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Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento:

un modello per la pittura della Controriforma


Patrizia Tosini

La distruzione della decorazione pittori- La ricostruzione del primo tempo dei


ca originale allestita nel Duomo di Orvieto lavori in cattedrale si basa, oltre che sugli
nel secolo XVI è una delle lacune più gravi importanti scritti di Della Valle (1791) e
per la conoscenza della storia dell’arte del- Luzi (1866), sul fondamentale regesto do-
la Controriforma nel centro Italia. Il com- cumentario fornito da Fumi (1891), che in-
plesso di altari e cappelle cinquecenteschi dagò per primo, basandosi su fonti archivi-
– demoliti, con smania quasi iconoclasta, stiche, le vicende della fabbrica del Duomo
nel diciannovesimo secolo –  rappresen- nel suo complesso. Di quest’ultimo volu-
tavano uno degli esempi più completi e me pertanto, aggiornato con gli studi più
ricchi di decorazione ecclesiastica unita- recenti sui protagonisti della decorazione
riamente concepita e sviluppata dello Sta- (MACK, 1974; CAMBARERI, 1986-1987; MAR-
to pontificio, Roma inclusa. Del resto già CIARI, 2004; EITEL-PORTER, 2004; TOSINI,
Luzi (1866, p. 217) osservava a proposito 2008; EITEL-PORTER, 2009) e integrato con
degli stucchi e dei dipinti cinquecenteschi una ricognizione nell’ancora cospicua do-
che “se bene addiconsi a terme, a portici, a cumentazione inedita presente nell’Archi-
ninfei, ed altrettali edifizi pagani di ricrea- vio dell’Opera, mi servirò qui di seguito
mento e di mollezza, mal si accordano col per tratteggiare il complicato dipanarsi
monumento cristiano, e coll’architettura della decorazione pittorica del Duomo nel-
del secolo XIII”. la seconda metà del Cinquecento.
La sua perdita è dunque una ferita, da Possiamo utilizzare come data di inizio
rimarginare ormai solo virtualmente, attra- dell’impresa la nomina, il 25  luglio 1554,
verso lo studio delle grandiose pale d’altare del cardinale Girolamo Simoncelli a vesco-
–  fortunatamente tutte superstiti –  e gra- vo di Orvieto, ruolo che il prelato ricoprì
zie alle pochissime foto che documentano fino al 1562 e poi nuovamente dal 1570 al
le navate del Duomo prima delle pesanti 1605. Simoncelli, pronipote di papa Giu-
alterazioni ottocentesche. A sostegno di lio III (figlio di una sorella di Baldovino Del
tale immaginaria ricostruzione rimane la Monte, Cristofana, e di Antonio Simoncel-
ricchissima documentazione prodotta nei li, nobile orvietano), risiedeva a Roma e fu
secoli dalla Fabbrica del Duomo, oggi con- sepolto a S. Pietro in Montorio, chiesa pre-
servata dall’Archivio dell’Opera del Duo- diletta della famiglia Del Monte.
mo di Orvieto, grazie alla cui esistenza, sin Nell’ottobre del 1555 il primo pittore
dalla fine dell’Ottocento, si tentò la ricom- chiamato ad intraprendere la decorazione
posizione del “perduto”. degli altari fu Girolamo Muziano, indicato
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ai Fabbriceri (all’epoca Raffaele Gualterio, olo  III dal 1534, e suo fratello Giovanni,
Francesco Aviamonzi e Camillo Saracinel- patriarca di Aquileia.
li) da cittadini orvietani presenti a Roma Fu quest’ultimo negli anni Cinquanta
e dallo scultore-architetto Raffaello da a inviare prima Salviati (1551) e poi due
Montelupo (FUMI, 1891, p. 411, nn. CLX- mosaicisti da Venezia (1558) per restauri ai
XII, CLXXIII; AODO, Riformanze, b. 26, mosaici della facciata (FUMI, 1891, pp. 110,
1554-1560, cc. 83v, 90r), il quale dal 1538 148-150; cfr. il saggio di Alessandra Canni-
al 1552 aveva sovrinteso ai lavori di ammo- strà in questo volume); nel 1558 il cantiere
dernamento della cattedrale ed era molto della cattedrale registrava la presenza dello
bene al corrente dell’ambiente artistico ro- schledense Giovanni de Mio, giunto anco-
mano (per il ruolo di Muziano al Duomo di ra su segnalazione del Grimani, sempre per
Orvieto e i quattro dipinti realizzati dall’ar- i restauri musivi (AVAGNINA, VILLA, 2006;
tista si veda TOSINI, 2008, in part. pp. 85- AODO, Riformanze, b. 26, 1554-1560,
92; 244-249; schede A 7, A 8, A 28, A 29, cc. 213rv).
con bibliografia precedente completa). Lo stesso patriarca dovette giocare
All’epoca “Hyeronimo de Patavio” (così senza dubbio un ruolo nella chiamata di
ricordato nei documenti della Fabbrica) Muziano, il quale aveva esordito a Roma
era un artista poco più che esordiente, ma nel  1550 con quel Battista Franco, uno
già noto agli “intendenti” romani grazie ad dei ‘creati’ di casa Grimani. Il pittore di
una grande tela, la Resurrezione di Lazza- Brescia, essendo però ai suoi albori pro-
ro (Roma, Pinacoteca Vaticana), eseguita fessionali, fu preventivamente messo alla
probabilmente nel  1555 per l’arcivescovo prova, con l’affidargli l’esecuzione di una
Francesco Colonna e grandemente lodata Pietà, destinata alla chiesa di S. Giacomo
dallo stesso Montelupo e da Michelange- dell’ospedale di S. Maria della Stella, in-
lo (TOSINI, 2008, scheda A 5, pp. 332-335). carico che fu poi sostituito dalla realizza-
Stando alle fonti, fu proprio in virtù di tale zione di un cartone preparatorio per la
dipinto che questo pittore, all’epoca se- futura pala del Duomo, da sottoporre ai
misconosciuto, giunto a Roma da Brescia soprastanti della Fabbrica (DELLA VALLE,
dopo un tirocinio tra Padova e Venezia, fu 1791, p. 327; AODO, Riformanze, b. 26,
prescelto per dare il via alla decorazione 1554-1560, cc.  90v-91). Il 17 novembre
del Duomo, divenendone il primo regista 1555 gli fu infine allogata una Resurrezio-
e – per certi aspetti che tenterò di illustrare ne di Lazzaro (fig. 1) per la cattedrale, con-
più avanti – il protagonista. clusa entro il giugno 1556 (TOSINI, 2008,
La significativa presenza di artisti veneti scheda A 7): la pala, collocata il 5 ottobre
– o di educazione lagunare – alla cattedrale 1556 nella quarta cappella della navata
di Orvieto è questione ancora da approfon- sinistra, adiacente quella dei S.  Egidio e
dire: dopo la presenza del veronese Sanmi- Ansano (FUMI, 1891, p.  411, n.  CLXXV;
cheli come architetto del Duomo nella pri- AODO, Riformanze, b. 26, 1554-1560,
ma metà del Cinquecento, è certo che alla cc.  124rv), risultò particolarmente gradi-
metà del secolo il veicolo di introduzione ta ai committenti, i quali ingaggiarono di
della cultura figurativa veneziana in Orvie- nuovo l’artista per eseguire altri dipinti
to furono il cardinale Marino Grimani, che (11 giugno 1556; AODO, Riformanze, b.
“frequentemente usava in Orvieto” (FUMI, 26, 1554-1560, c. 115); l’opera fu saldata
1891, p. 110), e vi morì nel 1546, essendo l’anno seguente (30 aprile 1557), insieme
legato pontificio a Perugia per conto di Pa- alla seconda pala per il Duomo eseguita
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dal bresciano, un’Andata al Calvario (fig.


