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Roma 1430-1460.

Pittura romana prima di Antoniazzo

stefano petrocc h i

Le fonti storiche e biografiche pontificali delineano concor- Presenze marchigiane a Roma


demente levento giubilare della met del secolo come un nella prima met del Quattrocento
momento culminante di energie e progetti che sancisce la La pi grande impresa della prima met del secolo, le Storie
conclusione della storia medievale della citt e per conse- di san Giovanni Battista, realizzata a partire dal 1427 da Gen-
guenza lavvento della Roma moderna. tile da Fabriano nella cattedrale del Laterano, recuperava la
Trascorsi trentanni dal trionfale ritorno di un potere papale tradizione figurativa delle basiliche maggiori. Modello di rife-
autorevole e rinnovatore, con la leggendaria entrata in cit- rimento dellimpianto decorativo, diviso in registri con figu-
t di Martino V Colonna (28 settembre 1420), e nonostante re monumentali e riquadri narrativi, era la primitiva navata
lincerto pontificato di Eugenio IV (1431-1447), trascorso per paleocristiana di San Pietro, ancora in opera in quegli anni,
nove anni a Firenze, lelezione di Niccol V nel 1447 era cari- ribadito da Pietro Cavallini alla fine del Duecento sia in quella
ca di attese inedite nella storia secolare di Roma1. ostiense sia nellaltra trasteverina di Santa Cecilia negli anni
Segno inequivocabile di una volont di rifondazione e di del primo giubileo2. Con la riaffermazione dellantico prototi-
una nuova vocazione universalistica della Chiesa era il tra- po, si ricomprendeva simbolicamente anche il disegno politico
sferimento della residenza pontificia dalla sua sede storica e e morale di quellevento.
millenaria del Laterano che aveva tramandato la continuit La presenza a Roma della maggiore produzione di Gentile da
imperiale romana alla cittadella vaticana riunita intorno Fabriano, per estensione e importanza storica, dovette inci-
alla basilica di San Pietro, con il mandato di condurre la nuo- dere profondamente sulla pittura locale fermamente ancora-
va prospettiva ecumenica aperta dal concilio di Firenze. La ta alla tradizione tardotrecentesca. Grande eco dovevano ave-
rinascita di Roma coincideva infatti con leffimera riunifica- re avuto altre sue opere capitali, come laffresco della Sacra
zione delle Chiese di Occidente e di Oriente che apriva la famiglia, ammirato da Michelangelo, per la basilica dei Santi
speranza di unet nuova per il papato e la citt. Alla politica Cosma e Damiano, e soprattutto la tavola con Martino V e
della restauratio di Martino V si era decisamente affiancata dieci cardinali3, dove ipotizzabile la nascita delliconografia
quella della renovatio. Si riparava la cinta muraria imperiale, protocollare, con la prima rappresentazione della cerimonia-
a partire da Castel SantAngelo, elemento cardine del siste- lit curiale, proseguita nei decenni successivi con Jean Fou-
ma difensivo della nuova residenza vaticana, ma si configu- quet e lAngelico, fino ai capolavori di Melozzo e Raffaello.
rava soprattutto un diverso impianto urbanistico attraverso Lopera di Gentile venne particolarmente lodata proprio in
un sistema viario che rimuoveva gli spazi angusti della citt occasione del giubileo del 1450 da Rogier van der Weyden
medievale predisponendo la nuova grandiosa accoglienza in visita a Roma, che presumibilmente ritrovava conferme e
dei pellegrini, primario riconoscimento del ritrovato ruolo di stimoli di quellUmanesimo tardogotico che riuniva la so-
capitale della cristianit. lennit statuaria della raffigurazione dei profeti a una nar-
Lantichit classica appariva come fondamento e stimolo rativit naturalistica ed elegante del racconto delle vicende
vivificante secondo le nuove istanze dellUmanesimo, attra- del Battista, la stessa percepibile nel capolavoro fiorentino
verso il recupero filologico della letteratura e della filosofia dellAdorazione Strozzi4.
antiche. Lo stesso atteggiamento favoriva lo studio dellarte La decisiva perdita di tutti questi capolavori di Gentile per
classica, nelle forme dellarchitettura e della scultura. Sottrat- la ricostruzione storica del primo Rinascimento romano ri-
to alla rielaborazione simbolica e dottrinale che aveva giusti- sarcita molto parzialmente dalle indicazioni della Madonna
ficato e riassorbito ogni suo riferimento, il mondo antico era di Velletri (Museo Diocesano). Realizzata ancora per Santi
nuovamente riallineato alle origini paleocristiane. La civilt Cosma e Damiano, riafferma tuttavia la possanza acquisita
costantiniana poteva riprendere il cammino storico interrot- della forma e la straordinaria vivacit dellespressione, come
to con il Medioevo: la Roma antica si poteva rifondere con la gi esperito nella Madonna affrescata qualche anno prima
Roma cristiana. nel duomo di Orvieto. Lunico dato di confronto conservato

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1. Lello da Velletri, Madonna con
il Bambino (Madonna del Gonfalone),
circa 1430, tempera su tavola.
Velletri, Museo Capitolare

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con una produzione romana di stretta osservanza gentilesca
il polittico firmato da Lello da Velletri (Galleria Nazionale
dellUmbria), che nella ripresa del motivo delle statue della
decorazione laterana nella spalliera del trono attesta la diret-
ta partecipazione del pittore a quel cantiere e una datazione
intorno al 14305. Lo stesso maestro, riconosciuto da tempo nel-
la sua attivit umbra, stato recentemente individuato anche
nella citt dorigine6. La Madonna del Gonfalone di Velletri (fig.
1) rivela effettivamente la medesima riduzione corsiva della
cultura gentilesca, seppur ulteriormente disseccata, segno di
una maturazione antecedente rispetto al dipinto di Perugia.
La ricchezza antologica delle esperienze figurative a Roma
articolava la presenza marchigiana anche nella scuola came-
rinense, con Arcangelo di Cola, gi documentato dal 1422
nellUrbe, in anticipo su tutti nellormai nuovo epicentro dei
maestri di pittura7.
Lassenza del suo nome tra le carte darchivio vaticane del
pontificato di Martino V potrebbe suggerire impegni per de-
vozioni private richiesti per i numerosi rinnovi di pale e cap-
pelle nelle principali chiese. In tale quadro di committenze
potrebbe stare un affresco staccato raffigurante una Madonna
in trono con il Bambino, originariamente proveniente dalla ca-
nonica della basilica di SantAgnese, oggi sullaltare della terza
cappella destra, rinnovata nel 18658. Seppure malamente con-
servato, il dipinto potrebbe restituire lunica testimonianza del
camerinese, con schemi e formulazioni del suo periodo pi
gentiliano, o presupporre almeno una bottega camerinese in-
stallata a Roma in quegli anni venti.
Una successiva linea culturale di riferimento marchigiano
trov negli anni niccolini un nuovo autorevolissimo accredi-
tamento con larrivo di Bartolomeo di Tommaso da Foligno,
riconosciuto protagonista di una vicenda culturale che segn
a Roma il suo acme storico e il suo ultimo capitolo. Dagli
studi pionieristici di Zeri9, il pittore folignate era ritenuto
lestrema elaborazione della civilt umbro-marchigiana, con
la creazione di un linguaggio originalissimo costruito duran-
te la sua lunga permanenza sulla costa adriatica, da Ancona
2. Scuola marchigiana, Madonna con il Bambino, circa 1440,
a Fano. La radice espressionistica della figurativit tardo- tempera su tavola. Roma, Santa Maria in Trivio
gotica, carica di accenti drammatici, raggiungeva un grado
iperbolico nella produzione di questo maestro, riassorbendo
elementi che risalivano alla scuola bolognese della fine del palazzo dei Conservatori10. Accanto a una sponda politica, la
Trecento. Il carattere severo e arcaico, un primitivismo arci- preferenza concessa al folignate potrebbe essere stata sugge-
gno e deformante, che colora tutta lapocalittica decorazione rita anche dal grande predicatore francescano Giacomo della
della cappella Paradisi di San Francesco a Terni, consente Marca, tenuto in grande considerazione morale da Niccol
di valutare la ragione stilistica di Bartolomeo di Tommaso V anche in funzione antieretica. Figura religiosa fondamen-
in momenti immediatamente precedenti larrivo a Roma. tale per lintera area geografica dellattivit di Bartolomeo
La scelta del pittore fu probabilmente sostenuta dallo stes- di Tommaso, da Terni a Norcia fino nelle Marche, divenne
so importante personaggio ternano, Monaldo Paradisi, che probabilmente il riferimento morale dellaccesa drammatici-
nel ruolo di senatore di Roma (eletto nel 1447 proprio da t di Bartolomeo. La lettura dei documenti vaticani di epoca
Niccol V) potrebbe aver favorito direttamente la prestigiosa niccolina tuttavia dimostra che lincarico a Bartolomeo era
committenza capitolina che prevedeva un fregio nella sala sub iudice e che Simone da Roma, gi nominato insieme a
grande di campituoglio e una Madonna in capo le scale, un altrimenti ignoto Taddeo da Roma in quella stessa com-
tutte opere perdute, di cui si ipotizzata la collocazione nel pagine di decoratori del Palazzo Apostolico, sarebbe stato

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leventuale sostituto, segno di un riconosciuto prestigio11. produzione antoniazzesca facciano ipotizzare una datazione
La decorazione parzialmente ritrovata del fregio della Sala intorno al 146018.
Vecchia degli Svizzeri del Palazzo Apostolico, con Allegorie Il ragionamento su ci che accertabile spinge a ritenere che
e Virt, stata giustamente riferita a questa documentazio- gi poco prima della met del secolo la spinta stimolante e pro-
ne con proposte proprio in direzione di Simone da Roma e pulsiva della cultura gentilesca fosse chiusa. Cos dimostrano
addirittura di Andrea Delitio, che una decina di anni prima le tavolette di Santa Francesca Romana (New York, The Metro-
lavorava a Norcia sotto Bartolomeo di Tommaso e una varie- politan Museum of Art; Baltimora, The Walters Art Museum)
gata compagine internazionale che comprendeva il dalmata che, seppure rivelino, come sottolineato di recente19, alcuni in-
Giambono di Corrado e il tedesco Luca (presente anche in Va- dubbi attestati tecnici e di forma che risalgono al fabrianese,
ticano in quegli anni)12. Lipotesi attributiva di Simone si ap- rinviano ormai a un ambito successivo per cronologia e per
poggia sul rinvenimento di una memoria settecentesca che elaborazione stilistica. Gi Zeri20 aveva cautamente avanzato
ricorda la sua firma nella tavola del Redentore conservata in lipotesi che potessero essere riferite a una cultura prossima
San Giuliano a Faleria, unica testimonianza della sua produ- ad Antonio da Viterbo, maestro di punta delle committenze
zione (cat. 1). Il modellato angoloso insieme a una morbidez- benedettine romane intorno alla met del secolo, una valida
za formale di questa figura sembrano effettivamente unaltra ipotesi di lavoro per rintracciare una maestranza romana atti-
rielaborazione romana dellespressionismo folignate, cos va a met degli anni quaranta.
che, seppure la scarna rimanenza di questi testi vaticani deve Episodio centrale e da tempo ricostruito della elaborazio-
indurre alla prudenza, pu essere sostenibile la supposizione ne estrema della cultura adriatica nellUrbe della met del
di una sua produzione. Unaltra tavola pressoch inedita, dal secolo la produzione di Antonio da Viterbo che pensi in
Seicento testimoniata su di un altare della chiesa romana di Roma nel 1451 (o 1452) il trittico della parrocchiale di Cape-
Santa Maria del Trivio (fig. 2), spinge verso la conferma di na, incastellamento tiberino propriet dellabbazia benedet-
una forte influenza dei modelli marchigiani sulla pittura ro- tina di San Paolo fuori le mura. Il trittico di Capena venne
mana della met del secolo, probabilmente sostenuta anche riconosciuto21 come diretta filiazione del ciclo della cappella
dalla maggiore facilit di accordo con il necessario corollario Paradisi di Bartolomeo di Tommaso e intorno a questunica
arcaico-devozionale imposto dalla tradizione locale13. Ancora testimonianza del pittore vennero attribuiti alla stessa mano
in tale senso di lettura critica si orienta la pala firmata da gli affreschi dei sottarchi del battistero ostiense e, successiva-
Leonardo da Roma nel 1453, che fornisce finalmente un rife- mente, le lunette con le Storie della Passione affrescate per il
rimento cronologico sicuro14 testimoniando la persistenza di monastero di Santa Francesca Romana. Anche una tradizio-
una produzione locale indifferente ad avvenimenti decisivi ne pittorica viterbese di diversa elaborazione linguistica era
quali la presenza dellAngelico e di Benozzo Gozzoli nellUr- presente a Roma in anni di poco precedenti, come indicano
be. Daltra parte, la notizia15 che la categoria dei pentori di la Madonna del rifugio, dipinta su un pilastro di Santa Maria
Volto Sancto, insieme a quella dei bancheri e dei spetiali, in Aracoeli, e gli affreschi apparentemente perduti di San
fece gran tesoro proprio a ridosso del giubileo del 1450 gra- Pantaleo22. Da riunire sotto la cultura senese importata a Vi-
zie al grande afflusso di pellegrini consente di ipotizzare che terbo da Francesco dAntonio detto il Balletta, fino dagli anni
proprio il successo economico e la domanda elevatissima di trenta, questi dipinti testimoniano unulteriore declinazione
riproduzioni sacre condussero le botteghe romane a un rigi- della pittura romana. Da tale discendenza culturale proveni-
do conservatorismo. va anche Antonio da Viterbo, trasferitosi con ogni probabi-
Limpervio tentativo di ricostruzione storico-culturale di que- lit precocemente dal luogo di origine che non sembra con-
gli anni, segnato dallalto numero di perdite, deve conside- servare nessun attestato della sua produzione, a eccezione di
rare con notevoli spazi di approssimazione il seguito della un ridipinta tavoletta conservata nella sacrestia del duomo di
presenza umbro-marchigiana a Roma intorno alla met del Gallese23. Il trittico di Capena e le decorazioni romane posso-
secolo. Tra le presenze negli anni cinquanta vanno conside- no essere riuniti intorno alla met del secolo, mostrando la
rati due artefici del calibro di Benedetto Bonfigli e Giovanni medesima amalgama di elaborazioni distillate dalla cultura
Boccati. Il primo documentato per il giubileo del 1450 e di Bartolomeo di Tommaso e da quella dei senesi Sassetta
nel 1467 come partecipante ai lavori nel cantiere da poco e Giovanni di Paolo, che vista la tradizione culturale di pro-
iniziato di palazzo San Marco per papa Paolo II, lasciando venienza dovettero essere il primo stimolo verso una forma
supporre una vasta attivit romana perduta, come dichiarava irrobustita e tagliente, poi rielaborata sotto la suggestione dei
anche Vasari16. Lunico riscontro riferibile alla sua cultura vertici espressionistici del folignate. Le prime affermazioni
lAnnunciazione datata 1454 (fig. 3) della canonica di SantA- della bottega antoniazzesca e soprattutto il definitivo predo-
gnese17. Il secondo stato di recente rintracciato per una minio culturale di Benozzo Gozzoli, consolidato nel decen-
cappella privata allAracoeli costruita nel 1455, ma con un nio successivo alla collaborazione con lAngelico in Vaticano,
spettro di esecuzione decorativa che arriva agli anni settanta, fanno ritrovare forse non casualmente Antonio da Viterbo
seppure alcune argomentazioni stilistiche che ricadono sulla solo nella provincia romana, come indicano la Madonna di

15
3. Scuola umbra,
Annunciazione, 1454,
affresco. Roma,
SantAgnese fuori le mura

4. Scuola toscana,
Storie di santOnofrio,
particolare, circa 1445, affresco.
Roma, SantOnofrio

Palombara Sabina e il San Vincenzo Ferrer di Tivoli (cat. 2). La pittura fiorentina a Roma
La successione cronologica di queste opere determinata in- nella prima met del Quattrocento
fatti proprio da un graduale addolcimento delle asperit line- Dopo larrivo di Arcangelo di Cola e di Gentile da Fabriano,
ari, cos come forme decisamente meno appiattite e offerte ancora da Firenze erano scesi negli anni immediatamente suc-
morbidamente di trequarti risentono della rotondit e della cessivi i massimi esponenti della pittura fiorentina. Il trittico
dolcezza espressiva della pittura di devozione benozzesca. di Santa Maria Maggiore per Martino V e la decorazione della
Tali opposte appartenenze, la cultura umbro-folignate di Bar- cappella Branda Castiglione a San Clemente avevano ricreato
tolomeo e quella fiorentina di Angelico-Benozzo, ricevono a Roma latmosfera del primo Rinascimento fiorentino, seppu-
unulteriore saldatura nella maestranza attiva nel coro quadra- re invertendo a favore di Masolino la proporzione dellimpe-
to dellabbazia di Farfa, in cui si proposto di ritrovare lattivi- gno. Lo stesso pittore aveva elaborato una versione ingentilita
t di Antonio da Viterbo24, e in seguito in episodi che attestano dellumanesimo severo di Masaccio, nel senso di un ricercato
la definitiva prevalenza della seconda. compromesso con il Gentile della pala fiorentina Strozzi, come
Un ultimo episodio appena reperito nella provincia romana si evince dagli affreschi di San Clemente, di sua quasi totale
appartiene allambito folignate, arrivando a ipotizzare ad- pertinenza, e come doveva maggiormente essere attestato dalla
dirittura la presenza di Pierantonio Mezzastris, cognato di perduta monumentale decorazione degli Uomini illustri di pa-
Bartolomeo di Tommaso. Una Crocifissione con la Vergine lazzo Orsini, lopera di riferimento per la pittura civile a Roma,
dolente e san Giovanni Evangelista con una veduta della citt emblematica dellatteggiamento antiquariale degli anni trenta,
di Genazzano, appartenente alla decorazione quattrocentesca ancora permeato di simbolismi ed enciclopedismo medievale26.
del santuario agostiniano della Madonna del Buon Consiglio, Un episodio isolato denuncia il rischio di generalizzazioni sto-
costituisce il testo dellespressionismo folignate pi meridio- riche che non tengano conto della notevole quantit perduta
nale25 rinvenuto, con una datazione al terzultimo decennio del patrimonio pittorico quattrocentesco romano. Nellatrio
del secolo. della chiesa gianicolense di SantOnofrio, un ciclo monocromo

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che illustra alcune vicende della biografia del santo titolare lo qualificavano come il primo pittore italiano per ordine di
(fig. 4), in stato poco pi che larvale, fa ritenere attiva unal- importanza del periodo giubilare, resta la cappella privata di
tra presenza di scuola toscana nellUrbe27. Leccezionalit della Niccol V a dichiararne ancora la grandezza.
tecnica rinvia agli spazi eremitici agostiniani, dove conside- Il forte richiamo alle origini della cristianit, invocato nel
razioni morali privilegiavano luso della terra verde rialzata grande recupero dei temi martiriali, determin la costituzio-
con biacca, cui era pertinente anche questa committenza che ne di norme e riferimenti che orientarono anche la cultura fi-
risaliva a una filiazione fondata dal beato Nicola da Forca Pale- gurativa. La severit e lampiezza della forma masaccesca era-
na. Riferiti prudentemente al Vecchietta, rivelano un disegno no subordinate allintento celebrativo e con questi caratteri
effettivamente fiorentino con una datazione successiva alla era figurativamente restituita latmosfera morale delle Storie
met degli anni quaranta, da circoscrivere comunque al ponti- dei santi Stefano e Lorenzo. Nella trattazione si condensano
ficato di Eugenio IV. tutti i temi costituenti la nuova Roma: lesaltazione della sto-
Dopo le grandi produzioni di Gentile da Fabriano e Masolino, ria primitiva della cristianit attraverso i suoi primi eroi, la
che dovevano offrire i pi accreditati riferimenti per il primo celebrazione dellautorit morale e politica della Chiesa, lam-
Rinascimento romano, appariva lAngelico nellultimo anno bientazione paleocristiana con il richiamo ai grandiosi spazi
di pontificato di Eugenio IV, portando una successiva rielabo- architettonici delle basiliche costantiniane29. La delicata quo-
razione della cultura masaccesca. Questo nuovo protagonista tidianit espressa dallAngelico nella decorazione conventua-
primeggi fino alla morte (1455) nellUrbe, dove gli fu rico- le fiorentina di San Marco si trasforma in racconto storico,
nosciuta la stessa solenne sepoltura di Gentile, in una grande in cui compare tratteggiata anche una vocazione realistica
basilica romana con relativo epitaffio umanistico-celebrativo. che apre lirrisolto problema filologico del riconoscimento
Perdute tutte le decorazioni del primo soggiorno romano, dellintervento di Benozzo Gozzoli. Insieme documentati a
dal coro di San Pietro alla cappella del Sacramento, realiz- Roma fin dal 1447, con compensi che indicano chiaramen-
zate tra il 1446 e il 144728, dense di novit e di stimoli che te il maestro e laiuto, si consociano anche a Orvieto per la

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prestigiosa decorazione della cappella di San Brizio. Seppur II che mezzo secolo dopo fu sacrificata per la decorazione
una recente tendenza critica30 abbia ricondotto allAngelico raffaellesca del nuovo appartamento papale. Nonostante
diverse opere dellattivit romana a lungo contese, dal Cristo lautorit del parere longhiano, la volta della cappella di San
benedicente da Priverno (Roma, Museo Nazionale di Palazzo Luca a Santa Maria Maggiore non sembra di sua pertinenza,
di Venezia) allo Stendardo di Santa Maria sopra Minerva, re- pure risultando lunico attestato di cultura pierfrancescana
sta incontestabile il ruolo centrale di Benozzo nella cultura a Roma, forse eseguito dallallievo Giovanni di Piamonte33,
romana e laziale dagli anni cinquanta. Lasciato misteriosa- cos come non convince lassegnazione a Lorenzo da Viterbo
mente senza esito il tentativo di completare da solo la cap- che proprio Longhi riteneva la pi importazione filiazione
pella orvietana, nei tre anni successivi (1450-1453) Benozzo laziale di Piero34. Loriginale concezione dello spazio e della
intensamente impegnato a San Fortunato e a San France- forma di un artista cos intellettualmente dotato e la capaci-
sco a Montefalco, e poi nel monastero delle clarisse di Santa t di elaborazione di contenuti straordinariamente moder-
Rosa a Viterbo. Al contrario di quanto ipotizzato31, proprio ni come la rappresentazione della luce dovettero apparire
il ruolo di decoratore di committenze francescane potrebbe troppo alti e in anticipo per il radicato conservatorismo della
averlo favorito per la realizzazione del ciclo affrescato nella pittura romana. Anche la ricaduta sui due massimi talenti
cappella Albertoni allAracoeli, residua testimonianza roma- del periodo, Lorenzo da Viterbo e Antoniazzo, va considerata
na. Lunica parte conservata di questo ciclo, SantAntonio da come elemento di rilievo ma contenuto nellalveo della cul-
Padova con i donatori, pu essere considerata un manife- tura benozzesca, che per Lorenzo era complicato da ulteriori
sto per la storia della pittura romana successiva alla morte rielaborazioni personali35.
dellAngelico, come sembrano confermare una serie di opere Gli anni sessanta si aprono con lesordio della bottega anto-
riferibili agli anni ormai prossimi allesordio di Antoniazzo. niazzesca interamente permeata di Benozzo, che pure non
Il grande affresco staccato della Madonna in trono tra angeli pi documentato a Roma dallelezione di Pio II, nel 1458, con
reggidrappo, ricoverato alcuni decenni fa in SantAngelo in lesaltazione dei suoi atteggiamenti maggiormente sentimen-
Pescheria, pu essere il primo esito della pittura benozzesca tali e narrativi. Di recente36 a questi esordi sono stati proposti
in ambito romano32. La ripresa fedele delliconografia e delle altri due testi ritenuti antecedenti alla fin qui riconosciuta
forme stilistiche dei tabernacoli dipinti dal pittore fiorentino prima opera, la Madonna firmata di Rieti del 1464. La data
sono chiaramente riconoscibili. Nonostante la leggibilit gra- del 1463 del primo, lAnnunciazione sulle pareti del timpano
vemente compromessa da numerose ridipinture, si intravede della tribuna di San Saba, calzerebbe cronologicamente be-
una riduzione popolaresca, agile e semplificata della cifra di nissimo con questa ipotesi. Il secondo laffresco staccato
Benozzo, con gli stessi meccanismi di assimilazione che stava e ritagliato posto sullaltare della terza cappella di sinistra
per proporre Antoniazzo. A questo carattere genuinamente della chiesa dei Santi Domenico e Sisto, raffigurante una Ma-
devozionale della pittura benozzesca si congiungeva una ca- donna in trono con gli stessi angeli reggenti di SantAngelo
pacit di orchestrazione dei contenuti arcaicizzanti che con- in Pescheria e una figura di santo di cui si conserva solo la
tinuamente erano proiettati e recuperati a Roma dalla gran- mano e un libro. Costituiscono indubbiamente gli esiti pi
de produzione iconica medievale. Laltro reperto scampato raffinati della pittura benozzesca a Roma e per tale suggeriti
dellattivit romana di Benozzo Gozzoli, la Madonna di Ser- come esordio del maestro romano gi in et piccolominiana.
moneta realizzata tra il 1456 e il 1458, indica anche questo Tuttavia, proprio la ripresa cos ravvicinata e poco mediata
carattere di mediazione e di accordo che dovette costituire della cultura del maestro fiorentino non consente di ammet-
un viatico per gli artisti romani e laziali. tere unautografia giovanile di Antoniazzo, a cui invece risul-
Lanno successivo, nellaprile del 1459, la tesoreria vaticana ta maggiormente prossima la tavola di Santa Liberata (cat. 3)
registra lultimo grande arrivo nellUrbe. Piero della France- dellomonima chiesa di SantAngelo Romano, da legare alle
sca riceve uningente somma per decorare una stanza di Pio prime opere reatine del pittore.

