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Conservatorio Statale di Musica Jacopo Tomadini di Udine

Ministero dellUniversita e della Ricerca


Alta Formazione Artistica e Musicale

Diploma accademico di II livello a indirizzo interpretativo compositivo


Corso di storia ed analisi del repertorio

Anton Bruckner

Virga Jesse

Federico Biasutti
Docente: prof. Walter Themel

A.A. 2015/2016

Indice

LAUTORE: vita, composizioni e stile ___________________________

1.1

Gli inizi _____________________________________________________________

1.2

Lincontro con Wagner _________________________________________________

1.3

Le composizioni sacre __________________________________________________

1.4

Lultimo periodo ______________________________________________________

1.5

Lo stile ______________________________________________________________

Virga Jesse _________________________________________________

2.1

Parte A ______________________________________________________________

2.2

Parte B ______________________________________________________________

12

2.3

Parte C ______________________________________________________________

14

Bibliografia__________________________________________________ 16

1. LAUTORE: vita, composizioni e stile


1.1. Gli inizi
Joseph Anton Bruckner nasce ad Ansfelden il 4 settembre 1824 da Joseph Bruckner, insegnante, e da
Theresia, proveniente dalla famiglia degli Helm, proprietari terrieri. Anton fu il primo di undici
fratelli di cui due soli gli sopravvissero. I primi rudimenti musicali (violino e organo) gli furono
impartiti dal padre, e, dal 1835 in poi, da un parente. Dopo la morte del padre, Bruckner, nel luglio
del 1837 fu ammesso nel coro dei fanciulli del convento di Sankt Florian presso Linz. A Sankt Florian
Bruckner pratic intensamente lo studio del basso continuo, del violino e dell'organo. Dopo aver dato
l'esame presso la Praparandie di Linz, divenne maestro di scuola e fu impiegato a Windhaag negli
anni 1841-1843, poi a Kronsdorf e, dal settembre del 1845, a Sankt Florian, dove divent poi organista
del convento nel 1848.
A Sankt Florian Bruckner si dedic da autodidatta ad uno studio intensivo dell'organo ed in particolare
delle opere di Bach e di Mendelssohn, e allo studio del contrappunto: furono questi studi a consentirgli
di vincere il concorso per il posto di organista del Duomo di Linz nel 1855, oltrech di diventare
allievo di S.V. Sechter nel luglio dello stesso anno. Bruckner si stabil quindi alla fine del 1855 a Linz
gravato da forti dubbi sulla propria vocazione musicale. A complemento delle sue profonde capacit
contrappuntistiche, dal 1861 al 1863 si dedic allo studio della strumentazione e teoria della forma
musicale seguito dal compositore O. Kitzler di Linz. Dopo tutta una serie di composizioni di studio
per Kitzler, Bruckner inaugur infine uno stile proprio nell'Ave Maria a sette voci del 1861, con la
Messa n. 1 in Re minore, alla quale succedettero la Prima sinfonia in Do minore nel 1865-1866, la
Messa in Mi minore n. 2 nel 1866, la Messa in Fa maggiore n. 3 del 1866-1867.
Queste composizioni gi dimostrano nella tematica, nell'impiego degli strumenti e nella concezione
formale tutte le caratteristiche specifiche dello stile bruckneriano, che furono in seguito approfondite,
ma non pi sottoposte ad una fondamentale evoluzione. Nelle grandi Messe appaiono influenze della
scuola polifonica romana e veneziana del XVI e XVII secolo e del classicismo viennese, ma elaborate
in maniera del tutto personale e senza alcuna relazione con le tendenze riformistiche dei ceciliani,
movimento che riform la musica sacra nell'ambito della Chiesa cattolica.

