in
favore dell'artista: nominato barone, Theodor poté co-
ronare il suo sogno d'amore.
Dopo qualche anno una malattia alla spina dorsale lo
strappò precocemente alla vita, lasciando alla posterità
l'immagine tipicamente romantica di un virtuoso gio-
vane, appassionato e sofferente. La sua disinvoltura alla
tastiera destava grande ammirazione, soprattutto nelle
occasioni in cui, rispondendo alle aspettative del pub-
blico, soleva lasciarsi andare a slanci virtuosistici, come
ad esempio l'esecuzione di un brano per la sola mano si-
nistra - fatto che influì non poco sulle abitudini musicali
degli anni a venire".
Vero emulo di Thalberg, dal quale seppe attingere
l'impostazione strumentale, basata sul controllo intelli-
gente delle azioni muscolari per il conseguimento di un
suono preciso, Dohler, nell'epoca dei salotti e del dilet-
tantismo borghese, fu coraggioso pioniere del pianismo
impegnato, eseguendo, sotto la direzione di Teodulo

r. Simon Sechter fu insegnante di canto, contrappuntista e professore


di composizione a Vienna. Compositore tra i più prolifici della storia della mu-
sica, fu organista di corte dal 1824 e maestro di Thalberg, Schubert e Marxsen
(a sua volta maestro di Brahms). Insegnò a Bruckner in forma epistolare.
2. «Questa della mano sinistra fu una vera fissazione dell'Ottocento.
Grandi e piccoli estensori di pezzi pianistici furono suggestionati da questo
piccolo espediente strumentale. Altrove, in queste pagine, è descritta la
sorpresa che suscitava Teodoro Dohler quando faceva zittire l'orchestra
per esibirsi in queste acrobatiche peiformances. E si è detto pure come Fer-
dinando Bonamici elaborasse molti e davvero difficili studi pianistici per la
sola mano sinistra (non gli bastavano i grattacapi che, sempre più assillanti,
il Circolo Musicale da lui fondato gli procurava)» (ibid., p. 73).
n. Dohler e Coop 27

Mabellini, il Quinto Concerto per pianoforte e orchestra di


Beethoven3•
Altro protagonista del pianismo napoletano della
stessa epoca fu Ernesto Coop. Nato a Messina nel 1802,
fu invitato da Thalberg ad eseguire con lui trascrizioni di
brani per due pianoforti. Frequentatore di salotti e case
nobiliari, ebbe una conoscenza superficiale del roman-
ticismo pianistico e preferì rispondere alle esigenze di
un pubblico che non era ancora abituato alla fruizione
della musica d'oltralpe. Distintosi per doti di suono ed
eleganza, Coop fu compositore e interprete di brani che
rispecchiano il gusto borghese per il descrittivismo. Il Pen-
siere lugubre. Notturno op. 50 è annoverato tra i più celebri,
tanto da essere ancora in voga nei salotti napoletani di
fine Ottocento. In seguito al rifiuto di Thalberg nel 1865,
ottenne la cattedra di pianoforte presso il Conservatorio
S. Pietro a Majella e fu maestro dei fratelli Romaniello
- il primo, Luigi, sarebbe poi entrato nella classe di Be-
niamino Cesi. Tacciato di un pianismo ridotto a «mera
espressione di maniera, oleografica rappresentazione di
una malinconia sdolcinata»4, Coop divenne il bersaglio
di aspre critiche da parte dei colleghi, anche in un settore
professionale, quello didattico, in cui aveva dato il meglio
di sé. Resta innegabile, tuttavia, la sua funzione di grande
comunicatore in un periodo storico in cui la musica co-
stituiva un fondamentale e genuino veicolo di emozioni
e relazioni con il mondo.

3. Mabellini fu compositore e direttore d'orchestra. Promosse una


notevole attività sinfonica in Toscana. Verdi gli commissionò una sezione
della Messa per Rossini, in particolare: VI. Communio, Lux aeterna, per teno-
re, baritono e basso. Su questo musicista ricorrono cenni interessanti nel
volume di S. MARTINOTTI, Ottocento strumentale italiano, Bologna 1972.
4. R. MuFFINI, La scuola pianistica napoletana tra Ottocento e Novecento,
Caserta 2006, p. 7.
Capitolo III

Il pianismo napoletano
tra cultura borghese e artigianato

Nel corso dell'Ottocento la coscienza dell'élite cultu-


rale napoletana di poter disporre di una scuola strumen-
tale di indubbio prestigio contribuì alla fioritura di salotti,
fabbriche e circoli musicali. In particolare nella seconda
metà del secolo fu la borghesia a coltivare il prototipo
del salotto napoletano, che forniva occasioni di ritrovo
mondano scandite dalla musica alla tastiera. Il piano-
forte a coda «era tollerato nel salotto napoletano come
un vecchio arnese pittoresco», trattandosi in generale di
fatiscenti Erard o Kaps; molto più apprezzati e richiesti
erano gli strumenti verticali, la cui diffusione tra i frui-
tori di musica testimonia una tendenza a privilegiare le
dimensioni contenute, più adeguate all'intimità di una
dimora borghese. Il salotto costituì per i giovani pianisti
emergenti, tra i quali spicca il nome di Giuseppe Mar-
tucci, un concreto banco di prova per saggiare la propria
capacità comunicativa e arricchire il proprio bagaglio di
conoscenze sul repertorio.
Negli anni a cavallo tra Ottocento e Novecento ma-
estri del salotto napoletano furono dapprima Salvatore
Coppola, poi Gennaro De Sena, al quale si lega un sentito
ricordo di Vincenzo Vitale:

Era un pulitissimo e distinto signore, magro, ben vestito, di


modi amabili e corretti. Lo guardavo con ammirazione e ri-

29
30 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

spetto quando entrava in casa nostra per impartire lezioni a


mia sorella Maria: la sola che fosse autorizzata a intrattenere
rapporti con Euterpe. Certe volte 'sentivo' la sua venuta. Lo
immaginavo mentre saliva le scale e si accostava alla porta
di mogano, orgogliosa di due pomi di ottone, e riconoscevo
subito il suo modo particolare di premere il campanello. Gli
correvo incontro, chiedendogli di farmi assistere alla lezio-
ne: cosa che egli mi concedeva volentieri. Coltivava la spe-
ranza che i miei si decidessero, commossi da tanta infantile
passione per il pianoforte, ad affidarmi a lui perché mi gui-
dasse attraverso la selva insidiosa della tecnica. Ma né lui né
io riuscimmo a convincere la mia famiglia circa l'importanza
socio-culturale della musica. Ed io non potetti far altro che
seguire le vicende didattiche di mia sorella, ostinatamente
decisa a non portare a compimento lo studio del Départ des
hirondelles del suo maestro, di Gennaro De Sena 1•

L'attività concertistica e didattica fiorita attorno al


pianoforte favorì lo sviluppo di numerose fabbriche di
strumenti musicali, che fornirono una significativa op-
portunità di civile collaborazione tra esecutori e inse-
gnanti. Le famiglie De Meglio e Federico, il cui lavoro fu
particolarmente apprezzato da Thalberg, modellarono i
loro strumenti sugli esemplari di Pleyel e di Erard, produ-
cendo strumenti eccellenti premiati in diverse esposizioni
a partire dal 1828.
In seguito all'unificazione italiana l'élite intellettuale di
Napoli volle reagire al rischio di una progressiva emar-
ginazione della cultura partenopea rispetto al panorama
nazionale. Fu così che nel 1863 Fernando Bonamici pro-
mosse la fondazione di un Circolo Artistico Musicale che
influì non poco sulla vita musicale cittadina, in un am-
biente forse incerto nelle aspirazioni e ancora perplesso
di fronte alle novità della musica tedesca, ma certamente
aperto alla sperimentazione e alla diffusione di nuove