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1
Per una considerazione storica generale sul pontificato di Niccol V si veda Niccol V nel aprile-settembre 2008), Milano 2008, pp. 215-216, che assegna allo stesso pittore in ma-
sesto centenario della nascita, a cura di F. Bonatti, A. Manfredi, atti del convegno interna- niera convincente anche un affresco di una Madonna con il Bambino e i santi Giorgio e
zionale di studi (Sarzana, 8-10 ottobre 1998), Citt del Vaticano 2000. Scolastica nella cappella del Crocifisso in Santa Cecilia in Trastevere.
2
La discendenza dal modello figurativo della decorazione della navata paleocristiana 15
La notizia da ultimo commentata da Cavallaro, Lambiente dei pittori a Roma cit., p.
della basilica vaticana stata sottolineata da S. Romano, Eclissi di Roma. Pittura murale 377.
a Roma e nel Lazio da Bonifacio VIII a Martino V (1295-1431), Firenze 1992, p. 394, che 16
F.F. Mancini, Benedetto Bonfigli, Milano 1992, p. 151.
riprende anche il riferimento di M. Righetti Tosti-Croce, Pisanello a San Giovanni in La- 17
Il riferimento a Bonfigli suggerito da L. Carloni. La data iscritta nella cornice inferio-
terano, in Da Pisanello alla nascita dei Musei Capitolini, catalogo della mostra (Roma, re risulta attualmente illeggibile. stata letta da Frutaz come h .f.h an [n ] o. d .m .cccc.l.i i i i .
Musei Capitolini, maggio-luglio 1988), Roma 1988, pp. 107-108. di e .x .m .i u li i (A.P. Frutaz, Il complesso monumentale di SantAgnese, Roma 1969, p. 98).
3
Per lattivit romana di Gentile da Fabriano si veda A. De Marchi, Gentile da Fabriano, 18
La documentazione della cappella dellAracoeli resa nota da A. Cavallaro, Antoniazzo
Milano 2006, pp. 235-255; da ultimo, si veda anche A. Delle Foglie, Le Visioni di santa Romano e la committenza Caetani a Fondi e a Capua, in Fondi e la committenza Caetani
Francesca Romana e Gentile da Fabriano in S. Maria Nova. I riflessi del gotico tardivo nel Rinascimento, a cura di A. Imponente, A. Acconci, atti della giornata di studi (Fondi,
nella Roma dei Papi, in Storia dellArte, CXXXII, 2012, pp. 5-24. 12 maggio 2012), in corso di stampa.
4
Per il testo di Facio si veda M. Baxandall, Bartholomeus Facius on Painting. A Fifteenth 19
Delle Foglie, Le Visioni di santa Francesca Romana cit., passim.
Century Manuscript of the Viris Illustribus, in Journal of the Warburg and Courtauld 20
F. Zeri, Italian Paintings in the Walters Art Gallery, Baltimore 1976, vol. I, pp. 154-158.
Institutes, XXVII, 1961, pp. 90-107, in part. p. 101. 21
Per la vicenda critica di Antonio da Viterbo si veda S. Petrocchi, Artisti viterbesi del
5
La citazione della decorazione laterana stata notata da De Marchi, Gentile da Fabriano Quattrocento a Roma: da Antonio a Lorenzo da Viterbo, in Studi Romani, LV, 2007, pp.
cit., p. 151, il quale ha proposto giustamente anche una collocazione dellopera di Lello al 355-380; da ultimo la scheda di G. de Simone sul dipinto del San Vincenzo Ferrer di Tivoli,
1430. Sullattivit romana di Gentile da ricordare anche la proposta attributiva del Croci- in Melozzo da Forl. Lumana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello, a cura di D.
fisso dipinto su di una parete del monastero dellabbazia di San Paolo fuori le mura, che Benati, A. Paolucci, M. Natale, catalogo della mostra (Forl, Musei San Domenico, genna-
recentemente stata riconsiderata da G. Polverelli, Problematiche gentilesche nella Roma io-giugno 2011), Cinisello Balsamo 2011, pp. 199-200.
di Martino V, in Universitates e Baronie. Arte e architettura in Abruzzo e nel regno al tem- 22
Per gli affreschi di San Pantaleo si veda Romano, Eclissi di Roma cit., pp. 395-397.
po dei Durazzo, a cura di P.F. Pistilli, F. Manzari, G. Curzi, atti del convegno (Guardiagrele, 23
Petrocchi, Artisti viterbesi cit., p. 362, tav. XXXIX.
9-11 novembre 2006), Pescara 2008, vol. II, pp. 269-279. 24
F. Zeri, Un Santo Volto di Antonio da Viterbo, in Paragone, XXXVIII, 445, 1987, pp.
6
Per la proposta di attribuzione a Lello da Velletri e per la vicenda critica del pittore 18-20.
si veda E. Capparelli, La scuola pittorica veliterna e Lello da Velletri, in A. Cavallaro, S. 25
Si veda la scheda di E. Capparelli, in Cavallaro, Petrocchi (a cura di), La pittura del
Petrocchi (a cura di), La pittura del Quattrocento nei feudi Caetani, Roma 2013, pp. 47-57. Quattrocento cit., pp. 226-227.
7
Il documento venne pubblicato da P. Zampetti, La pittura marchigiana del Quattrocento, 26
A. Mignosi Tantillo, Uomini famosi, committenza Orsini nel Lazio durante il 400, in
Milano 1971, p. 76. La considerazione sulla presunta attivit romana di Arcangelo di Cola, Bracciano e gli Orsini. Tramonto di un progetto feudale, a cura di A. Cavallaro, A. Mignosi
in assenza di notizie dalla documentazione vaticana, di A. Cavallaro, Aspetti e protago- Tantillo, R. Siligato, catalogo della mostra (Bracciano, giugno-agosto 1981), Roma 1981,
nisti della pittura del Quattrocento romano in coincidenza dei giubilei, in Larte degli Anni pp. 13-27.
Santi. Roma 1300-1875, a cura di M. Fagiolo, M.L. Madonna, catalogo della mostra (Roma, 27
S. Petrocchi, Storie di S. Onofrio. Un ciclo inedito di pittura del Quattrocento a Roma, in
Palazzo Venezia, dicembre 1984 - aprile 1985), Milano 1984, pp. 335-346. Roma moderna e contemporanea, VI, 1998, pp. 167-175. Lattribuzione al Vecchietta in
8
Per la proposta attributiva ad Arcangelo di Cola si veda S. LOccaso, Osservazioni sulla una breve nota di LOccaso (Osservazioni sulla pittura a Roma cit., p. 51).
pittura a Roma sotto Martino V, in Archivi della Societ Romana di Storia Patria, CXXV, 28
Sullattivit romana dellAngelico si veda G. de Simone, Velut alter Apelles. Il decennio
2002 (2003), pp. 43-51. romano del Beato Angelico, in Beato Angelico. Lalba del Rinascimento, a cura di A. Zucca-
9
F. Zeri, Bartolomeo di Tommaso da Foligno, in Bollettino darte, XLVI, 1961, pp. 41-64. ri, G. Morello, G. de Simone, catalogo della mostra (Roma, Musei Capitolini, aprile-luglio
10
S. Guarino, La decorazione nei luoghi del potere. I palazzi capitolini e i palazzi vaticani, 2009), Milano 2009, pp. 129-143.
in Roma antica e moderna, VI, 1998, pp. 127-134. 29
Ivi, pp. 135-136.
11
Per le considerazioni e la documentazione relativa sulla decorazione del Palazzo Apo- 30
Si vedano le schede di M. Pupillo e G. de Simone, in Beato Angelico. Lalba del Rinasci-
stolico si veda A. Cavallaro, Lambiente dei pittori a Roma allarrivo dellAngelico, in A. mento cit., nn. 26, 29, con la relativa bibliografia.
Zuccari (a cura di), Angelicus pictor, Milano 2008, pp. 117-131. Nella documentazione 31
Sulla questione della datazione della cappella Albertoni dellAracoeli si veda la rico-
resa nota da Mntz (cit. ivi), Simone da Roma stipendiato con 8 ducati, uno in pi di struzione, da condividere, di B. Cirulli, Note sulla cappella Albertoni allAracoeli a Roma
Bartolomeo di Tommaso, mentre nel documento del 21 agosto 1451 pu subentrare a e sulla Vergine in gloria della Collegiata dellAssunta a Sermoneta, in Benozzo Gozzoli
Bartolomeo qualora non fosse ritenuta idonea lesecuzione del folignate. allievo a Roma maestro in Umbria, a cura di B. Toscano, G. Capitelli, catalogo della mostra
12
La proposta di attribuire la decorazione del fregio a Simone da Roma di Cavallaro, (Montefalco, Museo di San Francesco, aprile-luglio 2002), Milano 2002, pp. 230-237.
Lambiente dei pittori a Roma cit., pp. 130-131, mentre il riferimento ad Andrea Delitio 32
Si veda la scheda di C. Strinati, in Larte degli Anni Santi cit., p. 348.
prudentemente suggerito da De Marchi, Gentile da Fabriano cit., p. 251. La memoria 33
A. Angelini, Piero della Francesca e la pittura di luce a Roma da Niccol V a Pio II, in
settecentesca dellarchivio parrocchiale di Faleria stata resa nota da F. Santarelli, in Predella, IV, 2011, pp. 15-27
L. Russo, F. Santarelli (a cura di), La Media Valle del Tevere. Riva destra. Repertorio dei 34
S. Olivetti, La cappella dei Ss. Michele e Pietro ad Vincula: Piero della Francesca, il car-
dipinti del Quattrocento e Cinquecento, Roma 1999, p. 97. dinale dEstouteville e la crociata di Pio II, in Storia dellarte, XCIII/XCIV, 1998 (1999),
13
Le notizie su questa tavola sono state recuperate da A. Catalano e rese note nella rela- pp. 177-182. A. Pinelli, Esercizi di metodo: Piero e Benozzo a Roma, tra cronologia relativa
tiva scheda di catalogo (Soprintendenza P.S.A.E e del polo museale della citt di Roma, e cronologia assoluta, in Ricerche di Storia dellArte, LXXVI, 2002, pp. 7-30.
n. 12/820834), che dalla fonte del Bruzio (Theatrum Romanae Urbis, Roma, Biblioteca 35
Per le considerazioni culturali su Lorenzo da Viterbo si veda da ultimo G. de Simone,
Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 11877) ricordava la descrizione del dipinto, un trittico con Per Lorenzo da Viterbo, dal palazzo Orsini di Tagliacozzo alla Cappella Mazzatosta, in
due laterali e una cimasa raffiguranti i Santi Giovanni Battista ed Evangelista e unAssun- Predella, IV, 2011, pp. 29-79.
zione. Lopera era notata nel 1626 sul secondo altare a sinistra (Acta Sacrae Visitationis 36
G. de Simone, Melozzo e Roma, in Melozzo da Forl cit., p. 43, dove riportato un parere
Apostolicae, Roma, Archivio Segreto Vaticano, S.C.V.A., 3, cc. 473-474). di Luciano Bellosi per laffresco dei Santi Domenico e Sisto; per laffresco di San Saba si
14
A. Cavallaro, in Il 400 a Roma. La rinascita delle arti da Donatello a Perugino, a veda G. de Simone, Per Lorenzo da Viterbo, dal palazzo Orsini di Tagliacozzo alla Cappella
cura di M.G. Bernardini, M. Bussagli, catalogo della mostra (Roma, Museo del Corso, Mazzatosta, in Predella, XXX, 2011, pp. 29-79, in part. p. 35.

19
Antoniazzo Romano,
pittore dei migliori che fussero allora in Roma

anna cavallaro

Lartista dallappellativo de urbe, mentre in alcuni documenti si trova


Protagonista indiscusso nellambiente artistico romano del specificato anche il rione dove la famiglia Aquili abitava e teneva
Quattrocento e presente sulla scena romana in maniera conti- bottega: de regione columne, o in contrata que dicitur la Cera-
nua per tutta la seconda met del secolo giungendo ad affacciar- sa. La via della Cerasa si apriva di fronte a palazzo Rondanini e
si alle soglie del Cinquecento, quando ormai il panorama pitto- congiungeva piazza della Maddalena a San Luigi dei Francesi4;
rico va trasformandosi nel moderno linguaggio rinascimentale ledificio degli Aquili confinava con la sede della confraternita
di Raffaello e Michelangelo, Antonio di Benedetto Aquili detto del Salvatore al Sancta Sanctorum ed era vicino alla casa di Evan-
Antoniazzo Romano, nasce a Roma tra il 1435 e il 1440 da una gelista, figlio del fratello Nardo e anchegli pittore5.
famiglia di pittori e artigiani. Unico nome di rilievo emergente Roma fu la cornice e il luogo privilegiato della sua attivit. Ra-
dallanonimato che caratterizza la produzione pittorica dellUr- ramente capita di incontrare un artista cos fortemente radicato
be della seconda met del XV secolo, anche il solo artista ro- nella propria citt come Antoniazzo Romano: non si hanno no-
mano del periodo al quale Vasari dedicher un breve cenno giu- tizie di viaggi o spostamenti, n tanto meno di lavori eseguiti al
dicandolo tra i pittori dei migliori che fussero allora in Roma1. di fuori degli stretti confini dellUrbe e dintorni. Anche le opere
La data di nascita non nota ma ipotizzabile in base a un su tavola richieste da committenti laziali vennero probabilmen-
documento del 1452 (si veda Appendice documentaria, n. 1), te realizzate nella bottega romana e da qui inviate nei centri
nel quale viene condannato dal comune di Roma a una pena periferici.
pecuniaria per rissa venendo menzionato come Antonaccio di Con la collaborazione di una vasta schiera di lavoranti e seguaci,
Benedetto privo della designazione di magister, assegnabile fu artista versatile impegnato in diversi settori: pittore su tavola
solo a partire dai venticinque anni. La multa per eccessi si ri- dalle indiscusse doti, abile organizzatore di cantieri di pittura
feriva a risse verbali o di mani che spesso avvenivano allinter- murale, appaltatore di apparati effimeri per feste e cerimonie
no della bottega dove giovanetti anche quindicenni svolgevano dellUrbe, pittore di scenografie teatrali. I suoi compiti si spin-
il loro apprendistato e pertanto si pu collocare la sua data di geranno anche a prestazioni di tipo artigianale come restauri di
nascita almeno quindici anni prima della ricordata condanna manufatti liturgici e interventi di dorature e coloriture di monu-
pecuniaria. menti funerari, a fianco degli scultori. Numerose sono le tavole
Antoniazzo apparteneva a una famiglia di pittori: il padre Be- sulle quali il pittore ha apposto la sua firma e la data, mentre
nedetto era stato attivo a Roma nella prima met del secolo2, una traccia cospicua della sua attivit resta nella documenta-
e aveva bottega nel rione Colonna in localit La Cerasa, dove zione darchivio, attraverso contratti e mandati di pagamento.
la famiglia aveva anche la residenza. La sua formazione avven- La sua vicenda critica attraversa nel tempo fasi alterne e contra-
ne presso il padre Benedetto, insieme ai due fratelli, Nardo, pi stanti: citato da Stefano Infessura nel Diario della citt di Roma
anziano, con il quale svolger incarichi di collaborazione, e Giu- nel XV secolo come maestro Antonazzo pentore a proposito
liano3. Antoniazzo sposer in prime nozze Paolina Vessecchia, a del miracolo compiuto nel 1470 dalla Madonna delle Grazie
sua volta figlia e sorella di pittori. sotto il Campidoglio6, e poi brevemente menzionato da Vasari,
Il nome di battesimo Antonius che compare nei dipinti del 1464 viene presto dimenticato nella letteratura artistica e nelle guide
e del 1467 viene presto sostituito dal soprannome nella forma di Roma del XVII e XVIII secolo nonostante le sue opere con-
latina Antonatius Romanus con la quale il pittore firma le sue tinuino a essere oggetto di devozione religiosa. Il primo a sot-
opere a partire dagli anni settanta, attestato nei documenti anche trarlo dalloblio sar padre Casimiro, che nel 1744 legge la sua
nella forme volgarizzate Antonaccio, Antonatio e Antonazo. Lap- firma sulla tavola allora a Santa Maria del Prato a Campagnano,
pellativo de Roma si aggiunge al nome come indicazione del e ricollega il suo nome a quello del pittore citato dallInfessu-
luogo di nascita gi dal 1464 e verr sostituito dalla denomina- ra tre secoli prima: Il dipintore fu quello stesso che dipinse la
zione Romanus nelle opere della maturit; nei documenti relativi Madonna della Consolazione di Roma, cio mastro Antonazzo,
a collaborazioni con pittori non romani lartista accompagnato secondo che scrive Stefano Infessura7.

20
1. Antoniazzo Romano,
La processione dei vescovi,
particolare delle Storie
di san Michele arcangelo,
1464-1467, affresco.
Roma, Santi Apostoli,
cappella di SantEugenia

21
La sua riscoperta avviene nella seconda met dellOttocento ma anche condottieri famosi come Alessandro Sforza di Pesaro,
attraverso lo spoglio archivistico di Costantino Corvisieri8, di Clemente Brigante Colonna di Tivoli, Gentil Virginio Orsini di
Eugne Mntz9 e di Antonio Bertolotti10 che mettono in luce Bracciano, impegnati a consolidare il loro potere militare e an-
nei documenti la sua figura, alla quale tuttavia non corrispon- cora tradizionalisti sotto il profilo artistico e culturale.
de ancora un catalogo di opere superstiti. Sconsolata la con-
clusione del Corvisieri: Di Antoniazzo nulla miseramente Lesordio e i pittori della formazione
ne resta qui tra noi da conservare; non la casa, non le opere, A Roma, che nella seconda met del secolo era diventata un
neppure la tomba!. Con il procedere degli studi allinizio del osservatorio privilegiato sulla nuova arte italiana, si svolgono
Novecento e le verifiche territoriali si apre una tendenza cri- anche la sua formazione e gli aggiornamenti della sua pittu-
tica opposta: con il ritrovamento di opere antoniazzesche a ra. Egli fu infatti spettatore dei grandi eventi artistici che si
Roma, nel Lazio, in musei italiani ed esteri il catalogo del pitto- susseguivano durante i pontificati degli ultimi decenni del se-
re viene via via inflazionandosi ed egli diviene il protagonista colo, e seppe continuamente aggiornarsi sui nuovi linguaggi
solitario della pittura romana del Quattrocento, legando al suo dellItalia centrale riuscendo a fondere in equilibrata sintesi
nome la maggior parte dei dipinti superstiti del secolo, con il tradizione e modernit, uno stile devoto e arcaizzante, con le
risultato di giungere a un catalogo eccessivamente affollato di novit che giungevano dai sempre nuovi e stimolanti contatti
opere diverse per stile e qualit11, e di approdare a una fortuna con i pittori italiani presenti nellUrbe.
critica a tratti sfavorevole12. Il suo esordio documentato si colloca nellottobre 1464, quan-
Con i contributi di Roberto Longhi (1926 e 1927) lampia do viene incaricato insieme a sociis pictoribus di dipingere
produzione antoniazzesca viene sfoltita da opere ascritte gli apparati per la cerimonia di incoronazione di Paolo II (si
con troppa furia e vengono delineati il percorso artistico e le veda Appendice documentaria, n. 3), dando inizio a un profi-
fasi di influenza del pittore definito un Cavallini minore del cuo rapporto di lavoro con la corte pontificia che lo vedr im-
Quattrocento per il suo sempre vivo legame con il Medioevo pegnato come fornitore di fiducia di apparati processionali,
romano13; in seguito gli articoli del 1964 e del 1965 di France- con la sua bottega e talvolta associato con altri pittori, in occa-
sco Negri Arnoldi14 hanno tracciato la prima organica sistema- sione delle pi importanti cerimonie organizzate dal Vaticano
zione della sua intera produzione. Contributi successivi come nel corso del secolo. datata 1464 anche la prima opera fir-
la monografia di Gisela Noehles, di chi scrive e di Antonio Pa- mata, la Madonna del latte e il committente del Museo Civico
olucci15 hanno messo a fuoco lintera vicenda artistica dellA- di Rieti, un dipinto emblematico della fase giovanile ancora
quili e il suo ruolo di primo piano nellambiente romano con legata al gusto decorativo tardogotico ma con aperture pi
unattenzione rivolta anche alla sua versatilit di artista impe- moderne in direzione della cultura figurativa fiorentina giun-
gnato in molteplici settori. Una revisione di questi ultimi studi ta a Roma attraverso gli affreschi dipinti dal Beato Angelico
operata da Stefano Tumidei16 ha contribuito anche a chiarire le nella Cappella Niccolina e le opere romane di Benozzo Gozzo-
dinamiche di bottega e a ricondurre alla sua paternit dipinti li, che fu attivo a Roma e nel Lazio dal 1453 al 1459. Nel dipin-
e cicli di affreschi ancora rimasti ai margini del dibattito criti- to reatino il plasticismo delle figure, lapertura prospettica del
co o diversamente considerati in operazioni di stretta filologia trono e lo scorcio della mano della Vergine e dellaureola del
attribuzionistica. Sotto il profilo critico il giudizio sul pittore Bambino segnano il distacco dalla tradizione gotica che fino
stato completamente ribaltato rispetto al momento in cui, a questo momento caratterizzava le scarse testimonianze pit-
alla fine del secolo scorso, Giovan Battista Cavalcaselle e Jo- toriche di Roma e del Lazio e indicano unevidente, seppure
seph Crowe lo riscoprivano definendolo tuttavia un seguace cauta, adesione del pittore romano al naturalismo fiorentino.
convenzionale della scuola umbra17. Oggi si profila invece la Rimandano al Gozzoli la fisionomia della Vergine, il trono in
figura di un pittore aperto alle novit, capace di aggiornarsi pietra con gli spigoli tagliati in prospettiva e il drappo di stof-
e di elaborare autonomamente i linguaggi artistici dellItalia fa che copre il gradino, soluzioni sperimentate dal pittore to-
centrale, ma sostanzialmente fedele a s stesso nel legame con scano nella Madonna di San Fortunato a Montefalco del 1450.
la grande tradizione iconica e sacrale del Medioevo romano. Anche il giovane committente in ginocchio ricorda nel profilo
Per questo motivo i suoi committenti appartengono allala pi e nella contorta capigliatura a riccioli il san Tommaso della
moderata e conservatrice della societ romana quattrocentesca. Madonna della cintola della Pinacoteca Vaticana, in origine
Antoniazzo lesponente della religiosit di un pubblico che a Montefalco. Vicino cronologicamente alla Madonna reatina
vive ai margini della corte pontificia, estraneo allUmanesimo e e a essa accomunato nella vicenda critica per una probabile
alla ricerca di un incontro tra cultura classica e pensiero cristia- destinazione comune fin dallorigine il San Francesco con-
no: conventi francescani, confraternite, pie istituzioni e comu- servato nello stesso museo, dalla fisionomia acuta di gusto
nit femminili, alti prelati stranieri come il greco Bessarione, il benozzesco e poggiante su scaglie rocciose con piccole crepe
francese Guglielmo de Pereriis, lo spagnolo Alfonso Paradinas, da cui spuntano ciuffi derba, un brano di naturalismo cortese
feudatari illustri e signori di provincia come Onorato Caetani che presto verr abbandonato dal pittore in favore di pi so-
di Fondi, Giordano Caetani dAragona arcivescovo di Capua, bri pavimenti marmorei.

