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Linno Lucis Creator optime a Verona tra monodia e polifonia

Le melodie di un frammento dellinno Lucis Creator optime, annotate inaspettatamente sul verso dellultima carta (190v) dellInnario-Capitolario CIX (= 102) della Biblioteca Capitolare di Verona (dora in poi VR CIX)1 probabilmente un foglio di guardia della primitiva rilegatura apparvero pubblicate in facsimile sin dal 1930, quando Maria Venturini dedic una monografia allattivit dello scriptorium veronese nellXI secolo, epoca assegnata al codice nel suo insieme: la studiosa d spazio pure al nostro frammento,2 descrivendolo accuratamente, ma non pronunciandosi definitivamente sulla sua natura.3 Tra quanti si sono occupati della cultura musicale in mbito veronese, Giuseppe Turrini4 ed Enrico Paganuzzi,5 rispettivamente nel 1953 e nel
GIUSEPPE TURRINI, Indice dei codici Capitolari di Verona redatto nel 1625 dal canonico Agostino Rezzani, Verona, Fiorini, 1965, p. 43; G. B. CARLO GIULIARI, La Capitolare Biblioteca di Verona. Ristampa delledizione 1888, a cura di G.P. Marchi, presentazione di mons. Alberto Piazzi, Verona, Grafiche Fiorini, 1993, pp. 338, 378, 406, 410; I Manoscritti della Biblioteca Capitolare di Verona. Catalogo descrittivo redatto da don Antonio Spagnolo, 2 voll., a cura di S. Marchi, Verona, Casa editrice Mazziana, 1996, I, pp. 196-199; ELENA PETTERLINI, Per lo studio del santorale veronese: fonti liturgico-musicali della Biblioteca Capitolare (secoli IX-XIV), Rassegna Veneta di Studi Musicali, IX-X (1993/94), pp. 39-40. 2 MARIA VENTURINI, Vita e attivit dello Scriptorium veronese nel secolo XI, Verona, La Tipografica Veronese, 1930, p. 122, tav. III. 3 Linteresse della Venturini dovuta al fatto che lo ritiene della stessa epoca del codice, ovvero della fine dellXI secolo, o forse dellinizio del successivo (ivi, pp. 84-86, 120-122); tuttavia la studiosa lascia decidere ad altri se non sia un esempio didattico di riduzione melodica, o non si tratti, invece, di vera armonizzazione (ivi, p. 122). 4 GIUSEPPE TURRINI, La tradizione musicale a Verona dagli inizi fino al secolo XVII nel patrimonio bibliografico della Capitolare, Verona, Stamperia Valdonega, 1953, pp. 23-24. Turrini fa risalire laggiunta al XII secolo. 5 ENRICO PAGANUZZI, Medioevo e Rinascimento, in ENRICO PAGANUZZI [ET AL.], La musica a Verona, Presentazione di Giovanni Battista Pighi, Ricerca iconografica e coordinamento di Pier Paolo Brugnoli, Verona, Banca Mutua Popolare di Verona, 1976, pp. 1-216: 33. Lautore lo attribuisce al sec. XIV, ma la scrittura non presenta ancora caratteristiche tali assenza totale di r rotonda e quindi mancato rispetto delle regole teorizzate da WILHELM MEYER, Die Buchstaben-Verbindungen der sogenannten gotischen Schrift, Berlin, Weidmannsche Buchhandlug, 1897 (Abhandlungen der Kniglichen Gesellschaft der Wissenschaften zu Gttingen. Philologisch-historische Klasse. Neue Folge, Band 1., Nro. 6) da poter essere considerata una littera textualis pienamente formata: meglio le si addice la definizione generica di minuscola di transizione, da assegnare al massimo, forse, al principio del XIII. Le testimonianze sullattivit polifonica nel Veneto, allaltezza del XIII secolo, tuttavia e ci spiega la posizione di Paganuzzi sulla datazione , non avevano mai condotto a Verona: cfr. GIUSEPPE VECCHI, Uffici drammatici padovani, Firenze, Olschki, 1954 (Archivum romanicum. Biblioteca, s. I, 41); ID., Tra
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1976, rilevarono nuovamente leccezionalit di questaggiunta,6 avendo cura questa volta di segnalarla come la pi antica attestazione di polifonia a Verona. Nel frattempo lannotazione veronese non era passata inosservata nemmeno a livello internazionale, poich una scheda che la riguardava fu inserita nel volume dedicato alla polifonia dei primi secoli, a cura di Gilbert Reaney.7 Stranamente, la pubblicazione che dedic una pi ampia attenzione a questo brano, effettuandone una trascrizione corredata di commento, fu il primo volume dei Monumenta Monodica Medii Aevi,8 la nota raccolta di melodie innodiche della tradizione occidentale curata da Bruno Stblein: una pubblicazione, dunque, di musica esclusivamente a una voce, in cui sono trascritte le melodie degli Innari pi antichi della tradizione ambrosiana, cistercense, francese, inglese, tedesca e italiana. Tra le fonti di tradizione italiana appare come rappresentante del Nord proprio VR CIX. Il frammento riportato sullultima carta del codice, tuttavia, non figura nella sezione riservata allo spoglio dellInnario, bens in unaltra parte del volume, in cui raccolto un certo numero di inni rari tratti da varie fonti italiane: fatalmente, anche in questo caso come nella sua sede originaria , occupa lultima posizione, quasi unaggiunta dellultima ora, come se fosse una scelta accompagnata da comprensibili dubbi, superati per dalla volont di non trascurare una testimonianza cos importante.