2), per la somma complessiva di 300 scudi
(FUMI, 1891, p. 349, n. III).
Il fatto che il primo quadro rappresen-
tasse la Resurrezione di Lazzaro, tema già
ben risolto da Muziano in precedenza,
seguito dall’episodio apparentemente in-
congruo della Passione, ha indotto alcuni
studiosi a postulare la mancanza di un pro-
gramma unitario preordinato nella decora-
zione. Una risposta a fugare ogni dubbio
sulla questione è però in un documento del
1561 (FUMI, 1891, p. 412; cfr. anche DELLA
VALLE, 1791, p. 331), in cui si afferma espli-
citamente che le scelte iconografiche dei
dipinti con i miracoli di Cristo sin lì esegui-
ti dovessero seguire l’ordine prestabilito
ed essere teologicamente guidate (“super
historiis pingendis in capella stuchii… quod
d. Cam. Et superstites habita informatione a
Theologis et aliis personiis ecclesiasticis de
miracoli D. N. J. Xri. habeant auctoritatem
pingi facere illa miracula, quae erant conti-
nua in historia et vita D. N. J. Xri, et se-
quatur ordo miraculorum jam inchoatus”).
Erano dunque il Camerario e i Soprastanti
a controllare che il programma redatto da
ecclesiastici eminenti venisse poi puntual-
mente rispettato, come affermato anche nel
contratto con Arrigo fiammingo del 1561,
dove si dice che il tema delle pitture sarà
“illas historias quae videbitur Camerario”
(LUZI, 1866, p. 498).
Dunque, se non esattamente dall’inizio,
ma quasi subito e in un momento emble-
maticamente a ridosso della conclusione
del Concilio di Trento, si stabilì di affronta-
re lungo le navate della cattedrale due cicli
degli episodi dei miracoli di Cristo e delle
scene della Passione, secondo un program- tutto marginale potrebbe averlo avuto, in Fig. 1 – Girolamo
Muziano, Resurrezione
ma dettato da teologi ed ecclesiastici com- accordo con il prelato, lo stesso Muziano, il di Lazzaro, Orvieto,
petenti (si veda qui la ricostruzione grafica quale ripercorrerà più volte nell’arco della Museo dell’Opera del
in Appendice; fig. 3). Tra questi ultimi do- sua produzione gli stessi temi iconografici Duomo.

veva con ogni probabilità figurare lo stesso controriformati, incentrati sulla figura sal-
cardinale Simoncelli, ma un ruolo non del vifica di Cristo.
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con il Salvatore da Montepulciano, citato