22
In questi anni si collocano due preziose attestazioni docu- Cicli pittorici giovanili
mentarie finora sfuggite agli studi le quali possono vantag- Gi nelle prime commissioni romane si profila la particolare
giosamente contribuire a chiarire alcuni aspetti della gio- conformazione della bottega antoniazzesca e il ruolo che que-
vanile Madonna reatina. Nel libro contabile di Lelio della sta assume nella produzione del pittore: abile imprenditore,
Valle, conservato in copia settecentesca presso lArchivio Antoniazzo colui che prende accordi con il committente e
Segreto Vaticano, registrato un pagamento di circa quaran- stipula contratti a suo nome, affidando poi la realizzazione a
ta ducati in favore di Antoniazzo per la decorazione della collaboratori non sempre di uguale cultura, come nel caso del-
cappella di famiglia a Santa Maria in Aracoeli: Pag Lelio la sua prima importante commissione romana, la decorazione
p(er) el co(m)mune ad Antonazzo che dipi(n)se la cappella della cappella del cardinale Bessarione nella chiesa dei Santi
duc(a)ti quaranta e mezzo18. La cappella andata perduta Apostoli, databile tra il 1464 e il 1467.
nel XVI secolo19 e la notizia della sua decorazione per mano La cappella dedicata a SantEugenia, San Giovanni Battista e
del pittore romano non datata, ma si pu presumibilmente San Michele arcangelo nella basilica dei Santi Apostoli, che il
collocare negli anni sessanta20, allepoca del suo esordio. A cardinale Bessarione destin a luogo della sua sepoltura, ha su-
distanza di poco tempo, o forse contemporaneamente, nello bito nei secoli vicende che lhanno sottratta molto presto alla
stesso luogo fu impegnato anche il pittore Giovanni Boccati visibilit del pubblico: scialbata nel Seicento per rimediare
ospitato in casa di Lelio per quattro mesi con un garzone e allumidit, fu in seguito occultata da un monumentale altare
un cavallo, ricevendo un salario mensile di sei ducati, come dedicato a SantAntonio costruito da Carlo Rainaldi a ridosso
attesta un altro documento della contabilit di Lelio della dellabside. Esclusa allinizio del Settecento dal nuovo perime-
Valle21. Con il pittore marchigiano lAquili dovette entrare in tro della basilica che port a una riduzione delle dimensioni in
contatto, non si sa se lavorando al suo fianco con un contrat- corrispondenza delle cappelle laterali, fin inglobata nelladia-
to di societ o in un momento successivo. Di fatto linfluen- cente cortile di palazzo Colonna e si perse memoria della sua
za del marchigiano, allepoca gi pittore formato, si avverte esistenza fino al 1959, anno nel quale si misero in luce alcune
nella Madonna reatina, nei damaschi preziosi dellabito e del brevi porzioni affrescate tramite saggi di pulitura22; solo alli-
drappo sul gradino del trono, e nelle decorazioni antiqua- nizio degli anni novanta stato realizzato il restauro che ha ri-
riali del trono di gusto padovano, forse presenti anche nella portato in piena visibilit gli affreschi ottimamente conservati
cappella della Valle della chiesa romana. sotto lo scialbo secentesco23.
In seguito Antoniazzo conobbe la pittura di Piero della Fran- La ricostruzione del programma iconografico era tuttavia resa
cesca, attivo a Roma nel 1459 per il pontefice Pio II. La cul- possibile gi prima della parziale scoperta degli affreschi attra-
tura pierfrancescana presente in un gruppo di dipinti del verso una serie di documenti pubblicata alla fine dellOttocen-
maestro romano databile tra il 1467 e il 1470 e arriver a in- to da Eugne Mntz: il testamento del cardinale Bessarione
fluenzare profondamente anche altre opere di cultura anto- del febbraio 1464, dove si faceva riferimento a precedenti ac-
niazzesca oscillanti tra Piero e Benozzo, come il ciclo di Tor cordi presi con Antoniazzo e si specificava il programma della
de Specchi. La svolta in direzione rinascimentale avvenuta decorazione del sacello da destinarsi alla propria sepoltura, e il
attraverso la conoscenza del pittore di Borgo si avverte nel successivo contratto di allogazione del settembre dello stesso
trittico con la Madonna con il Bambino e i santi Francesco e anno, seguito da un secondo contratto del 23 agosto 1465 nel
Antonio dipinto nel 1467 per la committenza francescana di quale si definivano i termini di consegna del lavoro da comple-
Subiaco, dove il pittore si apre verso le moderne soluzioni tarsi entro un anno (si veda Appendice documentaria, nn. 2, 4).
prospettiche che combina con i valori della tradizione del Me- Fondamentale era poi la descrizione della cappella fornita da
dioevo romano: maestosa, eppure intensamente umana lim- Bonaventura Malvasia nel 1665 nel Compendio historico della
magine della Vergine che stringe a s il Bambino, saldamente ven. basilica dei SS. Dodici Apostoli di Roma che aggiungeva
piantati sul terreno i santi laterali che risaltano sul prezioso preziose informazioni sulla decorazione dellabside con Cristo
fondo oro con evidenza statuaria. e un coro angelico e sulle pareti con le Storie di san Michele
Subito dopo il trittico di Subiaco del 1467 sinserisce la arcangelo, parti oggi interamente recuperate24.
SantAnna con la Madonna e il Bambino in collezione privata La decorazione oggi visibile, caratterizzata da un non altissimo
milanese, unopera di alto livello di qualit: se ancora benoz- livello qualitativo, stata oggetto finora di varie proposte attri-
zesche sono le fisionomie della Madonna e del Bambino, la butive oscillanti tra Melozzo giovane e Lorenzo da Viterbo25, ma
santAnna un idolo pierfrancescano di grande maestosit, sostanzialmente concordi nel limitare o escludere lintervento
con la mano destra poggiata in uno scorcio magistrale sulla diretto del pittore romano26. Se la decorazione della conca ab-
spalla della Madonna che attesta le ormai acquisite capacit sidale con angeli opera della bottega che lavora con cartoni
prospettiche del pittore romano pur nelladozione del con- del maestro sulla scia di una cultura ancora benozzesca, nella
sueto fondo oro. Il volto della santa realisticamente messo Processione dei vescovi (fig. 1) si pu scorgere la mano dellA-
a fuoco da rughe che sottolineano let avanzata chiama in quili nella fase di cultura pierfrancescana vicina al trittico di
causa la cultura fiamminga. Subiaco del 1467. La solenne immagine del vescovo di Siponto

23
che guida la processione evoca le migliori figure del maestro
romano di questi anni, come il santAntonio sublacense e la
SantAnna con la Madonna e il Bambino in collezione privata,
per la medesima fisionomia pierfrancescana unita alla ricerca
di realismo di matrice fiamminga, mentre ricordi della prima
formazione benozzesca sono avvertibili nel sontuoso piviale in
damasco azzurro e oro che copre la sua imponente figura. Tipi-
camente antoniazzesco anche il sintetico paesaggio cosparso
di bassi cespugli con la veduta della citt di Siponto costruita
con semplici cubature che si ritrover simile nellaffresco per
Gentil Virginio Orsini a Bracciano, di alcuni decenni posteriore.
Le altre scene delle Storie di san Michele arcangelo sono riferibili
a collaboratori caratterizzati da un tono pi risentito e grottesco,
fino a sfiorare la caricatura come nei fraticelli francescani , e
da una dimensione narrativa e scenografica estranea al maestro
romano, soprattutto al suo esordio, come nellApparizione di san
2. Bottega di Antoniazzo Romano, Francesca Romana e le consorelle
Michele arcangelo sul monte Gargano, dove le figure vigorose allasciutto nellacqua, 1468, affresco. Roma, monastero di Tor de Specchi,
e scattanti degli arcieri si dispongono in modo articolato nello cappella vecchia
spazio, con scorci e movimenti che non trovano riscontro nella
pittura romana del periodo. A realizzare queste parti del ciclo
furono dunque pittori di provenienza centro-italiana, legati alle della Roma della seconda met del secolo, con i primi tentativi
correnti espressionistiche diffuse tra Umbria, Lazio e Abruzzo di rinnovamento architettonico accanto alle consuete forme
nel corso del Quattrocento con i quali probabile che il maestro medievali.
romano avesse stretto un contratto di societ temporanea; gi Assegnati allAquili da Roberto Longhi e giudicati divoti e mo-
da questa prima commissione si profila dunque il suo ruolo di numentali27 come solo un seguace di Piero della Francesca del
garante nei confronti del committente con il quale prese accordi calibro del pittore romano avrebbe potuto realizzare, gli affre-
sul programma e sui tempi di consegna del lavoro, intervenen- schi con le Storie di santa Francesca Romana sono piuttosto
do direttamente solo in parti limitate della decorazione. riferibili a collaboratori della bottega che seguono lo stile del
Nelle Storie di santa Francesca Romana della cappella vecchia maestro28, mentre pertinente alla mano di Antoniazzo la Ma-
del monastero di Tor de Specchi, invece, sono i pittori della donna con il Bambino tra i santi Benedetto e Francesca Romana
bottega a interpretare lo stile antoniazzesco sulla base di un sopra laltare per la vicinanza al trittico di Subiaco dal quale
progetto e del coordinamento del maestro. La cappella in- tratto il modello del san Benedetto. Il ciclo si dimostra legato
teramente dipinta con ventisei scene che illustrano la vita, i alla cultura tra Piero e Benozzo che Antoniazzo mostrava negli
miracoli e le visioni di Francesca Romana, accompagnate da stessi anni nei dipinti su tavola, un linguaggio pierfrancescano
didascalie in volgare romanesco che ne spiegano il contenuto, pi corsivo e popolare e un benozzismo rinvigorito dal contatto
fornendo con la sua sicura datazione lanno 1468 di conclu- con gli affreschi di Santa Rosa a Viterbo. Rispetto a questi il
sione del ciclo riportato sotto il Funerale un raro e precoce ciclo romano mostra tuttavia minore modernit e legami anco-
esempio di pittura narrativa romana del Quattrocento. Lillu- ra forti con la tradizione medievale nel gusto per la narrazione
strazione della vita di Francesca ha inizio con la fondazione piana ed essenziale che scorre tra i toni della favola popolare e
della comunit avvenuta nel 1433 in Santa Maria Nuova alla il rigore della devozione religiosa, nel rispetto delle gerarchie
presenza dellabate Ippolito e termina con la sua morte, avve- religiose attraverso la scala proporzionale delle figure e nella
nuta il 9 marzo 1440 con lesposizione della sua salma a Roma ridotta capacit di resa prospettica delle scene. La componente
al cospetto di una folla che accorre a renderle lultimo saluto. Il pierfrancescana presente nei volti, che traducono in forme po-
miracolo quasi sempre illustrato in due tempi, secondo le re- polari le fisionomie del pittore di Borgo, e nelle ampie aperture
gole della pittura didascalica devozionale: alla rappresentazio- paesaggistiche che si aprono in alcune scene (fig. 2).
ne dellevento che ha provocato la disgrazia fa seguito, nel me-
desimo contesto urbano, il momento del ringraziamento con il Lattivit degli anni settanta
miracolato inginocchiato devotamente dinanzi alla santa. Sul- Unimportante notizia sullattivit di Antoniazzo come pittore
lo sfondo delle scene prende corpo una Roma ancora medieva- di immagini mariane viene fornita dal cronista romano Stefano
le con piazze, vicoli e vie, porticati, orti e giardini e prospetti Infessura nel Diario della citt di Roma alla data del 26 giugno
variopinti di case. Si tratta di una citt dinvenzione dove non 1470, quando la imagine della Nostra Donna Vergine Maria,
sono riconoscibili luoghi o edifici specifici del tempo; tuttavia la quale sta penta in una costa di muro appresso Santa Maria
ledilizia a met tra il gotico e il primo Rinascimento quella delle Grazie de sotto al monte di Campitoglio, cominci ad fare

24
miracolo; et dep perseverando in nelli detti miracoli a chi di- e le capacit imprenditoriali. Nel medesimo anno, si occupa di
votamente si li raccomannava, le fu cominciata la chiesa come redigere gli Statuta Artis Picturae per regolare lorganizzazione
si vede et fu chiamata la Madonna della Consolazione et essa fu interna delle botteghe romane e tutelare la vita professionale
penta da maestro Antonazzo pentore et la detta ecclesia fu con- degli artisti. Nella miniatura del frontespizio del codice statuta-
sacrata eodem anno ad 3 di novembre29. Il passo si riferisce a rio raffigurato latto della consegna a san Luca, protettore della
unimmagine votiva trecentesca denominata Santa Maria delle corporazione, del libro appena redatto contenente le norme che
Grazie, posta in unedicola ai piedi del Campidoglio, che il 26 regolano la vita religiosa e professionale dei pittori romani. Il
giugno 1470 comp il miracolo di salvare dalla pena capitale un santo seduto allo scrittoio riceve il codice dalle mani di Anto-
giovane ingiustamente condannato per omicidio. Divenuta og- niazzo, che seguito da altri esponenti della corporazione, il
getto della devozione popolare a seguito del miracoloso evento, secondo console Giovanni Mancini, il pittore Cola Saccoccia e
la Madonna delle Grazie subisce una serie di modifiche al fine di il miniatore Jacopo Ravaldi. Nella pagina sono rappresentati gli
essere adattata alle nuove esigenze del culto popolare e da sem- stemmi dei consoli della corporazione, il secondo dei quali nella
plice edicola esterna viene trasformata in una cappella che verr parte inferiore, con tre fiori rossi che circondano una testa da-
consacrata il 3 novembre dello stesso anno. Al pittore romano quila, appartiene allAquili.
spett il compito di intervenire sullantica Madonna miracolosa, Gli statuti, che vennero approvati da Sisto IV il 17 dicembre
dipingendola ex novo o soltanto rinnovandola e in questo sen- 1478, sono firmati da trentadue pittori e miniatori presenti a
so il passo dellInfessura non chiaro e lascia aperta lipotesi di Roma in quegli anni, e contengono trentacinque capitoli con
un rifacimento in chiave moderna dellimmagine trecentesca30. norme di tipo religioso e professionale. Largo spazio viene dato
Lintervento del pittore ricordato dal cronista romano concor- agli obblighi di culto per la celebrazione della festa dellAssunta
demente riconosciuto nellaffresco staccato con la Madonna con e di quella di San Luca, e delle relative pene in caso di inadem-
il Bambino che si trova sullaltare maggiore di Santa Maria della pienza. La devozione per il santo protettore delluniversit era
Consolazione, proveniente dalla cappella ai piedi del Campido- particolarmente sentita e la sua celebrazione annuale avveniva
glio e trasferito nella chiesa nella seconda met del Cinquecento con una solenne messa cantata alla quale partecipavano mae-
dal cardinale Alessandro Riario, come testimonia lepigrafe del stri e lavoranti; a essi veniva offerto poi dai consoli un grande
1585 collocata nellabside31. banchetto. Le norme che riguardano la vita professionale dei
In questi anni il pittore ancora legato alla bottega famiglia- pittori riflettono invece una realt artigianale di tipo tardome-
re degli Aquili e nellottobre 1470 dipinge insieme al fratello dievale32 con una certa genericit di termini e di contenuti e,
Nardo nella chiesa di SantApollinare la cappella noviter facta come lamentava il Mntz alla fine del XIX secolo, on ny trou-
della nobile famiglia Sanguigni per un compenso di cinquanta ve ni esprit de classification, ni nettet dexposition, ni ides
ducati (si veda Appendice documentaria, n. 8). Il programma del gnreuses33: i consoli, che duravano in carica un anno, erano
complesso pittorico non doveva essere diverso da quello della delegati a riscuotere le quote di iscrizione al sodalizio, appli-
cappella del Bessarione da poco ultimata ai Santi Apostoli: un cando sanzioni in caso di assenze; potevano per pronunciare
ambiente di tipologia ancora tardomedievale con volta a crocie- giudizi nelle questioni darte. Mancano misure destinate a ga-
ra e costoloni con tondi dove il pittore dipinger santi como rantire i diritti dei clienti, mentre sinsiste sulla disciplina dei
piacer a Riccardo, a scelta cio di Riccardo Sanguigni, commit- rapporti tra gli iscritti alla corporazione: per esempio il divieto
tente della decorazione del sacello di famiglia. di assumere un lavoro affidato a un altro senza il suo consenso
o di prendere a servizio lavoranti senza il benestare del loro pre-
Il ruolo pubblico e istituzionale: cedente maestro.
limpegno nelle confraternite e gli statuti del 1478
Coerente con la sua posizione di artista legato al mondo confra- Lincontro con Domenico Ghirlandaio
ternale anche il ruolo ufficiale che Antoniazzo ebbe nella vita Negli anni settanta la pittura di Antoniazzo evolve verso i modi
religiosa dei laici della Roma quattrocentesca: nel 1470 camer- raffinati ed eleganti del linearismo fiorentino appresi attraverso
lengo generale della compagnia del Gonfalone e da allora ha la conoscenza di Domenico Ghirlandaio, che con il fratello Davi-
inizio il rapporto con questo importante sodalizio romano che de lavora nella Sala Latina della Biblioteca Vaticana nei mesi di
fu assiduo e costante nel corso della sua vita non limitandosi novembre e dicembre 1475 e nel maggio 147634. Dallincontro
allespletamento della carica amministrativa, ma estendendosi che dovette avvenire con il fiorentino il pittore romano trasse
al piano professionale con la fornitura di apparati per feste e nuovi caratteri destinati a riflettersi nellevoluzione del suo stile,
processioni e a quello personale con una devozione che dur segnando la fase matura della sua produzione.
fino al termine dei suoi giorni. Linfluenza del Ghirlandaio negli anni tra il 1475 e il 1480
La posizione di primo piano nellambiente artistico romano segna un momento tra i pi felici della pittura di Antoniaz-
poi sancita dalla carica di primo console delluniversit dei pit- zo: la sacra solennit delle sue figure, eredi della tradizione
tori e miniatori di Roma che Antoniazzo assume nel 1478 a con- medievale, si fonde felicemente con gli elementi pi moderni
ferma dellalta stima di cui godeva per le sue doti organizzative della cultura fiorentina come limpostazione prospettica, la

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fermezza dei contorni, il garbo e la delicatezza delle figure. Il successo delle immagini mariane negli anni giubilari.
Le sue opere sono ora caratterizzate da una qualit quasi Le tavolette tabernacolo
scultorea della linea di contorno che accentua con raffinata Un settore di notevole sviluppo nella pittura di Antoniazzo fu
eleganza i tratti dei volti delle Madonne. Rientra in questa quello degli altaroli e dei quadri da camera per la devozione
fase il trittico firmato con la Madonna con il Bambino, i santi privata, specie negli anni del pontificato sistino, quando il culto
Pietro e Paolo e il committente Onorato II Caetani dAragona mariano sub nuovo impulso. Tra il 1475 e il 1476 si colloca
ubicato nella cappella della famiglia Caetani nella chiesa di una serie di Madonne a mezza figura dipinte entro cornici a
San Pietro a Fondi. A richiedere lopera al pittore romano edicola, tra le quali la Madonna con il Bambino di Perugia e la
il signore di Fondi, Onorato II Caetani, uomo di fiducia del- Madonna del latte del Metropolitan di New York, paragonabili,
la corte aragonese e uno dei condottieri pi celebri dellarea per lalta qualit pittorica, a esemplari della coeva pittura fio-
centromeridionale. Grazie alla sua florida posizione econo- rentina. La pi insigne per i valori pittorici e quella destinata
mica, il Caetani aveva creato nella cittadina laziale una solida a riscuotere maggior consenso da parte del pubblico romano
corte dal punto di vista politico e amministrativo, alla quale la Madonna con il Bambino e il committente del Museum of
confer anche un notevole prestigio culturale e artistico. Ri- Fine Arts di Houston (fig. 3) dipinta in forma di altarolo per la
cordato dai contemporanei come signore colto, amante dei devozione di un ignoto prelato romano, raffigurato in ginocchio
classici, illuminato mecenate e collezionista di opere darte a lato della Vergine. Databile nella fase giovanile, tra il 1475 e
come documenta linventario dei suoi beni redatto subito il 1476, caratterizzata dal raffinato linearismo di origine fioren-
dopo la morte, il 25 aprile 149135 Onorato promuove lam- tina, fu definita da Roberto Longhi lesemplare pi solenne
modernamento della cittadina di Fondi a partire dagli anni dei dipinti mariani di Antoniazzo e paragonata per la qualit e
sessanta del Quattrocento, rivolgendosi ad artisti di cultura labilit prospettica alle Madonne di Antonello da Messina e di
napoletana come larchitetto spagnolo Matteo Forcimanya, Giovanni Bellini39. Di grande raffinatezza il dettaglio del velo
gli scultori Tommaso Malvito e Domenico Gagini. Agli in- trasparente che avvolge morbidamente il Bambino generando
terventi su scala urbana fa seguire unintensa committenza pieghe sottili, un motivo destinato a riscuotere largo successo
di dipinti, sculture, argenterie e suppellettili ai pi affer- e gi sperimentato nella Madonna della Consolazione e nel trit-
mati artisti dellarea centromeridionale oggi solo in parte tico Caetani. Il committente ritratto di profilo, di proporzioni
sopravvissuta. ridotte e inginocchiato a lato, veste il mantello di velluto dei
Nel trittico di Antoniazzo, che un recente contributo consen- notabili con il cappuccio portato dietro la schiena e nella posa
te di datare al 147636, il signore di Fondi rappresentato di di orante esprime la sua speranza di salvezza per intercessione
profilo con lo sguardo fisso di fronte a s in un tentativo di della Vergine, sottolineata dalla presenza del cardellino nella
idealizzazione secondo la tradizione italiana del ritratto; la mano del Figlio. La Madonna a mezza figura si affaccia da un
sua immagine segna una svolta in direzione rinascimentale davanzale sul quale poggia in piedi il Bambino, secondo una
della ritrattistica antoniazzesca, specie se la si confronta con tipologia elaborata a Firenze nellambito del Verrocchio e in se-
il committente rappresentato ai piedi della giovanile Madon- guito diffusa ampiamente nelle regioni dellItalia centrale40. An-
na di Rieti del 1464, una figura ancora simile ai donatori pri- toniazzo Romano far largo uso di tale disposizione del gruppo
vi di peso e di fisionomie personali presenti nei dipinti e nei sacro variando la posizione del Bambino e latteggiamento della
mosaici della Roma trecentesca. Lefficacia del ritratto del si- Vergine che lo circonda nel suo abbraccio, ma mantenendo la
gnore di Fondi d la misura della straordinaria abilit di An- caratteristica inquadratura a finestra dalla quale le figure si af-
toniazzo, pi volte elogiata dalla critica a iniziare dal Longhi facciano contro il fondo oro.
che nel 1927 lo definiva enfaticamente uno dei pi grandi La Madonna di Houston godette di grande fortuna presso i de-
ritrattisti del secolo37, rammaricandosi di non poter apprez- voti committenti dellItalia centrale e a partire dal 1475 dalla
zare ancora, semmai furono esistiti, suoi ritratti isolati. Alle- bottega di Antoniazzo esce una serie numerosa di immagini
voluzione rinascimentale dei ritratti di Antoniazzo dovette mariane dipinte su tavola, di piccolo formato e spesso rac-
concorrere sia la presenza di Piero della Francesca a Roma chiuse in cornici a forma di edicola con la funzione di piccoli
nel 1459, sia i contatti con la scultura della seconda met del altaroli derivanti da questo prototipo, come la Madonna con
secolo a Roma, in particolare con le soluzioni ritrattistiche il Bambino della collezione Perkins di Assisi, e quella in con-
del Bregno, visibili per esempio nel monumento funerario troparte dellInstitute of Arts di Detroit, entrambe prive del
di Pietro Riario ai Santi Apostoli38. Ancora uneco del con- cardellino, o ancora la Madonna in collezione privata esposta
tatto con Giovanni Boccati avvenuto presumibilmente negli in mostra, e la Madonna con il Bambino di Palazzo Bianco a Ge-
anni sessanta allAracoeli si coglie nel gesto elegante della nova41. La ripresa del modello attestata anche in dipinti mu-
Vergine che solleva il velo trasparente di fronte al Bambino, rali al di fuori dei confini romani, tra il Lazio e lUmbria, nella
con una movenza che si sovrappone sorprendentemente al Madonna con il Bambino di San Biagio a Corchiano e nella
medesimo gesto ideato dal marchigiano nella Madonna con Madonna e i santi Agostino e Andrea sulla facciata di SantAgo-
il Bambino del Muse Fesch di Ajaccio (si veda cat. 9, fig. 9a). stino a Narni, entrambe attribuite al pittore umbro Pancrazio

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3. Antoniazzo Romano, Madonna con il Bambino e il committente, 1475-1476, tempera su tavola. Houston, Museum of Fine Arts

