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I Papi e il Rinascimento

Il Rinascimento a Roma va dagli anni quaranta del Quattrocento fino al terzo decennio del
Cinquecento: la città papale fu il più importante luogo di produzione artistica dell'intero
continente, con maestri che lasciarono un segno nella cultura figurativa occidentale quali
Michelangelo Buonarroti (1475-1564) e Raffaello Sanzio (1483-1520). La produzione artistica
a Roma non si basò quasi mai su artisti locali, ma offrì agli artisti forestieri un terreno di
sintesi e confronto in cui mettere a frutto le proprie ambizioni e capacità ricevendo incarichi
ampi e prestigiosi.

LO SCISMA D'OCCIDENTE (1378-1417)

Vi fu una temporanea scissione della Chiesa cattolica. Dopo settant'anni di cattività il papato
abbandonò Avignone e tornò a Roma, provocando una crisi nel collegio dei cardinali, lacerato
tra una corrente antifrancese, che elesse papa Urbano VI (1378-1389) e una filofrancese che
gli contrappose Clemente VII (1378-1394). Iniziò così il Grande scisma che vide due serie di
papi, due amministrazioni cultuali, due collegi cardinalizi in contrasto tra loro per
quarant'anni. Tutta la cristianità fu profondamente turbata e molti furono i religiosi, gli
intellettuali e gli uomini di potere che tentarono di ricomporre la lacerazione. Poiché l'ostacolo
più grande era la presenza dei due papi, ebbe grande fortuna la dottrina che considerava
depositario dell'autorità ecclesiastica e della fede religiosa non il papa, ma il concilio
(conciliarismo). Così, dopo il fallimento del concilio di Pisa del 1409, il concilio di Costanza
(1414-1418) depose i pontefici in carica ed elesse Oddone Colonna con il nome di Martino V.

Martino V (1417-1431)

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Martino V, reinsediatosi nella Sede apostolica nel 1420, fu il primo papa che si occupò di un
rilancio della città anche in termini monumentali e artistici. Nel 1423 fu indetto un giubileo
per celebrare la rinascita cittadina. Il piano che mirava a ridare lustro alla città aveva anche
una precisa finalità politica: recuperare lo splendore della Roma Imperiale. I primi cantieri a
venire aperti riguardarono i due poli del Laterano (con gli affreschi - oggi perduti - nella
basilica di San Giovanni dove tra il 1425 e il 1430 lavorarono Gentile da Fabriano e Pisanello)
e del Vaticano, dove venne trasferita la residenza papale, iniziando la trasformazione della
zona oltre il Tevere da area periferica a intenso cantiere. Nel frattempo la città aveva iniziato
a essere un polo di attrazione per artisti desiderosi di studiare e confrontarsi con la tradizione
classica delle sue rovine. La più antica notizia di un viaggio compiuto da artisti forestieri per
cercare e studiare le forme e le tecniche dell'arte romana antica è quella del 1402, quando vi si
recarono i fiorentini Brunelleschi e Donatello, che tornarono più volte per trovare ispirazione
per quello che fu il Rinascimento nell'arte. Il papa, che aveva soggiornato a Firenze, chiamò a
partecipare al suo programma artisti fiorentini, quali Masaccio e Masolino, anche se l'apporto
innovativo del primo venne stroncato dalla morte prematura. Nel 1443-1445 Leon Battista
Alberti scrisse la Descriptio urbis Romae, dove proponeva una sistemazione geometrica della
città incentrata sul Campidoglio.

Niccolò V (1447-1455)

Fu con Niccolò V che le trasformazioni sporadiche dei suoi predecessori assunsero una
fisionomia organica, preparando il terreno agli ambiziosi sviluppi successivi. Il piano di
riassetto della città verteva su cinque punti fondamentali:

Ripristino delle mura.

Restauro o ricostruzione delle quaranta maggiori chiese presenti in città.

Sistemazione del Borgo intorno a Castel Sant’Angelo.

Ampliamento della Basilica di San Pietro.

Ristrutturazione del Palazzo Apostolico.

