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Jacopo Tintoretto

Miracolo dello schiavo


La biografia del Tintoretto è avara di notizie e di date. Per lui parlano invece le numerose opere giunte sino a noi,
spesso anche di dimensioni colossali, la cui realizzazione è stata possibile, secondo la malevola interpretazione del
Vasari, in quanto l’artista ha «tirato via di pratica», cioè senza grandi basi teoriche e ideali, piuttosto che «con lo
studio e col giudizio, come hanno fatto coloro che hanno seguito le belle maniere de’ suoi maggiori», vale a dire
dei grandi maestri del Cinquecento.Il dipinto con il quale Tintoretto si impone per la prima volta all’attenzione dei
contemporanei è il Miracolo dello schiavo (noto anche come il Miracolo di San Marco), oggi conservato alle
Gallerie dell’Accademia di Venezia Fig. 20.33. Si tratta di un grande olio su tela realizzato fra il 1547 e il 1548
per la Sala del Capitolo della Scuola Grande di San Marco, una delle sei maggiori confraternite laiche di
Venezia. Il soggetto si rifà al miracolo di San Marco che, secondo la tradizione, interviene rendendo invulnerabile
uno schiavo il cui padrone pagano, dopo averlo sorpreso a venerare le reliquie del santo, aveva comandato che
venisse ucciso.La scena, ricca di luci e di movimento, si svolge – come in un allestimento teatrale – sotto una sorta di
pergola bordata di edera, tra un edificio colonnato (a sinistra) e delle rovine (a destra), con sullo sfondo una
piazza sulla quale, dietro a un recinto a inferriata e marmo, introdotto da un portale di gusto manierista con
cariatidi e figure giacenti, si affaccia un rigoglioso giardino.La costruzione prospettica della pavimentazione e
delle architetture indirizza lo sguardo verso il centro, individuando una linea d’orizzonte abbastanza alta, come se
un osservatore ideale guardasse la scena da una posizione privilegiata, simbolicamente a metà fra terra e cielo
Tre sono i punti di interesse principali Fig. 20.35. A terra vi è lo schiavo, rappresentato di traverso, fra i tre
torturatori (in ginocchio, con l’abito blu, quello di sinistra; chino e con l’abito color arancio il secondo e in piedi, con
l’abito verde, l’altro) e gli strumenti del martirio spezzatisi per intercessione divina. In cielo, orientato in senso
opposto rispetto allo schiavo, appare San Marco, in ardita prospettiva dal basso e in posizione ancora arretrata,
dunque visibile solo a chi osserva il dipinto e non a chi vi è rappresentato. A destra, infine, come al vertice di
un’immaginaria piramide, siede, còlto in un atteggiamento di naturale stupore, un vecchio (un giudice o, forse, lo
stesso padrone) al quale il carnefice di destra mostra l’ascia miracolosamente spezzatasi.
Ritrovamento del corpo di San Marco
Commissionato nel 1562 da Tommaso Rangone (1493-1577), il ricco e ambizioso Guardian Grande della Scuola
Grande di San Marco, l’enorme telero con il Ritrovamento del corpo di San Marco Fig. 20.38, a era destinato,
insieme ad altri due di dimensioni e soggetto analoghi (rispettivamente il Trafugamento del corpo di San Marco b
e San Marco salva un Saraceno durante un naufragio c), alla grandiosa Sala Capitolare dell’importante
confraternita veneziana. L’opera, la cui esecuzione – contrariamente alle abitudini di Tintoretto – si protrasse, a
causa di vari problemi con la committenza, fino al 1566, presenta uno scenografico impianto prospettico all’interno
di quella che Vasari definisce «una gran loggia» ma che in effetti appare piuttosto come una severa navata
basilicale. Il punto di fuga della complessa figurazione, posto quasi alla mezzeria del dipinto ma fortemente
decentrato verso sinistra, sembra concorrere nella mano levata di un solenne San Marco Fig. 20.39, in posizione
stante, che con piglio deciso sta ordinando ai Veneziani di interrompere la profanazione dei sarcofagi di
Alessandria d’Egitto alla ricerca della sua stessa salma. A tal fine l’evangelista patrono di Venezia fa ritrovare
miracolosamente il proprio corpo, composto in ardito scorcio su un tappeto, in basso a sinistra, ai piedi del
committente inginocchiato in sontuosi abiti trapunti d’oro. A destra un indemoniato sta per essere miracolosamente
liberato, mentre nello sfondo, dalla tomba scoperchiata del santo, si sprigiona un’abbagliante luce soprannaturale
che proietta le ombre dei due uomini intenti alla ricerca.
