Costanza Benini Indirizzo di Restauro, PFP2 A. A.

2020/2021

MADONNA CON BAMBINO

Giotto, 1320-1330

Corso di Tecniche dei dipinti su supporto ligneo e tessile per il restauro

Prof.ssa Parodi Valentina
Indice
Introduzione all’opera pag.2

L’arrivo in America e il dibattito circa attribuzione e datazione pag.6

L’autore: Giotto pag.10

Analisi stilistica pag.16

La pittura su tavola nel XIV secolo pag.18

Analisi tecnica pag.24

I pigmenti del manto pag.26

Bibliografia pag.30

Sitografia pag.31

1
Introduzione all’opera
La Madonna col Bambino, chiamata anche Madonna Goldman o Madonna Kress, è un dipinto
a tempera magra realizzato su un’unica tavola in legno di pioppo e con dorature; la superficie
dipinta misura 85,4 x 61,8 x 1,3 cm e l’intera opera, comprendendo anche la cornice, 128,3 x
72,1 x 5,1 cm. Il dipinto, conservato alla National Gallery di Washington, è l’unico non in Europa
ad essere concordemente attribuito a Giotto; è esposto al primo piano della West Main Floor
Gallery, insieme a pitture bizantine e di altri italiani della fine del Duecento e della prima metà
del Trecento, come Duccio di Buoninsegna (1255-1318/1319) e Margaritone d'Arezzo (1240-
1290).

A causa delle chiare influenze gotiche presenti nell’opera, la

datazione è generalmente fatta risalire - sebbene alcune
perplessità la sposterebbero a non oltre il 1315 e quindi al
periodo centrale della produzione giottesca1 - al 1320–1330 e
dunque alla fase tarda della carriera di Giotto, che muore
infatti nel 1337. Indizi che suffragano quest’ultima ipotesi sono,
tra i vari, le figure solide ma longilinee e i lineamenti del volto,
con gli occhi allungati, la bocca stretta e il naso regolare, che
ricordano i personaggi dipinti nel 1325 nella Cappella Bardi a Dettaglio della Santa Chiara dipinta nella
Cappella Bardi.
Santa Croce.

Nel 1930 Roberto Longhi ipotizzò che l’opera fosse originariamente la tavola centrale di un
polittico a cinque pannelli composto da il San Giovanni Evangelista e il San Lorenzo del
Museo Jacquemart-André di Chaalis, il Santo Stefano del Museo Horne di Firenze, la suddetta
Madonna Goldam e una tavola mancante. Nel 1935 Mather suggerì che la collocazione
originaria potesse essere una delle
cappelle laterali di Santa Croce a
Firenze, forse la cappella Pulci
Berardi, in quanto fonti antiche,
quali Vasari e Ghiberti, citano
diverse opere di Giotto presenti in
quella sede. In particolare Lorenzo
Ghiberti, nei suoi Commentari, La ricostruzione del polittico realizzata da Roberto Longhi nel 1930.

1
per approfondire vedi pagina 10

2
menziona “quattro cappelle e quattro tauole” eseguite da Giotto per Santa Croce, elemento
che induce a pensare che il polittico in questione fosse destinato alla basilica fiorentina.

Tra il 1931 e 1933 Venturi formulò un’ipotesi alternativa, identificando le tavole come parte
del perduto polittico della Chiesa di Badia a Firenze; nel 1962 però Ugo Procacci, individuando
la pala d’altare della chiesa in un intatto polittico conservato dal XIX secolo al Museo di Santa
Croce, confutò questa tesi. Ulteriore proposta, sebbene ritenuta generalmente non
convincente, è quella avanzata da Carlo Ludovico Ragghianti nel 1949, che vuole le tavole
parte di un polittico dipinto da Giotto per la Chiesa di San Francesco a Borgo Sansepolcro.

Il Pol ittico di Ba dia è c om pos to da c in que pa nnell i a ccos ta ti tra lo ro e u niti per m ez z o
di ca v icchi, ins eriti nell o s pes s ore del s upporto s enz a incolla ggio; a nter iorm ente
l’unità dell ’opera è da ta da lla prede ll a pos ta a l ma rgine inf erior e del s upp orto, da i
pila s tri s ov ra ppos t i f ra i pa nnelli e d a lle corn ici, tutti elem enti f e rm a ti co n colla di
ca s eina to di ca lcio e ch iodi . G li s com pa rti pres enta no cus pi de tria ng ola re con tondi
con a ngeli e ra f f igura no centra lm ente la Ma donna col Ba m bino e, da s inis tra , Sa n
Nicola di Ba ri, Sa n G iov a nni E v a ngelis ta , Sa n Pietro e Sa n Bened etto.

Nonos ta nte le dif f e renz e, i l Pol ittico d i Ba dia pres enta d iv ers e a na logie es tetiche con
il politt ico a cinque pa nnel li im m a gin a to da L onghi nel 19 3 0 : le cornici e i l dis egno
s ono certo più gotic iz z a nti, ind ice di una s ua più ta rda da taz ione, m a è già pres ente
la s tes s a tenera intim ità tra le f igure di Ma ria e d el Ba m bin o e i pers ona ggi s ono
ritra tti in a m bo i ca s i a m ez z o bus to, c on un ritm o lent o e ca denz a to che ne s ottolinea
la s a ntità . Nel 145 1 -145 3 l’o pe ra v enne a ttua liz z a ta a ggiungendov i d egli s co m pa rti con
qua ttro cheru bini per d ona re una f o rm a retta ngola re a l p olitti co; l’a ggiu nta v enne
rim os s a nel res ta uro del 19 5 8 , il p ri m o a cui v enne s ottop os ta la ta v ola . Sa lv a ta si
f ortuna ta m ente da ll’a lluv ione d i Fire nz e, pres enta condiz ioni d i cons erv a z ione non
ottim a li ed è s ta ta res ta ura ta da ll’O pif icio de lle P ietre Du re nel 2 0 0 0 .

3
Attraverso l’analisi degli altri polittici di Giotto e del
lavoro dei principali pittori fiorentini della prima metà
del XIV secolo rimane assai plausibile la ricostruzione
dell’originario polittico fornita da Longhi nel 1930-1931;
affiancando inoltre la Madonna con Bambino con le
altre tavole, di dimensioni leggermente inferiori, si
ottiene un insieme dalle dimensioni simili al Polittico di
Badia . Questo, datato 1300 circa, misura 142 x 337 cm e
sappiamo essere stato realizzato per l’altare maggiore
della Badia Fiorentina, lasciando dunque aperte varie
ipotesi sulla destinazione del polittico con al centro la
Madonna Goldamn .

La Madonna oltre che le dimensioni - tra loro

concordanti considerandola come tavola centrale di
maggiore grandezza - condivide con le altre tre opere
la particolare attenzione nella resa delle stoffe, espressa San Giovanni Evangelista.

qui nel manto double face, morbido e avvolgente della

Vergine e nel panno invece sottile e trasparente che
copre Gesù Bambino; è inoltre presente il recupero di
un accessorio arcaico e bizantineggiante, la cuffia rossa
che avvolge i capelli di Maria, immagine che prelude agli
effetti raffinati e lussuosi del gotico internazionale.

Recenti analisi hanno tuttavia escluso dal gruppo il

Santo Stefano , in quanto, oltre alle evidenti differenze
stilistiche e di perizia tecnica, la foglia oro è
inconsuetamente stesa su di una preparazione in terra
verde e non su di una in bolo rosso, come invece si
riscontra nelle altre tavole.

Per quanto riguarda l’aspetto originario del polittico è

difficile avere certezze, in quanto molti restauri hanno
San Lorenzo.