L'intento era di realizzare una cittadella religiosa sul colle Vaticano, oltre Tevere, esterna alla
città laica che aveva il suo fulcro attorno al Campidoglio. A questo progetto si legava
indissolubilmente quello di esaltare la potenza della Chiesa, dimostrando la continuità tra
Roma imperiale e Roma cristiana. Per la brevità del pontificato di Niccolò l'ambizioso progetto
non poté essere portato a termine, però fece giungere in città artisti di più scuole (soprattutto
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toscani e lombardi), che avevano in comune l'interesse per l'antichità e il fascino dei resti
classici. La presenza di Leon Battista Alberti, sebbene non direttamente collegabile a cantieri
effettivi, fu importante per ribadire il retaggio della Roma antica e il suo collegamento col
papato. Nel 1452 dedicò a Niccolò V il trattato De re aedificatoria, dove venivano teorizzate le
basi per il riutilizzo della lezione degli antichi, attualizzata con un rigoroso recupero di
elementi derivanti dalla tradizione medievale. Un esempio paradigmatico del gusto
sviluppatosi in quel periodo in architettura è Palazzo Venezia, avviato nel 1455 inglobando
costruzioni preesistenti. Nel progetto del cortile del Palazzo si trovano elementi ripresi
dall'architettura romana, privilegiando la funzionalità all'aderenza rigida al modello. Esso
riprende il modello del viridarium e si ispira al Colosseo negli ordini architettonici sovrapporti
e nel cornicione con fregio a mensole. L'ampiezza degli archi però è diminuita e semplificata,
per non farli sembrare troppo imponenti rispetto agli spazi che racchiudono. Nel palazzo vero
e proprio (costruito dal 1466) si ebbe una ripresa più fedele dei modelli antichi,
testimoniandone una graduale comprensione più profonda: per esempio il vestibolo ha una
volta a lacunari in calcestruzzo (ripresa dal Pantheon o dalla Basilica di Massenzio) oppure la
loggetta del cortile principale ha gli ordini sovrapposti e le semicolonne addossate sui pilastri,
come nel Colosseo o nel Teatro di Marcello. Il rinnovamento della Basilica costantiniana di
San Pietro fu affidato a Bernardo Rossellino. Il progetto prevedeva il mantenimento del corpo
longitudinale a cinque navate coprendolo con volte a crociera su pilastri che dovevano
inglobare le vecchie colonne, mentre fu ricostruita la parte absidale con l'ampliamento del
transetto, l'aggiunta di un coro, che fosse la prosecuzione della navata, e l'innesto di una
cupola all'incrocio dei bracci. Questa configurazione influì in qualche modo sul successivo
progetto di Bramante per un rinnovamento totale dell'edificio, che infatti conservò quanto già
costruito. I lavori presero il via intorno al 1450, ma con la morte del papa non ebbero ulteriore
sviluppo e restarono sostanzialmente fermi durante i successivi pontificati fino a Giulio II, che
decise poi per una completa ricostruzione. La committenza papale esercitò un'azione di
amalgama ancora più forte in pittura, dove la tradizione non forniva modelli vincolanti. Il
rinnovo del palazzo Apostolico ebbe una prima tappa nella decorazione della cappella privata
del pontefice, la cappella Niccolina, alla quale lavorò Beato Angelico e aiuti, tra cui Benozzo
Gozzoli. La decorazione prevedeva storie di san Lorenzo e santo Stefano, che vennero
interpretate dall'Angelico con uno stile ricco di dettagli, di citazioni colte e di motivi più vari,
dove il suo "umanesimo cristiano" tocca uno dei suoi vertici espressivi. Le scene sono
ambientate in architetture maestose, nate da suggestioni della Roma antica e paleocristiana,
ma non legate a citazioni pedisseque, forse memori dei progetti che allora già circolavano alla
corte papale per il rifacimento di San Pietro. Le figure sono solide, i gesti pacati e solenni, il
tono generale più aulico dell'abituale sinteticità meditativa dell'artista. In vista del giubileo
del 1450 vennero avviati numerosi lavori e gli introiti che garantirono le celebrazioni
permisero di richiamare in città un gran numero di artisti anche molto diversi tra loro. Al
papa non interessava l'omogeneità stilistica, infatti chiamò a lavorare per lui i veneziani
Vivarini, gli umbri Bartolomeo di Tommaso e Benedetto Bonfigli, i toscani Andrea del
Castagno e Piero della Francesca, un Luca detto "tedesco", e forse il fiammingo Rogier van der
Weyden.

Sisto IV (1471-1484)