1. V. VITALE, op. cit., p. 74-


m. n pianismo napoletano tra cultura borghese e artigianato 3r

proposte culturali. Questa funzione suscitatrice di rap-


porti tra persone e idee, istituzioni e programmi, spinse
Bonamici a promuovere nel r 864 il Primo Congresso dei
Musicisti Italiani.
L'attività del Circolo era organizzata in 'tornate' tenute
nella casa del fondatore: più che di accademie, si trattava
di interminabili maratone musicali, in cui l'esecuzione
dei brani composti dai soci era affiancata alla fruizione
del repertorio strumentale di ogni tempo e luogo, con
una fluttuazione del gusto che poteva lasciare perplessi:
il programma della prima 'tornata' comprendeva brani di
Schubert, Weber e Bottesini; nella seconda furono invece
eseguiti brani di Handel (Il fabbro armonioso), Beethoven
(ultimi due tempi dell'Appassionata) e Mendelssohn (Trio
in re minore). Presso il Circolo Bonamici furono accolti
diversi pianisti: Costantino Palumbo, accanto al quale
sedeva Vincenzo De Meglio, attivo come costruttore di
pianoforti e compositore-interprete di parafrasi e fantasie
su celebri temi d'opera; Francesco Simonetti, allievo di
Lanza; Gustavo Tofano, docente presso il Liceo Musicale
di Bologna; Luigi Albanesi, primo insegnante di Benia-
mino Cesi. Il Circolo ospitò inoltre molti coraggiosi pio-
nieri della musica da camera, tra cui spiccano il flautista
Krakamp e i fratelli Boubée, dilettanti di violino e violon-
cello e promotori della Società del Quartetto. Tuttavia il
coraggioso tentativo di diffondere la musica strumentale
della Scuola di Vienna naufragò miseramente dopo soli
nove mesi, in quanto il pubblico preferì affollare le serate
del Circolo Bonamici, in cui venivano eseguiti brani che
rispondevano al gusto eterogeneo del pubblico. Il fervore
culturale favorito dal Circolo contribuì allo sviluppo di
un'attività critico-musicale attorno alla Gazzetta musicale
di Napoli, che tuttavia non seppe essere il più delle volte
obiettiva, soprattutto a proposito del fallimento della
Società del Quartetto, tacciata di «monoteismo» rispetto
32 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

alla più variegata proposta culturale del Circolo Bona-


mici. Ciononostante, l'attività del Circolo fu sospesa nel
r86T troppo impari era stata la lotta tra le buone inten-
zioni del fondatore e le effettive possibilità di realizzarle.
Nell'ultima lettera scritta prima di morire Giovanni Pa-
cini esortò Polidori, responsabile del Monitore, giornale
ufficiale del Circolo dal 1865, a incoraggiare Bonamici
nella ripresa delle attività musicali interrotte. Ma l' acco-
rato appello non sortì l'effetto sperato.
Capitolo IV

Beniamino Cesi

Il primo effettivo didatta della scuola napoletana in


Europa fu Beniamino Cesi. Dedito tanto al concertismo
quanto all'insegnamento, fu per il pianismo italiano un
interprete nel moderno senso della parola:

l'interprete che trasmette quanto rimarrebbe muta grafia se


egli non facesse rivivere il foglio inanimato. Meta unica del
suo operare da musicista 1•

Nato nel 1845, fu avviato alla musica dal padre Na-


poleone. Studiò poi con Luigi Albanesi, frequentatore
delle 'tornate' del Circolo Bonamici e autore delle solite
parafrasi su motivi d'opera in voga presso salotti e di-
more borghesi. Consapevole dei propri limiti, Albanesi
ebbe l'onestà di farsi da parte per lasciare che il talento
eccezionale del giovane allievo sbocciasse. Fu così che
Beniamino fu introdotto presso la cerchia di Thalberg,
che rimase a tal punto impressionato dalle qualità del
ragazzo da proporsi lui stesso come insegnante: Mozart,
Beethoven, Chopin, Schumann divennero capisaldi della
sua formazione (Liszt, per ovvie ragioni di rivalità con
Thalberg, rimase in ombra). I progressi alla tastiera fu-
rono rapidi, ma Thalberg preferì controllare le appari-

I. Ibid., p. 56.

33
34 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

zioni in pubblico del ragazzo, in quanto non approvava


l'insidiosa tendenza di alcuni insegnanti a sacrificare gio-
vani allievi per la propria ambizione. La prima grande
affermazione di Cesi fu la vittoria conseguita al concorso
per la docenza di pianoforte in Conservatorio. Thalberg
tuttavia sollecitò alcuni personaggi influenti del mondo
musicale partenopeo a rinviare l'ingresso di Cesi, allora
diciottenne, nell'ambiente istituzionale, così da garan-
tirgli una brillante carriera di pianista nel mondo. Per
vent'anni Cesi raccolse brillanti successi e grazie all'in-
teressamento di Anton Rubinstein ottenne l'incarico di
ispettore degli Educandati Imperiali in Russia e la possi-
bilità di insegnare al Conservatorio di San Pietroburgo.
La paralisi progressiva del lato sinistro del corpo lo co-
strinse tuttavia a tornare in patria. Accettò una cattedra
a Palermo e dopo qualche anno tornò a Napoli per inse-
gnare musica d'insieme, dal momento che le cattedre di
pianoforte erano occupate da coloro che erano stati suoi
allievi prima della sua partenza per la Russia.
Nonostante la salute cagionevole, Cesi fu estrema-
mente attento alle esigenze degli allievi e riuscì a por-
tare a termine un grande metodo in dodici fascicoli sul
meccanismo pianistico, contenente nozioni preliminari
di tecnica pura che trovano applicazione in un'ampia rac-
colta di brani dal Seicento all'Ottocento. I primi due fasci-
coli si occupano dell'impostazione e del funzionamento
della mano, con particolare attenzione al conseguimento
dell'indipendenza delle dita attraverso l'esercitazione sui
martelletti da praticare a mani separate. E per la prepara-
zione al passaggio del pollice sotto la volta della mano in
vista dell'esecuzione di scale e arpeggi, segnalò esercizi
per rendere possibile immobilità della mano e rilassa-
mento dell'avambraccio.
Cesi fu tra i primi a riscoprire in Italia la musica clavi-
cembalistica:
rv. Beniamino Cesi 35

La severità di Frescobaldi, la limpida e cristallina gaiezza di


Scarlatti, la fiorita grazia di Couperin e Rameau si ravvivava-
no sugli avori dell'Erard al tocco delle mani esperte. A Cesi si
deve in gran parte la diffusione tra noi delle opere clavicem-
balistiche di J. S. Bach ... e nell'esecuzione del Concerto in re
minore ottenne uno dei suoi più memorabili trionfi",

Cesi si sforzò di rendere accessibili al pubblico compo-


sizioni appartenenti ad epoche diverse, operando revisioni
che, pur non tenendo conto delle moderne regole della fi-
lologia, hanno il pregio di aver dato un impulso al progre-
dire della balbettante cultura musicale dell'Ottocento:

Al professore concertista è concesso di apportare, per la sua


interpretazione, alterazioni al testo, che un fine accorgimen-
to artistico, non disgiunto da discrezione sapiente, saprà op-
portunamente suggerirgli3•

Egli riteneva che Bach, Clementi e Beethoven fossero


«la base ferma del pianoforte» e che fosse indispensabile
lo studio dei clavicembalisti, di Haydn e Mozart. Ancora
oggi viene spesso ripetuta una frase che fu sua:

Ricordiamo rinomati artisti eseguire inappuntabilmente


difficili pezzi di Liszt e molto male un semplice Andante di
Mozart.