monodia e polifona, appunti da servire alla storia della melica sacra in Italia nel secolo XIII e al principio del XIV, in Collectanea historiae musicae, II, contulerunt Riccardo Allorto [et al.], Florentiae, In aedibus Leonis S. Olschki, 1957 (Historia musicae cultores. Biblioteca, VI), pp. 447-464; KATIA RICCIARELLI e PELLEGRINO ERNETTI, Il discanto aquileiese, Jucunda Laudatio, IV/3-4 (1966), pp. 238-253; PELLEGRINO ERNETTI, Il discanto aquileiese, Jucunda Laudatio, IX/1-4 (1973), pp. 40-55; KENNETH LEVY, Italian Duecento Polyphony: Observations on an Umbrian Fragment, in Studi in onore di Nino Pirrotta, a cura di L. Bianconi, F. A. Gallo, A. Lanza, L. Lockwood, P. Petrobelli, Firenze, Olschki, 1976, pp. 10-19: 11 nota 10; Le polifonie primitive di Cividale, Cividale, Associazione per lo Sviluppo degli Studi Storici e Artistici, 1980; Le polifonie primitive in Friuli e in Europa, a cura di C. Corsi e P. Petrobelli, (Atti del congresso internazionale, Cividale del Friuli, 22-24 agosto 1980), a cura di P. Petrobelli, Roma, Torre dOrfeo, 1989 (Miscellanea musicologica, 4); GIULIO CATTIN, Secundare e succinere. Polifonia a Padova e Pistoia nel Duecento, Musica e storia, 3 (1995), pp. 41-120. 6 Anche Paganuzzi, come la Venturini, pubblica una bella riproduzione fotografica del frammento. 7 Rpertoire International des Sources Musicales, B.IV1: Manuscripts of Polyphonic Music, 11th - Early 14th Century, edited by G. Reaney, Mnchen - Duisburg, G. Henle Verlag, 1966, p. 808. 8 Monumenta Monodica Medii Aevi, I: Hymnen (I). Die mittelalterlichen Hymnenmelodien des Abendslandes, hrsg. von Bruno Stblein, Kassel, Brenreiter-Verlag, 1956 (rist. 1995): dora in poi solo MMMA, I.