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Jacovetti42. In altri esemplari, come la Madonna con il Bambino a Roma si trovavano per esempio una quarantina di icone che
della Gemldegalerie di Berlino, il Bambino appare voltato ver- nellinventario del 1457 sono indicate con il termine di yconae
so lo spettatore, mentre derivazioni pi tarde del modello di graecae. A Roma gli altari delle chiese si ornano di immagini
Houston e con varianti sono la Madonna con il Bambino della mariane che copiano le antiche icone e ne ripetono lo stile bi-
Pinacoteca di Fermo e quella del Museo di Roma. zantineggiante, mentre altre vengono richieste da privati per la
In queste composizioni si osserva luso continuo del medesi- devozione personale: Alessandro Sforza di Pesaro durante il suo
mo cartone semplificato rispetto al modello per lassenza del passaggio dalla citt alla fine degli anni sessanta commissiona
committente e del cardellino, e con lievi varianti; ma il livello a Melozzo e ad Antoniazzo copie della Salus Populi Romani di
di qualit varia probabilmente a causa della minore o maggiore Santa Maria Maggiore e della Madonna di San Luca di Santa
partecipazione del maestro. questa una prassi caratteristica Maria del Popolo da portare con s in patria; poco dopo, nel
del lavoro in serie allinterno delle botteghe pittoriche del Quat- 1475, il cardinale francese Filippo Levy si fa ritrarre dallAquili
trocento43, seguita anche dai componenti della bottega romana in atteggiamento di devozione ai lati di una copia dellimmagi-
di via della Cerasa, con la quale era possibile realizzare in tem- ne di Santa Maria Maggiore in un piccolo trittico destinato alla
pi rapidi un considerevole numero di tavole diverse allappa- devozione personale.
renza, ma basate su un unico modello, e soddisfare in questo Una cos ampia richiesta di icone della Vergine a Roma si lega
modo una vasta clientela che chiedeva per s opere nuove e alla figura del cardinale greco Bessarione, personaggio che svol-
originali. In questa serie di dipinti si assiste al recupero di una ge unintensa azione per la salvaguardia della cultura bizantina
dimensione intimistica e umana nel rapporto tra la Vergine e con la fondazione dellAcademia Bessarionis, una sorta di cena-
il Figlio, per un contatto pi diretto e immediato con il devo- colo culturale che aveva tra i suoi scopi la raccolta dei codici gre-
to spettatore, caratteri che, insieme alle ridotte dimensioni e ci sopravvissuti alla distruzione dei turchi o ancora conservati
allinserimento in cornici lignee a edicola, attestano il loro uso nei monasteri greci dellItalia meridionale. Anche sotto il profilo
finalizzato alla devozione personale, come arredo di stanze da religioso il Bessarione simpegna per la conservazione delle im-
letto o di cappelle private. magini del culto bizantino e nella sua cappella ai Santi Apostoli
Lo schema fiorentino della Madonna del davanzale ripreso fa disporre al centro dellabside unicona bizantineggiante della
anche nella tavoletta del collegio degli Agostiniani Irlandesi Vergine44. Il dipinto, attualmente collocato sul vicino altare di
proveniente da Genazzano, databile al 1484 circa, dove i tratti SantAntonio, presenta la Vergine che tiene in braccio il Figlio
eleganti del volto della Vergine e laccurato disegno di contorno vestito con labito lumeggiato in oro e benedicente alla greca
richiamano la Madonna di Perugia e il trittico di Fondi. In par- secondo un modello riconoscibile nella Madonna Theotkos di
ticolare la posa del Bambino con il braccio destro benedicente e Santa Maria in Cosmedin, ma i suoi caratteri stilistici fanno
il sinistro ripiegato sul corpo replica uno schema verrocchiesco pensare a una realizzazione successiva alla morte del prelato
esemplificato in mostra dalla Madonna con il Bambino del Bar- greco45, forse in sostituzione di una precedente icona perduta.
gello. Vicina alle tavolette mariane degli anni settanta anche La Madonna di Santa Maria in Cosmedin era venerata dalla na-
la Madonna con il Bambino del Pontificio Collegio Scozzese: il zione greca a Roma46 e mostra anchessa caratteri antoniazze-
dipinto adotta uno schema iconografico inconsueto, con la Ver- schi, suggerendo lipotesi di un restauro dellantica immagine47,
gine a mezza figura affacciata a mani giunte da una balaustra voluto per aggiornare al gusto e alla cultura dei fedeli la pi im-
sulla quale adagiato il Bambino benedicente, e avr particolare portante icona della chiesa della nazione greca nellUrbe, senza
fortuna nella cerchia dei committenti, divenendo il prototipo di alterarne le caratteristiche bizantineggianti48.
una serie numerosa di altaroli o tavolette votive di destinazione La pratica di copista delle pi venerate icone romane attestata
privata che presenta in aggiunta la figura del san Giovannino, anche dai numerosi esemplari dipinti per istituzioni religiose
realizzata da collaboratori che utilizzano il cartone del maestro. o per privati che si conservano in gran numero in chiese e mu-
sei. La Madonna di Santa Maria del Popolo godeva di maggiore
Il recupero dei temi medievali popolarit e una delle pi pregevoli copie di mano del pittore
Accanto alle tradizionali pale daltare sul tema della sacra con- la Madonna con il Bambino di Santa Lucia del Gonfalone, fe-
versazione, Antoniazzo sviluppa una produzione legata pi dele nella ripresa del modello fino nei dettagli della fascia sul
specificatamente allambiente romano recuperando temi della braccio della Vergine e delle lumeggiature in oro sulle vesti del
tradizione medievale: copista di celebrate immagini come la Bambino49. Copie di bottega della medesima icona si trovano
Navicella giottesca di San Pietro e il Volto Santo lateranense, al Parrish Art Museum di Southampton e nel Museo Capito-
il principale interprete del revival bizantino a Roma nella se- lare presso la chiesa di San Francesco ad Amelia50. Dovute alla
conda met del Quattrocento, quando la citt assume il ruolo committenza del cardinale piemontese Domenico della Rovere,
di erede e custode delle tradizioni bizantine. A seguito della ca- particolarmente legato alla chiesa romana di Santa Maria del
duta di Costantinopoli nel 1453, oggetti darte orientale veniva- Popolo che aveva scelto come suo luogo di sepoltura, sono altre
no infatti portati in Italia ed entravano a far parte delle prime due copie a Torino nel santuario della Consolata e in collezione
raccolte di antichit. Nella collezione del cardinale Pietro Barbo privata51. Invece la Madonna con il Bambino gi nella collezione

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Un altro aspetto della fortuna delle icone nella seconda met del
Quattrocento si ricollega alle pestilenze che colpivano con fre-
quenza la citt. Secondo una consuetudine della Roma medieva-
le anche nel XV secolo si continuavano a portare in processione
le antiche immagini mariane romane alle quali si attribuiva un
potere salvifico in occasioni di epidemie, come attestano le cro-
nache contemporanee: il 6 luglio 1476 per scongiurare una vio-
lenta pestilenza fu portata la venerabile immagine della N.D.
di S. Maria Maiore et fo messa in uno tabernacolo de legname
e fo portata per Roma con grande devozione, come scrive Ste-
fano Infessura56, mentre Gaspare Pontani ricorda la grandiosa
processione dellicona di SantAgostino in occasione della pe-
ste che aveva colpito Roma e il Lazio nel 148357. Una copia di
questultima fu richiesta ad Antoniazzo nel 1486 dai cittadini di
Velletri come ex voto al termine dellepidemia di peste che aveva
colpito la citt, e la diffusione del suo culto nella cittadina laziale
fu probabilmente voluta dal cardinale Guglielmo dEstouteville,
titolare della chiesa romana e vescovo di Velletri fino al 148358.
significativo osservare che lattivit di copista delle icone della
Vergine svolta da Antoniazzo conferir ai dipinti della sua ma-
turit caratteri bizantineggianti riscontrabili nellaspetto ierati-
co e nella concentrazione sacrale, oltre che nelle stesse fisiono-
mie, delle immagini della Vergine, come si osserva per esempio
nella tavola Barberini (1487) e nella Madonna della Rota.
Anche unaltra celebre immagine di culto del Medioevo roma-
no, il Volto Santo della cappella del Sancta Sanctorum lateranen-
se, entr nel repertorio del pittore romano. La tavola godeva di
grande popolarit a Roma nel XV secolo a seguito della grandio-
sa processione che si svolgeva alla vigilia dellAssunta quando
veniva trasportata dal Laterano a Santa Maria Maggiore, dove
4. Antoniazzo Romano, Madonna di papa Leone I, circa 1480,
tempera su tavola. Dublino, National Gallery of Ireland veniva tributato il saluto allicona del santuario mariano59. Da-
tabile agli anni novanta il trittico del Sacro Volto del Prado60
(fig. 5), una sorta di altare portatile per il culto privato nel quale
Loeser a Siena52 ha le sembianze pi moderne delle Madonne il volto del Redentore con le sembianze ieratiche, la barba bi-
di Antoniazzo degli anni settanta, pur presentando le medesime partita e il nimbo crociato al centro sopra unalta balaustra;
caratteristiche iconografiche della Madonna del Popolo53. lo affiancano i santi Giovanni Battista e Pietro negli sportelli
Tra le pi pregevoli testimonianze dellattivit di Antoniazzo interni e, su quelli esterni, i santi Giovanni Evangelista e Colom-
come copista di icone la Madonna di papa Leone I di Du- ba di Sens. Questultima, accompagnata da una grande orsa che
blino (fig. 4) gi definita da Longhi di grandiosit neocaval- difende la sua verginit, una santa spagnola e la sua presenza
linesca54: una solenne figura della Vergine si affaccia da una induce a ipotizzare come committente del trittico un prelato
balaustra davanti alla quale un angelo riattacca la mano destra spagnolo della nazione iberica di San Giacomo degli Spagnoli,
recisa a un pontefice visto di profilo. Sulla cornice del davan- che intendeva riportare in patria un ricordo dellantica immagi-
zale liscrizione latina i m ago coram qu a oran do le o p ap a se n si t ne di devozione vista a Roma, affiancando ai santi della tradizio-
se bi m an u m re sti tu tam si riferisce a un miracolo narrato nella ne romana anche una martire spagnola61.
Legenda Aurea a proposito di un episodio che vide protagoni- La processione romana della vigilia di Ferragosto veniva imitata
sta papa Leone I al quale un angelo restitu la mano volontaria- nel Lazio e licona del Volto Santo venne replicata, a partire dal
mente recisa perch caduto in tentazione dopo aver ricevuto XII secolo, in innumerevoli copie con limmagine del Redentore
un bacio su di essa da una donna dopo la messa. Databile agli benedicente a figura intera tra santi. La richiesta giunse anche
anni ottanta, la maestosa immagine non fu per ispirata alla alla bottega dellAquili, che tra la fine del Quattrocento e il pri-
Legenda Aurea, bens copiata da una perduta icona medievale, mo Cinquecento produsse limmagine del Redentore al centro
forse la Madonna di papa Leone I che si trovava in Santa Maria di numerosi trittici realizzati per altari di chiese della provincia
Maggiore sopra la porta Regina e che rappresentava il mede- laziale, o dipinto ad affresco allinterno di cicli pittorici. Limma-
simo miracolo55. gine traduceva in forme moderne licona lateranense, secondo il

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5. Antoniazzo Romano e bottega, Sacro Volto, i santi Pietro e Giovanni Battista, Giovanni Evangelista e Colomba di Sens, circa 1490,
tempera su tavola. Madrid, Museo Nacional del Prado

modello proposto dal Salvatore di Sutri che nel Lazio fu tra gli La societ con Melozzo da Forl
esemplari pi popolari. La serie di trittici con il Redentore della Allinizio degli anni ottanta risale la collaborazione con Melozzo
bottega di Antoniazzo si trova nel reatino, a Moricone, Stimi- da Forl che segna una nuova e importante svolta nella pittura di
gliano, Poggio Nativo (trafugato nel 1930) e ancora, nella zona Antoniazzo. Con un contratto di societ i due pittori realizzano,
a nord di Roma, a Ponzano Romano e Castelnuovo di Porto, ma tra il giugno 1480 e laprile 1481, la decorazione della sala della
il fenomeno interess anche centri del Lazio meridionale come Biblioteca Segreta e di quella della Biblioteca Pontificia, fatte co-
Nemi e Zagarolo. Tali esemplari ripropongono il carattere ico- struire da Sisto IV a completamento delle aule erette da Niccol
nico del modello medievale attenendosi fedelmente alle sue ca- V a met Quattrocento. La decorazione comprendeva diversi ra-
ratteristiche con luso senza varianti di un medesimo cartone62. beschi, vasi e fiorami con somma maestria a chiaroscuro dipinti
Alla tradizione iconografica medievale si collega anche la Depo- come ricordava ancora a met Settecento Giovanni Pietro Chat-
sizione di SantAmbrogio alla Massima che rappresenta il dolo- tard64; di tali ornati qualche traccia ancora visibile sulla volta
re della Vergine sul Figlio morto secondo il tema del Vesperbild, della Biblioteca Pontificia. I lavori riguardarono anche interventi
un soggetto di piet popolare ideato in area tedesca nel XIV di carattere artigianale come la pittura di stemmi e la rifinitura di
secolo e poi confluito in Italia con una ricca produzione finaliz- porte e finestre (si veda Appendice documentaria, n. 11).
zata alla devozione popolare, dove la cruda espressivit nordi- Una cos lunga e assidua collaborazione con il forlivese, anche
ca lascia il posto a un tono pi assorto e meditativo63. Il tema, se svolta con la partecipazione delle rispettive botteghe vista la
che ebbe ampia diffusione in area umbra, si ritrova anche nella natura prevalentemente artigianale degli interventi, certamente
produzione del Perugino esemplare in tal senso la Deposizio- lasci una traccia profonda nella pittura dellAquili destinata
ne per il convento francescano del Farneto (Perugia, Galleria a caratterizzare le sue opere per un lungo decennio. Il pittore
Nazionale dellUmbria) e forse proprio attraverso il contatto romagnolo era giunto da qualche anno a Roma e per la com-
con il pittore umbro in occasione delle ripetute collaborazioni mittenza roveresca aveva dipinto la grande Ascensione di Cristo
in Vaticano (1484 e1492) lAquili deriv il modello della Deposi- tra angeli musicanti nellabside dei Santi Apostoli (1472-1474)
zione romana, simile al dipinto peruginesco nellatteggiamento e laffresco con Sisto IV e il Platina per la Biblioteca Vaticana
dolente dei personaggi e in alcuni dettagli di retaggio ancora (1475-1477), opere che rappresentavano unimmissione di mo-
medievale, come il braccio di Cristo abbandonato sul grembo dernit straordinaria nella pittura romana. Una precedente oc-
della madre e le striature del sangue sprizzato dalla ferita del casione di incontro era stata poi la comune committenza ricevu-
costato. Nel dipinto romano il tema della Piet inserito in un ta da Alessandro Sforza intorno al 1469-1470 per la copia delle
sistema figurativo pi complesso con la presenza sullo sfondo pi venerate icone romane (cat. 46).
dei simboli della Passione detti dellArma Christi, secondo un La distanza che separava i due pittori per formazione, cultura
abbinamento consueto a partire dalla seconda met del Trecen- e committenze era notevole: Antoniazzo si era formato in un
to per stimolare il fedele alla meditazione favorendone il coin- ambito strettamente locale, anche se a contatto con i migliori
volgimento emotivo. esempi della pittura contemporanea, e rimaneva in definitiva

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estraneo ai programmi celebrativi della corte pontificia; al con- che preannuncia nello sguardo intenso e nella grazia muliebre,
trario Melozzo, che gi a Roma nel 1478 veniva definito pictor nonch nella iconografia, le tante sante omonime dipinte dal
papalis negli statuti delluniversit dei pittori, era diventato con maestro e dai suoi collaboratori nel decennio successivo.
la sua pittura grandiosa e solenne linterprete dellideologia pa- Nella fase dinfluenza melozzesca dellottavo decennio del seco-
pale tesa a dare unimmagine aulica e celebrativa del pontificato lo, segnata da una nuova monumentalit delle figure, da un pi
di Sisto IV. Pur nella loro diversit quasi antitetica i due pittori accentuato naturalismo e da un colore ora pi luminoso e ter-
dovettero tuttavia instaurare un rapporto di reciproco scambio: so, rientrano opere di altissima qualit come la pala con i Santi
da una parte il forlivese, con la sua pittura larga e maestosa, la Vincenzo, Caterina e Antonio di Montefalco, proveniente dalla
monumentale concezione volumetrica delle figure caratterizza- chiesa romana di Santa Maria del Popolo e databile successiva-
te tuttavia da una ricerca nuova di naturalezza e di gestualit; mente al 1488-148969, di certo la pi alta espressione artistica di
dallaltra il pittore romano, fortemente radicato nella grande questi anni. Il forte senso di vitalit che anima i volti si unisce
tradizione solenne e ieratica del Medioevo romano, alla quale allo squadro monumentale delle figure rivelando lo studio at-
guarder lo stesso Melozzo per lideazione dellabside dei Santi tento degli angeli melozzeschi dei Santi Apostoli evidente nella
Apostoli. rotondit dei volti dalle caratteristiche labbra socchiuse, negli
Linfluenza dellartista romagnolo su Antoniazzo si rivela ancora sguardi e nelle espressioni pi naturali, nella tavolozza di colori
prima della loro collaborazione documentata, quando il pittore chiari e illuminati di tonalit di rosa e azzurro.
romano agli inizi degli anni settanta fu spettatore della grandio- Invece il San Vincenzo Ferrer del Museo del Convento di Santa
sa decorazione dei Santi Apostoli che di certo rappresent per Sabina richiama i ritratti dellaffresco di Sisto IV e il Platina nel
gli artisti romani e per quelli di passaggio nellUrbe un evento volto del santo domenicano attentamente definito nella fisio-
di portata straordinaria65: lo rivela per esempio la Madonna Du- nomia e nelle rughe che sottolineano let avanzata; di grande
veen (fig. 6) restituita con convinzione allAquili da Tumidei che rilievo anche il ritratto del committente, un laico raffigurato di
la inseriva tra la serie delle splendide Madonne a mezza figura profilo a mani giunte, una delle prove pi vitali e genuine della
della met degli anni settanta, vicina ad un Piermatteo giovani- ritrattistica romana del Quattrocento. Alla stessa fase appartie-
le o un Ghirlandaio anni settanta66, ma pur ricca di naturalismo ne il San Sebastiano della Barberini collocato sullo sfondo di un
melozzesco fin nello straordinario sfondo di cielo azzurro che insolito paesaggio lacustre rischiarato da una luce vespertina e
preannuncia il paesaggio del San Sebastiano Barberini67. adorato da due devoti raccolti e gravi, posti di profilo con la
Allepoca della collaborazione documentata con il forlivese si berretta tra le mani dalla modellazione semplice, rigorosa, ma
colloca poi un gruppo cospicuo di dipinti nei quali Antoniazzo intensamente espressiva.
mostra una nuova monumentalit delle figure unita a un pi
accentuato carattere naturalistico. I primi influssi melozzeschi La committenza delle comunit femminili
si ravvisano nel SantAntonio di Rieti, nel San Fabiano di Cam- Tra le comunit religiose che si rivolsero allAquili e alla sua
bridge tratti dal medesimo cartone e questultimo avvolto in bottega per dipinti di carattere votivo vanno considerate le
uno stupendo piviale tempestato di perle e pietre preziose e case sante, un tipo di associazione religiosa caratteristica del
nel San Francesco in collezione privata americana (fig. 7), desti- Quattrocento romano e per molti aspetti simili alle confrater-
nato in origine alla chiesa di Santa Maria Maggiore a Tivoli68. nite laiche maschili. La casa santa indicava piccoli gruppi di
Si tratta di figure isolate poggianti su un piano di calpestio di donne nubili o vedove dette bizzoche che vivevano in co-
identico colore rosa, simili nelle fisionomie e nelle espressioni munit sotto la direzione di una principale dedicandosi alla
di intenso naturalismo. Il santo reatino anticipa nellespressio- preghiera e alle azioni caritative, seguendo la regola delle ter-
ne grave e solenne il san Nicola della pala di Montefalco e pu ziarie domenicane o francescane. Oltre alla comunit di Tor
essere datato tra il 1480 e il 1481 subito dopo la costruzione de Specchi, si rivolsero al pittore romano le nobildonne Ca-
della chiesa di SantAntonio al Monte terminata nel 1479. Pi terina e Paola de Calvis, fondatrici della casa santa di via
sicura la datazione del San Francesco proveniente da Tivoli: dei Cappellari, istituita con il lascito testamentario del marito
come indica liscrizione dedicatoria ai piedi del santo, interrotta e padre, il medico Giovanni Antonio de Calvis70. La comunit
al centro dallo stemma Colonna, fu infatti commissionato da presieduta dalle de Calvis, un gruppetto di bizzoche in gi-
Clemente Brigante Colonna, governatore di Tivoli e capitano nocchio vestite con il saio e il velo monacale, raffigurata nella
delle milizie tiburtine, morto nel dicembre 1481. pertanto ra- Navicella di Avignone che presenta liscrizione dedicatoria in
gionevole supporre che il dipinto si collochi entro questa data, latino sullo scafo della nave: H oc op u s fi e ri fe ce ru n t re li gi ose
tra il 1480 e il 1481, allepoca della collaborazione di Antoniazzo d [om i ] n e / e x dom o s [an ] c[t] a e t p ri n ci [p a ] le s C ath ari n a / e t Pau -
con il forlivese. la qu on dam m a [gi ] stro []de C a [lv ] i s . Il dipinto, assegnato in
Allinizio degli anni ottanta risalgono anche la Madonna con il passato a un presunto pittore di nome Antonio de Calvis71,
Bambino di Velletri, dove le prime influenze di Melozzo si av- databile intorno al 1485 e appartiene alla mano di Antoniaz-
vertono nella rotondit dei volti e nellespansione monumenta- zo Romano72, che si conferma pittore prescelto dalla cliente-
le della preziosa Vergine, e la Santa Caterina di Montefortino la femminile romana, per la quale copia unopera di grande

31
popolarit, il mosaico della Navicella realizzato da Giotto per
il cardinale Jacopo Stefaneschi nel quadriportico dellantica
basilica di San Pietro73. Lopera giottesca raffigurava la nave
degli apostoli colta dalla tempesta sul lago di Genezareth e
salvata dal miracoloso intervento di Cristo che appare a Pietro
camminando sullacqua e gli ordina di seguirlo e di avere fede
in lui (Matteo 14,22-33) e fu particolarmente lodata da Leon
Battista Alberti nel De Pictura74 per la forte espressivit delle
figure, suscitando inoltre grande interesse fra gli artisti per
il suo significato allegorico in riferimento alla stabilit del-
la Chiesa tramite la fede in Cristo75. La scelta della comunit
femminile di via dei Cappellari di rappresentarsi in ginocchio
davanti alla Navicella sembra alludere a un desiderio di porsi
sotto la protezione del papato e della Chiesa di Roma.
Ancora una comunit di monache benedettine inginocchia-
ta ai piedi di Cristo nella Deposizione di SantAmbrogio della
Massima, ma di certo limpresa di maggior impegno per la
committenza femminile realizzata da Antoniazzo e dalla sua
bottega fu il ciclo pittorico dipinto nella cella del transito
di santa Caterina da Siena per le monache terziarie dome-
nicane di via del Papa, in occasione del primo centenario
della morte della santa che cadeva intorno al 1480. Il ciclo
con lAnnunciazione, la Crocifissione e Santi stato smontato
nel 1637 dalla sede originaria e suddiviso tra la camera di
Santa Caterina alla Minerva e il convento di Santa Caterina
a Magnanapoli (si vedano cat. 37-38). Nelle parti trasferite
alla Minerva la mano del maestro ravvisabile nella Cro-
cifissione, dove le singole figure dei santi sortiscono effetti
6. Antoniazzo Romano, Madonna con il Bambino e due cherubini
di intensa espressivit: la Vergine dolente, il Cristo dal mo- (Madonna Duveen), 1475-1480, tempera su tavola.
dellato potente, il san Domenico realisticamente delineato, Los Angeles, Norton Simon Museum
la bellissima figura della Maddalena rappresentata secondo
il consueto tipo della penitente con il lungo mantello rosso
e i capelli dorati sciolti sulle spalle, il biondo san Giovanni Non potendosi ricostruire la disposizione originaria degli af-
Evangelista in leggero scorcio melozzesco. LAnnunciazione freschi in assenza di fonti grafiche o documentarie, si potr
ambientata in un interno dai moduli ormai rinascimentali, riflettere sulla natura iconografica del ciclo: certo che in esso
costruito con impeccabile taglio prospettico. Figure come il la santa senese veniva celebrata non attraverso gli episodi del-
san Girolamo, la santa Lucia e la santa Apollonia rivelano poi la sua vita come era avvenuto a Santa Rosa a Viterbo e a
la forte impronta melozzesca; queste ultime si dimostrano in Tor de Specchi a Roma dove gli affreschi illustravano la vita
debito con la pala di Montefalco che costitu il nuovo model- delle sante fondatrici ma in un consesso di santi e sante,
lo di bellezza femminile di questi anni per le forme morbide mentre la sua figura era presente in abito domenicano solo in
e aggraziate e latteggiamento malinconico e pensoso. Recu- un dipinto, oggi perduto76. La scelta dei santi e delle sante del
perato dal recente restauro il fondo di cielo naturalistico sul ciclo trova una spiegazione allinterno della biografia stessa di
quale si collocano le figure, un cielo che va progressivamente Caterina. La santa senese svolse infatti nel corso della sua vita
schiarendo e si conclude con le belle cornici modanate di- unazione assistenziale e di politica militante77 condivisa con
pinte in finto marmo che definivano ogni scena con effetti altre sante del ciclo come Brigida di Svezia e Caterina dAles-
di trompe-lil. Oggi possiamo soltanto immaginare laspetto sandria, oggi conservate a Magnanapoli78. Nella scelta di altri
quattrocentesco della camera dove un secolo prima era mor- santi il tema dominante laspirazione a un modello di vita di
ta la santa senese: una stanza interamente rivestita di affre- penitenza e di ascetismo eremitico (si veda cat. 37), e appare
schi con scene e figure isolate di santi disposti su fondi di chiaro pertanto il sottile filo conduttore che legava il ciclo: non
luminosi cieli azzurri entro cornici che davano lillusione di soltanto celebrativo Caterina santa tra santi ma allusione
aperture verso lesterno, secondo i criteri della pi aggiornata a un impegno attivo nella Chiesa e a una vita di povert, di
pittura tardoquattrocentesca ispirata alle decorazioni degli penitenza e di ascetismo scelti dalla santa senese e condivisi
interni delle antiche case romane. con larga parte dei santi rappresentati.