Difficile fu per Cesi riuscire a far accettare le compo-


sizioni di Schumann, autore tra l'altro inizialmente a lui
stesso sconosciuto, ma la sua perseveranza gli permise
di integrarle nel patrimonio dell'ascoltatore italiano. Il
gusto del pubblico che frequentava le sale da concerto
era piuttosto appagato dalle musiche di Chopin:

2. Cfr. A. LONGO, Beniamino Cesi, in "L'Arte pianistica", I, 1, 1914, cit.


in R. MuFFINI, op. cit., pp. c--ro.
3. Ibid., p. 15.
36 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

I meravigliosi studi mandavano scintille sotto le dita nervose


dell'esecutore; le Polonesi fremevano nel ritmo incalzante
della danza eroica recante i segni del dolore della nazione
oppressa; i Notturni spandevano nell'aria il profumo im-
mortale!

Cesi fu promotore dello studio sistematico del corpus


delle sonate di Beethoven e artefice della prima esecu-
zione italiana, nel 1885, dell'op. 106:

Il Cesi ne fu degno interprete, e nel divino Adagio, che è


senza dubbio la più grande concezione di Beethoven, e nel-
la quale sono palesi i germi del Romanticismo imminen-
te, egli trasportò l'uditorio nella regione del mistero e del
sogno, d' onde appunto era discesa l'ispirazione dell'artista
creatore4•

Nessun caposcuola può vantare una schiera tanto nu-


merosa di allievi che a loro volta si distinsero come ese-
cutori, insegnanti e compositori: Leoncavallo e Cilea non
hanno bisogno di presentazioni; Esposito fu professore al
Conservatorio di Dublino; Lisa Cieco di Cola insegnò a
New York e Liegi; Pietro Floridia, pregevole operista, fu
docente al Conservatorio di Palermo; e ancora: Alessan-
dro Longo, Florestano Rossomandi, Luigi Romaniello,
Pietro Bocaccini, ed Ernesto Marciano ( compilatore con
Sigismondo Cesi della celebre Antologia Pianistica e fon-
datore del Liceo Musicale di Napoli).
Il «più mirabile frutto della scuola del Cesi» fu senza
dubbio Martucci, attraverso il quale la scuola napoletana
fu trapiantata in tutta Italia, con elementi di spicco quali
Filippo Ivaldi, docente a Bologna, e Bruno Mugellini, par-
ticolarmente attivo come revisore del repertorio didattico,
da Bach a Clementi, Czemy, Cramer. L'insegnamento di
Cesi era particolarmente attento alle sollecitazioni di ogni
4. Jbid., p. IO.
rv. Beniamino Cesi 37

settore della musica. Il Maestro sottolineava l'importanza


degli studi di composizione nella formazione culturale di
un pianista5 ed egli stesso ci ha lasciato sporadici esempi
di produzione originale: un Preludio e Fuga per il Metodo di
Lebert e Stark e un'opera, Vittor Pisani, tributo doveroso
alla tradizione melodrammatica italiana.
I principi della scuola di Cesi furono applicati dai suoi
tre principali discepoli - Longo, Rossomandi e Mar-
tucci - in modo di volta in volta diverso. In particolare
Longo e Rossomandi inaugurarono un fecondo dibattito
sulla tecnica pianistica: il primo si professò contrario a
ogni cambiamento, accentuando l'importanza del fattore
meccanico dell'articolazione; il secondo invece seppe ac-
cogliere nuove teorie fisiologiche all'interno del bagaglio
tecnico della scuola, sostenendo il principio della gravita-
zione del braccio. Martucci, infine, si interessò più di stile
che di tecnica, applicando i principi della scuola in fase di
esecuzione per il conseguimento di un'adeguata qualità
del suono. A ogni modo, al di là delle divergenze e dei
punti di vista dei singoli esponenti della scuola, si può
dire che grazie a Cesi essa non fu mera dottrina, ma di-
venne fecondo fenomeno di comunicazione tra docente
e discente: l'equilibrio tra tecnica e istituto, lettura e in-
terpretazione, espressione e virtuosismo poté scaturire
soltanto grazie alla grande sensibilità artistica e umana
del Maestro e al suo amore per la musica.

5. Cfr. la lettera del 24/X/ 1887 da San Pietroburgo e quella del


7/X/1899 da Napoli.
Capitolo V

Costantino Palumbo
e Alfonso Rendano

Successore di Lanza al Conservatorio S. Pietro a Majella


fu Michelangelo Russo. Enfant prodige alla tastiera, era dive-
nuto celebre per le sue doti di cantante, a tal punto che Do-
nizetti gli aveva dedicato una non ben precisata cavatina
nell'Elisir d'amore. Successivamente fu apprezzato dal pub-
blico come esecutore alla tastiera, esibendosi in Francia e
Inghilterra e riscuotendo i consensi di Berlioz, Moscheles,
Czerny e Chopin, che gli fece dono di un suo autografo.
Erede della tradizione di Clementi attraverso gli inse-
gnamenti di Lanza, Russo viene ricordato per il suo sor-
vegliato fraseggio, evidentemente mutuato dallo studio
del belcanto, e per aver seguito la formazione di Costan-
tino Palumbo, eccellente interprete che nella seconda
metà dell'Ottocento, insieme a Cesie Martucci, contribuì
all'educazione di un gusto che ancora concepiva il melo-
dramma italiano in netta antitesi alla musica d'oltralpe.
Fu un fortunato incontro con Thalberg a spingerlo ad
approfondire la tecnica pianistica, e in breve tempo di-
venne uno dei più accreditati interpreti delle sonate di
Beethoven. Francesco Florimo, bibliotecario del San Pie-
tro a Majella', lo presentò a Rossini nel 1868.

1. Florimo è ricordato per i suoi studi sulla tradizione musicale di


Napoli. Fu compagno di studi di Bellini e fervente sostenitore della mo-
dernità incarnata dalla musica di Wagner.

39
40 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

In Francia Palumbo conobbe Henry Herz, famoso


virtuoso che, nonostante l'età avanzata, era ancora ca-
pace di sorprendere il pubblico per le sue doti di ve-
locista alla tastiera. Intrattenne rapporti cordiali con
Cesi: pur provenendo da canali didattici differenti, i
due interpreti si associarono in alcune manifestazioni
per duo pianistico, eseguendo lo Studio op. 25 n. 2 di
Chopin nella rielaborazione per doppie terze e seste di
Brahms. Alcuni brani di Palumbo furono acquistati da
Giovannina Lucca per la sua casa editrice a Milano (poi
assorbita dalla Ricordi) e un Preludio e Fuga fu inserito
nel Metodo di Lebert e Stark.
Nel 1873 Palumbo fu vincitore di concorso al Conser-
vatorio di Napoli e ottenne una cattedra di pianoforte
principale, ma la sua carriera didattica fu interrotta a causa
di uno spiacevole incidente con un ispettore ministeriale,
che lo aveva ammonito per la sua abitudine di fumare in
Istituto; ma è chiaro che le ragioni del ritiro di Palumbo
dal Conservatorio dovevano essere ben più radicali, ed
evidentemente legate alle difficoltà d'inserimento in un
contesto istituzionale ormai profondamente mutato.
Alla generazione di Cesi e Palumbo appartiene un
altro nome illustre del pianismo napoletano: Alfonso
Rendano. Allievo di Giorgio Miceli, fu da lui introdotto
presso il Circolo Bonamici e a soli undici anni ottenne
il vivo apprezzamento di Mercadante, che ormai cieco
volle abbracciarlo. Fu ascoltato da Thalberg nella dimora
che proprio in quegli anni era frequentata da Beniamino
Cesi, e apprezzato a tal punto da Rossini da essere a sua
volta presentato a Giorgio Mathias, già allievo di Chopin,
che gli fece ottenere una borsa di studio dal governo ita-
liano nel r 867.
Ormai pronto per una carriera concertistica inter-
nazionale, Rendano si esibì alla Old Philarmonic Society
di Londra, che non aveva mai invitato solisti stranieri
v. Costantino Palumbo e Alfonso Rendano 41