4
alterato l’aspetto dello scomparto centrale costituito dalla
Madonna Goldman , modificandone il profilo esterno ed
eliminando la superficie originale del retro del supporto;
nonostante ciò è plausibile ipotizzare che il polittico fosse
costituito da una serie di pannelli rettangolari sormontati
da timpani triangolari equilateri. Si tratterebbe dunque di
una tipologia arcaica di pala d’altare che si ritrova a Firenze
non solo in opere di Giotto, ma anche in quelle della
cerchia di Pacino di Bonaguida, Jacopo del Casentino e del
sensese Duccio da Buoninsegna (1250/1255 – 1318/1319).
Santo Stefano.

La plausibile ricostruzione del polittico originario.

5
L’arrivo in America e il dibattito circa attribuzione e datazione
Le prime notizie sulla Madonna con Bambino risalgono al 1917-1918,
quando l’attore parigino Édouard de Max (1869-1924), che
affermava di aver ereditato il dipinto da una prozia che l’aveva
ricevuto direttamente da un Papa, la vendette ai mercanti d’arte
newyorkesi Duveen Brothers Inc. Nel 1920 venne poi acquistata dal
collezionista Henry Goldman (1857-1937) - a cui deve l’altra
denominazione - e nel 1930 tornò alla Dunveen Brothers Inc. Nel
1937 fu nelle mani di Samuel Herny Kress (1863-1955), acquisendo
così anche il nome di Madonna Kress; e nel 1939 l’opera entrò a far
parte dell’allora nascente museo nazionale di Washington Édouard de Max in una foto
d’epoca.
attraverso la prima donazione del collezionista.

Per ciò che concerne la storia espositiva è possibile tracciare una breve cronologia attraverso
i cataloghi delle mostre di cui fece parte:

1920 - Fiftieth Anniversary Exhibition, The Metropolitan Museum of Art, New York.

1924 - Loan Exhibition of Important Early Italian Paintings in the Possession of Notable
American Collectors, Duveen Brothers, New York.

1930 - Exhibition of Italian Art 1200-1900, Royal Academy of Arts, London.

1979 - Berenson and the Connoisseurship of Italian Painting, National Gallery of Art,
Washington, D.C.

2012 - Florence at the Dawn of the Renaissance: Painting and Illumination , 1300-1350, J. Paul
Getty Museum, Los Angeles

2013 - Giotto e compagni, Musée du Louvre, Paris.

L’accoglienza del dipinto nel 1917 fu piuttosto fredda, in quanto gli allora limitati studi su
Giotto avevano portato ad un numero limitatissimo di opere ritenute autografe. La prima
attribuzione, condotta da Berdard Berenson e poi confermata nel 1920 da Edward Robinson
e, nel 1922 e 1927, da Wilhelm R. Valentiner, vide inizialmente come autore della tavola

6
Bernardo Daddi (1290–1348). Una più attenta analisi portò
però Berenson a stabilire una stretta parentela con Giotto,
assegnando la tavola a “uno dei pittori degli affreschi
giotteschi della Basilica Inferiore di San Francesco ad Assisi”,
ipotesi suffragata nel 1924 anche da Raimond van Marle e
da Richard Offner, che riconducono la realizzazione
dell’opera ad un allievo di Giotto, identificandone la mano
anche in altri dipinti oggi riconosciuti come autografi del
Maestro. Se altri studiosi espressero per lungo tempo
opinioni simili - Curt H. Weigelt nel 1925, Wolfgang Fritz
Volbach e Valentiner nel 1926, Pietro Toesca nel 1929 e 1933 Henry Goldman.

e Robert Oertel nel 1953 e nel 1968 – nel 1925 Frank Jewett Mather Jr. dichiarò Giotto come
autore certo dell’opera: il sostegno alla tesi apportato da studiosi autorevoli quali Carlo
Gamba e Roberto Longhi nel 1930, Lionello Venturi nel 1931 e 1933 e Mario Salmi nel 1937
portò dunque ad accettare l’attribuzione giottesca poco dopo l’ingresso alla Galleria di
Washington.

Grande dibattito si è sviluppato intorno alla datazione del dipinto, con un vasto numero di
studiosi (Mather 1925; Brandi 1938-1939 e 1983; Carli 1951 e 1955; Battisti 1960; Walker 1961;
Berenson 1963; Bologna 1969; Bellosi 1974 e 1994; Laclotte 1978; Shapley 1979; Cavazzini 1996)
che lo colloca nella tarda maturità del pittore, datandolo intorno al 1325–1330 o comunque
entro il terzo decennio del secolo (Toesca 1933; Lunghi 1986; Bonsanti 1992, 2000; Tomei
1995). Numerosi sono però anche coloro i quali indicano come più plausibile una datazione
non successiva al 1320 (Longhi 1930-1931; Salmi 1937; Cecchi 1937; Frankfurter 1944;
Florisoone 1950; Gamba 1961; Rossi 1966; De Benedictis 1967; Dal Poggetto 1967; Previtali
1967, 1990; Venturoli 1969; Tartuferi 1987, 2000, 2007; Boskovits 2000): questi studiosi hanno
infatti generalmente collocato la realizzazione della tavola tra quella degli affreschi delle
Cappelle Bardi e Peruzzi a Santa Croce o rifiutato la paternità di Giotto.

D’altra parte alcuni elementi stilistici paiono effettivamente indicare una datazione
relativamente precoce, come ad esempio per quanto riguarda la foglia oro l’utilizzo solo di
decorazioni incise a mano libera e l’assenza di motivi punzonati: nel Polittico Stefaneschi,
fatto risalire ai primi anni ’20 del XIV secolo, è presente almeno un motivo punzonato e il loro

7
uso è progressivamente più presente nei dipinti maggiormente tardi. Inoltre, le caratteristiche
dei motivi incisi nelle aureole e i caratteri pseudo cufici presenti nel bordo ornamentale del
manto della Vergine sono elementi ricorrenti nei lavori di Giotto dalla fine del XIII secolo, in
particolare con riferimento alla
Maestà di Ognissanti (1310 circa),
in cui compare per la prima volta
l’aureola incisa e decorata con
Particolare dell’opera che mostra la scritta pseudo cufica e i motivi decorativi
una doppia fila di punti. dell’aureola.

A questi indizi, che paiono suggerire una datazione non successiva al secondo decennio del
XIV secolo, è forse possibile aggiungere a conferma, oltre che lo scollo arcaico della veste di
Maria, la presenza della cuffia rossa da lei portata e semi nascosta dalla fascia in caratteri
pseudo cufici del manto della Vergine: elementi arcaici e bizantineggianti che non sono
presenti nelle opere del Maestro nel corso del secondo decennio del XIV secolo.

Anche l’analisi stilistica parrebbe confermare la datazione sopra proposta, in quanto le

caratteristiche morfologiche della Madonna con Bambino sono riferibili alla fase centrale della
carriera di Giotto, il cui maggiore esempio sono gli affreschi, purtroppo oggi in pessime
condizioni di conservazione, della Cappella
Peruzzi a Santa Croce (1318-1322). Altre opere
dello stesso periodo mostrano comunque
come alla monumentalità e solennità dei primi
lavori si fosse ormai affiancato un nuovo modo
di rappresentare le immagini, più
circostanziale, naturalistico e pregno, là dove
necessario, della partecipazione emotiva dei
personaggi. Questi hanno però, di pari passo
con il loro maggior coinvolgimento nelle
scene, corpi meno che mai eterei e sempre più
materici, naturalistici e soggetti alla gravità,
come è evidente ad esempio nel Crocifisso
d’Ognissanti (1315) e nella tavola della Morte
della Vergine (1312-1314), oggi a Berlino. Crocifisso d’Ognissanti.