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La committenza delle nazioni estere
Assiduo cliente della bottega di via della Cerasa fu anche il clero
spagnolo al quale risultava congeniale la pittura preziosa e de-
vota del pittore romano e le sue tematiche tradizionali. Tra gli
anni ottanta del XV secolo e linizio del XVI secolo lAquili fu
impegnato con la sua bottega a fornire tavole, dipinti murali e
apparati per feste patronali e processioni per la comunit di San
Giacomo degli Spagnoli. Tra i suoi committenti vi fu il vescovo
spagnolo Alfonso Paradinas, fondatore della chiesa e generoso
patrocinatore dellannesso ospedale per accogliere i pellegrini
spagnoli, per il quale dipinge unAssunzione della Vergine per
ornamento di una cappella della chiesa. La morte precoce impe-
d allillustre prelato di godere della preziosa opera tanto che la
spesa residua verr saldata dal vescovo Alfonso Carrillo dopo la
sua scomparsa nellottobre 1486 (si veda Appendice documenta-
ria, n. 23). Ma lAquili interverr anche, nel 1486, pro ornanda
et pingenda la sepoltura del Paradinas scolpita da Andrea Bre-
gno (si veda Appendice documentaria, n. 24): la tomba anco-
ra oggi conservata a Santa Maria di Monserrato non presenta
tuttavia tracce delloriginaria doratura e coloritura e della scena
sacra ad affresco forse dipinta nella lunetta originaria79.
La pratica di decorare sculture e monumenti funerari era diffu-
sa nel Quattrocento romano e ai pittori era affidato il compito di
completare lopera degli scultori colorando e indorando le parti
marmoree e talvolta intervenendo con inserti di temi sacri o con
elementi architettonici dipinti. Questo tipo di attivit fu svolta
con assiduit da Antoniazzo e dalla sua bottega come attestano
i vari pagamenti per pitture di stemmi, incarnati a figure scol-
pite come angeli e crocifissi, ma si svolse in particolar modo in
ambito funerario. Tale pratica intrapresa a fianco degli scultori
attestata nella tomba di Ludovico dAlbret a Santa Maria in
Aracoeli (1465), dove ancora oggi visibile la colorazione degli
incarnati e le rifiniture in oro, e nella tomba del cardinale Alano
de Cotivy a Santa Prassede (1474) che presenta una vivace po-
licromia in oro, azzurro e rosso sulle figure scolpite e una ricca
decorazione di architettura dipinta con rosoni e cherubini tipici
del repertorio antoniazzesco80. A testimoniare laspetto origi-
nario di gran parte dei monumenti funerari del Quattrocento
romano per la sua integrit la tomba del vescovo castigliano
Juan Daz de Coca (circa 1473) a Santa Maria sopra Minerva,
dove laffresco con il Cristo giudice tra due angeli adorato dal
vescovo defunto in ginocchio a sinistra del sarcofago sul quale
poggia, sul lato opposto, la mitria vescovile con i fanoni pen-
denti in mirabile prospettiva (fig. 8) uno straordinario inserto
del pittore romano allinterno della tomba bregnesca. Il dipinto,
recentemente riconfermato allAquili81, mostra un precoce inte-
resse per il paesaggio qui reso con uno svolgimento collinare
cosparso di radi cespugli che trover spazio maggiore nelle
opere degli anni ottanta e novanta. Di grande effetto inoltre la

7. Antoniazzo Romano, San Francesco dAssisi,


1480-1481, tempera su tavola trasferita su tela.
Princeton, collezione privata

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Anche il clero francese fu tra i suoi committenti, poich alla
fine del 1491 Antoniazzo dipinge per Guglielmo de Pereriis
una cappella a Santa Maria della Pace in memoria del cardina-
le Pietro Altissen, segretario di Innocenzo VIII morto lanno
precedente. La cappella stata distrutta probabilmente allini-
zio del XVII secolo, ma resta a ricordo dellimpresa la scrittura
privata con il committente redatta dallAquili il 12 novembre
1491, dalla quale si apprende che il prelato francese volle esse-
re rappresentato insieme al defunto Pietro Altissen, entrambi
inginocchiati nellabside a ppede alla Vergine Maria: unim-
magine perduta che va a inserirsi in quella straordinaria gal-
leria di ritratti che lAquili rappresent nei suoi dipinti, dove
riusciva a cogliere insieme la verit fisionomica e la piet reli-
giosa dei suoi committenti (cat. 49).
Tra la fine del Quattrocento e linizio del Cinquecento il pittore
attivo anche per la congregazione di San Luigi dei Francesi:
nel 1497 circa dipinge un trittico con il Redentore tra i santi
Dionigi e Luigi per la chiesa, oggi scomparsa, di San Salvatore in
Thermis da poco rinnovata82 (si veda Appendice documentaria,
n. 47), proponendo nellUrbe un tema che avr larga diffusione
nella provincia laziale attraverso la serie di trittici del Redentore
8. Antoniazzo Romano (attribuito a), Cristo giudice tra due angeli
e il cardinale Juan Daz de Coca, affresco sopra la tomba Coca. dipinti da collaboratori e seguaci dei quali non escluso che
Roma, Santa Maria sopra Minerva, cappella di San Raimondo questo fosse il prototipo. Nella stessa chiesa decora gli stemmi
del prelato Nol de Broa, originario della diocesi di Rodez, forse
straordinaria architettura di coronamento, aperta su un cielo na- identificabili con quelli dipinti nella cappella di San Giacomo
turalistico azzurro, dipinta al di sopra del monumento, secondo raffiguranti tre covoni di spighe doro su fondo azzurro83, mo-
soluzioni prospettiche gi melozzesche. desto lavoro di bottega che segue tuttavia schemi iconografici
Lattivit per la comunit spagnola di San Giacomo prosegue antoniazzeschi.
allinizio del Cinquecento con lincarico por el pintar deto do el Altri arredi per San Salvatore in Thermis vengono realizzati
organo in casamiento su richiesta del vescovo Diego Melndez allinizio del Cinquecento, quando la chiesa oggetto di re-
Valds forse riguardante la pittura di scene di soggetto sacro stauri in concomitanza con le celebrazioni giubilari: tra questi
e con la fornitura per la festa annuale di immagini di san Gia- una nuova immagine del Salvatore per laltare della cappel-
como dipinte ad modum ispanje, conformate cio al gusto dei la di San Giacomo fatta costruire nel 1499 da Jean Vicomtes,
pellegrini e dei devoti che frequentavano la chiesa della nazio- notaio apostolico originario di Chartres e influente membro
ne spagnola a Roma e che nel pittore romano trovavano il loro della congregazione francese di San Luigi (si veda Appendice
interprete ideale (si veda Appendice documentaria, nn. 61, 63). documentaria, n. 58). Si tratt probabilmente di un dipinto di
A fianco di altre maestranze di cultura umbro-senese lAquili ridotte dimensioni con il volto del Redentore ripreso dal Volto
partecipa alla decorazione della chiesa di San Pietro in Mon- Santo lateranense, comera in uso nellambiente romano84.
torio costruita con il finanziamento dei reali di Spagna, Ferdi-
nando il Cattolico e Isabella di Castiglia, e solennemente con- Le collaborazioni degli anni ottanta
sacrata nel 1500 da Alessandro VI. La cappella, in origine dedi- Negli anni ottanta documentata una fitta rete di incontri e
cata allImmacolata Concezione e oggi intitolata a SantAnna, di collaborazioni di Antoniazzo con pittori di diversa prove-
un esempio del lavoro di quipe consueto nella bottega del nienza e cultura che sono a Roma di passaggio o per periodi
pittore, che prevede nella pittura murale una diversa parteci- di breve durata. Fondamentale fu lincontro e la conoscenza
pazione del maestro e dei collaboratori: la SantAnna Metterza dei pittori fiorentini e umbri che lavoravano nella Cappel-
sullaltare, con le tre figure di santAnna, della Vergine e del la Sistina, che di certo contribuirono a rinnovare nella sua
Bambino disposte su piani diversi con un andamento pirami- memoria le suggestioni della pittura rinascimentale appresa
dale, attesta la ripresa di precedenti invenzioni antoniazzesche negli anni giovanili. significativo sottolineare che il pittore
forse replicate dallo stesso maestro; i profeti David e Salomo- non fu chiamato a partecipare alla grande impresa sistina,
ne, con cartigli inneggianti la bellezza della Vergine senza ma comunque non ne fu escluso poich, a lavori conclusi
peccato affrescati sopra larco della cappella sullo sfondo di nella cappella, ebbe lincarico di decorare la porta con so-
paesaggio dai caratteri umbri, sono realizzati da collaboratori tiis pictoribus (si veda Appendice documentaria, n. 17). Le
di scuola umbro-romana. straordinarie aperture prospettiche e paesaggistiche della

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9. Antoniazzo Romano, Madonna con il Bambino, i santi Pietro e Paolo e i dodici uditori di Rota, circa 1488-1492, tempera su tavola.
Citt del Vaticano, Appartamento Papale, biblioteca

Sistina, nonch i numerosi ritratti presenti negli affreschi, La bottega dellAquili fu un punto di riferimento importante
dovettero nuovamente colpire il pittore romano costituendo per gli artisti romani o di passaggio nellUrbe in cerca di com-
un bagaglio importante di soluzioni pittoriche da impiegare missioni, offrendo opportunit di lavoro a pittori pi giovani
nei grandi cicli di affreschi dellultimo decennio del secolo. A o meno noti che in alcuni casi finiranno per essere influenzati
corrispondere allAquili il compenso di ottantatr fiorini per dallo stile dellartista romano: lo dimostra il rapporto con il se-
lincarico nella Sistina fu magistro Petro de Perusia (si veda nese Pietro Turino, con il quale stringe un contratto di societ
Appendice documentaria, n. 19), con il quale aveva gi ini- il 17 marzo 1483 per la decorazione di tre stanze nellapparta-
ziato un rapporto di collaborazione nel 1484 per gli apparati mento di Sisto IV (si veda Appendice documentaria, n. 13). A
per la cerimonia del possesso di Innocenzo VIII e per diverse questo pittore spetta la Madonna con i santi Stefano e Alessio
decorazioni negli appartamenti in Vaticano (si veda Appendi- e il Redentore benedicente nellabside di SantOmobono docu-
ce documentaria, nn. 14, 15), rapporto che si prolungher nei mentata nel 1510, dove egli, a distanza di anni dalla collabora-
primi anni dellultimo decennio in occasione della cerimonia zione con Antoniazzo, si dimostra ancora in debito con la sua
per lelezione di papa Borgia (cat. 50). maniera e le sue sacre iconografie85.

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Anche il rapporto con lumbro Piermatteo dAmelia, che in so- cifre; lanno 1492 tuttavia attendibile considerando la data
ciet con lAquili svolse mansioni di carattere artigianale dal di morte del committente Giordano Caetani, il 1496. Opera
1485 al 1492 dipingendo bandiere e vessilli per le rocche pon- trascurata dalla critica, la tavola di Capua stata oggetto nel
tificie del Lazio e della Campania (si veda Appendice documen- tempo di valutazioni contrastanti; una decisa rivalutazione in
taria, nn. 16, 18, 20), si traduce in un fattivo scambio di espe- anni pi recenti ha messo in risalto leleganza ancora fioren-
rienze pittoriche, certamente pi importante per il pittore um- tina del volto dei santi accanto alle suggestioni umbre nelle
bro che attraverso le ripetute collaborazioni con lAquili trarr figure aggraziate della Vergine e del rotondo Bambino. Una
memoria soprattutto per nuovi schemi iconografici. Rapporti sicura novit costituita dalla decorazione a grottesche sul
di conoscenza sono documentati anche con Francesco Cicino podio circolare del trono della Vergine dove sono dipinti in
da Caiazzo, presente a Roma nel periodo della sua formazione, oro con sottile grafismo su fondo scuro uccelli alati e arpie
a met degli anni ottanta, quando si trova coinvolto in una che simpostano a lato di girali e anfore e reggono alternati-
confisca di beni per omicidio e in debito con il pittore romano vamente targhe con sigle e strumenti musicali. Questo tipo
di una certa somma di denaro (si veda Appendice documen- di decorazione, insolita nella produzione del maestro romano
taria, n. 21). Al di l delle questioni private che riguardarono estraneo alla cultura antiquaria in voga nella Roma di fine
i due artisti, certo che Cicino fu fortemente influenzato dai Quattrocento, segna unevoluzione della decorazione allan-
modi dellAquili come dimostra la Madonna e santi (1498) di tica inaugurata pochi anni prima, nel 1487, nella Madonna e
San Paolo Maggiore a Napoli, dove le fisionomie delle figu- santi della Barberini, e va probabilmente ricondotta a un con-
re sacre e gli stessi moderni decori allantica del trono della tatto con il Pintoricchio, il quale negli stessi anni elaborava la
Vergine si dimostrano memori della Roma di fine Quattrocen- prima decorazione a grottesche nella cappella di Domenico
to, e come attestano ancora la Madonna della pace e i santi della Rovere in Santa Maria del Popolo.
Giovanni Battista e Caterina dAlessandria, la Madonna con il La tavola capuana godr di una discreta popolarit nellambito
Bambino e il polittico con la Madonna con il Bambino in trono della bottega romana dellAquili e il gruppo centrale con la
e santi di Capodimonte86. Madonna che tiene sulle ginocchia il Bambino costituir un
Lincontro con il Perugino e i pittori umbri e la crescente modello fortunato per collaboratori e seguaci e verr utiliz-
influenza del Pintoricchio e dei suoi seguaci nellambiente zato in dipinti murali a Roma e nel Lazio; ma il dipinto avr
romano degli anni ottanta determinano unevoluzione nella riflessi anche altrove, veicolando attraverso la regione pontina
pittura del maestro romano, segnando una nuova fase pro- la pittura romana nellarea napoletana e campana, nellopera
gressivamente orientata verso i modi addolciti della pittura di Francesco Cicino e di Cristoforo Faffeo90, a conferma del
umbra. Le figure assumono un aspetto aggraziato e unassorta successo della felice formula di equilibrio tra tradizione e mo-
malinconia, a volte ripetono le caratteristiche fisionomie pe- dernit ideata dal pittore romano.
ruginesche; nello stesso tempo si assiste a una lenta evoluzio-
ne verso formule di maniera e a un indebolimento progres- Alla corte pontificia: la Madonna degli uditori di Rota
sivo della consueta monumentalit antoniazzesca. Rientrano Nellultimo decennio del secolo la fama del pittore si consolida
in questa fase la Madonna e santi della Barberini, dipinta per e le commissioni ora giungono da importanti esponenti della
il convento francescano di Poggio Nativo e datata 1487 su un curia romana: per laltare del tribunale della Sacra Rota in Va-
pilastrino del trono tra ornati allantica ripresi dalla scultura ticano dipinge la Madonna con il Bambino, i santi Pietro e Pao-
bregnesca, e la Madonna con il Bambino e i santi Stefano e lo e i dodici uditori di Rota oggi nella biblioteca privata di Sua
Lucia, dipinta per la cappella di Santa Lucia che il cardinale Santit91 (fig. 9). La grande ancona raffigura i dodici uditori che
Giordano Caetani, fratello di Onorato II, aveva fatto erigere componevano il tribunale della Rota disposti con dimensioni
nella cattedrale di Capua. Arcivescovo di Capua dal 1447, minori in due gruppi simmetrici in adorazione della Vergine;
Giordano Caetani fu un personaggio influente nella politica questultima siede su un trono di marmi pregiati concluso da
meridionale al punto che, su intercessione di Ferrante dAra- un fastigio allantica che nellaccentuazione coloristica, inter-
gona, ottenne nel 1485 da Innocenzo VIII la carica di patriar- rompe la monotonia dello schema iconografico. Il tribunale di
ca di Antiochia87. Ricordato nel 1766 da Francesco Granata Rota era listituto preposto alle questioni giudiziarie della San-
nella Storia sacra della chiesa metropolitana di Capua come ta Sede che aveva competenza in materia ecclesiastica e civile;
uomo dottissimo e celebre poeta88, anche Giordano aveva i suoi membri erano esperti di diritto canonico di chiara fama
segnato a Capua un momento di rinnovamento artistico al e di vasta cultura, erano tutti ecclesiastici e venivano nominati
pari del potente fratello Onorato II di Fondi, dedicando le sue direttamente dal papa92. Nel dipinto gli uditori vestono labito
cure alla cattedrale che fece ampliare e decorare con dipinti religioso dei cardinali concesso per privilegio speciale da Gio-
e suppellettili, chiamando alla sua corte architetti, pittori e vanni XXII, composto da un ampio mantello chiamato cappa
scultori, orafi e intagliatori89. Liscrizione con la firma A n ton a - foderato di ermellino e provvisto di cappuccio che, rivoltato,
ti u s Rom an u s m e p i n x i t 14[92?] che si legge sotto il gradino del formava una mantellina sulle spalle; il lembo estremo del cap-
trono risulta rimaneggiata e a fatica si leggono le ultime due puccio si portava appoggiato su una spalla. I mantelli variano

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di colore, alcuni sono neri e marroni, altri invece sono rossi, a
denotare forse unanzianit di carica.
La tavola fu commissionata dal vescovo di Nocera Giovanni Ce-
retani, nativo di Terni, come attesta il suo stemma, costituito da
due zampe di felino che reggono una spada sormontata da una
mitria vescovile dipinto sul gradino del trono93, accanto a quello
del tribunale di Rota raffigurante una ruota sormontata dalla
colomba dello Spirito Santo. Personaggio in vista della Roma
curiale vicino alla famiglia della Rovere, il Ceretani era uditore
di Rota dal 1448, ma a causa dei frequenti impegni diplomati-
ci accanto al cardinale Giuliano della Rovere, che lo portavano
spesso lontano da Roma, non pot esercitare questa funzione
prima del 1488-1490, anni in cui si trovano accenni a cause
alle quali dovette intervenire94. Il vescovo ternano fu munifico
committente di codici miniati e anche in prossimit della sua
morte volle abbellire con preziosi ornamenti i luoghi della sua
carriera religiosa: nel testamento rogato a Roma il 13 dicembre
1488 fa lasciti sostanziosi per opere darte da realizzarsi nella
sua diocesi di Nocera, nella sua cappella nella cattedrale di Terni
e, a Roma, nella chiesa di San Pantaleo; inoltre lascia quaran-
ta ducati pro ornamento fiendo ad altare dominorum de Rota
ducatos XL.ta pro eius anima95, ossia per un ornamento per
laltare dei signori di Rota per la salvezza della sua anima. Non
specificata la natura dellornamento che lalto prelato voleva
per onorare il sacro collegio del quale era stato membro per nu-
merosi anni, ma la cifra di quaranta ducati che lascia nel testa-
mento pu ragionevolmente riferirsi alla tavola dove si trova il
suo stemma. Poich il Ceretani muore a Roma nellagosto del
10. Collaboratore di Antoniazzo Romano, Madonna con il Bambino
1492, la tavola pu essere datata tra la fine del 1488, data del e san Giovannino, circa 1495, tempera su tavola.
testamento, e il 1492, anno della sua morte. Forse fu egli stesso a Baltimora, The Walters Art Museum
commissionare il dipinto allAquili, o questo fu realizzato subito
dopo la sua morte, alla fine del 1492, sulla base della sua volont certo che attraverso gli uditori prende vita nel dipinto la
testamentaria; in questultimo caso da supporre che esecutore Roma aristocratica e intellettuale del Quattrocento: decani,
testamentario sia stato il cardinale Giuliano della Rovere, lega- giuristi famosi, rappresentanti delle nazioni estere, vescovi,
to al vescovo ternano da antichi vincoli di amicizia e al quale prelati e chierici; quanto basta per affermare che con questo-
potrebbe ricondursi lo sfondo damascato con i rami di rovere. pera Antoniazzo esce dai confini della committenza devozio-
Osservando il gruppo degli uditori, si ha limpressione di una nale per varcare la soglia della Roma curiale.
ritrattistica a met tra la verit storica e lintento simbolico,
in quanto a ritratti appena accennati si alternano fisionomie La bottega di via della Cerasa:
pi espressive, come se i primi fossero semplici comparse modelli, repliche e copie, interventi di restauro
per lasciare spazio a personaggi eminenti. Solo alcuni udito- Negli anni novanta lintervento della bottega a fianco del
ri sembrano ritratti dal vero: in quello pi anziano a destra, maestro nella realizzazione di cicli di affreschi si intensifica
perfettamente di profilo e con i capelli bianchi si pu ricono- anche in conseguenza dellampia disponibilit di cartoni uti-
scere il committente Giovanni Ceretani, che allepoca aveva lizzati in precedenti dipinti. Egli stesso replica ora le migliori
circa settantacinque anni, mentre la figura a sinistra in primo invenzioni degli anni giovanili affidando talvolta ai collabo-
piano, accanto al margine della tavola, identificabile con il ratori il completamento di tavole e affreschi.
francese Guglielmo de Pereriis effigiato con le stesse fattezze Si assiste in questi anni alla creazione di una serie di qua-
in una medaglia di Giovanni Candida96. Gli altri uditori, dalle dretti devozionali con la Vergine a mezza figura affacciata da
espressioni devote e compunte e con i visi rotondi in scorcio, un davanzale sul quale adagiato il Bambino affiancato dal
ripetono invece le fisionomie convenzionali del Perugino; tra san Giovannino, alcuni recanti sul retro lo stemma gentilizio
questi si segnala quello allestrema sinistra, lunico estraniato del committente. Il modello per la figura della Vergine deriva
dalla concentrata devozione dei colleghi, in atteggiamento am- da dipinti giovanili come la Nativit di Civita Castellana e la
miccante verso lesterno. Madonna con il Bambino del Collegio Scozzese, ma la serie,

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cospicua e con varianti forse di volta in volta richieste dal
committente, lascia intendere una bottega sempre attiva a
soddisfare le richieste numerose del pubblico romano che
ancora sul finire del secolo apprezzava le composizioni del
pittore per la propria devozione privata (fig. 10)97.
Le richieste di copie da modelli del maestro giungono ora
con pi frequenza anche dal territorio laziale: risale allulti-
mo decennio del secolo il gruppo di opere legate al tema del
Redentore benedicente che trae origine da illustri prototipi
medievali come il Cristo di Sutri. Da Zagarolo a Castelnuovo
di Porto, a Nemi e via via nella provincia sabina si moltipli-
cano gli esemplari di trittici con il Redentore tra santi per
altari di chiese, talvolta dedicati da esponenti del ceto nobi-
liare locale.
Sintensificano anche i restauri e le prestazioni artigianali
forniti in collaborazione con sociis pictoribus e dai docu-
menti si intuisce che Antoniazzo il garante e il diretto re-
sponsabile dei lavori realizzati dalla bottega. Numerosi inter-
11. Antoniazzo Romano, San Gregorio, particolare, post 1481, affresco.
venti si registrano negli anni novanta per il restauro di arredi Tivoli, San Giovanni Evangelista, volta del presbiterio
liturgici sacri di alcune chiese romane, come in SantAgosti-
no dove si restaura un crocifisso e si dipingono gli angeli di
un tabernacolo (si veda Appendice documentaria, nn. 33, 34, Sybillarum et Prophetarum dictis di Filippo de Barberis che co-
35, 36, 41, 42, 45) e in San Giovanni in Laterano, dove si rin- stituisce la fonte iconografica per le Sibille del sottarco sia per
nova lincarnato di un crocifisso dargento (si veda Appendice labbigliamento e laspetto fisico, sia per i testi delle profezie sui
documentaria, n. 43). Tali prestazioni sono richieste anche rispettivi cartigli. Una certa disparit stilistica avvertibile tra le
dalle confraternite alle quali il pittore rimase sempre legato: varie parti della decorazione ha determinato oscillazioni attri-
assiduo negli anni novanta il rapporto con il Gonfalone per butive tra Antoniazzo e un presunto collaboratore influenzato
la pittura di insegne del sodalizio per gli aderenti, ma anche da Melozzo99: se gli Evangelisti e i Padri della Chiesa della volta
per interventi di carattere artigianale come la doratura di an- sono pi vicini a modi antoniazzeschi (fig. 11), nelle scene pa-
geli, lincarnato a sculture e la pittura di stemmi vari su carta rietali si avverte lintervento di collaboratori. Lampio paesaggio
(si veda Appendice documentaria, nn. 39, 40, 46, 55, 67)98. dellAssunzione della Vergine, con una vegetazione rada di albe-
ri, cespugli e ciuffi derba stesi con gusto quasi impressionistico,
Cicli pittorici degli anni novanta preannuncia il grandioso sfondo paesaggistico di Santa Croce
Nellultimo decennio del secolo il pittore simpegna in cicli di in Gerusalemme, mentre le figure con ampi scorci melozzeschi
pi ampio respiro e di pi complessa iconografia affiancato in ed espressioni gi umbreggianti traducono in forma pi scola-
misura sempre maggiore dallintervento della bottega. In queste stica invenzioni del maestro. Invece la Nascita di san Giovanni
grandi imprese pittoriche, a San Giovanni Evangelista a Tivoli, a Battista e lImposizione del nome, in ununica scena divisa da
Santa Croce in Gerusalemme, e a San Giovanni in Laterano vige unarchitettura dipinta sulla parete destra, mostrano accenti to-
ancora la tradizionale organizzazione di bottega tardomedieva- scani mediati dai pittori della Cappella Sistina.
le, dove il progetto separato dallesecuzione e sono attivi allievi Nellultimo decennio del secolo si colloca il completamento pit-
e collaboratori che seguono lo stile e le direttive del maestro. Essi torico dellimponente ciborio gotico posto sopra laltare maggio-
potevano essere collaboratori fissi od occasionali; questi ultimi re della basilica di San Giovanni in Laterano. Signora lidentit
venivano cooptati attraverso la struttura della societ secondo del committente, un alto prelato raffigurato sul lato prospicien-
modelli in uso anche in altri centri italiani. La suddivisione del te il presbiterio e forse appartenente alla comunit lateranense;
lavoro avveniva sotto il diretto controllo del maestro e agli aiuti ma limpresa fu di grande importanza e testimonia lintervento
veniva spesso affidata lintera esecuzione. Questi ultimi ripren- del maestro romano su un arredo liturgico di et medievale se-
devano lo stile del maestro e tendevano a uniformarsi tra loro, condo una prassi che doveva essere allepoca consueta. Il ciborio
pur con qualche differenza daccento regionale e talvolta con un era stato fatto realizzare da Urbano V (1362-1370) nella seconda
abbassamento di qualit. met del Trecento dal senese Giovanni di Stefano per contenere
Commissionato dalla confraternita ospedaliera di San Giovan- le reliquie dei santi Pietro e Paolo ed era rimasto incompiuto
ni Evangelista che aveva sede nella chiesa omonima a Tivoli, nella parte terminale. La ripresa quattrocentesca del progetto
il ciclo del presbiterio tiburtino ha un sicuro post quem per la decorativo databile al pontificato di Alessandro VI, quando
datazione nel 1481, anno della prima edizione dellopuscolo De la zona presbiterale della basilica lateranense fu sottoposta a