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Sisto IV (Francesco Della Rovere), eletto pontefice nell'agosto 1471, fu il continuatore ideale
dei grandiosi progetti di Niccolò V. Già professore di teologia e generale dei francescani, poco
dopo la sua elezione compì un gesto dal forte valore simbolico, restituendo al popolo romano il
Campidoglio, dove vennero collocati rilievi e bronzi antichi in grado di tramandare la memoria
imperiale, tra cui la Lupa. Si circondò di importanti umanisti, come il Platina o Giovanni
Alvise Toscani, e per loro rifondò, arricchì e ampliò la Biblioteca Vaticana. Pictor papalis fu
nominato Melozzo da Forlì, che affrescò uno degli emblemi della cultura umanistica romana
dell'epoca, Sisto IV nomina il Platina prefetto della biblioteca Vaticana (1477), dove il papa è
ritratto tra i suoi nipoti in una sfarzosa architettura classicheggiante. Pochi anni dopo, per
Giuliano della Rovere, Melozzo affrescò l'abside della basilica dei Santi Apostoli con
un'Ascensione tra Apostoli e Angeli musicanti, considerata il primo esempio pienamente
consapevole di prospettiva "da sott'in su". Papa Sisto IV commissionò il ponte Sisto che,
inaugurato per il Giubileo del 1475, doveva facilitare l'accesso a San Pietro dei pellegrini
provenienti dalla riva sinistra del Tevere, fin allora costretti ad accalcarsi sul Ponte
Sant'Angelo con frequenti incidenti. Allo stesso scopo aprì una nuova strada (la Via Sistina,
l'odierno Borgo Sant'Angelo) nel rione di Borgo. Fece anche ricostruire San Vitale nel 1475.
Sancì il primo tentativo di riorganizzazione del Calendario Giuliano da parte di Regiomontano
e chiamò a Roma Josquin des Prez per la sua musica. Il suo monumento funerario in bronzo,
nella Basilica di San Pietro, che sembra un gigantesco cofanetto di oreficeria, è di Antonio
Pollaiolo. Il progetto più ambizioso e di maggior risonanza del pontificato di Sisto IV fu
comunque la ricostruzione e la decorazione della cappella palatina del Vaticano, che più tardi
venne chiamata in suo onore Cappella Sistina. L'ambiente era destinato a ospitare le più
solenni e cerimoniose funzioni del calendario liturgico della corte papale, per cui doveva
essere una cornice sufficientemente fastosa e monumentale, in grado di esprimere il concetto
della Majestas papalis a chiunque vi fosse entrato: il collegio dei cardinali, i generali degli
ordini monastici, i diplomatici accreditati, l'alta burocrazia pontificia, il senatore e i
conservatori della città di Roma, i patriarchi, i vescovi e i principi e le altre personalità
eminenti in visita nella città. La demolizione parziale del quasi fatiscente edificio preesistente
avviò nel 1477 e la nuova costruzione, con le inevitabili irregolarità, venne edificata
velocemente sotto la direzione di Giovannino de' Dolci. Entro il 1481 doveva essere già
ultimata, poiché si mise mano alla decorazione ad affresco. Per papa Sisto già lavorava, in
quegli anni, il Perugino, giovane e promettente artista umbro ma di formazione in parte
fiorentina, autore di un perduto ciclo di affreschi nella cappella della Concezione, situata nel
coro della Basilica vaticana (1479). Soddisfatto del risultato di questa prima commissione al
papa dovette venire naturale di affidare all'umbro la decorazione ad affresco dell'intera
Cappella Sistina, ma presto, dal 1481, Lorenzo il Magnifico, desideroso di riappacificarsi col
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papa dopo la rottura con la congiura dei Pazzi, inviò i migliori giovani "frescanti" attivi allora
sulla scena fiorentina: Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio e Cosimo Rosselli coi
rispettivi aiutanti, alcuni dei quali divennero in seguito nomi noti sulla scena artistica.
Questo team, in tempi molto concisi (non molto più di anno per quasi tutti loro), si dedicò alla
decorazione della fascia mediana delle pareti dove, sotto una serie di Papi tra le finestre, si
trovavano dodici storie in parallelo delle Storie di Mosé e di Gesù. Le corrispondenze tra
Antico e Nuovo Testamento simboleggiavano la continuità della trasmissione della legge
divina dalle Tavole della Legge fino al nuovo patto con gli uomini riaggiornato con la venuta
di Cristo. Con la scena della Consegna delle chiavi si ribadiva poi il passaggio dei poteri a san
Pietro e da questi, sottintendendo, ai suoi successori, cioè ai pontefici stessi. La funzione di
potenza universale del papa era poi esplicitata da altri significati allegorici, come la scena
della Punizione dei ribelli, che ricordava il trattamento che Dio poteva riservare a chi si
opponesse all'autorità del suo rappresentate sulla terra, cioè il papa. I pittori della Sistina si
attennero a comuni convenzioni rappresentative in modo da far risultare il lavoro omogeneo
come l'uso di una stessa scala dimensionale, struttura ritmica e rappresentazione
paesaggistica; inoltre utilizzarono oltre che un'unica gamma cromatica, una moltitudine di
lumeggiature in oro, che facevano risplendere le pitture ai bagliori delle torce e delle candele
usate per l'illuminazione. Il risultato mostra un ampio respiro monumentale, con molte
citazioni di architetture classiche (archi trionfali, edifici a pianta centrale), e ul ritmo pacato e
sicuro delle scene, la cui narrazione procede scorrevole. La Cappella Sistina fissò così, ben
prima degli interventi di Michelangelo, il punto di riferimento per l'arte rinascimentale,
fissando i caratteri cardine per gli sviluppi del tardo Quattrocento.