tranne Franz Liszt, e a Weimar, ove fu ammesso alla


corte granducale grazie alla mediazione di Liszt che lo
stimava. Ottenuta la cattedra di pianoforte al S. Pietro
a Majella, fu convinto assertore della musica moderna
e preferì rinunciare all'incarico di docente a causa della
riluttanza di colleghi ed istituzioni di fronte alle neces-
sità di aggiornamento dei programmi scolastici - rilut-
tanza che tempo addietro aveva spinto anche Thalberg a
rifiutare l'invito ad entrare in Conservatorio. Fu così che
Rendano se ne tornò nella natia Calabria, dove compose
l'opera Consuelo, su soggetto di George Sand, per poi tra-
sferirsi a Roma. Nella capitale tenne venti concerti, con
programmi comprendenti i capisaldi della letteratura pia-
nistica e l'integrale delle sonate di Beethoven.
Ambasciatore indiscusso del pianismo partenopeo,
Rendano fu promotore del rinnovamento musicale ita-
liano, senza per questo rinunciare ai principi della tradi-
zione: la sua infaticabile attività costituisce un significativa
testimonianza della progressiva affermazione della scuola
napoletana nel mondo.
Capitolo VI

Giuseppe Martucci

Una riflessione sulla portata storica dell'attività mu-


sicale di Martucci richiederebbe una peculiare disamina
critica da affrontare in sede specifica. A ogni modo essa ri-
veste un ruolo fondamentale in ambito strettamente pia-
nistico, in quanto si propone di tradurre i principi tecnici
formulati da Cesi in una ricerca attenta sul suono e sullo
stile. L'interesse di Martucci per la musica da camera si
radicava nella frequentazione delle sale d'appartamento
che privilegiavano l'intimità dell'ascolto piuttosto che gli
eroici furori del teatro lirico. In quei salotti il giovane in-
terprete non si limitò ad adeguarsi alla tendenza, diffusa
da decenni e contestata da Thalberg, di comporre pezzi
da salon dall'immancabile caratteristica descrittiva, ma
seppe far germogliare un interesse per la musica strumen-
tale che ne avrebbe caratterizzato la vena creativa negli
anni a venire. In casa del principe d'Ardore, uno dei pochi
italiani che seppero rinnovare alla fine dell'Ottocento la
tradizione del mecenatismo, Martucci conobbe il Quin-
tetto di Schumann, che fu probabilmente preso a modello
per la composizione del Quintetto per pianoforte e archi, e
molta musica dei classici viennesi e dei romantici.
La critica ha sempre segnalato il fascino che la mu-
sica moderna ha esercitato su Martucci e la peculiare
influenza di autori del calibro di Schumann, Brahms e
Wagner sulla sua produzione musicale. Eppure l'origina-

43
44 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

lità di Martucci sta nell'aver adattato i caratteri dello stile


sinfonico d'oltralpe alla ricerca tecnica e interpretativa
al pianoforte. Vitale mette in luce un particolare aspetto
tecnico della produzione martucciana, volto ad arricchire
il meccanismo pianistico nel suo complesso: l'alternarsi
delle mani per la realizzazione di sequenze sonore senza
soluzione di continuità.
Nelle composizioni pianistiche Martucci seppe com-
piere una mirabile sintesi tra le influenze di ogni possibile
tendenza stilistica dell'Ottocento: dal lirismo chopiniano
del Notturno in sol bemolle, ai riverberi crepuscolari del Not-
turno op. 70 n.1; dalla frenesia della Tarantella, che riecheg-
gia i moti dell'anima divisa e tormentata di Schumann,
con i suoi temi ansimanti e la melodia di ampio respiro
in contrasto con l'incupirsi del colore strumentale, alla
ricerca armonica e timbrica dell' op. 77, che guarda alle
intenzioni compositive dell'impressionismo francese.
L'opera pianistica più imponente di Martucci resta
tuttavia il Concerto per pianoforte e orchestra in si bemolle
minore, la cui esecuzione, diretta da Rubinstein a San Pie-
troburgo nel 1886, con la magistrale interpretazione di
Cesi alla tastiera, rivela non solo la natura stessa della
scuola napoletana come fenomeno di comunicazione tra
docente e discente in vista di una crescita culturale re-
ciproca, ma anche le linee generali della personalità di
Martucci, artista poliedrico e al tempo stesso equilibrato,
a tal punto

da non consentire il prevalere di un modo d'essere musicista


sull'altro, il prevaricare dell'esercizio interpretativo sull'ur-
genza della creazione di una pagina pianistica o sinfonica 1

1. V. VITALE, op. cit., p. 80.


Capitolo VII

Il pianoforte a Napoli
tra Ottocento e Novecento

La storia del pianoforte a Napoli alla fine dell'Ottocento


è scandita da alcuni avvenimenti cruciali riguardanti l'isti-
tuzione del Conservatorio. Il Real Collegio di Musica, con
sede presso il Convento dei Padri Celestini, era stato isti-
tuito nel 1826: gli alunni erano tutti convittori, secondo la
secolare tradizione partenopea. L'abolizione del Convitto
permise anche agli alunni esterni di frequentare il Con-
servatorio. Ben presto furono introdotte nuove norme:
l'istituzione del diploma con programma obbligato, che
anche candidati privatisti potevano conseguire, e l' ammis-
sione delle donne a frequentare la scuola. Tali innovazioni
determinarono un consolidamento degli aspetti didattici
della scuola pianistica partenopea, riscontrabile anche
attraverso l'istituzione di tre nuove classi di pianoforte,
assegnate a maestri di nuova generazione: Rossomandi,
Longo e Romaniello.
Fino a quegli anni l'ufficializzazione del professionismo
musicale era affidata soltanto alla reputazione raggiunta
dall'insegnante; in breve tempo, tuttavia, le classi di stru-
mento giunsero a contare fino a venti elementi, con tre
turni settimanali di lezione (i giorni dispari per i maschi, i
giorni pari per le femmine) e l'obiettivo di raggiungere un
livello concertistico o comunque un titolo di studio brillan-
temente conseguito. Mentre nei circoli e nei salotti il re-
pertorio pianistico veniva proposto a pubblici sempre più

