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Morte di Adamo

Autore Piero della Francesca Data 1452-1458 Tecnica affresco Dimensioni 390 747 cm Ubicazione basilica di San Francesco, Arezzo

La Morte di Adamo fa parte del ciclo di affreschi delle Storie della Vera Croce nella cappella maggiore della basilica si San Francesco ad Arezzo e fu probabilmente il primo a essere dipinto.

Descrizione e stile
La storia descritta tratta dalla Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze ed legata all'Albero della Conoscenza da cui sarebbe stato preso il legno per la Croce della crocifissione di Cristo, della quale si parla nelle altre storie. L'affresco occupa l'intera lunetta della parete destra e descrive la scena della dipartita di Adamo, assistito dalla moglie Eva e da alcuni discendenti . Tra questi si riconosce l'uomo anziano usato spesso da modello da Piero, che nello stesso ciclo interpreta anche il Dio Padre dell'Annunciazione e Cosroe II nella scena della Battaglia; il giovane ignudo di spalle una citazione classica del Pothos di Skopas . Sullo sfondo suo figlio Seth riceve dallarcangelo Gabriele il germoglio dellAlbero della Conoscenza. Nella parte centrale avviene la morte di Adamo, con una donna che apre le braccia urlando di disperazione, mentre Seth, quasi completamente cancellato dal cattivo stato di conservazione, sta piantando nella bocca di Adamo il germoglio dell'Albero. La rappresentazione drammatica del lutto ripresa dalla Maria Maddalena nella Crocifissione del Polittico di Pisa di Masaccio. All'estrema sinistra si trovano due giovani, dei quali uno insolitamente estraneo all'evento e guarda fuori dallo spazio del dipinto, verso il Profeta sulla parete adiacente. Si tratta forse di una connessione tra l'evento narrato e la profezia della venuta del Salvatore che vincer la morte. La rappresentazione delle figure nude vigorosamente plastica, con un chiaroscuro incisivo, spesso rimandante ad esempi scultorei, accentuato dalla cromia spenta.

Sacra conversazione
Autore Piero della Francesca Data 1472 Tecnica tempera e olio su tavola Dimensioni 251 172 cm Ubicazione Pinacoteca di Brera, Milano

La Sacra Conversazione, denominata anche Pala di Brera dalla pinacoteca in cui conservata o Pala Montefeltro dal nome del committente. La tavola fa parte delle opere commissionate ad Urbino da Federico da Montefeltro a Piero, ed databile prima del 1474 visto che Federico, ritratto nellopera non porta lonorificenza dellOrdine della Giarrettiera ricevuta quellanno. Alcuni elementi come le mani del duca sono da attribuire ad un intervento di Paolo Berruguete. La commissione quindi da datare circa al 1472 in occasione della nascita dellerede del duca, Guidobaldo da Montefeltro o per la successiva commemorazione della morte della moglie Battista Sforza. Il Bambino presenterebbe infatti le sembianze del piccolo Guidobaldo mentre la vergine quelle della duchessa, sepolta proprio in San Berardino. Lopera per era destinata al mausoleo ducale, mai costruito, che avrebbe dovuto trovarsi nel terzo cortile del palazzo ma fu poi collocata in quello di San Berardino circa 10 anni dopo la sua realizzazione., Descrizione e stile

Federico e il gruppo sacro di destra La pala di Brera esemplare delle ricerche prospettiche compiute dagli artisti del centro Italia nel secondo Quattrocento. Si tratta di un'opera estremamente monumentale, con un trattamento magnifico della luce, astratta e immobile, e un repertorio iconografico di straordinaria ricchezza. Innanzitutto sono inconsuete sia le dimensioni sia l'assenza di scomparti laterali, come nei tradizionali polittici, risultando la prima Sacra Conversazione sviluppata prevalentemente in verticale: numerose tavole da altare, in tutta l'Italia centrosettentrionale, vi si ispirano. L'opera presenta al centro la Madonna in trono in posizione di adorazione, con le mani giunte verso Ges Bambino addormentato sul suo grembo. La particolare disposizione del gruppo sacro centrale rara ma documentata gi nella bottega muranese dei Vivarini o in un polittico di Antonio da Ferrara presente nella chiesa urbinate di San Donato dal 1439. Probabilmente la posizione venne scelta dal committente per il collegamento con un sentimento a lui caro, la piet filiale. Attorno vi una schiera di angeli e santi. In basso a destra si trova, appunto, inginocchiato e in armi, il duca Federico. Fa da sfondo alla composizione l'abside di una chiesa dalla struttura architettonica classicheggiante. La Madonna la figura che domina la rappresentazione e il suo volto il punto di fuga dell'intera composizione. Il trono si trova poggiato su un prezioso tappeto anatolico, un oggetto raro e prezioso ispirato a dipinti analoghi dell'arte fiamminga. Il Bambino ha appeso al collo un ciondolo di corallo che cela rimandi al rosso del sangue, simbolo di vita e di morte, ma anche della funzione salvifica legata alla resurrezione di Cristo. La stessa posizione addormentata era una prefigurazione della futura morte sulla croce. Federico esposto pi all'esterno, fuori dall'insieme degli angeli e dei santi, come prescriveva il canone gerarchico dell'iconografia cristiana rinascimentale.