1.2. Lincontro con Wagner


Un avvenimento decisivo fu per Bruckner la prima esecuzione a Monaco di Baviera di Tristano e
Isotta: fu in quell'occasione che egli fece la conoscenza di Wagner. Nel 1868, dopo la morte di
Sechter, Bruckner fu nominato professore di basso continuo, contrappunto e d'organo del
conservatorio viennese, aspirando al contempo al posto di organista della cappella di corte, impiego
che tenne fino al 1892.
Nel 1894 Bruckner fu clamorosamente festeggiato a Berlino, in occasione dell'esecuzione della
Settima Sinfonia diretta da C. Muhn e del Te Deum diretto da S. Ochs: fu l'ultimo suo viaggio
all'estero. Nel centro dell'opera non molto vasta di Bruckner stanno le Sinfonie. Partendo da
Beethoven (ed in particolare dalla Nona Sinfonia) Bruckner estese questo genere fino a raggiungere
la composizione monumentale nei movimenti estremi e degli adagi veramente grandiosi; centro di
gravitazione di tutta la Sinfonia tende sempre pi a diventare il Finale. Lo schema dei singoli
movimenti resta fondamentale fino alla Nona Sinfonia: ogni movimento delle Sinfonie bruckneriane
appare come la soluzione sempre pi matura di un problema posto una volta per tutte. L'ampiezza e
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la pienezza dell'invenzione melodica accomuna Bruckner a Schubert. LImmagine del


postclassicismo e preromanticismo muta radicalmente a partire dalla conoscenza della musica
wagneriana nel 1862. Pienamente cosciente di questo fatto, Bruckner rinneg, o comunque accett
solo parzialmente, le opere composte prima del 1864-1865 (il Requiem, la Messa in Si bemolle
maggiore, il Germanenzug). A partire soprattutto dal momento capitale di Tristano e Isotta, Bruckner
assunse i nuovi mezzi compositivi wagneriani, armonia, tonalit, sonorit, colorito, ma persegu nella
loro adozione un cammino affatto personale, influenzato non poco dalla dinamica organistica.
Bruckner, musicista che assumeva ed elaborava liberamente la forma classica per le proprie
concezioni, si appassion alla nuova arte di Wagner insieme con la generazione giovanile, pur senza
essere un wagneriano in senso stretto. Anche per questo motivo, oltre che per uninaugurazione assai
tardiva di uno stile proprio, si deve il fatto che solo sessantenne a Bruckner tocc un successo
consistente nel 1885 con la Settima Sinfonia, diretta da H. Levi a Monaco di Baviera, confermandosi
poi nel 1892 con il Te Deum, diretto da Ochs a Berlino e nel 1892 con l'Ottava Sinfonia, diretta da
Richer a Vienna.
Anche il Quintetto per archi, composto per J. Hellmesbergir, contribu fortemente a spianare
gradualmente la strada alle altre sue opere. Tutta una serie di allievi e sostenitori si premurava altres
della diffusione della sua opera. La complicata situazione testuale, in particolare delle Sinfonie,
causata da un lato da tali varianti non autografe, spesso assunte nelle prime edizioni, e dall'altro dalle
molteplici rielaborazioni autografe di Bruckner, ormai attualmente chiarita grazie all'edizione critica
dell'opera completa, iniziata da R. Haas e A. Orel e continuata da L. Nowak. Bruckner stesso indic
nelle partiture originali delle sue opere maggiori, lasciate per testamento alla biblioteca di corte
viennese, le versioni valide per le edizioni a stampa "di epoche successive". Per quanto divergessero
i giudizi dei contemporanei su Bruckner, che sovente appariva anche ai vicini pi intimi pieno di
contraddizioni per via della complessit del suo carattere, un fatto almeno era del tutto indiscusso: la
fede profonda ed incrollabile che colma di s non solo le opere religiose, bens tutta la sua produzione.
Le Sinfonie di Bruckner sono un contributo essenziale nella storia della Sinfonia della seconda met
dell'Ottocento, ed hanno influenzato consistentemente l'opera di Mahler e quella di Schmidt, in
Austria. Da allora, la conoscenza delle opere di Bruckner s sparsa in tutto il mondo.