45
46 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

preparati e abituati, l'impresariato musicale si consolidò e a


poco a poco il concerto fu commercializzato.
Lo sviluppo di istituzioni culturali rette da musicisti
aggiornati e desiderosi di contatti artistici internazio-
nali favorì l'insorgere di un connubio tra appassionati e
impresari che si impegnarono a sostenere le spese delle
attività senza l'ausilio delle provvidenze ministeriali. Fu
così che l'arte musicale poté germinare in piena auto-
nomia dalle istanze della politica. In Conservatorio l'ex
teatrino fu trasformato nella Sala Martucci, nella quale
furono ospitati artisti famosi, tra cui Ravel e Bartok ( che
peraltro, alla luce delle conquiste tecniche della scuola
napoletana, non furono giudicati ottimi esecutori). Anni
dopo, nel 1928, fu inaugurata la grande sala intitolata ad
Alessandro Scarlatti: l'Associazione Scarlatti, guidata da
Emilia Gubitosi e Francesco Michele Napolitano, grazie
al sostegno amministrativo dell'ingegner Giuseppe Cen-
zato, contribuì alla fioritura di un'attività musicale di li-
vello internazionale.
In un'epoca di grande fermento, in cui Napoli fu ca-
pace di inserirsi in un circuito culturale di respiro globale,
la tradizione didattica del pianoforte venne a consolidarsi
grazie all'impegno di alcuni maestri, che, pur non avendo
la statura artistica di un Martucci, sapevano come guidare
i discenti alla conquista di un dominio strumentale idoneo
a favorire propositi interpretativi a un livello professio-
nale elevato. Fu questo uno degli obiettivi fondamentali
di Rossomandi, autore di una Guida allo studio tecnico del
pianoforte, che dischiuse nuovi orizzonti alle possibilità
tecniche e didattiche sullo strumento. In primo luogo
fondamentale fu la concezione della posizione della mano
considerata come premessa e non come conseguenza del
suonar bene: tale rovesciamento di impostazione meto-
dologica era strettamente connesso a un altro principio,
quello della libera caduta dell'avambraccio, acquisito dalla
vn. TI pianoforte a Napoli tra Ottocento e Novecento 47

metodica tedesca, e in particolare da Ludwig Deppe che


lo aveva escogitato.
Le conquiste tecniche rintracciabili nella didattica di
Rossomandi, tuttavia, entrano in contraddizione con l'ir-
razionale concetto del tenere un tasto premuto mentre
gli altri vengono percossi dalle dita libere. Si tratta di un
esercizio che presuppone la coordinazione di due mec-
canismi differenti: il peso, sulla nota lunga, e la percus-
sione, sulle note brevi. Discutibile è anche l'innovazione
del procedere parallelamente verso forme di tecnica che
andrebbero coltivate per gradi successivi. A ogni modo
gli sforzi del Maestro, in quanto volti a un serio appro-
fondimento delle possibilità del meccanismo pianistico,
lo collocano a ragione tra i didatti più insigni della scuola.
Alla Guida si deve aggiungere l'Antologia in 26 fascicoli,
suddivisi in tre categorie: la prima contenente studi, la
seconda pezzi e la terza composizioni a quattro mani.
Rossomandi intrattenne rapporti cordialissimi con Mar-
tucci, eseguendone il Tema con Variazioni per due piano-
forti e, presso la Sala Maddaloni alla presenza della regina
Margherita, il Concerto per pianoforte in si bemolle minore.
L'impegno profuso dal Maestro nell'insegnamento mi-
rava a collocare il pianista fuori dell'ambito cattedratico,
per stimolarlo a una più aperta visione del meccanismo
tecnico e dei brani da interpretare.
Su questa convinzione didattica si formarono nume-
rosi discepoli: Attilio Brugnoli, studioso del meccanismo
muscolare che regola la vita della tastiera; Vincenzo Sca-
ramuzza, che in Argentina ha dato vita a una fiorente
scuola i cui più importanti rappresentanti sono Marta Al-
gerich e Bruno Leonardo Gelber; Luigi Finizio, docente
al Conservatorio di Napoli; Oreste De Rubertis, titolare
a Roma e insegnante di Tina De Maria, ricordata per la
sua memorabile esecuzione dell' op. 106 e dell' op. 111 di
Beethoven; Terenzio Gargiulo, docente di pianoforte e
48 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

poi direttore del Conservatorio di Napoli. Altri allievi di


Rossomandi orientarono i loro interessi verso le disci-
pline storico-musicali: Gaspare Scuderi, docente di pia-
noforte a Milano, redasse una monografia sulle sonate di
Beethoven rifacendosi al metro estetico e analitico che i
tempi permettevano.
Nella vasta gamma di orientamenti didattici della
scuola napoletana di pianoforte, Alessandro Longo
rappresenta una tendenza conservatrice incentrata sul
forte legame con la tradizione, incarnata dal suo mae-
stro Beniamino Cesi. Le equazioni: Rossomandi eguale
a 'peso' e 'rotazione', Longo eguale ad 'articolazione',
costituiscono soltanto un tentativo parziale di definire
un divario tra due linee pedagogiche. Alla propensione
di Rossomandi volta all'aggiornamento della propria vi-
sione tecnica e didattica, Longo oppose una fedeltà as-
soluta all'etica didattica della scuola, testimoniata non
solo dalla propria attività di insegnamento, ma anche
dal suo impegno critico e saggistico. Trattò di argomenti
musicali con penna scorrevole, talvolta eccedendo nello
slancio retorico tipico di quegli anni, e fondò L'Arte Pia-
nistica, successivamente intitolata Vita Musicale Italiana,
una rassegna dai molteplici interessi musicali tenuta in
vita dal 1914 al 1925. Pronto alle sollecitazioni della cul-
tura musicale e umanistica, Longo preferì non rincorrere
le più disparate tendenze della sua epoca, ma volle vol-
gersi con coerenza alle forme auliche della suite e della
sonata, cercando di far vivere in esse un mondo poetico
assolutamente originale e colorito.
L'opera didattica di Alessandro Longo contempla una
vistosa produzione di sussidi pedagogici, che compren-
dono sia le composizioni originali incluse nella raccolta
dei 40 studietti melodici, concepiti sul modello schuman-
niano, sia le monumentali antologie di altri autori. In par-
ticolare vanno segnalate: la Czernyana, che testimonia la
vn. TI pianoforte a Napoli tra Ottocento e Novecento 49

particolare attenzione del Maestro per la tecnica brillante


e la sgranatura perlée di Karl Czerny; la revisione delle
Sonate di Scarlatti, che ha favorito il recupero di un pa-
trimonio musicale di valore inestimabile in un periodo
in cui l'interesse per la musica antica era relativamente
scarso; la Biblioteca d'oro, una collana di libretti contenenti
brani appartenenti a diverse tradizioni vocali e strumen-
tali della cultura europea. La fisionomia di Longo come
compositore si definisce non tanto nelle sette sonate per
pianoforte, quanto piuttosto nella raccolta dei 24 pezzi
caratteristici, in cui le suggestioni del Romanticismo tede-
sco si combinano a un fisionomia coloristica tipicamente
latina. Tra gli allievi di Longo spiccano Paolo Denza e
Tito Aprea, oltre ai figli Achille, grande improvvisatore e
autore di pagine pianistiche e da camera, e Myriam, che
poco più che bambina soleva eseguire il Clavicembalo ben
temperato a memoria.
Una rassegna di maestri napoletani dei primi anni del
Novecento non può concludersi senza ricordare Vin-
cenzo Romaniello, allievo di Coop. Ricordato come ecce-
zionale interprete del Carnaval de Pesth di Liszt, sacrificò
le propria carriera all'insegnamento nella sezione femmi-
nile del Conservatorio, compilando un metodo pianistico
e componendo pezzi caratteristici e da salotto. Revisore
delle musiche di Mendelssohn, istituì una società orche-
strale e un circolo musicale sul modello di quello più
qualificato e famoso fondato da Beniamino Cesi, contri-
buendo con zelo alla crescita della vita musicale cittadina
in un periodo di particolare fioritura delle attività cultu-
rali. Fu in quest'epoca, infatti, che l'ingegnere-musicista
Paolo Boubée, eccellente violinista, progettò la Galleria
Umberto I per farne un luogo di ritrovo musicale per gio-
vani emergenti e gruppi cameristici. La Galleria contribuì
in maniera cospicua al diffondersi della passione piani-
stica, favorendo la nascita di numerose botteghe, provvi-
50 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