in altre occasioni come doratore) ne indo-
rava la cornice (FUMI, 1891, p. 380); l’opera
fu però posta nel vano prescelto – la quarta
cappella a destra – solo nel febbraio 1560
(FUMI 1891, p. 349, n. III; p. 412, n. CLX-
XIX; AODO, Riformanze, b.  28, 1560-
1571, c. 14v), sacello assegnato poi nel 1572
a Trivultio Gualterio e ai suoi discendenti
(AODO, Riformanze, b.  29, 1572-1588,
cc. 24v, 27-28; cfr. SATOLLI, 1987, p. 80), il
quale però lo commutò di lì a breve con
l’ultima cappella vicino alla scala a chioc-
ciola (FUMI, 1891, p. 346; cfr. anche ANDRE-
ANI, 1996, p. 439).
Nel 1556 si era inoltre dato inizio an-
che alla decorazione a stucco delle cappel-
le laterali, sulla base di disegni forniti da
Raffaello da Montelupo (nonostante il pa-
rere contrario di Ippolito Scalza, il quale
ne caldeggiava il rivestimento marmoreo)
(LUZI, 1866, p.  499; FUMI, 1891, p.  345):
nell’ambito di tali lavori, nel gennaio 1557
Muziano veniva incaricato dalla Fabbrica
dell’ornamentazione di altre due cappelle a
fresco e stucco (24 gennaio 1557, AODO,
Riformanze, 1554-1560, b. 27, c. 145rv, ci-
tato anche da MACK, 1974, p. 410 – paga-
menti il 22 agosto 1558). Successivamente
(aprile 1557), all’artista era affidata la deco-
razione “opus vulgariter detto stuccho”, con
Profeti e Sibille a fresco, di un’altra cappella
non meglio specificata, da completare nel
giro di un anno per la somma di 170 scudi
(FUMI, 1891, p. 349, n. III; AODO, Rifor-
manze, 1554-1560, b. 27, cc. 155-156).
L’opera di Muziano stuccatore si veniva
pertanto ad aggiungere a quella di Gio-
Fig. 2 – Girolamo La seconda pala dipinta da Muziano, vanni Antonio Dosio, che già nel luglio-
Muziano, Salita al
Calvario, Orvieto,
l’Andata al Calvario (talora definita nei agosto  1556 era stato incaricato di intra-
Museo dell’Opera del documenti della Fabbrica Vultum Vero- prendere gli stucchi della prima cappella
Duomo. nice), fu commissionata probabilmente in cattedrale, senza però essere stato in
già dall’ottobre 1556 e portata a termine grado di iniziarli (VALONE, 1976, p.  31;
nell’aprile 1557, anno in cui un “Salvato- CAMBARERI, 1986-1987, p. 247). La presen-
re di Bartolomeo pittore” (da identificarsi za di Dosio, accanto a Ippolito Scalza, tra i
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Fig. 3 – Duomo di
Orvieto: il ciclo delle
pale d’altare di secondo
Cinquecento.
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testimoni dell’accordo con Muziano per il cc. 232v, 236), l’Opera si risolse a interpel-
lavori di stucco, rafforza l’ipotesi non tanto lare colui che al tempo di Paolo IV Carafa
di una sostituzione di un artista con l’al- era davvero considerato il primo pittore
tro, come ipotizzato dalla Valone, quanto di Roma dopo Michelangelo, quel Taddeo
piuttosto di un affiancamento del brescia- Zuccari, al massimo della sua brillante car-
no allo scalpellino toscano per dare un più riera di pittore pontificio, il quale si recò a
rapido impulso al procedere dei lavori. La Orvieto accompagnato dall’allora giovane
collaborazione tra Muziano e Dosio non tirocinante fratello Federico (ACIDINI LU-
si fermerà infatti con l’attività orvietana, CHINAT, 1998, I, pp. 108-109).
ma proseguirà fino agli anni Ottanta sul- Alcuni documenti relativi a Taddeo
lo scenario romano, che li vedrà più volte tra giugno e settembre 1559 (FUMI, 1891,
all’opera insieme. p. 411, nn. CLXXVII, CLXXVIII; AODO,
L’apprezzamento dell’operato di Muzia- Riformanze, b.  26, 1554-1560, cc.  245rv-
no nel Duomo di Orvieto fu immediato: 246rv) ci informano che l’artista aveva
negli anni 1557-1558 il cardinale Simon- iniziato lavori di stucco e affresco nell’ul-
celli coinvolse il pittore anche per la deco- tima cappella a sinistra e che gli erano
razione del suo grandioso palazzo di Torre state commissionate delle pale d’altare da
S. Severo (TOSINI, 2008, pp. 92-104, sche- realizzare su lavagna. Vasari (ed. G. Mila-
da A 9, con bibliografia precedente; vedi i nesi, VII, pp. 86-87) riporta come eseguite
contributi della scrivente e di Carla Benoc- dagli Zuccari: “due figurone grandi; una
ci in questo stesso volume). Dopo il 1558 per la Vita attiva, e l’altra per la contem-
il bresciano dovette però abbandonare plativa… e mentre che Taddeo lavorava
Orvieto alla volta di Foligno, senza più queste, dipinse Federigo nella nicchia della
far ritorno al Duomo, chiamato a Roma al medesima cappella tre storiette di S. Pao-
servizio esclusivo del cardinale Ippolito II lo”). I lavori orvietani dei fratelli vadensi si
d’Este. dovettero limitare a questo, visto che una
Il temporaneo allontanamento di Mu- malattia (ricordata sempre dal Vasari) li co-
ziano dallo scenario orvietano costrinse i strinse dopo pochi mesi a tornare a Roma
Fabbriceri a rimettersi in moto, alla ricerca senza aver posto mano alla pala d’altare
di artisti adatti a completare il ciclo delle concordata.
pale d’altare: nel dicembre del 1558 Tri- Dopo l’abbandono degli Zuccari, la scel-
vulzio Gualterio era comunque del parere ta di realizzare la tavola e gli affreschi della
“che per fare la tavola della cappella, quale cappella “presso la ferrata del Corporale”
si deve fare di pittura, che si debbia cercar (5 ottobre 1561, LUZI, 1866, p. 497; FUMI,
d’havere il più eccellente mastro che si pos- 1891, p. 412, n. CLXXXIII) – ovvero quel-
sa havere” (FUMI, 1891, p. 411, n. CLXXVI; la lasciata incompleta da Taddeo Zuccari
CAMBARERI, 1986-1987, p. 248); nello stes- – cadde sul fiammingo Hendrick van den
so mese si stabiliva di proseguire i lavori Broeck di Malines, detto Arrigo Fiammin-
in stucco delle cappelle rimaste in sospeso go, a lungo attivo tra l’Umbria e Roma (SA-
ad opera di maestro Giovan Domenico da PORI, 1996; 2002; EAD., 2007, pp.  57-60).
Carrara scultore e Giovanni da Montepul- Nel 1561 però Federigo Albano da Roma
ciano, su disegni del Montelupo (AODO, scriveva a Orvieto al Camerlengo Nerino
Riformanze, b.  26, 1554-1560, cc.  218v- Vaschienzi, informandolo che il pittore
219; cc.  220v-221rv). Nel giugno 1559 d’oltralpe “è inbriaco la magior parte del
(AODO, Riformanze, b.  26, 1554-1560, tempo” e che Muziano si era nuovamente
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proposto per eseguire il dipinto al posto (14 gennaio 1565; FUMI, 1891, p. 411) ese-
suo (CAMBARERI, 1986-1987, p. 253; TOSINI, guissero l’altra tavola, realizzandola presso
2008, p. 539, doc. 202). di loro e venendo poi a sistemarla in Or-
Nell’ottobre 1561, nonostante la poca vieto.
affidabilità del Van den Broeck, la Fab- Nell’attesa dell’agognato dipinto (che
brica insisteva nel commissionargli la pala si era concesso di eseguire in tavola, inve-
d’altare; nel 1562 Cesare Nebbia, rivendi- ce che in tela), nel luglio 1565 il Circigna-
cando la cittadinanza orvietana, si offriva a ni era investito degli affreschi della terza
sua volta di realizzarla al suo posto (FUMI, cappella a sinistra (dove comparivano le
1891, p. 412, n. CLXXXIII). sibille Samia e Cumana), allo stesso prezzo
L’istanza di Nebbia, seppur non ac- e con gli stessi accordi a suo tempo stabi-
colta in ordine all’esecuzione del dipin- liti con Muziano (FUMI, 1891, pp. 411-412,
to, produsse comunque un effetto positi- n. CLXXXVIII, CLXXXIX). Infine, il Po-
vo per l’orvietano, che si vide incaricato, marancio si aggiudicava, nel novembre di
nel  1563, di eseguire cinque dipinti con quell’anno, anche l’esecuzione della pala
Storie dell’Antico e del Nuovo Testamento con il miracolo della Probatica Piscina (Il
e sei piccoli pannelli con Profeti e Sibille risanamento dello storpio) (fig. 4), per il me-
ad ornamento del nuovo tabernacolo li- desimo vano (LUZI, 1866, p.  500). Anche
gneo del Sacramento per l’altare maggio- per quest’ultima si specificava che il termi-
re, appena completato da Ippolito Scalza ne di paragone qualitativo ed economico
su disegni del Montelupo (FUMI pp.  410- dovesse essere l’opera di Muziano, ovvero
411, n. CLXXXIV; CAMBARERI, 1992; EAD., la Resurrezione di Lazzaro, posta nella cap-
2002; EITEL-PORTER, 2009, pp. 35-36). pella a fianco.
Nel frattempo Van den Broeck stipulava La Probatica piscina venne portata avan-
nel 1564 una società artistica con il giovane ti dal Circignani sino al 1566, anno in cui
Niccolò Circignani proprio per realizzare l’Opera assegnava a Cesare Nebbia il pri-
le due pale d’altare richiestegli dall’Opera mo lavoro di grande impegno in cattedrale,
del Duomo. La commissione però, in mano gli affreschi della prima cappella a sinistra,
al fiammingo all’epoca residente nell’Urbe, dedicata ai SS. Pietro, Paolo, Giacomo,
languiva: così il 30 luglio 1565 (CAMBARERI, Cristoforo e Gregorio (FUMI, 1891, p. 415,
1986-1987, p. 254) l’artista, trovandosi im- n. CXCIV).
possibilitato ad andare a Orvieto per ese- All’epoca l’orvietano – che nel frattempo
guire la cappella a lui assegnata, suggeriva era già uno stretto collaboratore di Muzia-
di affidare gli affreschi a “m. Nicolao pittor no a Roma – cercava in ogni modo di otte-
fiorentino, avendo visto de molte belle cose nere anch’egli l’ambita commissione di una
in bel vedere [sic] di sua mano a frescho”, tavola per la cattedrale: nel gennaio  1567
mentre chiedeva di fargli arrivare la tela supplicava il Numero di affidargli un dipin-
per la pala d’altare a Roma, in modo “che to dietro il minuscolo compenso di quattro
si la facesse là da noi per che voglio che in scudi al mese, mettendolo poi al paragone
anche che esca di Roma la veda ogniun de con quello del Circignani, appena conclu-
l’arte de valent’omini”. so (FUMI, 1891, p. 415, n. CXCVI; SATOLLI,
I Fabbriceri intanto, resisi conto della 1987, p. 75). Finalmente, il mese seguente
lentezza di Arrigo, facevano una ricognizio- gli fu concesso di realizzare la pala con le
ne per ottenere che “m. Giorgino [Vasari], Nozze di Cana (fig. 5) per la prima cappel-
o m. Bronsino, o Daniello [da Volterra]” la a sinistra (juspatronato dei Bianchelli),
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una committenza prestigiosa ed esigente.