1.3. Le composizioni sacre


Delle composizioni di Bruckner sono note al grande pubblico solamente i capolavori sanciti dalla
critica ufficiale: le Nove Sinfonie e, assai pi difficili da sentirsi in concerto, le grandi composizione
sacre: tre Messe, Te Deum e Salmo 150. La prima di queste opere fu scritta nel 1864, quando Bruckner
aveva gi varcato la soglia dei quarant'anni. Pressoch sconosciute sono invece tutte quelle
composizioni "giovanili" scritte prima di questa data critica; altrettanto ignorate dal pubblico, fatta
forse eccezione per alcuni Mottetti e la Cantata Helgoland, sono tutta una serie poderosa di opere
corali sacre e profane (vale a dire circa trenta Mottetti ed all'incirca una sessantina di composizioni
per coro maschile) e tutta la sua musica da camera. Gli anni 1863/64 segnano dunque una svolta
decisiva nell'attivit compositiva di Bruckner. Egli aveva iniziato la sua carriera nel 1841 come
maestro di scuola in una piccola cittadina di provincia; qui compose musica secondo le necessit del
coro della chiesa, non perch sentisse in s una vocazione artistica, ma semplicemente perch scrivere
musica per la messa era una delle tante mansioni del maestro di scuola. Lautore era una persona
estremamente umile ed onesta: quasi si vergognava di quello che scriveva e sovente erano i suoi
allievi ed amici a spronarlo a continuare e a stampare le sue opere. L'arte di Bruckner trae dunque
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origine da questa tradizione musicale contadina a cui venne in soccorso lo studio zelante dei trattati
di contrappunto e di armonia. Negli anni successivi, ormai organista del Duomo di Linz (1855/68),
Bruckner continu sempre a studiare la teoria musicale, ma seguit pure a sostenere esami di musica
ed a sottoporre le proprie opere alla critica di "maestri" famosi, in una ricerca pressoch affannosa di
attestati e patenti d'abilitazione, senza che tuttavia nelle sue composizioni trasparisse ancora nulla pi
che mera dottrina e sentore di banchi di scuola. "Nessuno dei grandi Maestri stato pi scettico e
timoroso nell'intraprendere la propria carriera di Anton Bruckner", disse giustamente Friedrich
Blume a tal riguardo. Dopo ripetuti e vigorosi incoraggiamenti Bruckner sent finalmente di poter
camminare con le proprie gambe. Nel 1863 infine ottenne da Kitzler una "solenne assoluzione" e pot
sospendere definitivamente le lezioni.

1.4. Lultimo periodo


L'intimo dissidio tra una volont artistica autonoma e l'autoimposizione di un quasi religioso rispetto
delle regole delle "auctoritates" scolastiche non abbandoner mai pi Bruckner per tutto il resto della
sua vita, e probabilmente proprio a questo dissidio interiore si deve far risalire quella profonda crisi
spirituale che lo colse subito dopo la sua "liberazione". La prima composizione in cui Bruckner d
atto di essersi fatto un suo stile personale la Messa in Re minore. Essa fu composta nel 1864 nel
giro di pochi mesi, subito dopo la Sinfonia in Re minore n.0, come lo stesso compositore la chiamer,
e nota anche come La Nullte, lasciando quindi intendere connotati negativi facilmente
immaginabili.
Era appena uscito da una grave crisi nervosa, dovuta al troppo lavoro e ad uno stato di depressione
perenne, quando inizi la composizione della sua ultima Messa, quella in Fa minore. Nonostante i
medici gli avessero ordinato tassativamente di non rimettersi a lavorare immediatamente, Bruckner
volle iniziare subito la composizione della Messa, non appena fu dimesso dalla casa di cura.
Nell'autunno del 1868, poche settimane prima del suo trasferimento nella capitale austriaca la Messa
era pronta. La prima esecuzione ebbe luogo a Vienna nel giugno 1872 sotto la direzione del
compositore stesso.
Dopo la Messa in Fa minore Bruckner si dedic quasi esclusivamente alla composizione di Sinfonie,
scrivendo ancora solamente uno sparuto gruppo di opere sacre. Il Te Deum, iniziato nel 1881 mentre
ancora lavorava alla Sesta Sinfonia e terminato tre anni pi tardi in una versione differente da quella
originaria, fu definito da Bruckner stesso il suo "massimo orgoglio". Pare che egli volesse dedicarlo
al Signore, in segno di gratitudine, "dato che", come ebbe a dire in un misto di sarcasmo e di
devozione, "ai miei persecutori non ancora riuscito di uccidermi", facendo riferimento all'astio che
nei suoi confronti dimostravano le frange pi estremiste dei fanatici brahmsiani, i quali a Vienna gli
dettero del vero e proprio filo da torcere. Bruckner e Brahms infatti non andavano daccordo ed il
loro rapporto vide una riconciliazione relativamente tardi; per altro, mentre il primo era un fervente
cattolico, il secondo era protestante.
L'opera fu eseguita per la prima volta nel maggio 1885 sotto la direzione dell'autore. Nonostante
l'orchestra fosse sostituita da due pianoforti il pubblico and in visibilio.
Nel mese di settembre del 1896, dopo un periodo travagliato di malattie e indisposizioni, riprende a
comporre. Ha idea di scrivere un'opera alla Lohengrin, intitolata Astra, che sia la summa di tutta la
poetica romantica, religiosa, mistica e totalmente pura. Il 2 ottobre, tuttavia, mentre siede al pianoforte
intento al Finale della Nona avverte un brivido; morir entro qualche ora. I funerali solenni gli
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vengono tributati nella chiesa di San Carlo, il 14 ottobre 1896; Loewe dirige l'Adagio della Settima
Sinfonia. Le spoglie vengono poi trasferite a Sankt Florian.