ste di una grande varietà di spartiti, e rinomate rivendite


di pianoforti, che promossero la diffusione di strumenti
di fattura tedesca al posto delle classiche etichette fran-
cesi e inglesi.
La Galleria fu soprattutto un luogo di formazione musi-
cale, in quanto ospitò il Liceo Musicale di Napoli, una delle
più pregevoli scuole private a livello nazionale, che ancor
più delle istituzioni statali fu in grado di venire incontro
con raffinata capacità di mediazione alle esigenze di una
didattica più diffusa e consolidata. Fondato da Sigismondo
Cesi ed Ernesto Marciano, tra l'altro curatori della celebre
Antologia pianistica, il Liceo accolse le volenterose reclute
pianistiche che non riuscivano a superare il concorso di ac-
cesso in Conservatorio. Fu in questa scuola che si forma-
rono diverse interpreti, tra le quali è doveroso menzionare
Tina Filipponi, talento stroncato da una morte precoce.
Nei primi decenni del Novecento la cultura musicale
partenopea si ritrovò felicemente inserita in un circuito
globale, mostrando sensibilità per le innovazioni com-
positive dell'avanguardia e le novità proposte da Alfredo
Casella, con l'appoggio di Franco Michele Napolitano ed
Emilia Gubitosi. L'esecuzione del Pierrot Lunaire di Schon-
berg, delle Noces di Stravinskij e delle composizioni di
Pizzetti, Alfano, Ghedini, Bloch, Honegger in prima nazio-
nale lasciarono un'impronta significativa sulla formazione
delle nuove generazioni di musicisti napoletani. Eppure
col passar del tempo la grandezza di una città dalla storia
secolare è venuta progressivamente collassando di fronte
alle scelte di una politica poco attenta, incapace di gestirne
l'immenso patrimonio. La Galleria ha smarrito la sua fun-
zione di centro ricreativo e culturale della città e degli an-
tichi splendori si conserva soltanto un ricordo amaro, che
fa riflettere sull'incerto futuro della nobile arte musicale in
generale e della didattica pianistica in particolare.
Capitolo VIII

L'eredità della scuola napoletana

Nonostante la progressiva, lenta ma inesorabile pa-


ralisi culturale della città di Napoli nell'ultimo secolo, a
più riprese denunciata con vena di nostalgica malinconia
da Vincenzo Vitale, la storia della scuola napoletana di
pianoforte non può dirsi conclusa nella prima metà del
Novecento. Anzi, si può affermare con ampio margine di
sicurezza che proprio nella seconda metà del secolo, con
la progressiva tendenza alla commercializzazione delle
attività musicali, la passione pianistica si è diffusa fino a
costituire un patrimonio condiviso da diversi strati del-
la società, determinando un ulteriore approfondimento
delle diverse linee didattiche maturate in seno all'antica
scuola napoletana.
In particolare, la scuola di Alessandro Longo fornì le
premesse per la formazione di un insigne didatta, Paolo
Denza (1893-1955), che avrebbe completato il suo ap-
prendistato a Berlino, con Ferruccio Busoni, di cui diven-
ne intimo amico e depositario di alcune partiture auto-
grafe, indirizzando la scuola napoletana verso un decisivo
confronto con la tradizione pedagogica mitteleuropea.
Dal 1924 si dedicò alla carriera concertistica, esibendosi in
Italia, Germania, Francia e Spagna. Negli anni Trenta ten-
ne concerti in America latina, soprattutto a Buenos Aires
e a Montevideo, e assai spesso in Giappone, riscuotendo
sempre un notevole successo. Fu interprete apprezzato di

51
52 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

Liszt, Brahms e Rachmaninov e alcune composizioni di


Busoni furono da lui eseguite in prima assoluta. Rigorosa
aderenza al testo, senso costruttivo e tecnica cristallina ne
caratterizzavano lo stile esecutivo, in linea con i canoni
interpretativi della scuola napoletana. A partire dal 1945
si dedicò completamente all'insegnamento in qualità di
docente di pianoforte principale al Conservatorio di Na-
poli. Tenne corsi di perfezionamento in Italia e all'estero,
in particolare a Barcellona e a Berlino, fu presidente del
Concorso Internazionale di Ginevra, del Concorso Buso-
ni di Milano e tra i fondatori del Concorso dell'Accade-
mia Musicale Italiana, intitolato alla memoria di Alfredo
Casella. Tra i suoi allievi vanno ricordati Aldo Ciccolini,
Paolo Spagnolo, Fedora Iazzetti e Almerindo O' Amato.
Accanto all'attività didattica si dedicò, fin dal 1925, alla
composizione. Le sue opere pianistiche, cameristiche e
sinfoniche suscitarono interesse nel pubblico e nella cri-
tica, ma dopo la sua morte tutte le partiture autografe
non furono ritrovate, per cui il Denza compositore è oggi
pressoché dimenticato.
Denza non ha lasciato nulla di scritto sulla tecnica pia-
nistica, ma attraverso la testimonianza di Paolo Spagnolo
possiamo ricostruire i principi del suo insegnamento, ba-
sato sulla pensilità della mano, la cui energia potenziale va
sfruttata per rendere efficace lo slancio libero delle dita.
La base naturale del movimento percussivo della dita
sulla tastiera risiederebbe dunque nell'aprirsi e chiudersi
delle quattro dita sul palmo della mano con il pollice pas-
sivo. Pur non assumendo esplicitamente i principi della
tecnica del peso, Denza, rispetto al suo primo maestro
Alessandro Longo, si allontanò dalla tradizionale tecnica
che insegnava l'articolazione delle dita isolate: il movi-
mento digitale, infatti, era da lui inteso come interno al
movimento della mano, e solo da esso le dita avrebbero
potuto trarre la forza percussiva necessaria all'articola-
vin. L'eredità della scuola napoletana 53

zione. È evidente che negli anni di studio a Berlino Den-


za fu significativamente influenzato da Busoni, che aveva
recensito con favore il saggio Die natii.rliche Klaviertechnik,
in cui Breithaupt, riprendendo il principio della libera ca-
duta escogitato da Deppe, si fece promotore di una tec-
nica pianistica naturale che non contraddicesse i principi
della fisiologia. L'esperienza maturata in anni di attività
concertistica internazionale, inoltre, permise a Denza di
elaborare una serie di originali formule pianistiche, con
numerose combinazioni di diteggiature diverse su tutte
le tonalità, e di scoprire numerose chiavi di risoluzione
esecutiva per passaggi virtuosistici e trascendentali altri-
menti considerati al limite dell'eseguibilità.
Sin dalla fine dell'Ottocento il ramo didattico della
scuola napoletana che faceva capo a Rossomandi si era
distinto per una più spiccata tendenza al confronto con
altre visioni della tecnica pianistica.
Da questo peculiare modo di intendere la didattica
strumentale, certamente più aperto e problematico ri-
spetto a quello proposto da Alessandro Longo, Vincenzo
Vitale (1908-1984) trasse la propria visione della tecnica
pianistica e dell'insegnamento. Dopo aver iniziato gli stu-
di musicali a Napoli, Vitale si diplomò in pianoforte nel
1932 all'École Normale de Musique di Parigi, città nella qua-
le proseguì gli studi musicali con Alfred Cortot. Fu anche
allievo di Attilio Brugnoli (1880-1937), nome associato
alle revisioni delle musiche di grandi autori (primo fra
tutti Chopin) e al trattato Dinamica Pianistica, nel quale
viene impostato un processo razionale di apprendimen-
to della tecnica basato sulla dissociazione muscolare.
Tornato in Italia, Vitale manifestò sin da giovane un vivi-
do interesse per l'attività didattica, insegnando nei Con-
servatori di Udine, Palermo, Napoli (dal 1942 al 1970) e
Roma. I brillanti successi delle sue innovazioni nel cam-
po della tecnica pianistica lo resero rapidamente celebre
54 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