8
I confronti più convincenti della Madonna
Goldman sono però con gli affreschi presenti
nella Cappella della Maddalena nella Basilica
Inferiore ad Assisi (1307-1308), specie con
l’immagine della Santa presente sulla volta, e
con la raffigurazione della Vergine nel
Polittico Peruzzi (1318-1322): nella Madonna
con Bambino però i corpi più esili dei
personaggi, la fluente scritta pseudo cufica e
la complessità dei panneggi se messi a
confronto con le opere sopra citate sono
indice di una datazione di poco successiva.
Polittico Peruzzi, dettaglio della tavola della Madonna.
Anche l’umanità espressa dai personaggi è
indice di ciò: Gesù appare differente dal
severo infante raffigurato nella Maestà degli
Uffizi, più umano, bambino e con il volto
addolcito da un leggero sorriso che si ritrova
anche sulle labbra della madre, come se i due
fossero intenti in un’intima ed affettuosa
conversazione.

In conclusione è possibile delimitare con

relativa sicurezza la datazione dell’opera e,
quindi, anche delle altre tavole con cui
costituiva il polittico originario, tra il 1315 e il
1325, sebbene le opinioni degli studiosi in
merito siano tra loro assai differenti e
supportate da indizi convincenti: la National
Gallery di Washington, ad esempio, data la
tavola tra il 1310 e il 1315. Madonna d’Ognissanti.

9
L’autore: Giotto
Giotto di Bondone, nato a Colle di Vespignano nel 1267 da una
famiglia di piccoli possidenti terrieri e morto a Firenze l’8
gennaio 1337, è stata una figura rivoluzionaria nella storia
dell’arte: interprete del profondo rinnovamento della società
del suo tempo, lavorò per committenti di prestigio in numerosi
centri sparsi nella penisola, introducendo innovazioni nel
campo della tecnica, della ricerca spaziale e delle modalità di
presentare e percepire le figure sacre. Simbolo del primo
rinnovamento radicale nella storia dell’arte occidentale dopo
l’antichità, questo valore gli fu riconosciuto sia dai suoi
contemporanei che dai successivi Ghiberti e Vasari, nonché da
Boccaccio, che di lui scrive in una novella del Decameron:
La Madonna conservata a Borgo San
“Giotto aveva quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto Lorenzo.

gli error d’alcuni, che più a dilettar gli occhi degl’ignoranti che a compiacere allo ‘ntelletto de’
savi dipingendo, era stata sepulta”. Effettivamente Giotto, in un’epoca in cui la pittura era
ancora considerata un’arte “meccanica”, raggiunge un livello di dignità sociale allora inedito,
che nobiliterà la figura dell’artista donandogli le caratteristiche e la libertà espressiva che gli
saranno proprie nel corso del Rinascimento.

A Lorenzo Ghiberti nei Commentari (1452-1455) e a

Giorgio Vasari ne Le vite de' più eccellenti pittori (1550)
scultori e architettori è possibile riferire la nascita della
leggenda che orbita intorno ai primi anni del pittore:
entrambi infatti narrano come Cimabue avesse scoperto
la bravura di Giotto mentre questi, ragazzino, disegnava
delle pecore con del carbone su di un sasso e avesse
perciò deciso di prenderlo con sé a bottega, a Firenze.

Al 1290 è comunemente datata una delle sue prime

opere, un frammento di tavola con il viso della Madonna Isacco che benedice Giacobbe.

10
oggi conservato a Borgo San Lorenzo; il più
importante punto di riferimento per l’attività giovanile
del pittore si può però trovare negli affreschi della
Basilica Superiore d’Assisi (1288-1296), in particolare
nelle storie del Vecchio Testamento (Isacco che
benedice Giacobbe, Isacco che respinge Esaù e la
Volta dei Dottori) e del Nuovo Testamento (Cristo tra i
Dottori, Deposizione e il ciclo delle Storie di San
Francesco). Sebbene non tutti gli studiosi siano
concordi nell’affermare la paternità di Giotto, motivo Isacco che respinge Esaù.

per cui si parla genericamente del Maestro delle Storie d’Isacco, e individuino nel romano
Pietro Cavallini l’artefice delle opere, è assai probabile che l’artista fosse proprio un giovane
Giotto, ancora allievo di Cimabue.

I rapporti con il grande pittore duecentesco

furono fondamentali per lo sviluppo della
personalità artistica di Giotto, che specie nelle
prime opere ne raccoglie l’influenza e gli stimoli:
ad esempio negli affreschi ad Assisi la pittura
appare più tesa e tagliente che nelle opere
successive, elemento stilistico che caratterizza la
produzione pittorica di Cimabue. Nonostante
ciò, già in questi primi lavori è evidente La predica agli uccelli del ciclo dei Miracoli di San Francesco.

l’innovazione tecnica giottesca: l’artista infatti fu l’iniziatore del metodo “a giornate”, che
vuole il lavoro portato avanti giustapponendo tra loro piccole zone d’intonaco, ampie quel
tanto che si riteneva di poter eseguire nell’arco di una giornata. L’intonaco in tal modo
risultava sempre umido e fresco e il colore lo penetrava in profondità, facendo sì che oggi le
stesure attribuite a Giotto appaiano assai meglio conservate di quelle realizzate da Cimabue.
Giotto tornerà ad Assisi per affrescare la Basilica Inferiore dopo il 1314: di questo lavoro sono
frutto le Storie della Maddalena, le Storie dell’infanzia di Cristo, i Miracoli di San Francesco,
l’Eterno Benedicente, una Crocifissione e le Allegorie francescane, tutte opere realizzate con
i materiali più preziosi dell’epoca, dai pigmenti alla foglia oro.

11
L’intervento di Giotto negli affreschi della Basilica mostra
inoltre una nuova concezione dell’affresco: se per i
pittori medioevali infatti la raffigurazione su parete era
calata in uno spazio a due dimensioni, con la
decorazione ai margini che ricalcava quella di arazzi e
miniature, Giotto concepisce i propri affreschi come
incorniciati dall’architettura stessa della chiesa e in una
dimensione tridimensionale creata incorniciando le
scene con un’articolazione architettonica del tutto
fittizia, che entra all’interno delle rappresentazioni e ne La rinuncia agli averi del ciclo francescano.

diviene elemento integrante. Lo spazio viene indagato e

modellato impostando le scene secondo criteri che
permettono di distinguere ciò che sta davanti da ciò che
sta dietro, in un’illusione di tridimensionalità: è una
concezione dello spazio che era già presente presso i gli
antichi e che, andata perduta nel corso del Medioevo,
permetterà a Giotto di raccogliere un grandissimo
successo.

Giotto dunque ribalta quella che era divenuta una

tradizione, e lo fa anche nel rompere le tipologie
stereotipate utilizzate per rappresentare le scene e i La Croce di Santa Maria Novella.

personaggi sacri: le formule figurative di significato

astrattivo presenti nelle opere duecentesche – mani che
assomigliano a forchette, naso a forma di becco,
occhiaie segnate vistosamente… - vengono rinnovate a
favore di una rappresentazione votata alla naturalezza e
alla concreta realtà umana, esteriore come emotiva ed
evidente nella mimica e nei rapporti tra le figure.

Anche nel primo capolavoro fiorentino, la Croce di Santa

Maria Novella (1290-1300), il corpo del Cristo pende
pesantemente dalla croce, con un realismo che appare Il Crocifisso di Cimabue.

12
ancor più inedito se paragonato al Crocifisso di Cimabue (1272-1280), ancora ricco di espliciti
richiami bizantineggianti.