Crocifissione
Tintoretto è un uomo semplice, di fede sincera. Nel secolo in cui gli artisti hanno compreso di essere più intellettuali
che artigiani, egli concentra le proprie energie artistiche non tanto nel rappresentare la realtà quanto nel
suscitare, tramite arditissimi giochi di luce, le emozioni e i sentimenti di chi osserva le sue opere. Così, quando si
dedica, a partire dal 1562, alla realizzazione di grandi teleri a sfondo religioso, egli si trova già – anche se
inconsapevolmente – in linea con la dottrina della Controriforma. Questa, scaturita dai lavori del Concilio di Trento,
prevedeva infatti che in campo artistico si realizzassero opere mediante le quali il popolo dei credenti potesse
essere «istruito, a mezzo di raffigurazioni pittoriche o di altro genere, sui misteri della nostra redenzione affinché si
rafforzi l’abitudine di avere sempre presenti i principi della fede».Il periodo più intenso e maturo dell’attività di
Tintoretto inizia intorno al 1564 quando, dopo non poche resistenze e contrarietà, riesce a vincere l’appalto per la
decorazione della Scuola Grande di San Rocco, un’altra importante e ricca confraternita veneziana che aveva
appena ultimato di costruire la propria sede. Tra gli oltre cinquanta dipinti che tappezzano a tutt’oggi le pareti e i
soffitti in legno dorato del vasto edificio spicca la monumentale Crocifissione del 1565 Fig. 240, un gigantesco
telero che occupa l’intera parete di fondo della cosiddetta Sala dell’Albergo. In questo maestoso ambiente, al
primo piano della fabbrica, si riunivano i potenti reggitori della confraternita e furono essi stessi a volerlo
decorare nel modo più splendido con «tele overo Canovacci, qui con il senso di teleri.canevazze con figure, come
meglio parerà». L’opera, pullulante di personaggi intenti alle più varie attività, risulta apparentemente caotica,
come se il dramma della morte di Cristo si propagasse non solo intorno a lui, ma anche in mezzo a coloro che
osservano il dipinto. La brulla spianata intorno alla croce centrale di Gesù, fulcro geometrico dell’intera
composizione, assume la forma di un triangolo rovesciato, al quale si sovrappone quella di un altro triangolo
ideale, che passa per la croce del buon ladrone, a sinistra (rappresentata nel momento in cui viene faticosamente
issata), e per quella (ancora a terra) del cattivo ladrone, a destra. La luce definisce le varie figure ritagliandole
da un fondo scuro e impastato, che ben si accorda con la penombra della Sala dell’Albergo. In effetti Tintoretto
prima di dipingere le sue opere studiava a fondo il luogo ove sarebbero state sistemate e talvolta costruiva dei
modellini in legno della scena da rappresentare, nei quali introduceva statuine di cera da lui stesso modellate che
illuminava poi con lanterne e candele al fine di comprendere al meglio il gioco delle luci e delle ombre e di
ottenere conseguentemente nuovi suggerimenti per effetti luministici sempre più intensi ed emozionanti.Ai piedi del
Cristo, solitario nel suo soprannaturale alone di luce dorata, spicca per drammaticità il gruppo compatto dei
dolenti a. Più che le forme, Tintoretto cerca, come sempre, di indagare i sentimenti. La sua luce guizza sui
personaggi, come quella di un lampo, sottraendo alle tenebre dello sfondo ora un volto di grande espressività,
quale quello del buon ladrone, rivolto verso Gesù b, ora un animale tratteggiato con forte realismo c, ora un
particolare minuto del paesaggio d. La sensazione generale che se ne ricava è quella d’una tragedia imminente e
irreparabile, sottolineata dal cielo che si gonfia di nubi minacciose all’orizzonte.
Ultima cena
L’Ultima Cena è l’opera alla quale Tintoretto aveva finito di lavorare proprio nel 1594, l’anno stesso della sua
morte Fig. 20.43. La grande tela, pur riprendendo un tema comune alla pittura del tempo, presenta alcune
importanti innovazioni. In primo luogo l’ambientazione, all’interno di una specie di osteria popolare, e poi la
composizione, con la mensa disposta trasversalmente e fortemente scorciata dalla prospettiva. La collocazione sulla
parete di destra del presbiterio della chiesa palladiana di San Giorgio Maggiore, del resto, motivava la singolare
collocazione in quanto la mensa dipinta sembrava proseguire scenograficamente quella reale dell’altar maggiore,
creando un senso di continuità dall’altissimo valore simbolico. L’intelaiatura prospettica del telero è comunque molto
evidente Fig. 20.44, sottolineata, oltre che dal lungo tavolo principale, anche da quello di servizio (posto al
margine destro del dipinto) e, più ancora, dal pavimento in piastrelle a disegni geometrici multicolori e dalle
cassettonature lignee del soffitto. In questo modo l’artista delinea una rigida griglia tridimensionale all’interno
della quale disporre e far interagire i propri personaggi.