1.5. Lo stile
Nella musica di Bruckner non si trovano solamente tratti stilistici della musica del XVI secolo animati come si detto da un nuovo spirito vitale - quali il contrappunto e l'uso delle tonalit
ecclesiastiche, ma anche echi quanto mai originali della musica dei secoli ancora anteriori. Ad
esempio nel Te Deum, nelle parti solennemente declamate, si trovano delle soluzioni armoniche
insolite secondo la teoria musicale del XIX secolo mentre le voci dei cantanti procedono all'unisono
in un declamato dalle cadenze grandiose l'orchestra esegue una serie di triadi prive di legame
armonico fra di loro, o addirittura accompagna le voci con sequenze di accordi vuoti (vale a dire
accordi di quinta e di ottava in cui viene omessa la terza), in modo tale che spesso, dove l'andamento
si fa pi melismatico, si vengono a determinare delle forti dissonanze , se non una vera e propria
eterofonia. Tutto ci ricorda fortemente il principio della sovrapposizione dei registri della musica
organistica, ma ancor pi fa pensare alla grande musica liturgica dei secoli XII e XIII. E forse
quell'impressione di distanza e di sublime solennit che si ricava all'ascolto di questa musica deriva
in ultima analisi dalla reale distanza cronologica di tali processi compositivi. Da dove Bruckner abbia
tratto simili principi musicali rimane ancora in buona parte un enigma da risolvere. Egli conosceva
infatti la musica di Palestrina e dei suoi contemporanei, ma non conosceva affatto la musica
medievale, che a quel tempo non era ancora stata fatta oggetto di indagine scientifica. Una
spiegazione sufficientemente plausibile della straordinaria somiglianza di processi compositivi cos
distanti nel tempo non stata ancora data; se studi storico-musicali pi dettagliati potranno in futuro
gettare nuova luce sulla questione, la cosa rimane ancora da vedersi. Pertanto collocare l'opera di
Bruckner all'interno di una storia della musica del secolo XIX pu essere fatto per il momento solo a
costo di rinunciare a qualsiasi prospettiva totalizzante. E sempre pi questo compositore sembra, per
parafrasare Dante, "colui che fece parte per s stesso", un genio isolato di cui impossibile delirare
una qualsivoglia genealogia. A tutto ci si aggiunge un'estrema difficolt nel definire la stessa
personalit di Bruckner. Egli si presenta infatti come l'antitesi puntuale dell'artista ottocentesco, quale
potevano essere ad esempio Berlioz, Liszt oppure Wagner. In confronto ai suoi contemporanei ci
che ci colpisce di pi in Bruckner l'assoluta mancanza di qualsiasi legame con il mondo letterario;
e ci sia per quanto riguarda la sua musica, che esclude categoricamente ogni intento programmatico,
che la sua stessa persona. Bruckner infatti non fu un uomo di vaste letture, al contrario: fu spesso
rimproverato di essere un "illetterato di campagna" ed egli stesso scrisse poco o nulla, nemmeno dei
commenti o delle spiegazioni alle proprie composizioni.
Ci che ancora distinguer Bruckner dal tipico artista romantico sicuro di s era l'estremo timore che
le sue opere, cos ardite da un punto di vista formale, potessero essere "sbagliate" e la sua incapacit
a prendere le distanze dal modello non solo artistico, ma persino umano delle sue "auctoritates",
atteggiamento che solamente negli ultimi anni di vita cedette il posto ad un maggiore senso dell'"Io".
Bastava praticamente sollevare la bench minima obiezione perch Bruckner "correggesse" subito le
sue opere; addirittura era solito sottoporre all'esame di musicisti pi giovani (spesso i propri allievi)
di lui quei passaggi che riteneva particolarmente azzardati, chiedendo loro conferma della correttezza
di ci che aveva scritto.
Bruckner mantenne fino alla vecchiaia questo suo atteggiamento di riverenza e di sottomissione nei
confronti dei "Maestri" - si pensi al suo rapporto con Richard Wagner - nonch quella sua "pietas"
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religiosa un poco infantile ed ingenua, inquinata a tratti da una sorta di paurosa superstizione. In realt
Bruckner soffriva effettivamente di disturbi nervosi. Nel 1867, durante una delle sue crisi depressive,
fu colto da una particolare mania numerica mai del tutto superata ("si sentiva costretto in modo
irresistibile a contare tutto ci che avesse davanti gli occhi, le finestre delle case, le foglie degli alberi,
il lastricato delle strade, i ciocchi delle cataste, le stelle del cielo e cos via"), che probabilmente deve
aver generato limprecisione nel conteggio delle battute che diverr manifesta nella revisione delle
sue opere. Non era comunque lunico a mostrare simili disturbi: Schumann e Wolf non furono da
meno, mentre altri trovavarono naturale conforto o nellalcool (si vedano autori quali Bach,
Beethoven Mozart, Schubert) o nelle droghe (pi probabilmente i francesi). Anche il singolare
erotismo infantile di Bruckner facilmente ascrivibile alla sua psicologia nevrotica; a venti come a
sessant'anni egli si innamor sempre - ed assai di frequente - di belle ragazze tra i quattordici e di
sedici anni, lasciandosi andare ad una sorta di civetteria nei confronti di quel "demone interiore", cos
lo chiamava, che senz'altro era frutto delle sue rigide norme morali. Troppi tratti del suo carattere
lasciano intravvedere dunque delle profonde incrinature in quella integrit morale derivanti in gran
parte dalla sua educazione; l'"Io" inconscio di Bruckner doveva essere assai pi sfaccettato, labile e
caotico di quanto il compositore potesse ammettere a s stesso. Agli enigmi posti dalla suo opera,
l'estrema difficolt di collocarla in una prospettiva storica unitaria, si sommano cos quelli di una
personalit lacerata da un'insanabile dicotomia, in cui un'indomita genialit creativa ed un'estrema
ingenuit a limiti della dabbenaggine sembrano elidersi a vicenda.