Altre importanti opere giottesche, che mostrano il

progressivo evolversi delle sopra indagate peculiari
caratteristiche dell’artista, sono ad esempio la tavola delle
Stigmate di San Francesco (1295-1300), il Polittico di
Badia (1295-1300), il Crocifisso del Tempio Malatestiano
di Rimini (1300 circa) e il Crocifisso di Padova (1303-1305).

Un lavoro fondamentale da analizzare per comprendere

l’arte di Giotto è quello svolto per la decorazione della
cappella degli Scrovegni a Padova (1303-1305): l’intero
ciclo d’affreschi è considerato un capolavoro assoluto
della storia della pittura e, soprattutto, il metro di
paragone per tutte le opere di dubbia attribuzione
giottesca, dato che l'autografia del maestro è certa.

Giotto dipinse l'intera superficie con un progetto

Stigmate di San Francesco.
iconografico e decorativo unitario incentrato sul tema
della Salvezza, dividendolo in 40 scene facenti parte delle
Storie di Anna e Gioacchino, Storie di Maria, Storie di
Gesù, Allegorie dei Vizi e delle Virtù e Il Giudizio
Universale. Come ad Assisi, anche in questo caso il
sistema delle cornici che separano tra loro le storie finge
di essere l’articolazione architettonica delle pareti stesse
della chiesa, con ad esempio la creazione di un finto
basamento ad ampie specchiature di marmi concluso da
una cornice in leggero aggetto per dividere tra loro i
monocromi delle Allegorie. Ulteriore elemento che si
ritrova è la partecipazione emotiva dei personaggi alle
scene e la mimica espressiva, quasi parlante, che li
caratterizza; degni di nota sono il bacio tra Gioacchino ed Crocifisso di Padova.

13
Anna nell’Incontro alla Porta Aurea, in quanto primo
bacio raffigurato nella storia dell’arte, e la modalità
di rappresentare le aureole: molti sono infatti i
personaggi raffigurati di profilo e perciò l’aureola
viene dipinta scorciata, ovalizzandone la forma. È
questa una soluzione che Giotto abbandonerà in
anni più tardi, ma che rappresenta un indizio delle
ricerche spaziali da lui condotte.
Incontro di Gioacchino ed Anna alla Porta Aurea.
Due opere che stilisticamente appaiono
particolarmente legate alla produzione padovana
sono la Morte della Vergine (1312-1314) e la fiorentina
Maestà (1305-1310): quest’ultima può forse essere
considerata la più importante opera su tavola di
Giotto e mostra la Madonna assisa in trono, con in
braccio il Bambino e circondata da due schiere di
angeli che occupano uno spazio reale, accennare un
sorriso e apparire incredibilmente terrena, con un
corpo tangibile e un peso che la rendono soggetta Storie di San Francesco: la stigmatizzazione –
Cappella Bardi.
alla forza di gravità.

A Firenze Giotto realizzò inoltre gli importanti affreschi della Cappella Bardi (1325; Vita di San
Francesco) e della Cappella Peruzzi (1310-1316; Storie di San Giovanni Battista e Storie di San
Giovanni Evangelista) a Santa Croce, chiesa per cui Ghiberti testimonia Giotto realizzò anche
quattro pale d’altare. Per quanto riguarda le pitture su tavola un importante esempio è il
Polittico Stefaneschi (1320-1325), a tre ante ed eseguito per l’altare maggiore della Basilica di
San Pietro a Roma: dipinto frontalmente con Cristo in trono e sul retro con San Pietro in
trono, presenta scene ricchissime e dominate da un diffuso tono sacramentale e ieratico.

Giotto nella fase finale della sua carriera diverrà anche capomastro dell’Opera del Duomo di
Firenze, ideandone il campanile, e lavorerà per le più prestigiose committenze dell’epoca, tra
cui il re Roberto d’Angiò a Napoli e Azzone Visconti a Milano. Realizzerà inoltre il Polittico di
Bologna (1335 circa) e il famoso Polittico Baroncelli (1328 circa), che rappresenta
l’incoronazione della Vergine tra angeli e santi che alludono ad un paradiso ordinato e

14
raffigurato in prospettiva; anche qui
ogni figura presenta volumi
essenziali e ben definiti dalla luce e
ha una caratterizzazione fisica
precisa, a cui corrisponde una precisa
condizione emotiva.

Giotto morì nel 1337, mentre

lavorava alla cappella del Bargello a
Firenze con la sua fiorente bottega, il Polittico Baroncelli.

cui lavoro aveva impostato secondo

una logica oggi definibile
"imprenditoriale", che prevedeva il
coordinamento del lavoro di
numerosi collaboratori. Questo
metodo, prima usato solo nei cantieri
architettonici e dalle maestranze di
scultori e scalpellini, fu un’altra delle
importanti innovazioni apportate in
pittura da Giotto ed è anche la
ragione delle difficoltà di lettura e di Polittico di Bologna.

attribuzione di molte sue opere.

Vasari rende noti i nomi di alcuni dei più stretti aiutanti del Maestro: tra questi si
annoverano Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza e Guglielmo da Forlì.
A Firenze ed in Toscana operavano inoltre i cosiddetti protogiotteschi, ovvero artisti che
avevano visto all'opera Giotto nella sua città e ne seguirono l’impostazione stilistica e
tecnica: esempi sono Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, il Maestro della Santa
Cecilia, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino.

In definitiva Giotto, attraverso le numerose commissioni diffuse lungo tutta la penisola e le

profonde innovazioni della sua pittura, fu il creatore di uno stile che si diffuse prima in tutta
Italia e arrivò poi anche ad influenzare lo sviluppo dell’arte europea, ponendo le basi della
successiva rivoluzione rinascimentale fiorentina.

15
Analisi stilistica
Nella Madonna Goldman Maria, secondo quanto vuole la tradizione trecentesca, derivata da
quella delle icone bizantine, è dipinta a mezza figura su fondo oro, simbolo del Regno dei
Cieli: sebbene la rappresentazione per molti aspetti segua ancora alcune regole iconografiche
bizantine, come la croce a forma di stella siriana che si ripete tre volte sul bordo della veste,
creando anche una specie di diadema sulla fronte, per altri se ne allontana. Giotto infatti,
come già aveva fatto col bacio raffigurato nell’ Incontro di Gioacchino e Anna alla Porta Aurea
alla Cappella degli Scrovegni, introduce nella rappresentazione anche elementi che mostrano
il legame affettivo presente tra i due personaggi, con il Bambino che, invece di compiere il
canonico gesto benedicente, stringe un dito della mano sinistra della madre e si sporge per
prendere una rosa di Sharon.2 Questa è bianca e senza spine – simbolo d’innocenza e
dell’Immacolata Concezione, nonché,
in quanto fiore, anche di Firenze e di
Santa Maria del Fiore – ed è tenuta
nella mano destra della Vergine con
un gesto con cui pare da un lato
volerla tendere al figlio e, dall’altro,
Particolare dell’opera che mostra la rosa e il gioco tra madre e figlio di cui è
trattenerla per gioco. oggetto.

Vengono quindi raffigurati non solo Maria e Gesù, ma anche una madre e suo figlio: l’enfasi
posta sull’aspetto umano e sulle umane relazioni tra i personaggi risulta essere una delle
maggiori differenze con l’arte bizantina e uno tra i principali contributi dati da Giotto
all’evoluzione della storia dell’arte. D’altra parte la rosa, raffigurata in modo tale che non sia
possibile distinguere se venga donata da Cristo a Maria o viceversa, può essere la chiave per
accedere a due ulteriori piani di lettura di natura allegorica: uno che raffigura l’Immacolata
Concezione nell’atto di essere donata a Maria e l’altro che vede la Vergine come immagine
della Chiesa che porge il dono a Cristo.