38
restauri e ampliamenti100. I quattro lati della balaustra del cibo- Orsini, e la trionfale cavalcata che Gentil Virginio fece a Bracciano
rio presentano scene cristologiche e figure di santi e dottori del- il 28 ottobre 1489 per festeggiare la nomina di capitano genera-
la Chiesa latina su fondo azzurro; nonostante una contrastante le delle truppe aragonesi ricevuta da Ferdinando dAragona (fig.
e dibattuta vicenda critica che tende a escludere la partecipa- 14). La carica segnava il riconoscimento ufficiale dellOrsini come
zione diretta del maestro romano101, alla sua mano appartengo- primo condottiero della corte napoletana ed era stata celebrata a
no la Crocifissione sul lato prospiciente la navata centrale, dove Bracciano in modo grandioso. Il cronista romano Stefano Infes-
indulge a toni drammatici non consueti e riprende, nel nudo sura nel Diario della citt di Roma fornisce un breve resoconto
fortemente modellato del Cristo e nella Vergine incupita nel suo dellevento soffermandosi sullo sfarzo delle vesti dorate e argen-
dolore (fig. 12), la Crocifissione della camera di Santa Caterina. tate delle truppe del corteo militare e sulla generosit dellOrsini
Anche la Madonna con il Bambino modellata con energia ed che forn alloggio e vitto a base di pollame a quanti avevano as-
espressa con intensit deriva in controparte dalla tavola del Mu- sistito alla cerimonia i quali, ricorda il cronista romano, furono
seo di Le Mans (1494) e costituisce forse una replica del maestro molti et quodam modo infiniti104. La cavalcata di Gentil Virginio
stesso. Altrove si osserva la ripresa di formule antoniazzesche si svolge in un paesaggio ampio, dai modi tardogotici, nel quale
degli anni novanta rese per con squadri meno vigorosi che at- si ritrovano i luoghi pi caratteristici del territorio di Bracciano:
testano lintervento di collaboratori guidati dal maestro e con il il lago dove si affacciano le torri di Anguillara e, sulla sponda op-
ricorso a suoi precedenti cartoni: la santa Caterina incoronata posta, il porticciolo di Trevignano con le navi ormeggiate; sulle
da un diadema doro e il santo Stefano ripetono i santi di Mon- alture si vedono le rocche e i castelli degli Orsini.
tefalco, mentre il santAntonio abate deriva dal cartone del San Il riferimento del dipinto ad Antoniazzo si basa su una lettera in-
Girolamo della camera di Santa Caterina alla Minerva. viata a Gentil Virginio Orsini l1 gennaio 1490 (cat. 48) nella quale
Voluta dal cardinale spagnolo Pedro Gonzlez de Mendoza tra il pittore si dichiara pronto a cominciare il lavoro, ma chiede che
il 1492 e il 1495 la decorazione absidale di Santa Croce in Ge- siano prima predisposti i ponteggi nei luoghi del castello dove si
rusalemme che illustra le Storie della Vera Croce tratte dalla me- appresta a lavorare. Il lavoro allarco cos Antoniazzo indica il
dievale Legenda Aurea di Jacopo da Varagine. Il grande affresco grande dipinto celebrativo da realizzarsi nellarcone esterno, sen-
si snoda lungo le pareti dellabside dove si susseguono, con un za specificarne i contenuti viene rimandato ai mesi primaverili
andamento di lettura da sinistra a destra, gli episodi dellInven- per evitare che le rigide condizioni climatiche dellinverno com-
zione e dellEsaltazione della Vera Croce. Allinterno di un vasto promettano la buona riuscita dellaffresco facendo ghiacciare la
impianto scenografico progettato dallAquili intervengono col- colla e i colori. In questoccasione lOrsini non lesin sulle spese:
laboratori che alla tradizione romana uniscono le novit figu- Antoniazzo arrivava da Roma con una turba di lavoranti; i colo-
rative centro-italiane di fine secolo102. La diretta partecipazione ri erano stati acquistati a Venezia, allora il miglior mercato in Ita-
del maestro individuabile nelle due figure centrali ai lati della lia; laffresco, di eccezionali dimensioni, venne dipinto allesterno,
croce, il cardinale Mendoza e santElena (fig. 13), questultima
assai simile alla santa Caterina di Montefalco nellovale perfetto
del volto e nellespressione intensa. Echi signorelliani si avver-
tono nelle figure energiche e dinamiche degli scavatori, insie-
me a cadenze umbre nelle espressioni e nellampio paesaggio
con vedute di citt che si affacciano da cenge rocciose. Si assiste
allimpresa collettiva di collaboratori che nei loro diversi accenti
pittorici rammentano le dinamiche di bottega della giovanile
cappella del Bessarione, altro cantiere di presenze artistiche ete-
rogenee alle dipendenze del maestro, ma che qui trovano una
pi matura e armonica orchestrazione103.

L affresco per Gentil Virginio Orsini nel castello di Bracciano


Allinizio dellultimo decennio del secolo Antoniazzo chiamato
a prestare la sua opera di pittore da uno dei maggiori esponenti
della nobilt laziale, il signore di Bracciano Gentil Virginio Orsini:
risale al 1490 la cronaca figurata dei momenti pi significativi
della vita diplomatica e militare dellOrsini, illustrata nel grande
affresco che oggi si trova allinterno del castello, ma che in origi-
ne era dipinta su una parete dellarcone di accesso al cortile per
rendere immediatamente visibile ai sudditi le gesta del suo si-
gnore. Nel dipinto rappresentata la visita a Bracciano nel 1487 12. Antoniazzo Romano, Crocifissione, particolare, circa 1495, affresco.
del nipote Piero de Medici, figlio della sorella di Virginio, Clarice Roma, San Giovanni in Laterano, ciborio dellaltare maggiore

39
Qualche anno pi tardi il pittore torner a Bracciano per deco-
rare una cappella, oggi inglobata nel moderno ospedale civile:
laffresco, in forma di grande trittico daltare, occupa labside
e raffigura sulle pareti la Madonna tra i santi Stefano, Pietro,
Paolo e Sebastiano (fig. 15) e nella calotta absidale Dio Padre be-
nedicente tra angeli adoranti; sullarco esterno sono due tondi
con langelo annunciante e la Vergine, rappresentati a mezza
figura. La lunga iscrizione sulla cornice del catino absidale, oggi
frammentaria, riporta il nome del committente, Stefano Pagnot-
ta, amministratore e uomo di fiducia di casa Orsini, e la data
1495106. Realizzato con ampio intervento di collaboratori e il
reimpiego di cartoni del maestro, il complesso pittorico mostra
ancora vivi gli influssi di Melozzo nella monumentalit delle
figure uniti a ricordi fiorentini nel tratto incisivo dei contorni.

Gli apparati per feste e processioni


Limportanza della produzione effimera nella carriera di Anto-
niazzo per le cerimonie religiose dellUrbe e della corte pon-
tificia ha trovato spazio negli studi a iniziare da Costantino
13. Antoniazzo Romano, SantElena, particolare delle Storie della Vera Croce,
1492-1495, affresco. Roma, Santa Croce in Gerusalemme, abside Corvisieri, che nel 1869 definiva tale produzione passeggere
pitture stupendosi dellincidenza che essa aveva assunto nella
carriera di un pittore di prestigio come Antoniazzo107.
su una parete del portico di accesso al cortile, quasi a voler emu- In realt la frequenza delle cerimonie in Vaticano rendeva
lare gli archi di trionfo romani. Tuttavia il dipinto mostra forti questattivit molto vantaggiosa per gli artisti che con le loro
cadute di qualit nella traduzione pittorica di un felice progetto botteghe ottenevano lappalto degli allestimenti. Gli appara-
compositivo, mentre una certa finezza di esecuzione si osserva ti cerimoniali venivano richiesti dalla camera apostolica non
in particolari quasi miniaturistici, come la cavalcata che si snoda solo per le processioni annuali, ma anche per celebrare avve-
nello sfondo della parte sinistra, il gruppo di cavalieri su cavalli nimenti straordinari come incoronazioni e possessi di nuovi
lanciati al galoppo che aprono la sfilata al centro del dipinto, e le pontefici, ingressi a Roma di illustri personaggi e perfino per
decorazioni che impreziosiscono le vesti e le armature dei cavalie- le esequie funebri di personalit di rilievo: significativo ri-
ri. Risulta evidente la non appartenenza alla mano di Antoniazzo, cordare che nel 1487 Antoniazzo allestisce gli apparati funebri
n a quella dei suoi seguaci e imitatori che sul finire del secolo per il funerale solenne di Carlotta di Lusignano, la regina di Ci-
popolavano la scena artistica romana105. Contrariamente a quanto pro spogliata del suo regno dal fratello naturale e che a Roma
farebbe supporre la lettera dell1 gennaio 1490 in cui il pittore era giunta in esilio per porsi sotto la protezione di Innocenzo
si dichiara paratissimo a cominciare il lavoro, non desiderando VIII (si veda Appendice documentaria, n. 26).
altro nocte et d si no(n) de venire ad servir la vostra Illustris(si) Fin dal suo esordio negli anni sessanta il pittore gode del pri-
ma S(ignoria) certo che Antoniazzo svolse in questa occasione vilegio di un rapporto continuo di collaborazione con la sede
il ruolo di imprenditore, accordandosi con il committente per il papale come fornitore di fiducia degli apparati per la solenne
progetto generale, ma affidando poi lesecuzione alla sua turba processione del possesso, che per tradizione si svolgeva dal
di lavoranti ossia ai laborantes pi volte citati nei documenti Vaticano a San Giovanni in Laterano dopo lincoronazione di
in occasione degli allestimenti cerimoniali per feste e processioni un nuovo pontefice. Si trattava di un tipo di produzione di ca-
dellUrbe. Lintervento di decoratori poco esperti della pittura di rattere effimero per luso di materiali deperibili come stoffe e
genere narrativo e su vasta scala e ben poco vincolati allo stile del drappi di seta, della quale oggi resta solo il ricordo nella docu-
capocantiere, forse consociati per loccasione, pu spiegare le par- mentazione darchivio pubblicata nel secolo scorso da Eugne
ti pi deboli del dipinto; mentre le zone pi riuscite sono proprio Mntz. Secondo un rituale fissato nel XII secolo allepoca di
le notazioni miniaturistiche e decorative che rivelano il tratto fine Innocenzo III, il corteo papale era composto dai cardinali, dai
e veloce dei decoratori. Occorre ricordare che nel novembre 1490 nobili e dai conservatori dellUrbe, ed era aperto trionfalmente
soggiorn per un breve periodo a Bracciano al servizio dellOrsini da una schiera di vessilliferi recanti gli stendardi di seta con
larchitetto senese Francesco di Giorgio Martini, proprio quando le insegne del papa e della Chiesa, preziosamente ornati con
il dipinto celebrativo doveva essere in piena fase di realizzazione, frange e fregi in oro e argento. Il compito di decorare bandiere
ed probabile che il senese abbia dispensato consigli al pittore e stendardi era affidato ai pittori e gi al suo esordio nel 1464,
per la progettazione della fastosa cavalcata allestita con armature in qualit di magister lAquili aveva assunto lappalto per
alla moda secondo le consuetudini militari dellepoca. la fornitura di apparati per il possesso di Paolo II, insieme ai

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14. Bottega di Antoniazzo Romano, La cavalcata di Gentil Virginio Orsini a Bracciano al comando delle truppe aragonesi, 1490, affresco.
Bracciano, castello Odescalchi, sala dei Cesari

pittori Cola Saccoccia, Giuliano Giunta e Taddeo Tome (si veda del pittore nel settore delleffimero sacro con la produzione di
Appendice documentaria, n. 3). Anche la pittura degli apparati manufatti per feste, processioni e sacre rappresentazioni orga-
per il possesso di Innocenzo VIII nel 1484 e di Alessandro VI nizzate dalle compagnie religiose. Allabituale realizzazione di
nel 1492 spetter al pittore romano in collaborazione con un dipinti sacri su tavola o a fresco il pittore affiancher anche la
artista rinomato come il Perugino. Rispetto alle cerimonie di fornitura alle confraternite romane di stendardi e gonfaloni
possesso dei pontefici precedenti, in occasione dellelezione di processionali con limmagine del santo protettore, o si occu-
Innocenzo VIII e di Alessandro VI (si veda Appendice docu- per di dipingere gli emblemi confraternali su ceri e fiaccole
mentaria, nn. 14, 15, 37), i pittori fornirono un numero pi portati in processione o ancora immagini su carta del santo
elevato di stendardi dipinti ab utraque parte e una variet patrono che venivano portati in processione in occasione delle
considerevole di apparati, dalla coperta del cavallo che portava feste confraternali o utilizzati per decorare baldacchini e mac-
il vessillo del popolo romano, agli sgabelli, alle aste e ai bastoni chine processionali. A richiedere questo tipo di manufatti che
per i baldacchini; inoltre in occasione del possesso di Alessan- ancora una volta il pittore dovette affidare alla bottega, pur
dro VI gli apparati processionali assunsero dimensioni ingenti figurando egli in prima persona nei mandati di pagamento,
e caratteri sontuosi. Era naturale pertanto richiedere la colla- sono le principali e pi prestigiose confraternite romane al
borazione di altri pittori e nei documenti, insieme ai titolari quale egli rimase legato nel corso della sua lunga attivit, come
del contratto, si trova menzionata una serie anonima di sociis la confraternita dellAnnunziata, che aveva sede alla Minerva,
pictoribus che venivano associati per loccasione dai maestri e la compagnia del Gonfalone, ma anche sodalizi minori come
per poter svolgere in tempi rapidi lingente mole di lavoro, quello di San Rocco o legati alle presenze estere a Roma come
secondo una prassi largamente diffusa nel Quattrocento che la nazione di San Giacomo degli Spagnoli.
nasceva dallesigenza, da parte dei pittori pi noti, di allargare Anche la scenografia teatrale entr nel suo campo di interessi
il proprio giro di affari, mentre ai pittori meno noti veniva cos e il pittore, nella veste di membro della confraternita del Gon-
garantita la possibilit di lavoro retribuito. falone, dovette prendere parte agli allestimenti per il teatro
Ladesione al mondo confraternale implic anche un impegno dei Misteri della Passione che la confraternita organizzava al

41
lavoro al pittore romano, che finir per essere assunto, come
noto, dal Signorelli.
Del resto lAquili continua in questi anni a essere unautorit
nellambito dei pittori dellUrbe: allinizio dellultimo decennio
del secolo incaricato di stimare la cappella Carafa appena ul-
timata da Filippino Lippi alla Minerva, come ricorda il Vasari,
che solo in questoccasione riserva allartista romano un giudi-
zio lusinghiero: Fu stimata la sopraddetta cappella da maestro
Lanzilago padoano e da Antonio detto Antoniasso romano, pit-
tori amendue dei migliori che fussero allora in Roma, duemila
ducati doro senza le spese deglazzurri e de garzoni110. Quello
della stima o collaudo, di un dipinto o di un ciclo di affreschi,
che stabiliva il compenso da dare al suo artefice, era un incarico
che spettava a pittori affermati e, secondo gli statuti del 1478,
poteva essere assunto soltanto da artisti regolarmente iscritti
alla corporazione dei pittori di Roma, in regola con i pagamenti
e autorizzati dai consoli. Stupisce che un pittore di una certa
fama come lAquili venga affiancato dallaretino a un maestro
Lanzilago altrimenti ignoto e del quale sembra difficile rintrac-
ciare opere a Roma in questo periodo.
Nellultimo decennio del secolo si colloca una serie di dipinti che
replicano in maniera piuttosto ripetitiva precedenti invenzioni:
stendardi processionali come quello oggi a Le Mans, firmato A n -
ton ati us e datato 1494, e quello di poco successivo conservato al
Sodalizio dei Piceni firmato e datato 1497, o ancora la Madonna
con il Bambino del Museo Civico di Viterbo (fig. 16), frammen-
to di una grande pala daltare dipinta nel 1497 per il convento
francescano di Santa Maria del Prato a Campagnano. Secondo la
descrizione di padre Casimiro, che nel 1744 la ricordava ancora
sullaltare maggiore della chiesa francescana di Campagnano, la
pala raffigurava la Madonna e i santi Pietro e Paolo, Giovanni Bat-
tista e Francesco adorati da frati francescani rappresentati ai pie-
15. Antoniazzo Romano, Santo Stefano e san Pietro, particolare
dellaffresco absidale, 1495. Bracciano, cappella dellospedale civile di della Vergine in figura pi piccola111. La grande ancona, che
nelle dimensioni ridotte dei francescani in adorazione ripropone-
va immutate, ormai alle porte del Cinquecento, le anacronistiche
Colosseo il venerd santo, dipingendo citt, paesaggi e monu- regole arcaizzanti della sua pittura, era firmata e datata 1497 ed
menti per i fondali delle scene della Passione e della morte andata perduta in epoca imprecisata. Il frammento del museo
di Cristo come la citt di Betania o il tribunale di Pilato o, viterbese, ritrovato dal Bernardini nel 1915112 e solo successiva-
ancora, il Calvario108. mente riconosciuto da Longhi come appartenente alla perduta
pala di Campagnano113, mostra il gruppo sacro della Madonna
Gli ultimi anni con il Bambino in piedi entro un trono marmoreo terminante in
Nel gennaio 1491 i soprastanti dellOpera del Duomo di Orvieto, unampia esedra a nicchia secondo il modello gi sperimentato
preoccupati di portare a termine il completamento della cappel- nella tavola della Rota e nella Madonna di Le Mans del 1494.
la di San Brizio, lasciata interrotta dal Beato Angelico a met Lultima opera su tavola di Antoniazzo apre il nuovo secolo: per
Quattrocento, valutano la possibilit di rivolgersi ad Antoniazzo il giubileo del 1500 firma e data uno dei dipinti pi celebrati
qualora il Perugino, al quale gi dal 1489 avevano affidato linca- della sua maturit, lAnnunciazione e il cardinale Torquemada
rico, non si fosse presentato a svolgere il lavoro109. Segno questo con la Vergine che consegna la dote a un gruppo di fanciulle
che la fama del pittore romano aveva varcato i confini dellUrbe vestite di bianco. La tavola si trova ancora oggi sullaltare della
e la sua affidabilit come capace frescante e abile organizzatore cappella della confraternita dellAnnunziata alla Minerva, della
di una collaudata bottega lo rendeva candidato per unimpresa quale intendeva allora celebrare il compito caritativo e insieme
di tale importanza, al pari dei migliori artisti allora in attivit ricordare il fondatore, il cardinale domenicano Juan de Torque-
nellItalia centrale. Tuttavia le trattative con il Perugino si pro- mada ritratto al centro. Il pittore si congedava dalla sua citt
trarranno fino al 1499 e cadr lipotesi di un affidamento del con un dipinto di forte impronta arcaizzante ma non esente da

42
aperture verso la raffinata eleganza della pittura fiorentina di
fine secolo. Le figure si differenziano gerarchicamente, comera
in uso nel Medioevo, e nello spazio tra langelo e la Vergine si
inseriscono il cardinale fondatore e le tre fanciulle, rimpiccioliti
nella loro condizione di esseri umani, ma tuttavia legati alleven-
to soprannaturale dalla borsa con i denari che la Vergine porge a
una delle fanciulle. Con questopera di qualit straordinaria, e di
notevoli risultati formali, Antoniazzo termina la sua attivit di
pittore su tavola e da questo momento il suo ruolo diviene sem-
pre pi marginale nel panorama artistico romano, limitandosi
al proseguimento delle mansioni artigianali nel settore dellef-
fimero religioso, con un rapporto di lavoro con le confraternite
romane dellAnnunziata e di San Rocco.
Nel primo decennio del Cinquecento, mentre la scena romana si
popola di presenze lombarde, bolognesi e senesi e mentre comin-
ciano a giungere in citt i grandi protagonisti del Rinascimento
come Leonardo, Raffaello e Michelangelo che cambieranno il cli-
ma artistico italiano, Antoniazzo si allontana definitivamente da
Roma e con la sua bottega si ritira in provincia, a Rieti, nel 1505.
Qui trova ancora occasioni di lavoro presso la committenza con-
fraternale e il 27 aprile 1505 simpegna con il priore della confra-
ternita di SantAntonio di Padova a dipingere un gonfalone con
limmagine del santo protettore per un compenso di cento ducati
da versare in pi soluzioni, oltre a due quarte di grano e allabita-
zione a Rieti per s e per la famiglia (si veda Appendice documen-
taria, n. 65). Il gonfalone doveva essere terminato entro sei mesi
e la consegna doveva avvenire in occasione della festa di Santa
Barbara nel dicembre 1505. Un tale, prolungato, periodo di tempo
per la sua realizzazione fa presumere che si trattasse di una vera
macchina processionale con limmagine del santo dipinta sui due
lati di un drappo di seta con colori come lazzurro oltremarino e
decorazioni preziose come fregi e frange doro. Inoltre il pittore
16. Antoniazzo Romano, Madonna con il Bambino, 1497,
doveva attenersi a un precedente modello del 1469 appartenente tempera su tavola. Viterbo, Museo Civico
alla confraternita di Santa Maria, ma era sollecitato a migliorarne
la qualit: prout et sicut est dictus confalonus fraternitatis San-
cte Marie de Reate et pulchrior illo. Evidentemente il gonfalone con Paolina Vessecchia, figlia e sorella di pittori, nasceranno sei
processionale era un segno distintivo delle confraternite che si figli, Geronimo, Marcantonio, Mario, Giulia, Graziosa e Camilla.
ponevano in gara tra loro per possedere il migliore, rivolgendosi, La seconda moglie, Gerolama Iannangeli, era una ricca vedova
come in questo caso, alle pi accreditate botteghe di pittori. Lan- la cui figlia Diana, nata dal suo primo matrimonio, sposer Mar-
no dopo, il 23 marzo 1506, sar il figlio Marcantonio a rilasciare cantonio, figlio di Antoniazzo. Dal matrimonio con Gerolama
quietanza al priore della confraternita dellavvenuto pagamento nascer Bernardino, lunico della famiglia a intraprendere la
del gonfalone dipinto dal padre (si veda Appendice documentaria, carriera ecclesiastica. Leredit attesta la posizione di benessere
n. 66). Probabilmente Antoniazzo aveva gi lasciato la cittadina raggiunta dal pittore che lasciava denari, immobili e terreni tra
laziale, e infatti nel marzo 1508 di nuovo nella sua abitazione cui due case nel rione Colonna e una vigna sul Tevere allaltezza
romana e, gravemente malato, ma ancora lucido di mente, fa te- di porta del Popolo.
stamento (si veda Appendice documentaria, n. 68); i suoi pensieri Secondo la sua volont testamentaria venne sepolto nella
vanno alla Vergine Maria e alla corte celeste e, secondo un co- tomba di famiglia a San Luigi dei Francesi, nella zona dove
stume tipico degli aderenti alla compagnia del Gonfalone, lascia abitava e aveva la bottega, insieme alla prima moglie Paoli-
venticinque fiorini alla confraternita per la celebrazione di una na Vessecchia, morta alla fine del XV secolo. La tomba degli
messa annuale in sua memoria. La morte sopraggiunge il 17 apri- Aquili era collocata nella navata sinistra davanti alla cappella
le 1508, come ha di recente accertato Anna Esposito (si veda il di San Sebastiano e, secondo lepigrafe funeraria dedicata dal
saggio in catalogo e cat. 47). figlio Geronimo ai genitori, era corredata da un dipinto di
Il pittore ebbe due mogli e numerosi figli: dalla prima unione mano dellillustre pittore definito con formule umanistiche

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incomparabile, per lasciare ai posteri memoria della sua quando, lasciata la provincia laziale, sar impegnato a decora-
grandezza dartista: Est Antonati manibus dum picta tabel- re stufette e appartamenti privati presso le principali corti di
la/ Quae spreto mortis viveret arbitrio/ Invida mors dicens Italia e di Spagna116.
nil est hac falce relictum/ O scelus! egregium subtulit atra Un altro pittore della famiglia ricordato nei documenti fu Evan-
virum/ Antonatio Aquilio pictori incomparabili ac/ Paulinae gelista magistri Nardi pictoris figlio del fratello Nardo e nipote
Vessechiae uxori/ Hieronymus parentibus benem ac sibi sui- di Antoniazzo. Pi volte citato come testimone in atti notarili
sque posteris posuit114. che riguardano questioni economiche della famiglia, di Evange-
lista si hanno notizie dal 1480 al 1524, anno del testamento nel
La famiglia Aquili quale dichiara di voler essere sepolto nella tomba di famiglia a
Pi duratura si dimostra la permanenza della cultura anto- San Luigi dei Francesi117. Lunica sua opera nota lIncoronazio-
niazzesca nel reatino dove il maestro romano trascorre gli ne della Vergine e san Nicola in trono tra san Michele e san Rocco
ultimi anni della sua vita affiancato dal figlio Marcantonio. nellabside di San Nicol a Collescipoli, che mostra una rilevan-
Costui diviene erede e prosecutore della bottega paterna a te componente umbra accanto ai consueti modi antoniazzeschi.
Rieti subentrando al padre negli incarichi delle confraternite Lassegnazione al pittore risale a Umberto Gnoli e si basa su
locali (per il profilo completo dellartista si veda la scheda di una notizia contenuta in un manoscritto settecentesco ritrovato
G. Grumo in questo volume, cat. 40). allinizio del XX secolo, che dichiarava il dipinto realizzato da
Marcantonio sar presto affiancato dal figlio Giulio che per un Evangelista Aquilio nel 1507118.
breve periodo porter avanti a Rieti lattivit famigliare: si ha Pittore fu anche Bernardino, ultimo dei figli di Antoniazzo,
notizia di un suo intervento nel 1528 nella cappella della con- nato dallunione con la seconda moglie Gerolama. Egli svolse
fraternita reatina di Santa Maria in Vallibus, dove dipinge uno la sua attivit a Carrara dove nel 1547 realizza per il cardinale
padiglione et uno friscio cum figuris et cornicis115. Si tratt Innocenzo Cybo la decorazione della cappella della confrater-
di una decorazione che costitu forse unanticipazione del ge- nita del Corpus Christi nella chiesa di SantAndrea, che risulta-
nere delle grottesche, nel quale Giulio Aquili si specializzer va ancora esistente nella seconda met del XIX secolo119.