nel mondo; come conseguenza di ciò Vitale fu chiamato


a tenere corsi anche all'estero (presso l'Università dell'In-
diana negli Stati Uniti) e in diverse città italiane (Venezia
e Siena). Paul Hindemith lo scelse come interprete di al-
cune sue composizioni.
Nel 1944 Vitale fondò l'Orchestra napoletana da came-
ra, e fino al 1957 curò l'edizione della Gazzetta musicale
di Napoli. Collaborò con molte associazioni musicali, tra
cui la Scarlatti, di cui fu vice-direttore, e ottenne impor-
tanti riconoscimenti, come la Medaglia d'oro del Mini-
stero della Pubblica Istruzione nel 1968. Tra i suoi scritti
spicca fl pianoforte a Napoli nell'Ottocento (1983), che alla
conoscenza della tradizione musicale di Napoli coniuga
una sapiente abilità di scrittura, scevra da certe tinte reto-
riche di Longo, in grado di evocare ricordi e trasmettere
emozioni con profonda umanità e divertita ironia.
In occasione del suo quarantesimo anno di insegna-
mento venne realizzato un album di cinque dischi (La
scuola pianistica di Vincenzo Vitale) contenente interpre-
tazioni di venti suoi allievi, fra cui Michele Campanella,
Bruno Canino, Laura De Fusco: un omaggio doveroso
che testimonia i risultati dell'infaticabile impegno del
Maestro, volto alla fioritura di autentiche esperienze di
vita musicale attraverso l'umiltà dell'impegno didattico.
Sebbene Denza sia considerato da alcuni critici il fonda-
tore della moderna scuola napoletana, bisogna ammet-
tere che tale denominazione risulta alquanto equivoca,
dal momento che Vitale fu fautore di una coerente e
autonoma visione della tecnica pianistica. Il Maestro in-
fatti elaborò i principi del suo insegnamento sulla base
di esperienze pedagogiche non derivabili dall'insegna-
mento di Denza, ma ad esso parallele. Pertanto, sarebbe
più corretto affermare che Denza e Vitale, come Longo
e Rossomandi alla fine dell'Ottocento, rappresentano
due distinte linee pedagogiche in seno alla medesima
vin. L'eredità della scuola napoletana 55

scuola. In particolare, va specificato che le novità intro-


dotte da Vitale nella didattica pianistica sono di tipo sia
concettuale che puramente tecnico. L'idea fondamen-
tale del Maestro è quella che ogni caratteristica del suo-
no percepito debba corrispondere univocamente (per
l'orecchio allenato e sensibile) a un determinato gesto
tecnico; ciò rende possibile il controllo di aspetti tec-
nici dell'esecuzione attraverso l'ascolto del suono. Fin
dalle prime fasi dello studio del pianoforte, dunque,
l'attenzione dell'allievo non va concentrata sulla messa
in pratica di atteggiamenti tecnici prescritti a priori, ma
sull'ascolto connesso col rilassamento muscolare.
Dal punto di vista puramente tecnico l'approccio
di Vitale era caratterizzato da una ricerca del rilassa-
mento totale dei muscoli della spalla, del braccio e
dell'avambraccio (punti di riposo), sull'elasticità del pol-
so e sull'utilizzazione del peso che, muovendo appunto
dal sistema spalla-braccio-avambraccio-mano, andava
a scaricarsi sulle dita, evitando qualsiasi irrigidimento
della mano, dovuto al tentativo di articolare artificio-
samente le dita a mo' di martelletti, secondo l'impo-
stazione tradizionale allora prevalentemente diffusa.
L'insegnamento di Vitale costituiva dunque una riela-
borazione della tecnica del peso teorizzata tra la fine
dell'Ottocento e gli inizi del Novecento da diversi stu-
diosi e didatti, come Steinhausen e Breithaupt, in an-
titesi alla tecnica digitale pura. Al fine di sviluppare le
caratteristiche menzionate Vitale raccomandava eserci-
zi tecnici quotidiani, tratti sia dalla Dinamica pianistica
di Brugnoli e dai lavori di Tausig ( che si sono imposti
nella tradizione didattica italiana in gran parte grazie a
lui), sia di propria invenzione.
L'eredità didattica di Vitale è stata raccolta dai suoi
numerosissimi allievi: Pina Buonomo, Riccardo Muti,
Laura De Fusco, Maria Mosca, Michele Campanella,
56 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

Bruno Canino, Sandro De Palma, Filippo Faes, Aldo


Tramma, Franco Medori, Carlo Bruno, Francesco Ni-
colosi, Francesco Martucci, Isabella Bertucci, Massimo
Bertucci, Enrico Fagnoni, Paolo Restani, il concertista
bulgaro Ivan Drenikov, Alexandre Hintchev, Luigi Aver-
na e, sua ultima allieva, Simona Padula, nel corso dell'ul-
timo cinquantennio hanno preservato l'autenticità della
tradizione didattica del Maestro soprattutto per le nuo-
ve generazioni. In particolare il Conservatorio San Pie-
tro a Majella di Napoli ha potuto continuare la direzione
tracciata dal Maestro, ancora molto viva e rilevante nel
panorama musicale attraverso una seconda generazione
di pianisti, allievi degli allievi di Vincenzo Vitale, che si
distingue nei circuiti internazionali concertistici e didat-
tici. Alcuni di loro sono Roberto Cominati, Francesco
Caramiello, Maria Gabriella Mariani, Stefano Miceli e
Giuseppe Andaloro.
A vent'anni dalla scomparsa di Vincenzo Vitale,
Michele Campanella ha scritto una esaustiva introdu-
zione al volume Pianoforte. Martelletti e smorzatori, già
pubblicato dal Maestro nel 1975 e riproposto in occa-
sione della sua commemorazione nel 2004. Si tratta di
una significativa testimonianza del rapporto tra Vitale
e i suoi allievi, rapporto improntato a un'assoluta dedi-
zione pedagogica a tratti controproducente per la fama
del Maestro, in quanto ha determinato nell'immagina-
rio collettivo il prevalere della dimensione strettamente
tecnica del suo operato rispetto a quella più generale,
di ordine musicale. In un'intervista del 1979 a Laura Pa-
dellaro, Vitale si lascia sfuggire una frase profondamen-
te significativa:
Non ho mai letto in una recensione qualche riserva sul pia-
nismo dei miei alunni; c'è sempre stato quest'osservare il
virtuosismo pianistico, la tecnica: il che, confesso, mi di-
vin. L'eredità della scuola napoletana 57

spiace ... perché insieme alla tecnica c'è una visione della
musica che ho sempre cercato di rispettare nella maniera
più lineare possibile.