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Linno Lucis Creator optime, in notazione quadrata a punti legati, ma in campo aperto, trascritto da Stblein come fosse un brano monodico non riscontrato in alcuna delle altre fonti da lui considerate. Tuttavia un legame con unaltra melodia ce lha: il testo di tale inno figura infatti in tutte e tre le fonti innodiche della tradizione veronese, conservate presso la Biblioteca Capitolare VR CIX, cc. 6v-7r; il ms. CVIII (= 101),9 Salterio con Innario, sec. XIII, c. 173v, senza notazione musicale; il ms. CIII (= 96),10 Breviario con Calendario e Innario, sec. XIII, cc. 113v-114r . In due di queste fonti riportata anche lintonazione, sempre la stessa in entrambi i codici. In VR CIX tale melodia figura varie volte dieci, precisamente , con testi differenti: Beata Dei genitrix nitor (MMMA, I, Hymnar aus Verona, n. 148), Beata nobis gaudia (n. 117), Deus creator omnium (n. 29), Diem sacrati nominis (n. 170), Huius diei gratia (n. 139), Lucis Creator optime (n. 9), Maria decus hominum (n. 149), Maria templum Domini (n. 151), Maria virgo regia (n. 153), O singularis femina (n. 150). Utilizzano questintonazione, dunque, testi per i Vespri delle domeniche del tempo ab octava Pentecostes usque ad Kalendas octubris (n. 9) e del sabato del tempo ordinario (n. 29), per il Mattutino di Pentecoste (n. 117), per lAssunzione della BMV (nn. 148151, 153), per gli apostoli Giacomo (n. 139) e Andrea (n. 170), con una netta prevalenza di quelli dedicati alla Vergine. Oltre che a Verona, Stblein ritrova questa melodia a Klosterneuburg (Stiftsbibliothek, ms. 1000, a. 1336), ancora una volta sui testi del Deus Creator omnium (MMMA, I, Klosterneuburger Hymnar, n. 25) e del Lucis Creator optime (n. 7). Confrontata questintonazione con la prima melodia ravvisabile sul foglio di guardia di VR CIX, ci si accorge subito che hanno una cosa in comune: lincipit, sino al secondo suono della quarta sillaba. Da questo punto in poi il cantor trasforma invece lo stile neumatico del brano aprendosi a melismi moderatamente ampi: lidentit dei due incipit risolverebbe il problema relativo alla nota da cui partire per lintonazione dellinno notato in campo aperto. Sennonch ci simbatte quasi subito nel primo problema: la presenza di due intervalli melodici di quarta eccedente una ascendente e una discendente: FA-Si e Si-FA ; problema risolto istantaneamente da Stblein, che trascrive la melodia trasportandola ad una quarta superiore. La derivazione di questultima intonazione, forse con finalis DO, da quella monodica normalmente cantata presso la chiesa veronese, con finalis SOL, tuttavia, mi sembra abbastanza evidente (cfr. es. 1). Anche supponendo che nella versione melismatica sia realmente avvenuto un trasporto alla quarta superiore, si possono osservare ugualmente i meccanismi innescati dal cantore:
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I Manoscritti cit., I, pp. 194-195; PETTERLINI, Per lo studio del santorale cit., pp. 38-39. I Manoscritti cit., I, pp. 184-186; PETTERLINI, Per lo studio del santorale cit., pp. 35-36.

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1) lapplicazione di un procedimento di amplificatio trasforma quasi subito lintonazione dellinno in unaltra melodia, che di quella originale mantiene solo un riferimento, quasi una citazione: la cellula melodica Do-Si-LaSOL (che diviene Fa-Mi-Re-Do, se trasportata ad una quarta sopra), ripresa con varianti, talora anche per moto retrogrado. Nel frammento polifonico, lipotesi di un trasporto della voce superiore ad una quarta sopra rispetto allinno, farebbe comprendere come mai sia avvenuto un adattamento della melodia dal punto di vista dellestensione, che nella versione monodica SOL-Mi, mentre nella sua evoluzione polifonica, nonostante il trasporto alla quarta, SOL-Sol. In altre parole, il trasporto ha reso necessario un ampliamento verso il basso e una riduzione del registro acuto, che mantiene la seconda melodia in un mbito vocale non dissimile da quello dellintonazione di partenza. 2) Il cantore si produce in unesecuzione moderatamente melismatica, giocando sugli abbellimenti (v. infra al punto A). 3) La nota ripercossa raggiunta dal cantore mediante un salto di quarta discendente su -tor (Sol-Fa-Do, Do-Do-Re) e -time (Re-Mi-Fa-Mi-Si, Si-SiDo). Nellaggiunta di VR CIX la melodia e il testo del primo distico della stanza sono seguiti a capoverso da una seconda melodia, che reca il medesimo testo ma abbreviato in un modo un po singolare: ad eccezione dellultima sillaba, che figura per intero, riportata solo la prima lettera della sillaba cui si riferisce, oppure il segno tachigrafico corrispondente (-rum e pro-). Nonostante questo Stblein, che pur se navvede, forse troppo stupito per accettare di trovarsi di fronte ad una testimonianza di musica polifonica, preferisce pensare con qualche riserva che si tratti della melodia del secondo distico dellinno, bench le due intonazioni gli sembrino talmente diverse da non sembrare nemmeno appartenenti allo stesso brano.11 In realt il secondo distico dovrebbe ricevere la stessa intonazione del primo, ed per questo motivo che annotata solo la prima met della stanza dellinno (cfr. es. 2). Effettivamente le due linee melodiche la voce superiore e quella inferiore hanno un carattere totalmente diverso. Mentre la prima ricorre agli espedienti retorici dellamplificatio e della variatio, la seconda utilizza la repetitio: i primi due incisi melodici rispettivamente sulle parole Lucis Creator e optime recano alla fine una linea verticale di separazione che coinvolge entrambe le voci, forse non solo per evidenziare la simultaneit delle due intonazioni, ma anche per sottolineare la ripetizione di una medesi11 Der custos zeigt Fortsetzung an zur 2. Zeile mit III und IV, deren Text der gleiche wie I und II (nur in abgekrzter Schreibweise) und deren Melodie auch auf einer tieferen Ebene als I und II sich bewegt, so da man zweifeln mchte, ob die beiden Hlften zusammengehren. Mit diesem Vorbehalt sind sie in die Sammlung hier aufgenommen. (MMMA, I, p. 613).