1
G. Vasari, Le vite de pi eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 7
Memorie istoriche delle chiese e dei conventi dei frati minori della provincia romana,
1568, ed. a cura di R. Bettarini, P. Barocchi, Firenze 1971, III, p. 565. Roma 1744, ed. 1845, p. 40.
2
Scarse le notizie sullattivit pittorica di Benedetto Aquili, mentre il suo nome compare con 8
Corvisieri, Antonazo Aquilio cit.
maggior frequenza in atti notarili per acquisti e vendite della famiglia, si veda A.M. Corbo, 9
Mntz, Les arts la cour des papes cit.
Artisti e artigiani a Roma al tempo di Martino V e di Eugenio IV, Roma 1969, pp. 111, 194, 197- 10
A. Bertolotti, Il pittore Antoniazzo Romano e la sua famiglia, in Archivio Storico Ar-
198, 223; nel 1451 con il titolo di maestro pagato per la pittura di stendardi per il baldacchi- tistico Archeologico e Letterario della citt e provincia di Roma, IX, V, I, 1883, pp. 3-30.
no papale insieme ad altro maestro di nome Giuliano, Archivio Segreto Vaticano (dora in poi 11
Esponenti di questa tendenza saranno per esempio A. Gottschewski, Die Fresken des An-
ASV), Tesoriere Segreto, 1451, c. 39 in E. Mntz, Les arts la cour des papes pendant le XVme et toniazzo Romano im Sterbezimmer der Heiligen Catarina von Siena zu Santa Maria Sopra
le XVImesicles; recueil de documents indits tirs des archives et des bibliothques romaines, 3 Minerva in Rom, Strassburg 1904; H.E. Everett, Antoniazzo Romano, in American Journal
voll., Paris 1878-1882, vol. I, Martin V, Pie II (1417-1464), Paris 1878, p. 165. of Archeology, XI, 1907, pp. 279-306; G. Bernardini, Alcune opere di Antoniazzo Romano,
3
Notizie pi certe riguardano il fratello maggiore Nardo: designato come dipintore di in Rassegna dArte, IX, 1909, pp. 43-47; B. Berenson, The central italian painters of the
Roma in un documento di pagamento del 4 marzo 1452 per la pittura delle insegne im- Renaissance, London-New York 1909; R. van Marle, The development of the Italian schools
periali sui vessilli di seta per lincoronazione imperiale a Roma di Federico III, in collabo- of painting, Den Haag 1934, vol. XV.
razione con il pittore Giuliano Giunta, ASV, Tesoriere segreto, 1452, c. 89; Mntz, Les arts 12
Giudizi sfavorevoli verranno espressi per esempio da A. Venturi, Storia dellarte italiana.
la cour des papes cit., vol. I, p. 166; inoltre nel 1478 compare tra i primi firmatari degli La pittura del Quattrocento, Milano 1913, vol. VII/2, pp. 257 sgg., che lo appeller pittore
Statuta Artis Picturae, insieme a Julianus Benedicti, altro fratello di Antoniazzo. fa presto del Quattrocento romano per il troppo frequente ricorso ad aiuti e per il reim-
4
U. Gnoli, Topografia e toponomastica di Roma medievale e moderna, Roma 1939, ristam- piego eccessivo dei cartoni nella sua tarda produzione.
pa Foligno 1984, p. 71. 13
R. Longhi, Primizie di Lorenzo da Viterbo, in Vita Artistica, I, 1926, 9-10, ed. in Edizione
5
Le case degli Aquili verranno vendute allinizio del XVII secolo al monastero di San Silve- delle opere complete di Roberto Longhi, vol. II, Saggi e ricerche (1925-1928), Firenze 1967,
stro in Capite e nel XVIII secolo verranno bandite allasta, si veda C. Corvisieri, Antonazo pp. 53-61; R. Longhi, In favore di Antoniazzo Romano, in Vita Artistica, II, 11-12, 1927, ed.
Aquilio romano pittore del secolo XV, in Il Buonarroti, 2, 1869, p. 132, nota 1. in Edizione delle opere complete di Roberto Longhi cit., pp. 245-256.
6
S. Infessura, Diario della citt di Roma nel sec. XV, edizione a cura di O. Tommasini, 14
F. Negri Arnoldi, Madonne giovanili di Antoniazzo Romano, in Commentari, XV, 1964, pp.
Roma 1890, p. 72. 202-212; F. Negri Arnoldi, Maturit di Antoniazzo, in Commentari, XVI, 1965, pp. 225-244.

44
15
G. Noehles, Antoniazzo Romano. Studien zur Quattrocentomalerei in Rom, Knisberg botteghe, in Le due Rome del Quattrocento: Melozzo, Antoniazzo e la cultura artistica del
1973; A. Cavallaro, Antoniazzo Romano e gli antoniazzeschi. Una generazione di pittori Quattrocento romano, a cura di S. Rossi, S. Valeri, atti del convegno internazionale di studi
nella Roma del Quattrocento, Udine 1992; A. Paolucci, Antoniazzo Romano. Catalogo com- (Roma, 21-24 febbraio 1996), Roma 1997, p. 27, individua la presenza di mani di diversa
pleto dei dipinti, Firenze 1992. qualit, ma ammette la partecipazione del pittore nella Madonna e santi sullaltare; A.
16
S. Tumidei, Antoniazzo pictor urbis: tre monografie, in Roma nel Rinascimento, VIII, Barbuto, Lillusionismo prospettico nella pittura a Roma tra il 1480 e il 1490: matrici anti-
1992, pp. 5-18; S. Tumidei, Melozzo da Forl: fortuna, vicende, incontri di un artista prospet- quariali e ricerche rinascimentali, in Marco Palmezzano: il Rinascimento nelle Romagne, a
tico, in Melozzo da Forl. La sua citt e il suo tempo, a cura di M. Foschi, L. Prati, catalogo cura di A. Paolucci, L. Prati, S. Tumidei, catalogo della mostra (Forl, Musei San Domenico,
della mostra (Forl, Oratorio di San Sebastiano - Palazzo Albertini, 8 novembre 1994 - 12 4 dicembre 2005 - 30 aprile 2006), Cinisello Balsamo 2005, pp. 71-72, ammette la direzione
febbraio 1995), Milano 1994, pp. 209-220. di Antoniazzo e lesecuzione di mani diverse; Strinati, Linee di tendenza cit., pp. 48-50
17
J. Crowe, G.B. Cavalcaselle, A New History of Painting in Italy, London 1866, vol. III, pp. pensa a un pittore diverso da Antoniazzo, di forte impronta pierfrancescana; S. Pasti, Due
167-168. cicli di affreschi dalla scrittura allimmagine: la chiesa Vecchia di Tor de Specchi e la corsia
18
ASV, Archivio della Valle-del Bufalo, vol. 99, n. 12, c. 700r; il documento, privo di data, Sistina dellospedale di Santo Spirito (con unipotesi per lospedale e un miniatore), in Il
stato trascritto da J.E. Heideman, The Cinquecento chapel decorations in Santa Maria 400 a Roma cit., pp. 179-180, ha sottolineato la funzione di grande libro illustrato delle
in Aracoeli in Rome, Amsterdam 1982, p. 85, nota 6 (senza la numerazione del foglio) e immagini dipinte che tramandano la vita della santa.
segnalato da M.C. Paoluzzi, La famiglia della Valle e lorigine della collezione di antichit, 29
Infessura, Diario della citt cit., p. 72.
in A. Cavallaro (a cura di), Collezioni di antichit a Roma tra 400 e 500, Roma 2007, p. 30
Negri Arnoldi, Madonne giovanili cit., p. 204.
157, nota 136. 31
A le x an de r ri ari u s altare h oc p ri v i le gi o p ro m ortu i s i n si gn e [] e x tru x i t u t de i ge n i tri ci s
19
La cappella era dedicata a San Paolo ed era situata tra lattuale quarta e settima cappella i m ago e x m i n u s de ce n ti loco u bi oli m ab au gu sto m affe i o p i e fu e rat e x orn ata i n i llu stri ore m
della navata sinistra; fu fatta demolire nel 1582 da Vittoria Orsini della Tolfa per costruire tran sfe rre tu r:V. Forcella, Iscrizioni delle chiese e daltri edifici di Roma dal secolo XI fino
le attuali cappelle di San Paolo e dellAscensione in uno spazio adiacente, luna spettante a ai giorni nostri, Roma 1870, vol. VIII, p. 333, n. 800.
Valerio della Valle e laltra a Vittoria, si veda Paoluzzi, La famiglia della Valle cit. 32
S. Rossi, La compagnia di San Luca nel Cinquecento e la sua evoluzione in Accademia, in
20
Secondo la testimonianza di padre Casimiro, che la dice incominciata da Niccol della Ricerche per la storia religiosa di Roma, 5, 1984, pp. 371-373.
Valle e terminata da Pietro vescovo di Ascoli (Memorie istoriche cit., p. 318), la costruzione 33
Mntz, Les arts la cour cit., vol. III, p. 100.
della cappella fu iniziata da Niccol della Valle che nel suo testamento del 1455 la dice 34
G. Cornini, Dhominico Thomasii fiorentino pro pictura bibliothecae quam inchoavit:
novitur ibidem constructa chiedendo di esservi sepolto (ASV, Archivio della Valle-del il contributo di Domenico e Davide Ghirlandaio nella Biblioteca di Sisto IV, in Sisto IV. Le
Bufalo, vol. 80, n. 49) e fu conclusa entro il 1463, anno di morte del cardinale Pietro della Arti a Roma nel Primo Rinascimento, a cura di F. Benzi, atti del convegno internazionale di
Valle; si veda Paoluzzi, La famiglia della Valle cit., p. 157 e nota 133. studi (23-25 ottobre 1997), Roma 2000, pp. 225-248.
21
ASV, Archivio della Valle-del Bufalo, vol. 131, c. 96, documento trascritto da B. Gatta, Dal 35
S. Pollastri, C. Ramadori, Inventarium Honorati Gaietani: linventario dei beni di Onorato
casale al libro: i della Valle, in Scrittura, biblioteche e stampa a Roma nel Quattrocento, a II Gaetani dAragona, 1491-1493, Roma 2006.
cura di M. Miglio, atti del II seminario (Roma, 6-8 maggio 1982), Citt del Vaticano 1983, 36
G. Pesiri, Caetani, arte e artisti nel Quattrocento in Terra di Lavoro: scavi documentali su
p. 635, nota 25, e Paoluzzi, La famiglia della Valle cit., p. 157, nota 135. Il documento fa Antoniazzo Romano e Cristoforo Scacco, in corso di stampa.
parte di una raccolta contenente notizie di amministrazione patrimoniale di Lelio della 37
Longhi, In favore di Antoniazzo cit., p. 253.
Valle dal 1440 al 1476. Lidentificazione di Joannem de Cammerino con Giovanni Boccati 38
Per le relazioni dellAquili con la scultura a Roma si veda da ultimo G. de Simone, Me-
si basa sul nome Giovanni da Camerino con il quale solitamente il pittore firma le sue lozzo e Roma, in Melozzo da Forl. Lumana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello,
opere, mentre lepiteto Boccati, con il quale la moderna storiografia solito chiamarlo, in- a cura di D. Benati, M. Natale, A. Paolucci, catalogo della mostra (Forl, Musei San Dome-
dica invece lappartenenza territoriale a una contrada di Camerino. La datazione presunta nico, 29 gennaio - 12 giugno 2011), Cinisello Balsamo 2011, pp. 45-46, che individua nel
dellintervento del Boccati va dal 1455, anno di costruzione della cappella, al 1463, anno di fiorentino Mino da Fiesole, presente nellUrbe nella seconda met del XV secolo, un altro
morte del cardinale Pietro della Valle che la termin (si veda nota 20), e comunque entro il importante referente per la ritrattistica di Antoniazzo.
1476, anno di morte di Lelio della Valle, si veda ibidem. 39
Longhi, In favore di Antoniazzo cit., p. 254, la datava intorno al 1475 nella fase di in-
22
C. Busiri Vici, Un ritrovamento eccezionale relativo allantica basilica dei SS. Apostoli a fluenza del Ghirlandaio, ritrovandovi ancora ricordi della monumentalit pierfrancescana.
Roma, in Fede e Arte, 8, 1960, pp. 70-83. Negri Arnoldi, Maturit di Antoniazzo cit., p. 242, ha precisato la cronologia negli stessi
23
Per la ricostruzione dellintera vicenda si veda da ultimo L. Finocchi Ghersi, La basilica anni del trittico Caetani di Fondi, tra il 1475 e il 1479.
dei SS. Apostoli a Roma. Storia, arte e architettura, Roma 2011, pp. 78-82. 40
Per il tema della Madonna del davanzale si veda T. Mozzati, Produzioni in serie, deriva-
24
Sopra la volta vi era dipinto il Salvatore con li nove cori degli angeli; pi sotto la sacra zioni e modelli: Perugino e la bottega di Andrea del Verrocchio, in Perugino il divin pittore,
historia dellapparitione dellarcangelo S. Michele sul monte Gargano, pi a basso la Nati- a cura di V. Garibaldi, F.F. Mancini, catalogo della mostra (Perugia, 28 febbraio - 18 luglio
vit di S. Giovanni Battista; sopra la volta dellarcone vi erano dipinti li quattro evangelisti, 2004), Cinisello Balsamo 2004, pp. 96 sgg.
li quattro dottori della chiesa latina, li quattro della chiesa greca, B. Malvasia, Compendio 41
Pubblicata con lattribuzione allAquili da C. Di Fabio, Una Madonna di Antoniazzo Ro-
historico della venerabile basilica dei SS. Dodici Apostoli di Roma, Roma 1665, p. 37. mano nella Galleria di Palazzo Bianco, in Bollettino dei musei civici genovesi, 15, 43-45,
25
A un maestro romano affine a Lorenzo da Viterbo, non escludendo una partecipazione 1993-1994, pp. 89-95, ma da considerarsi di un seguace di cultura umbro-romana.
di Antoniazzo, pensava I. Toesca, Una scheda per Antoniazzo, in Paragone, XIX, 1968, 42
S. Santolini, Una nuova figura di artista umbro della fine del Quattrocento: Pancrazio
223, p. 66; proponeva il nome di Melozzo giovane per le Storie di san Michele C. Haas, A Jacovetti da Calvi, in Storia dellArte, 83, 1995, pp. 60-61 e figg. 9 e 18.
proposito degli affreschi della cappella funeraria del cardinale Bessarione ai Santi Apostoli 43
Per il riuso di disegni e cartoni nellambiente fiorentino del Quattrocento si veda L. Ven-
a Roma, in Ricerche di Storia dellArte, 13-14, 1981, pp. 131-138 seguita da A. Pinelli, La turini, Modelli fortunati e produzione di serie, in Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla
pittura del Quattrocento a Roma e nel Lazio, in La pittura in Italia. Il Quattrocento, a cura fine del Quattrocento, a cura di M. Gregori, A. Paolucci, C. Acidini Luchinat, catalogo della
di F. Zeri, Milano 1987, vol. II, pp. 427-428; hanno sostenuto nuovamente lintervento di mostra (Firenze, 16 ottobre 1992 - 10 gennaio 1993), Cinisello Balsamo 1992, pp. 147-164.
Lorenzo da Viterbo F. Lollini, La cappella di Bessarione ai Santi Apostoli: una riconsidera- 44
La collocazione originaria della tavola nellabside della cappella del Bessarione ricor-
zione, in Arte Cristiana, 742, 1991, pp. 10-12, e A. Coliva, Lorenzo da Viterbo nella cappella data da Malvasia, Compendio historico cit., p. 39, ed dimostrata dalla corrispondenza
Mazzatosta, in Studi in onore di Giulio Carlo Argan, Scandicci 1994, p. 118. delle misure con la nicchia ritrovata al centro dellabside della cappella da Busiri Vici, Un
26
Paolucci, Antoniazzo Romano cit., p. 30; Tumidei, Antoniazzo pictor urbis cit., p. 8, ritrovamento eccezionale cit., p. 82. Il trasferimento della tavola nella cappella di SantAn-
vi ritrova elementi di influenza benozzesca, fiorentina, pierfrancescana, ma riconosce tonio avvenuto il 28 gennaio 1654, si veda Finocchi Ghersi, La basilica dei SS. Apostoli
lintervento di un maestro pi solenne e iconico nel gruppo dei vescovi in processione; cit., p. 82.
per C. Strinati, Linee di tendenza nella pittura a Roma del Quattrocento, in Il 400 a Roma. 45
Gli evidenti caratteri pintoricchieschi inducono a una datazione allultimo decennio del
La rinascita delle arti da Donatello a Perugino, a cura di M.G. Bernardini, M. Bussagli, ca- secolo, si veda S. Petrocchi, in Tavole miracolose. Le icone medioevali di Roma e del Lazio
talogo della mostra (Roma, Museo del Corso, 29 aprile - 7 settembre 2008), Milano 2008, del Fondo Edifici di Culto, a cura di G. Leone, catalogo della mostra (Roma, Museo di Palaz-
vol. I, p. 38, nel ciclo non vi sarebbe nulla di Antoniazzo, n di mano affine. Di recente zo Venezia, 13 novembre - 15 dicembre 2012), Roma 2012, p. 78, n. II.1.
Finocchi Ghersi, La basilica cit., pp. 78-82, propone di riprendere lantica attribuzione 46
G.M. Crescimbeni, Listoria della basilica diaconale, collegiata e parrocchiale di S. Maria
alla giovinezza di Jacopo Ripanda delle Storie di san Michele avanzata da Giulio Mancini in Cosmedin di Roma, Roma 1715, p. 147.
allinizio del Seicento nelle Considerazioni sulla pittura; il pittore bolognese, qui ai suoi 47
G.B. Giovenale, La basilica di S. Maria in Cosmedin, Roma 1927, pp. 148-150, la giudicava
esordi, sarebbe riconoscibile nei movimenti guizzanti degli arcieri vicini al Mantegna opera del XIII secolo completamente ridipinta nel tardo Rinascimento.
della cappella Ovetari, e nel gusto ritrattistico fiammingo del vescovo che guida la pro- 48
Ripropongono con varianti il tipo della Madonna Theotkos di Santa Maria in Cosmedin
cessione, riferibile a Melozzo. laltarolo con la Madonna con il Bambino del Metropolitan Museum di New York e il tritti-
27
Longhi, Primizie di Lorenzo da Viterbo cit., p. 57; Longhi, In favore di Antoniazzo cit., co con la Madonna con il Bambino e san Giovannino tra i santi Pietro e Paolo del Courtauld
pp. 245-246 e 248-249. Institute of Art di Londra.
28
A una collaborazione tra il maestro e la bottega pensa Paolucci, Antoniazzo cit., pp. 36-41, 49
La tavola ricordata sullaltare maggiore nellInventario dei beni della chiesa del 1726:
mentre Tumidei, Antoniazzo pictor urbis cit., p. 14 rimanda a collaboratori con la diretta Laltare maggiore dedicato alla SS.ma Vergine ed ha unimmagine sotto il titolo di Ma-
supervisione del pittore, S. Rossi, La pittura romana del Quattrocento: i Maestri e le loro donna del Gonfalone dipinta su di una tavola alta palmi sei, larga palmi quattro, si veda