Giulio II (1503-1513)

Giulio II, al secolo Giuliano Della Rovere, fu un pontefice energico, che riprese con forza e
determinazione i progetti di Renovatio dell'Urbe, sia sul piano monumentale che politico,
nell'obiettivo di restituire a Roma e all'autorità papale la grandezza del passato imperiale. Se
il suo pontificato viene definito disastroso dal punto di vista politico e finanziario[33], il suo
intuito fu infallibile nella scelta degli artisti che meglio potessero attuare la vastità e l'audacia
dei suoi propositi, e la sua figura è oggi ricordata soprattutto per i traguardi artistici. Nipote
di papa Sisto IV, che per lui fu sempre un importante modello, sin da cardinale Giuliano era
stato un committente intelligente e la sua esperienza diretta come legato ad Avignone gli
aveva fatto scoprire come la residenza papale in terra di Francia fosse ben più splendida e
grandiosa di quella romana. La sua volontà di ferro perseguì il mito della restauratio imperii,
intrecciando saldamente politica e arte, e avvalendosi dei più grandi artisti viventi, del calibro
di Bramante, Michelangelo e Raffaello, ai quali affidò, coinvolgendoli, progetti di grande

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impegno e prestigio, nei quali essi poterono sviluppare al massimo le proprie straordinarie
capacità. Bramante si trovava a Roma già all'alba del secolo, dopo la caduta di Ludovico il
Moro. Qui aveva ripreso le meditazioni su sulla strutturazione organica e coerente di edifici
con il chiostro di Santa Maria della Pace (1500-1504) e con il tempietto di San Pietro in
Montorio (1502). Quest'ultimo edificio, a pianta centrale, ha una forma cilindrica contornrata
da un colonnato tuscanico, con tamburo e cupola, ed era originariamente destinato a essere al
centro di un cortile centrale porticato. Appariva già evidente come i motivi dell'arte antica
fossero rielaborati in forme "moderne", fornendo findamentali spunti agli architetti successivi.
Nel 1503 Giulio II lo nominò sovrintendente generale delle fabbriche papali, affidandogli il
collegamento tra il palazzo Apostolico e la residenza estiva del Belvedere progettata ai tempi
di Innocenzo VIII. Il piano originario, attuato solo in parte e stravolto dalla costruzione di un
ulteriore corpo di fabbrica trasversale alla fine del Cinquecento, prevedeva un vasto cortile a
terrazze tra due grandi ali decrescenti, con scalinate scenografiche e una grande esedra al
culmine, di chiara ispirazione antica (il santuario di Palestrina e le descrizioni di ville
romane). Sotto la supervisione di Bramante venne inoltre progettato un nuovo assetto viario
in città, con l'apertura di via Giulia e con la sistemazione della Lungara, che dai Borghi
portava alla porta Settimiana e che nei progetti avrebbe dovuto innestarsi sulla via
Portuense. Nei primi mesi del 1506 il pontefice, vista l'impossibilità di attuare i progetti dei
suoi predecessori nella Basilica vaticana (costruzione di una cupola all'innesto dei bracci),
prese l'audace decisione di abbattere e ricostruire interamente la basilica, risalente all'epoca
di Costantino. Bramante elaborò vari progetti, ma quello che venne scelto mostrava l'uso in
pianta della croce greca, a culminare le riflessioni sul tema della pianta centrale elaborate in
quegli anni. Era prevista un'enorme cupola emisferica e quattro cupole minori alle estremità
dei bracci, alternate a quattro torri angolari. Dal 1506 al 1514 Bramante seguì i lavori alla
basilica e sebbene il suo progetto venisse poi abbandonato dai suoi successori in favore di una
basilica a croce latina, immutati sono rimasti il diametro della cupola (40 metri, quasi quanto
quella del Pantheon) e le dimensioni della crociera, con i pilastri già in via di completamento
alla morte dell'architetto. L'altro grande architetto attivo nella capitale in quegli anni era il
senese Baldassarre Peruzzi. Lavorò soprattutto per il raffinato banchiere Agostino Chigi, per
il quale progettò la villa della Farnesina (all'epoca chiamata Villa Chigi), composta come un
libero uso di elementi classici, di particolare originalità nella facciata sui giardini, dove si
trovano due avancorpi laterali e una loggetta centrale al piano terra che fa da filtro tra
l'ambiente naturale e la struttura architettonica. Fu probabilmente Giuliano da Sangallo a
raccontare a papa Giulio II, nel 1505, gli strabilianti successi fiorentini di Michelangelo, tra i
quali la scultura del colossale David. Convocato a Roma, Michelangelo si vide affidare il
compito di una monumentale sepoltura per il papa, da collocarsi nella tribuna della nuova
basilica di San Pietro. Il primo progetto prevedeva una colossale struttura architettonica
isolata nello spazio, composta da tre ordini che dalla base rettangolare andavano
restringendosi gradualmente in una forma pressoché piramidale. Attorno al catafalco del
papa, in posizione sopraelevata, erano previste una quarantina di statue dimensionate in
scala superiore al naturale, alcune libere nello spazio, altre addossate a nicchie o ai pilastri,