2. Virga Jesse
Le principali composizioni sacre per solo coro di questo autore sono riportate nella seguente tabella,
disposte in ordine cronologico.
TITOLO

ANNO

TONALIT GENERE

Pange lingua, due versioni

1835

Do

Inno

Tantum ergo

1843

Re

Inno

Christus factus est

1844

Fa

Messa

Totenlied, n. 1

1852

Mib

Elegia

Totenlied, n. 2

1852

Fa

Elegia

Ave Maria

1861

Fa

Inno

Asperges me

1868

Fa

Antifona

Iam lucis orto sidere

1868

Inno

Pange lingua & Tantum ergo

1868

Inno

Locus iste

1869

Do

Graduale

Christus factus est

1884

Rem

Graduale

Salvum fac populum tuum

1884

Fa

Offertorio

Virga Jesse

1885

Mim

Graduale

Vexilla regis

1892

Inno

Dir, Herr, dir

1858-1868 La

Corale

Tra le varie composizioni, quasi tutte in tonalit maggiori e di genere abbastanza diverso tra loro,
spicca il Virga Jesse, un mottetto per coro misto a cappella. La composizione datata 3 settembre
1885 e potrebbe essere attribuita alla celebrazione del centesimo anniversario della diocesi di Linz;
lesecuzione tuttavia non avvenne in quella sede, ma l8 dicembre 1885 presso la Wiener
Hofmusikkapelle in occasione della festa dellImmacolata concezione.