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ma melodia in entrambi gli incisi della voce inferiore, variata solo nellincipit (Do, Re-Do, Do, Do-Re-Si al posto di Do-Re-Si). La prima parte del terzo inciso, lucem dierum, attua unaltra tipologia di repetitio, questa volta nella forma di progressione discendente: Mi-Do, ReDo-Si su lucem; Do-La, Si-La-Sol su die-, con piccola coda su rum (La-SiLa). La settima minore (Re contro Mi) non evitata, ma anzi contribuisce a non impoverire ulteriormente il corpo sonoro dopo labbandono della nota tenuta (vedi infra al punto 1). Anche il primo suono della sezione finale su proferens (Si-La-Si, Re-DoSi-La, Do-SOL, La-Si-Do) crea una dissonanza col Do sottostante: la seconda minore non sembra cos importuna da essere corretta, potendo essere percepita come un ritardo; cos il Si del climacus che segue, il quale forma una seconda maggiore con il La della seconda voce, ma risolve su un unisono di passaggio. Non si rendono necessari, quindi, degli emendamenti, giacch supportati da testimonianze di musica pratica e teorica.12 A questo punto si osservi la frequenza di altre concordanze tra le due voci, prodotte dalle note ornamentali che costituiscono i melismi, di cui si presentano alcuni esempi: A) unisono di partenza con note di volta superiori ad intervallo di seconda e terza e ritorno allunisono di passaggio (Re-Mi-Fa-Re contro Re), con arrivo su una quarta (Mi contro Si); B) sesta di partenza con scala discendente che reca quinta, quarta e terza di passaggio (Fa-Mi-Re-Do contro La), risolta su un unisono (Si); C) unisono di partenza con note di volta superiori seconda, terza, seconda e inferiore sesta di passaggio (Re-Mi-Fa-Mi-Si contro Re), per risolvere su un altro unisono (Si). Dal punto di vista ritmico non v traccia di mensuralismo bench, volendo, linizio della voce superiore possa richiamare un III modo: anche se nella trascrizione in notazione moderna si voluto dare unindicazione ritmica approssimativa, per meglio visualizzare i possibili raggruppamenti; presumibile tuttavia che il cantore eseguisse linno con quella libert con cui si suppone che il canto monodico liturgico assecondasse il ritmo verbale. Altri segni, gi rilevati dalla Venturini, potrebbero forse fornire ulteriori informazioni, ma non sembrano riguardare il ritmo: 1) il numero IIII, in cifra romana, figura sia tra le due linee di canto in
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WILLY APEL, La notazione della musica polifonica dal X al XVII secolo, a cura di P. Neonato, Firenze, Sansoni, 1984, pp. 233, 269. Lesempio riportato da Apel a p. 233 lalleluia Vocatur Iesus tratto dal noto Codex Calixtinus (Cattedrale di Santiago di Compostela, sec. XII): nella trascrizione appaiono anche una settima minore, una nona minore e una quarta eccedente, ma in tutti i casi la dissonanza seguita dallunisono o dallottava.

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concomitanza col neuma monosonico della sillaba op-, vergato come una longa dal tratto lievemente increspato un effetto di tremolo o un semplice prolungamento di suono? , sia sopra la prima nota della prima sillaba dellAmen finale, identificabile con un La solo grazie al custos collocato alla fine della la voce superiore. Isidoro di Siviglia, nellExcerptum de Rhythmimachia, afferma:13
Quadruplaris vero numerus est, cum de duobus numeris minor in maiorem quater numeratur, ut sunt quatuor ad unum: qui numerus facit symphoniam, quae dicitur Bis Diapason.

Il numero IIII potrebbe dunque riferirsi alla consonanza di doppia ottava: inserendo quindi un DO tenuto sul testo optime, e un LA sullAmen, si otterrebbe laggiunta di una terza voce. Tuttavia lAmen finirebbe su un intervallo dissonante (una quattordicesima); inoltre lestensione scenderebbe oltre i limiti del registro basso. Nel De harmonica institutione attribuito ad Hucbald di St.-Amand si legge:14
De quinque symphoniis [...] Diatessaron vero est, quae in hac proportione constitit. Diatessaron IIII. Sesquitertia.