all'insegna di un gusto per la grandiosità e l'articolazione complessa, su tutte e quattro le
facciate dell'architettura. Il tema della decorazione statuaria era il transito dalla morte
terrena alla vita eterna dell'anima, con un processo di liberazione dalla prigionia della
materia e dalla schiavitù della carne. Partito per Carrara per scegliere i marmi, Michelangelo
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subì però, stando alle fonti antiche, una sorta di complotto ai suoi danni da parte degli artisti
della corte pontificia, tra cui soprattutto Bramante, che distolse l'attenzione del papa dal
progetto della sepoltura, giudicata di cattivo auspicio per una persona ancora in vita e nel
pieno di ambiziosi progetti. Fu così che nella primavera del 1506 Michelangelo, mentre
tornava carico di marmi e di aspettative dopo estenuanti mesi di lavoro, fece l'amara scoperta
che il suo progetto mastodontico non era più al centro degli interessi del pontefice,
accantonato in favore dell'impresa della basilica e di nuovi piani bellici contro Perugia e
Bologna. Buonarroti, non riuscendo a ricevere nemmeno un'udienza chiarificatrice, fuggì in
tutta fretta a Firenze, dove riprese alcuni progetti sospesi prima della sua partenza. Ci vollero
le ripetute e minacciose richieste del papa perché Michelangelo prendesse infine in
considerazione l'ipotesi della riconciliazione. L'occasione fu data dalla presenza del papa a
Bologna nel 1507: qui l'artista fuse per il papa una statua in bronzo e pochi anni dopo, a
Roma, ottenne la commissione "riparatrice" per la decorazione della volta della Cappella
Sistina. Processi di assestamento avevano crapato la volta della Cappella Sistina nella
primavera del 1504, rendendone inevitabile un rifacimento. La scelta cadde sul Buonarroti,
nonostante la sua scarsa esperienza con la tecnica dell'affresco, per tenerlo occupato con una
grande impresa. Dopo alcune esitazioni venne elaborato un primo progetto, con figure di
apostoli sui peducci e quadrature architettoniche, arricchito presto con le Storie della Genesi
nei riquadri centrali, figure di Veggenti sui peducci, episodi biblici e Antenati di Crsito sulle
vele, nonché la decorazione delle lunette sopra la serie quattrocentesca dei papi. A ciò si
aggiungono altre figure di riempimento, quali gli Ignudi, i medaglioni con altre scene bibliche
e le figurette dei Nudi bronzei. Le scene centrali vanno lette dall'altare verso la porta
principale di ingresso, ma Michelangelo le iniziò a dipingere dal lato opposto; i teologi al
servizio del papa lo aiutarono certamente a elaborare un complesso decorativo di grande
completezza e dalle molteplici letture: le storie della Genersi ad esempio sono leggibili anche
all'incontro, come prefigurazioni della Passione e resurrezione di Cristo, seguendo la lettura
che idealmente compiva il corteo papale quando entrava nella cappella durante le più
importanti solennità, quelle della Settimana Santa. Nel luglio del 1508 il ponteggio, occupante
circa metà della cappella (in modo da non pregiudicare le attività liturgiche), era pronto e
Michelangelo avviò la stesura ad affresco. Inizialmente si fece aiutare da una serie di colleghi
chiamati appositamente da Firenze, ma insoddisfatto dei loro risultati li licenziò a breve,
procedendo nell'immane compito in solitudine, a parte alcuni garzoni per i compiti preparativi
secondari. Se per le scene centrali utilizzava cartoni riportati a spolvero, nelle scene laterali
delle lunette procedette con incredibile celerità, dipingendo di getto su abbozzi direttamente
schizzati sulla parete. Nell'agosto del 1510 l'opera era quasi a metà ed era ora di smontare il
panneggio per ricostruirlo dall'altra parte. In tale occasione l'artista poté finalmente vedere il
proprio lavoro dal basso e prese la decisione di aumentare la scala delle figure, con scene
meno affollate ma di maggiore effetto dal basso, ambientazioni più spoglie, gesti più eloquenti,
meno piani di profondità. Dopo un'interruzione di circa un anno dei lavori, dovuta agli
impegni militari del pontefice, nel 1511 Michelangelo tornò all'opera, procedendo con
un'incredibile speditezza. L'energia e la "terribilità" delle figure viene estremamente
accentuata, dalla poderosa grandiosità della Creazione di Adamo, ai moti turbinosi delle
prime tre scene della Creazione, in cui Dio Padre appare come unico protagonista. Anche le
figure dei Profeti e delle Sibille crescono gradualmente in proporzioni e in pathos psicologico
all'avvicinarsi all'altare, fino al furor divinatorio dell'enorme Giona.Nell'insieme però le
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differenze stilistiche non si notano, grazie all'unificazione cromatica di tutto il ciclo, impostata
a toni chiari e brillanti, come ha riscoperto l'ultimo restauro. È infatti soprattutto il colore a
definire e modellare le forme, con effetti cangianti, diversi livelli di diluizione e con diversi
gradi di finitezza (dalla perfetta finitezza delle cose in primo piano a uno sfumato opaco per
quelle indietro), piuttosto che il ricorso alle tonalità scure d'ombra.