Struttura
Il brano pu essere suddiviso in 3 parti, come riportato qui di seguito mediante gli intervalli delle
battute e le strofe corrispondenti:
A. 1-34:

Virga Jesse, virga Jesse floruit


Virgo Deum et hominem genuit
B. 35-63: pacem Deus redidit
in se reconcilians ima summis
C. 63-fine: Allelujah

[Il germoglio di Jesse fior]


[la Vergine ha dato alla luce il Dio e uomo]
[Dio ha ridonato la pace]
[riconciliando in s le profondit e le altezze]

2.1. Parte A
Questa parte pu essere a sua volta suddivisa in due sezioni, che si uniscono a battuta 21. La prima
sezione pu essere a sua volta divisa in due sottosezioni simili dal punto di vista dellandamento
armonico, come si vede dallo schema seguente:
MIS. 1-9
MIS. 11-19

MI m
SOL m

SI m
RE m

DO-SOL
Mib-SIb

FA-MI
Lab-SOL

LA m
DOm

Ritardo-SOL
Ritardo-SIb

Lo sviluppo armonico della seconda sottosezione equivalente ma alzato di una terza minore. La
seconda parte presenta inoltre degli elementi distintivi dal punto di vista ritmico, come ad esempio:

A misura 13 le voci di alto e tenore eseguono un moto contrario, che nella prima sezione non
era presente; la voce del contralto inoltre nellultimo quarto della battuta esegue le due crome
che si prestano molto bene al cambio di accordo.

A misura 18 la sesta eccedente francese prodotta dal DOb del basso (in rosso nella figura
seguente) produce il giusto grado di tensione precedente allaccordo che segna la fine di
questa prima parte.

Il clima misterioso che si percepisce dalle prime battute, sostenuto dal salto di quarta discendente
affidato alla voce dei tenori, si apre rapidamente fino a diventare quasi solenne nel momento in cui si
giunge alla gran pausa; la forza di questa prima sottosezione data anche dal particolare elemento
ritmico finale, evidenziato in blu nella figura precedente, che contribuisce ad affermare la tonalit di
SOL maggiore. Questo particolare elemento ritmico verr in seguito riproposto nelle parti successive,
ma con funzioni diverse.
Il collegamento accordale di tipo antico, con spostamento continuo tra le varie aree tonali a mezzo
di triadi in comune. Linizio risulta anticheggiante anche per la mancanza della terza nellaccordo a
battuta 2, mentre le dissonanze sono il prodotto di movimenti orizzontali, dunque contrappuntistici.
Spesso possibile una doppia interpretazione dellarea tonale: linizio potrebbe essere anche
collocato nella tonalit di SOL, per poi passare a MIm, SOL, DO e LAm, ma fino al SOL# potrebbe
essere ancora MIm. Si pu quindi affermare che la tonalizzazione di LAm pi evidente perch funge
da ponte per la conclusione in SOL maggiore: LAm infatti il IV grado di MI ed il II grado di SOL.
Il medesimo ragionamento pu essere fatto per la sottosezione successiva che, come gi anticipato,
analoga alla prima ma trasposta.
La misura 11 riconduce al clima misterioso iniziale, accentuato dal passaggio alla tonalit pi acuta
di SOL minore. Anche in questo caso lapertura avviene in maniera molto rapida con il caratteristico
elemento della semiminima doppiopuntata-semicroma che porta allaffermazione della tonalit di SIb
maggiore.
In questa sottosezione pu essere individuato il culmine di quanto esposto
precedentemente, cio il fiorire del germoglio attraverso un procedimento sequenziale
(progressioni) per terza minore ascendente (con cambio modale ove ci si aspetterebbe un Sol
maggiore vicino a Mi minore).
Questa prima sottosezione ben combacia con il testo: Virga Jesse, virga Jesse floruit [Il germoglio di
Jesse fior], si riferisce alla discendenza di Jesse, padre del Re Davide, che arriva fino a Ges. Il
passaggio armonico che da semplice e misterioso diventa luminoso ed energico rappresenta bene la
fioritura di questa discendenza.