45
L. Ruggeri, Larciconfraternita del Gonfalone, Roma 1866, p. 162. Sulla sua diversa prove- cit., p. 44, collocandolo gi allepoca della realizzazione dellabside dei Santi Apostoli, tra
nienza si veda ora B. Wisch, N. Newbigin, Acting on faith: the confraternity of the Gon- il 1472 e il 1474.
falone in Renaissance Rome (Early modern catholicism and the visual arts series, VII), 66
Tumidei, Melozzo da Forl cit., p. 43.
Philadelphia 2013, pp. 115-116. 67
De Simone, Melozzo e Roma cit., p. 47, inserisce la Madonna Duveen nellapice melozze-
50
Segnalata da C. Ricci, La Madonna del Popolo di Montefalco, in Bollettino dArte, 4, sco di Antoniazzo negli anni 1475-1480 insieme al ciclo tiburtino di San Giovanni Evan-
1924, p. 98, come copia dellicona di Santa Maria del Popolo di scuola umbra del XV secolo, gelista e agli affreschi della camera di Santa Caterina. Alla stessa fase potrebbe ricondursi
citata con lattribuzione alla bottega di Antoniazzo Romano da F. Marcelli, Piermatteo il San Bernardino in collezione privata romana, per il quale si veda P. Guerrini, Alle origini
dAmelia e la Liberalitas principis, in F. Baldelli (a cura di), Pier Matteo dAmelia. Pittura in di Antoniazzo Romano: unopera ritrovata; il doppio dipinto con la Madonna e il Bambino e
Umbria meridionale fra 300 e 500, Perugia 1996, p. 86, nota 163, tav. XI. San Bernardino da Siena e il suo pittore, in Critica darte, 62, 1999, 2, pp. 44-54.
51
A. Griseri, La Consolata e il suo quadro: una conferma per la nuova attribuzione; Anto- 68
B. Forastieri, Un S. Francesco tiburtino. Antoniazzo Romano e la committenza Colonna,
niazzo Romano negli anni del cardinal Della Rovere, in Studi piemontesi, 25, 1996, pp. in Alma Roma, 32, 1991, pp. 3-15.
5-11; F. Bologna, Da Antoniazzo Romano a Ludovico Brea, in Confronto, 6, 2005-2006, 69
Tale datazione stata definitivamente messa a punto da Tumidei, Melozzo da Forl cit.,
pp. 49-75. p. 75.
52
Il dipinto stato esposto alla Mostra dellantica arte senese, catalogo generale illustrato, 70
A. Esposito, Il mondo della religiosit femminile romana, in Archivio della Societ roma-
Siena 1904, p. 341, n. 2175 e giudicato di maniera del Pinturicchio. stato venduto da na di storia patria, 132, 2009, pp. 149-172.
Sothebys a Londra il 9 dicembre 1959. 71
C. Ricci, ad vocem Calvis Antonio de, in U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der
53
Di altre copie della Madonna del Popolo segnalate dalla critica in collezioni private ame- bildenden Knstler von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig 1911, vol. V, p. 419. Successi-
ricane si sono perse oggi le tracce e restano solo riproduzioni fotografiche: la Madonna di vamente R. Lightbown, Antonio de Calvis and Antoniazzo Romano, in Antologia di Belle
Santa Maria del Popolo gi nella Schaeffer Gallery di New York, la Madonna con il Bambi- Arti, 1, 1977, 4, pp. 329-332, ha definitivamente provato che liscrizione si riferisce al
no e i santi Lorenzo e Stefano gi nella Paula Barcello Gallery di New Orleans, e infine unal- padre delle due committenti, Antonio de Calvis; per lintera vicenda si veda M. Laclotte,
tra Madonna in collocazione ignota della quale resta soltanto la foto nella Witt Library di E. Mognetti, Avignon, Muse du Petit Palais. Peinture italienne, Paris 1987, pp. 47-48, n. 18.
Londra senza indicazione del luogo di collocazione. Un dettaglio ricorrente in queste copie 72
Longhi, In favore di Antoniazzo cit., p. 256.
fa capire che si tratta di un gruppo omogeneo derivante da un unico prototipo: la mano 73
Sulle vicende conservative del mosaico giottesco, ancora esistente, seppure modificato
sinistra del Bambino afferra il dito della Vergine, anzich poggiare sulla sua mano come da successivi rifacimenti, si veda P. Pogliani, LAngelo di Giotto: dal quadriportico dellan-
nel modello, una variante che introduce nella composizione un elemento di naturalismo tica basilica di San Pietro alle Grotte Vaticane: notizie sullo stacco e sui restauri, in M. An-
dovuto alla sensibilit pi moderna del copista quattrocentesco. daloro, S. Maddalo, M. Miglio (a cura di), Frammenti di memoria: Giotto, Roma e Bonifacio
54
Longhi, Primizie di Lorenzo cit., p. 58. VIII, Roma 2009, pp. 55-58.
55
E.D. Howe, Antoniazzo Romano, the Golden Legend and a Madonna of Santa Maria 74
L.B. Alberti, De Pictura, a cura di C. Grayson, Bari 1975, vol. II, p. 74.
Maggiore, in The Burlington Magazine, 126, 1984, 321, pp. 417-419; G. Wolf, Porta Re- 75
S. Sansone, S. Maddalo, Ideologia e tradizione di un soggetto iconografico prima e oltre
gina, cappella Ferreri und die Imagines supra Portam. Ein Ort und seine Bilder in Santa Giotto, in Maddalo, Miglio (a cura di), Frammenti di memoria cit., p. 49.
Maria Maggiore zu Rom, in Arte Medievale, II, V, 1, 1991, pp. 135, 141, ipotizza invece che 76
F. Santarelli, in L. Bianchi, D. Giunta (a cura di), Iconografia di Santa Caterina da Siena.
proprio la tavola di Antoniazzo fosse in origine la Madonna di papa Leone I che si trovava 1. LImmagine, Roma 1988, vol. I, p. 291, n. 204.
sopra la Porta Regina, da dove fu rimossa nel XVIII secolo. 77
Caterina nasce a Siena nel 1347 e si dedica fin dalla giovane et allassistenza ai poveri
56
Infessura, Diario della citt cit., pp. 81-82. e ai malati; entra poi nellordine delle terziarie domenicane e simpegna assiduamente
57
Licona era stata portata in solenne processione a Roma nellagosto del 1485 per scon- in unazione politica diretta a favorire il ritorno del papa a Roma durante lesilio di Avi-
giurare la peste fino a San Pietro dai frati di Sant Agostino per quindici giorni, durante i gnone. Giunge a Roma nel 1378 chiamata da Urbano VI e nellUrbe trascorre gli ultimi
quali aveva ogni giorno stazionato in una chiesa diversa: G. Pontani, Il diario romano, gi anni della sua vita svolgendo opera di propaganda in favore del papa, E. Dupr Thesider,
riferito al notaio del Nantiporto (1481-1492) (Rerum italicarum scriptores 3, 2), a cura Caterina da Siena, santa, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma 1979, vol. XXII,
di D. Toni, Citt di Castello 1907, pp. 49-50. pp. 361-379.
58
Il dEstouteville era stato tra i promotori del culto per le icone a Roma impegnandosi 78
Anche la svedese Brigida visse a Roma i suoi ultimi venticinque anni di vita in una
nella loro valorizzazione: a lui risaliva il tabernacolo dargento per la custodia dellicona comunit femminile formatasi spontaneamente intorno alla sua persona, praticando la
di Santa Maria Maggiore (poi scomparsa nel sacco del 1527) e a lui fu dedicato il trattato povert e sostentandosi con le elemosine. Inoltre simpegn attivamente per il ritorno del
del 1464 sulla Madonna di San Luca scritto da un canonico della chiesa di Santa Maria papato a Roma durante lesilio avignonese; mor a Roma cinque anni prima dellarrivo
Maggiore: Wolf, Salus Populi Romani cit., p. 331. di Caterina nellUrbe, P. Dinzelbacher, Lazione politica delle mistiche nella Chiesa e nello
59
E. Parlato, La processione di Ferragosto e lacheropita del Sancta Sanctorum, in Il volto Stato: Ildegarda, Brigida e Caterina, in P. Dinzelbacher, D.R. Bauer (a cura di), Movimento
di Cristo, a cura di G. Morello, G. Wolf, catalogo della mostra (Roma, 9 dicembre 2000 - 14 religioso e mistica femminile nel Medioevo, Cinisello Balsamo 1993, pp. 298-337.
maggio 2001), Milano 2000, p. 51. 79
A seguito degli spostamenti subiti, la tomba Paradinas appare priva del coronamento
60
Lattribuzione ad Antoniazzo risale a A. Schmarsow, Un dipinto di Antoniazzo Romano a superiore ad arco con lunetta che poteva ospitare una scena affrescata e pertanto oggi
Madrid, in LArte, 14, 1911, pp. 118-119, ma respinta da Longhi, In favore di Antoniazzo impossibile stabilire il tipo di intervento attuato da Antoniazzo, si veda U. Giambelluca,
cit., p. 256, che pone il dipinto in relazione con la bottega; Negri Arnoldi, Maturit di Anto- Novit su alcuni monumenti funebri eretti a Roma tra la fine del 400 e linizio del 500, in
niazzo cit., p. 237, lo assegna al periodo tardo verso il 1486 vicino alla Madonna della Rota; Studi Romani, 49, 2001, pp. 67-69.
Toesca, Una scheda per Antoniazzo cit., p. 64, ha distinto il pannello centrale dai laterali, 80
I. Toesca, Il sacello del cardinale de Cotivy in Santa Prassede a Roma, in Paragone, 19,
considerandoli della bottega. 1968, 217, pp. 61-65.
61
La provenienza del dipinto dalla chiesa della nazione spagnola a Roma gi ipotizzata da 81
Gi C. Bertelli, Laffresco per Juan Daz de Coca alla Minerva, in Paragone, 221, 1968,
E. Tormo, El pintor de los espaoles en Roma en el siglo XV: Antoniazzo Romano, in Archivo p. 43, riteneva che un pensiero probabilmente di Melozzo, sia stato attuato da tuttaltro
espaol de arte, 16, 1943, p. 189 pu trovare conferma nella presenza di un domino Gu- artista da identificare con molta probabilit con Antoniazzo Romano nella fase di influen-
diele de Cervatos, abate di Santa Colomba che volle quindi la raffigurazione della santa za tra Ghirlandaio e Melozzo (1475-1480); la stessa cautela veniva espressa da Tumidei,
spagnola nel trittico citato tra i testimoni allatto notarile per la nomina dei nuovi ammi- Melozzo da Forl cit., p. 42 e nota 114; pi di recente si veda de Simone, Melozzo e Roma
nistratori della chiesa di San Giacomo degli Spagnoli rogato il 13 settembre 1491 (Archivio cit., p. 47.
dellObra Pia de Espaa en Roma, dora in poi AOPER, Leg. 17, cc. 15-18v, in J. Fernndez 82
S. Roberto, La confraternita di S. Luigi dei Francesi e le vicende architettoniche di S. Sal-
Alonso, Las iglesias nacionales de Espaa en Roma. Sus origines, in Anthologica Annua, vatore in Thermis tra XV e XVIII secolo, in C. La Bella (a cura di), San Salvatore in Thermis,
4, 1956, pp. 90-92). Al committente si riferisce lo stemma vescovile con un albero e due una chiesa scomparsa nellinsula di Palazzo Madama, Roma 2012, pp. 28, 30; C. La Bella,
gigli in campo azzurro con la scritta Deo Gratias dipinto nella parte inferiore degli sportelli. Opere darte provenienti da S. Salvatore in Thermis, ivi, p. 87, nota 32.
62
W. Angelelli, La diffusione dellimmagine lateranense: le repliche del Salvatore nel Lazio, 83
Per questa decorazione sopravvissuta alla demolizione del XX secolo della chiesa si veda
in Il volto di Cristo cit., pp. 46-49. Roberto, La confraternita cit., p. 28 nota, e La Bella, Opere darte cit., p. 87.
63
S. Castri, In virginis gremium repositus: dallarchetipo del Vesperbild alla Bella Piet; 84
Per secoli rimasto come oggetto di devozione nella chiesa di San Salvatore dove ri-
un excursus non solo alpino, in Il gotico nelle Alpi 1350-1450, a cura di E. Castelnuovo, F. cordato ancora esistente allinizio del XX secolo, La Bella, Opere darte cit., p. 87, nota 30.
de Gramatica, catalogo della mostra (Trento, Castello del Buonconsiglio-Museo Diocesano 85
A.M. Colini, M. Bosi, L. Hutter, S. Omobono (Le chiese di Roma illustrate, LVII), Roma
Tridentino, 20 luglio - 20 ottobre 2002), Trento 2002, pp. 170-185. 1960, p. 87.
64
G.P. Chattard, Nuova descrizione del Vaticano o sia della sacrosanta basilica di San Pie- 86
P. Leone de Castris, Dipinti dal XIII al XVI secolo, in Museo e Gallerie Nazionali di Capo-
tro, Roma 1766, vol. II, p. 445. Per gli ornati recuperati nel corso del restauro del 1966 si dimonte: le collezioni borboniche e post-unitarie, Napoli 1999, pp. 53-55.
veda D. Redig de Campos, I Palazzi Vaticani, Bologna 1967, p. 62. 87
G. Caetani, Domus Caietana. Storia documentata della famiglia Caetani, vol. I/2, San
65
Longhi, In favore di Antoniazzo cit., p. 249, collocava lincontro dellAquili con la pittura Casciano Val di Pesa 1927, p. 179. Collabor con Alfonso dAragona nella guerra angioi-
di Melozzo tra il 1475-1480, quando i pittori erano entrambi gi formati; anticipano il rap- na-aragonese e per queste sue benemerenze fu insignito alla morte del fratello Onorato
porto tra i due maestri rispetto alla data della loro collaborazione documentata Paolucci, (1491) del cognome e delle insegne aragonesi. Mor il 13 ottobre 1496.
Antoniazzo cit., p. 17; Tumidei, Melozzo da Forl cit., p. 74, e de Simone, Melozzo e Roma 88
F. Granata, Storia sacra della chiesa metropolitana di Capua, Napoli 1766, p. 156.

46
89
Sui lavori realizzati dal Caetani, cfr. ivi, pp. 156-157, e G. Jannelli, Sacra guida ovvero pittura romana, pp. 33-35, individua la partecipazione di Marcantonio Aquili nel Mira-
descrizione storica artistica letteraria della chiesa cattedrale di Capua in occasione della colo della Croce; V. Tiberia, Laffresco restaurato con Storie della Croce nella basilica di
generale ristaurazione della medesima, Napoli 1858, pp. 22-23. Santa Croce in Gerusalemme a Roma, Todi 2001; Barbuto, Lillusionismo prospettico cit.,
90
F. Navarro, La pittura a Napoli e nel Meridione nel Quattrocento, in La pittura in Italia pp. 78-79, ritrova echi di Bartolomeo della Gatta nei volti in scorcio di alcuni personaggi
cit., pp. 461-462; P. Leone De Castris, Italia meridionale, in M. Gregori (a cura di), Pittura del corteo di Eraclio; Strinati, Linee di tendenza cit., p. 59, pensa a un anonimo pittore
murale in Italia. Il Quattrocento, Bergamo 1996, vol. I, pp. 235-237. di forte influsso antoniazzesco.
91
La pi antica descrizione della tavola risale a D. Bernino, Il Tribunale della Sacra Rota, 103
Non escluso che esistesse un progetto dinsieme del dipinto, ma il disegno in colle-
Roma 1717, pp. 31-33, il quale la ricordava esposta nellauditorio della Sacra Rota, ossia zione privata riproducente lintera abside, reso noto con lattribuzione al maestro romano
nella sala del tribunale di Rota nel Palazzo Vaticano. da C. Gardner von Teuffel, Light on the cross: cardinal Pedro Gonzlez de Mendoza and
92
Il numero degli uditori rimase variabile fino al pontificato di Sisto IV che con la bolla Antoniazzo Romano in Sta. Croce in Gerusalemme, Rome, in L.R. Jones (a cura di), Fest-
Romani Pontificis del 1472 lo fiss a dodici e concesse alle nazioni europee il diritto di schrift for John Shearman, Cambridge (Mass.) 2001, pp. 49-55, sembra piuttosto una copia
proporre propri rappresentanti, Bullarium Romanum, Roma 1743, vol. III, p. 132. del primo Cinquecento per il carattere sommario che fa intendere una veduta a distanza,
93
Lidentificazione del committente si deve a B. Forastieri, La Madonna degli Uditori di e per lo stile dinamico e lattenzione antiquaria nella resa delle armature propri di una
Rota di Antoniazzo Romano ed il suo vero committente, in Alma Roma, 21,1980, 1/2, pp. mano cinquecentesca. Le iscrizioni sul verso Dicano di baldassari, non di Baldassare
67-76, ma per una corretta lettura dello stemma rimando ad A. Cavallaro, Antoniazzo Ro- ma/ di maestro/ Delantoniazzo addotte dalla studiosa a prova della paternit del disegno
mano ritrattista della Roma curiale, in Le due Rome del Quattrocento cit., p. 46, nota 19. sembrano di mano pi tarda. Linteresse antiquario del copista poi confermato dal verso
94
F.C. Uginet, ad vocem Ceretani Giovanni, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma che mostra un altare romano ornato da unaquila.
1979, vol. XXIII, p. 811. 104
Infessura, Diario della citt cit., p. 253.
95
Il testo del testamento riportato da G. Mazzatinti, I manoscritti della Biblioteca vescovi- 105
Citato da L. Borsari, Il castello di Bracciano e i recenti restauri, in Arte e Storia, 9,
le di Nocera, in Archivio Storico per le Marche e per lUmbria, I, III, 1884, p. 554, il quale 1890, p. 102, che riferiva le scene a episodi della vita di Napoleone Orsini e le attribuiva a
scrive di averlo ricevuto da Adamo Rossi, illustre bibliotecario umbro, ma non fornisce Benozzo Gozzoli, laffresco stato poi riferito allAquili dallo stesso L. Borsari, Il castello
alcuna indicazione archivistica per la ricerca delloriginale. di Bracciano, Roma 1895, p. 22, in seguito al ritrovamento presso lArchivio Capitolino di
96
G. Hill, A corpus of Italian medals of the Renaissance before Cellini, London 1930, vol. Roma della lettera dell1 gennaio 1490. In seguito il dipinto stato soltanto segnalato dalla
I, p. 218, n. 842; vol. II, tav. 136, n. 842. La medaglia risale al 1491, anno in cui il Candida critica tra le opere del pittore romano realizzate con larga partecipazione della bottega,
era a Roma, e reca sul recto la scritta gu i lle rm u s de p e re ri i s au di tor rote e sul verso il suo si veda Cavallaro, Antoniazzo cit., pp. 236-237, n. 92 (con bibl. prec.). Per Tumidei, Anto-
stemma composto da tre alberi. Aggregato al tribunale di Rota come rappresentante della niazzo pictor urbis cit., p. 10, vi nellaffresco la totale assenza di un qualsiasi margine
Francia dal 1484, il de Pereriis era decano di Rota per la sua anzianit di carica. riconoscibile di autografia.
97
Altri esemplari di identico soggetto si trovano a Londra, collezione privata; Lille, Muse 106
L. Salerno, Un affresco inedito di Antoniazzo Romano, in Palatino, 9, 1965, p. 128. A
des Beaux-Arts; Baltimora, Walters Art Museum; Los Angeles, Norton Simon Museum; favore della totale autografia antoniazzesca si espresso R. Cannat, in Unantologia di
Cambrigde, Fogg Art Museum; New York, gi Schwerin Collection; Worcester Art Mu- restauri cit., p. 31, n. 7.
seum; si veda Cavallaro, Antoniazzo Romano cit., figg. 174-181 e nn. 97-103. 107
Corvisieri, Antonazo Aquilio cit., pp. 129-136.
98
Wisch, Newbigin, Acting on faith cit., p. 128, nota 53. 108
G. Amati, La Passione di Cristo in rima volgare secondo che recita e rappresenta di
99
Il ciclo tiburtino stato attribuito ad Antoniazzo da A. Rossi, Opere darte a Tivoli, in parola a parola la degnissima compagnia del Gonfalone di Roma il Venerd Santo in luogo
LArte, 7, 1904, p. 146, con una datazione verso il 1484, ma poi tolto al pittore da O. detto Coliseo, Roma 1866, pp. XIII-XIV, citava il nome Antoniazzo tra i pittori registrati
Okkonen, Note su Antoniazzo Romano e sulla scuola pittorica romana del Quattrocento, nei libri di spese della confraternita del Gonfalone per gli allestimenti degli spettacoli
in LArte, 13, 1910, p. 52, e Venturi, Storia dellarte italiana cit., p. 254, che vi vedevano del venerd santo, senza tuttavia fornire alcuna indicazione darchivio; la notizia veniva
invece lintervento di un pittore vicino a Melozzo; Negri Arnoldi, Madonne giovanili cit., ripresa da Corvisieri, Antonazo Aquilio cit., p. 159, che dava per certa la partecipazione
p. 209 considerava il ciclo opera dellAquili tra il 1480-1483 con influssi melozzeschi; R. del pittore romano affermando che in certe scritture che si conservano nellarchivio di
Cannat, La pittura, in Umanesimo e primo Rinascimento in Santa Maria del Popolo, a cura quel sodalizio si trova registrato Antonazo come dipintore delle scene. Tuttavia queste
di R. Cannat, A. Cavallaro, C. Strinati, catalogo della mostra (Roma, Chiesa di Santa Maria indicazioni non hanno trovato conferma nel lavoro di spoglio dei libri di entrate e uscite
del Popolo, 12 giugno - 30 settembre 1981), Roma 1981, pp. 54-55, pensava a unanonima della confraternita dal 1490 condotto da M. Vattasso, Per la storia del dramma sacro in
personalit artistica denominata Maestro di Tivoli. In seguito il ciclo stato considerato Italia, Roma 1903, e poi da Wisch, Newbigin, Acting on faith cit.; possibile che il nome
opera di Antoniazzo e aiuti da Paolucci, Antoniazzo cit., p. 96; Tumidei, Melozzo da Forl del pittore fosse stato registrato in libri di spese poi andati perduti.
cit., p. 75; Barbuto, Lillusionismo prospettico cit., pp. 77-78 (che tra gli aiuti non esclude an- 109
Cum fuerit alias deliberatum quod Cappella Nova pingatur et magister Petrus, qui pro-
che lo stesso Marco Palmezzano, ed evidenzia i numerosi rimandi iconografici con altre misit pingere dicta cappellam non veniet, si videtur providere de alio magistro. Johannes
imprese pittoriche romane, in primis la Cappella Sistina); de Simone, Melozzo e Roma cit., Lodovicus Benencasa, unus ex dictis superstitibus [], dixit et consuluit super provisione
p. 47, per il quale gli apostoli echeggiano le pose retoriche e gli scurti audaci dellabside pictoris Cappelle Nove, quod camerarius, auctoritate presentis numeri, provideret pro di-
dei Santi Apostoli, ivi, p. 51, nota 82. cto magistro Petro sive pro magistro Antonazzo, prout et sicut eidem camerario melius
100
D. Gallavotti Cavallero, La Basilica del Rinascimento, in C. Pietrangeli (a cura di), San videbitur expedire, Orvieto, Archivio dellOpera del Duomo, Riformanze 12 (1484-1526),
Giovanni in Laterano, Firenze 1990, p. 132. c. 223v, si veda G. Testa (a cura di), La cappella Nova o di S. Brizio nel Duomo di Orvieto,
101
Attribuiti in precedenza a Fiorenzo di Lorenzo, gli affreschi venivano assegnati per la Milano 1996, p. 432, n. 198 (con bibl. prec.).
prima volta ad Antoniazzo e bottega da Gottschewski, Die Fresken des Antoniazzo Roma- 110
Il passo riportato nella Vita di Filippino, cfr. Vasari, Le Vite cit., vol. III, p. 565.
no cit., pp. 10-11, ma esclusi successivamente dal catalogo del pittore da Okkonen, Note 110
Memorie istoriche delle chiese cit., p. 40.
su Antoniazzo cit., p. 52, e da Longhi, In favore di Antoniazzo cit., p. 247, che li avvicinava 112
G. Bernardini, Due dipinti in Campagnano Romano, in Rassegna dArte, I, 2, 1915, p.
per alla Madonna e santi della Pinacoteca di San Paolo, e da Paolucci, Antoniazzo cit., p. 215.
21, che pensa a una ditta probabilmente umbra attiva nello stile di Fiorenzo di Lorenzo 113
Longhi, In favore di Antoniazzo cit., p. 247, e I. Faldi, in La pittura viterbese dal XIV
intorno al 1485. Di nuovo assegnati allAquili da Noehles, Antoniazzo Romano cit., pp. al XVI secolo, a cura di I. Faldi, L. Mortari, catalogo della mostra (Viterbo, Museo Civico,
68-73 e 236-239, n. 88, e Tumidei, Melozzo da Forl cit., p. 75, che individua nellAnnun- settembre-ottobre 1954), Viterbo 1954, p. 40, si veda R. Cannat, Presenze melozzesche
ciazione la mano di un aiuto presente al fianco di Antoniazzo negli affreschi di Tivoli. e antoniazzesche, in Il Quattrocento a Viterbo, a cura di R. Cannat, C. Strinati, catalogo
Di recente sono stati accostati alle lunette con i Padri della Chiesa della cappella Costa a della mostra (Viterbo, Museo Civico, 11 giugno - 10 settembre 1983), Roma 1983, p. 221;
Santa Maria del Popolo da F. Gualdi, Pintoricchio e collaboratori nelle cappelle della nava- Paolucci, Antoniazzo cit., p. 144, n. 43.
ta destra, in I. Miarelli, M. Richiello (a cura di), Santa Maria del Popolo. Storia e restauri, 114
Forcella, Iscrizioni cit., vol. III, parte I, p. 12, n. 26.
Roma 2009, vol. I, p. 294. 115
A. Sacchetti Sassetti, Antoniazzo, Marcantonio e Giulio Aquili a Rieti, in LArte, 19,
102
Il nome di Antoniazzo veniva proposto per la prima volta da August Schmarsow nel 1916, pp. 88-98.
1886 nelledizione critica dellOpusculum di Francesco Albertini (Opusculum de mira- 116
N. Dacos, Giulio Aquili, Andres de Melgar et leurs grotesques: Rome, Valladolid, Santo
bilibus novae et veteris urbis Romae, Roma 1510, a cura di A. Schmarsow, Heilbronn Domingo de la Calzada, in Dialoghi di storia dellarte, 1997, 4/5, pp. 24-33, e N. Dacos, De
1886, p. 7) e il primo studio monografico di M. Ciartoso, Note su Antoniazzo Romano. Castel SantAngelo lAlhambra, les stufette de Giulio Aquili, in A. Gnann, H. Widauer (a
Degli affreschi in Santa Croce in Gerusalemme e di due immagini votive, in LArte, cura di), Festschrift fr Konrad Oberhuber, Milano 2000, pp. 107-114, dove si assegna al
14, 1911, pp. 42-52. R. Longhi, Officina ferrarese [1934], in R. Longhi, Edizione delle pittore reatino la decorazione della stufetta di Clemente VII a Castel SantAngelo con una
opere complete 1961-1984, Firenze 1956, vol. V, p. 71, li attribuiva invece interamente datazione tra il 1525 e il 1527.
a Marco Palmezzano. Nei contributi successivi, pur con qualche oscillazione, si accetta 117
Bertolotti, Il pittore Antoniazzo Romano cit., p. 21.
in genere la progettazione del pittore con la partecipazione di collaboratori di diverse 118
U. Gnoli, Evangelista Aquili, in Bollettino dArte, 2, 1922-1923, p. 372. Ricerche sul
culture: F. Cappelletti, Laffresco nel catino absidale di S. Croce in Gerusalemme a Roma. manoscritto, risultato per irreperibile, sono state condotte da S. Santolini, Presenze an-
La fonte iconografica, la committenza e la datazione, in Storia dellArte, 66, 1989, p. toniazzesche nellUmbria meridionale, in Le due Rome del Quattrocento cit., pp. 51-52.
123; Paolucci, Antoniazzo cit., p. 21, esclude il ciclo dal catalogo del maestro; Cavallaro, 119
G. Campori, Memorie biografiche degli scultori, architetti, pittori nativi di Carrara e di
Antoniazzo cit., p. 110 e pp. 263-264; Tumidei, Melozzo da Forl cit., p. 66; Rossi, La altri luoghi della provincia di Massa, Modena 1873, pp. 274-275.

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