Da questi disegni deriva –  anch’essa con
molti cambiamenti – la tela con le Nozze di
Cana a Castel Rubello, associata da Alberto
Satolli al matrimonio tra Lucrezia Ottieri e
Federico Valenti (celebrato probabilmente
ante 1587) e riferita anch’essa a Nebbia con
l’avallo della Eitel-Porter (2004, pp. 21, 64).
La tela, molto danneggiata, sembra piutto-
sto la prova di un debole seguace dell’or-
vietano, che realizzò l’opera servendosi dei
disegni di bottega del maestro, sui cui fogli
si esercitavano gli allievi nell’atelier (cfr.
EITEL-PORTER, 2004, p. 77).
Nel 1568 l’Opera ingaggia un pittore
ravennate attivo soprattutto nelle Mar-
che, Giovan Battista Ragazzini, per ese-
guire affreschi nella navata (VALAZZI, 1992,
pp. 282-289), oggi del tutto perduti, a ec-
cezione della ridipintura della Madonna di
Gentile da Fabriano, strappata per il re-
stauro di quest’ultima.
Il 6 agosto 1568 (CAMBARERI, 1986-1987,
p. 255) con una lettera da Roma Flaminio
Cartari, agente orvietano, scriveva al Ca-
merlengo Avveduti, che gli aveva eviden-
temente richiesto di selezionare un nuovo
artista per proseguire il ciclo, che “li più
eccellenti sono ms. Hieronimo da Mozza-
no, ms. Hieronimo di Sermoneta, et il fra-
tello di Taddeo, cioè di quel Taddeo che
pinse alla prima cappella…”, aggiungendo
poi sconsolato che “nessuno di questi mas-
sime Hieronimo di Sermoneta et il fratello
di Taddeo che sono tenuti li più eccellenti,
vuole venir à lavorare in Orvieto, solo ver-
ranno costì per pigliare le misure per far
poi li cartoni a Roma, et rimandare poi co-
sti con quelli a pingere certi lor giovani…
Fig. 4 – Niccolò incarico a cui Nebbia si dedicò con la mas- quanto poi alle tavole medesimamente le
Circignani, La Probatica
Piscina, Orvieto, Museo
sima energia, a giudicare dal rilevante nu- vogliono fare in Roma et fatte condurle in
dell’Opera del Duomo. mero di disegni preparatori (EITEL-PORTER, Orvieto”.
2004, pp.  62-79; EAD., 2009, pp.  36-39, Fu infine Federico Zuccari ad accettare
319), con molteplici varianti, che attestano l’incarico (14 novembre 1568; FUMI 1891,
un febbrile lavorìo destinato a soddisfare p.  416, n.  CXCVIII) dei due dipinti con
Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento 471

l’Illuminazione del cieco nato e la Resur-


rezione del figlio della vedova di Naim. Il
pittore nell’aprile 1569 ne chiariva i termi-
ni: avrebbe eseguito una delle due pale a
Roma, su tela, trasportandola poi personal-
mente a Orvieto, mentre avrebbe realizza-
to la seconda sul posto, in tavola o pietra,
a piacimento dell’Opera, che si impegnava
a fornire anche l’azzurro oltremarino; pro-
metteva di completare i dipinti entro due
anni e mezzo a partire dalla Pasqua 1569,
per l’importo complessivo di 400  scudi
d’oro (AODO, Lettere originali, b. 68/6
[1568-69], n. 369/18).
In una successiva lettera del 22  genna-
io 1572, Zuccari chiedeva un aumento del
compenso per aver accettato di dipingere a
Orvieto la Resurrezione del figlio della vedo-
va di Naim e di aver ritoccati e fatti “quasi
tutto di nuovo” gli affreschi della volta e
del frontespizio della cappella del Miracolo
del cieco illuminato, già iniziati dal fratel-
lo Taddeo: la supplica venne accolta dal
Numero (LUZI, 1866, p.  509; FUMI, 1891,
p. 417, n. CCII; AODO, Riformanze, b. 29,
1572-1588, cc. 3v-5).
Già dal 1569, essendo la prima pala ese-
guita da Nebbia (Le nozze di Cana) rovina-
ta per una caduta, l’artista aveva richiesto
di poterne eseguire una nuova, in tutto si-
mile alla prima, conclusa nel 1572, insieme
agli stucchi della cappella, del fiorentino
Ferrante Fancelli (AODO, Riformanze,
b.  29, 1572-1588, c.  23v; cfr. anche i do-
cumenti trascritti da Cambareri in EITEL-
PORTER 2009, p.  319); nello stesso anno
l’artista s’impegnava anche ad affrescare la
cappella della Veronica, con Sibille e Pro-
feti, in collaborazione con lo stesso Fan-
celli (FUMI, 1891, p. 417, nn. CCIII, CCIV; Orvieto, complesso ecclesiastico poi tra- Fig. 5 – Cesare Nebbia,
Nozze di Cana, Orvieto,
AODO, Riformanze, b.  29, 1572-1588, sformato da Girolamo Simoncelli nel suo Museo dell’Opera del
c. 20r). Sullo sfondo di questa seconda ver- splendido palazzo signorile. L’omaggio alla Duomo.
sione delle Nozze di Cana, Satolli ha notato residenza suburbana del vescovo da parte
una raffigurazione dell’abbazia dei SS. Se- di Nebbia è facilmente spiegabile con la
vero e Martirio a Torre S.  Severo, presso presenza dell’artista tra i frescanti della vil-
472 Patrizia Tosini