Sono dunque presenti diversi piani di lettura: oltre a quello devozionale vi sono infatti sia un
intento civico, che vuole qui Maria come simbolo di Firenze, e una ricerca umana che ha

2
Maria è d’altra parte spesso identificata come rosa speciosa o rosa gratiae divinae.

16
l’obbiettivo di raffigurare la relazione emotiva tra i
personaggi e che porta ad un nuovo modo di presentare,
e quindi di percepire, l’immagine di Maria col Bambino.

La raffigurazione qui presente è una variante

dell’iconografia bizantina della Madonna Odigitria, in cui la
Madonna ha in braccio il Bambino Gesù, seduto in atto
benedicente e con in mano una pergamena arrotolata che
la Vergine indica con la mano destra: in questa
raffigurazione infatti Maria, invece di indicare suo figlio,
tiene in mano la rosa. Esistono inoltre anche altre versioni
della composizione in cui il Bambino tira la mano della
madre, che tiene l’indice puntato verso di lui come a Madonna Odigitria, Berlinghiero Berlinghieri,
1230-1235.
designarne il futuro sacrificio.

Altra novità apportata da Giotto all’arte bizantina è il

particolare e naturalistico modellato da lui dato ai corpi,
resi volumetricamente solidi e raffigurati con linee eleganti
in pose sinuose ma realistiche, con corpi soggetti alla forza
della gravità e già lontani dal gusto decorativo più
strettamente gotico. Gli incarnati della madre e del figlio
acquistano inoltre un volume morbido, a quel tempo
inedito e marchio stilistico della produzione giottesca,
grazie alle innovazioni tecniche che consentono la
creazione di delicate sfumature, alla grande cura nel Particolare dell’opera in cui si evidenzia il
delicato panneggio del telo che copre Gesù e la
disegno e ad alcuni virtuosismi. sua decorazione.

A riprova del continuo dialogo che Giotto intratteneva con il suo tempo è interessante notare
come le fisionomie della Madonna e del Bambino, così come l’attenzione nella resa delle vesti
e nelle scritte pseudo cufiche dorate che ne decorano l’orlo, sembrano rappresentare una
risposta di Giotto alle raffinatezze della pittura senese e, in particolare, di Simone Martini e
alla perizia della città nell’arte dell’oreficeria.

17
La pittura su tavola nel XIV secolo
Dopo un lungo processo, iniziato nei primi anni del XII secolo, nel 1266 a Magdeburg si
stabilisce l’obbligo di esporre permanentemente le tavole d’altare nelle chiese: ciò porta alla
moltiplicazione della presenza delle tavole d’altare, allora rappresentate dai dossali,
incrementata anche dalla sempre maggiore presenza di altari nelle chiese, dovuta alla nascita
di ordini mendicanti e di una nuova società borghese, ansiosa di assicurarsi il perdono divino
con messe d’indulgenza e altari privati. Ciò porta inevitabilmente alla creazione di pale
d’altare sempre più complesse e verticali, con creazioni di più ordini d’immagini per riempire
gli spazi architettonici dilatati ed esemplificare i rapporti gerarchici all’interno della Chiesa.
Verso la fine del XIII secolo e l’inizio del XIV questo processo di sviluppo portò alla comparsa
dei polittici, opere maggiormente complesse dal punto di vista strutturale, caratterizzate da
una suddivisone in scomparti volta a sottolineare l’isolamento delle figure, rappresentate tra
loro in scala gerarchica.

Se fino al 1200 il legno maggiormente

usato era quello del castagno,
pregiato in quanto albero dalla
crescita lenta, con il moltiplicarsi della
richiesta i legni più diffusi divengono
l’abete rosso (usato per l’1% circa) e
bianco (per il 3%), il tiglio (per il 2%),
il noce (per il 3%), la quercia (per l’1%) e soprattutto il pioppo (per il 90%), sebbene il tipo di
legname sia sempre collegato all’area geografica di realizzazione dell’opera. Il tipo di taglio
del legno era fondamentale, in quanto determina il tipo e l’entità della deformazione a cui
sarà poi soggetto: il migliore, che presenta in percentuale il tasso di riduzione minore (5%) è
il radiale, che veniva stagionato e a cui venivano rimossi le parti terminali e il midollo, più
ricchi d’acqua. Le tavole utilizzate erano spesse, così da ridurre le deformazioni causate dalle
variazioni termo igrometriche: per lo stesso motivo il retro veniva spesso incammottato o
dipinto3.

3
frequentemente il retro del supporto venivano poste incamottatura e stesure di gesso e colla; l’area veniva poi trattata
con minio e colla (come nella Croce di Giotto a Santa Maria Novella o la Maestà di Giotto agli Uffizi), gesso grosso e colla
o dipinta a tempera (un esempio è il Trittico di Jacopo Franchi alla Galleria dell’Accademia a Firenze). Queste stesure 18
Il supporto delle opere poteva essere costituito da un’unica tavola come da un tavolato,
ovvero da un insieme di più assi, dette assiti, tenute insieme con colla di formaggio e incastri;
spesso le opere presentavano inoltre sul retro dei sistemi di rinforzo e protezione, come il
telaio (a reticolo o semplice) e le traverse (a reticolo, semplice o a x); non di rado la cornice,
inchiodata o ricavata direttamente dalla tavola e incammottata o dipinta, svolgeva, oltre che
funzione estetica e di protezione, anche di traversatura.

Nel XIV secolo la sempre maggiore

complessità dei polittici e i conseguenti
problemi dimensionali portano
all’introduzione dei polittici smontabili e a
pannelli, montati in loco; esempi sono il
Polittico di Badia di Giotto - che era
composto da più assi unite da una traversa
Polittico Baroncelli: è visibile l’originale sistema di traversatura e
oggi assente – e il Polittico Baroncelli, l’incastro a tenone e mortasa che serviva per separare la parte
centrale del polittico.
sempre di Giotto, con un complesso
sistema di traversatura.

Per quanto riguarda la preparazione del supporto è importante specificare che gli artisti
dipingevano sulla faccia interna dell’asse radiale, ovvero quella che con la deformazione
aumenta la propria superficie, risultando concava: in tal modo si evitava che le scaglie di
colore si sovrapponessero tra loro.

Le principali fonti storiche circa la realizzazione dei dipinti sono rappresentate da Plinio il
Vecchio con la sua Naturalis Historia, il monaco Teofilo con De diversis artibus schedula e
Cennino Cennini con il Libro dell’Arte: esse indicano come primo passaggio la spianatura con
pialla della faccia scelta come fronte e una lavorazione con grado di finitura minore dell’altra;
a ciò seguiva l’eventuale unione delle tavole e l’inserimento delle traverse e della cornice.

Dopo l’eliminazione dei nodi e dei difetti, risanati con tassellature, era necessario stendere
una mano di turapori, costituito da colla forte (ovvero ottenuta dalla bollitura degli scarti di
macello), così da chiudere l’eccesso di porosità del legno ed impedire che questo assorba poi

avevano lo scopo di equilibrare le forze tra le due facce del manufatto, dotare l’opera di valenza estetica e agire come
protezione da attacchi xilofagi, fungini e dalle variazioni climatiche.
19
la colla del gesso. Sopra al turapori veniva posta
l’incamottatura, cioè una tela inzuppata di gesso
e colla o sola colla che fungeva da strato
ammortizzante tra il gesso ed il legno,
attutendone i naturali movimenti e riducendone
l’impatto sugli strati successivi. La tela per
assolvere a questo fine doveva essere stata
stressata e sfibrata con lavaggi, affinché non
reagisse eccessivamente agli sbalzi
termoigrometrici; una tavola con incamottatura si
riconosce dalle crettature, che sono ortogonali
alle fibre del legno.
Gli strati preparatori erano necessari perché il
legno è un materiale anisotropo, ovvero con
assorbimento d’umidità e conseguente
deformazione differente in tutti i suoi punti. Madonna Rucellai, Duccio di Buoninsegna, 1285.