L'altra grande impresa pittorica del pontificato di Giulio II è la decorazione di un nuovo


appartamento ufficiale, le cosiddette Stanze Vaticane. Rifiutandosi di utilizzare
l'Appartamento Borgia, il papa scelse alcuni ambienti al piano superiore, risalenti all'epoca di
Niccolò V e in cui esistevano già decorazioni quattrocentesche di Piero della Francesca, Luca
Signorelli e Bartolomeo della Gatta. Per prima cosa fece dipingere i soffitti a un gruppo
composito di pittori, tra cui il Perugino, il Sodoma, Baldassarre Peruzzi, il Bramantino e
Lorenzo Lotto, oltre allo specialista di grottesche Johannes Ruysch. Sul finire del 1508 si
aggiunse Raffaello, fatto chiamare su consiglio di Bramante, suo concittadino. Le prime prove
nella volta e nei lunettoni della Stanza della Segnatura convinsero il pontefice a tal punto che
affidò al Sanzio la decorazione di tutta la stanza e quindi dell'intero complesso, senza esitare a
far distruggere le opere più antiche. La Stanza della Segnatura venne decorata con scene
legate alle categorie del sapere, forse in relazione a un iptetico uso come biblioteca. La
Disputa del Sacramento era una celebrazione della teologia, la Scuola di Atene della filosofia,
il Parnaso della poesia e le Virtù e la Legge della giurisprudenza, a ciascuna delle quali
corrispondevano anche figure simboliche sul soffitto. Raffaello si rifiutò di operare una
semplice galleria di ritratti di uomini illustri e figurazioni simboliche, come avevano fatto ad
esempio Perugino o Pinturicchio, ma cercò di coinvolgere i personaggi in un'azione,
caratterizzandoli con moti ed espressioni. Nell'estate 1511, quando ancora non erano
terminati i lavori alla Stanza della Segnatura, Raffaello stava già elaborando i disegni per un
nuovo ambiente, la stanza poi detta di Eliodoro, usata come camera dell'Udienza.Il pontefice
aveva fatto ritorno a Roma in giugno, dopo le pesanti sconfitte nella campagna militare contro
i francesi, che avevano significato la perdita di Bologna e la continua minaccia degli eserciti
stranieri. I nuovi affreschi rispecchiarono il momento di incertezza politica, sottolineando
l'ideologia del papa e il suo sogno di renovatio. Le scene di Eliodoro cacciato dal tempio e
l'Incontro di Leone Magno con Attila mostrano infatti interventi miracolosi a favore della
Chiesa contro nemici interni ed esterni, mentre la Messa di Bolsena tributa la devozione
speciale del papa verso l'Eucarestia e la Liberazione di san Pietro dal carcere ricorda il trionfo
del primo papa al culmine delle tribolazioni. Sanzio aggiornò il suo linguaggio per le scene che
richiedevano una componente storica e dinamica in grado di coinvolgere lo spettatore,
prendendo spunto dagli affreschi di Michelangelo e utilizzando un'illuminazione più
drammatica, con colori più densi e corposi. La concitazione dei gesti assume una forte carica
espressiva, sollecitando una lettura accelerata dell'immagine (Cacciata di Eliodoro dal
tempio), oppure su sottili equilibri compositivi (Messa di Bolsena), o accentuati contrasti
luministici con un'articolazione pausata del racconto (Liberazione di san Pietro). Lo studio dei
modelli preparatori permette di rilevare un'attualizzazione degli affreschi agli avvenimenti
del 1511-1512, con il momentaneo trionfo di Giulio II: il papa fu così aggiunto o messo in
posizione più preminente negli affreschi.