I santi ai lati sono (da sinistra): San Giovanni Battista, barbuto, con la pelle e il bastone, la cui presenza giustificata dal fatto che egli era patrono di Gubbio, di Urbino e della moglie del Duca

San Bernardino da Siena, in secondo piano, la cui presenza giustificata dal fatto che Bernardino
conobbe Federico, ne divenne amico e forse confessore; inoltre spiega la collocazione nel convento che porta il suo nome; San Girolamo, a sinistra della Madonna, con la veste lacera dell'eremita e il sasso per percuotersi il petto; egli, in quanto studioso e traduttore della Bibbia, era considerato il protettore degli umanisti; San Francesco d'Assisi, che mostra le stimmate la cui presenza viene messa in relazione con una possibile destinazione originaria per la chiesa francescana di San Donato degli Osservanti, che peraltro ospit per un periodo la stessa tomba del Duca Federico; San Pietro martire, con il taglio sulla testa; San Giovanni Evangelista, con il libro e il mantello tipicamente rosato.

Dettaglio delle armi del Duca, con i riflessi sul metallo Gli abiti, molto ricercati, le pietre degli angeli e l'armatura sono dipinti con minuziosi particolari, secondo un gusto tipicamente fiammingo. Federico da Montefeltro vestito dell'armatura, con la spada e un ricco mantello a pieghe, mentre in terra si trovano l'elmo, decritto fin nei pi ricercati riflessi metallici della luce e dell'elsa della spada, il bastone del comando e le parti dell'armatura che coprono mani e polsi, per permettergli di giungere le mani in preghiera. Le sue mani hanno trattamento minuzioso e tondeggiante che estraneo alla pittura "di luce" di Piero: vengono attribuite allo spagnolo di formazione fiamminga Pedro Berruguete, artista di corte di Federico dal 1474 al 1482. Il profilo mostrato , come di consueto quello sinistro, poich quello destro era mutilato dalla perdita di un occhio durante un torneo. La sua figura inoltre non solo di proporzioni uguali alle divinit, come aveva gi rivoluzionato Masaccio, ma anche coinvolta inequivocabilmente nello spazio della sacra conversazione, suscitando anche nell'osservatore, per emulazione, la sensazione di trovarsi nello spazio della chiesa. Molti dei santi mostrano le ferite del loro martirio, e anche il duca, nell'elmo ammaccato, ricorda la sofferenza terrena. Nei gioielli indossati dagli angeli o nella croce tenuta da san Francesco nella mano destra il pittore pot dare un saggio di virtuosismo nel rendere i riflessi luminosi sulle diverse superfici, anche quelle pi preziose e ricercate, come facevano i fiamminghi. Lo sfondo

Dettaglio dello sfondo

La scena ambientata davanti a un'abside monumentale che, contrariamente alla prima impressione, si trova molto indietro rispetto alle figure, come dimostrano lo studio delle proprorzioni architettoniche. Secondo il critico Clark le strutture dipinte sarebbero ispirate dalla chiesa di Sant'Andrea a Mantova di Leon Battista Alberti. L'opera venne iniziata nel 1471, ma probabile che tra i due artisti ci sia stato uno scambio di pareri e magari di disegni progettuali durante un loro probabile incontro a Rimini e forse nella stessa Urbino. La struttura riecheggia anche lo schema dell'architettura reale della chiesa di San Bernardino, di Francesco di Giorgio Martini, anche se la chiesa un'opera ritenuta successiva, edificata dal 1482. Entro un monumentale arco di trionfo, retto da paraste al di sopra di un'elaborata trabeazione con una fascia continua di marmo rosso, si sviluppa unavolta a botte con cassettoni scolpiti con rosette. Il numero dei cassettoni su ciascuna fila dispari, come nell'architettura classica, ma diversamente dalle opere dell'Alberto o dalla stessa Trinit di Masaccio, di brunelleschiana ispirazione. Archi analoghi sono impostati sui, come in un ipotetico transetto. Nella parte inferiore si trovano specchiature marmoree policrome, accordate su toni delicati che fanno risaltare le figure, amplificando la sacralit e la monumentalit. L'impianto prospettico esaltato dai contrasti fra luce e ombra che si creano nei cassettoni della volta a botte.