Strati successivi erano quelli costituiti dal gesso e colla animale, volti a creare una superficie
ideale per disegnare e dipingere: le prime mani erano di gesso grosso, ovvero gesso
monoidrato, dalla maggiore granulometria, mentre le ultime dovevano essere realizzate con
gesso fino, un gesso biidrato e dunque più stabile e con maggiore reattività all’acqua.
Sebbene Cennino Cennini consigliasse di dare otto mani e indicasse come gesso grosso il
volteriano (o alabastro), lo spessore della preparazione e le tipologie di gesso usato variano
considerevolmente a seconda dell’autore, del periodo storico e della zona geografica4; nei
fatti nel XVII secolo non vi è quasi più distinzione tra gesso grosso e fino.

L’unica tecnica che permette di dipingere direttamente su legno è la pittura alla caseina, una
fosfoproteina del latte che per sciogliersi necessita di una base: se viene usata l’ammoniaca
si ottiene il caseinato d’ammonio, fluido ed usabile come legante; se si usa la calce si ricava
invece il caseinato di calcio, chiamato anche colla di formaggio, che è pastoso, stendibile
anche a freddo e usabile sia come legante (proporzione 1:5) che come colla (1:3).

4
Si veda, ad esempio, lo steinkrade, gesso grigio tipico dell’area altoatesina
20
Ulteriore strato, non sempre o
dovunque presente, era quello
dell’imprimitura, la cui funzione è in
parte analoga a quella del turapori,
ovvero di evitare un eccessivo
assorbimento del legante, e in parte
estetica, in quanto serve a creare
una base colorata in funzione della
resa cromatica desiderata. Se la
funzione è unicamente di chiusura
delle porosità si parla di chiusura, di
norma di natura proteica o oleo Annunciazione, Simone Martini, 1333.

proteica; l’imprimitura è invece uno strato sottile e molto regolare di un inerte stemperato in
un legante, come ad esempio il bianco di piombo da solo o addizionato ad altri pigmenti.
L’imprimitura nel Rinascimento si differenzia da zona a zona, con ad esempio gli incarnati
femminili con base chiara e i maschili con base scura; là dove vi è incompatibilità tra
preparazione e tecnica pittorica la sua presenza si accentua, motivo per cui la si riscontra
maggiormente dopo la diffusione della pittura ad olio.

Fase successiva è quella del disegno preparatorio, tracciato frequentemente con carboncino
e poi ripassato a pennello o riportato da cartoni preparatori; a seguire l’artista ne incide i
contorni e applica il bolo e la foglia metallica, quindi stende gli strati pittorici, costituiti da
pigmenti o coloranti e legante.

I pigmenti sono polveri colorate di origine minerale ed insolubili nei medium, mentre i
coloranti sono trasparenti, di origine animale o vegetale e solubili nel legante, motivo per cui
devono essere assorbiti da una polvere inerte prima di aggiungervi il medium.

I coloranti vegetali si ottengono per precipitazione, ovvero facendo bollire in acqua parti di
una pianta e aggiungendovi poi allume; di origine animale sono invece alcune lacche, come
ad esempio la lacca rossa di Kermes e il nero avorio, ricavato dalle ossa d’animali.

21
I colori minerali sono invece ridotti in polvere tramite macinazione: possono avere origine
naturale (solfuri, carbonati, sali, ossidi…) ed artificiale, prodotti cioè attraverso semplici
processi chimici.

Tra i pigmenti in uso nel XIV secolo si trovano:

Bianchi Bianco di calce Gesso Biacca

Ocra gialla Terra di Siena naturale Orpimento Litargirio
Gialli Giallo di Napoli Giallo di piombo e stagno di tipo I e II

Ocra rossa Terra di Siena bruciata Realgar Minio

Rossi
Cinabro Vermiglione
Blu Indaco Azzurrite Lapislazzuli Smaltino
Terra verde Malachite Crisocolla Verderame Resinato di rame
Verdi

Terre d’ombra (naturale e bruciata) Bitume Mummia

Bruni

Nero carbone Nerofumo Terre nere Grafite

Neri
Nero d’ossa Nero vite

Per quanto riguarda i medium, essi sono sostanze adesive ed essiccanti la cui funzione è
inglobare il pigmento, proteggendolo senza alterarlo: le sue proprietà sono quindi filmogene,
ottiche e chimiche.

Nel XIV secolo, quindi prima della diffusione della pittura ad olio, le pitture su tavola erano
realizzate con leganti di natura proteica: colle animali, caseina o latte e uovo, intero come
solo il tuorlo; a questi non era insolito addizionare anche sostanze che fluidificassero
l’impasto, così da migliorare le modalità applicative. Giotto fu l’artefice di una delle più
importanti innovazioni tecniche in merito alla modalità di creazione delle campiture: egli
infatti, acquarellando le ombre con inchiostro prima di iniziare a dipingere e successivamente
giustapponendo sottili tratti di una stessa cromia progressivamente schiarita con biacca,
introdusse la possibilità di creare dei volumi plastici, in cui le ombre nascevano in seno
dell’immagine e non venivano aggiunte successivamente.5

5
per approfondire vedi pag.25

22
Talvolta le tavole venivano verniciate: Teofilo, monaco del XII secolo, testimonia infatti che le
vernici venivano realizzate con resina polverizzata, soprattutto sandracca, fusa o disciolta in
un olio siccativo, generalmente olio di lino cotto; è però solo dalla fine del XIV secolo che le
vernici magre, ovvero a spirito e a solvente, iniziano a diffondersi, come testimonia anche
Cennino Cennini nel capitolo CLV del Libro dell’Arte. L’autore afferma che è bene attendere
almeno un anno prima di verniciare la propria opera, porla prima al sole per riscaldarne un
po’ la superficie e quindi stendervi la vernice sufficientemente calda con la mano o con una
spugna, ma evitando di lavorare sulle zone dorate. Un particolare tipo di vernice temporanea,
ricordata anche da Cennino nel capitolo successivo, è quella ad albume, usata in passato su
dipinti da poco ultimati e dalla superficie ancora troppo fresca per essere trattata con vernici
con resine disciolte in solventi.

Dalla grande cura ed attenzione artigianale delle tavole duecentesche nel XIV secolo si passa,
in sintesi, ad una standardizzazione di alto livello della produzione, che ha come maggiori
esponenti Giotto, Duccio di Buoninsegna (con ad esempio la Madonna Rucellai del 1285, il
Polittico n°28 del 1300-1305 e soprattutto la Maestà del Duomo di Siena, del 1308-1311),
Simone Martini (con San Ludovico di Tolosa che incorona il fratello Roberto d’Angiò, del 1317,
il Polittico di Santa Caterina d’Alessandria del 1320, l’Annunciazione tra i santi Ansano e
Margerita del 1333, realizzata con Lippo Memmi, e il Polittico Orsini del 1333-1337, esempio
d’altare portatile per la devozione privata) e altri pittori toscani, come i senesi Pietro e
Ambrogio Lorenzetti (di quest’ultimo particolare rilievo ha l’affresco Allegoria ed effetti del
Buono e del Cattivo Governo al Palazzo Pubblico di Siena).

Polittico Orsini, Simone Martini, 1333-1337.