Leone X (1513-1521)

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L'elezione di Leone X, figlio di Lorenzo de' Medici, venne salutata come l'inizio di un'era di
pace, capace magari di riscattare l'unità dei cristiani, grazie al carattere pacato e prudente del
pontefice, così diverso dal temperamento di Giulio II. Amante delle arti, in special modo della
musica, incline al lusso e allo splendore delle cerimonie liturgiche, Leone X si fece ritrarre da
Raffaello seduto a un tavolo, tra due cardinali suoi parenti, in atto di sfogliare una Bibbia
riccamente miniata avvalendosi di una lente d'ingrandimento.Raffaello godette presso Leone
X la stessa incondizionata ammirazione del suo predecessore. Attivo nella terza stanza
dell'appartamento papale, poi detta dell'Incendio di Borgo, creò una decorazione basata sulla
celebrazione encomiastica dei predecessori omonimi del pontefice, Leone III e Leone IV, nei
cui volti inserì sempre l'effigie del nuovo papa, alludenti ad avvenimenti dei primi anni del
suo pontificato. Ad esempio l'Incendio di Borgo, che fu la prima scena a essere completata,
ancora con un forte intervento diretto del Sanzio (le scene successive saranno dipinte per lo
più dagli aiuti), allude all'opera di pacificazione di Leone X per spegnere il divampare delle
guerre tra gli stati cristiani. Poco dopo l'avvio dei lavori Raffaello venne nominato
responsabile della fabbrica di San Pietro dopo la morte di Bramante (1514) e inoltre poco dopo
viene incaricato di preparare una serie di cartoni per arazzi con Storie dei santi Pietro e
Paolo, da far realizzare a Bruxelles e da collocare nel registro più basso della Cappella
Sistina. Il pontefice entrava così attivamente nella decorazione della Cappella papale che
aveva tanto caratterizzato gli investimenti artistici dei suoi predecessori, in un momento in
cui, tra l'altro, essa era sede delle più importanti cerimonie liturgiche, essendo la basilica
inagibile. Nella scelta dei soggetti venne tenuto conto di numerose allusioni simboliche tra il
pontefice in carica e i primi due "architetti della Chiesa", rispettivamente predicatori verso gli
ebrei e verso i "gentili", con Leone quale restauratore dell'unità. Le difficoltà tecniche e il
confronto diretto con Michelangelo richiesero un notevole impegno dell'artista, che dovette
quasi abbandonare la pittura delle Stanze. Nelle scene degli arazzi Raffaello giunse a un
linguaggio figurativo appropriato, con schemi compositivi semplificati sul primo piano e
un'azione chiarita da gesti eloquenti e nette contrapposizioni di gruppi. Alla morte di
Bramante, Raffaello assunse il difficile compito di nuovo soprintendente alla fabbrica di San
Pietro. Le sue esperienze in architettura andavano armai ben oltre il semplice bagaglio di un
pittore e aveva già fatto esperienza studiando l'antico e lavorando soprattutto per Agostino
Chigi (scuderie della Villa Farnesina, Cappella Chigi). Nelle prime opere mostrò un'adesione
agli schemi di Bramante e Giuliano da Sangallo, distinguendosi però per le rinnovate
suggestioni con l'antico e un rapporto più stretto tra architettura e decorazione, dando vita di
volta in volta a soluzione di grande originalità, di cui la storiografia ha riconosciuto
l'importanza solo in tempi relativamente recenti. In San Pietro, con Fra' Giocondo, elaborò
diversi progetti, fino a ripristinare la pianta basilicale a croce latina, impostata sulla crociera

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bramantesca. L'attività più singolere del Sanzio in quegli anni è però la progettazione di Villa
Madama, per il cardinale Giulio de' Medici (dal 1518). Nei piani originari la villa doveva
svilupparsi attorno a un cortile centrale, con molteplici assi di percorso e visivi, fino al
giardino circostante, archetipo del giardino all'italiana, perfettamente integrato con
l'ambiente circostante delle pendici del Monte Mario. Nella decorazione rivivevano i modelli
della Roma antica, con stucchi e affreschi sempre armoniosamente connessi al ritmo delle
strutture. Celebre è poi la Lettera a Leone X, scritta con Baldassarre Castiglione, in cui
l'artista esprime tutto il suo rammarico per la decadenza dei monumenti antichi di Roma e
offre al papa un progetto per un rilievo sistematico di una pianta di Roma antica. Il crescente
successo di Raffaello, favorito dal nuovo pontefice fin dall'inizio del pontificato, mise in un
certo isolamento Michelangelo, nonostante il clamoroso successo della Sistina. L'artista ebbe
così il tempo di decicarsi a progetti temporaneamente accantonati, primo fra tutti quello per
la tomba di Giulio II, per conto degli eredi Della Rovere. Abbandonato il faraonico progetto
iniziale, nel 1513 venne stipulato un nuovo contratto, che prevedeva una tomba addossata a
una parete, con i lati minori ancora molto sporgenti, poi ridotti a una tomba a facciata più
tradizionale (1516), sulla scorta ad esempio dei Monumenti funebri dei cardinali Ascanio
Sforza e Girolamo Basso Della Rovere di Andrea Sansovino (1505-1507), ad arcosolio
impostato sullo schema dell'arco trionfale. Nel progetto di Michelangelo prevale però lo
slancio dinamico verso l'alto e più intensao è il prevalere della decorazione plastica sugli
elementi architettonici. Già nel 1513 l'artista doveva aver scolpito il Mosè, che richiamava i
Veggenti della Sistina, e una serie di figure dinamiche da addossare ai pilastri, i cosiddetti
Prigioni, ovvero nudi che si divincolano dalla dirompente carica espressiva. Interrotto di
nuovo per i progetti alla chiesa di San Lorenzo di Firenze, Michelangelo arrivò al
completamento del lavoro solo nel 1545, con un'opera molto sottodimensionata rispetto ai
grandiosi progetti elaborati nei decenni precedenti. In questa particolare congiuntura ha
anche origine il sodalizio tra Michelangelo e il veneziano Sebastiano del Piombo (a Roma dal
1511), dal quale nacque per circa due decenni un'amicizia e una collaborazione che può anche
essere letta come un tentativo di opposizione all'egemonia di Raffaello.Già per la Pietà di
Viterbo (1516-1517), Vasari riportò la noizia del cartone fornito da Michelangelo, interpretato
dal frate con un "paesaggio tenebroso molto lodato". Verso la fine del 1516 una doppia
commissione del cardinale Giulio de' Medici accese la competizione tra Michelangelo e
Raffaello, impegnati in una grande pala d'altare ciascuno, destinata alla cattedrale di
Narbonne. Sebastiano dipinse la Resurrezione di Lazzaro, con il Salvatore e lo scultoreo
Lazzaro disegnati direttamente da Michelangelo. A Sebastiano spetta invece la ricca
orchestrazione cromatica, già lontana dal tonalismo veneto, e il senso atmosferico che dà
un'inedita intonazione misteriosa ed emozionale alla scena. Raffaello elaborò invece la famosa
Trasfigurazione, resa più dinamica dall'accostamento con le'pisodio della guarigione
dell'ossesso. La sfolgorante zoan superiore contrasta con quella dinamica e disamrmonica
inferiore, creando un effetto di violento contrasto, raccordato però emozionalmente dalla
contemplazione del Salvatore.