la di Torre S. Severo tra 1568/1569 e 1570


(TOSINI, 2008, pp.  92-95; EAD. in questo
volume; EITEL-PORTER, 2009, p.  43); nelle
Nozze di Cana, inoltre, la figura femmini-
le all’estrema destra con lo sguardo rivolto
allo spettatore sembra ripetere le fattezze
della ignota dama che guarda all’ester-
no nel gruppo di destra dell’affresco con
Minerva che visita Apollo sull’Elicona nel
salone della Caminata di Torre S.  Severo
(TOSINI, 2008, p. 343).
I lavori del Duomo a questo punto sem-
brano proseguire speditamente, grazie alla
solerzia del Nebbia, ormai entrato nelle
grazie del Numero: entro il dicembre 1574
l’artista ha completato la pala della Cro-
cifissione (fig. 6) per l’omonima cappella
(AODO, Riformanze, b. 29, 1572-1588,
cc. 81v-82), dove porta a compimento l’an-
no seguente anche gli affreschi con Profe-
ti e grottesche (LUZI, 1866, p.  510; FUMI,
1891, p. 417, n. CCV; EITEL-PORTER, 2009,
p.  39). Gli stucchi sono ancora una volta
opera di Ferrante Fancelli, plasticatore fio-
rentino residente in Orvieto, il quale già dal
1570 aveva supplicato i Fabbriceri di asse-
gnargli la stuccatura delle cappelle in corso
d’opera (LUZI, 1866, p.  507; FUMI, 1891,
p. 416, n. CXCIX), cosa di cui s’incariche-
rà, realizzando tutta la decorazione plastica
dei vani della navata destra sulla scorta dei
disegni di Ippolito Scalza (cfr. DELLA VAL-
LE 1791, pp.  343-345; AODO, Riforman-
ze, 1572-1588, b. 29, c. 96v, 18 gen. 1575).
Anche il Nebbia, forte dell’apprezzamento
della sua prima tavola per la navata, chiede
al Numero che gliene sia concessa un’altra
da realizzare (AODO, Riformanze, 1572-
1588, b. 29, c. 84).
Nel  1574 l’Opera rimette in gioco Gi-
rolamo Muziano, il quale il 26  settembre
(AODO, Riformanze, b. 29, 1572-1588,
c. 72) prende accordi con il Camerlengo
Fig. 6 – Cesare Nebbia, Crocifissione, Ascanio Aviamonzi per eseguire una pala
Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo. con la Resurrezione di Cristo, per cui l’ar-
Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento 473

tista preparerà diversi disegni: tre mesi più


tardi, il 29 dicembre del 1574, il tema viene
sostituito con un Ecce Homo, per il medesi-
mo compenso di 220 scudi, da consegnare
entro l’anno seguente.
Nello stesso giorno a Nebbia viene allo-
gata una pala con la Cattura di Cristo e altri
due dipinti minori e stucchi per la prima
cappella della navata destra (tali accordi
verranno sanciti il 16  febbraio 1575; cfr.
anche LUZI, 1866, p. 511, e AODO, Rifor-
manze, 1572-1588, b. 29, c. 100). I due ar-
tisti però, di lì a breve, si scambieranno i
compiti (come già ipotizzato a suo tempo
da MACK, 1974), in modo che a Muziano
spettasse l’esecuzione della Cattura (per
cui questi aveva già realizzato una compo-
sizione incisa dal Cort), e a Nebbia quella
dell’Ecce Homo, trasformato poi in una Co-
ronazione di spine (fig. 7) (per un riepilogo
più dettagliato della vicenda vedi TOSINI
2008, pp. 388-393, scheda A 28, con bibl.
prec.).
Frattanto, nel febbraio  1575 (AODO,
Riformanze, 1572-1588, b. 29, c. 99: 1575,
feb. 2), si stabiliva di apporre l’arme delle
famiglie con il juspatronato delle cappelle,
ai di queste ultime, secondo i disegni forni-
ti ancora una volta dallo Scalza.
All’inizio del  1575 Muziano lavorava
già ad un’altra pala per il Duomo, la Fla-
gellazione di Cristo (fig. 8) per la seconda
cappella a destra, della famiglia Vaschienzi,
di cui si conserva un disegno schizzato sul
verso di una bozza di lettera indirizzata al
Camerlengo Silvio Bisenzi, in data 4  feb-
braio, con la procura a Cesare Nebbia per
trattare a Orvieto l’accordo per il dipinto
(TOSINI, 2008, p. 388).
In effetti – come si evidenzia da un fit-
to e prolungato carteggio intrattenuto tra la Flagellazione e mettendo mano subito Fig. 7 – Cesare Nebbia,
Coronazione di spine,
Muziano, Nebbia e il Camerlengo negli dopo (1578) alla Cattura (fig. 9). La com- Orvieto, Museo
anni  1575-1584 (TOSINI, 2008, pp.  388- missione delle ancone orvietane cade però dell’Opera del Duomo.
394) –, il pittore bresciano dal 1577 è già in un momento di eccezionale impegno per
all’opera su entrambe le pale, a partire dal- il pittore al servizio del ben più potente me-
474 Patrizia Tosini

della cappella Gregoriana in S.  Pietro. Si


aggiungeranno a breve i lavori per la chie-
sa dei Cappuccini a Frascati e, soprattutto,
la direzione del grandioso cantiere della
Galleria delle Carte geografiche nei palaz-
zi Vaticani, a far sì che da quel momento
Muziano sia completamente assorbito dai
lavori romani e del tutto distratto dal com-
pletamento di quelli orvietani.
Inizierà pertanto una sofferta vicenda
(per cui si rimanda ancora a TOSINI, 2008,
pp. 388-393) che porterà alla consegna dei
due dipinti muzianeschi soltanto ben nove
anni dopo la loro commissione: nel  1583
le tele sono viste finite da diversi emissari
orvietani nello studio romano del pittore
(Giovanni Maria Tarugi, Curzio Saracinel-
li, Gaspare Magoni), ma queste arriveran-
no materialmente a Orvieto solo nel giu-
gno  1584, accompagnate da un allievo di
Muziano, Angelo Righi, il quale è delegato
anche alla riscossione del saldo di 440 scu-
di per i due quadri.
Dall’epistolario suddetto emergono
inoltre numerosi elementi interessanti per
la ricostruzione del contesto in cui le due
opere furono realizzate: l’intermediario
“politico” a Roma tra il pittore e l’Opera
è Giovanni Maria Tarugi, giurista inserito
nella Curia romana in qualità di agente or-
vietano fino al 1586, anno in cui fu eletto
Auditore per il duca di Sora e in seguito
(1590) ambasciatore orvietano nel ducato
di Parma (AODO, Archivio Cartari-Cohel-
li-Febei, ms. 3, c. 229). Sul fronte più pro-
priamente artistico, sono invece due stretti
collaboratori di Muziano a fare da tramiti
con la committenza umbra: il primo, l’al-
lievo Cesare Nebbia, è sempre sollecito nel
difendere il maestro, scusandone in ogni
modo i ritardi nella consegna, sentendosi
Fig. 8 – Girolamo cenate Gregorio XIII, costretto pertanto a peraltro responsabile della convocazione
Muziano, Flagellazione,
Orvieto, Museo
fare fronte contemporaneamente alla gran- di Muziano in questa più avanzata fase dei
dell’Opera del Duomo. de tela della Pentecoste per la Sala dei Para- lavori in cattedrale; il secondo è il già ricor-
menti in Vaticano e alla ciclopica impresa dato Ferrante Fancelli, stuccatore protetto
Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento 475