Accostata ai versi la Vergine ha dato alla luce il Dio e uomo, la seconda sezione ha inizio a misura
21 con un unisono di soprani e contralti che vengono poi supportati da tenori e bassi sempre
mantenendo il SIb, identificabile come una dominante alla luce del fatto che note lunghe allinterno
di un brano, e soprattutto prima di un punto di tensione/culminante, sono in genere pedali o
prolungamenti di dominante. Il SIb quindi la dominante di MIb, che si rivela essere poi MIb minore
con una concatenazione accordale non frequente, ma comunque utilizzata a fine 800: il V-III. Queste
soluzioni riportano il brano ai tempi moderni, bruckneriani, dopo una enunciazione che poteva anche
essere stata scritta molto tempo prima.
Il suddetto unisono si apre quindi in corrispondenza della parola Deum nella tonalit di SOLb,
passando poi ad un DOb che, portato dalla scala ascendente dei contralti, giunge ad un bicordo SIbFA (riquadro rosso), che come allinizio privo della terza. Segue poi lelemento ritmico di cui si
parlava nella prima parte (riquadro blu), che per assume in questo contesto un carattere di
affermazione della tonalit di SIb e porta poi alle successive due battute che, con lo stesso
meccanismo di misura 21 e 22 giungono alla conferma della tonalit di SIb a misura 29.

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A questo punto il ritmo sincopato sostiene la risoluzione evitata, ponendo nuovamente in luce la
parola Deum. Il discorso delle tonalit in questa sottosezione va analizzato come qualcosa in continuo
movimento: laccordo di SOL V di DOm, ma anche DOm rimane per poco perch la risoluzione a
battuta 30 in DO maggiore, che poi si sposta verso SOL maggiore, il quale a sua volta si muove
verso RE maggiore e poi verso La/Mi maggiore.
Questa seconda parte sembra quasi mettere in luce la figura di Dio: come gi esposto, la maggiore
enfasi proprio in corrispondenza di questa parola; lattenuarsi della tensione in corrispondenza
dellhominem, per giungere ad un clima dolce e pi intimo potrebbe essere pensata come un
riferimento allumanit che comunque contraddistingue la figura di Ges.

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2.2. Parte B
Questa seconda parte diversa perch in stile imitativo, quasi canonico tra le voci sempre in continuo
fiorire questa volta per grado ascendente (si ricordi il cosiddetto Monte, stilema compositivo
teorizzato e molto in uso nel 700).
Elemento caratteristico di queste prime battute limitazione del modulo evidenziato in rosso nella
figura seguente, che viene riproposto alternativamente da soprani e contralti, inframezzato dal gi
citato modulo ritmico evidenziato in blu, che in questo caso viene eseguito da coppie di voci,
rispettivamente soprani -tenori e contralti-bassi.
Dal punto di vista armonico da misura 35, alla luce di quanto analizzato in relazione alla parte
precedente, si ha il grande cambio tonale e coloristico tra gli accordi di MI maggiore e DO minore.
Questo cambio avviene tecnicamente per note vicine di semitono (facendo anche uso di cromatismo),
ma DO minore non viene confermato. In realt permane MIb maggiore, anche se non verr
confermato perch la grande cadenza dinganno cromatica di battuta 48-49 eviter la tonica promessa.
Laccordo e il tono di MIb per ritorna dopo le pause e si trasforma in MI maggiore attraverso la sesta
eccedente tedesca di misura 58. Diviene evidente quindi il grande gioco tonale che sta sotto a questo
brano: MI minore-MIb maggiore/minore- MI Maggiore, spostamento semitonale che ha il sapore di
una relazione napoletana (MI la napoletana di MIb).

A misura 45 laccordo di MIb con cui si appena usciti dalla suddetta progressione seguito da un
SIb7, dopo il quale tutte le voci eseguono una scala ascendente in parallelo evidenziata in verde,
procedimento che ricorda il vecchio falso bordone (richiamo allantico), che ricade nuovamente su
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un MIb seguito da un SIb7; le voci si muovono ora nuovamente in parallelo, ma questa volta il
passaggio seguito da un LAb minore e infine da un DO minore che, mettendo in risalto un ultimo
reddidit, va a concludere questa terza parte. La cadenza dinganno, sostenuta da ben 3 grandi e
lunghi ritardi, di 4-3, di 6-5 e quello ascendente di 9-10, ha qui ha anche la funzione di cadenza
sospesa. Il climax primario tensionale e strutturale pu essere collocato tra le battute 45 e 51.

La seconda sottosezione della parte B, facendo nuovamente uso di moduli ripetuti (come in figura) e
di risposte fra le parti, accompagna il testo riconciliando in s le profondit e le altezze, ovviamente
riferendosi alla figura di Dio.