Clemente VII fino al Sacco di Roma (1523-1527)

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Giulio de' Medici, eletto il 19 novembre 1523 col nome di Clemente VII, riprese i lavori ai
palazzi pontifici riallacciandosi a quanto intrapreso da suo zio Leone X. Tra i primi atti del
nuovo pontefice ci fu quello di ordinare la ripresa dei lavori nella Sala di Costantino, di cui
Raffaello aveva fatto in tempo a disegnare il programma generale e i cartoni per le prime due
scene, gelosamente custoditi dai suoi allievi e collaboratori. Tale circostanza fece sì che fosse
rifiutata l'istanza di Sebastiano del Piombo di occuparsi della decorazione, supportata da
Michelangelo. Tra gli allievi di Raffaello assumono una posizione di preminenza Giovanni
Battista Penni e, soprattutto Giulio Romano, ritenuto il vero "erede" dell'urbinate e che fin dal
1521 aveva cercato una sintesi delle opere monumentali di Raffaello e Sebastiano del Piombo
nella Lapidazione di santo Stefano, nella chiesa di Santo Stefano a Genova. La supremazia
artistica di Giulio Romano ha termine nel 1524 con la sua partenza per Mantova. Nel
frattempo Sebastiano del Piombo dalla morte di Raffaello non ha più rivali come ritrattista
sulla scena romana. Il clima artistico sotto Clemente VII si evolve gradualmente verso un
gusto più che mai "archeologico", cioè dove l'antico è ormai una moda che influenza
profondamente la decorazione, sia con la ripresa di motivi, sia con la ricerca di oggetti
(stauaria in testa), che vengono integrati, se frammentari, e liberamente raggruppati. La
pittura fi fece più che mai ricercata ed elenagnte, allontanandosi gradualmente dall'eredità
pesante dell'ultimo Raffello e della volta della Cappella Sistina. Giovani artisti come
Parmigianino e Rosso Fiorentino incontrano il gusto dei committenti più all'avanguardia,
creando opere di estrema eleganza formale, in cui il naturalismo delle forme, la misurabilità
dello spazio e la verosimiglianza sono men che mai importanti. Ne è esempio il vigoroso Cristo
morto di Rosso, che a partire dal modello michelangiolesco (gli Ignudi), arriva a un'estenuata
sensualità del corpo di Cristo, dove solo i simboli sparsi qua e là chiariscono il significato
religioso dell'opera, impedendo, ad esempio, di qualificare il dipinto come una
rappresentazione della Morte di Adone. Su questa cultura splendida e cosmopolita dell'età
clementina si abbatté, nella primavera del 1527, la catastrofe del Sacco di Roma. Le
conseguenze sul piano civile, politico, religioso e filosofico furono disastrose (fu veramente la
fine di un'epoca, letta come un segno del prossimo avvento dell'Anticristo), mentre sul piano
artistico si registrò una diaspora degli artisti in tutte le direzioni, che portò a una
straordinaria diffusione dei modi romani.

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