23
Analisi tecnica
Il supporto ligneo della Madonna con Bambino è
costituito da un unico pannello in legno di pioppo di
taglio sub-radiale, identificabile grazie alla caratteristica
venatura rigata, posto con la venatura in verticale; la
tavola, che aveva in origine una propria traversa fissata
con chiodi ribattuti sul retro ed era coronata da una
cuspide, oggi perduta, ha subito in passato diversi
interventi di traversatura volti a ripristinarne la planarità:
i primi, come indica il registro della Duveen Brothers
Inc., sono riconducibili al 1918 e al 1919 e furono condotti
da due differenti restauratori, mentre l’ultimo venne
attuato nel 1937 in Inghilterra da Stephen Picchetto6. È
stato probabilmente durante uno di questi interventi Riflettografia IR dell’opera.

che la tavola è stata assottigliata – sempre con l’intento

di ridurne le deformazioni – e i bordi dell’arco terminale
sono stati rifiniti.

Le radiografie mostrano la presenza di tessuto tra il

legno e il successivo strato in gesso bianco: si tratta
dell’incamottatura, qui realizzata con tela di lino
incollata su pergamena7 e presente su tutta la superficie
con l’obbiettivo di limitare le ripercussioni delle naturali
deformazioni della tavola sugli strati pittorici.

Le parti in cui è presente la foglia oro risultano essere

state preparate stendendo prima un sottile strato di
terra verde e soprammettendovi poi il canonico bolo Fotografia IR a falso colore dell’opera.

rosso; le tecniche applicative utilizzate sulla foglia

6
Per maggiori informazioni su questo intervento si rimanda alla consultazione del secondo volume del Catalogue of the
Italian Paintings (Fern Rusk Shapley Washington, DC, 1979), e allo scambio epistolare tra la compagnia newyorkese e gli
uffici londinesi, conservata negli archivi della Duveen Brothers (numero d’accesso 960015, Research Library, Getty
Research Institute, Los Angeles: scaffale 89, cassetto 234, cartella 23)
7
ciò era piuttosto comune nella tavole del XIII secolo, sebbene nel corso del XIV l’incamottatura verrà realizzata con la 24
sola tela e nel XV secolo si affermerà l’uso esclusivo di strisce di tela sulle commettiture.
metallica includono il guazzo per il fondo e la missione oleosa per gli arabeschi delle vesti,
mentre le tecniche decorative che si riscontrano sono l’incisione e la bulinatura.

Come di prassi, dopo l’incamottatura e l’asciugatura e la

rasatura del gesso – che qui le indagini diagnostiche hanno
rilevato essere spesso circa 3 mm e presentare una
concentrazione di gesso nella colla inferiore al consueto - il
disegno è stato tracciato con carboncino. Successivamente
l’artista lo ha ripreso ad inchiostro e pennello per fissarne le
linee ed indicare le ombre con stesure acquerellate; dato che il
fondo doveva essere dorato, ne ha quindi inciso contorni sul
fondo. L’indagine fotografica in riflettografia IR da 0.9 a 5
micron mostra come rispetto al disegno originale vi siano stati
dei ripensamenti nella raffigurazione della rosa - a cui vennero Confronto tra l’immagine a falso colore IR
aggiunte delle foglie - e in quella del viso del bambino, che e a luce visibile: si nota il ripensamento e
l’aggiunta di foglie alla rosa.
risulta essere stato leggermente inclinato verso l’alto
spostando la posizione degli occhi e dell’orecchio.

Come in tutte le pitture di Giotto vi è assenza dell’imprimitura e, là dove si trovano gli

incarnati, l’artista ha iniziato a dipingere utilizzando, come indica anche Cennino Cennini nel
suo Libro dell’arte nel capitolo CXLVII, verdaccio legato con tuorlo d’uovo come base
cromatica per iniziare a costruire i volumi delle figure, abbozzandone le ombre e definendole
giustapponendo sottili tratteggi di differente lunghezza di verdaccio addizionato a poca
biacca. Sovrapponendo poi secondo questa tecnica diversi strati di pittura con colori
progressivamente più caldi ha quindi costruito gli incarnati, modificando una stessa tinta,
come ad esempio quella data cinabro e biacca per le zone rosate, aggiungendovi
gradualmente miscele di bianco per ottenere un risultato naturalistico.

Giotto infatti applicava il colore in gradazione cromatica con l’aggiunta di progressive miscele
di bianco, così da ottenere una stesura cromatica più articolata di quella tipica della pittura
bizantina: partendo dalle zone più scure, dipinte con il colore puro, procedeva con le

25
mezzetinte lievemente schiarite con il bianco, passando
poi dai toni intermedi ai chiari, secondo una studiata
progressione cromatica.

Le vesti sono state realizzate secondo la medesima

logica e creando quindi inizialmente una base scura -
realizzata con un fitto tratteggio volto a definire le zone
d’ombra per dare volume al panneggio – a cui è stata
poi sovrammessa una tinta gialla e una blu. Dettaglio dell’incarnato della Madonna in cui è
visibile la tecnica adottata da Giotto.

La Madonna con Bambino presenta diverse analogie tecniche con le altre tre tavole
ricondotte al polittico di cui faceva parte, confermando se non l’appartenenza in origine ad
una stessa opera la loro coeva realizzazione.

Per quanto riguarda lo stato di conservazione, questo si presenta sufficientemente buono,

sebbene il fondo oro presenti diverse abrasioni e vi siano piccole cadute di colore diffuse
sulla superfice pittorica e alcuni fori di insetti xilofagi, entrambi localizzati specie lungo la
porzione inferiore del manto della Vergine. Quest’ultimo presenta inoltre alcune macchie,
emerse dopo la rimozione della vernice alterata nel corso di un intervento condotto nel 2012.
L’intera superficie pittorica è interessata da una craquelure da invecchiamento fitta e regolare.

I pigmenti del manto

Nel 2016 uno studio condotto da Barbara H. Berrie,
Marco Leona e Richard McLaughlin ha indagato i
materiali e le tecniche utilizzati da Giotto per la
realizzazione della Madonna con Bambino conservata a
Washington, ponendo particolare attenzione
all’indagine relativa ai tipi di pigmento utilizzati.

I metodi d’indagine utilizzati sono stati l’analisi al

microscopio ottico di prelievi della materia pittorica, la
spettroscopia EDX, MicroRaman, la diffrazione da
retrodiffusione elettronica (EBSD), la microscopia a luce
polarizzata (PLM) e la fluorescenza ai raggi X (XRF). In Immagine in cui è evidenziata con un pallino rosso
la zona in cui sono stati eseguiti i prelievi.

26
particolare l’analisi EBSD si è rivelata fondamentale per l’identificazione delle particelle di
pigmento.

I risultati raccolti portano alla conclusione che l’artista procedette coerentemente con le
tecniche artistiche trecentesche esposte da Cennino Cennini nel suo Libro dell’Arte,
utilizzando i tipici pigmenti che facevano parte della tavolozza di un pittore dell’inizio del XIV
secolo; interessante scoperta riguarda il ritrovamento, nelle campiture blu, anche dell’insolito
minerale verde-bluastro chiamato mixite8 (formula chimica BiCu6(OH)6(AsO4)3(H2O)3), un
arseniato di rame-bismuto che fino a quel momento non era mai stato rilevato in un dipinto.

Sezioni trasversali dei campioni A e B prelevati lungo il bordo inferiore della tavola.
A presenta: a) fondo in gesso; b) strato d'inchiostro scuro; c) strato bianco; d) strato irregolare di particelle blu e verdi,
azzurrite (indicata con 1), malachite, mixite (indicata con 2); e) ossido di ferro giallo; f) bianco di piombo;
g) giallo di piombo e stagno di tipo II.
B presenta: a) strato di gesso b) strato pittorico con miscele di pigmenti verdi e blu a base di piombo e stagno,
azzurrite (1) e mixite (2).