dal Camerlengo Bisenzi, molto attivo per il


Duomo di Orvieto e per il cardinale Simon-
celli (al servizio del quale è documentato
nel palazzo di Torre S. Severo), attraverso
cui spera di ottenere lavori da Paolo Gior-
dano Orsini a Bracciano. Il Fancelli nei
primi anni Ottanta abita a Roma vicino alla
casa di Muziano, collaborando con questi
e Nebbia ai lavori per alcune cappelle della
chiesa di S. Maria in Aracoeli: dall’Urbe lo
stuccatore aggiorna Bisenzi sulla situazione
dei due quadri nella bottega di Muziano,
senza troppi riguardi per la presunta ami-
cizia con quest’ultimo. Sarà Fancelli infatti
a mettere in guardia il Camerlengo dai ri-
trovati tecnici del Muziano al momento di
mettere in opera le ancone (“che lui dice
volerci mettere non so che mistura e biso-
gnia che ancora ditta mestura sia frescha
avanti che si mettino le ditte tavole ella me-
stura la vole far qua lui e mandarla in dui
bigonzi quando io verò costà e mi dirà il
modo de metterla in opera… E però vo-
glio dare un aviso a V. S. di grandissima im-
portantia che è questo: che per utile della
chiesa e onor di V. S. mi parrebe chimodo
alcuno V. S. non doverebbe comportar che
ditte tavole si mettessino con ditta mestura
atteso che la chiesia è umida in se elli nuo-
cerebbe gravemente perche io o visto qui
in Roma molti luogi delle pitture e di sua
mano e di mano di Ms Cesare e daltri pit-
tori che in vero sono molto mal condotte
essistacano in brevissimo tempo e muffa-
no a tale che questa invenzione amme non
piace nemancho alli altri di piu intelligen-
tia di me: et più per l’utile del luogo come
de sopra o ditto e per onor di V. S. che mi viceversa la Cattura sembra un’opera vizia- Fig. 9 – Girolamo
Muziano, Cattura di
è tanto affetionatissimo Padrone me par- ta da incertezze e passaggi di stesura più Cristo, Orvieto, Museo
so darli questo avertimento”; cfr. TOSINI, deboli, frutto probabilmente dell’interven- dell’Opera del Duomo.
2008, pp. 249, 543). to della bottega.
Il risultato di tale complicata gestazio- Negli anni in cui Muziano lavorava a
ne delle due tavole è che mentre la prima, questi dipinti, Nebbia era stato reclutato
la Flagellazione, è maggiormente risolta in per completare i mosaici della facciata della
termini compositivi e di tenuta qualitativa, cattedrale (EITEL-PORTER, 2004, pp. 27-29;
476 Patrizia Tosini

EAD., 2009, p. 90; cfr. Alessandra Cannistrà da Monaldo Monaldeschi nei suoi Comen-
in questo stesso volume), forte dell’espe- tari Historici (1584, p. 61). In basso, sulla
rienza condotta in questo campo sui pon- sinistra del dipinto vi è il ritratto di Sforza
teggi della cappella Gregoriana, a fianco di Monaldeschi in armatura, accompagnato
Muziano; inoltre stava eseguendo la pala da una figura femminile sulla destra rico-
con la Natività della Vergine (fig. 10), com- nosciuta in sua moglie Dianira Baglioni
missionatagli da Sforza Monaldeschi della (SATOLLI, 1987, p. 96) (ma secondo MAJO-
Cervara per il suo altare in cattedrale, po- LI, 1828, trascritto in SATOLLI, 1978, p. 142,
sto in controfacciata a destra dell’ingresso sarebbero la madre di Sforza, Costanza,
principale (EITEL-PORTER, 2004, pp.  138- alle cui spalle comparirebbe la sorella di
141; EAD., 2009, pp. 151-152). In una let- Sforza, Faustina).
tera del 16  marzo 1582 l’orvietano affer- Proprio in questi anni il successo di Ce-
mava: “ho le mane alla tavola del s. Sforza sare Nebbia è ai suoi vertici: nelle lettere
et o fatto molte fatighe per questa… et si scritte al Camerlengo l’artista fa addirittura
assicuri che la darò finita al tempo promes- menzione di una sua chiamata da parte di
so…” (AODO, Lettere originali, b.  70b, Filippo II di Spagna (TOSINI, 2008, p. 541,
1566-1597, fasc. 3 [1582-84], n. 453). Il 10 doc. 215), invito che però, in seguito, non
maggio successivo scriveva ancora che “La si sentirà di accettare. Nelle stesse missive
tavola del sig. Sforza è a un termine che al del 1582 l’orvietano ricorda più volte la ta-
sicuro sarà finita al tempo che io promisi e vola di “madonna Girolima”, che procede
pensarò farmi onore per che è stata vista da di pari passo con quella di Monaldeschi,
molti uomini di giudizio et è piaciuta gran- ma non è chiaro a quale opera egli faccia
demente sia tutto a gloria di Dio, limba- riferimento.
sciatore del duca di savoia vorrebbe da me Tre disegni di grandi dimensioni, già se-
un quadro simile di grandezza ma ci vole la gnalati da Perali (1919, p. 198), con stem-
nontiata et li o già fatto la incisione copiosa mi dell’Opera del Duomo e del cardinale
con un paradiso con assai figure…” (TO- Simoncelli, attestano inoltre la commissio-
SINI, 2008, pp.  540-541, doc.  214; cfr. an- ne a Nebbia di una nuova decorazione, mai
che FUMI, 1891, p. 419). A ottobre Nebbia realizzata, per l’abside della chiesa con sce-
promette ancora che “la tavola con l’aiu- ne della Vita della Vergine (EITEL-PORTER,
to di Dio al natale prossimo sarà in opera 2004, pp. 94-103).
e cerco di farmi onore et quando porterò Con la consegna delle ultime pale di
la tavola del signore Sforza portaro anco Muziano e Nebbia nel 1584, la decorazione
quella di Ms Girolima…” (TOSINI, 2008, degli altari del Duomo volgeva a conclusio-
p. 542, doc. 224). Il 25 novembre, Nebbia ne: negli spazi all’esterno tra una cappella e
si scusa di nuovo per il ritardo nella con- l’altra, sotto i finestroni delle navate laterali
segna (AODO, Lettere originali, b.  70b, gli stessi artisti dei dipinti d’altare avevano
1566-1597, fasc.  3 [1582-1584], n.  502), eseguito affreschi con storie della Vita di
ma ancora un anno dopo, il 4 ottobre 1583, Cristo (Gesù e l’Adultera, Gesù e la Mad-
la tavola Monaldeschi non è ancora al suo dalena in casa del Fariseo, La lavanda dei
posto e il pittore assicura che ciò avverrà piedi, Gesù di fronte a Pilato, Pilato mostra
entro il prossimo Natale (AODO, Lettere Gesù al popolo, Gesù spogliato delle vesti,
originali, b. 70b, 1566-1597, fasc. 3 [1582- Gesù morto portato al sepolcro) a comple-
1584], n. 546). Il dipinto è infine ricordato tare un ciclo pittorico che illustrasse tutti
sull’altare di famiglia dedicato a S.  Brizio i maggiori episodi del Nuovo Testamento
Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento 477