In questo caso la scelta della nota di partenza da cui calcolare la quarta rispetterebbe la posizione del IIII posto sopra la seconda voce e sopra lAmen, per cui come quarte superiori rispetto al Do e al La risulterebbero Fa e Re, meglio se intonate allottava inferiore: nel primo caso ci si troverebbe ancora di fronte a concordanze non del tutto disdegnate, di seconda minore (Mi contro Fa) e quarta eccedente (Si contro FA); nel secondo caso la soluzione per lAmen risulterebbe ineccepibile sotto tutti i punti di vista, e conferirebbe un maggior senso conclusivo. 2) alcune lettere, inserite sotto la parola lucem della prima voce, sembrano comporre la parola Secum. Il significato di questo pronome personale con preposizione potrebbe forse intendersi con la traduzione assieme: infatti
13 MARTIN GERBERT, Scriptores ecclesiastici de musica sacra, potissimum ex variis Italiae, Galliae & Germaniae codicibus manuscriptis collecti et nunc primum publica luce donati, 3 voll., Hildesheim-Zrich-New York, Georg Olms Verlag, 1990 (rist. anast. dellediz. del 1784), I, p. 25. 14 Ivi, p. 149.

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indicherebbe linterruzione del bordone di quarta, ed il confluire di questa terza voce, forse, nella seconda. In conclusione la composizione esaminata privilegia le concordanze di unisono od ottava e di quarta; non rare sono le terze e le seste, ma risolvono tutte su unisono, quarta o quinta. La quinta ricorre prevalentemente come symphonia di passaggio. Nemmeno le seconde, le settime e le quarte eccedenti sono evitate, ma risultano sempre risolte su un unisono. Un bordone alla quarta sinserisce episodicamente come terza voce, arricchendo il volume sonoro e accentuando la solennit dellAmen finale: forse le linee verticali di separazione servono anche ad evidenziare la giustapposizione del canto a due voci rispetto a quello a tre. Lo stile che si configura quindi in parte il medesimo gi descritto da Vecchi per gli organa a due voci darea italiana nel Duecento:15 ad esso si aggiungono per un uso pi disinibito degli intervalli dissonanti, sconosciuto alle fonti darea italiana raccolte dallo studioso ma noto ad altre dellEuropa occidentale, nonch, forse, lattestazione dellespressione grafica di una consuetudine esecutiva generalmente improvvisata, com il bordone alla quarta. Ovviamente molte delle mie considerazioni ed il tentativo di ricostruzione del testo musicale sono assai discutibili. Lunica realt, forse, ad essere meno in discussione, la soluzione del dubbio relativo allopportunit o meno di ritenere questo brano da considerare non pi solo un frammento, ma unannotazione con un notevole grado di compiutezza , una testimonianza di monodia o di polifonia: nonostante la sua trascrizione sia piena dincertezze, non essendo nello stile di nota contro nota,16 si tratta senza dubbio di una composizione polifonica, che rende omaggio ad ignoti cantori operanti a Verona forse tra il XII e il XIII secolo, non sprovvisti di una certa abilit.

GIUSEPPE VECCHI, Teoresi e prassi del canto a due voci in Italia nel Duecento e nel primo Trecento, in LArs Nova italiana del Trecento. Atti del secondo convegno internazionale, 1722 luglio 1969, a cura di F. A. Gallo, Certaldo, Centro di Studi sullArs Nova italiana del Trecento, 1970, pp. 203-214; per luso prevalente degli intervalli di ottava/unisono, quarta e sesta, cfr. anche THOMAS F. KELLY, Early polyphony at Montecassino, in In cantu et in sermone. For Nino Pirrotta on his 80th birthday, ed. by F. Dalla Seta - F. Piperno, Firenze, L. S. Olschki, 1984 (Italian Medieval and Renaissance Studies, 2), pp. 1-5. 16 Questo lo stile delle composizioni polifoniche nelle fonti presentate in F. ALBERTO GALLO, Cantus planus binatim. Polifonia primitiva in fonti tardive: Firenze, BN, II IX 18; Washington, LC, ML 171 J 6; Firenze, BN, Pal. 472, Quadrivium, 7 (1966), pp. 79-89: 80.
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ES. 1. Verona, Biblioteca Capitolare, cod. CIX, cc. 6v e 190v.

ES. 2. Verona, Biblioteca Capitolare, cod. CIX, c. 190v: trascrizione

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