L’analisi superficiale del manto della Vergine sembra mostrare che Giotto pose sopra ad uno
strato di pittura gialla delle velature blu; tuttavia l’analisi dei prelievi di sezione trasversale
mostra che vi sono dei punti in cui è il giallo a sovrastare il blu e altri in cui i due colori sono
mescolati. Grazie all’indagine elementale dell’XRF è stato confermato l’utilizzo di pigmenti
inorganici come il bianco di piombo – aggiunto in minime quantità -, la terra verde e il
vermiglio. L’analisi ha inoltre indicato che come gialli Giotto utilizzò qui ocra gialla e giallo di
piombo e stagno, il quale all’indagine SEM-EDX si è confermato essere una variante del tipo
II, termine che indica la sua origine da vetri gialli opachi. Dalle indagini esso risulta qui non
essere vetro polverizzato, come si riscontra in alcuni artisti successivi, ma essere stato
prodotto appositamente per l’uso pittorico attraverso un procedimento semplice, come
prova l’assenza di elementi quali ferro, zinco o potassio. Lo spettro del manto blu conteneva

8
La mixite è un raro minerale secondario che si forma in giacimenti metalliferi come alterazione del bismuto nativo o di
solfuri contenenti bismuto. Si presenta sotto forma di aghi fibrosi e spesso associata all'azzurrite e alla malachite, minerale
che rappresentava un pigmento verde essenziale nella tavolozza di un pittore del XIV secolo.
27
inoltre un piccolo picco corrispondente
all’arsenico: inizialmente esso era stato ricondotto
all’orpimento, pigmento molto usato da Giotto,
ma l’esame della superficie pittorica non ha
mostrato la presenza delle tipiche particelle gialle
di questo pigmento, a cui era stato infatti
inusualmente preferito il giallo di piombo e stagno
di tipo II. Questo tipo di pigmento iniziò a Mixite.

diffondersi nella pittura toscana nel XIV secolo e veniva utilizzato come colorante, detto
giallorino, anche dai ceramisti e dai vetrai: il suo impiego anche in pittura fa intendere quanto
le diverse arti fossero tra loro in costante comunicazione.

Il pigmento blu utilizzato all’indagine XRF e EBSD è

risultato non essere il prezioso oltremare, amato da
Giotto e da lui profusamente utilizzato, ma una
purissima azzurrite che non presenta le comuni
tracce d’impurità (zinco, manganese, ossidi di ferro);
nelle campiture blu è stata inoltre rilevata la Giallo di piombo e stagno di tipo II.
presenza di malachite e della rara mixite, che
insieme hanno intensificato il sottotono verde
dell’azzurrite. L’indagine microscopica a luce
trasmessa ha inoltre rilevato un’ampia gamma di
dimensioni delle particelle dei pigmenti utilizzati: se
alcune sono infatti piccole, altre misurano 35 µm di
lunghezza, riducendo dunque lo scattering e Azzurrite.

rendendo il colore saturo ed intenso.

Come sopra affermato, una delle scoperte più importanti dello studio è stato il ritrovamento
di particelle verdi-bluastre di mixite: queste sono visibili chiaramente nella fotografia BSE e
appaiono più brillanti dell’azzurrite, indice del loro numero atomico maggiore. Il loro
diametro è molto piccolo, di soli 8 µm, e presentano una lunghezza di circa 20 µm; per la
loro identificazione come mixite sono state utilizzate l’analisi microRaman e EBSD.

28
Per quanto riguarda i mezzi attraverso cui
gli artisti trecenteschi ottenessero i loro
colori le informazioni sono scarse e
provengono prevalentemente da trattati,
come ad esempio il Libro dell’Arte di
Cennini: in questo l’artista afferma che i
pittori erano soliti produrre da sé buona
parte dei pigmenti e acquistare quelli più Dettaglio della zona del manto della Vergine analizzata.

difficili da sintetizzare, indicando anche

come realizzarne autonomamente e come distinguere quelli di buona e di cattiva qualità.
Fornisce inoltre diverse informazioni sulla loro origine: l’azzurrite, ad esempio, sembra
provenisse dalla Germania e dall’Ungheria, come comprovano anche gli altri nomi con cui
era conosciuta (ongaro, azzurro di Alemagna o della Magna, azzurro tedesco). Per quanto
riguarda la mixite, essa è stata rinvenuta in zone che si ritiene fossero fonti d’estrazione
dell’azzurrite, quali Ungheria, Repubblica Ceca, le montagne nella Foresta Nera e i Monti
Metalliferi in Sassonia: la particolare struttura chimica della mixite rende però improbabile
che essa sia un prodotto d’alterazione e indica che fosse presente nella pittura sin dal
momento della sua preparazione. Sebbene possa essersi trattata di un’aggiunta accidentale,
essa è presente in proporzione sufficiente da influenzare la cromia finale, indicando come la
scelta di Giotto di utilizzare colori della parte fredda dello spettro fosse intenzionale; ciò,
d’altra parte, è confermato anche dall’uso dell’azzurrite, che presenta una tinta meno calda
dell’oltremare.

L’inaspettata presenza della mixite e gli indizi a cui questo ritrovamento può portare circa
l’origine dell’azzurrite è prova di quanto le indagini diagnostiche siano fondamentali: infatti,
incrociando questi dati con le fonti storiche e geografiche, risulta possibile risalire alle tratte
commerciali e conseguentemente del contesto socio economico dell’epoca di creazione
dell’opera.

29
Sitografia
https://it.wikipedia.org/wiki/Madonna_col_Bambino_(Giotto)

https://it.wikipedia.org/wiki/Giotto

https://web.archive.org/web/20090508113048/http://www.nga.gov/fcgi-
bin/tinfo_f?object=397

http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda/opera/2193/Giotto%20di%20Bondone%2C%
20Madonna%20con%20Bambino

https://restaurars.altervista.org/giotto-la-pittura-tavola-tecnica-segreti/

https://www.youtube.com/watch?v=cH4TWxn1dtU

https://conoscerelastoria.it/i-segreti-di-giotto-come-dipingeva-il-maestro/

https://www.nga.gov/collection/art-object-page.397.html

https://www.nga.gov/conservation/publications1/facture-series-publications/facture-
volume-two.html

https://www.nga.gov/audio-video/safra/safra-frosinini.html

http://www.opificiodellepietredure.it/index.php?it/1116/pillole-di-restauro

https://artimaging.de/files/artimaging/downloads/OPD_restauro_2004_UVfalsecolour.pdf

30
Bibliografia
A cura di Franco Brunello, Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte, Neri Pozza editore, Vicenza,
1982

Simona Rinaldi, Storia tecnica dell’arte: materiali e metodi della pittura e della scultura
(secc.V-XIX), Carocci editore, Vignate, 2018

Natalia Bevilaqua, Leonardo Borgioli, Imma Adrover Garcia, I pigmenti nell’arte: dalla
preistoria alla rivoluzione industriale, il prato editore, Saonara, 2010

Luciano Bellosi, Giotto, Scala editore, Firenze, 2007

A cura di Marco Ciatti, Ciro Castelli, Andrea Santacesaria, Dipinti su tavola: la tecnica e la
conservazione dei supporti, EDIFIR editore, Ospedaletto, 2012

Barbara H. Berrie, Marco Leona, Richard McLaughlin, Unusual pigments found in a painting
by Giotto (c. 1266-1337) reveal diversity of materials used by medieval artists, National Gallery
Technical Bulletin, 2016

A cura di Corrado Maltese, F.Baccheschi, C. Dufour Bozzo, F. Franchini Guelfi, G. Gallo

Colonni, E. Gavazza, G. Giubbini, M. Leva Pistoi, E. Parma Armani, F.R. Pesenti, F. Sborgi, Le
tecniche artistiche, Ugo Mursia editore, Varese, 1973

31