incentrati sul ruolo salvifico e taumatur-


gico del Salvatore e del suo sacrificio (per
una descrizione dettagliata si veda il testo
di Gaetano Majoli, 1828, pubblicato in SA-
TOLLI, 1980, pp. 142-160).
Infine, i quattro dipinti eseguiti dalla
bottega di Cesare Nebbia che sono attesta-
ti da tutte le fonti antiche appesi nell’an-
golo all’inizio della navata destra e che
attualmente sono conservati nel Museo
dell’Opera (SATOLLI, 1987, p. 179; GARZEL-
LI, 1972, nn.  71, 73, 261-263; CANNISTRÀ,
2006, pp. 87-90, nn. 44-47; cfr. anche ZUC-
CARI, 2007, p. 86, nota 62) risalgono invece
al primo decennio del XVII secolo e rap-
presentano un’ultima fiacca ripetizione dei
temi cristologici e delle composizioni del
secolo precedente.
A conclusione di questo breve itinerario
di ricostruzione delle vicende decorative
della navata della cattedrale orvietana nella
seconda metà del secolo  XVI, è opportu-
no ribadire ancora una volta l’importanza
cruciale di queste pitture, sia sotto il profi-
lo iconografico che dal punto di vista della
novità del linguaggio pittorico.
Il fatto che già nel 1561 si era stabilito di
affidare a persone teologicamente informa-
te un rigoroso programma iconografico ri-
gidamente controriformato da seguire nel-
la realizzazione delle pale fa riflettere sulla
precocità di un intento che potremmo de-
finire “post-tridentino” ante litteram. Già
alcuni anni prima della conclusione del
Concilio di Trento, a Orvieto si mette dun-
que a punto un ciclo cristologico di grande
persuasione ed efficacia emotiva, con una
inedita carica di teatralità e retorica devo-
ta. A tal fine gli artisti chiamati a eseguire
i dipinti svilupperanno una vera e propria
koinè orvietana –  come già a suo tempo
messo in luce da Claudio Strinati (1980) propagherà un filone di pittura sacra che, Fig. 10 – Cesare
Nebbia, Natività della
– capace di influenzare quasi cinquant’anni nei toni asciutti e realistici delle pale del
Vergine, Orvieto,
di arte figurativa tra Umbria e Lazio. Duomo, contagerà tutti i più importanti Museo dell’Opera del
Sarà infatti proprio da Orvieto che si cantieri artistici romani, dall’Oratorio del Duomo.
478 Patrizia Tosini

Gonfalone, agli affreschi vaticani di Gre- ne raccolse ben presto il testimone, prose-
gorio XIII, a quelli di Sisto V, sino a opere guendo sin dentro al Seicento una stagione
ecclesiastiche dello scorcio del Cinque- artistica molto importante e duratura.
cento, come la decorazione della navata di
S. Maria Maggiore voluta dal cardinal Pi-
nelli e gli affreschi di Nebbia e compagni Echi della pittura del Duomo nelle chiese
nella chiesa di S. Susanna. orvietane
Va però messo in luce come il linguaggio
espresso nelle pale del Duomo, di solenne In questo paragrafo, senza pretese di
magniloquenza, di essenziale chiarezza della completezza e approfondimento, si inten-
narrazione, concentrato in una costruzione de dare conto di quanto la produzione del-
verticale e pausata degli elementi compo- le pale del Duomo avviata dalla seconda
sitivi, adottato poi senza esitazioni da tutti metà del Cinquecento abbia riecheggiato
gli artisti attivi nella navata, è un’eredità nelle chiese orvietane della città e del con-
che rimonta senza dubbio alle ancone più tado, soprattutto grazie all’attività della
antiche eseguite da Muziano in cattedrale, bottega di Cesare Nebbia, costituendo una
opere innovative e molto inconsuete per il sorta di amplificazione di temi e motivi di
territorio centroitaliano, nella loro potente stampo muzianesco messi a punto nel can-
miscela di venetismo e michelangiolismo tiere della cattedrale. Le deroghe a questo
sebastianesco. Ugualmente, le scelte tema- filone sono veramente poche e – seppur se-
tiche dei dipinti orvietani, incentrati nella gnalate in questo breve testo – rimangono
navata destra sulla Passione, e nella sinistra ancora materia da indagare più a fondo in
sui Miracoli di Cristo – a onta della dedica altra sede.
mariana della cattedrale – se è vero che fu- I primi censimenti di queste opere si de-
rono verosimilmente dettate dall’esigenza vono ancora una volta a Satolli (1987), sulla
controriformista dei committenti di ottene- scorta delle indicazioni fornite a suo tempo
re la massima efficacia persuasiva sui fede- da Perali (1919) e soprattutto di alcune let-
li, al contempo rispondono perfettamente tere scritte nel  1685 da Bernardino Sara-
ai temi prediletti dal pittore di Brescia per cinelli a Carlo Cartari proprio sull’attività
tutta la sua carriera artistica, soggetti im- orvietana del Nebbia (pubblicate in SATOL-
portati molto spesso dall’ambiente laguna- LI 1987, pp. 238-240), in cui si riferiscono
re e poco usuali a Roma, come le guarigioni molti dati relativi alla committenza di questi
e le resurrezioni del Cristo taumaturgo (per dipinti ecclesiastici. A queste informazioni
approfondimenti sulla lettura complessiva si è aggiunto ultimamente l’utile repertorio
si rimanda a TOSINI, 2008, pp. 85-92; 244- fornito da L. Carsillo, C. Metelli (2006),
249). che rappresenta un importante punto di
Dunque lo stile che caratterizzò il Duo- partenza per un’indagine più approfondita
mo cinquecentesco nel suo insieme, pur- di questa significativa produzione pittorica
troppo oggi lasciato in gran parte all’im- ancora poco conosciuta.
maginazione, ricevette un forte impulso Come già notato da Satolli (1987, p.
proprio dall’operato di Muziano, che in 219), i committenti del Nebbia anche per
questo ambiente ebbe modo di crescere opere esterne al Duomo furono spesso gli
anche professionalmente, affermandosi poi stessi Camerlenghi dell’Opera, come nel
presso importanti mecenati romani. Il suo caso degli Avveduti, dei Saracinelli e degli
maggiore allievo orvietano, Cesare Nebbia, Aviamonzi, che ordinarono al pittore diver-
Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento 479