È innegabile che gli ultimi anni del Maestro abbiano


visto un continuo pellegrinaggio di giovani e meno gio-
vani pianisti alla sua porta, dove si bussava per chiedere
lumi molto più su problemi di natura tecnica che musica-
le. Paradossalmente il successo che Vitale otteneva come
"taumaturgo" e guaritore di tendiniti sottraeva alla sua
immagine professionale molta parte della sua originale e
penetrante capacità di trasmettere una visione musicale.
Eppure, alla luce dei risultati musicali ottenuti con in-
faticabile impegno didattico dal Maestro, si può a ragio-
ne ritenere che il suo grande merito sia stato quello di
aver finalmente integrato, in maniera definitiva e dura-
tura, la musica moderna a partire da Liszt al patrimonio
pianistico della scuola napoletana. Beninteso: non che
prima di Vitale Lizst non fosse annoverato tra gli auto-
ri del grande repertorio. Piuttosto, il successo del Ma-
estro sta nell'esser riuscito a trovare una via sicura per
una interpretazione equilibrata della musica moderna,
liberandola dagli eccessi stravaganti di taluni virtuosi,
e conferendole una ricchezza interpretativa che esalta,
come nella concezione pianistica martucciana, la ricerca
del bel suono e di un sistema di valori musicali, in cui il
virtuosismo, non più fine a se stesso, costituisce il mez-
zo necessario per cavare dalla tastiera i colori più dispa-
rati. La ricerca del colore attraverso l'individuazione del
rapporto tra gesto tecnico e suono: è questa la grande
lezione che Vitale trasmette alla sua scuola. Si tratta di
una lezione di vita musicale, di impegno umile e costante
nella perfezione dell'artigianato, corroborata senz'altro
da una profonda cultura umanistica e dalla conoscenza
della musica del passato. Non è un caso, infatti, che il
58 La scuola napoletana di pianoforte tra Ottocento e Novecento

Maestro si fosse alacremente adoperato nella diffusione


della musica dei clavicembalisti, curando tra l'altro di-
verse edizioni di composizioni di Cimarosa, Clementi,
Paradisi. Vitale ha il merito di aver ricomposto in seno
alla scuola napoletana di pianoforte la decennale frattura
tra classico e moderno, frattura che non era mai stata
affrontata con sistematicità e senso critico, forse anche
a causa della leggendaria rivalità di Thalberg, indiscusso
promotore del pianismo partenopeo, con un gigante del-
la modernità quale fu Liszt. Le impronte più evidenti che
si riconoscono nell'estetica vitaliana sono legate alla sua
esperienza parigina e in generale a una marcata sensibili-
tà per la cultura francese. Ravel, Debussy e il Gruppo dei
Sei erano i referenti del gusto e della fisionomia musicale
che Vitale preferiva: musica come limpido gioco intellet-
tuale. Di conseguenza egli sentiva l'espressionismo tede-
sco come meno affine alla sua ricerca. Anche Toscanini
veniva spesso da lui apertamente citato come un mae-
stro di chiarezza ed equilibrio, che aveva fatto giustizia
delle smancerie e delle opacità tardo-romantiche. Se si
aggiungono a questi nomi Michelangeli e Backhaus, il
più rigoroso dei pianisti tedeschi, si completa un circolo
di riferimenti che chiarisce la collocazione di Vitale e la
sua ricerca formale, nella quale certamente la bellezza
del suono è prioritaria rispetto all'espressione.
Si può dire che questa visione della musica sia stata
trasferita da Riccardo Muti nella direzione d'orchestra:
come Vitale ha svincolato il pianismo moderno da certi
eccessi interpretativi, allo stesso modo Muti ha conse-
gnato ai fruitori del belcanto una lettura del repertorio
verdiano alquanto rigorosa, depurata da quelle volgari
abitudini esecutive che costantemente rischiano di mina-
re la purezza della linea melodica, la nitidezza dei colori,
l'intelligibilità della forma, l'equilibrio dell'espressione
drammaturgica e retorica dell'insieme. E non è un caso
vin. L'eredità della scuola napoletana 59

che Muti negli ultimi anni si sia dedicato con peculiare


attenzione alla scoperta delle musiche del Settecento
italiano, che grande rilevanza assumono nella didattica
pianistica vitaliana. Tra la scuola pianistica napoletana e
la tradizione operistica nazionale si è venuta a istituire
nel corso dei decenni una circolarità virtuosa. Si è visto
come Thalberg avesse fondato i principi del suo piani-
smo sui canoni di eleganza suggeriti dal belcanto. Muti,
seguendo una direzione opposta e complementare ri-
spetto a quella di Thalberg, ha inteso restituire alla vo-
calità operistica la purezza che le compete, mutuandola
dall'impostazione pianistica e musicale ricevuta da Vitale
- impostazione che è in perfetta sintonia con i principi di
sobrietà ed equilibrio professati dalla scuola di Toscanini,
a cui Muti ha attinto attraverso la frequentazione di An-
tonino Votto.
In occasione della commemorazione di Vincenzo Vi-
tale avvenuta a vent'anni dalla morte, l'allora Direttore
del Conservatorio di Napoli, M0 Vincenzo De Gregorio,
addusse le ragioni che lo avevano spinto a scegliere una
particolare foto del Maestro da inserire nella ristampa
del volume Pianoforte. Martelletti e smorzatori. La foto,
incorniciata ed esposta nella Sala Professori dell'Istituto,
mostra il Maestro in atteggiamento alquanto disinvolto,
in cammino e sorridente, senza giaccia e con la camicia
bianca a maniche risvoltate. Nessuna foto avrebbe potu-
to esprimere in maniera più autentica l'umanità di Vitale
e la sua missione di didatta: un uomo dedito costante-
mente alla ricerca, colto e al tempo stesso munito di sen-
so pratico, severo ma mai distaccato, sensibile e disponi-
bile alle esigenze degli allievi, nella consapevolezza che
la parte immortale di sé sarebbe stata fedele compagna
delle generazioni future.
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1983
-, Pianoforte, martelletti e smorzatori, Napoli 2004
AREE SCIENTIFICO-DISCIPLINARI

AREA or - Scienze matematiche e informatiche

AREA 02 - Scienze fisiche

AREA 03 - Scienze chimiche

AREA 04 - Scienze della terra

AREA 05 - Scienze biologiche

AREA 06 - Scienze mediche

AREA 07 - Scienze agrarie e veterinarie

AREA 08 - Ingegneria civile e Architettura

AREA 09 - Ingegneria industriale e dell'informazione

AREA ro - Scienze dell'antichità, filologico-letterarie e storico-artistiche

AREA 11 - Scienze storiche, filosofiche, pedagogiche e psicologiche

AREA 12 - Scienze giuridiche

AREA 13 - Scienze economiche e statistiche

AREA 14 - Scienze politiche e sociali

fl catalogo delle pubblicazioni di Aracne editrice è su

www.aracneeditrice.it
Finito di stampare nel mese di settembre del 2011
dalla ERMES. Servizi Editoriali Integrati S.r.l.
00040 Ariccia (RM) - via Quarto Negroni, 15
per la Aracne editrice S.r.l. di Roma
La scuola napoletana di pianoforte
tra Ottocento e Novecento
e radici della civiltà musicale di Napoli si perdono in un passa-
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to dall'inconfondibile ricchezza di contaminazioni culturali. L'in- ::::<
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contro tra la dimensione dionisiaca dei greci e la spiritualità cristiana, <J


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ca, trasmessa alla nostra epoca attraverso una teatralità musicale vi- o
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vida e sempre attuale. In un panorama culturale così articolato, a


partire dai primi anni dell'Ottocento si sviluppò a Napoli un'inten-
sa attività musicale legata al pianoforte, che permise alla città di con-
frontarsi con le più ambite realtà europee e di accogliere e forma-
re interpreti di fama intramontabile. La scuola pianistica napoleta-
na ha rappresentato per Napoli un momento di particolare fervore
storico e culturale; ma può imporsi ancora oggi, nonostante la cri-
si, come autentico modello di impegno e di riscatto.
rancesco Aliberti (Salerno 1983), pianista, clavicembalista e di-
F rettore di coro, è laureato in Filosofia e diplomato in Pianoforte,
Didattica della musica, Musica da camera e Direzione di coro. Ha
lavorato in qualità di maestro sostituto e direttore musicale di pal-
coscenico presso il Teatro Verdi di Salerno e come Altro Maestro
del Coro presso il Teatro San Carlo di Napoli. Ha al suo attivo di-
verse pubblicazioni filosofiche e musicologiche.

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Napoli, Galleria Umberto I (1895).

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