Dal punto di vista armonico, partendo dalle tonalit di MIb e LAb di misure 53-54, la modulazione a
battuta 58 conduce fino ad un MI maggiore che attraverso il ritardo dei tenori viene confermato a
misura 63, per poi essere mantenuto allinizio della terza ed ultima parte. Il grande intervallo
discendente di 6a potrebbe essere ricondotto al concetto di racchiudere in s, portando quindi un
esempio di descrittivismo musicale (madrigalismo). Un ulteriore collegamento potrebbe essere la
contrapposizione con lintervallo discendente di battuta 22-23, dove lascendente viene collocato in
un momento di grande slancio verso lacuto. Interessante poi il doppio pedale (MIb e SOL) e il
grande gioco di misura 58, in cui si ha la doppia interpretazione dellaccordo di settima di dominante
di FA (DO-MI-SOL-SIb) come DO-MI-SOL-LA#, e quindi come sesta tedesca di MI.
A misura 63 questa sezione si conclude con lunica cadenza perfetta nel tono dimpianto del brano
(con cambiamento modale).

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2.3 Parte C
Laderenza tra il testo ed il carattere della melodia si conferma anche in questa ultima parte: accostato
allAlleluja il carattere solenne e maestoso ben espresso dal ricorrente modulo ritmico
(evidenziato in rosso nella figura seguente), che in questa ultima sezione del brano ha un tono quasi
marziale. Il suddetto modulo viene ripreso dai soprani, dai contralti ed infine dai tenori, mentre la
prima voce esegue delle fioriture sullaccordo di MI maggiore; il modulo croma col punto- semicroma
viene poi eseguito omoritmicamente dalle quattro voci andando a riconfermare il clima solenne e
marziale, messo in ulteriore evidenza dalla quarta ascendente dei bassi a misura 66.

Segue poi una sezione con struttura simile ma non uguale alla precedente: lormai noto modulo
ritmico viene passato tra le voci, questa volta partendo dai bassi; una volta giunti allaccordo di DO#
minore (VI di MI maggiore) tramite un accordo discendente della voce grave ci si sposta ad un
luminoso LA maggiore a misura 81. Da 82 il carattere cupo trasmesso dal passaggio evidenziato in
blu nella figura seguente si ammorbidisce su un MI maggiore con il ritardo della quarta in terza dei
soprani.
Interessante il Fa#4 preso al volo dai soprani a b. 86: si tratta di una nona presa come nota di volta
incompleta, ovvero senza la fase 1; presente infatti solo la fase 2 e 3, ovvero la volta medesima e la
risoluzione, senza la preparazione. Si nota inoltre come le altre voci cantino una triade di DO# minore
nel punto in cui entrano i soprani con questa nota estranea.
Si giunge infine alla conclusione del brano, supportata anche dal lungo pedale di tonica a partire da
battuta 83: dopo degli interventi con tono crescente dei tenori (si noti la variazione della dinamica p
mf f e lascesa delle tonalit fino a richiedere il falsetto) il passaggio si risolve in un sereno e
riflessivo accordo di MI maggiore in diminuendo.
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Postludio
Bruckner, definito da Hugo Wolf come lunico compositore del nostro tempo ad essere capace di
estrarre la luce dalle tenebre, ha dimostrato in questopera uneccellente abilit nella conciliazione
di musica e testo nonch una perfetta conoscenza della voce umana, in particolare della scrittura per
coro a cappella: attraverso lutilizzo di elementi come ad esempio lampia variabilit armonica, il
falsetto dei tenori (quasi a richiamare la riconciliazione tra profondit ed altezze) o lalternanza tra
unisoni e accordi, lautore riuscito a definire una serie di situazioni musicali che si adattano
perfettamente al messaggio trasmesso dal testo in ognuna delle sezioni, andando cos ad accentuarne
il significato.

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Bibliografia
1. Giuseppe Cappotto, Anton Bruckner e i suoi mottetti
2. Marco Marica, Anton Bruckner, tratto dal libretto inserito nel cofanetto DGR 423127
3. Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay, Storia della musica
4. Guido Boffi, Tutto musica
5. https://it.wikipedia.org/wiki/Anton_Bruckner
6. https://en.wikipedia.org/wiki/Virga_Jesse_(Bruckner)
7. http://www.viaggio-in-austria.it/anton-bruckner.html

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