si dipinti d’altare nelle principali chiese cit- delle singole opere, è possibile soltanto
tadine (per una discussione nel dettaglio si ipotizzare su base stilistica quali di esse si
veda sempre SATOLLI, 1987, pp. 215-221). debbano direttamente alla mano del mae-
Bisogna però tenere conto che non tutte le stro e quali siano prodotte dai suoi epigoni:
pale di impronta nebbiesca appartengono in ogni caso è evidente che tutti i dipinti
in prima persona al pittore orvietano, che qui segnalati discendono più o meno diret-
negli anni Ottanta si contornò di una nu- tamente da disegni elaborati nella bottega
trita bottega locale, a cui probabilmente le del maestro, utilizzati almeno per tre de-
stesse famiglie orvietane si rivolsero diret- cenni dagli artisti operanti sul territorio, a
tamente, nel momento in cui il maestro si formare un linguaggio compatto e stereoti-
trovava più stabilmente a Roma per i lavori pato, che rende il compito di distinguere le
del pontificato di Gregorio XIII. diverse mani ancora più arduo.
Tra questi artisti dobbiamo ricordare Tra le opere più largamente autografe
sicuramente Ferdinando e Cesare Sermei, del Nebbia, vanno probabilmente annove-
padre e figlio pittori orvietani: mentre del
rate la Visitazione (fig. 11) e la Madonna del
secondo, attivo già nel secolo XVII, cono-
Rosario in S. Domenico (fig. 12) (la prima
sciamo diverse opere in territorio umbro,
eseguita per la famiglia Missini e la seconda
del primo –  strettissimo collaboratore del
Nebbia, a partire dai mosaici del Duomo
– abbiamo a oggi un profilo ancora molto
evanescente, a causa della perdita di gran
parte delle sue opere romane e umbre (per
proposte attributive si veda ZUCCARI, 1992,
p. 139 e la biografia di TOSINI, 1993, p. 544).
Sempre a fianco di Nebbia, provenienti
dalla bottega di Muziano, è ricordato poi
il più noto Paolo Rossetti da Cento, essen-
zialmente un mosaicista attivo alla facciata
del Duomo, che potrebbe aver intrapreso
anche la strada della pittura, eseguendo al-
cune delle pale orvietane, così come anche
Alessandro e Francesco Scalza, documen-
tati con Nebbia al mosaico, ma anche come
pittori (cfr. SATOLLI, 1987, pp.  93-95); un
ancora misterioso Angelo “del Nebbia” o
da Orvieto (da non confondere con l’al-
lievo romano di Muziano Angelo Righi,
personalità distinta, di cui non sono sinora
documentati lavori orvietani), ricordato da
Baglione tra i collaboratori di Cesare alla
cappella Sistina in S.  Maria Maggiore a
Roma, di cui non si conoscono opere certe
(cfr. TOSINI, 2008, pp. 305-306).
Fig. 11 – Cesare
In attesa di qualche scoperta documen- Nebbia, Visitazione,
taria che aiuti a far luce sulle spettanze Orvieto, S. Domenico.
480 Patrizia Tosini

Fig. 12 – Cesare per l’omonima confraternita), l’Immacolata trambe in S. Francesco, a cui va forse ac-
Nebbia, Madonna del
Rosario, Orvieto, S.
Concezione in S. Francesco (fig. 13), com- costata anche la pala con il Battista, santa
Domenico. missionata dagli Avveduti, l’Assunzione Barbara, santa Eufemia e la Maddalena che
e l’Annunciazione della Vergine in S.  An- adorano un’icona della Vergine nella chiesa
Fig. 13 – Cesare
drea (fig. 14) (quest’ultima proveniente di S. Paolo.
Nebbia, Immacolata
Concezione, Orvieto, S. però dalla chiesa dell’Annunziata) (su altre Ad un terzo pittore nebbiesco, più
Francesco. possibili attribuzioni dell’Assunzione, vedi espressionista, ma di buon livello, assegne-
anche BON VALSASSINA, in Orvieto… 1996, rei invece l’Ascensione di Cristo in S. Do-
p. 32; ZUCCARI, 2007, p. 86, nota 63). menico, di committenza Aviamonzi (libe-
Ad un medesimo artista, molto legato a ramente ispirata ad un disegno di Nebbia
Nebbia, ma di tratto più classicheggiante, sul mercato antiquario: cfr. EITEL PORTER,
vanno invece assegnate Il Perdono d’Assi- 2009, fig. 124); mentre di più debole fattu-
si, con sant’Elisabetta d’Ungheria, Orsola, ra, seppure sempre nel solco della tradizio-
Barbara (ancora per i Missini) (fig. 15) e ne nebbiesca, sono il Martirio di S. Lorenzo
la Madonna col Bambino, la Maddalena e nella chiesa di S. Lorenzo de’ Arari e la De-
i santi Lucia, Giovanni Battista e Antonio posizione dalla Croce in S. Andrea.
da Padova (eseguita forse per i Bisenzi), en- Anche gli affreschi dell’ex chiesa del
Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento 481

Carmine (SATOLLI, 1987, p.  218; BON controriformata del Nebbia, a dimostra- Fig. 14 – Cesare Nebbia,
Annunciazione, Orvieto,
VALSASSINA, in Orvieto…, 1996, pp.  72- zione di un pervicace influsso della pit- S. Andrea.
74), ormai ridotti a pochi lacerti, dichia- tura del Duomo su tutta la produzione
rano un’impostazione tutta esemplata su ecclesiastica locale: tra questi il bel S. Gi- Fig. 15 – Seguace
di Cesare Nebbia,
modelli del maggiore allievo di Muziano, rolamo penitente in S.  Francesco, con Il Perdono d’Assisi,
con richiami soprattutto agli affreschi ritratto del donatore, un membro della con sant’Elisabetta
dell’Oratorio romano del Gonfalone, famiglia Saracinelli, datato 1580 e siglato d’Ungheria, Orsola,
VB, già attribuito erroneamente ad Ar- Barbara, Orvieto,
come si evince dall’unico episodio ancora S. Francesco.
distinguibile con il Matrimonio della Ver- rigo Fiammingo (Hendrik van den Bro-
gine (fig. 16), da riferire probabilmente eck) (cfr. SATOLLI, 1987, p. 217 e CARSIL-
a Nebbia in persona, anche in base alla LO, METELLI, 2006, p. 26); un’altra opera
testimonianza antica di Saracinelli (e non che si sottrae alla lezione della pittura del
ad Angelo da Orvieto, come vorrebbe la maestro orvietano è l’Immacolata Con-
Bon). cezione in S.  Maria dei Servi, giunta da
Molto rari per la seconda metà del Cin- Napoli sull’altare orvietano già nel 1608,
quecento i dipinti che si pongono fuori e accostata all’ambito del partenopeo
dell’egida dei prototipi dall’asciuttezza Ippolito Borghese (CARSILLO, METELLI,
482 Patrizia Tosini

2006, p. 88), ma forse più vicino a quello


di Giovanni Bernardo Azzolino.
Infine, ad un locale non troppo dotato
spetta la grande pala erratica con il Battesi-
mo di Cristo col ritratto del donatore, oggi
in collezione privata orvietana, che sembra
estranea alla lezione di Nebbia e ai modelli
del Duomo, semmai lontanamente influen-
zata da esempi marchigiani.

Fig. 16 – Cesare Nebbia


(?), Storie della Vita
della Vergine, Orvieto,
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